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Cine israelí: conflictos de vecindad y crisis de identidad Tzvi Tal Archivos de la Filmoteca 44 (2003): 54-77.
La creación del Estado de Israel en 1948 fue la culminación del proceso de liberación nacional judía comenzado a fines del siglo XIX. Producto de la modernidad y aspiración tanto de la izquierda como de la derecha, que siempre se disputaron la hegemonía dentro del movimiento, el Sionismo ansiaba la construcción de una Nación basada en el pensamiento racional, la ciencia y la tecnología. La izquierda, como aportación propia a la Revolución Mundial, imaginó un Estado Judío Socialista. Sus dirigentes lograron, en la década de los veinte, el control sobre las instituciones nacionales judías y pusieron en marcha el proyecto. En la Palestina semifeudal, el sionismo-socialista construyó el proletariado, productivizando a los hijos de la burguesía judía diaspórica, organizó una central obrera con organismos de solidaridad clasista, generó una economía mixta con sectores públicos, colectivos y privados, y creó diversas formas de vida comunal. Pero esta “conquista judía del trabajo” implicó la competencia con el campesinado árabe, con lo que el conflicto fue así engendrado en el orígen mismo del proceso nacional. Frente a los pioneros, que construyeron un aparato socialdemócrata burocratizado y despótico, bajo cuyo control se desarrolló una sociedad clasista, la incipiente burguesía conquistó, en los años sesenta, la hegemonía ideológica para entregarse con gran entusiasmo al neoliberalismo en los noventa.
Los objetivos sionistas se cumplieron parcialmente. Cegados por la visión eurocéntrica, los constructores del Hogar Nacional Judío no lograban incorporar en su concepción del mundo al "Otro" árabe que habitaba Palestina. El etnocentrismo israelí encontró en la inseguridad cotidiana su justificación, el culto a la fuerza sirvió de parámetro a su política exterior y las “razones de seguridad” resultaron un preciado instrumento para acallar la disidencia. Los dirigentes palestinos tampoco fueron más perspicaces: durante los años treinta flirtearon con el nazismo hitleriano, considerándolo un punto de apoyo. Así pues, la identidad palestina y la identidad israelí cristalizaron en el enfrentamiento aparentemente insoluble.
La globalización produjo cambios culturales e ideológicos que abrieron el camino al reconocimiento mutuo. El capital financiero global impuso a ambos lados condiciones de
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paz, algunas ya propuestas por la izquierda sionista poco después de la Guerra de los Seis Días en 1967: Paz y Socialismo, Territorios a cambio de Reconocimiento Mutuo. Lo que se mostró inviable en un mundo de Estados Nacionales polarizados por la Guerra Fría parece más factible en el Nuevo Mundo Global y Multicultural, donde el Sistema opta por consumidores en lugar de combatientes y la Paz es un negocio más rentable que la Guerra.
La perspectiva de un posible acuerdo viene acompañada por el alza de las tensiones internas. La sociedad israelí actual ya no es un “Crisol de Diásporas” donde diversos grupos de judíos inmigrantes renuncian –por elección o por coerción– a sus culturas originarias para integrarse en una “Cultura Israelí” cuyo ethos expresa los valores del pionerismo sionista. Israel es una sociedad multicultural cuyo sistema parlamentario hace posible obtener representación a casi cualquier grupo, predominando así la política de la identidad y el pragmatismo coyuntural de las coaliciones. La resistencia de las masas oprimidas y el instrumentalismo de los dirigentes oportunistas tienen como consecuencia un sistema etnicista, cuya hegemonía reconoce las diferencias culturales mientras las diferencias de clase aumentan.
Entre 1977 y 2002 Israel se transformó de Estado benefactor socialdemócrata en capitalismo neoliberal, cuya clase política sirve generalmente a los intereses del gran capital. La cultura mediática y la alta tecnología coexisten con el nacionalismo xenófobo, el mesianismo fundamentalista, la superstición, la folclorización de las diferencias culturales y el consumismo. El movimiento obrero perdió sus posiciones y su economía autónoma; la agricultura colectivista y cooperativa está siendo aniquilada. Los capitalistas levantan la consigna “la tierra es del Estado” para poder especular con las tierras otorgadas en concesión según el principio de “la tierra es de quien la trabaja”.
Cine: entre el Estado y la televisión privada
El cine llegó a Palestina junto con el siglo XX. Uno de los primeros films proyectados fue un corto de Lumière sobre el Proceso Dreyfuss en Francia.1 En 1902 los 1
Alfred Dreyfuss, militar francés de origen judío, fue acusado en 1894 de traición, juzgado y encarcelado. Una campaña pública logro reabrir el caso, siendo declarado inocente y rehabilitado en 1906. Durante el juicio se recrudeció la actividad antisemita en Francia. Poco antes hubo una ola de
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equipos de Lumière y Edison competían ya organizando proyecciones en cafés y salones públicos. Ese mismo año Bailando en Jerusalén se convirtió en la primera producción rodada en Tierra Santa. En 1914 se inauguró la primer sala construida especialmente para proyecciones cinematográficas y se filmó Del pesebre a la Cruz, una puesta en escena de la vida de Jesús destinada al público internacional.
La década de los veinte trajo consigo un rápido crecimiento demográfico judío. Se abrieron más salas en las que se proyectaban películas, principalmente documentales, filmadas por pequeñas compañías privadas identificadas con el sionismo. Cineastas inmigrantes aportaron las tradiciones estéticas del cine soviético y del expresionismo alemán. En 1922 se introdujeron las traducciones de los rótulos de las películas al hebreo. La renovación del idioma bíblico era pieza fundamental en la construcción de una nueva identidad judía, llegando, en ocasiones, a ser impuesto por la fuerza que ejercían las patrullas “hebraístas”. En ese mismo año de 1922 una cooperativa produjo El pionero, historia de un joven inmigrante que se incorpora a un colectivo agrícola, padece hambre y se debilita. Durante una secuencia, filmada en las calles de Tel Aviv, el héroe pierde el conocimiento. El público presente en el rodaje montó en ira hasta el punto de perturbar el trabajo: no estaban dispuestos a permitir que un film sionista mostrase un pionero hambriento. El combate por el control de la representación del proceso social comenzaba en el mismo momento que se construía.
Reproducir la imagen del hombre es un acto de idolatría pagana prohibido por el Judaísmo, pero ello no impidió que las instituciones sionistas laicas comprendieran la función integradora del cine y encargaran la realización de semanarios cinematográficos y documentales “oficiales”, mientras los pocos films de ficción producidos provenían de la iniciativa privada. La construcción del imaginario colectivo encontró en las pantallas cinematográficas un vehículo muy eficaz. El Fondo Nacional, que reunía el capital para empresas de desarrollo, financió un noticiario mensual –que devendría parlante desde 1936– destinado al público de la diáspora. Los equipos fueron adquiridos en el marco de las negociaciones que la dirección sionista mantenía con el gobierno de Hitler para recuperar las posesiones de aquellos judíos que huían de las leyes raciales. violencia antijudía en la Rusia zarista con el beneplácito de las autoridades. Theodor Herzl, periodista austríaco judío que informaba sobre el juicio, sostuvo que la concentración de los judíos en un territorio
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En 1936 comenzó una ola de resistencia árabe-palestina contra la presencia judía. Las instituciones sionistas invirtieron fondos en la construcción de pequeñas poblaciones capaces de resistir ataques de bandas armadas y la actividad cinematográfica disminuyó. Temiendo que el Noticiario Carmel simpatizara con el Movimiento Revisionista de derecha que se había fraccionado de la Organización Sionista, la central obrera financió documentales que dieran una visión “positiva” de los logros del colectivismo, el cooperativismo y sus líderes. La situación no parecía en absoluto favorable: la censura británica se intensificó para impedir la exaltación nacionalista, los políticos sionistas protestaron porque sus opositores recibían más tiempo de pantalla y, por último, los inversores comenzaron a temer por la falta de estabilidad.
La Segunda Guerra Mundial paralizó la producción local. Finalizado el conflicto, se organizaron circuitos con nuevas salas urbanas y redes de distribución de 16 mm en pequeñas poblaciones, permitiendo al proletariado y el campesinado consumir la producción internacional. Las instituciones volvieron a invertir en documentales propagandísticos, los periódicos y la radio incorporaron críticas de cine. En 1947 se fundó un laboratorio de revelado, pero cualquier intento por organizar estudios siguiendo el modelo hollywoodiense fracasó.
Declarada la independencia en 1948, las instituciones continuaron financiando documentales donde la imagen de la realidad social era predeterminada por la visión sionista-laborista. En este sentido resultan ejemplares aquellos films de la época que muestran la llegada de supervivientes del Holocausto y cómo en unas pocas semanas éstos conseguían reconstruir su vida incorporándose al Proyecto.2 La central obrera financió documentales sobre problemas nacionales centrados en la carencia de agua o la absorción de la inmigración y promoviendo la incorporación a las comunas campesinas. En 1954 se promulgó la Ley de Fomento del Cine, destinada a financiar los noticiarios filmados, cuyos propio evitaría la discriminación y la persecución. Herzl fundó el Movimiento Sionista y es considerado “el visionario del Estado de Israel". 2 Moshe Zimerman, "HaShoa vehaajerut, o haerej hamosf shel haseret Al tigú li baShoá" ["El Holocausto y la alteridad, o el valor agregado del film No me toquen el Holocausto"] y Nurith Grez, "Haajerim basratim haisraelim beshnot haarbaim vehajamishim: nitzolei Shoa, arabim, nashim" ["Alteridades en los films israelíes de los años cuarenta y cincuenta: supervivientes del Holocausto, mujeres, árabes"], en Nurith Gertz, Orly Lubin y Judd Ne'eman (eds.), Mabatim fictivim al hakolnoa haisraeli [Visiones ficticias sobre el cine israelí] (Tel Aviv, Universidad Abierta, 1998), pp. 135-159 y 381-402, respectivamente.
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recursos provenían de impuestos a la exhibición. Se fijó una cuota de pantalla de siete días anuales para las películas nacionales y se desgravaron las producciones de ficción a condición de que se ajustaran a las posibilidades del país. La referencia a la austeridad en la vida pública implicaba el control ideológico.
El resultado de la nueva ley se plasmó en una producción enteramente israelí dirigida por el inglés Thorold Dickinson y destinada a la distribución mundial, La colina 24 no contesta (Giva esrim ve arba eina ona, 1955), cuya trama gira en torno a una patrulla israelí que sacrifica su vida para conquistar un punto estratégico antes del cese del fuego. Una serie de films protegidos por dicha ley constituyeron el denominado “modelo Nacional-Heroico”, en los cuales el conflicto con los árabes está siempre presente, aunque no siempre sea el tema central. Los héroes, frecuentemente, son sabras mitológicos, miembros de un kibutz (comuna), que se sacrifican por la Patria, como el héroe de El se fué por los campos (U alaj basadot, Yosef Milo, 1967). La euforia posterior a la Guerra de los Seis Días se manifestó en un nuevo género de films en los que mermadas tropas israelíes triunfan sobre fuerzas árabes superiores.3
En 1960 el gobierno acordó estimular la producción local con el reembolso del impuesto sobre las entradas y mediante préstamos a bajo interés. La ley fomentó la producción de films que buscaron el público masivo, distorsionando la imagen de los inmigrantes oriundos de países árabes. Este modelo popular fue denominado burekas (nombre de un característico pastel oriental) o “clasista” por algunos estudiosos. Las masas inmigrantes orientales llegadas en los cincuenta, generalmente faltas de recursos, fueron en su mayoría integradas por el aparato estatal al proletariado, en un proceso no ajeno a cierto racismo originado por el encuentro con “el Otro” judeo-oriental, cuya identidad no se basaba en la persecución y el Holocausto característicos de la identidad judeo-occidental o en el nacionalismo moderno al estilo europeo.
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El se fue por los campos es una novela escrita durante la Guerra de la Independencia por Moshe Shamir. La versión fílmica de 1967 refleja el incipiente individualismo: lo nacional y lo privado coexisten. El héroe alterna entre ambos mundos pero no logra armonizar las distintas exigencias de cada uno. Véase Nurith Gertz, Sipur mehasratim: Siporet israelit veibudia lekolnoa [Un cuento de película: adaptaciones cinematográficas de cuentos israelíes] (Tel Aviv, Universidad Abierta, 1994), pp. 63-96. Para un análisis de las variaciones en la representación del conflicto con los árabes, véase Ilan Pappe, "Mada venarrativ besherut haleom: historiografia vekolnoa baconflict arabi-israeli" ["Ciencia y narración al servicio de la Nacionalidad: historiografía y cine en el conflicto árabe-israelí"], en Nurith Gertz, Orly Lubin y Judd Ne'eman (eds.), op. cit., pp. 92-120.
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Los films burekas eran generalmente comedias sobre sujetos “étnicos” confrontados con funcionarios laboristas o burgueses miembros del grupo cultural hegemónico. Sallah Shabbati (Sallah Shabbati, Efraim Kishom, 1962), presenta a un típico inmigrante confrontado con los principios socialistas de la comuna vecina y el estatismo burocratizado. En Katz y Carasso (Katz ve Carasso, Menajem Golam, 1971), el amor entre los hijos de dos agentes de seguros, oriental y occidental, se sobrepone al tradicional enfrentamiento entre los padres. En Charly y medio (Charly vajetzi, Boaz Davidson, 1974), los orientales marginales legitiman la emigración a Norteamérica, uno de los “pecados” que el Sionismo no podía tolerar.
Los films burekas eran un instrumento de socialización que representaba el triunfo simbólico del oriental sobre el occidental. El potencial contestatario de las diferencias clasistas se veía distorsionado por la representación estereotipada de las diferencias culturales. El arraigo popular de estos films manifestó la marginalidad de las masas inmigrantes orientales, que esporádicamente explotaba en rebeldía y desorden, como los “Panteras Negras” en 1971. El laborismo gobernaba en nombre de un ideario desvirtuado por las consecuencias de su política, pero la burguesía ya ejercía la hegemonía cultural e ideológica y llegó al poder en 1977. Los “Panteras Negras” habían sido cooptados por la socialdemocracia; el conflicto social, instrumentado y desviado por el nacionalismo.
Pocos films trataron el problema “étnico” de los orientales en forma crítica. La casa de la calle Shlush (Habait berejov Shlush, Moshe Mizrahi, 1973), aunque ambientada en la época previa a la Independencia, es una alegoría sobre las tensiones sociales de los setenta. El choque del adolescente con la discriminación étnica y la explotación capitalista señala la complejidad del conflicto social ligado a los origenes del estado. Luz de ninguna parte (Or min hahefker, Nissim Dayan, 1973) es un film neo-realista sobre un adolescente que se ve obligado a dejar los estudios y trabajar. La solución que encuentra el héroe para no verse arrastrado al crimen y la violencia es enrolarse en el ejército, actitud “colaboracionista” con el establishment que los habitantes del barrio repudian. La disposición del sujeto a sacrificarse por la patria era relativa a su inclusión social, en contradicción con el patriotismo incondicional del modelo nacional-heroico.
Hacia finales de los setenta la ley del cine fue modificada, fijándose una limitación al monto del reembolso impositivo, luego que los cineastas exigieran respaldo oficial para la 6
creación no supeditada al interés comercial. El gobierno –ahora en manos de la coalición de centro-derecha nacionalista– instituyó en 1978 un Fondo de Apoyo al Cine de Calidad, que subsidió proyectos calificados previamente, imponiendo un sistema elitista donde la “calidad” reemplazaba lo “popular” con su potencial contestario. Las masas orientales, ansiando un cambio en su situación, habían votado mayoritariamente a la derecha nacionalista para castigar a la izquierda socialdemócrata. A cambio no obtuvieron sino la dolarización, la espiral inflacionaria y la Guerra del Líbano en 1982.
El nuevo régimen del cine estimuló un modelo “individualista” que ya existía, pero que era marginal respecto a las preferencias del gran público. Estos films surgieron a mediados de los años sesenta, expresando el rechazo del ethos pionero-colectivista. Los jóvenes cineastas no habían combatido en la Guerra de Liberación ni estaban comprometidos con la miseria en la que vivían los inmigrantes orientales. Influidos por el nuevo cine europeo, desafiaban tanto las convenciones del cine hegemónico como la “alta cultura” preferida por el establishment. Los films "individualistas" no tuvieron éxito comercial. Los cineastas se enfrentaron a esta dura realidad generando un modo de producción austero: actores no profesionales, equipos de producción compuestos por amigos-colegas, cooperativismo, mínimos recursos técnicos, fotografía en 16 mm cámara en mano, publicidad subliminal. El apoyo oficial cooptó la elíte intelectual-estética y neutralizó el potencial crítico de sus obras. Los aparentemente contradictorios modelos burekas e “individualista” reflejan la hegemonización del individualismo burgués a la sombra de un régimen socialdemócrata que ha perdido el rumbo y genera corrupción hasta ser desahuciado.4
La guerra y los orientales prácticamente no aparecían en estos films. Sus personajes se apartaban de las convenciones establecidas por el modelo heroico: la alienación de los protagonistas, por imitación del cine contemporáneo, era instrumentada como protesta contra los códigos culturales que imponían la nacionalidad monolítica. El film más audaz fue Un agujero en la luna (Jor balebana, Uri Zohar, 1965), sátira que ataca tanto las formas convencionales como el discurso sionista. Dos inmigrantes fracasados en los negocios (el sionismo postulaba la productivización y no el parasitismo negociante), filman una película 4
Nitzan Ben Shaul, Hakesher hasamui bein sirtei haburekas lasratim haishiim [“La conexión oculta entre los films burekas y los Individualistas"], en Nurith Gertz, Orly Lubin y Judd Ne'eman (eds.), op. cit., pp. 128-134.
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en clave de western donde el proceso de producción es análogo al proyecto sionista (descrito como una aventura). El film parodia a David Ben Gurion –líder de la Independencia y Primer Ministro–, traduciendo su discurso a ideogramas chinos (el discurso sionista es extraño al sujeto). Un hombre, que entra por error en el lugar en el que son inseminadas nuevas inmigrantes, es el único que da a luz mientras las mujeres protestan por haber sido engañadas (el “milagro” sionista es anti-natural). El héroe de Tres días y un niño (Shlosha yamim veyeled, Uri Zohar, 1967) es un estudiante egocéntrico que prefiere no incorporarse a la comuna, aunque ello implique la incomunicación con los demás personajes; su contrapartida kibutznik –miembro de comuna– es bestial como las vacas que ordeña. Mi Mijael (Mijael shelí, Dan Wolman, 1975), adaptación de la novela de Amos Oz, relata la historia simbólica de una mujer que pierde el equilibrio mental frente a la frialdad del marido geólogo, concentrado en la estructura de la tierra mientras ella fantasea encuentros eróticos con palestinos. Algunos films acusaron influencias del pop-art, la beatlemanía o el hippismo como forma de resistencia: vale la pena recordar que el gobierno había prohibido la actuación de los Beatles en el país.
Durante los años ochenta aumentaron las representaciones del conflicto con los palestinos, dentro de los límites ideológicos fijados por la aprobación previa del argumento. La ocupación de los territorios palestinos generó contradicciones agudas: Israel es un sistema parlamentario que mantiene un sistema de ocupación militar que debe solucionar problemas civiles y reprimir simultáneamente la resistencia. La sociedad palestina es una fuente de mano de obra más barata que la israelí, pero no es un mercado importante para los productos israelíes. El gasto nacional en la ocupación es a cuenta del atraso en la periferia israelí. La ocupación perturba la concepción del mundo humanista y socialista que sectores de la sociedad israelí comparten, pero su carácter brutal es consecuencia del fracaso en la concreción de la utopía sionista-socialista antes de 1967.5
El modelo individualista se transformó en un “cine político” que representó la resistencia de los cineastas, mayoritariamente identificados con el humanismo de la izquierda y enfrentados al embrutecimiento de la política y del discurso social. Mientras el cine individualista rechazaba la identificación monolítica con la sociedad y el Estado, el cine 5
Judd Ne'eman, “Hakad, halahav vehagavia hakadosh: sirtei hasijsuj haiehudi-haarabi veharomansa" ["El jarro, la espada y el Santo Grial: los films sobre el conflicto judeo-árabe y el romance"], en Nurith Gertz, Orly Lubin y Judd Ne'eman (eds.), op. cit., pp. 403-425.
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político introdujo en el imaginario israelí problemáticas y opciones “olvidadas” por la hegemonía nacionalista. Los films no proponían una crítica radical, pero reclamaron una toma de posición frente al sufrimiento de los palestinos y los perjuicios morales provocados por la dominación. Reconocimiento mutuo, fraternidad y solidaridad eran propuestas habituales en las tramas narrativas, si bien los protagonistas no lograban romper el cerco del nacionalismo, ni los cineastas liberarse del etnocentrismo, ni los films ofrecer una estética antihegemónica.
En Film nocturno (Seret laila, Gur Heller, 1986) un reservista israelí adjunto a la policía se encuentra encadenado a un adolescente palestino detenido en Tel Aviv sin permiso de residencia. Tras la odisea nocturna de la extraña pareja, marcada por el odio y la desconfianza inicial, el israelí comienza a simpatizar con el preso, pero el final trágico expresa el pesimismo que caracterizaba la época. Nadia (Nadia, Amnon Rubinstein, 1986) es el drama pedagógico de una adolescente árabe-israelí que estudia en un internado judío para obtener el nivel necesario para estudiar medicina y cuya presencia supone un desafío a los códigos de ambos lados. Pese a la confianza de la heroína en la confraternidad, un atentado terrorista palestino le creará el conflicto entre retraerse a su “palestinidad” o persistir en la organización de un partido de fútbol entre árabes y judíos que, finalmente, se celebrará.
Puente estrecho (Gesher tsar meod, Nissim Dayan, 1985) relata el romance de un fiscal militar israelí con una palestina-cristiana. El israelí es oriental, rompiendo el estereotipo según el cual debe ser “halcón”.6 El hermano exilado de la mujer retorna clandestinamente para lavar la vergüenza y, aunque le perdona la vida, la obliga a abandonar el país. En Bandeja de plata (Magash, Judd Naamán, 1983) un israelí colabora con un grupo palestino para conseguir la paz, pero es engañado tanto por los palestinos, que optan por el terror, como por los servicios secretos isrelíes, que desconfían de su actividad, muriendo a causa del fuego cruzado entre ambas partes. En Detrás de los muros (Meajorei hasoragim, Uri Barbash, 1985) delincuentes judíos y presos palestinos se enfrentan conjuntamente contra la sádica dirección del presidio.
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"Halcones" es la denominación de aquéllos que sostienen una actitud intransigente respecto a la posibilidad de acuerdo con los palestinos. "Palomas" son los partidarios del reconocimiento mutuo y la retirada de los territorios ocupados en 1967 como punto de partida para la paz.
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La sonrisa del cordero (Jiuj hagdi, Shimon Dotan, 1986) destacó, en cambio, por su estética alternativa al presentar la historia de un gobernador militar israelí humanista y su amigo, médico militar de origen oriental, encargado de la salud pública en la zona ocupada. Ambos se enfrentan cuando la acción de la resistencia palestina empuja al gobernador a tomar medidas que perjudican la salud pública. El médico, falto de influencia sobre los acontecimientos, se entrega a manos de un anciano palestino que lo proclama rehén: si Israel no se retira, será sacrificado. En el intento de liberarlo, una bala disparada por el gobernador pone fin a su vida. La elección de los actores deconstruye las tradiciones de representación: el gobernador militar es un actor árabe-israelí, el médico es un israelí de origen oriental y el viejo palestino está interpretado por un actor turco. Los conflictos de identidad están reflejados a todos los niveles: israelíes, palestinos, izquierda, derecha, paz o terrorismo. La banda de sonido construye una dialéctica entre sonidos árabes e israelíes-occidentales. El color y la composición resaltan contradicciones discursivas. La tragedia del cine israelí, permanentemente falto de futuro, se manifiesta en el destino del director, que emigró a Hollywood.
El gobierno israelí subsidió casi todos estos films, que presentaron el lado humano israelí frente a la inflexibilidad palestina. Cuando los contenidos atacaron la situación existente, la censura impidió su distribución. Ese fue el caso de Israel, 1983, compuesto por seis cortos de diversos cineastas. El film fue liberado luego de apelar contra la censura y cortar la escena en que un palestino es sometido a malos tratos físicos hasta que vende su tierra a la ocupación. También el lado palestino ejerce control ideológico institucional o popular.
La filmación de Puente estrecho en Judea y Samaria estuvo amenazada
permanentemente por manifestantes palestinos intolerantes.
Durante la década de los noventa la producción israelí declinó. Con la avance de la globalización, el Ministerio de Industria comenzó a promover la “privatización”. El ministro de industria Natan Sheransky, antiguo héroe en la lucha del judaísmo soviético contra las limitaciones a la emigración y actual líder de un partido político étnico, suspendió el subsidio al cine nacional sosteniendo que la intervención del gobierno en la cultura es una actitud bolchevique antidemocrática. La crítica pública al cinismo del ministro lo obligó, no obstante, a retractarse y reanudar así la reducida inversión estatal. Otra fuente gubernamental de ayuda al cine es el Ministerio de Educación y Cultura, donde permanentemente es relegado respecto a la ópera y el teatro. 10
En 1999 los cineastas lucharon por conseguir el apoyo estatal a la producción local y para que las empresas de televisión por cable cumplan la obligación de invertir en la misma. Desde la desregulación neoliberal los trabajadores del cine se transformaron en sujetos individualistas que trabajan bajo contratos personales y se hallan indefensos frente a los monopolios de los medios, cuando sólo el canal estatal respeta los convenios colectivos laborales. Los cineastas actuaron como un sindicato en defensa de su fuente de ingresos más que como valedores de la cultura nacional y popular, no alcanzando ningún eco público. Los modestos logros se deben a la competencia entre la televisión por cable y la nueva televisión por satélite. El breve retorno del laborismo al poder en 1999, ahora convertido en agente del neoliberalismo, y el gobierno de coalición nacional instalado en el poder en 2001, no lograron consolidar una política de crecimiento económico. La segunda Intifada y la recesión global llevan a recortes presupuestarios que dejan al cine israelí sin florecer ni perecer.
Los años noventa dieron lugar a la búsqueda del placer y el nihilismo como fenómenos que estructuran gran parte de las películas. La sociedad busca consuelo evasivo frente a la desigualdad social y la conflictos culturales. Shuru (Shuru, Savi Gavison, 1990) es una comedia surrealista donde distintos habitantes de Tel Aviv buscan reencontrarse en una secta de meditación encabezada por un fracasado. Los integrantes del conjunto coral Gevatrón, miembros de una comuna cuyo repertorio es representativo de “lo auténticamente israelí”, aparecen vestidos de blanco como ángeles, buscando en la noche el autobus que los lleve de retorno a casa: son el símbolo del Sionismo que ha perdido el rumbo.7 Cuentos de Tel Aviv (Sipurei Tel Aviv, Ayelet Menahemi y Nirit Yaron, 1993) está compuesta por tres episodios donde varias mujeres jóvenes se enfrentan con los dramas tragicómicos de la vida cotidiana moderna: trabajar en oficios yuppies, salvar al gato atrapado en la cañería, obtener el divorcio…
Dos films no rehusaron, sin embargo, enfrentarse con la realidad. La vida según Agfa (Hajaim al pi Agfa, Assaf Dayan, 1992) es un drama en blanco y negro contrastado que acentúa las conflictos. El pub Barbie es un microcosmos donde se enfrentan el militarismo 7
La sociedad israelí, compuesta por variadas corrientes de inmigración y aportes culturales, ejemplifica "la comunidad imaginaria" descrita por Benedict Anderson en Imagined Communities. Reflections on
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brutal con los palestinos explotados, la violencia policial con los marginados, el cinismo individualista con la búsqueda frustrada de la solidaridad humana, occidentales con orientales. Una batalla campal destruye el lugar, visión apocalíptica de lo que sucederá si no se solucionan los conflictos. Por su parte, Felicidad sin límites (Osher lelo gvul, Yigal Burstein, 1996) es una comedia filosófica que manifiesta el optimismo surgido en 1992 con los Acuerdos de Oslo y la apertura pacifista del primer ministro Itzjak Rabin. La narración ubica a Baruj Spinoza, el famoso filósofo judío del siglo XVII, en el Israel actual. Spinoza sostenía que la felicidad material y carnal son la clave para la comprensión de la Divinidad. Reivindicando a Spinoza, el film ataca a la ortodoxia que se atribuye el monopolio sobre el Judaísmo y propone la búsqueda de la felicidad como alternativa al nacionalismo mesiánico fundamentalista.
El asesinato de Itzjak Rabin en 1995 y el gobierno de Benjamin Netanyahu (19961999) pusieron fin al optimismo. El señor Baum (Mar Baum, Assaf Dayan, 1998) es una comedia triste y grotesca, autorreflexiva y sarcástica, sobre la postmodernidad israelí. A Baum le quedan noventa minutos de vida en los cuales descubre el egocentrismo que domina sus seres queridos, pero éstos lo consagran póstumamente como héroe cultural: Israel dominada por el culto de los muertos en lugar de asegurar la felicidad de los vivos.
Algunos films exponen la multiculturalidad, difundiendo el discurso hegemónico que promueve el folclorismo y aborta una real democratización cultural. Magia negra (Shjur, Shmuel Hasfari, 1994) es la historia de Rajel, una estrella televisiva hija de inmigrantes marroquíes aquejada de problemas de incomunicación crónica. El viaje de Rajel al entierro del padre se transforma en una vuelta al pasado que revela su infancia en un pueblo de la periferia durante la época de los “Panteras Negras” israelíes a principios de los setenta. Mientras la familia conserva tradiciones de magia y sortilegio, Rajel se transforma en una personalidad pública de la cultura occidental mediática, pero no obtiene la felicidad. Los conflictos sociales y nacionales son eliminados de la trama narrativa, los “Panteras Negras” son solo un grafitti. La incomunicación se soluciona cuando los poderes mágicos de la hermana de Rajel rompen el aislamiento de la hija autista. La legitimación de la cultura marroquí le permite a la moderna Rajel recuperar su pasado étnico sin retraerse del mundo tecnológico occidental. La estética del film reproduce características del cine mediterráneo the Origin and Spread of Nationalism (Londres, Verso, 1983). Las versiones del Gevatrón estetizan y dan forma colectiva a las imágenes románticas de un Israel bucólico que existe sólo en la imaginación.
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en la línea de Pasolini y el realismo mágico de origen latinoamericano: lenguaje cinematográfico supuestamente tercermundista puesto al servicio de la integración social de las identidades étnicas en la multiculturalidad neoliberal actual.8
Los amigos de Yana (Hajaverim shel Yana, Arik Kaplun, 1998) es la historia de una joven inmigrante rusa abandonada por su marido. Sin dominar el idioma y falta de recursos, Iana logra encontrar su lugar en la sociedad israelí y construir una nueva pareja con un sabra. Otros inmigrantes rusos ejemplifican diversas estrategias de inserción en la sociedad, conservando características culturales particulares. El film demuestra que la sociedad compuesta por identidades étnicas continúa el proyecto sionista. Contrariamente al antiguo crisol de diásporas, que significaba la remodelación compulsiva del sujeto de acuerdo a las necesidades del Estado-Nación, el mosaico étnico es presentado como la situación que permite al sujeto reconstruir su vida personal, aceptando como natural la injusticia social generada por el modelo económico vigente.
Los cineastas se manifiestan preocupados por la cultura israelí, pero sus films evitan enfrentarse con los problemas sociales: el proletariado ha sido excluido de las pantallas; el país imaginario acaba donde comienza la periferia; el campesinado colectivista es ignorado o sirve como representación de posiciones retrógradas; la política es un tabú y la historia es una caja de Pandora que los cineastas prefieren no abrir. El público potencial no justifica una gran inversión económica, pero necesita imágenes cinematográficas para el interminable proceso de recreación de la identidad. Las películas israelíes son premiadas en festivales internacionales pero, a falta de una política nacional de inversión en la cultura, la cinematografía local agoniza. Pocos acuden a ver los films israelíes en las salas, pero son recibidos con amor al ser emitidos por televisión. La supervivencia del cine está supeditada paradójicamente a que la televisión comercial y sus accionistas se consideren responsables de la creación y la recreación de la imagen de los israelíes en la pantalla grande.
El sabra: de la utopía sionista a la realidad virtual
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Iosefa Loshitzky, "Authenticity in Crisis: Shur and New Israeli Forms of Ethnicity", Media, Culture and Society, vol. 19 (1996), pp. 87-103. Sobre el carácter contestatario del realismo mágico, véase Lois
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El protagonista de un film es una imagen donde cristalizan los valores éticos y morales que expresan concepciones enraizadas en la cultura. Si el film ha sido concebido para el "gran público”, las características y la conducta del protagonista pueden ser consideradas como expresión de la hegemonía, que acostumbra a “hacerse invisible” y, disimulada en “sentido común”, oculta su carácter ideológico. Una revisión de los distintos héroes cinematográficos israelíes revela cambios significativos en los valores normativos.
El sabra es una imagen romántica del hijo del Sionismo aparecida en los años treinta. Físicamente es un tipo europeo, preferentemente joven y estilizado. El sionismo socialista proponía la redención del judío ghéttico a través de la productivización en el trabajo físico, la agricultura, la proletarización, el colectivismo, la redención de la Tierra de Israel. El sabra mitológico era la antítesis imaginaria del judío diaspórico, a quien desprecia: prefiere la práctica sobre las palabras, es consciente de su papel como vanguardia del pueblo, está dispuesto a entregar la vida en pro del ideal nacional, defiende sus posesiones por la fuerza si es necesario.
El sabra aparece como niño-héroe en el film mudo Oded, el errante (Oded hanoded, Jaim Halajmi, 1932). Oded sale de paseo por los campos de la cooperativa agrícola Nahalal con sus compañeros de escuela, reafirmando el dominio de la tierra por los colonos. El niño anota en su diario los comentarios del maestro, conectando el presente con el pasado bíblico. Oded se extravía y es hospedado por beduinos en su campamento durante dos días durante los cuales aprende a sobrevivir en la naturaleza mientras les enseña a leer y escribir. Los beduinos son el equivalente del noble salvaje y Oded es un agente civilizador. El éxito fue tal que el film se mantuvo en cartel durante ocho semanas. El héroe sabra de La colina 24 no contesta hace prisionero a un asesor nazi del ejército egipcio, pero su moral superior no le permite eliminarlo de inmediato. El film soluciona el conflicto cuando el nazi pierde la cordura ante el nuevo judío y causa su propia muerte. ¡Qué pandilla! (Javura shekazot, Zeev Javatzelet, 1963) es una comedia sobre el Palmaj, unidad paramilitar comunera organizada durante el mandato británico: constituido el Estado, era una amenaza a la hegemonía laborista y el primer ministro David Ben Gurión ordenó disolverla. Esta comedia plena de pathos patriótico e irresponsabilidad adolescente vacía así al Palmaj de su significado ideológico-político. Parkinson Zamora y Wendy B. Faris (eds.), Magical Realism: Theory, History, Community (Durnham, Duke University Press, 1995), pp. 125-144.
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Los personajes sabras interpretados por Assaf Dayan a lo largo de su carrera de actor testimonian cambios ideológicos en el ethos israelí. Assaf, hijo del general Moshe Dayan, simboliza la generación sabra idealizada. Moshe Dayan, uno de los primeros niños nacidos en la cooperativa agrícola Nahalal, era la encarnación real del mito: falto de interés por el pensamiento complejo, decidido a usar la fuerza en defensa de sus posiciones, combatiente y comandante exitoso, amante de la arqueología, la historia y las mujeres. Sus hijos son la negación de lo que el padre simbolizaba: Rajel Dayan es diputada laborista identificada con el ala izquierda “paloma”, portavoz de los derechos civiles de homosexuales y combatiente por la igualdad de la mujer. Su hermano Assaf es un cineasta bohemio y los films que ha dirigido manifiestan la rebeldía edípica contra el mito. En el rol reflexivo de Uri, el héroe de Él se fue por los campos, Assaf es el arquetipo del sabra donde confluyen el ethos y la persona real. Los padres de Uri son miembros de un kibutz, permanentemente activado en misiones de importancia nacional. Uri estudia agricultura en una escuela-internado donde los jóvenes se incorporan al Palmaj, pero la crisis personal originada por la separación de sus padres neutraliza toda motivación nacional, ya que sólo desea terminar los estudios y volver a la agricultura. Mientras espera su primer hijo de una joven inmigrante de la que está profundamente enamorado, el conflicto armado se agrava y Uri no puede seguir manteniéndose al margen. El héroe encuentra la muerte en una misión de sabotaje contra el ejército británico; su hijo huérfano llevará el nombre del padre.
En Al caer la noche (Ad sof haleila, Eitan Grin, 1985) Assaf es el héroe de lo que parece ser una autoparodia. Guiora, antiguo oficial del ejército, ha sido expulsado por algún error cometido en la Guerra del Líbano. La vida civil de Guiora carece de toda esperanza y las catástrofes se acumulan: a la espera de ser rehabilitado regenta un pub por el que la mafia le exige un pago de “protección”; su matrimonio se derrumba; su padre es un alemán que protegió a su madre durante el nazismo y ahora busca consuelo en el retorno a su fe cristiana mientras la mujer tiene un amante. El sabra es un hombre adulto y frustrado, cuyo servicio a la patria ya no es necesario y su futuro, incierto; las armas de Guiora son empuñadas por sus amigos no para la defensa del Estado, sino para ahuyentar a los mafiosos. La violencia ya no reside únicamente en los campos de batalla: está inserta en la vida cotidiana
En El señor Baum Assaf dirige y protagoniza el final amargo del sabra. Baum es un rico comerciante de artículos de óptica –la metáfora sugiere que la realidad no es lo que 15
aparenta ser– a quien el médico acaba de anunciar que un tumor maligno destruirá su cerebro dentro de exactamente noventa minutos. Durante esos noventa minutos, coincidentes con la duración del film, asistiremos a un cúmulo de referencias a los cambios en la conciencia israelí y a la reificación permanente de las relaciones humanas. Sus momentos finales transcurren en inútiles intentos de comunicarse con sus seres queridos: la esposa no tiene tiempo; la madre es senil y egocéntrica; su hijo, oficial del ejército, declama una fraseología machista-militarista; la hija adolescente está inmersa en su despertar sexual con un muchachito que contradice la imagen del sabra.
Baum se desnuda y purifica ritualmente su cuerpo en una escena de desnudo masculino antierótico que escapa a toda convención del cine israelí. El sobrepeso y la calvicie manifiestan la decadencia del mito que ha cumplido su misión. Assaf, nacido en 1945, expresa el fracaso y la decepción de los sabras que crecieron en un Estado Independiente, imaginado socialista y solidario pero concretado en individualista e injusto, un país que devora a sus propios hijos. Las carnes flácidas y sobrantes, el cuerpo encorvado, la resignación ante la soledad final, son el correlato de la degeneración ética e ideológica que el tumor cerebral simboliza. El entierro de Baum es una marcha surrealista donde una galería de personajes ridiculizados manifiestan los aspectos absurdos del culto a la muerte que caracteriza a la sociedad israelí. Posteriormente, amigos y familiares transforman el recuerdo de Baum en un héroe cultural, fetichizando objetos diversos con los que tuvo contacto durante sus últimos momentos. No solo la generación de sabras perdió el rumbo, sino que la cultura israelí sobrevive inventando nuevos mitos, más absurdos en su postmodernidad que los mitos sionistas anacrónicos.
El "Otro": árabes, palestinos, supervivientes del Holocausto, judíos orientales, mujeres, homosexuales.
Las evolución en la representación del palestino pone de manifiesto las distintas fases del conflicto, expresando progresivamente la apertura de la identidad israelí hacia el interlocutor indispensable. El cine israelí “heroico” representó frecuentemente al árabe como “Otro” amenazante, anónimo, destructivo y satánico frente a la figura del beduino, que era representado habitualmente como un aliado amistoso. La imagen bíblica de David y Goliath se tradujo en el esquema narrativo de “pocos y buenos frente a muchos y malos”. Esta 16
negación del “Otro” llegaba al extremo de que generalmente fueran actores judíos orientales los encargados de encarnar a los árabes en la pantalla.
Algunos films del modelo “individualista” intentaron acercarse a los conflictos del mundo real, pero el aislamiento del protagonista le impedía siempre superar las fronteras de la nacionalidad. La heroína de Mi Mijael intenta suplir la carencia afectiva de su matrimonio con fantasías eróticas sobre amigos palestinos que conoció en su infancia. El árabe aparece como objeto erótico exótico y amenazante, pero su imagen es humana y reconocible, no anónima y satánica como en los films del modelo “heroico”.
Los films del modelo “político” plantearon encuentros entre israelíes y palestinos que frecuentemente terminan en muerte y destrucción. En Jugando al escondite (Majboim, Dan Wolman, 1981), una pandilla de chicos en el Jerusalén de 1946 sospecha que un joven maestro espía para los árabes y lo denuncian a la Organización de Defensa Haganá. Finalmente se descubre que el maestro no es un traidor, sino que mantiene relaciones homosexuales con un palestino que es asesinado. Aunque el objetivo fuera protestar contra el etnocentrismo y la intolerancia, la estética contradijo sus buenas intenciones pues el espectador en ningún momento se siente identificado con la víctima. En Final del Mundial (Gemar gavia, Eran Riklis, 1991) Cohen, un tendero judeo-oriental, es militarizado de forma imprevista un día antes de su proyectado viaje al Mundial de fútbol en España-1982 y de inmediato se encuentra invadiendo Líbano. Cohen y su jefe, un sabra paradigmático, caen prisioneros de una patrulla palestina perdida tras las líneas israelíes. Mientras el oficial muere en el intento de escapar, Cohen comparte con el jefe palestino la pasión por la selección italiana. Durante toda la odisea aprovechan cualquier oportunidad para ver por televisión las transmisiones desde España, pero el destino es implacable: los palestinos mueren a manos de soldados israelíes y Cohen retorna a su regimiento. El triunfo de Italia sobre Brasil no tiene su correlato en el triunfo de lo humano-individual sobre lo políticonacional.
También en la década de los noventa se produjeron por vez primera algunos films de directores palestino-israelíes, como Michel Khleifi, ampliamente conocido en el extranjero, que realiza sus films desconectado de las instituciones israelíes. En Crónica de una desaparición (Kronika shel yalmut / Siyil ijtifaa, Elia Suleiman, 1996) un cineasta que retorna tras 14 años en el exilio construye, a través de recuerdos de amigos y familiares, un 17
estudio sobre la identidad palestino-israelí en transformación. La Vía Láctea (Shvil hajalav, Ali Nassar, 1998) es un drama ambientado en los años sesenta cuando las poblaciones árabo-israelíes estaban sometidas al gobierno militar. El film desnuda las contradicciones internas y la impotencia de la sociedad palestina. Mientras el cine israelí ha evolucionado hasta permitir la aparición de actores palestinos en roles judíos, deconstruyendo así los códigos hegemónicos, en La Vïa Láctea actores palestinos que hablan árabe interpretan los papeles del gobernador israelí y sus soldados. Esta falta de autenticidad expresa el camino que falta recorrer hacia el reconocimiento mutuo.
La cultura israelí es falocéntrica y patriarcal. Las mujeres heroínas de los relatos responden a los códigos masculinos y sólo el cuerpo femenino subsiste como único espacio donde les es posible una ocasional autonomía.9 En las películas las mujeres no pasan de ser hijas, esposas o amantes de combatientes. Los films del modelo “individualista” y, posteriormente, los films “políticos” no cambiaron la situación: generalmente el personaje femenino es excluido de la fraternidad nacional de los combatientes y frecuentemente expulsada de la narración.10 La viuda del soldado es una institución donde la mujer real se ve atrapada por códigos éticos ajenos, configurándose como el objeto ausente y “abyecto” – en el sentido propuesto por Kristeva– que vincula el deseo de los compañeros de armas del difunto.11
La religión judía ve en la homosexualidad masculina uno de los pecados más graves (mientras que el lesbianismo es abominable, aunque sin merecer textos ni leyes). El sabra era homofóbico, pero los films israelíes expresaban también cierto homoerotismo en la fraternidad de los Combatientes. El cineasta israelí Amos Gutman, fallecido de sida, presentó en Afectado (Nagua, 1983) y en Bar 51 (Bar 51, 1985) representaciones delicadas del homosexual en una sociedad urbana infernal, falta de tolerancia y solidaridad. En Jimmo, rey de Jerusalén (Jimmo, melej Yerushalaim, 1987) construyó una alegoría en la cual los heridos de la Guerra de la Independencia son mártires que representan el calvario del homosexual en la sociedad israelí. La deconstrucción de la imagen del combatiente herido 9
Orli Lubin, “Dmut haisha bakolnoa haisraeli" ["La imagen de la mujer en el cine israelí"], en Nurith Gertz, Orly Lubin y Judd Ne'eman (eds.), op. cit., pp. 223-246. 10 Yael Shub, "Hadmut hanashit vehadinamica del shbirat hanarrativ bakolnoa haisraeli hamodernisti" ["La imagen de la mujer y la deconstrucción de la narración en el cine israelí modernista"], en Nurith Gertz, Orly Lubin y Judd Ne'eman (eds.), op. cit., pp. 215-222.
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contrasta con la visión hegemónica y permite la libre actuación en la narración de las diversas identidades sexuales.12
Mientras el sabra “defendía su libertad hasta la muerte”, el cine “heroico” de los años cuarenta y cincuenta presentó una imagen infantilizada del superviviente del Holocausto cuya pasividad se ajustaba al tópico “marchaban como ovejas al matadero”. En La casa del padre (Beit avi, Herbert Kline, 1947) un huérfano superviviente conseguirá vencer su regresión al estado de bebé gracias a su incorporación al proyecto nacional como nuevo miembro productivo. Ni que decir tiene que dicha evolución venía a simbolizar el renacimiento del Nuevo Judío. Así pues, las esperanzas depositadas en la nueva generación tenían su contrapartida en imágenes de adultos sufriendo traumas y enfermedades, físicas y psicológicas, convertidos en "Otros" repudiables.
El auge de la derecha y la retórica de su líder Menajem Begin expresaron a finales de los setenta un giro ideológico respecto al Holocausto. En lugar de la oposición sabrasuperviviente, se pasó a considerar a toda la población como superviviente de la política de exterminio practicada por los países vecinos y las organizaciones terroristas palestinas. Al abandonar la utopía socialista, la cultura israelí emplazó en el centro hegemónico focos de identificación anteriormente marginales o rechazados. El Holocausto pasó así a ocupar un lugar central en la “religión civil” israelí, legitimando la política intransigente e integrando a sectores de origen oriental que habían votado a la derecha. La retórica modificó el pasado, “depurando” al Sionismo del proyecto de liberación nacional y social y justificando el aislamiento de Israel.13 Frente a la anterior represión, los films producidos a partir de esta época permitieron fáciles identificaciones con el superviviente y sus dilemas, estableciendo una estrecha relación entre la generación actual y la memoria del exterminio.
Filmar y negociar bajo el fuego
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Mikhal Friedman, "Bein shtika lenidui: hamedium hakolnoi vealmanat hamiljama haisraelit" ["Entre el silencio y el repudio: el cine y la viuda de guerra"], en Nurith Gertz, Orly Lubin y Judd Ne'eman (eds.), op. cit., pp. 33-43. 12 Iosefa Loshitzky, "Kalat hamet: falocentrism umiljama be Jimmo melej Yerushalaim" ["La novia del muerto: falocentrismo y guerra en Jimmo, rey de Jerusalén"], en Nurith Gertz, Orly Lubin y Judd Ne'eman (eds.), op. cit., pp. 247-260.
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Durante décadas el “Síndrome de Masada”, creencia colectiva que considera que “todo el mundo está en contra nuestra”, ocupó una posición central en la cultura israelí. Las creencias, basadas o no en hechos reales, forman parte del aparato cognitivo del grupo humano y sólo pueden verse modificadas por cambios sustanciales en la experiencia real del grupo. La recuperación de la experiencia traumática del pasado (los acontecimientos del año 66 A.C., persecuciones y pogromos a lo largo de la historia, el Holocausto), las percepciones actuales (el cerco amenzante en mayo de 1967 que provocó la Guerra de los Seis Días, el terrorismo palestino, el ataque sirio-egipcio en la Guerra del Yom Kippur, la proclamación del Sionismo como una forma de racismo en la Asamblea de las Naciones Unidas en 1974) y las necesidades hegemónicas reforzaban el “Síndrome de Masada” y proporcionaban así una seguridad cognitiva, ya que ningún acto agresivo contra Israel podía sorprender por su inclusión en una cadena de sentido. La única cuestión inexplicable, la única sorpresa posible para la cultura israelí en la época del “Síndrome de Masada”, es cuando “otro grupo” actúa de forma no agresiva hacia “nosotros”.14
El síndrome colectivo es una herramienta de conformidad social. Quien desafía las conductas aceptadas por la creencia colectiva es sancionado, como los primeros israelíes que intentaron a fines de los años setenta entablar un diálogo directo con la OLP. El caso más famoso fue el de Eibi Natan, israelí que en 1966 hizo un vuelo solitario y sin autorización a El Cairo para encontrarse con Nasser. En aquella ocasión Natan fue devuelto a Israel sin cumplir su misión y visto como un Quijote por el régimen laborista. La participación de Natan en encuentros con palestinos en Europa le valdría la cárcel en los años ochenta, de acuerdo con las leyes promulgadas por el régimen nacionalista de derecha que prohibían todo contacto con el enemigo. El lado palestino no fue más tolerante y un destacado intelectual palestino, Isam Sartawi, fue asesinado tras sus encuentros con representantes del movimiento israelí por la Paz.
El “Síndrome de Masada” se convirtió en un axioma. Para romper el círculo vicioso de la creencia colectiva que se auto-reafirma es necesario modificar la memoria colectiva y personal del miedo y la impotencia frente a la agresión. Sólo cuando el grupo humano 13
Charles Liebman, "Myth, Tradition and Values in Israeli Society", Midstream, enero de 1978, pp. 44-53. 14 Daniel Bar Tal, "Massada Syndrome: A Case of Central Belief", Discussion paper, International Center for Peace in Middle East, 1983, y "Contents and Origins of Israelis Beliefs About Security", International Journal of Group Tensions, vol. 21, nº 3 (1991), pp. 237- 260.
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desarrolla la capacidad de aceptar información que contradiga sus creencias colectivas es posible modificar su actitud frente al mundo. Esa fue la importante contribución del gobierno laborista de Rabin y Peres entre 1993-1996 frente a la tradicional política israelí de no enfrentarse con la necesidad de solucionar el problema israelí-palestino. El desafío que deben afrontar los gobiernos israelíes desde entonces es romper el círculo vicioso de temores relacionados con la eventual y necesaria partición de la soberanía sobre Jerusalén y la retirada de los territorios colonizados, permitiendo la coexistencia de grupos nacionales y creando nuevas experiencias reales que permitan superar el miedo.
La Intifada que estalló a finales del año 2000 recuerda a todos los implicados la profundidad del conflicto cultural, la repercusión de nuevos mitos nacionales forjados en la lucha callejera, la inoperancia del terror como instrumento de transformación de la realidad político-social, la importancia del territorio y la historia reciente en la construcción de las identidades. El acuerdo político entre israelíes y palestinos no será un paraíso de confraternidad, pero permitirá la emergencia de los conflictos sociales que la función integradora de las creencias colectivas mantiene sofocados. De esto se deduce que en ambos lados hay grupos de poder que prefieren la continuación del conflicto. Contribuir a la modificación de la cultura y a la creación de una identidad israelí dispuesta a cooperar con los pueblos vecinos es el desafío con que el cine israelí debe enfrentarse. Al aceptarlo, debe permitir la representación auténtica y honesta de los sectores sociales excluidos de las pantallas y construir su público encontrando formas de distribución alternativas, políticas y populares.
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