Retazos En El Tiempo 47 - Asociación De Colombianistas

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LA POÉTICA DEL CUERPO EN LA OBRA DE CARMEN CECILIA SUÁREZ by LUZ MARÍA BETANCOURT ADUÉN A dissertation submitted to the Graduate Faculty in Hispanic and Luso-Brazilian Literatures And Languages in partial fulfillment of the requirements for the degree of Doctor of Philosophy, The City University of New York 2013 ii 2013 LUZ MARÍA BETANCOURT ADUÉN All Rights Reserved iii This Manuscript has been read and accepted for the Graduate Faculty in Hispanic and LusoBrazilian Literatures and languages in satisfaction of the dissertation requirement for the degree of Doctor of Philosophy Elena Martínez ____________________ Date _____________________________________________ Chair of Examining Committee José Del Valle ____________________ Date ______________________________________________ Executive Officer Elena Martínez _____________________________________________________ Cristina Guiñazú ____________________________________________________ Magdalena Perkowska ________________________________________________ María Mercedes Jaramillo _____________________________________________ Supervisory Committee THE CITY UNIVERSITY OF NEW YORK iv Abstract LA POÉTICA DEL CUERPO EN LA OBRA DE CARMEN CECILIA SUÁREZ by Luz María Betancourt Aduén Adviser: Professor Elena Martínez. In this Dissertation I reflect on the Poetics of the Body in the work of Carmen Cecilia Suárez, a contemporary Colombian writer and poet. I examine the literary influence of Un vestido rojo para bailar boleros (1988), which exposes the cultural patriarchal fabric that originates the colonized feminine subject in Colombia; and, in the achievement of this exposition, outstanding feminist literary critics of this country, such as María Mercedes Jaramillo, Angela Inés Robledo, Betty Osorio and Helena Araújo, are true sources of inspiration. We approach the notion of Woman focusing on the processes that favor the body as a “space of empowerment”, especially acknowledging the birth of the Butterfly Woman, main metaphor of selfrepresentation of the author; in the literary fashion of Hélène Cixous, we analyze the struggles of hers ‘to speak otherwise’. Thus, Lilith became the icon whom other feminine figures depart from; the icon constitutes the core of the “aesthetics of disobedience”, that in this Dissertation stems from the Argentine literary critic Susana Reisz; among those figures we literalize the Witch Woman and the Prostitute Woman. I have structured my study, with what I call the Centripetal Poetics (or the feminine individual body) and the Centrifugal Poetics (or the feminine social body); these concepts stem from the Argentinian philosopher and writer Ernesto Sábato, as they are elaborated by the Peruvian poet and critic Rocío Silva Santisteban. From the perspective of the first poetics, we illustrate the “ethical conception” that resembles the philosophical approach to literature of Luce Irigaray, where the heterosexual couple becomes a “metaphor of sexual difference”. It is staged in “La casa azul” of El séptimo ciclo (1992) and “Cuento de amor en cinco actos” of Cuento de amor en cinco actos (1997); in these analyses as well as the one of the travesty performance in “Anorexia”, we include important insights of Judith Butler. From the perspective of the second poetics, we accomplish “the epic feat” of consolidating the multistratified (multifaceted-multispatial-multitemporal) Feminist Feminine Subject, called the Nomadic Woman (or in terms of our writer the New Woman); we value the literary feminist theory of Rossi Braidotti which reflects in our exploration of several short stories of La otra mitad de la vida (2001). As we explore the Poetics of Secret Spaces, where the author continues elaborating the postmodern condition (postcolonial, posthuman, postgender) of that Feminist Feminine Subject , we come closer to several poems of Espacios secretos (2002) and Poemas del insomnio (después del vino) (2005); we enter the field of the Cyborg Woman and the Simulacrum Woman respectively. In Retazos en el tiempo (2010), the New Butterfly Woman is born; parting from the poem “Zen”, Zen is examined like an aesthetic fiction based on the “semiotics of the mandala”, a formalization of a “dream of multiple dimensions” of the writer. As an important dimension of this dream, I expose how she renews her art of erotic invention by means of the Poetics of Yin-Yang. I finish my study with reflections around the dynamic Nature/Civilization, seen as a Mitwelt or World with Nature. v A MI HIJO ACZEL, FUENTE DE MI FORTALEZA Y VOLUNTAD vi ÍNDICE Introducción.......................................................................................................................1 Capítulo I: Fundamentos de las poéticas centrípeta y centrífuga......................................9 A-El sujeto femenino colonizado.......................................................................................12 B-Orígenes del sujeto femenino descolonizado.................................................................16 B.1-La escritura femenina como mímesis del Deseo.....................................................21 B.2-El cuarto propio......................................................................................................24 B.3-La escritura femenina del relato “Luto”.................................................................32 C-La escritura femenina de Helena Araújo.......................................................................36 C.1-“¡Será un nuevo Landrú!”: Pre-texto del sujeto femenino colonizado…………..39 D-La escritura femenina como parodia………………………………………........…….53 E-La descolonización del sujeto femenino: La Mujer mariposa……………………………57 E.1-El núcleo-base de la poética centrípeta..................................................................58 E.2-Deconstrucciones de algunas vivencias masculinas del amor................................70 F-Una autoficción retrospectiva………………………………………………………………...74 F.1-La escritura femenina del Reino de lo Propio........................................................83 F.2-“El contabilista” de Elisa Mújica: Pre-texto de la falta de ser en el Otro..............85 G-La consolidación del sujeto femenino descolonizado………………………………....95 Bibliografía citada del Capítulo I……………………………………….....................107 Capítulo II: La poética centrípeta del sujeto femenino….............................................110 A- La concepción ética de la diferencia sexual……………………………………………..114 A.1-“Cuento de amor en cinco actos”: Una poética de la apertura..........................115 A.1.1-El Pre-texto..................................................................................................115 A.1.2- La deconstrucción del sistema sexo-género.……………………………...116 A.1.3-La pareja dentro del matrimonio como institución social...........................124 A.1.4-Una concepción diferente del amor cortés...................................................130 A.1.5-El fracaso de la dinámica entre el Reino de lo Propio y el Reino de lo Regalado.........................................................................................................139 A.1.6-La poética de la apertura: una conclusión...................................................140 A.2-“La casa azul”: El arquetipo ideológico de la diferencia sexual…….................145 A.2.1-La diferencia sexual como una arte poética……………………………....154 A.2.2-La pareja divina...........................................................................................157 A.2.3-La significación estructural de la pareja divina: Lilith y Eliseo..................162 A.2.4-“La casa azul”: Una hierofanía lunar..........................................................174 vii A.3-Lilith: Una textualidad heterológica……………………………………….......177 B-“Barlovento” de Marvel Moreno: Una ética de la diferencia sexual que favorece los procesos de la jouissance masculina……………………………………...........188 C- El juego de la yo mujer y su otra. Una política de localización corporal diferente...198 C.1- El surgimiento de la voluntad y el deseo en “Discordancia en Ondas Alfa”….198 C.2- “El séptimo ciclo”: Una intrahistoria femenina familiar……………………….210 Bibliografía citada del Capítulo II…………………………………………………...228 Capítulo III: La poética centrífuga del sujeto femenino-feminista. …………………..231 A-Orígenes de la poética centrífuga o cuerpo colectivo femenino……………………..236 A.1-El surgimiento de la Nueva mujer...............................................…………….....242 A.1.1-Dos ejemplos de estéticas complacientes....................................................245 A.2- La Mujer de varias caras (o Mujer nómada)………………………................253 A.3-“El Sha y yo”: Un discurso testimonial..............................................................258 A.3.1-Otras reverberaciones del discurso testimonial...........................................272 B- La consolidación del sujeto femenino-feminista...........................................…..........277 B.1-Una épica viajera: la subjetividad nómade..........................................................277 B.2-El discurso desinhibido o la semiótica de los mil giros y colores.......................290 B.3-La Mujer muisca de varias caras........................................................................295 B.3.1-“La doctora”: quintaesencia de la marginalidad femenina..........................301 B.4-Unas intrahistorias femeninas………………………………………………….308 Bibliografía citada del Capítulo III………………..………………………………....326 Capítulo IV: Otras variables del sujeto femenino-feminista: Una poética de los espacios secretos…………………………………………………………329 A-La condición postmoderna del sujeto femenino-feminista como un “sueño de múltiples dimensiones”…………………………………………………..........….331 A.1-El sujeto femenino postcolonial o las construcciones textuales de los yoes monstruosos y de las mujeres de color…………………………………....333 A.2-La sociedad del tercer entorno: La Mujer ciborg y otras figuraciones del sujeto femenino postcolonial.........................................................................341 A.3-El sujeto femenino posthumano………………………………………………...350 A.4-El sujeto femenino postgenérico………………………………………………..356 A.4.1-La Mujer efébica...........................................................................................357 A.4.2-Una visión utópica posthumana del cuerpo...................................................361 A.4.3-La Mujer efébica como una ética y estética de la subordinación.................363 A.5-El sujeto queer.....................................................................................................368 viii A.6-La sujeto lésbica..................................................................................................372 A.7-Origen del “sueno de multiples dimensiones”.....................................................373 B-La poética zen una expansión del “sueño de multiples dimensiones”……………....376 B.1-Las derivaciones mandálicas: Una formalización del “sueño de múltiples dimensiones”.......................................................................................................377 B.2-El arte de la invención erótica: Una renovación de la ética de la diferencia sexual………………………………………………….......................................385 B.3-El satori zen y su relación con la poética del Yin-Yang.…………………….....389 B.4-La cromosemiótica del rojo y el ocre…………………………………………..396 C- La Mujer mariposa marrón (o Mujer Mariposa de mil colores)……….......….........404 C.1-La Nueva mujer mariposa (o Nueva mujer nómada)…………………………...411 D- El Mitwelt o Mundo con la Naturaleza……………………………………………...414 Bibliografía citada del Capítulo IV…………………………………………………..427 Conclusión……………………………………………………………………………..430 Bibliografía citada en la conclusión………………………………………………….448 Notas del Capítulo I…………………………………………………………………...450 Notas del Capítulo II…………………………………………………………………..461 Notas del Capítulo III…………………………………………………………………477 Notas del Capítulo IV……………………………………………………....................493 1 : poética del cuerpo femenino, poética centrípeta, poética centrífuga, sujeto femenino, sujeto femenino feminista, escritura erótica femenina, formas de autofiguración femenina, sistema sexo/género, géneros performativos, estética desobediente, figuras femeninas de la desobediencia, figuras marginales femeninas, Nueva mujer, Mujer nómada, ciberfeminismo, hibridación, zen. n el Capítulo primero, como ya se ha señalado, estudiamos la incidencia de Un vestido rojo para bailar boleros en la literatura femenina colombiana hacia finales del siglo XX, y dentro de la obra de Carmen Cecilia Suárez. En la primera parte del capítulo, consideramos el modo en que Un vestido rojo para bailar boleros, pone en abierta evidencia el entramado cultural patriarcal, que en Colombia origina un sujeto femenino colonizado [Ver Nota 2]. Desde el punto de vista de la poética centrípeta, dilucidamos cómo la escritura erótica de la autora se acoge a la retórica del modelo matriz de la escritura de mujeres en ese país, la cual proviene del paradigma místico de la Pasión; este paradigma es la fuente del que caracterizamos como discurso de la subordinación. Desde el punto de vista de la poética centrífuga, damos un vistazo a las condiciones históricas que en Colombia aceleran el florecimiento y la publicación de las novelas de aprendizaje, señalando la importancia de Los dos tiempos (1949) de Elisa Mújica; en este modelo matriz de la escritura de “concienciación o indagación de la subjetividad” femenina [Ver Cap. 1, Pág. 16-17], reside el 2 fundamento para el desarrollo de la autoconciencia en la literatura capitalina de mujeres, y, por consiguiente, base de apoyo del que calificamos como el existencialismo a lo femenino de nuestra escritora. En la segunda parte del capítulo, partimos de “La noche”, núcleo-base de la poética centrípeta o cuerpo individual femenino (que llegará a su máxima expresión en el Cap. 2); de este relato ya emergen los procesos de la mutua caricia, que comienzan a remover el límite de la bipolaridad pasividad/ actividad, y a redefinir los roles sexo-eróticos de la relación amorosa heterosexual. Terminamos el capítulo realzando “Humo y cervezas”, núcleo-base de la poética centrífuga o cuerpo colectivo femenino (que llegará a su máxima expresión en el Cap. 3); con un dialogismo ampliamente subversivo, el relato supera el programa estético del ‘boom hispánico femenino’, por lo cual ya amplía significativamente el contrato social de su obra. Observamos igualmente el nacimiento de la Mujer mariposa, principal forma de autofiguración femenina. l Capítulo segundo, como ya se ha indicado, trata de la poética centrípeta (o del cuerpo individual femenino). En la primera parte del capítulo configuramos la pareja heterosexual como metáfora de la diferencia, cuya médula es una concepción del ‘sexo’ dentro de la espiritualidad del cuerpo, y viceversa. Y examinamos esta dinámica poética del lenguaje corporal, como una expresión de la mimesis histérica o re-productiva irigayana [Ver Nota 1], a la cual llamamos poética de la apertura. En “Cuento de amor en cinco actos”, la aproximación butleriana a la performatividad del poder reiterativo del discurso asociado con el significante 3 Mujer, nos lleva a la deconstrucción del sistema sexo/género de la sociedad colombiana, y la aproximación braidottiana nos permite delimitar los alcances del fracaso del amor erótico (heterosexual). En oposición al anterior, el relato “La casa azul” es el arquetipo de la diferencia sexual en la obra de la autora; en él se valida utópicamente la pareja divina irigayana, personificada en Lilith y Eliseo. Con ella dilucidamos los procesos de ‘universalización’ del género femenino (o desmonte del concepto de naturaleza humana como un a priori definido por la relación jerárquica espíritu ―masculino―/sexo-naturaleza ―femenina―). La segunda parte del capítulo, constituye una expresión de la mímesis utópica o productiva irigayana [Ver Nota 1], de acuerdo a la cual, el cuerpo de la mujer da a luz una nueva red de conexiones. En palabras de la escritora, se trata de las “telarañas de la vida”, por las cuales comenzamos a elucidar el tema de la camaradería femenina (sostén significativo de nuestro análisis del Cap. 3). l Capítulo tercero, como ya se ha anotado, constituye una amplificatio de “Humo y cervezas” de Un vestido rojo para bailar boleros y trata de la poética centrífuga (o del cuerpo social femenino); así, en “La otra mitad de la vida” de la primera parte del capítulo, la Nueva mujer emerge del valor colectivo de la enunciación de las mujeres y la camaradería femenina. En “Un hogar en Lagos”, ésta se transforma en “una sola (mujer) con varias caras”, las cuatro esposas de un patriarca, dentro de una familia poligámica en la gran metrópoli de Lagos; de aquí proviene nuestro concepto de Mujer de varias caras, término con el cual caracterizamos al sujeto colectivo femenino de la poética centrífuga, en la obra de Carmen Cecilia Suárez. En “El Sha y yo”, un testimonio retrospectivo de unos 4 sucesos en los Estados Unidos, observamos el interés postmoderno del saberdecir; de este modo, la escritora inclina la balanza de la doble sintaxis hacia las otras y los otros. Justamente, su habla feminista privilegia el género para armar las relaciones complejas de la estructura multi-estratificada, de aquella Nueva mujer (de varias caras). En la segunda parte del capítulo, la escritora continúa desarrollando la interrelación memoria-identidad, propia de la metaficción historiográfica; en “Desde un hotel junto al mar”, escudriño la forma en que da un valor a lo marginal y ex-céntrico, para consolidar la subjetividad nómada ‘como una ‘experiencia-de-los-límites’. En “Hay un sitio en tu país que te espera”, esta semiótica se nos manifiesta por medio de una figura palimpséstica de la desobediencia: una Mujer bruja y una Mujer sacerdotisa; a ella agregamos a “Erna”, la Mujer extranjera-vieja-bruja-loca, a quien encontramos en “La doctora”. Al lado de estas mujeres desobedientes, hallamos las crónicas de mujeres víctimas; estas son la Mujer adolescente de “Rito” y la Mujer azucena de “La chica de la chichería. Asimismo lo es, la Mujer descuartizada de “Remendando santos y atando cabos”, a la cual hemos subtitulado Crónica de una muerte denunciada (que es la muerte de Lucía). n el Capítulo cuarto, ya se ha señalado, examinamos otras variables de las poéticas centrípeta y centrífuga, que designamos como una poética de los espacios secretos; de esta forma, el “sueño de multiples dimensiones” de Carmen Cecilia Suárez configura en la primera parte del capítulo la perspectiva postcolonial, como una nueva poética centrífuga de nuevas voces feministas; 5 éstas se manifiestan a la manera de construcciones textuales de yos monstruosos femeninos (como en “Amazon.com” de Espacios secretos, y la Mujer ciborg de “Click” de Retazos en el tiempo), y de mujeres de color (como la Mujer de color del poema “Enfermedad” y la Mujer citadina o Mujer tulari del poema “Soy invasora de espacios secretos”, también de Espacios secretos). Con estas nuevas voces incursionamos en el universo cibernético, donde nos entrecruzamos con las andariegas en el relato “Tres días en Nueva York” de El séptimo ciclo. En un primer nivel, la perspectiva posthumana, que profundiza la poética centrípeta en los poemas atómicos de Poemas del insomnio (después del vino), define la Demanda del Otro como una poética erótica de la oquedad que integra/desintegra a la Mujer; y, en un segundo nivel, el poema “6” (que titulamos “Clítoris”), enuncia otra erótica cuyo fruto es el nacimiento de la Mujer simulacro. En su conjunto, nuestro análisis trata del descentramiento erótico del Falo, que en última instancia configura una semiótica de la fragmentación del ser masculino; de esta forma, llega a su máxima expresión la deconstrucción de las nociones de Hombre y de Mujer, o nueva poética centrípeta, en la obra de la autora. Y la perspectiva postgenérica, que abre una ventana a los que llamamos géneros performativos, presenta el cuerpo como ‘estructurante’ de identidades nómadas, las cuales, como otras manifestaciones de la nueva poética centrípeta, entran a formar parte de las redes de posicionamiento diferencial del cuerpo social femenino; desde este campo, comentamos brevemente “Final 6 inesperado” de Cuento de amor en cinco actos. Dentro de la literatura colombiana de mujeres, el relato representa una aproximación a la zona epistemológica del sujeto lésbico. En la segunda parte del capítulo, que profundiza en la condición postmoderna del sujeto femenino feminista en Retazos en el tiempo, trata de la poética zen que se desprende del poema “Zen”; la exponemos como una estructura semiótica de urdimbres y tramas que se manifiesta por medio de imágenes y textos, ya sean de centro mandálico de expansión concéntrica, ya sean de axis de haz radial de carácter centrípeto-centrífugo. Dicha estructura expresa la culminación del “sueño de múltiples dimensiones” de la escritora (establecido literariamente como un caleidoscopio en El séptimo ciclo). Con “El bolero/ es el juego de la seducción”, la poética zen nos adentra aún más en el arte (de la invención) erótica, como la poética centrípeta del Yin-Yang; de esta forma, profundizamos en la hibridez estructural del estilo (como una mezcla de imágenes fotográficas y poesías), y en la visión de la belleza, en tanto captación espontánea las relaciones internas de las cosas, que conducen al satori zen. Partiendo del juego acromático de esa poética, reflexionamos sobre la cromosemiótica del poemario y los símbolos que la acompañan; explicamos la hibridez del escarlata y del ocre de las fotografías que ilustran el poema “Zen”, y el significado de la rosa roja mándala de pétalos dentados, que acompaña el poema que comienza “Noto que los rojos son más rojos”. Como ya se ha afirmado, esta rosa roja es el símbolo más sobresaliente del nuevo cuerpo (erótico) femenino, en el capítulo. 7 Los tonos ocres nos conducen a la que nombramos Mariposa marrón; ella es el doble de la Mujer mariposa de mil giros y colores, después de que ésta volviera a ser oruga y renaciera, para emprender su viaje de transmigración poética al hogar de los Mexicas (donde fuera muy venerada). Allí, reconociendo su dualidad como la mariposa de dos caras ―Xochiquétzal, la Mariposa de mil colores e Itzpapálotl, la Mariposa marrón―, se ‘une consigo misma’ y con ‘su historia’ (lo cual fue siempre su más grande aspiración). Entonces, por los nuevos espacios secretos del paraíso taoísta (que son los caminos de la ‘autoconciencia’ y la ‘vivencia del ser’), dilucidamos su descubrimiento del nuevo hogar; este es el hogar de lo femenino en la polis tecnológica, donde deviene la Nueva Mujer mariposa (o Nueva mujer nómada), símbolo del nuevo cuerpo político femenino. A este tenor, los tonos verdes nos acercan al poema “Hoy me siento sumergida en un lago verde”; razonamos sobre el verde, símbolo de la ideología medioambiental de la escritora-poeta, y quintaesencia de la Naturaleza en su obra; y precisamos el nexo entre los ciclos de la escritura y de la vida, a partir del cual surge como una cromoterapia, dentro de la sociedad cibernética. En fin, aquí elucidamos lo que hemos designado como un Mitwelt o Mundo con la Naturaleza. 8 9 Capítulo I uestro análisis del discurso de la subordinación del sujeto femenino colonizado, 2 parte del relato “Amor y capuchino” de Un vestido rojo para bailar boleros y del poema “8” de Poemas del insomnio; en ellos la autora sienta las bases de los procesos miméticos que favorecen la economía libidinal masculina o “Reino de lo Propio”, frente a la femenina o “Reino de lo Regalado”, economías llamadas así por Hélène Cixous (Teoria literaria feminista 120-122). Dentro de este contexto, ponderamos estos (y asimismo otros) textos, como formas de mimetismo verbal del lenguaje patriarcal; ejemplificamos esta suerte de Weltbild metonímica o política textual de diseminación del deseo femenino en el Orden Simbólico del Lenguaje, como propia del programa estético literario del ‘boom hispánico femenino’ [Ver Nota 4]. Por su aporte a la comprensión del problema de la colonización de aquel sujeto femenino, tanto en la literatura femenina (erótica) colombiana como dentro de la obra de Carmen Cecilia Suárez, agregamos nuestro estudio de “¡Será un nuevo Landrú!” de Helena Araújo, relato en el que la autora desarrolla, la que hemos llamado semiótica del viento. Al mismo tiempo, reflexionamos sobre otros procesos miméticos del lenguaje patriarcal; en “Luto”, que ilustra la poética del mundo introverso araujano, el desarrollo de la autoconciencia fundamenta el que ha sido llamado discurso de la insubordinación; 3 en relación con éste, valoramos la importancia de “Un vestido rojo para bailar boleros”, donde la escritora se vale de la figura de la 10 Mujer fatal (que se proyecta a lo largo de su obra), para exponer el estilo del Deseo como principio de su contrato social; y, en conjunción con este aspecto, destacamos la importancia de la publicación de las novelas de aprendizaje, dentro de cuya línea ubicamos “Si yo viviera un mes en el centro” (donde nuestra escritora halla el cuarto propio que se configura como un espacio postmoderno), y “¡Qué más hacer!” (donde surge la ciudad de Bogotá como actante-testigo del personaje femenino, cuya temática predominante es la búsqueda del otro). Y no perdemos de vista que en esta ciudad se origina el metadiscurso astral, con sus ‘confusiones cósmicas’; en palabras de Ángela Inés Robledo, esta suerte indocilidad literaria, se extiende a lo largo de la obra de la autora, tal cual lo podemos apreciar en el poema “Confusión cósmica” de Retazos en el tiempo. En la medida que avanzamos en nuestras reflexiones, comenzamos a deconstruir la noción de Mujer (presente en varias de las instancias de nuestro análisis a lo largo de esta disertación), manipulando el concepto ya mencionado de la doble sintaxis irigayana [Ver pág. 2]. Consideramos algunos aspectos de la escritura de la diferencia, en los cuales la autora lucha por hablar de otra manera; alrededor de este asunto, que acercamos a las denominadas “estrategias (miméticas) de elusión” en la escritura femenina [Ver Nota 3], profundizamos en la deconstrucción de la subjetividad femenina colonizada. En “La noche” (núcleo-base de la poética centrípeta), dilucidamos la manera en que la dinámica entre el “Reino de lo Propio” y el “Reino de lo Regalado”, favorece los procesos de la jouissance 11 femenina; en “Algún día”, mostramos cómo esa dinámica se acerca al concepto de la “otra bisexualidad” cixousana ―que desarrollamos en el Cap. 2 ― (Teoría literaria feminista 118-120). Asimismo, en “Lejanía” (donde se ilustra la idea de Luce Irigaray, de que la geografía del placer femenino “no es una sino múltiple”), detacamos la autofiguración femenina de la Mujer anguila, y en el “El viaje”, cómo el deseo de la mujer se transfiere al espacio de la otra; y comentamos las formas de acuerdo a las cuales “Venganza”, “¡Al fin!” y “Se busca”, originan una temática de gran alcance en la obra de la autora: las ya mencionada deconstrucción de la noción de Hombre. Interpretamos el último relato de Un vestido rojo para bailar boleros, “Desde la ventana”, como una autoficción retrospectiva, cuyos pilares se hunden en la filosofía existencialista de Carmen Cecilia Suárez; esta filosofía se asocia inherentemente a la búsqueda del otro: “un hombre que se quiera enamorar” y pueda “expresar lo que se siente”. En última instancia, la obra termina en un final abierto, debido a la dificultad para encontrarlo, y, aún más, poseerlo cual objeto del Deseo. Cotejamos este relato con el de “El contabilista” de Elisa Mújica, donde la autora ya había planteado esa dificultad, y, aún más, incluido la perspectiva del discurso feminista; a este tenor, razonamos en “Humo y cervezas” (que nos proporciona el núcleo-base de la poética centrífuga), donde la voz colectiva femenina, ya se erige como el pilar de la escritura femeninofeminista. Dicha voz alza el vuelo en el cuento “Metamorfosis”, al instaurar en éste la principal forma de autofiguración femenina en su obra: la Mujer mariposa. 12 n vestido rojo para bailar boleros puso en abierta evidencia el entramado cultural patriarcal, que en Colombia produjo un sujeto femenino colonizado, y que aún sigue limitándole a la mujer no sólo el goce vital de su cuerpo individual, sino también el usufructo de sus logros históricos como cuerpo social. Por esto, en el intento de definir el estatus que le corresponde al interior esa cultura patriarcal, la escritura de la autora diferenciará la categoría mujer en tanto ser real (biológico, de sexo femenino), de la de mujer como ser cultural (social, de género femenino); enfrentará sus ambivalencias, controvirtiendo la noción de que la mujer, en virtud de su diferencia sexual biológica, habría de ocupar una posición social marginal. De esta forma, sentará las bases para la confección de una “nueva semiótica” y una “nueva simbólica”; éstas se alejarán de un imaginario y una práctica social, en los cuales, la feminidad ha sido concebida como un “continente negro” y el poder ejercido “en función del culto fálico” (Araújo, “Yo escribo, yo me escribo” 458). La escritora utilizará variadas formas de mimetismo verbal o variantes del lenguaje patriarcal, llegando a superar el programa estético del “boom hispánico femenino”, 4 con un dialogismo ampliamente subversivo. La escritora, y debido precisamente a ese proceso de socialización que la ha adoctrinado para ser sumisa, deberá dejar atrás el que denominamos discurso de la subordinación; entre otras autoras colombianas, ella, para expresar literariamente su ser cultural, enraíza su escritura femenina en una forma de 13 “mimetismo verbal de lo Mismo” (Teoría literaria feminista 140-144). Se trata del manejo en su obra de la “nomenclatura del discurso místico” o “modelo matriz de la escritura femenina” en Colombia, 5 y, por ello, marco de referencia ineludible en nuestra interpretación de la cuentística y poética (erótica) de Carmen Cecilia Suárez. En consecuencia, hemos de señalar cómo en algunos de sus relatos su escritura no escapa esa nomenclatura del modelo matriz. En el relato “Regreso al amor”, la escritora ensalza la “mano sabia” de un amante-escritor, que había “ablandado sin afanes” su “miedo de amar”: acarició sus cabellos, rozó su piel, hurgó su sexo, “despertándolo”, y ella volvió a sentir de tal manera, que no pudo dejar de pensar en él; así, como si fuese una de las monjas que “textualizan la esclavitud y deseo de ser dominadas de múltiples maneras” [Cf. Jean Franco, Plotting Women: Gender and Representation in Mexico ―Las conspiradoras: género y representación en México― 1989: 12] (Robledo, “Algunos apuntes sobre la escritura de las mujeres colombianas desde la Colonia hasta el siglo XX” 6), la yo-narradora se manifiesta en una actitud de entrega total al Otro: Hoy tengo unas ganas locas de hacer el amor contigo. De verte. De leer los manuscritos de tu novela […]. Pero ante todo, de sentirte cerca, adentro, encima, alrededor. Es una lujuria que a medida que me alejo de ti, avanza, me penetra, me inmoviliza. (Un vestido rojo para bailar boleros 77) Esta suerte de mímesis de la relación esposa/amante de Cristo del discurso místico o erótica a lo divino, se verbaliza aquí como una “lujuria” que “inmoviliza”; en ella, los procesos de significación del pensamiento y del lenguaje (del cuerpo femenino), se desarrollan de acuerdo a una fuerte interacción pasional, entre las economías libidinosas masculina o “Reino de lo Propio” y 14 femenina o “Reino de lo Regalado”; la peculiaridad de esta economía consiste aquí, en el deseo de la mujer de “ser atravesada por el Otro”, dentro de “un espacio destructor de intercambio y placer orgásmico”. Ella acepta la diferencia en tanto dominio del Logos, que Jacques Derrida señala en términos de una “generosidad espontánea” (Teoría literaria feminista 123). Y ese Deseo femenino de ‘ser atravesada’ se manifiesta también en el poema “1”, así: Mis carnes desnudas sin ti/ se sienten inútiles/ mi pelo suelto sin tus manos/ se siente que sobra/ mi lengua sin tus labios está fría/ y mi vagina sin tu pene, hueca. (Poemas del insomnio 7) Ésta, que llamaríamos subpoética de la oquedad, corresponde asimismo a los relatos “Algún día” y “Amor y capuchino”. En “Algún día”, la hablante Demanda a su Otro-Creador-Padre-Amante, una fuerza inconsciente y omnipresente que lo invade todo: El inconsciente me traiciona. Te veo en todas partes sin pensarlo. Aquella chaqueta es como la tuya; aquel peinado; aquellos ojos y aquella sonrisa… ¡maldito seas! Pero estás ahí, me recuerda a diario ese otro yo […] Y mi otro yo te seguirá buscando para terminar lo iniciado. No se puede quedar así. (Un vestido rojo para bailar boleros 49-50) La mujer desea una experiencia de “pérdida del sujeto, de desaparición de la oposición sujeto-objeto” (Teoría literaria feminista 146), que se expresa como un Deseo de fusión: Algún día nos fundiremos, lo sé. Algún día atravesaremos las paredes del miedo para unirnos; aunque estemos viejos y arrugados. Puede ser que una vez baste para sacarte de adentro. Y entonces, ya no te veré en las esquinas, ya no te colarás en mis sueños. (Un vestido rojo para bailar boleros 50) Similarmente, en “Amor y capuchino” esa experiencia se expresa como un Deseo de adhesión: Quiero estar adherida a tu pene, penetrada por ti. Aferrada a tu nuca, envuelta en tus brazos, empapada en tu olor. (Ibíd.88) 15 Por ello, Demanda la Palabra-Semen-Agua bautismal de su Autor: Deja que fluya el tibio bautizo de tu semen en mí y le dé alma y cuerpo a esta locura, con su suave, salada, y viscosa y espesa sensación de vientre y mar. (Ibíd. 88) De esta forma, la escritura de la autora vuelve a esta suerte de momento primordial-sagrado, de origen patriarcal, como si el ‘bautizo seminal’ pudiera remediar la que denominamos agonía de la matriz-madre; por esto, la yonarradora clama por un encuentro con ese Autor, quien apaciguaría su locura erótica: Quiero amarte. Todo mi yo lo está gritando, mi piel, mi mente, mis brazos, mis manos, mi boca, mis senos, mi sexo. Has aplazado este encuentro hasta el infinito y cuando ocurra, el alarido del éxtasis retumbará en esta vieja casa por otros trescientos años. (Ibíd. 88) Así pues, en la hipérbole del alarido [Ver Cap. 2, Pág. 131, donde reaparece este tópico], el fragmento sintetiza la variante original del discurso de la subordinación o paradigma místico de la Pasión, en la literatura femenina colombiana contemporánea. Y aún más, y cual Mujer mariposa [Ver Págs. 5758] que hubiese perdido sus alas, este paradigma se registra in extremis en el poema “8”; lo he subtitulado “Galatea” o ardor de las entrañas. La hablante expresa el Deseo Absoluto, de que el “cincel” ―la Palabra de su Otro Creador― la labre, dándole la Forma que calmaría su Ardor: Entra/ serpentéa dentro de mí/ golpéame, azótame/ rómpeme en dos./ Con tu cincel, lábrame./ Ansío tener tu marca en mí hoy, / que mis entrañas arden. (Poemas del insomnio 35) La Mujer que aquí desea ser marcada ―serpenteada, golpeada, azotada, rota, labrada― es, en el sentido que le diera a esta noción Luce Irigaray, el “Otro del ‘hombre’: la imagen negativa reflejada”; en otros términos, es el producto del ‘arte de la labranza’ masculina. De esta manera, “la ausencia, la negación, el continente oscuro” o materia informe, toma forma “bajo la forma ‘aceptable’ del 16 reflejo del hombre” (Teoría literaria feminista 142-143) [Ver Cap. 4. Págs. 351353, donde, al lado del poema “1”, justamente citado en la página 14, volvemos a retomar este poema]. A partir de este marco de referencia ineludible, vamos conformando la poética centrípeta (o del cuerpo individual femenino); no obstante ese marco, y al tenor del cuerpo femenino como espacio de empoderamiento, Carmen Cecilia Suárez creará una poética del cuerpo con “personajes femeninos fuertes, seguros, decididamente independientes y audaces, que rompen violentamente con las normas, sin quedar por ello destruidos” (Robledo, Op. Cit. 1995: 15). Así, la autora entrará a formar parte de un reducido grupo de escritoras colombianas, que han producido en sus obras un discurso de la insubordinación (el cual ampliaremos en gran medida a lo largo de esta disertación). l avance de la escritura femenina colombiana hacia un discurso de la insubordinación (o del sujeto femenino descolonizado), se aceleró con el florecimiento y la publicación de novelas de aprendizaje después de la República Liberal (1930-1946); estas novelas, de acuerdo a María Mercedes Jaramillo, reflejaron los conflictos políticos, sociales e ideológicos y las divisiones de clases que surgieron a partir de la conformación de la moderna economía nacional (basada en la afirmación de la agricultura capitalista y las consecuencias de la Segunda Guerra Mundial). Y en particular, registraron el impacto brutal de La Violencia (1946-1958) que, al lado del asesinato de Jorge Eliécer Gaitán el 9 de abril de 1948 ―conocido como El Bogotazo―, precipitó el enfrentamiento 17 partidista que se venía gestando desde la década del treinta (“La mujer colombiana en el siglo XX” 194). A partir de entonces, Bogotá, “ciudad letrada y centro de poder” donde se aglomera la mayoría de los migrantes colombianos desplazados por ese brutal conflicto, se constituirá en “espacio determinante y emblemático de la modernidad”, y en símbolo de la fragmentación del “útero social” del país [Cf. María Mercedes Andrade, “Ciudad y nación en las novelas de El Bogotazo” 2000]; allí surge la primera novela de aprendizaje Los dos tiempos (1949) de Elisa Mújica, que se instauró como modelo matriz de la escritura de “concienciación o indagación de la subjetividad” femenina, en la escritura urbana capitalina de mujeres durante la segunda mitad del siglo XX (Robledo, “Bogotá en la escritura de mujeres” 75). 6 Así pues, la presencia de la ciudad de Bogotá en la obra de Carmen Cecilia Suárez ha de mirarse a la luz de la novela de Mújica; su importancia radica en el hecho, de que introdujo el que denomino existencialismo a lo femenino, en la literatura femenina colombiana; visto a través del doble proceso de lo erótico (lo privado) y lo político (lo público), 7 su personaje principal, Celina, “adquiere en forma paralela conciencia de ser mujer y conciencia política al adherirse a una ideología contestataria, la marxista (Berg)” (Robledo, Op. Cit. 1995: 16). En “¡Qué más hacer!”, la semblanza de aquella ciudad (con su color y su ‘lenguaje cachaco’ característicos), sirve de marco a la emergencia del café como actante-testigo de la yo-narradora: Desesperada te envié un nota: “Pendejo ¿qué se hizo? me hace falta, ¡venga!”. Pasaron los días y no fuiste […] Así que seguí yendo a aquel café, porque, después de todo, ¿Qué más hacer, en esta ciudad gris, sino tomar tinto y esperarte? (Un vestido rojo para bailar boleros 15-16, subrayado mío) 18 Se trata del café ciudadano, constituido en locus de la escritura de espacios interiores, cuya temática existencial principal es la búsqueda del otro, en esa ciudad gris. Los cafés de Bogotá son lugares ciudadanos muy predilectos de la autora, para el desarrollo del proceso de la escritura; sus álter egos tienen la peculiaridad, como en el fragmento anterior, de enviar notas desde allí, o de dejarlas. Un ejemplo de esto último, lo podemos apreciar en el poema “S.O.S”: Deje un papel arrugado/ en el cenicero de la cafetería/ donde sueles tomar café./ ¡Quién quita que lo encuentres!/ Algo así, como un mensaje de socorro/ en una botella de mar. (Espacios secretos 42) En el café de “¡Qué más hacer!”, la ‘indagación de la subjetividad femenina’, origina el proceso de interacción entre la sí mismo mujer y el Otro (el Lenguaje), el cual se presenta a modo de una dinámica entre el yo-emocional y el yoracional; aunque la yo-narradora trató de “explicar el comportamiento” displicente de su Valentino ―un tipo que aparece en varios de sus relatos― con “varias hipótesis”, el intento fue en vano. Su yo-racional, pretenciosamente adornado con frases lógicas (tales como “era posible que…”, “esto en sí no constituía evidencia de nada…”, “como última opción surgía…”), llevó las de perder frente a su yo-emocional; éste puso en jaque estos procesos detectivescos de indagación de su logos, de tal manera que cayó en un estado de conmoción. Lo manifestó así: Pero no podía olvidarte. No lograba concentrarme en el trabajo. Comencé a perder las llaves, a meter la loza sucia en la nevera y el pan en el lavaplatos, a reírme a destiempo, a llorar por cualquier cosa, a comer compulsivamente. (Ibíd. 15-16) Incapaz de soportar la falla de sus cálculos racionalistas para comprender la ausencia del otro que le produjo tal pérdida de su ser, la yo-narradora no tuvo más remedio que consultar a los expertos en el amor; como buena negociadora 19 entre la cultura de las élites y la cultura popular, lo explicó así: Entonces recurrí a la maga que me echó las cartas, al brujo que me leyó el tabaco, al siquiatra que me analizó y todos me dijeron que te olvidara. (Ibíd. 16) El olvido no llegó, y, por ello, decidió “consultar los astros’’; ya no tendría duda de que todo su estado, habría sido el resultado de la influencia de “una conjunción astral especial, algún planeta retrógrado tal vez” (subrayado mío). Sin alternativa, adoptó este metadiscurso astral, como “forma de resistencia de los marginales contra la sacralización de paradigmas homogeneizadores” (Reisz, “Hipótesis sobre el tema escritura femenina e hispanidad” 212); y aún más, lo asumió como forma de negociación discursiva, que le permitía relatar la situación por la que atravesaba su país. Así fue que, por obra de esa conjunción, “el mundo entero pareció entrar en una especie de estupor, de suspenso”: Graciela no volvió a recibir cartas de su novio en Paris, Armando no vino a visitar a Piedad, el Presidente dejó de hablar todos los días en la radio —el país desconcertado se sintió huérfano, sin camino— y tú no regresaste al café donde solíamos encontrarnos. (Un vestido rojo para bailar boleros14) Esta suspensión de la lógica que rige el orden de lo real, se acomodaba de maravilla a la sensibilidad literaria postmoderna de su yo emocional, que de esta forma se preparaba para las futuras ‘confusiones cósmicas’. En efecto, en el poema “Confusión cósmica”, por ejemplo, ‘el mundo entero’ volvería a entrar en otra ‘especie de estupor’, que ya claramente ponía en tela de juicio las promesas de la civilización: La tormenta solar/ impidió que los aviones volaran;/ los trenes perdieron los horarios/ los teléfonos y las computadoras/ callaron./ ¿Tendremos que regresar/ a las palomas mensajeras y a la telepatía? (Retazos en el tiempo 47) Bien pensado, estas secuelas de ‘la tormenta solar’ no se alejaron mucho de las del ‘planeta retrógrado’, que en la década de los 80 causó aquellas ‘confusiones' 20 en la vida social colombiana. Mas, no obstante, no era fácil decirlo en ese tiempo; por ello, su yo emocional no pudo anular del todo a su yo racional, viéndose obligada a utilizar diferentes niveles narrativos propios de su discurso postmoderno, para ponderar las ‘confusiones cósmicas’: transformó a los habitantes del país en “huérfanos sin camino”, superponiendo lo universal (“el mundo entero”) a lo particular (“los habitantes”); intrincó la realidad (la caída del país en una “especie de suspenso”) con la ficción (el cuento de “La Bella Durmiente” donde la vida se detuvo durante cien años” ―de soledad―); y mezcló lo público (el “Presidente dejó de hablar”) con lo privado (“tú no regresaste el café”). Indudablemente la ausencia del Presidente era directamente proporcional a la ausencia del otro, como el desconcierto del país al desconcierto de la narradora; por eso, el uno se sintió un huérfano sin camino y la otra una huérfana de amor: ¿Por qué?, (se) preguntaba por las noches, mientras miraba (su) foto que había recortado del periódico y que guardaba oculta debajo de la almohada. (Un vestido rojo para bailar boleros 14) Lo más cierto de todo esto, fue que terminó vengándose de su amante-valentino en “Mi fantasma también te rondará en las noches” (ya que, transformada en un fantasma de su psique, él no podrá olvidarla): Ahora dices que nada fue, que nada importa, porque sólo la llevas a ella en tu recuerdo; pero cuando entre en tu pasado junto a ella, mi fantasma también te rondará en las noches y no podrás olvidarme. Se quedó tu tamal en la nevera. Lloraré un poco, me acostumbraré otra vez a abrocharme el collar y a subirme la cremallera del vestido. Volveré a mis libros. Escribiré un cuento y pronto el sol brillará de nuevo. (Ibíd. 47-48, subrayado mío) Y como Celina Ríos, “lectora ávida” de Los dos tiempos, la yo narradora, ‘escritora ávida de cuentos’, resarcirá los roles impuestos por la sociedad a la mujer; vinculará los temas de la resistencia a los roles impuestos por la sociedad 21 colombiana a ésta, y “el refugio que ofrece la literatura”. Así entonces, y desde el punto de vista de la búsqueda de la subjetividad femenina, la literatura llega a ser también, “metáfora y escenario donde se dramatiza lo problemático que es distinguir entre la realidad y el deseo” (“Las novelas de Elisa Mújica” 213-215). La literatura es el ámbito dentro de aquella ciudad gris, en la que vamos configurando la doble dinámica de lo erótico (lo privado) y lo político (lo público) en la obra de Carmen Cecilia Suárez; y como ya hemos señalado, este proceso halla sus pilares en el modelo femenino de la literatura urbana capitalina de mujeres, a saber, aquella novela de aprendizaje Los dos tiempos, de Elisa Mújica. l existencialismo a lo femenino de Carmen Cecilia Suárez define el principio de esa dinámica dentro de la sociedad colombiana, en el relato “Un vestido rojo para bailar boleros”, que da título a su primer libro de relatos Un vestido rojo para bailar boleros [Ver Luz M. Betancourt, Un vestido rojo para bailar boleros o La búsqueda del otro ]. Ese principio que examinaremos a continuación, originará la problemática de la dereconstrucción del yo femenino en toda la obra de la autora, como una ética y una estética de la insubordinación. La autora comienza planteando el asunto existencialista de la reciprocidad entre los seres humanos, en el contexto de un diálogo entre una esposa y un esposo que enfrentan “la separación”; la esposa manifiesta su pensamiento con respecto a la institución del matrimonio, señalando: 22 -No sé, creo que el matrimonio podría ser, si no asfixiara; si dejara a cada cual ser uno. No entiendo por qué tiene que ser la negación de tantas cosas, de tantos deseos; tal vez por eso que allí terminan todos los cuentos de hadas. En esas condiciones no me es posible aceptarlo. Puedo entender un compromiso dentro de límites amplios y libres. (Un vestido rojo para bailar boleros 23) La escritora trata aquí el asunto de la “no-personalidad”, la “no-presencia” (Araújo, La Scherezada criolla 17) de la mujer en la relación matrimonial [Ver Cap. 2, Págs. 132-134]; ésta requería de una transformación: “un compromiso dentro de límites amplios y libres” que le permitiera como esposa “la realización de un sueño infantil”: Pienso lo fascinante que sería una noche de baile, con un vestido rojo de seda, medias negras con vena, y una pitillera larga de ébano; la compañía, alguien que gozara como yo los boleros. (“Un vestido rojo para bailar boleros 23) Ella precisaba del goce de su sensualidad al ritmo de un bolero: Veamos: bailar, usted sabe, me fascina. El sentir un cuerpo cálido junto a mí moviéndose suavemente al ritmo de un bolero una experiencia maravillosa a la cual no quiero renunciar por el resto de la vida, sólo porque usted no la quiere vivir a mi lado. (Ibíd. 23) Ella aceptaría “respetar su silencio” y entender que él “sería muy feliz siendo un alquimista” y estando “solo”, a cambio de que no atrapara el “torrente amplio” de su “Eros”; según ella, el compromiso no requería de un modelo de la soledad para la mujer, sino de uno que le permitiera la canalización positiva de sus energías erótico-afectivas. Éste habría de ser el modelo pluri-dimensional de la comunicación de su Deseo, que puntualiza así: Pero hay otros que tenemos energía para muchos canales, para quienes una sola relación no responde a todo lo que necesitamos expresar o recibir y requerimos muchas, variadas y cambiantes. Un canal no está en conflicto con otro, pues Eros alcanza para todos. Pero en cambio, la fuerza que se queda sin canalizar se vuelve negativa, se voltea sobre los que están alrededor o en contra de nosotros mismos. En personas así, la fidelidad es un crimen y nos lleva a la neurosis. (Ibíd. 24-25) Así pues, la falta de ser en el otro que origina a la escritura femenina existencial como mímesis del Deseo, demanda en una dinámica dialógica que se apoye la 23 reciprocidad: Habíamos compartido algo sagrado, secretos reprimidos por muchos años. Tal vez esas fantasías nunca podrían ser pero era importante compartirlas. Tal vez nos demostraban una vez más qué tan lejos estábamos y qué tan grande era la negación, pero ya nos habíamos entregado un poco más el uno al otro. (Ibíd. 26) Al acatar el planteamiento de que ‘hay otros que tenemos energía para muchos canales’, la escritora da en el clavo; el nuevo contrato social que se desarrollará en la obra de Carmen Cecilia Suárez, se cimienta en esta dinámica. Jane Flax la definiría en términos de “una cantidad infinita de energía libidinal y agresiva” que los seres humanos poseen, a partir de la cual, sus conexiones con los demás no se hacen, porque “son sociales por naturaleza”; ellos se vuelven sociales, “sólo cuando un individuo decide invertir algo de esa energía en otro”. Y “el objetivo de esta conexión es siempre narcisista” (Psicoanálisis y feminismo: Pensamientos fragmentarios 121-122) [Hemos ampliado esta temática en nuestro análisis de “Desde la ventana”, Págs. 80-82]; de esta forma, el relato plantea la dificultad de la esposa, y por extensión de la mujer, para establecer esta conexión en la institución del matrimonio. Y ello se debe a su imposibilidad de realizar un “sueño infantil” primordial (que consiste en el deseo de ésta, de tener una noche de baile al ritmo de los boleros, transformada en una Mujer fatal); por esta imposibilidad, la yo-narradora termina sintetizando la relación esposa/esposo, en las figuraciones “caballo salvaje”/ “gato montés”. Esto es, en una relación dialógica entre contrarios (irreconciliable): Fíjese, si tuviera que ser un animal, sería un caballo salvaje para correr por las llanuras embriagada de libertad. Pero es una soledad diferente a la suya; usted quisiera ser un gato montés, huraño y alejado de todos. (Un vestido rojo para bailar boleros 26) En consecuencia con lo anterior, el existencialismo a lo femenino de la autora exige en el relato neutralizar “la posesividad, el autoritarismo, y la falta de 24 compromiso” (Ibíd. 26), como condición para el cumplimiento del estilo del Deseo. A lo largo de su obra, irá precisando aún más esta condición, tendiente a desenmascarar todo aquello que ha conducido a “encubrir o racionalizar nuestro egoísmo con ideologías engañosas como la del amor romántico” (“Freud: Iniciación y omisión en el psicoanálisis” 121-122). Desde este trasfondo entendemos el despliegue de su obra con la imagen del vuelo de la mariposa, que veremos más adelante, símbolo del Deseo de ser femenino en tanto lo que significa para las mujeres, “la aventura” de “expresarse auténticamente” con el lenguaje (Araújo, “Leyendo y leyéndome 5); por esto, precisamente, la hablante de este relato se autofigura como “un caballo salvaje para correr por las llanuras embriagada de libertad” [Ver Cap. 2, Págs. 117-118, para comprender la dimensión profunda del caballo como símbolo]. En otras palabras, reclama un contrato social que le permita la expresión auténtica de sí misma, la cual lograría dejándose llevar “de la mano” (de la escritura), por los diferentes caminos de la aventura de “la vida”. Así lo escribió a posteriori en un poema al que he titulado, “La aventura de la vida”: Una aventura puede ser/ buscar un tesoro,/ tener una buena conversación,/o tomar una taza de tinto./Una aventura puede ser/amar a un desconocido,/o seguir a una fila de hormigas/ por los recovecos ocultos./ Una aventura es seria/ más seria que todas las cosas serias./ Porque en una aventura,/ la vida nos lleva de la mano,/ con los ojos vendados,/ y nos cambia/ para bien/ o para mal. (Espacios secretos 50) Así vamos configurando nuestra poética centrífuga (o del cuerpo social femenino). parte de la aventura para las mujeres ha sido la obtención de un cuarto 25 propio que la narradora (álter ego de la autora) ensueña en “Si yo viviera un mes en el centro”; el relato es un buen ejemplo de autoficción urbana capitalina, cuyos hechos se insertan en la relación cardinal Norte-Centro de la ciudad de Bogotá. En el fluir de la conciencia, espacio de la ficción, el personaje femenino toma conciencia de su deseo: Me fascinaría pasar las vacaciones en el Centro. Empacar mis maletas e irme a vivir en una pensión, preferiblemente en esas casas maravillosas con olor a boulevard francés, con balcones de hierro retorcido, a con pequeños vidrios, tiestos y tarros llenos de matas, grandes portones de madera y zaguanes oscuros. Pero mi marido no me deja. (Un vestido rojo para bailar boleros 29, subrayado mío) Recurriendo a la metáfora del viaje, muy de su gusto, la autora avanza los procesos de des(re)territorialización de la identidad femenina, mientras su yonarradora camina con el esposo por una calle, del sector Norte de aquella ciudad; como si ésta fuese una esposa-niña, vive cual sujeto colonizado por su esposo-padre, figura del ‘deber ser’, portadora y transmisora del estatus quo. Éste, repetida y rotundamente, se ha opuesto a la realización de su deseo: Le he dicho a Jorge varias veces: -Quiero ir de vacaciones al Centro por un mes. Él se ríe y se templa al mismo tiempo: -Váyase –me dice- cuando quiera, pero no regrese. No –respondo- no hay ningún motivo para escoger entre mi matrimonio y un mes en el Centro; es absurdo. -El matrimonio tiene que ser el sacrificio de muchas cosas- él grita, ya acalorado. (Ibíd. 29-30) A causa de esto, en el libre fluir de la conciencia, la esposa-niña lleva a cabo un re-conocimiento/ re-posicionamiento de su identidad, en ‘otro territorio’: el cuarto propio que entiende como un espacio para el auto-diálogo interno o “inmersión dentro del otro” (más bien, señalaríamos, dentro de la otra): Pienso que haría en ese mes. Primero arreglaría mi cuarto, acaso oscuro y sombrío, con unos pocos libros, un espejo y una flor. Guardaría mis batolas […] Luego me asomaría al balcón y contemplándolos, me metería poco a poco en mis alrededores. Esa inmersión dentro del otro que únicamente se lleva a cabo en la soledad es necesaria para gozar y conocer las cosas. (Ibíd. 30, subrayado mío) 26 En términos araujanos, se trata aquí de la poética del mundo introverso femenino, que se asocia asimismo con otras figuras del ‘deber ser’: la madre Matilde y, especialmente, la tía Magdalena; estas figuras femeninas fueron las portadoras y transmisoras del estatus quo, durante el proceso de socialización infantil de la narradora-autora. A la tía le debe su tendencia al uso de “turbantes y sombreros”, como si fuese un acto simbólico de protección contra la castración (pues, por culpa de la tía, la “raparon a la bola cuando tenía 5 años” y le prohibieron ir al teatro de La Comedia los domingos, para evitar que fuera “artista, bohemia, con pelo rubio y escarolado”). La narradora-autora recuerda con nostalgia su “pasado bohemio” de los 8 años cuando componía y dirigía sus obras, antes de que algunos años más tarde, le impidieran también “leer” demasiados libros de Salgari (Ibíd. 30-31). De esta forma, Carmen Cecilia Suárez trae a colación el que denominamos tópico de la prohibición de la lectura en la literatura femenina colombiana, pues a aquella narradora le sucedió lo que a Celina, el personaje principal de la novela Los dos tiempos; no obstante, ésta ignoró por qué le prohibían leer “novelas, las Rimas de Bécquer, la mitología y la historia de Pedro el Cruel”, seguramente como ésta (a quien su madre le quitó el tomo de mitología y lo guardó bajo llave), aprendería una lección: “obraría con cuidado” y “burlar(ía) a los que ocuparan su territorio por la fuerza” (“Las novelas de Elisa Mújica” 213-215). En el transcurso por una calle Norte, la palabra de la yo mujer se reterritorializaría en otro espacio de la ciudad de Bogotá: el Centro; de este modo, la Mujer mariposa se aventuraría por “un millón de caminos desconocidos y 27 nuevos”, después de que “la soledad de (su) vida en el Norte”, la hubiera transformado en turista de sí misma. En el Centro, su primo Carlos sería su guía de confianza; un día, almorzaría un delicioso sancocho de gallina con él mientras hablaban “de mil cosas”: Marcuse, las cometas que elevaron, el M-19, Alejandro y José Luis, y las obras de teatro que hacían cuando eran niños. Después del almuerzo, continuaría el día caminando por las calles al mismo tiempo que recordaba a su niño, y le enviaría una postal de la Casa de la Moneda; ¡con qué envidia miraría aquellas personas que se saludaban y sonreían ante el encuentro de rostros conocidos! Y, sobre todo, se lamentaría de éste sentido de comunidad que había perdido; más tarde, entraría por casualidad a un recital poético para luego tomar un capuchino en la Librería Nacional, y, seguramente, terminaría el día bailando boleros con un grupo de gente maravillosa. Los domingos iría al Parque de la Independencia a caminar o a ver el teatro callejero (Ibíd. 30, 31-32). En el libre fluir de su conciencia a través de estos espacios ciudadanos, se hallaría con la bitácora de su tiempo existencial: el reencuentro con su destino, que siempre había definido su propio yo a través de la lectura, la escritura y la meditación: Algunas veces los ratos de la soledad serían en mi cuarto leyendo o escribiendo, o meditando, en una iglesia antigua. Un mes en el Centro sería como regresar a mi destino perdido, reencontrar mi otro yo; ser por un momento lo que hubiera podido ser para siempre. (Ibíd. 32, subrayado mío) Éstos eran los espacios marginales del ‘querer ser’, donde iría al encuentro de su soledad (su verdadera realidad), y no la otra soledad del matrimonio (que se le antojaba irreal): 28 Al terminar el mes, empacaría nuevamente mis cosas, me despediría de mis nuevos amigos de vacaciones, prometiendo regresar el año entrante. Cogería un taxi en la séptima hacia el Norte. A medida que me acercara al norte, observaría que las calles se hacen más desiertas, limpias, silenciosas, casi frías, tal vez irreales. A llegar al barrio, saludaría desde lejos a mis vecinos, con quienes no converso y de quienes no sé el nombre. Abrazaría con alegría a mi papá y a Alejandro y a Jorge […] Pensaría que ese era mi camino real, determinado por miles de circunstancias a través de mi vida. (Ibíd. 32-33, subrayado mío) Esta búsqueda de la identidad femenina integra otro de los temas de la literatura colombiana de mujeres, a la obra de la autora: el de la resistencia del personaje (la autora) al mundo exterior que ella siente que no le pertenece y “el refugio (interior) que ofrece la literatura” (subrayado mío). Como Celina, nuestro personaje “es lectora ávida, y la literatura viene a ser metáfora y escenario donde se dramatiza lo problemático que es distinguir entre la realidad y el deseo” (“Las novelas de Elisa Mújica” 214). Y este refugio proporciona la resistencia que se “ejerce (frente a) un lenguaje (que) no implica un intercambio comunicativo neutro sino un proceso de clases y jerarquías” (Araújo, ¿Crítica literaria feminista? 598); y este proceso consiste aquí en re-encontrarse, en la eternidad de un instante, con el recuerdo de la falta de ser en el otro (de las clases y jerarquías impuestas a la mujer): De pronto siento pitos de carros y un empujón brusco de Jorge: “ole, ¿qué piensa? ¡la va a coger un carro!”. Suspiro… ¡qué tan difícil es ser lo que quisiéramos! “La negación es el otro”, dijo Sartre, pero, Y al mismo tiempo ¿cómo podemos ser sin otros? (Un vestido rojo para bailar boleros 33, subrayado mío) De manera semejante al Ulises de Joyce o la Sra. Dalloway de Woolf, Carmen Cecilia Suárez utiliza aquí las técnicas del “tiempo reducido” o tope temporal breve que contiene un tiempo más amplio y al que se accede normalmente a través de la memoria y “el monólogo interior” propios de la narrativa moderna [Ver Nota 9]. 29 El relato nos plantea una inquietud que habremos de responder a lo largo de nuestro análisis su obra, esto es, la de cómo definir el estatus de la subjetividad femenina en el postmodernismo: ¿Podría soportar la mujer seguir siendo el espacio de la negación, como dijo también Sartre, el Otro del Hombre? Las reflexiones de la autora nos llevan a poner el dedo en la llaga de un pensamiento feminista, que Judith Butler analiza cuando reflexiona sobre el existencialismo de Simone de Beauvoir; de acuerdo Butler, el reclamo de Beauvoir sobre el derecho de la mujer a poseer un ‘estatus de sujeto’, supondría, la “crítica a Ia desencarnación del sujeto epistemológico abstracto masculino”, fuente del análisis existencial de la misoginia. Como veremos en nuestro análisis de “La casa azul” en la primera parte del Cap. 2, uno de los pilares de la poética centrípeta de nuestra autora, radica en su crítica fundamental a dicho sujeto masculino; en la pareja divina de Lilith y Eliseo, replantea “la dialéctica del amo y el esclavo”, tradicionalmente entendida como un ‘amo’ que no asume su encarnación socialmente marcada (y que, además, dirige esa encarnación negada y despreciada a la esfera femenina, renombrando el cuerpo como hembra), y una ‘esclava’ que acepta los “términos no recíprocos de la asimetría entre los géneros”; esto es, “la economía significante masculina que abarca tanto al sujeto existencial como a su Otro” (la Mujer). Con su poética centrípeta, Carmen Cecilia Suárez desarrollará una ética de la diferencia sexual, que dará respuesta a la pregunta implícita en la obra de Beauvoir: ¿a través de qué acto de negación y desconocimiento lo masculino se presenta como una universalidad desencarnada y lo femenino se construye 30 como una corporeidad no aceptada? (El género en disputa 62-63). Cabe mencionar aquí, que en su novela Catalina (1963), Elisa Mujica había planteado la temática de la mujer dentro del matrimonio (impuesto), al cual, el personaje principal, Catalina Aguirre, llega “con un pasado de tres palabras: modestia, virginidad y sumisión” (Ordóñez, “Elisa Mújica novelista: Del silencio a la historia, por la palabra” 131); esto es, las virtudes canónicas que definen el estatus de la mujer como Otro del hombre. En este sentido, nos interesa recalcar la relación que en esta novela se establece entre “la lucha de la palabra” y “el silencio”, “fuente de todas las soledades y todas las incomprensiones”; llamativamente, y a diferencia de su hermana literaria Celina Ríos, Catalina aprende de su experiencia con las mujeres, que el silencio “es el arma contra la falta de solidaridad”; y, con respecto a los hombres, que “a ellos no se les puede decir sino lo que quieren oír” (Ibíd.130). Esto quiere decir que el lugar que la mujer ocupa en la sociedad, no se produce como un efecto de la ‘solidaridad entre las mujeres’ de la familia Aguirre, sino más bien, como resultado de su ‘lucha’; al tenor de ella, “cada generación se rebela contra la previa y cada una de ellas compensa las faltas de las anteriores” (“Las novelas de Elisa Mújica” 222). La dinámica sexual/textual de la poética centrífuga en la obra de Carmen Cecilia Suárez, deconstruirá la dialéctica de la compensación de faltas, diríamos, los valores patriarcales asignados a la mujer (quien, en mis palabras, aprenderá que ‘a los hombres no se les dice, sino lo que las mujeres quieran que oigan’ ―políticamente―); y, como consecuencia de lo anterior, también desmontará la 31 que a su vez llamamos retórica de “los silencios y mentiras” (subrayado mío), que figura en toda la narrativa de Mújica como “hecho emblemático de la discrepancia entre deseo y realización” (Ibíd. 215). Como veremos a lo largo de nuestro análisis, la poética del cuerpo residirá en una creación multifacética de “lugares simbólicos en los cuales pueden reconocerse las mujeres” (Robledo, Prólogo a La otra mitad de la vida); es decir, las letras femeninas colombianas habrán superado el discurso de la subordinación o introyección del discurso patriarcal (de la erótica mística). En el proceso de lograrlo, nuestra autora, como otras escritoras hispanoamericanas, utiliza “estrategias de elusión” que le permiten “soslayar las coacciones del patriarcado” recurriendo a la “construcción de palimpsestos” para “manifestar su subjetividad” (Robledo, Op. Cit. 1995: 9-13). Dichas construcciones literalizan el “juego entre ser/desear/saber y/o decir y/o callar lo que se es, se desea o se sabe” con la “utilización de “varios recursos retóricos” [Cf. Beatriz Lavandera, “Decir y aludir: una propuesta metodológica” 1987: 21-31]; han sido llamadas también “tretas del débil” [Cf. Josefina Ludmer, “Las tretas del débil” 1991: 8693], o procesos de “recuperación de los signos borrados de los arquetipos femeninos en las fisuras de los textos” [Cf. Lucía Guerra Cunningham, Introducción, Splintering Darkness: Latin Women Writers in Search of Themselves ―Astillando la oscuridad: Escritoras latinoamericanas en busca de sí mismas― 1990] (Ibíd. 9). Asimismo, Susana Reisz las definió dentro del programa estético del ‘boom hispánico femenino’ de los 80, como “una forma muy particular de mimetismo verbal (del lenguaje patriarcal) y de dialogismo 32 sutilmente subversivo” [Ver Nota 4]. l relato “Luto”, por ejemplo, ilustra a la perfección el modo de funcionamiento de dichas estrategias de elusión. Surge como mímesis del epígrafe de Julia de Burgos: “Tú eres sólo grave señora, señora; yo no; yo soy la vida, la fuerza, la mujer”; de esta manera, la sujeto, objeto de su propio discurso, establece un diálogo sutilmente subversivo con ‘la otra’: ‘la tú’ o espacio gramatical en el que se inscribe ‘la yo’ misma: Contempla tu vestuario. Escoge tu traje para vivir tu luto hoy. Tu luto de mujer. Un día más para vivir tu dilema. (Un Vestido rojo para bailar boleros 27) La bifonía o desdoblamiento de la voz, permite a la yo mujer buscar una redefinición de la identidad frente a “una autoridad siempre presente” y a la vez deconstruir los valores atribuidos a la relación masculino-femenino (de inclusiónexclusión). Por ello, es un relato metadiscursivo que alude a esa autoridad, fuente de soledad e incomprensión para la mujer y cuyo modus operandi la “hace cómplice y (la) excluye de la cultura dominante”; al buscar la redefinición de su identidad, ella se opone a su “marginalidad involuntaria” (Reisz, Op. Cit. 1990: 203-204) Consecuentemente, la yo mujer resiste su impuesta función de esposa: Te sentirás encerrada como siempre y no sabrás qué hacer. Pero sigues luchando, aunque tu lucha sea ésa: darte cuenta de tu angustia, de tus deseos, de tus carencias, de los callejones cerrados y no aceptarlos, así permanezcan ahí, así no oses abrirlos. (Un Vestido rojo para bailar boleros 27) La autora utiliza el desdoblamiento de la voz como recurso retórico con el que rebela la “simbólica de lo reprimido” de la voz femenina, esto es, sus “sobreentendidos, paréntesis, blancos y silencios” (Araújo, Op. Cit. 1989: 22-27, 33 45); ese “diálogo entre dos voces” es típico de lo que Dana Crowley Jack llama ‘discurso de la melancolía femenina’, cuya referencia a las personas gramaticales es una metáfora de las perspectivas del yo [Cf. Crowley Jack 1991: 196 y Belenky 1986: 134] (Reisz, “Colectivismo versus universalismo: voces e imágenes de mujer en la literatura de este fin de siglo” 9-11). El ‘diálogo a dos voces’ consiste aquí en la confrontación entre las perspectivas del ‘yo debo’ y del ‘yo quiero’ o fraccionamiento de la yo entre ‘señora y mujer’: la primera simboliza el deber ser: “la mujer casada (que) debe ser sólo señora, no mujer”, y la segunda el querer ser: la mujer que quiere ser sólo mujer, no señora [Ver mi análisis de “La otra mitad de la vida”: Cap. 3, Págs. 242-244, donde la autora retoma de nuevo esta temática]. La señora le dice a la yo mujer: Mas tú, tú no puedes olvidarte de ese río de afecto que inunda tus venas, que te abraza, que te hace estremecer, que te impulsa a querer, a gozar. Claro que a veces tus pies no se atreven a correr como quisieras y el brillo de tus ojos se opaca, pero aún no has aprendido a sentirte bien cuando eso ocurre, a ser una “buena” mujer. (Un Vestido rojo para bailar boleros 27-28) Y la yo mujer, el álter ego de la escritora, decide ‘ser una buena mujer’, pronunciándose en contra de los dictámenes de la madre: Recuerdas a tu madre, su dulzura y sumisión, su perenne tristeza; nunca dijo ’yo necesito’, ‘yo deseo’. Y a fuerza de negarlos sus anhelos tan sólo le dejaron una profunda soledad. (Ibíd. 28) Se resiste a adoptar “los dictámenes” encarnados por la madre, quien es la “representante acreditada” 8 de su comunidad; y percibe dichos dictámenes que “se fundan en un consenso cultural sobre las virtudes canónicas femeninas”, como “adversos” (Reisz, Op. Cit. 1994: 10). Por lo tanto, y a diferencia de Catalina Aguirre (quien irremediablemente hereda las virtudes de modestia, 34 virginidad y sumisión), lleva a cabo “un nítido cambio de interlocutor interno” (Ibíd. 10, subrayado mío), afirmando: “No tú no eres así”. Y frente al legado de una ‘profunda soledad’, opone una ‘imagen de libertad’: Te vistes. Te adornas con brillantes colores, que sólo hablan de tu alegría. El dolor seguramente se adivine muy oculto en tus ojos. Y sales a la calle. Seguirás siendo mujer, aunque tu gozo se vista de luto. (Ibíd. 28) Como veremos más adelante en este capítulo, este proceso de ruptura se consolidará en el relato “Humo y cervezas” de Un vestido rojo para bailar boleros; cuando la hablante se confronte con “la autoridad textual ejercida por una voz masculina en nombre de la humanidad”, expresará “de un modo manifiesto la disidencia” (Reisz, Op. Cit. 1990: 202). Habrá des(re)territorializado su identidad y así erigido una semiótica de la ruptura de su estatus como Otro del Hombre. Fue así como, pasados “doce años”, después de que la yo-narradora no tuvo ‘que más hacer’, llegó el momento de “El último trasteo” (Un Vestido rojo para bailar boleros 40); sin duda, tal cual lo relata en “Si yo viviera un mes en el centro”, el paso de esos años habrían sido más que suficientes, para echar “un poco de sal acá” y “un poco de pimienta allá”. Al “mirar las matas”, ya no les quitaría “las hojitas secas”, ni observaría “las campanitas azules” y las margaritas en el jardín ni “el cuadro de Lugo” (Ibíd. 33); aunque su ‘último trasteo’ se le presentó desconcertante (pues pensaba que ‘no sabía a donde iba’ y se sentía como en “uno de esos momentos en la vida en que estamos totalmente a la deriva del destino”), seguramente no había olvidado su añoranza de tener un cuarto propio. Así que, decidió seguir el rumbo que le marcaba el “mapa astral”, un “ritual que por destino” habría de repetir “todos los 35 septiembres” (Ibíd. 40). Al acercarse el adiós, no “todo había quedado vacío, como un monumento que albergaba algo que ha dejado de ser”; no obstante ella lo hubiese sentido así, de “su existencia” matrimonial quedaba un largo inventario. Nos hemos dado a la tarea de registrarlo como legado a la posteridad, a modo de poesía: -Una colección de campanitas por descolgar, la de bronce hindú, la de cerámica con su sonido cristalino y la de barro con su dejo a monte./ -La jaula de bambú con los pajaritos de pauche y paja —unos caídos ya y cubiertos de polvo—./ El origami taiwanés violeta que se mece al lado del helecho enfrente al ventanal del comedor./ -Al pie de la chimenea, las ollas y pailas de cobre y las cenizas y leños de la lumbre de [la última noche]./ -Las matas que abundan verdes en los rincones./ -La alfombra de hebra larga [que encargaron al pueblo de Cajicá]/ -El juego amarillo de comedor sobre el cual reposan dos copas con restos de brandy. / -Las sábanas, los manteles y las toallas [ya repartidas]/ -Y la pelea absurda [como suele suceder en estos casos de separación] por unos ceniceros. (Ibíd. 40-41 No pudimos dejar de emular esta clase de escritura menor; sus objetos, entre sus libros y sus cartas, ahora entraban a formar parte de “los diarios, las autobiografías reales o fingidas, la literatura ‘infantil’, el folletín y hasta los recetarios de cocina”, con los cuales otras voces femeninas se inscribieron en “el canon literario tradicional”. Por ello, y tal vez sin ser consciente de su aporte, se valía en ese momento de una larga tradición en nuestra literatura, que se remontaba a la “Respuesta a la muy ilustre Sor Filotea de la Cruz”, en la cual Sor Juana defendió como fuente de saber el “ámbito de lo privado y lo caserosin importancia” (Reisz, Voces sexuadas 81-82). Sentada en la poltrona roja (que indudablemente inspiró momentos de pasión), la yo-narradora-autora contemplaba “las cajas de cartón” donde habían sido guardados “los tomos de la enciclopedia y de los clásicos, los libros del abuelo, las cartas de (la) madre y (sus) cartas y fotografías” (Un Vestido rojo para bailar boleros 40); seguramente, era que ya preveía la importancia que las cajas 36 tendrían en su vida de escritora, puesto que así lo confirmamos cuando leímos una de sus reflexiones metapoéticas. La titulamos “Las cajas y papeles”, que habría de “empujar a la playa”, cada vez que tuviera un “naufragio”: Otra vez un naufragio,/ Otra vez las cajas y papeles/ para empujar a la playa. (Espacios secretos 43) Por ahora, no pudo “evitar el llorar” cuando recorrían su mente “todos los instantes alegres, dolorosos y tiernos” (“como en una película acelerada” que “ocurre en el momento de morir”). No obstante, “todo” había ganado un nuevo sentido: de ahora en adelante, los trasteos iban a ser sólo de ella (Un Vestido rojo para bailar boleros 41). omo resultado de dos hechos de su historia, a saber, la adquisición “del derecho al sufragio” femenino en 1954 y el acceso a “la planificación familiar”, establecida como política de estado en 1964, a partir de los 70 se aceleran en Colombia los procesos de liberación de las mujeres; nos interesa subrayar aquí que el control de la reproducción, les permitió pensar sus cuerpos como lugares de deseo y autoconocimiento y a las escritoras indagar la alianza de sus voces con metáforas corporales. Llama la atención que esta resematización del cuerpo femenino comenzara a darse en El Frente Nacional (1958-1974), un período del empobrecimiento de la dinámica cultural, caracterizada por el cerco a la palabra y el desconocimiento de las formaciones culturales, de sectores alejados de los círculos que buscaban afianzar el inestable poder político de las clases dominantes y abrir el camino al neoliberalismo (Jaramillo et al, “Estudio preliminar” 22-23). 37 Desde el punto de vista de la cimentación de una retórica de la ruptura en la cuentística femenina colombiana de este momento histórico, cabe mencionar aquí la M de las moscas (1970) de Helena Araújo; partícipe de la producción de las narrativas que “cierran el siglo y anuncian un nuevo milenio”, a saber, “de transición, de ruptura y de fin de siglo”, este libro de relatos pertenece al grupo de transición más tardío (entre los que se cuentan escritores/-as tales como Rocío Vélez de Piedrahita, Flor Romero, Marta Traba, Roberto Burgos Cantor, Umberto Valverde, Alba Lucía Ángel, Luis Fayad, Fernando Cruz Kronfly, Milcíades Arévalo, Arturo Alape, Jorge Eliécer Pardo, Marco Tulio Aguilera, Hugo Ruiz y Ramón Illán Baca). Como parte del grupo, en “transcurso de la Modernidad a la Posmodernidad”, Araújo toma distancia de las “inquietudes propuestas por el boom latinoamericano”; su texto revela de una manera muy precisa, “el conocimiento de la crisis generacional de una época convulsa y desgarrada”. Asimismo, la presencia “de la vida de la comarca ya salida al mundo, la escritura de la conciencia y la identidad socio-cultural y determinados temas que demuestran la hibridación de nuestra cultura” (Giraldo, “Búsqueda de un nuevo canon” 1). En relación con este momento transicional, llama la atención la consideración de Giraldo sobre las diferencias entre las escrituras masculina y femenina; según la crítica, los autores se robustecen con las búsquedas que van de lo tradicional a lo contestatario y se evidencia en ellos“una ruptura deliberada de los modelos establecidos” (como puede verse en R. H. Moreno-Durán y Rodrigo Parra Sandoval, y desde la década de los ochenta en Fernando Vallejo). 38 Y las autoras, “en quienes existen varias afinidades” cuya peculiaridad es la elaboración de una narrativa “distinta y menos agresiva”, se muestran más débiles (como puede verse en Marta Traba, Helena Araújo, Alba Lucía Ángel, Marvel Moreno, Rocío Vélez de Piedrahita y Flor Romero) (Giraldo, “Ellas cuentan: desde la Colonia a nuestros días” 24-25). Es claro que mientras a los ojos de Giraldo ‘el robustecimiento’ de las nuevas búsquedas habría de ser masculino, y ‘el debilitamiento’ de éstas (o más bien, ‘la falta de agresividad’), por el contrario, femenino; esto es, su mirada de género queda atrapada en una polaridad más de la dinámica logocéntrica, así: masculino-robustecimientoagresividad/ femenino-debilitamiento-.pasividad. De nuestra parte, vemos la escritura femenina del momento como una escritura diferente del canon literario cuyas ‘varias afinidades’ (no por ser “menos agresivas”) se originan en el hecho de que, a grosso modo, calcan el que llegó a ser conocido en la teoría literaria feminista como el ‘método mimético’ de Luce Irigaray (1977) [Ver Cap. 2, Nota 1]. Se trata de una estética de la creatividad femenina, la cual sostiene que es posible superar y alterar la lógica patriarcal, “mediante la repetición e interpretación” de la forma en la que se define lo femenino en el discurso –como carencia, como ausencia, como imitación, o como reproducción invertida del sujeto” (Teoría literaria feminista 148); en fin, la escritura diferente femenina del momento, y dentro de ella la de los relatos de Helena Araújo, prefigura en Colombia el ya mencionado ‘boom hispánico femenino de los 80’, cuya manera característica de escribir es “la mímesis de las más diversas variantes del lenguaje patriarcal” (Reisz, Op. Cit. 1990: 207). Así 39 pues, la cuentística erótica de la escritora, 9 y antes de sus congéneres masculinos, cercó el cerco a la palabra fomentando el que, a partir de 1972, Oscar Castro García denominó “proceso de desinhibición del erotismo en el cuento colombiano”. En ella este “erotismo no sólo fue explícito y el conflicto principal, sino también una forma de mostrar la otra cara de la represión y de la opresión” que se vivían en Colombia, donde “crecían y se agravaban la pobreza, la emigración del campo a la ciudad, el crecimiento urbano, la proletarización de las grandes ciudades y la pérdida paulatina de las oportunidades” (“El erotismo en el cuento colombiano del Siglo XX” 9-10). “¡ erá un nuevo Landrú!” (1979) de Helena Araújo se nos presenta como un extraordinario ejemplo de la semiótica de la subordinación del sujeto femenino, in extremis colonizado por el Otro; lo incluimos en nuestro estudio, por su aporte a la (de)construcción de este sujeto, en la cuentística femenina (erótica) colombiana. Así pues, el relato “Promesas” de Carmen Cecilia Suárez, una parodia del epígrafe de Nietzsche, “El hombre es el único animal que puede hacer promesas”, se transforma en aquel relato en un ritual macabro; el mismo constituiría una literalización-mimetización del espacio de la culpa nietzscheano, cuando una mujer incumple una promesa. 10 En la primera secuencia interesa a la autora caracterizar a Jacques y a Elisa: a él, se lo muestra como un sujeto irascible que conduce impacientemente el auto en el que lleva a ésta y a Zoila a un concierto, y a ella, se la presenta como a una sujeto (aparentemente) apacible; mientras ‘el insiste en lo 40 “formidable” que es oír hablar al conferencista contra “la guerra”, aludiendo a esta palabra “una vez y otra vez”, ella hace hincapié en “mencionar la no violencia”. De esta forma, al confrontar las perspectivas de la no-violencia (femenina) y la guerra (masculina), la yo-narradora-autora pone en movimiento la dinámica de la trama; y lo hace, utilizando la técnica moderna de instantáneas de cámara cinematográfica. Fragmenta la acción objetiva tan rápido como Jacques y Elisa “se rapan la palabra por entre el tráfico de Cité hasta llegar al semáforo” mientras nos introduce en el mundo subjetivo de ésta; nos la muestra “asustada de la velocidad conque Jacques ha cogido por la avenida zigzagueando y claxonando” y de “lo rápido que pasan” los vehículos motorizados, “aferrada a la manija de la puerta” (“¡Será un nuevo Landrú!” 180182). 11 En ese juego de ‘raparse’ la palabra que se desenvuelve a este ritmo veloz, la autora fabrica el proceso de subyugación y muerte de Elisa, la cual resulta ser una gran ironía de la autora, dirigida a la Ginebra diplomática, que se reúne “para hablar sobre la paz en la tierra”. La fábula que articula la ficción del relato es contada por Jacques durante una cena de negocios; éste, obsesionado con la escritura de “libro aquel”, o más bien, con “algo de una ceremonia primitiva” (“sobre Ghana o sobre Guinea”), relata una ceremonia que ocurría “al final de la estación de las lluvias”. En ella, “una mujer de veinticuatro años” era sacrificada, para “una renovación de la vida”: Era el holocausto simbólico de las veinticuatro horas cíclicas, la regeneración de la luz a través de la sombra, de la vida a través de la muerte […] Aquel ritual no implicaba derramamiento de sangre, la víctima moría al son de los tambores y de los recitativos, en brazos del hechicero de la tribu […] Un lento estrangulamiento que tenía cierta implicación erótica: sólo en los desvaríos de la lujuria y la voluptuosidad, podía el tiempo 41 regenerarse, cumplirse el ciclo de la muerte, de la luz y de la sombra […] Después de la ceremonia […] el cadáver era lanzado a las aguas profundas, símbolo del tiempo eterno. (Ibíd. 184-185, subrayado mío) Este mise en abyme alude al holocausto simbólico de la mujer en los orígenes de la cultura patriarcal como ser ‘estrangulado’ (castrado) e ‘innombrado’ (pues a la muerte que era precisamente “una mujer”, se le rendía culto “bajo la forma de un ídolo sin nombre”); y alude también a su holocausto real, pues resulta extremadamente significativo que, en la realidad del relato de la narradora heterodiegética, el nuevo cordero sacrificial sea la joven Elisa. Ella personificará ese ritual macabro donde será inmolada (como lo fueron antes otras dos jóvenes), para reinstaurar el ‘eterno retorno’ de la historia en masculino, esto es “la historia africana como la han vivido los negros”, bajo la nueva forma de los desvaríos de la lujuria y la voluptuosidad de un “hechicero moderno” del “clan diplomático” (Ibíd. 182-184). En otros términos, el holocausto devendrá símbolo de una sujeto lingüísticamente marginada (“en alguna parte”, donde “la palabra causa” sea “lisa y blanca como las orillas de un lago en invierno”, significando “sacrificio”, y “las voces” se busquen y se hallen en “la sombra”); y devendrá símbolo asimismo, de una sujeto culturalmente castrada (cuando las “manos gruesas y ásperas sobre el timón del auto”, hayan “entrado en la tierra” y se agiten torpemente “hasta hallar el tallo del cáliz” que será estrangulado en el altar del sacrificio) (Ibíd. 187). Este holocausto de la mujer (simbólico y real) trata de la regeneración del sistema falogocéntrico de valores (de las bipolaridades que han sustentado la relación jerárquica cultura/naturaleza); y el holocausto se producirá, cuando Elisa se deje atrapar en los ‘circuitos de la mala conciencia’ o 42 ‘mecanismos represores de la psique’, cuyo propósito es el reforzamiento del poder de “la luz”-vida (el hombre) sobre “la sombra”-muerte (la mujer). Y el sistema se restaurará, cuando el viento y la lluvia se esparzan por “los recovecos” de su conciencia (una imagen también muy predilecta de Carmen Cecilia Suárez), como si ésta fuera el “laberinto de calles a espaldas de la plaza” ―con sus “columnas y arcadas sobre muros altos” o sus frontones “que hacen ángulo en la sombra”, semejando “nichos con estatuas invisibles” y “zócalos negros”― (Ibíd. 185-186). Bajo los efectos de la velocidad masculina, asociada al viento que la atemoriza, la mujer no podrá escapar del laberinto de su conciencia; acosada en sus sueños por un alguien que “apretaba el volante”, con “una cara que parecía colgar del cráneo como una máscara floja”, ella se subsumirá en un estado de subordinación. En la segunda secuencia del relato la autora desarrolla la temática de la mujer como una sujeto subordinada que, en primer lugar, asociamos con la noción de “desarraigo de la realidad”; al referirse al personaje de Elsa Arango, álter ego de su primera Novela Fiesta en Teusaquillo (1981), Araújo define el “desarraigo” como el producto de ciertas violencias: Una compulsa afición por el fantaseo hizo de mí una desarraigada de la realidad. Pienso que la evasión en lo imaginario me era aún más necesaria en un ámbito que prohibía a la mujer el conocimiento de su cuerpo y su sexualidad, imponiéndole a la vez un rol subalterno. (“Helena Araújo: la búsqueda de un lenguaje femenino” 363) Como parece ser común en los personajes femeninos de Araújo, Elisa también se transformará en ser desarraigado; la raíz de ello será su aceptación del rol subalterno, y como consecuencia de éste, su fracaso en el plano erótico. 43 Advertimos ya un estado de desarraigo (diríamos de ‘embotamiento’ o ‘aturdimiento’ que la hace cabecear “zurumbática”), en el momento en que “Jacques al arrancar, acelera, fuerza el velocímetro, pero Elisa, ni siquiera protesta”; allí comienza a perder su ser para sí o voluntad frente al orden legislador del diplomático. Así pues, por la influencia persistente de esta fuerza veloz, asociada al viento que “arrecia silbando en las ventanillas”, empieza a “ser presa de esa ansiedad que le causan las tempestades”; bajo “el cielo cargado”, cuando “el pasto se agita en oleadas”, el lenguaje femenino se acerca metonímicamente a las aguas profundas de un “lago”, que es el “espejo” ante el cual Elisa pierde su ser en sí o autoimagen; éste le devuelve “su rostro sin frescura” y “ese gesto crispado en la comisura de los labios”, en el momento en que se dice suspirando: “Cuando me vine tenía veintitrés años, ahora tengo uno más, pero cualquiera diría que he envejecido un siglo” (Ibíd. 189-190). Y por la violencia de la lluvia (que anuncia el desafuero del que será victima), “Elisa no puede distinguir la flecha contraria a la dirección de Ginebra”; Jacques da ‘otro de sus virajes’, “aprieta el volante, se le forran los nudillos, se le crispan los dedos” y “el auto encalla en la cuneta”. No por ventura, aquella cara de “piel fofa y áspera” (que en su pesadilla “parecía colgar del cráneo como una máscara floja”) y ese “cuerpo que se abulta”, chocan “contra ella”: [N]o puede salirse, no, no puede zafarse, no puede soltarse aunque proteste y sacuda la cabeza desviando la cara tan pronto apresada por otras manos que oprimen sus sienes, […] esa presión que ella rechaza jadeando por falta de aire, no hay aire, aire, aire o agua, agua que entra, cae, fluye, inunda el piso del auto. (Ibíd. 191-192, subrayado mío) Ya el tiempo comenzaba a regenerarse. Ya, como en aquella ceremonia primitiva, se consumaban los desvaríos de la lujuria y la voluptuosidad que 44 harían cumplir el ciclo de la muerte, que era dominio de la luz (masculina) sobre la sombra (femenina); bajo un “peso” irascible de una violencia que “cubre” y “aplasta”, la mujer sufre un estado de ‘hundimiento o ahogamiento’ que prefigura su futuro ‘estrangulamiento’. Por esto, y para expresar la compleja situación de su narradora, el estilo de la autora echa mano del desdoblamiento del yo [Ver Nota 9], propio del ‘discurso de la melancolía femenina’ [Ver Pág. 32-33]: [N]o, no, una mano crispada rechaza, otra mano la empuña, otra mano recorre los cierres y arriba, en la blusa, los botones saltan, no, no, no puede ser ella la que manotea y de su garganta sale eso, mugidos, gárgaras, glu-glus, me hundo, se hunde, se va hundiendo en un charco […] también resbalan sus dedos de otros dedos que se hacen camino, buscando, escarbando, arrancando, no puedes ser tú, ahora cierra los ojos, es un charco y me hundo, regurgita, resopla, manotea, se hunde un tiempo azogado y baboso, una hora y respira, sí, sí, es mentira, es mentira, y la lluvia ha cesado, mentira, es mentira, yo salgo y respiro, me hundía pero salgo. (Ibíd.192-193) La experiencia de la violación provoca en la mujer un anticlímax erótico: Elisa “estaba azogada, la cara encendida y el cuerpo en sudor, como alguien que ha empujado con todas sus fuerzas un bulto y este cede y uno cae hacia adelante” (Ibíd. 193). No cabía duda que para el delegado francés al Congreso de la ONU “hablar sobre la paz”, habría de traducirse en un acto de violencia contra “la “tierra” (la mujer). La temática de la mujer como una sujeto subordinada se origina, en segundo lugar, en la acezante carrera que suplanta “el ritmo tranquilo de (las) rutinas” del personaje femenino y la lleva a hacer una promesa. 12 Como una mancha en la pared, esta promesa será la fuente de la introyección de una culpa: Elisa le suplicaba sí, si voy pero regresemos, ya regresemos, enervada de rodar por la lluvia sin más tema que aquella cita, te prometo que iré a las tres de la tarde del día siguiente que es hoy, recordaba la otra mañana tendida en la cama con los ojos fijos en una mancha de la pared de su alcoba. (Ibíd. 194, subrayado mío) 45 “El tren del tiempo” la conducirá ahora “con los ojos cerrados y una vaga culpa instalada por dentro”, que “debería exhalar o expulsar de (sí) misma una vez por todas” (Ibíd. 194); por ello irá a ver a Jacques, a su apartamento cincuenta y siete del número nueve del Quai Charles-Page en Lausanne. ¿Podrá esta “postura” de la sujeto vuelta sobre sí misma en la figura de la subordinación (con ‘los ojos cerrados’), provocar “una desregulación apasionada” de la forma social de regulación (‘su vaga culpa instalada por dentro’) o desenlace de ese “nudo constitutivo de la reflexividad” (de ese ‘algo que debería exhalar o expulsar de sí misma’)? (“Mecanismos psíquicos del poder” 78). No, no la podrá provocar. Cuando sus ojos choquen contra esas pupilas que ruedan de su cuello a su vientre, no escapará a la mirada del Otro que la transfigurará en una mujer-estatua: Como una estatua, me dice y son otros dedos los que palpan la estatua, la rozan, la frotan, la alisan en cada relieve como si fueran raspando la arcilla y mi piel se retrae al contacto de esa piel ajena y reseca, no miro, no puedo, no quiero y de pronto esos brazos son muslos y corvas, todo un cuerpo me invade, me pesa, en el cuello otra boca me moja, esos dientes ya roen la arcilla, la corteza se ablanda, un aliento va oreando mis hombros, una voz dice “vuélvete”, Elisa se vuelve […] el tren acelera. (“¡Será un nuevo Landrú!” 197, subrayado mío) Este estado de petrificación se instaura en “una reiterada autocensura” (que enuncia un ‘no miro, un no puedo, un no quiero’) y “acaba formando lo que erróneamente llamamos conciencia”; esto es, una “vinculación apasionada al sometimiento” o “vinculación apasionada a la prohibición que adopta la forma de una vuelta sobre (sí misma)” (cuando ‘una voz dice vuélvete y Elisa se vuelve’ y un cuerpo la ‘invade’ y le ‘pesa’). En la mujer se ha producido una internalización problemática del castigo, su “huella mnémica” (“Mecanismos psíquicos del poder” 79-81). A ella le “faltaban las palabras” que la salvarían de su holocausto 46 y que le darían el estatus de individuo soberana; con ‘tanto peso en su espalda’, no podría desatar ese nudo que la mantenía entre ‘este y el otro’ lado (de una voz reguladora): Cuando ordenó que callara yo ya le estaba oyendo de lejos, azogada, tratando de alcanzar el otro lado con tanto peso sobre mi espalda. Habría sombra al final de aquella travesía, habría agua aunque el peso me agobiara, al volverme le pido saliva y me oigo gemir de repulsa y cansancio sin hallar más allá de la almohada la frescura del río, sin poder ya soñar con saciar la sed o encontrar una puerta que se abra a la luz de esa tarde pintada de azul en el calendario. (“¡Será un nuevo Landrú!” 197, subrayado mío) Con tanto peso, la temática de la mujer como una sujeto subordinada se relaciona, en tercer lugar, con el fracaso del erotismo femenino, cuando una “sacudida espasmódica” le revela un estado de no ser (en el lenguaje). Y para expresarlo, la escritura (erótica) de la autora utiliza metáforas corporales; de esta manera, las voces “estallan en sílabas y súplicas” que “quiebran las palabras”, como si fueran fragmentos del “labio”-cuerpo que “sangra”, dejando “letras impresas en el aire oscuro”. 13 Después de que ‘esos dientes que roen’ dejen su huella en la piel de sus hombros, ya no habría sino “un ruido que ríe” en “risas bajo las sábanas”; ella ocuparía el espacio del no-ser: “no tú no, no, ya no” (Ibíd. 197-198). Por esto, en este punto de máxima productividad del lenguaje, el goce sexual femenino está asociado a “la culpa”: Un peso que reía sobre mi espalda, yo cargo la culpa de esa risa y cuando cierro los ojos la risa es un diluvio de puntos dorados que caen en lo negro de aquella travesía sin sol, la risa es un sabor salado, confundo los sabores de esa sal que mana de mi piel cuando el peso resbala de mi espalda y quejándome vuelvo a la penumbra de un cuarto desordenado […] unas manos me agarran cada vez que intento salirme. (Ibíd. 198, subrayado mío) El fragmento presenta el tropo de la culpa que para Nietzsche, “parece ser la sombra de un cuerpo” (como ese ‘peso que ríe sobre la espalda’) u “ocultación de la violencia” que éste ejerce contra sí mismo (cuando el yo carga ‘la culpa de esa risa’); de forma espectral y lingüística se constituye la “señal significante de 47 la emergencia de la psique” (cuando los ojos se cierran y ‘la risa es un diluvio de puntos dorados que caen en lo negro de una travesía sin sol’) (“Mecanismos psíquicos del poder” 80). Elisa ya no podrá zafarse de “unas manos que [la] agarran cada vez que intenta salirse”: No te vas, no me voy, no he venido, no vengo, no llego aunque me baje en la esquina de antes del puente y lo cruce más tarde con tal de alejarme a pesar de que brille aún el sol y sean las siete de la noche en verano, como ahora son las siete de la noche y el tiempo se ha detenido como el tren se ha detenido porque tengo que apearme en alguna parte. (“¡Será un nuevo Landrú!” 197-198 subrayado mío) Y no podrá zafarse porque esta inhabilitada (por el discurso logocéntrico) para criar en sí misma una facultad opuesta al olvido, es decir, una memoria de la voluntad [Ver Cap. 2, Págs. 205-207, donde hemos desarrollado la relaciónmemoria-voluntad en el contexto de nuestra poética centrípeta]. En la tercera secuencia, aunque Elisa “al fin no (fue) a Leysin”, incumpliendo una promesa, este intento de soberanía (de reconstituir, en sentido nietzscheano, la Memoria perdida de su Deseo), activó el Deseo obsesivo de su acreedor; confirmó lo que éste “mas temía”: que lo dejara “esperando”. Por esto, ella se abandonó al “tren (del tiempo) que se (había) detenido”, en el momento en que él, tomándola por las solapas de la blusa y atrayéndola hacia sí, le reclamara con “hilaridad” en la “mirada”: “Entre más te abrazo, menos te abrazo” (Ibíd. 200). 14 Su autoimposición de la culpa como una carga (o introyección del castigo), presuponen, entonces, que la mujer-deudora ha incumplido un contrato, lo cual ha despertado el deseo de castigo del hombre-acreedor, sin que ella logre un estado de “máxima productividad” del castigo. La intervención de diversas 48 circunstancias de su vida [como la de “la madre” que le escribe “encomendándola a Dios” y recordándole aquel “padre notario”, de quien heredará “su disposición para el orden y la disciplina” (“¡Será un nuevo Landrú!” 190)], han entorpecido su habilidad para no crear una “vinculación apasionada al sometimiento”; este “auténtico instrumentum de la reacción anímica que recibe el nombre de ‘mala conciencia’ o ‘remordimientos de conciencia’” (“Mecanismos psíquicos del poder” 85), le ha impedido ‘criar’ el placer de la voluntad que fabrica la libertad. Y esa ‘vinculación apasionada al sometimiento’ se revela mientras Jacques y Elisa comen en “La Belle Epoque”: Elisa le tiende la copa, le deja llenarla hasta el borde, apura un buen trago. Quisiera gozar el momento pero no puede, siente que de alguna manera tiene que explicarse lo de la tarde, convertirlo en memoria, armar eso que hasta ahora no son sino piezas sueltas, huecos para rellenar. (Ibíd. 199 subrayado mío) ¿Por qué Elisa le ha dejado a Jacques ‘llenar la copa hasta el borde”? Lo ha permitido porque no puede armar las “piezas sueltas” de su memoria (esos “huecos para rellenar”); con el lenguaje fragmentado de su cuerpo roído, no consigue liberar su instinto de libertad ni liberarse de la violencia de las manos que llenan la copa y que la agarran, cada vez que intenta salirse. Así, llega para ella el momento final de su viaje en el tren del tiempo, cuando la piel es ‘fustigada por un sol’ que, finalmente, le “hinca su diente”: El tranvía sobre el puente, tanta sed sobre el río, otro arranque, otro freno, otro riel, y al final de la línea se lanza la sombra al asalto del sol que fustiga y que hinca su diente en la piel del asfalto, después de los primeros besos todo era aridez y fatiga. (Ibíd. 199) Y así fue como el sentido de la palabra “causa” era la voluntad posesiva del acreedor que la fustigaba con su Ley a aventurarse “en lo oscuro”, “a tientas”, “mirando el cielo sin luna” que fue cerrando el holocausto simbólico de las veinticuatro horas cíclicas del sol. Y el sentido de la palabra “causa” era 49 “sacrificio”, cuando ya sobre el lago había anochecido y el viento agitaba el pasto en oleadas de aire y arenisca ―ráfagas contra los flancos, los muslos, la cara, el pelo y el vientre―, alejándose y acercándose, y vibrando como si fuera “una jaula con barrotes”, que “la (encerrara) en la sombra” (sin que pudiera salirse). Y Tánatos triunfó sobre Eros, en el momento en que éste no halló lugar en los brazos ―mientras la bufanda áspera como serpiente se engarzó-apretócerró- anilló con cinco vueltas―, hasta que el dolor en la nuca y la presión en las sienes, dejara, en “un estertor”, “arriba los ojos abiertos, abajo la lengua”. De esta forma, Jacques ejecutó, una vez más, su macabro ritual de chamán diplomático para la regeneración de la guerra (masculina) sobre la paz (femenina). Al iniciar “el levantamiento del cadáver” que el delegado francés al Congreso de la ONU había lanzado a “las aguas profundas”, el inspector de policía anotó que formaba parte “un misterio”, el cual envolvía a otras dos mujeres “estranguladas” durante el verano también, y cuyos cuerpos, como el de Elisa, habían sido hallados “flotando en el agua” con “la lengua medio palmo fuera de la boca”. Y dijo: “¡Será un nuevo Landrú!” (Ibíd. 202). La poética del mundo introverso creada por Helena Araújo en este relato, nos ha permitido expandir nuestra comprensión del problema de la sujeción (con el cual comenzamos este capítulo), asociado a la introyección de la culpa que conduce a la formación de un sujeto colonizado femenino (en la cuentística femenina colombiana). Elisa es víctima de “la angustiosa circularidad del 50 encierro” que a menudo sucede en sus personajes femeninos, puesto que “la experiencia iniciática del viaje”, no se conforma como una “etapa de pasaje hacia una posible libertad” (Araújo, Op. Cit. 1985: 457); no obstante, la autora valida ‘la subjetividad femenina’ y su ‘mundo introverso’, y llama a su de(re)construcción. Aunque el relato ha liberado los instintos femeninos, tal como es común en el estilo literario de aquélla, y contribuido de una manera fundamental al desarrollo y proliferación de una escritura femenina diferente en Colombia, ha dejado al personaje atrapado en la semiótica de la subordinación; el personaje no posee los dones de la libertad y la espontaneidad que le son propios, por ejemplo, a la hablante del relato “Desde la ventana” (que cierra Un vestido rojo para bailar boleros). Si Elisa se hubiese opuesto a la habilidad de Jacques para ‘rapar la palabra’, “sin acceder a su regulación mediante la promesa (culpable)”, habría causado un “cortocircuito” a ese “poder regulador” (“Mecanismos psíquicos del poder” 93); se hubiera dicho: yo no cargaré más ese peso que reía sobre mi espalda. Pero Elisa no cambió la ‘postura de sujeto vuelta sobre sí’; no provocó una desregulación apasionada o un desenlace de ese nudo constitutivo de la reflexividad, como ‘algo que debería exhalar o expulsar de (sí) misma de una vez por todas’. Con todo, el metarrelato de la autora, diríamos con Butler, nos ofrece percepciones políticas dentro del campo de lo ético; pues el “misterio” (sobre los tres casos de mujeres estranguladas, que el inspector de policía no puede resolver), es esclarecido por la narradora heterodiegética, quien restituye en su 51 memoria y su lenguaje la voz silenciada de Elisa; y en ésta, la de esas otras mujeres-víctimas, atrapadas en el círculo de una violencia masculina milenaria. Esta restitución discursiva “representa la posibilidad de un paso postmoral” (Ibíd. 93), siempre y cuando, agregaríamos, esté sustentada en un contrato social que incluya el modelo de un cuerpo colectivo post-Mujer (o poética centrífuga que analizaremos en el Cap. 3); este modelo es el fundamento a partir del cual, la escritura femenino-feminista en la obra de Carmen Cecilia Suárez genera ‘cortocircuitos’ certeros al poder regulador del ‘animal que promete’, y desanuda el nudo de la reflexibilidad de la conciencia culposa femenina. Así, aquéllas se verán en espejos diferentes y dejarán de ser víctimas reales del ‘círculo’-‘circuito de los hombres’, que ‘mientras más abrazan, menos abrazan’ (porque siempre están inventando deudas para el castigo de las deudoras ―las mujeres―). Desde el punto de vista de lo que ha sido conocido en la crítica literaria feminista como escritura femenina, cabe mencionar que la nueva semiótica del viento creada aquí por Araújo, difiere relativamente de la de Hélène Cixous en La Venue a l’ècriture. Esta filósofa presenta el deseo femenino como una fuerza que no se puede controlar conscientemente, ya que el cuerpo de la autora contiene “otro espacio ilimitado” que reclama una forma escrita, y ésta, “al luchar contra él, encuentra una fascinación secreta en este souffle irresistible” que explica, así: Al ser (il) tan fuerte y tan violento, temía a este impulso, pero a la vez me encantaba. Sentirme elevada una mañana, arrebatada del suelo, suspendida en el aire. Sentirme sorprendida. Encontrar en mí misma la posibilidad de lo inesperado. ¡Dormirme como un ratón y despertar como un águila! ¡Qué maravilla! ¡Qué terror! Yo no tenía nada que ver con ello, no lo podía evitar. (Teoría literaria feminista 127) 52 Toril Moi adjudica a esta “evocación brillante”, un carácter de ley que termina enunciando, así: “si una mujer ha de escribir, se sentirá culpable de su deseo de adquirir un dominio del lenguaje, a menos que pueda librarse fantasiosamente de este deseo incalificable”. De aquí que, por el empleo del pronombre masculino il por soufflé, el fragmento del texto de Cixous se puede interpretar como una transposición de la conocida fantasía femenina de la violación: “il levanta a la mujer; aterrorizada y maravillada ésta se somete al ataque. Después se siente más fuerte y poderosa (como un águila), como si hubiera adquirido el poder del falo en este acto” (Ibíd. 127). En efecto, Elisa es impulsada por el ‘tiempo veloz’ (mímesis del ‘viento’), una suerte de fantasía femenina de la violación, y bien podría aceptarse que aquí, como “en todas las fantasías de violación, el placer y la jouissance se deben al hecho de que la mujer es inocente: no la deseaba, por lo tanto no se le puede culpar de tener deseos ilícitos” (Ibíd. 127). La fascinación secreta e irresistible de Elisa cuando “Jacques arranca, acelera, fuerza el velocímetro” (“¡Será un nuevo Landrú!” 189), se debe al deseo de la autora por apropiarse del ‘poder del Otro’ (ilícitamente); pero, su aspiración a relevar este ‘deseo incalificable’ a nivel de la fantasía, no surte unos efectos positivos en su personaje. No ‘cría’ un yo femenino con la voluntad para liberar el instinto de la libertad, como hemos ya explicado, dejándola en el ‘laberinto de los circuitos cerrados de una conciencia culpable’ (que conduce a su heroína a la muerte). A pesar de lo anterior, en “¡Será un nuevo Landrú!” la autora cuestiona la ley del “texto como violación” a su manera: su personaje, al fin y al cabo, no se somete 53 tan maravillada sino más bien horrorizada al ataque. El viento, en vez de liberarla haciéndola sentir como un águila, más bien la aprisiona en su “jaula” como ratón, hasta que perece aterrorizada en la realidad de la ficción: mientras aquél la azota, “una bufanda” ‘se anilla a su cuello como serpiente’. l relato “Promesas” parodia que, efectivamente, a diferencia de la mujer, “el hombre es el único animal que puede hacer promesas” (para no cumplirlas). Y ese “hombre” del epígrafe de Nietzsche, “fue el que “llegó de mañana, muy temprano, recién bañado, sonriente, con una botella de vino y unas flores en la mano” (Un vestido rojo para bailar boleros 36). Le había prometido todo a ella, demostrando, al final, que su voluntad no tenía memoria (como era de suponerse); se comportó como algunos personajes femeninos de Araújo ya que demostró ser un ‘desarraigado de la realidad’, pues, como éstos, sufría también de una ‘compulsa afición por el fantaseo’ (pues era casado). Pero ella le creyó, por lo de las risas, el canto, los besos y las caricias: Hablaron, rieron, cantaron, él le dijo mil cosas de sus ojos su boca, su cuerpo. La besó, la acarició. Le prometió que tendrían una hija, que viajarían por el mundo, que envejecerían juntos. Comenzó a percibir una dulzura especial en esa voz, a sentirse vulnerable, a desear la presencia de ese hombre, sí que la cuidara, sí que la quisiera. (Ibíd. 36-37) Entonces, ella cayó en el juego de que la cuidaría y se impuso a sí misma un rol subalterno (pues debía controlar su “actitud despectiva con los hombres”, sobre todo con los que hacían promesas); por ello, sin haber hecho todavía el amor, aguardaba en silencio, ansiosa, cuando acostados en la alfombra se miraban fijamente mientras sus manos la recorrían toda con timidez y ternura. 54 Y se quedó aguardando ansiosa, pues, de pronto, todo terminó en una farsa absurda; ella rememora este momento, así: De repente, él se levantó y alegre y firme dijo: “Voy a contarle a Eloísa y a los niños que te amo”. (Ibíd.37) Aunque, según Nietzsche, la distancia temporal entre la afirmación y el acto, permite la intervención de diversas circunstancias y accidentes que entorpecen la realización de la promesa, del que “vino a oír música”, no sabemos que infortunios pudo haber tenido (es posible que su esposa lo hubiera importunado). Lo que sí sabemos es que no respondió de sí mismo a través del tiempo, porque no dio su palabra como algo en lo que se podía confiar (es decir, se comportó como un “animal” y no como un “hombre”, debido a que no fue fiel a sus atributos de sujeto); tal vez, ignoraba que su memoria de la voluntad le hubiera hecho un individuo soberano, y, por ello, no se supo lo suficiente fuerte como para mantener su promesa contra sus infortunios, muy probablemente matrimoniales. Así entonces, él no acortó la distancia entre la afirmación y el acto, y aunque desató el nudo de la corbata, no creó entre ella y él un ‘cortocircuito’; más bien como deudor causó la perturbación de su acreedora, pues, simplemente, descontinuó el pago de su deuda. A pesar de las risas, el canto, los besos, las caricias y las conversaciones “sobre Freud, Marx, Camilo” y leer “a García Lorca y a Saint-John Perse” (Ibíd. 36), la dejó esperando (y no debería haber sido así pues se suponía que era alguien en quien se podía confiar). Seguramente, ¿por qué no?, todo había comenzado debido a la “Magia astral”, cuando en el patio de su casa, ella vio, con los binóculos de juguete de su hijo, 55 que la tenue cola del Cometa Halley estaba entre su constelación y la de él; por esta conjunción, que ¡por supuesto! no podían evitar, comenzaron a perseguirse compulsivamente “por las esquinas de las calles, de la Plazoleta del Rosario, en el Apartado Aéreo, en el Café de los Viejitos, y en la Librería Nacional”; fue desde entonces, que ella no pudo evitar caer en las redes de una obsesión (y esto probablemente él lo sabía): “las corbatas cobraron un atractivo erótico para (ella), especialmente las rojas” (Un vestido rojo para bailar boleros 67). Por esto, ‘el único animal que puede hacer promesas para no cumplirlas’ la dejo ‘vuelta sobre sí misma’ sin haber podido, en palabras butlerianas, ‘desregularse apasionadamente’. Más le hubiera valido no controlar su “actitud despectiva con los hombres” (pues esto a muchos los desafía), y tal vez así, ella, haciendo uso de esta treta de mujer, hubiera producido un ‘cortocircuito’ en la timidez y ternura de él; a lo mejor, esto la hubiera encaminado a cobrar la deuda, que él inconscientemente pagaría “(dejando) tirada su corbata roja” (Un vestido rojo para bailar boleros 37). Muy a su pesar, no tuvo más remedio que transformar la corbata en un fetiche fálico que ahora “guarda en una bolsita de celofán”; probablemente, lo sacará de sus acostumbrados cajones, cada vez que le sobrevenga un extraño estado de ansiedad, mientras sigue “esperándolo” (Ibíd. 37): ¡Ojalá que ‘exhale o expulse de sí misma’ la obsesión enfundada por ese animal! Y lo hará cuando empiece a imaginar una interioridad cuya voluntad le libere su instinto de la libertad; pues ya han pasado de moda los procesos de embolsamiento del ‘poder del Otro’ (del Lenguaje), que causan la alienación de la mujer en el Orden Simbólico del Falo. 56 Elucidaremos ampliamente a lo largo de nuestro análisis de la obra de Carmen Cecilia Suárez, en qué medida su escritura se distancia de “la noción de Mujer” (que la embolsa en el Otro). En el Cap. 2, daremos un exhaustivo vistazo a la voluntad política de afirmar específicamente lo vivido como “la experiencia de la mujer encarnada”; este punto de partida de la poética centrípeta, abre espacios para las “representaciones alternativas de la mujer” a través de un proceso de reapropiación y consumo de aquella noción (que llegará a su máxima expresión en nuestro análisis del relato “La casa azul”); la escritura de la autora pondrá en tela de juicio las esencias previamente fijadas por el humanismo clásico, para ir atravesando las capas de sedimentación de significados que las rodean. En el Cap. 3, ampliaremos esta filosofía de la diferencia sexual que generará “nociones legitimadas de subjetividad femenina” en términos de la política del “como si”; llamamos esta política, poética centrífuga que se forja entre las complejidades y las paradojas de “la subjetividad feminista femenina”. Esto quiere decir que, en la obra de nuestra escritora, lo nuevo se origina en la revisión y quema de lo viejo para, por y a nombre de “las mujeres pos-Mujer”; profundizaremos en la manera en que éstas consumen y se reapropian colectivamente del significante Mujer desde dentro y a través de “un proceso de negociación” de las nuevas posiciones de sujeto (Feminismo, diferencia sexual y subjetividad nómade 196-197). En este sentido, el método mimético de Luce Irigaray, una especie de “parasitismo a la segunda potencia”, se mostrará como tal y adquirirá la capacidad de “erosión de la práctica deconstructiva”, siempre y cuando en dicho 57 proceso de negociación “esté ubicado en el contexto político que permita diferenciarlo nítidamente de una simple imitación-adopción del modelo” (Reisz, Op. Cit. 1990: 207). l discurso de la insubordinación alza el vuelo en el cuento “Metamorfosis”, cuando la hablante conjura su vieja amargura de una inminente separación: Anoche, en el desierto de mi cama sin ti, en la soldad de mis muslos que te ansían y que hace tiempo no te sienten, en el silencio agresivo de tu rechazo, soñé que te dejaba para siempre. Soñé que gritaba y que me liberaba de esta vieja amargura, como tal vez caiga la piel arrugada de la oruga al convertirse en mariposa. (Un vestido rojo para bailar boleros 10) Al contar, la mujer exorciza el recuerdo para olvidar su soledad erótico-afectiva, abriendo así el proceso de descolonización del sujeto femenino en Un vestido rojo para bailar boleros (y, por extensión, en la obra de la autora): Y al despertar –nuevamente tu a mi lado, aunque distante- te dije que habláramos. Y casi sin pensarlo, sin saberlo, te pedí que termináramos con el dolor de amarnos, que ya no podía más. Y lloré, pero me sentí libre, libre de no herirte más, acaso libre de quererte en el recuerdo. Y después, quizá te vuelva a amar, de vez en cuando, sin afanes, sin hastíos, sin el lastre y las pesadas amarras de la vida cotidiana, de las responsabilidades compartidas. Amarte, porque sí, porque quise, y dejarte ser y ser yo. (Ibíd.10-11) En este proceso de dejar ser y ser, la Mujer oruga abandona la “vieja y arrugada piel” de su crisálida-prisión (que asociamos al lastre agónico de la matriz-madre de la literatura femenina colombiana [Ver Pág. 12-13]); y se transformará desde su cama-papel en la Mujer Mariposa (álter ego de la yo-narradora-autora): Te dije adiós al fin y lentamente vi esa vieja y arrugada piel caer. Estremecida, aterida en mi desnudez, encontraré mil colores nuevos para mis alas y aprenderé a volar con mil giros desconocidos en el aire… (Ibíd. 11) Al desplegar sus alas en “mil giros desconocidos” y “mil colores nuevos”, como 58 un ‘enrumbarse’ por “un millón de caminos desconocidos y nuevos”, ha mimetizado los rituales de las voces poéticas femeninas de la América indígena [Ver Cap. 4, Pág. 349-350]. Y renacerá, una vez más, como la Mariposa marrón o Nueva mujer mariposa en Retazos en el tiempo, donde, con otros giros y colores se enrumbará por otros caminos; de esta forma, ampliará el radio de acción (individual y política) de las poéticas centrípeta y centrífuga, como nunca antes la escritora lo hubiera pensado [Ver Cap. 4, Págs. 412-414]. l núcleo-base de la poética centrípeta en la obra de la autora es “La noche”, un relato sui generis de ese proceso de reapropiación y consumo del significante Mujer, que ampliaremos aquí en sus reflexiones de “Algún día”, “Sueño”, “Espera” y “Lejanía”. En “La noche”, la desfloración es metáfora-origen del proceso de la escritura erótica femenina (heterosexual), significada en la relación analógica sangre-sábana/ tinta-papel: “Esa noche fue como una pérdida de la virginidad con todo y sábanas manchadas”. Una noche de pasión le sirve de fondo al diálogo interno de la yo-narradora, donde proliferan imágenes de penetración: Entraste en mis afectos sin pedir permiso, sin que yo te hubiera invitado y te sentaste en la sala. Te aprendí a querer. Me arrastraste por los laberintos de tu mente y experimenté el vértigo de tus profundidades. Principié a sentir tu voz ronca dentro de mí y a ver tus manos y tus ojos en mis sueños y mi soledad asumida y mi antigua indiferencia y lejanía comenzaron a estorbar. (Un vestido rojo para bailar boleros 12-13, subrayado mío) El deseo femenino se aloja en la demanda del ‘interlocutor ausente’; en ésta, la cópula (una política textual que establece la relación pene-vagina/ pluma-texto) es el producto de un cuerpo sexual femenino: 59 Hoy mi vagina se contrae repetidamente. Te está llamando. No sólo las mentes llaman, también los cuerpos. Tú la acariciaste. Ella te acarició. Mis manos te recorrieron todo y te hicieron vibrar y ya no te olvidan. Sé que mi olor quedó en tu cama y en la noche hará que me ansíes. (Ibíd. 12-13) Este dinámico acoplamiento erótico-afectivo re-define radicalmente los roles sexo-eróticos, al remover en la mutua caricia el límite de la bipolaridad pasividad/ actividad que marca la relación amorosa heterosexual [Ver Cap. 2 Págs. 157-159, donde profundizaremos la semiótica de la caricia]; al impregnarlo ‘todo’, el cuerpo femenino, diseminándose en el espacio del Otro, habla de otra manera: “mi olor quedó en tu cama”, “el roce de mi pelo en tu piel”, “la humedad de mi cuerpo en tus toallas”, “el sabor de mis labios en tu juego de desayuno”. Se trata del juego de los “desplazamientos del deseo metonímico (femenino) en el orden simbólico” (Teoría literaria feminista 129), cuyo efecto produce reacoplamientos. De esta forma, la escritura mimética va avanzando hacia la construcción de la subjetividad femenina como ‘lo otro de lo Otro’ (y no como lo Otro de lo Mismo) [Ver Cap. 2, Nota 8], donde estos reacoplamientos, a menudo abarcan el cuerpo erótico masculino; mientras la yo narradora de “La noche” se realiza en el arrastre y en el vértigo amorosos de él, vivido desde su interioridad, enunciando: “Me arrastraste por los laberintos de tu mente y experimenté el vértigo de tus profundidades” (Un vestido rojo para bailar boleros 13), la hablante del poema “3”, personifica los sentimientos eróticos masculinos, en los “pelitos” de la zona genital: Me gustan los pelitos/ alrededor de tu pene/ parecen protegerlo y calentarlo./ Los necesitarás/ en esas noches frías/ cuando no estés conmigo/ y ellos, como tú, me extrañen. (Poemas del insomnio 15) 60 Esta política textual de la autora plantea el asunto de la relación binaria ‘alma’espíritu (masculino)/ cuerpo-naturaleza (femenina) (relación que desarrollaremos En nuestro estudio de la poética centrípeta en el Cap. 2); de este modo, el relato “La noche” da un toque diferente al epígrafe de Mefistófeles que lo encabeza: “Yo no quiero tu cuerpo, lo que deseo es tu alma” (Un vestido rojo para bailar boleros 12), puesto que la yo narradora quiere el ‘cuerpo’ (y sus profundidades) en las que el ‘alma’ (y sus laberintos) reside. El metadiscurso astral es aquí punto de referencia importante; una vez más, el lente de la escritura se focaliza en las que caracterizamos de ‘confusiones cósmicas’, para proporcionar un toque irónico con respecto a las inconsecuencias masculinas; éstas, que dejaron a la narradora en un estado de orfandad personal, a ciencia cierta se debieron a “alineación de los planetas” y la “luna llena”. A ella le llegó el “día crítico de su biorritmo” y a él se le “alborotó el Edipo” (Ibíd. 13); o, más bien, diríamos, su complejo de culpa, porque, al parecer, lo que él quería era el ‘cuerpo, sin el ‘alma’ (por la cual le había dicho que moriría). Otra vez, esta lógica inconsecuente del hombre que se comporta como ‘animal que miente’, nunca la pudo aceptar; si ella hubiera vislumbrado sus verdaderas intenciones, tal vez no se habría dejado llevar por el ritmo ardiente de los boleros y de Edith Piaf. Por ello, escribiría “Algún día”; porque el vértigo erótico arrastra a la Mujer, al Deseo de fundirse con el Otro: Y mi otro yo te seguirá buscando para terminar lo iniciado. No se puede quedar así. Algún día nos fundiremos, lo sé. Algún día atravesaremos las paredes del miedo para unirnos; aunque estemos viejos y arrugados, Puede ser que una sola vez baste para sacarte de adentro, Y entonces, ya no te veré más en las esquinas, ya no te colarás en mis sueños. (Un vestido rojo para bailar boleros 50, subrayado mío) 61 Volvemos a observar aquí la dinámica que consiste en la interacción entre el “Reino de lo Propio” y el “Reino de lo Regalado”, con la cual empezamos este capítulo. Quizá ‘algún día’ ella podría explicarle a él cómo entendía esta fusión, ya que cuando trató de hacerlo, no pudo; en esa ocasión, ella recuerda que el viento soplaba agitando su “impermeable rojo” (como si este se moviera al ritmo de las vibraciones de su cuerpo) mientras hablaban después de una conferencia. Él había dicho: “No creo que la vagina mande a la cabeza; no somos animales” y alejándose de prisa, no la dejó contestar. Ella le hubiera replicado: No, no es que la vagina como órgano aparte y desprendido, mande la cabeza. Es que la vagina es el vehículo de la afectividad, de la sensualidad, de la integración del ser. Y me manda. (Ibíd. 49) La estrategia discursiva de la narradora-autora consiste aquí en crear una lucha de mandatos: según él, el cuerpo (la naturaleza animal-femenina) debe obedecer la mente (la razón-masculina), y, según ella, por el contrario, esta razón (la mente) debe acatar esa naturaleza (el cuerpo). La autora mimetiza la llamada ‘irracionalidad animal’ femenina, para recontextualizar lo que la ‘racionalidad masculina’ pretende negar: la sexualidad y el placer femeninos; en otras palabras, el ‘mandato de la vagina’ se coloca al frente del ‘mandato de la razón’, y, por lo tanto, se cuestiona la posición privilegiada que el lado masculino ocupa en el orden jerárquico. Esto reconsidera la síntesis antitética instinto/razón que sustenta el concepto de Mujer como ‘esencia instintiva’, un principio fundamental del desarrollo de la neurosis colectiva en la cultura patriarcal; no obstante, deja atrapado al ser 62 femenino en las redes de ese pensamiento que intenta subvertir (esto es, el que impone la racionalidad masculina sobre la irracionalidad femenina, como el ‘alma’ al ‘cuerpo’ o la ‘cultura’ a la ‘naturaleza’). El irónico atrape lo explica Ann Rosalind Jones cuando comenta el análisis de Monique Wittig, quien totalmente rechaza la neo-feminidad, debido a su énfasis en la diferencia (esto es, la visión de la Mujer como Otro de lo Mismo); Wittig intenta definir la subjetividad femenina desde un punto de vista marxista/materialista, y en contraste con las perspectivas falocéntricas de las mujeres fundadas en las oposiciones masculino/femenino, en las cuales las fantasías masculinas aún permanecen como punto central de referencia (“Inscribing femininity: French theories of the Feminine” ―Inscribiendo la femineidad: Teorías francesas de lo femenino― 90). Por esta referencia subyacente, la política sexual-textual de la autora no logra todavía integrar la afectividad y la sexualidad (la vagina como vehículo de la integración del ser femenino con el otro), sino re-escribir las relaciones binarias del pensamiento falogocéntrico dentro de las relaciones (sexuales) de poder. Aunque “Algún día” se acoja a esta lógica de lo Mismo, constituye otra manera de internalización de la líbido fálica (masculina), puesto que la escritura femenina provoca desplazamientos en la misma: ‘al acariciar y ser acariciada’ la vagina adquiere un rol activo en la economía libidinal; sin embargo, el énfasis de la voz narradora en la diferencia, que consiste en declarar su ‘primacía’, conforma una subjetividad sexual a partir de una lucha de poder regida por la antítesis mujer/hombre: vagina/cabeza. Este hecho discursivo-vivencial revela 63 ‘fantasías de centralidad’, ya que el marco de referencia es la primacía del Falo en los procesos de la jouissance femenina o, en palabras de la yo-narradora, de la “integración de (su) ser”. Como bien lo explica Toril Moi, Luce Irigaray, la primera mujer que llevó a cabo una detallada crítica de las teorías freudianas y lacanianas sobre la sexualidad femenina, dirigió sus textos Spéculum de l’autre femme (1974) y Ce sexe qui n’en est pas un (1977) en contra de la erección del Falo como significante fundamental de los procesos psíquicos y del lenguaje; esta particular visión había impedido reconocer la existencia real y la naturaleza específica de la sexualidad y el placer femeninos, por lo cual el asunto de la internalización de la líbido fálica masculina, ha sido especial motivo de controversia al interior del pensamiento feminista contemporáneo. Y es dentro de este territorio, que la poética del cuerpo en la obra de Carmen Cecilia Suárez contrasta con la escritura femenina colombiana, inmediatamente anterior o contemporánea a la publicación de Un vestido rojo para bailar boleros. En cuanto a la representación del erotismo femenino, esta obra avanza radicalmente hacia la producción en esa escritura de una semiótica de la ruptura con los procesos de autorrepresentación de la feminidad en tanto, en palabras de Lucía Guerra, “un espejo investido por el sujeto (masculino) para reflejarse a sí mismo” (La mujer fragmentada 158-159). En “Sueño”, la autora reescribe una versión del Amor-Pasión, que no declara el Deseo Absoluto por el Otro. La escritura pasional del yo femenino consiste en el juego de la diferencia del lenguaje del cuerpo, y no en el de la 64 indiferencia que responde a la lógica de lo Mismo (de acuerdo a la cual el cuerpo femenino es el espacio ―el Orden Imaginario en el que se instaura el Otro u Orden Simbólico, que llena el vacío-vaginal―). La cópula deviene un espacio de encuentro: Te amo y me amas. Qué bellas son las ansias de los cuerpos y de las bocas que se buscan, que a pesar de la razón, de las promesas y las palabras vuelven a unirse, haciéndonos sentir que ya no somos solos, que el uno siempre se prolonga al otro, y que dejar al otro es como cercenarse uno… (Un vestido rojo para bailar boleros 20) En esta metáfora del proceso de la escritura erótica, el ser femenino conforma con el masculino una unidad en la diferencia, y no su imagen especular: Eres flexible cuando me amas. Tu miembro se vuelve infinito y nuestros cuerpos se siguen mutuamente en sus convulsiones, en sus descansos y en sus movimientos sinuosos y profundos. Siento cuando penetras con dureza a mi cueva tibia y húmeda y la dureza de tu piel cuando rozas sus paredes lisas y pegajosas, como cubiertas de lama. Al derramarte lo haces suavemente, semejando un remanso, un arroyo y luego permaneces quieto, en silencio, abrazándome. (Ibíd. 20) Así, el fragmento representa una subjetividad sexual femenina alternativa, según la cual la mujer integra su ser al otro en el juego mutuo de los cuerpos, donde el uno se prolonga en la otra (y viceversa). Esto quiere decir que, de acuerdo a los procesos del lenguaje, la significación se produce en el margen definido por la relación bipolar separación/ unión (erótica): la separación ‘cercena el sentido’, la unión ‘lo hace posible’; o sea, el sentido se expresa con un único lenguaje ‘bifónico’, ‘bi-sexual’, de acuerdo a procesos que muy bien pudieran acogerse al concepto de la “otra bisexualidad”, elaborado por Hélène Cixous, y comentado por Toril Moi: La ‘otra bisexualidad’ es múltiple, variable, eternamente cambiante, y consiste en ‘no rechazar ni la diferencia ni un sexo’. Entre sus características está la ‘multiplicación de los efectos de la inscripción del deseo en todas las partes de mi cuerpo y del otro cuerpo’. De hecho, esta ‘otra bisexualidad’ no anula diferencias, sino que las fomenta, las provoca, las aumenta. (Teoría literaria feminista 119) Comparemos brevemente esta multiplicación mutua de esos efectos, con los del 65 cuento de “El Buitrón” de Helena Araújo; en nuestro detallado análisis de este relato (objeto de futura publicación como ya hemos indicado en la Nota 9), observamos cómo la cópula es obra del arte del sujeto masculino, “el tipo ese”, quien habría de ‘montar-galopar-hamaquear-zangolotear’ el cuerpo femenino, jadeando “una cadencia que va ahogando todo rehusar”. Más que diluir su herrumbre sexual, tal lo afirma la narradora, la penetración es vivida por el personaje femenino como el anhelo de “disolver en cada compás chirriante de los resortes bajo su cuerpo”, “un grumo de repugnancia” que se “le coagulara”, dejándola husmeándose a sí misma con “un aroma a magulle” (84-85, 88). En contraste con éstas, en el úlimo fragmento de “El sueño” vemos las imágenes de unos cuerpos que se siguen mutuamente en sus convulsiones, en sus descansos y en sus movimientos sinuosos y profundos; de esta forma, la penetración termina en un abrazo, después de que ‘un suave derrame’ formara un ‘arroyo’ o un ‘remanso’ en la ‘cueva tibia y húmeda’. Cotéjese la quietud y el silencio de este personaje masculino con ‘el jadeo’ de “el tipo ese”, y, asimismo, con la pasividad del personaje masculino en el relato “Espera”. En “Espera”, el ‘tú’ (masculino) es el espacio donde el ‘yo’ (femenino) articula la demanda de su deseo, activamente: Ahora, sentados escuchando en silencio el noticiero de las nueve, tú piensas que sería bello volver a estrechar mis senos y besar mis pezones y que mi lengua te recorriera todo, como tantas otras veces, pero no te atreves a acercarte. (Un vestido rojo para bailar boleros 69) Aquí, como en “Sueño”, la diferencia multiplica el deseo (y no la repugnancia) de ella; así lo declara: “Una noche más te esperaré desnuda en mi cama”, y, en consecuencia, la cópula es metáfora del proceso de la escritura erótica 66 femenina, representada como una telaraña erótica: Yo tampoco he podido zafarme de ti. Sigo anclada en tu afecto. Tejimos una red de palabras, de tintos y de besos y en una inmensa telaraña quedamos enredados tú y yo. (Ibíd. 69) En ella, los amantes se integran en la imagen del amor-pasión (y no en el anhelo por disolver la cópula del personaje femenino de “El Buitrón”): no pueden ‘zafarse’, están ‘anclados’ el uno al otro, de tal forma que aquí también la escritura femenina ejemplifica la ‘otra bisexualidad’, cuya principal característica consiste en ‘no rechazar ni la diferencia ni un sexo’. Una versión poética de la economía de la líbido que multiplica mutuamente los efectos del deseo, es “Despertar”: Amanecí con tu deseo en mis labios/ Y la nostalgia de tu olor en mi piel. (Espacios secretos 34) El ser erótico recuerda con nostalgia el deseo del otro, impreso en los labios y en la piel de un ‘despertar existencial’, lo cual multiplica, una vez más, la que calificamos de unidad en la diferencia (supondrá en la obra de Carmen Cecilia Suárez un otro diferente). Esta manera de ver la relación entre el yo mujer y el otro, presente ya desde Un vestido rojo para bailar boleros, modifica en gran medida el escenario de la escritura femenina colombiana; la estructura de este primer texto, columna vertebral de la obra de la autora, es una suerte de Weltbild metonímica que conjura la carencia de ser en el otro. La escritura femenina pinta los espacios del no-ser del Universo-Otro con el rojo de la pasión puesto que, en el universo discursivo de la autora, esa carencia se constituye, en palabras lacanianas, bajo el signo de la mediación del Lenguaje-Otro; éste, permite el reconocimiento del 67 Deseo (del erotismo, de sus instintos) que se transfiere, no sólo a los objetos que el lenguaje nombra, sino al espacio de la diferencia donde se inscribe el ‘tema de la alteridad’ o ‘dialéctica sin fin del Deseo’ (de acuerdo a la cual, ‘lo que el hombre (la mujer) desea es que la otra (el otro) lo (la) desee’). En otras palabras, ‘quiere ser lo que le falta al otro (la otra), ser la causa del deseo del otro (de la otra)’, lo cual se agencia por medio de un tipo de diseminación in extremis de la energía de la líbido femenina, en el juego amoroso de la Demanda del Otro (del Lenguaje). En Un vestido rojo para bailar boleros, la poética de la diseminación o juego de los desplazamientos del deseo metonímico (femenino) en el orden simbólico, parte de un “vestido rojo” (“Un vestido rojo para bailar boleros” 23). Se trata de una metonimia del cuerpo femenino apasionado que se irradia en todo el universo textual, al ritmo de los boleros: en la “corbata roja” que guarda en una bolsita de celofán (“Promesas 36); en la “poltrona roja” donde se sienta a esperar el camión del trasteo (“El último trasteo” 40); en “el impermeable rojo” que se agita con el viento (“Algún día” 49); en la “camisa de seda roja” (“Piscis o equívoco telepático 51); en las sábanas y toallas de “color durazno” y en los “claveles rojos” que pone en la mesa (“Los amantes siempre vuelven” 54); en la blusa blanca “bordada en rojo” (Humo y cerveza” 58); en las “medias rojas” de hombre (“Magia astral” 67) y en el “mantel rojo” de la mesa (“Embrujo” 72). La diseminación del rojo llegará a través de los retazos en el tiempo hasta la rosa roja, símbolo principal de la poética centrípeta en el Cap. 4 [Ver Págs. 397-398]. En el cuento “Lejanía”, la Weltbild o “desbordamiento prodigioso” ―y 68 usamos una expresión de la yo-narradora de “La tienda de imágenes”― [Cf. Elisa Mújica, La tienda de imágenes 43] del Deseo de la Mujer, se transfiere al espacio de la Otra. Este desplazamiento en savoir-faire con el Otro llega a ser la expresión subjetiva, a flor de piel, de la sexo-sensualidad de todo el cuerpo femenino; por consiguiente, la escritora ‘feminiza lo masculino’ o ’masculiniza lo femenino’, cuando a la yo-narradora la invade un ‘estado de erección’, que expresa de la siguiente manera: Siento los gruesos pelos de mi pubis alzarse lentamente, mis pezones erectos, un escalofrío que se escurre perezosamente desde mi nuca y un cosquilleo en mis manos. (Un vestido rojo para bailar boleros 34) Esta vivencia del placer femenino de carácter clitorial, se acoge en este fragmento a la escritura de la diferencia de Luce Irigaray cuando ésta sostiene que la sexualidad de la mujer “no es una sino múltiple”, esto es, “polimorfa”; el sexo-clítoris está sobre todo el cuerpo: el pubis, los pezones, la nuca, las manos, de tal forma que la geografía de su placer es diversa. Al escribir su cuerpo, la autora se acoge al punto de vista de aquélla, en cuanto al hecho de que la especificidad del erotismo femenino, necesariamente implica “el reconocimiento de la especificidad de la relación de las mujeres con el lenguaje”. Así, en oposición a la “lógica del discurso fálico” ―caracterizado por la linealidad, la auto posesión, la afirmación de dominio, autoridad, y sobre todo de unidad― el discurso femenino está luchando para “hablar de otra manera” (“Inscribiendo la femineidad: Teorías francesas de lo femenino” 13). En efecto, el poema “7” que he subtitulado “Sexo múltiple”, es también prueba fehaciente de esto, puesto que el cuerpo erótico femenino, cosquilleante y escalofriante (esto es, no lineal), es presentado como una ‘mezcla múltiple’ de 69 elementos: Tu dedo entra y sale/ de mis labios de arriba/ y mis labios de abajo./ Sale y entra./ Como por entre espuma/ entra y sale./ Como por entre la miel/ entra y sale./ Entre mi lengua roja/ y mis cavernas tibias/ sale y entra,/ entra y sale,/ en mi boca de arriba/ y en mi boca de abajo. (Poemas del insomnio 31) En la “lejanía”, esta poética amorosa del habla diferente produce a la yo narradora un estado ambiguo: Sé que cuando miro, cuando camino, todo dice que estoy llena de ti. Estoy llena de ti sin quererlo y es probable, sin que tú lo quieras, pero estoy llena estoy llena de ti y la rabia de sentirme inundada se ha convertido poco a poco en ternura. (Un vestido rojo para bailar boleros 34) La sensación de plenitud es expresada aquí en términos de la dualidad rabiaternura, la cual produce a la mujer dicho estado, que articula, así: “parece que temieras de mi parte una descarga de anguila que amenazara con descuajar tu ser” (Ibíd. 34-35). Esta Mujer anguila desea poseer agresivamente el objeto de su deseo, pero, al mismo tiempo, teme que su pasión sea percibida por el amante como una peligrosa amenaza; el reconocimiento de la potencia de su descarga pasional en la interacción con el otro, escenifica ‘el regalo de la pasión femenina’ como la inscripción del “Reino de lo Regalado” (de lo femenino) en el “Reino de lo propio” (de lo masculino). De esta manera, semeja la escritura de la diferencia de Hélène Cixous, de acuerdo a la cual, la pasión que es capaz de ofrecer la mujer es percibida por el hombre como algo crea una desigualdad, algo amenazador, en tanto causa un desequilibrio en el poder masculino; o, en las mismas palabras de la hablante, ‘descuajar’ el reino de lo Propio. Esto quiere decir que “el acto de dar se convierte en un sutil medio de agresión, de exponer al otro a la amenaza de la superioridad (femenina)” (Teoría literaria feminista 122). 70 or lo justamente anterior, los relatos “Venganza”, “Se busca” y “¡Al fin!” constituyen deconstrucciones de algunas vivencias masculinas del amor, que han impedido a la mujer el hallazgo del otro. En el relato “Venganza”, la escritura de la diferencia de la autora representa la relación amorosa entre ella y él como un juego de venganzas; la ‘venganza’ de él que consiste en forzarla a ‘reprimir su pasión’ (puesto que no se deja “ni siquiera acariciar” y tampoco la acaricia; no se da “ni recibe”; no quiere que lo quieran, “ni querer”); y la ‘venganza’ de ella que radica en dejarlo allí en la cama “encorvado como un camarón”, abrazándose a sí mismo en la “soledad”. Por no haber permitido que ella lo alcanzara con el regalo del “amor”, sus “manos abiertas” y su “sexo erguido” la “buscarán ansiosos”, arrepintiéndose del “te amo” que nunca dijo ―debido al temor a ser ‘descuajado’ ― (Ibíd. 64). En el relato “Se busca”, una ciudad caótica [Ver también Cap. 2, Pág. 210 y Cap. 3, Págs. 275-276], abrumada por “el ruido de los carros de balineras y el murmullo de la gente en la calle”, sirve de fondo al sentimiento de soledad que invade a la yo narradora-autora; ella no podía soportar que “después de varios meses”, todavía se conmoviera por su “lejanía y rechazo”. No podía ser indiferente al hecho de que, desde el momento en que abandonara su “cuarto”, el “olor” de su cuerpo todavía lo impregnara; además, “la vieja casona” que compartían había absorbido “el eco” y “la huella” de sus pisadas sigilosas en las “gruesas paredes de adobe y los ladrillos gastados”. Tras su partida, sentía profundamente que hubiera fracasado su integración al que era parte de “la 71 historia de (esa) vieja casona”; aunque él había prometido no volver, volvió, pero ella ya “no quería que regresara”, porque intentaba borrar el “camino” que él hubiera escrito con tiza en el “tablero” de su vida. Al fin “dobló las cobijas” del recuerdo para que su “cama” no siguiera llamándolo; estaba extenuada de “no ser persona, de estar sola a (su) lado” y “tener que jugar al gato y al ratón, al amo y al vasallo”, para mantener “los afectos mentirosos” de la relación patriarcal tradicional (Un vestido rojo para bailar boleros 66). La autora vuelve a plantear aquí la temática de la dialéctica del amo y el esclavo recurrente en su obra, y que amplía a la pregunta que ya formulamos en nuestro análisis de “Si yo viviera un mes en el centro”, a saber ¿Podría soportar la mujer seguir siendo el espacio de la negación, como dijo también Sartre, el Otro del Hombre? En nuestros análisis inmediatamente anteriores ya hemos dado puntadas en la resolución de este interrogante, que alude a la cuestión de cómo la mujer puede escapar la economía significante masculina, la cual, en términos butlerianos, “abarca tanto al sujeto existencial como a su Otro” (la Mujer) [Ver Págs. 32-33]. Por esto, en “Se busca”, la escritura femenina existencial juega con “romper las fronteras entre la realidad y la ficción”, en tanto una “dinamización radical del potencial de la escritura” (“Narradores del XXI. Cuatro cuentistas colombianos” 7); al mirar el paso del tiempo en “las gigantescas vigas de madera roídas”, la yo-narradora no podía evitar sobrecogerse ante “la inmensidad de los espacios blancos” donde yacían el amor y la escritura (que se alojaban en los intervalos de la “ausencia” y la “presencia” de él). Por consiguiente, para dinamizar el potencial de estos espacios, los trasmutó en “un 72 montoncito de papeles en el cajón de los recuerdos” (Un vestido rojo para bailar boleros 66). Bajo la influencia de las fuerzas del universo mucho después sacaría ese montoncito, tal como lo descubrimos en el poema que he titulado “Metaficción astral”: La cola del cometa,/ como una aspiradora,/ abrió los cajones/ reburujó papeles escondidos./ Su polvo cósmico/ me llevo a terminar proyectos imposibles,/ que estaban suspendidos en el limbo. (Espacios secretos 52) Aquellos serían los proyectos imposibles de los ‘afectos mentirosos’, y quizá, para este momento en que ‘la cola del cometa llegara’, ya alguien habría golpeado a su puerta. Mas, en aquel entonces, después de que fracasara uno de ellos, no le quedó más remedio que poner en un letrero de búsqueda: Desde que te fuiste, en la ventana que da a la calle he colocado un letrero: “Se busca un macho que no le tenga miedo al afecto”… Nadie ha golpeado a la puerta… (Un vestido rojo para bailar boleros 66, subrayado mío) Definitivamente, y para no seguir sintiéndose como ‘el espacio de la negación’, tuvo que “adoptar la realidad del mundo como textualidad” y “la intertextualidad como única referencia posible” (“Narradores del XXI. Cuatro cuentistas colombianos” 7); de ello fueron testigos ese ‘montoncito de papeles’, y ese ‘letrero’ que aludía al epígrafe de Borges, el cual encabezaba su relato y rezaba: “Es el amor, tendré que ocultarme o que huir…”. De esta realidad textual podemos establecer una ley sobre cierto comportamiento masculino: hay machos como Borges, que se ocultan o huyen porque tienen miedo a ser descuajados por el afecto; y, por eso, prefieren no tocar a las puertas de las hembras, porque en realidad, para no comprometerse, prefieren que ellas las abran solas. 73 Así lo evidencia el relato ¡Al fin!, una pequeñísima obra de teatro que prefigura el “Cuento de amor en cinco actos”, de Cuento de amor en cinco actos [Ver Primera parte del Cap. 2], y figura la vida como una representación, en la cual desacraliza el discurso del amor romántico. En el Acto I, mientras él “se sonroja como a los quince” y su “corazón se acelera”, le jura que “la adora” y que no hace sino “pensar” en ella (lo cual nos hace pensar en un ‘animal que miente’). Él le dice que es una mujer “maravillosa”, pero que no se puede “enamorar” porque tiene “miedo” (justamente como el personaje masculino del cuento anterior); por ello, cuando él asegura que no quiere “hacer el amor”, ella “llora”, puesto que ella reivindica “el placer por el placer” (esto es, el arte por el arte). En el Acto II ella afirma: “no creo en el amor” “todo es mentira” (tal vez porque lo asocia con las virtudes canónicas femeninas), y, como buena existencialista, declara: “Lo único que importa es el momento”, “la sensación de placer”. Él se queda atónito pues no espera que una mujer diga estas cosas; cuando él pregunta “¿Lo dices en serio?”, ella dice que sí y él le contesta: “Qué emoción ¡ya podemos acostarnos! (Un vestido rojo para bailar boleros 66). “Al fin” y al cabo, podemos deducir otra ley sobre cierto comportamiento masculino: las mujeres que ‘abren solas sus puertas’ (porque hablan de otra manera), terminan develando las verdaderas intenciones de ciertos hombres que fingen las emociones, para que ellas no descubran lo que en realidad ellos casi siempre desean: ‘el placer por el placer’. 74 l último cuento “Desde la ventana” es una autoficción retrospectiva cuyos pilares se hunden en la filosofía existencialista de la autora. 15 Interesa señalar aquí la manera en que la hablante deshace el núcleo de las “retóricas del masoquismo” (Araújo, Op. Cit 1984: 602), en el siguiente fragmento: Fue por la menstruación que te encontraste ante el ciclo de la vida y la muerte, ante la fertilidad, ante ti misma como mujer. En esos días sientes el cansancio de tu cuerpo pesado por el agua, pero aumenta tu sensibilidad y tu intuición. Son días en que emanas un magnetismo especial que te hace particularmente atrayente. En ellos has vivido muchas de tus grandes noches de amor... (Un vestido rojo para bailar boleros 91) Salta a la vista, entonces, la función de la corporeidad no ya como una transgresión, sino una liberación de los instintos vitales que parten de las fuerzas biológicas femeninas, asociadas aquí al ‘ciclo de la vida y la muerte’; la autora desarticula el enigma-estigma de su sexo en relación a la menstruación [Ver Cap. 3, Págs. 312-313], que dota su cuerpo de un ‘magnetismo especial’. Su naturaleza femenina es fuente de placer y de ‘grandes noches de amor’, y no de ‘malestar’, lo cual deconstruye el concepto freudiano de ‘cultura’, según el cual existe un conflicto insuperable entre ésta y la naturaleza (femenina). La función del cuerpo en el fragmento ya no es “pureza o fecundidad”, porque el yo femenino, tal como apunta Araújo, no se vuelve contra “la urgencia de satisfacer una pulsión”, la cual se encuentra en mujeres educadas católicamente dentro de “un itinerario que prescribía virginidad, maternidad y frigidez”. Éstas, que ya hemos denominado ‘virtudes canónicas femeninas,’ ya no se erigen en “conducta arquetípica masoquista”, o “versión narcisista de sufrimientos y sacrificios” (Araújo, Op. Cit. 1984: 602). Y ese itinerario, no habría de ser para la 75 mujer que ahora desde su “ventana abierta, sentada en el poyo”, contemplaba la muchedumbre que bajaba en sus vestidos domingueros. El run-run de las voces y los pasos la transportaron a sus sueños, cuando rezaba el rosario con su madre y repetía la frase que las ‘mujeres educadas católicamente’ debían aprender: “Santa María, Madre de Dios...” (Un vestido rojo para bailar boleros 89); después comprendería la relación entre esta frase y aquellas virtudes femeninas, de las cuales la figura materna era baluarte. Contrasta con ésta, la rememoración de la figura paterna que evocó en un diálogo de amor infantil —Papito, ¿Cómo me quieres? —Mucho — dijo él— ―Y yo —dijiste abriendo los brazos— Te quiero así como este cuarto, como toda la casa, toda la manzana, toda la ciudad... (Ibíd. 89-90) A esta figura asoció dos importantes hechos: que “siempre (estuvo) enamorada” y que su relación con otros “niños” (y ‘niñas’) se formara en “el placer a decir las cosas como son, a no tenerle miedo a las palabras, a sorprenderse ante los sentimientos” (Ibíd. 92) (y no en el aprendizaje de una ‘conducta arquetípica masoquista’). Ciertamente, recordaría esa relación, ese placer, esa ausencia de miedo y esa capacidad para el asombro cuando, muchos años después, escribiera “Lo que se va”: ¿Qué pasará cuando la casa en que viviste/ y jugaste de niña/ es destruida?/ ¿Qué pasará cuando sus viejos ladrillos/ son devorados por las fauces de un tractor?/ ¿Se llevarán con ellos tus risas y tus juegos?/ ¿Ese pedazo de tu historia?/ ¿Quién o qué llenará el vacío/ que queda en esa esquina/ y en tu vida? (Retazos en el tiempo 19) Y he aquí dos de los asuntos de la filosofía existencial de la autora: el amor y la espontaneidad, puesto que en su obra “el nacimiento de la 76 individualidad y el dolor de la soledad se resuelven por medio de la actividad humana espontánea”, cuyo “componente fundamental es el amor”; y éste, en la obra de Carmen Cecilia Suárez se destaca por su “carácter dinámico” (El miedo a la felicidad 305). Dicho carácter se revela, asimismo, en el reconocimiento de la yo narradora de que era “muy sensual desde pequeña”, lo cual expresa así: “Cuando niña te dijeron que eras melcochuda porque te gustaba acariciar y que te acariciaran” (Un vestido rojo para bailar boleros 89); de esta manera, observamos las simientes tanto de la poética centrípeta (cuyo elemento cardinal es la caricia) como de la poética centrífuga (cuyas bases son la preservación del yo individual): ‘no tenerle miedo a las palabras ni sorprenderse ante los sentimientos’ y afirmar espontáneamente al otro (el padre) y a los otros y las otras (los niños). Ahora comprende su sensualidad cuando se extasiaba “ante aquellas figuritas de Svres —unas ninfas acaso— algunas desnudas, otras vestidas de tules” (que guardaba la abuela en el armario); ahora entiende por qué, al querer dibujarlas, la madre las escondiera diciendo: “No es bueno que las niñas miren estas cosas”. Al verse a sí misma como una individuo activa y creadora, trae a colación su memoria “de imágenes, sensaciones, sentimientos, más que del poema, o de las palabras o de los nombres” (que se extenderá a toda su obra), y su particular actitud frente a “la belleza” (de las telas suaves, los disfraces y las flores) que le “producía escalofríos” y le “fascinaba” (Ibíd. 91); en otras palabras, se reafirma como “una artista” o “persona cuyos pensamientos, emociones y acciones son la 77 expresión de su yo y no la de un autómata”. Esto quiere decir que “tiene la capacidad de sentir y pensar lo que realmente es suyo”, después de aprender cómo “la libertad negativa” hace de los individuos seres aislados, lejanos y temerosos, cuyos débiles yoes están “expuestos a continuas amenazas” (Como lo aprendió Celina Ríos, nuestro personaje de Los dos tiempos) (El miedo a la felicidad 303-304). Por este motivo, en el proceso de preservación de su yo individual, se da cuenta de que “hay personas a las que odia y otras a quienes ama” y “experiencias que (la) llevan a la felicidad o a la tragedia” (Un vestido rojo para bailar boleros 91-92), porque “el significado en la vida (lo obtiene) en el acto mismo de vivir” (El miedo a la felicidad 305-306). Así pues, este relato expresa la idea frommiana de que “la libertad positiva” implica la realización plena del “carácter único” del individuo, que “se halla en la constitución hereditaria, fisiológica y mental” (como la memoria de imágenes, sensaciones y sentimientos asociados a estados de éxtasis frente a la belleza), y en “la constelación de circunstancias y experiencias que le toca luego enfrentar” (Ibíd. 307-308). Sobre todo, cuando “el amor abarcó la sexualidad y se fusionó con ella” (después del primer beso a los dieciocho), comprendió ese “algo misterioso” que estaba ahí en el juego con sus primos a mirarse y alzar a la carrera, riéndose, sus falditas de ojalillo; e intuyó por qué temblaba al pasar al lado del vecino que la esperaba a su regreso del colegio, y por qué se sentía incómoda, cuando el hermano Felipe, el Hermano Cristiano que visitaba a su papá los sábados en la tarde, la apretara contra sí y le acariciara las piernas, mientras le leía poemas de Lorca (Un vestido rojo para 78 bailar boleros 90). Aunque ella se opondría a la suposición freudiana de que existe una “contradicción u oposición primaria e irreductible entre el individuo y la sociedad”, su ajuste al “contexto sociocultural” (“Sobre la antropología filosófica que fundamenta la psicoterapia de orientación humanista existencial” 5), se le presentó contradictorio en su función de esposa; así lo dice: Con tu esposo venciste el temor a ser mujer. Eso le debes. Aceptaste tu goce. Más tu ternura, se quedó sin salida, te asfixio, te empujó lejos de él. No pudiste aceptar el papel de esposa, abnegada, silenciosa, fría. (Un vestido rojo para bailar boleros 91) Sin duda, esta fue una importante circunstancia que la aleccionó sobre la imposibilidad de identificarse con las ‘virtudes femeninas’ de la abnegación, el silencio y la frialdad. Fue menester que reconociera la diferencia que existía “entre los ideales genuinos y los ficticios”; sabía que “el aislamiento”, “como el impulso a la sumisión”, resultarían perjudiciales, puesto que, indudablemente para ella, el “ideal verdadero” del amor matrimonial debía favorecer “la suprema afirmación” de su yo (El miedo a la felicidad 312). Y esta obedecía a una concepción que se articulaba en la “sexualidad” y las “fuerzas poderosas” de la “emotividad” y la “irracionalidad”, formando un todo arrasador y desbordante: A ratos no sabes bien qué hacer. Te asustan, también a otros. Es tan difícil desintegrarla del resto de ti, de tu placer total en sentir, de tus afectos, de tu amor a la vida. Cuando tocas a alguien, cuando lo acaricias, cuando lo besas, aún cuando lo miras, ella está ahí, así nunca hagas el amor. (Un vestido rojo para bailar boleros 90-91) Con unos “pocos amantes” que fueron “intensos”, el amor erótico llegó a ser ‘la suprema afirmación’ de sus fuerzas poderosas (Ibíd. 91). La narradora desea continuar siendo en el todo desbordante de la vida y la sexualidad que se forman en el placer de sentir, de amar, de tocar, de acariciar, de besar, de mirar, de acuerdo a un estado consistente en la actividad espontánea de “la personalidad 79 total integrada”; esto es, considera que “el hombre (y la mujer) pueden ser libre sin hallarse solo (a)”. Y con esto, volvemos aquí, precisamente, al principio que sustenta el contrato social propuesto en el relato “Un vestido rojo para bailar boleros” [Ver Págs. 2122]; a la vez, puntualizamos uno de los problemas más difíciles de la psicología: “el ejercicio de la propia y libre voluntad”, o sea, “el carácter creador que puede hallarse en las experiencias emocionales, intelectuales y sensibles”, y que reside en la “eliminación de la distancia entre naturaleza y razón” (El miedo a la felicidad 301-303) [Ver nuestro análisis de esta temática en Retazos en el tiempo Cap. 4, Págs. 414-417]. En el relato “Desde la ventana”, la yo narradora-autora recoge del existencialismo los aspectos de la libertad, de la impotencia y la inseguridad que sufren los individuos aislados que los lleva a sentirse desamparados y abrumados por la duda acerca de sí mismos y del significado de la vida. Mejor dicho, estaría de acuerdo con la idea frommiana de que “existe un estado de libertad positiva” cuando éstos viven como yoes independientes sin hallarse aislados del mundo, de los demás y de la naturaleza. Ante la dificultad para ser libre sin hallarse sola, un profundo sentimiento de angustia invade a la narradora, “como si la ternura se hubiera esfumado entre (sus) dedos y resbalado por la piel de (sus) hombres, como resbala la lluvia sobre las tejas de barro”; encontraremos de nuevo esta imagen tan significativa en la obra de la autora, y en nuestro estudio del relato “Discordancias en Ondas Alfa” [Ver Cap. 2, Págs. 206-207] y el poema de Retazos en el tiempo que 80 comienza, “Al publicar se mata y se da vida” [Cap. 4, Págs. 416-417]; así, la ausencia de ternura es como la lluvia que “desciende del alero en una cortina espesa y móvil de hilos plateados y golpea con una fuerza inesperada en los baldosines de la acera”. Esta memoria de imágenes, sensaciones y sentimientos acude para articular este vacío existencial: Ni una sola gota —lloras--- penetró en sus almas. Es entonces cuando crees que tus manos no han podido dar ni engendrar amor ¡Cuántas veces han tratado y fracasado! Y prometes no volver a amar. Para no recorrer de nuevo esos caminos de dolor. Para no sentir otra vez que te has entregado sin haber dejado huella, como si fuera lo mismo haber estado ahí o no, haber amado o no... (Un vestido rojo para bailar boleros 92) Es claro que en este relato la existencia humana no es comprensible a cabalidad al margen de “los vínculos interpersonales”, o sea, el “Mitwelt o Mundo-con” dentro de los cuales se reconoce la capacidad y el impulso del yo femenino hacia la autonomía; al no poder “franquear la dicotomía” entre sí misma y el otro (o los otros), a la narradora la invade un sentimiento de esterilidad que se expresa a través del relato en la modalidad yo-tú de la voz femenina. En la filosofía humanista-existencial dicha modalidad se refiere a una estructura con la que se busca “el encuentro recíproco y el establecimiento de una relación personal, directa e inmediata con algún aspecto del mundo, la posibilidad de vincularse como sujeto con algo distinto de uno en cuanto sujeto” (“Sobre la antropología filosófica que fundamenta la psicoterapia de orientación humanista existencial” 20-21); la dificultad para establecer ese vínculo lo plantea la autora, cuando siente que no forma parte del mundo y piensa que está “pasada de moda”: Ahora todo es frescura. Parece que la gente tuviera la sangre congelada. Que lo mismo diera un afecto que otro, un poema que otro, una bolsa de Ley [una cadena de almacenes famosa de Colombia, mía la aclaración], que un Picasso. Ya no se usa expresar lo que se siente, tanto que se confunde el amor con el aburrimiento, porque esa 81 fuerza demoledora del Eros que destroza, que transporta, que lacera, no se aguanta. (Un vestido rojo para bailar boleros 92, subrayado mío) Esto quiere decir que el componente fundamental de la actividad humana espontánea y de la filosofía existencial de la escritora es el amor, el antídoto contra la ‘automatización’ del mundo contemporáneo, o sea, su ‘sangre congelada’; por ello va en busca del otro, “un hombre que se quiera enamorar” (Ibíd. 89) y pueda “expresar lo que se siente”. Ella se rehúsa “a no importar”; necesita a “un hombre que esté ahí con verraquera”, sin que tenga que “estar lejana y difícil para mantener el amor, ser real, ser persona”. Desea que “su tiempo cuente” (Ibíd. 92-93) y que su pareja no entienda las actividades conjuntas de una manera compulsiva ni como un medio de evasión de la soledad, sino como “creación” o “actividad espontánea” (o ‘estado de libertad positiva’); para ello, es imperativo que ellas resulten de los esfuerzos personales y estén orientadas a “la satisfacción propia”, y no a ser “mercancías que pueden ser vendidas a cambio de dinero prestigio y poder” (El miedo a la felicidad 306) (como si lo mismo diera un afecto que otro, un poema que otro, o una bolsa del almacén Ley). Al enunciar en su relato la ‘dificultad entre los seres humanos para expresar lo que se siente’, la autora inserta en su discurso el tema existencialista del gran vacío de comunicación; como resultado, la maquinaria del deseo/realidad de Un vestido rojo para bailar boleros desemboca en un sentimiento de fracaso, puesto que la ‘mujer’ no pudo hallar el ‘hombre’ con quien pueda “abrazar el mundo”, para forjar un yo “fuerte y recio”, esto es, “activo”. Así, entonces, el gran vacío proviene de la imposibilidad de expresar ‘lo 82 que verdaderamente siente y piensa’ y la necesidad inconsecuente de mostrar a los otros “un pseudo yo” (El miedo a la felicidad 305-306). La imposibilidad de la hablante para cristalizar su Mitwelt, ha creado un sentimiento de aislamiento cuya metáfora es el ‘poyo de la ventana’; éste corresponde al marco-límite desde donde mira al exterior que es su interior, y en el que se ‘sienta-asienta’ el proceso de la escritura. Después de todo, y mientras ve pasar a sus vecinas “viejas, arrugadas, feas”, con “sus vestidos sastres negros” como si fueran emisoras de la muerte de su Deseo, piensa si esas carnes habrán sentido la caricia de un hombre; y exclama: ¡Quizás envidies sus noches serenas!... (Un vestido rojo para bailar boleros 93). En este final de su autoficción retrospectiva, la autora parece estar haciendo eco de la visión de la experiencia humana “como un conglomerado de tensiones, representado en la mente por urgentes deseos sexuales y agresivos que pugnan por expresarse” [Cf. Sigmund Freud, Más allá del principio del placer 1920], llevando la tendencia instintiva del organismo a “devolver al ser vivo a un estado inorgánico” (diríamos, vaciando en el negro el color rojo de la pasión). Por este motivo, el relato desemboca en un dualismo entre “la pulsión de vida y la pulsión de muerte”, que, en el contexto de las relaciones sociales de aquélla, obligan a ese organismo a “aprender a refrenar la expresión de sus impulsos” (para no sentir la caricia en las carnes) que genera “tensión y malestar” (por la envidia de las noches serenas) (“Sobre la antropología filosófica que fundamenta la psicoterapia de orientación humanista existencial” 4-5). 83 a pulsión de muerte es relatada en el cuento “El viaje”; aquí, el encuentro de la yo-narradora con la Otra, prefigura “Discordancias en Ondas Alfa” de El séptimo ciclo (que analizamos en la segunda parte del Cap. 2). Así lo dice: “Nuestros ojos se encontraron y posiblemente en ellos miraste cara a cara mi angustia, pues me soltaste la mano” (Un vestido rojo para bailar boleros 45). Esta separación tiene que ver con un renacer hacia la libertad de la mujer en sí misma: Hoy me siento cómoda en mi soledad y he comenzado a ser libre en ella, porque recorriendo sus tenebrosos rincones y pasadizos, como saliendo de la muerte, he vuelto a nacer. (Ibíd. 44) Este renacimiento se desencadenó “en medio del coctel”; entre “las miradas esquivas”, “las conversaciones forzadas”; fue en el momento en que sintió “como si un manto espeso de ausencia cayera” sobre ella, apartándola de “las voces, de los gestos sonrientes, de las pulsaciones de la salsa”. Entonces, comenzó un lento proceso de plegamiento-desplegamiento que en palabras de Helena Araújo consistiría en un viaje iniciático; se plegó sobre sí misma “en postura fetal”, para “hundirse en los abismos oscuros de (sus) profundidades”, escuchar el silencio en sus “tenebrosos rincones y pasadizos” y sentir su dolor. Y exclamó: “¡Qué bello es el reencuentro con nosotros mismos que se da al regresar al vientre!”; soltando los brazos y las piernas, se desplegó en “la nada absoluta” donde “sólo existe uno y el vientre”, para consumar “el matrimonio inevitable con ella: la soledad”. En este momento sagrado de retorno al Origen, la Naturaleza-la Madre-la Mar, re-nace al contacto con la “humedad” y la “espuma”; y como si 84 fuese un “tibio bautizo” a través del cual se mira “desnuda”, vuelve a “encontrar un centro propio”, quedando su soledad convertida en parte de “la arena” (Ibíd. 44-45). Al devolvernos al Orden Imaginario, estas imágenes de la escritura de la diferencia transforman ‘viejos hábitos de pensamiento’ y ‘viejas formas de mirar’; dicha escritura se adhiere más al Orden Imaginario u orden de la Otra (MadreMar), “que a los desplazamientos del deseo metonímico en el orden simbólico” (u orden del Otro). Las imágenes registran un tipo de energía erótica prelingüística-maternal que Hélène Cixous asocia con “la perversión polimorfa del niño pre-edípico” (Teoría literaria feminista 129), y Julia Kristeva llama “lo semiótico”; este concepto, que alude en esta crítica a la maternidad, representaría un desafío conceptual al falogocentrismo, puesto que la gestación y la crianza descomponen las oposiciones entre sí mismo/-a y el/-a otro/-a, sujeto y objeto, adentro y afuera (“Inscribiendo la femineidad: Teorías francesa de lo femenino” 86). Al estilo kristevano, la ‘corporeidad rítmica’ de la escritura de Suárez, como la de ‘las olas’, se opondría a las estructuras lineales y las representaciones codificadas del Orden Simbólico; el lenguaje femenino del relato rompe las convenciones comunales y adopta una “función negativa” o especie de singularidad asimbólica (que proviene de la pulsión de muerte), pues su Demanda no halla lugar en el espacio de ese Orden (lo cual se refleja en la angustia de la mirada). Desde el punto de vista de los procesos de producción y significación del lenguaje femenino, el espacio de la diferencia se presenta 85 “como una laguna entre las dos partes de una oposición binaria que impone una limitación arbitraria al campo diferencial del significado” (tal cual pueden ser la nada y el silencio), y no como, al estilo derridiano, “una especie de red interminable de transposición y aplazamiento del significado” (Teoría literaria feminista 161-162). La escritura femenina es metáfora de la existencia donde la mujer, habiendo salido de la muerte (por la falta de ser en el Otro), llega a encontrar de nuevo su ser y halla su voz, en la fusión con la Otra (con el Orden Imaginario que acecha). Así podrá proyectarse hacia el futuro como sujeto no subordinada, a su manera: “Mañana, parada nuevamente en mi piso, seré otra; enfrentaré el Mundo con una huella más en el alma y una sabiduría recóndita que no sabré explicar” (Un vestido rojo para bailar boleros 45). a temática de la falta de ser en el Otro la había abordado Elisa Mújica en los relatos eróticos de “La tienda de imágenes”, “El cisne negro” y “El contabilista” pertenecientes a La tienda de imágenes (1987) [cuyos análisis también publicaremos en un futuro]. Comentaré brevemente este último, puesto que en él, además de realizar un savoir faire con el Otro, avanza la cuentística colombiana de mujeres hacia el terreno de la escritura feminista, tal cual la desarrollamos en el Cap. 3, y a partir del próximo relato “Humo y cervezas” de Carmen Cecilia Suárez; por lo tanto, aporta a nuestra comprensión de la poética centrífuga en la obra de ésta, desde el mismo momento en que publicara Un vestido rojo para bailar boleros. 86 Sobresale en “El contabilista” el tema erótico de la imposibilidad de poseer el objeto del Deseo; al ser trasladado al terreno de la esfera pública, el tema abre un espacio al discurso feminista. En este relato, el personaje masculino sirve demedio de la escritora, para aproximarse al asunto de los modelos femeninos en la literatura de mujeres. Nina, el personaje principal, es una ávida lectora y en una de las conversaciones con Julián, su ‘contabilista’, manifiesta el agrado de que éste haya reconocido, no como “mujeres” sino como “escritoras”, a las que conformaran la “cosecha de obras escritas por mujeres” de su biblioteca. He aquí su reflexión: Julián si me entiende. Notó enseguida en mi biblioteca la cosecha de obras escritas por mujeres. Me felicitó, pero yo le expliqué que los libros que me fascinan son los de estampas. Los de geografía o historia me conducen a países que nunca he conocido ni conoceré a pesar de formularme promesas. La complejidad de un atlas me arropa como si me encerrara en un círculo. Los libros de astronomía me abruman como si me dispararan el peso del universo y yo lo soportara sin quejarme. (La tienda de imágenes 75, subrayado mío) Llama la atención el hecho de que poseyendo una ‘cosecha de obras escritas por mujeres’, mencione que ‘los libros de estampas’ son los que le fascinan más, y que elabore comentarios cáusticos sobre libros que en la tradición humanista se adjudicaron al espacio de saber masculino. Elisa Mújica pareciera estar aludiendo aquí a su dificultad como mujer, para asegurar en la vida real, “su postura de tomar a las escritoras como sus modelos literarios” [Cf. Gayatry Spivak, “Displacement and the Discourse of Women”. Displacement: Derrida and After. ―“Los desplazamientos y los discursos de las mujeres”. Los desplazamientos: Derrida y después― 1983: 8] (“Un ejemplo de narrativa moderna de los años cuarenta: el discurso femenino de Elisa Mújica en su novela Los dos tiempos” 195). 87 Y, a la vez, pareciera estar aludiendo al estado cultural de marginación de la mujer, que la ‘encierra en un círculo’ y que hace que ella soporte “el peso del universo” sin quejarse. La identificación de la narradora-autora con una voz colectiva femenina de escritoras que le sirven de modelos (y he aquí su innovación), es reforzada por el hecho de que siempre viste de blanco para “rendir homenaje a Emily Dickinson”, de quien adopta su persona. Y es precisamente por esa identificación con esa voz colectiva que, dicho sea de paso, el personaje femenino estaría en mejores condiciones para superar ese conflicto entre “la palabra y el silencio” de que sufriera su hermana literaria Catalina. 16 No es nada casual, pues, que la misma Elisa Mújica expusiera la dificultad experimentada por las mujeres que toman a otras mujeres como modelos de su escritura, en su discurso de posesión como miembro de la Academia Colombiana de la Lengua, el 29 de marzo 1982, titulado “La mujer y la alegría”. 17 Por consiguiente, frente a la noción de feminidad como una fantasía creada por el hombre (a la que alude en este discurso de posesión), la autora imagina en “El contabilista”, una noción de masculinidad como una fantasía andrógina creada por la mujer; en efecto, el joven Julián es un otro que es espejo de otra (Maritza ―la hija muerta―): Cuando Julián vino por primera vez a visitarnos se parecía maravillosamente a mi Maritza. Era espigado como mi niña, con el pelo rubio y los ojos claros. Pero en estilo de hombre, acostumbrado a contemplar el mundo directa y objetivamente, despojado de las medias tintas y las vacilaciones femeninas, entre las cuales nos movemos perfectamente sin embargo. (La tienda de imágenes 71) Este cuestionamiento de la construcción social de género sexual permite a la escritora expresar “una división” que aqueja a su personaje, como si fuera 88 “un desgarre que impide gozar”. Y esa división es el conflicto de la mujer escritora que se siente atrapada entre las esferas de la vida privada y la pública, una oscilación “entre su amor por las rosas” (la función de mujer) y su “sed del agua que no se agota” (la función de escritora); por ello reafirma irónicamente que la facultad femenina “de poner nombre a las cosas”, es “de lo único que estamos privadas” las mujeres, y “sin ella no podemos exorcizarnos, y quedamos expuestas a chocarnos frente a las rocas”. Se trata aquí de un fino cuestionamiento del falogocentrismo (que había impedido superar el conflicto entre la palabra y el silencio femeninos), lo que le “permitirá la recuperación de la historia propia y ajena” y el avance en la resolución del conflicto entre “el deseo de contar y no poder hacerlo”, eje importante en la narrativa de Mújica y de muchas obras contemporáneas de mujeres (Ordóñez, “Elisa Mújica, el arte de escribir bien” 92). Mújica reclamó el derecho de la mujer al lenguaje, con alto estilo, introduciendo ciertos procedimientos posmodernos como el de una “autoconciencia” que busca la “fracturación de la verdad” caracterizada, como es habitual en la escritora, por la desconfianza en “una única voz de coherencia absolutista”; así, la díada NinaJulián promueve la participación abierta del lector o “doble productividad”, como “puesta en marcha de conciencias paralelas de interpretación” (Narradores del XXI. Cuatro cuentistas colombianos” 7). Ello es aún más notable, dicho sea de paso, en “La tienda de imágenes” o Weltbild metonímica del Deseo femenino en los objetos y en “El cisne negro” o acto creativo que brota de ‘la labor de crochet y de punto de cruz’, ambos construidos sobre el eco de algo ominoso y de “la 89 realidad considerada como texto” (Ibíd. 7). La relación público-privado articula la dinámica del relato, y como es propio del estilo de la autora, también “es un excelente ejemplo del manejo sugerente y concentrado de múltiples espacios significativos narrados, que contrastan con el reducido espacio que (Nina) recorre dentro de la narración” (Ordóñez, Op. Cit. 2005: 92). Una dialéctica de la mirada, caracterizada por la apariencia y el ocultamiento rige el espacio de lo privado, esto es, el “mundo limitado de la conciencia y de la experiencia de la mujer” (Ibíd. 95), a saber, el de ella y las hermanas: los comportamientos de Rosaura (debido al fracaso de sus intenciones matrimoniales), la avaricia de Rosana (por la que acepta la oferta de Nina de vivir en su apartamento), las relaciones conyugales y familiares de Nina (la viudez, la maternidad frustrada por la muerte de la hija y la emigración al extranjero de los dos hijos), el espacio del deseo y de sus dolorosos cortocircuitos (las charlas con Julián a la hora del té, en la biblioteca), las colecciones de libros de Nina (especialmente los de estampas), la orfandad de Julián (su cumpleaños y sus aspiraciones) o el lenguaje de las flores (los agapantos). El personaje Nina es una viuda rica que contrata a Julián como el contabilista del almacén que el marido le había dejado como herencia, pero pronto, el joven comienza a penetrar con sus ojos de un “azul acerado” el mundo de la torre blanca ―metonimia del cuerpo femenino siempre ‘vestido de blanco’―. Con la presencia de Julián, los espacios de la historia pública (la división de la sociedad en clases sociales ―el lujo frente a la miseria―), se mezclan con los de la historia privada (―las convicciones y los gustos―); sobre 90 todo cuando los ojos del joven “se tornan peligrosamente hirientes” pues “se cree zaherido por la diferencia de posición social o de fortuna” (La tienda de imágenes 74). Él es un comodín de la autora, para que su personaje hable de su erotismo en el espacio de lo público; así, entonces, “la historia pública se une a la historia privada”, la cual consiste en que la mujer no puede dar salida a su deseo erótico, y, por ello, Nina “oscila entre la rebeldía y la resignación sin claras alternativas” (Ordóñez, Op. Cit. 2005: 89). Como en “La tienda de imágenes”, la autora nos cuenta de qué manera en el savoir-faire del Deseo, el objeto del amor erótico ocupa el espacio de una transferencia lingüística, que se origina en la respuesta del joven a una pregunta de Nina sobre la amistad: Un sujeto llamado Schiller aconseja buscar ante todo la claridad mental como algo indispensable para amar con más ardor”, palabras que alcanzaron para mí la virtud de borrar a Rosaura y Rosana, sentadas a mi lado, e internarme con Julián en un terreno privado, de nosotros solos. (La tienda de imágenes 71, subrayado mío) El estado de jouissance de la hablante proviene aquí de poder internarse en “una charla” exclusiva con el Otro, un diálogo de amor regido por esa especie ‘Ley’ que hemos subrayado en el fragmento: Nina necesitará “claridad mental”, propia de la ‘facultad de nombrar’, para comprender por qué a ella le habrá sido negado ‘el ardor del amor’. De esta forma la autora ancla su personaje en el corazón del Romanticismo, quien, como era de esperarse, se nos revelará comouna sujeto romántica en crisis: La comprobación de que el muchacho era de mi misma raza [un intelectual y un artista], me ruborizó de placer. Si a una mujer de mi edad se le enciende la cara, se vuelve transparente como el vidrio, todavía más frágil que a los catorce años. (Ibíd. 71) De esta manera la mujer, como si fuera adolescente, ha sido ‘encerrada’ en el ‘círculo’ de lo Mismo, regulado por el Orden de un lenguaje que no registra el Deseo femenino (y aún menos el de una mujer madura por un joven); así lo 91 explica Nina: “La desgracia para las viejas radica en las convenciones que nos impiden la conjugación del verbo acariciar”. Y aquí precisamente donde reside la diferencia de la poética centrípeta de Mújica con respecto a la de Suárez: no hay contacto físico con el otro a través de la caricia; ni siquiera el “placer de pasarsimplemente la mano por una piel amada para apreciar su calidad y textura”, porque “está prohibido” a la mujer, “salvo en el caso de los niños chiquitos y los gatos” (ya que “cualquier otro roce se estima sospechoso”). Por ello, y a diferencia de la otra mujer de “Desde la ventana”, Nina no podrá integrar vida y sexualidad en un todo desbordante. En su interacción con la palabra del Otro, y como en el relato anterior “El viaje”, la mujer reconocerá la soledad como una ‘marca de su identidad’. Al respecto, el personaje reflexiona de esta manera: “Julián me recalcó hace poco que una de las pruebas de nuestra condición de seres únicos radica en que jamás se repite el juego de rayitas gravado en las yemas de los dedos. Pero ¿qué traduce ‘único, si no es solitario?” (Ibíd. 74). El joven se había convertido en la tabla de salvación del vacío del caos que llenaba su existencia y en hilo conductor para hallar respuestas a sus inquietudes sobre el caos del vacío, que la hubieran hecho abandonar casi por completo sus prácticas religiosas, “¿Por culpa de Julián?”. La autora-narradora parece aludir a su discurso de posesión “La mujer y la alegría” que, como hemos señalado reposa sobre el mandato bíblico de ‘sed alegres’; 17 y parece apuntar al cuestionamiento de “las frases de cajón”: “Dios me manda tener paciencia”, “Todo lo que sucede es para nuestro bien”, las cuales repetía en una iglesia con 92 señoras devotas; ahora le sonaban a “fórmulas vacías” que dolían “como ofensas” que se infligía a sí misma. Así, las limitaciones de su experiencia de mujer, la llevaban a preguntarse: ¿Dónde habitará ahora mi envidiable serenidad de espíritu, esa cualidad que me atribuyeron en otra época, aunque en realidad jamás ha sido mía? (Ibíd. 77, subrayados míos) ¿Dónde habitará ahora, diríamos, la claridad mental que un sujeto llamado Schiller aconsejaba buscar, ante todo, como algo indispensable para amar con más ardor? Por ello, a la edad de 50 años, ni el mandato de Dios ni el de los hombres, le evitaba vivir su deseo como un doloroso cortocircuito; algo compartía con esa otra hermana literaria, Celina, que ya hemos mencionado, y ello era, “el carácter de amante y mujer marginal, secreta y oculta, (que) marca (su) mundo interior” (Ordóñez, Op. Cit. 2005: 89). En un terreno privado, muy íntimo, Nina sufre de un asunto tratado por de varias escritoras del boom hispánico femenino de los 80; y esto es, lo que “se ha convertido en llama a una cierta edad”, cuando se “comprueba que (los) caminos se tornan tan tortuosos como en la adolescencia”: cuando el contabilista, ubicado en el diván de la biblioteca, le dijo “algo intencionado”, ella se había “azorado”, pero prefirió pensar que “pasaba por uno de esos períodos de hipersensibilidad” (La tienda de imágenes 77). O sea, las frases de cajón o la claridad mental, ya no podían ahogar su pulsión erótica. A vuelo de pájaro mencionaremos que, aún estando ya lejos de él, Carmen Cecilia Suárez retoma otro asunto, de algunas escritoras de ese boom; también se torna cruento para la mujer de “cierta edad”, la pérdida de los atractivos 93 físicos. En “Otra tú”, la hablante lo expresa de esta manera: El espejo/ al lado de la cama/ observa mi cuerpo:/ el estómago flácido/ las gruesas piernas/ los senos caídos./ Esa es otra tú/ mirándose desde el espejo./ De repente te enteras/ de que eres vieja/ y ojalá ―piensas―/ sabia. (Retazos en el tiempo 18) La autora remedia el violento conflicto juventud/vejez de su hablante, en el espacio público de la sabiduría; de manera semejante, Elisa Mújica resuelve la insuperable disyuntiva instinto/ razón de la suya, en el espacio público de la maternidad universal: Que se derramen sobre mí las nueve plagas, que se me caiga el pelo –como por desgracia me ha empezado a ocurrir- si en mi cariño por Julián se mezcla un sentimiento impuro y egoísta. Lo que me incita es mi disponibilidad afectiva. Para superar la tentación de exclusividad no hay más camino que el amor por excelencia, la maternidad universal, cósmica, que vence lo individual y, por tanto, pecaminoso. (La tienda de imágenes 78, subrayado mío) Habilitada por la razón culpable, para no desplomarse “desolada en cualquier rincón” (bajo la presión de su ‘superyó’, reforzado por Rosaura), y ante la imposibilidad de poseer el objeto de su deseo, Nina transforma su pasión en líbido cósmica, “indiscriminada, gaseosa, imposesiva”, en cariño libre de impureza y egoísmo; de manera semejante al personaje femenino de Suárez en el relato anterior, el de Mújica disemina su Deseo en el espacio de la Madre cósmica, una Otra asociada a la soledad erótica y la falta de ser en el Otro. Ahora ella luchaba contra su “disponibilidad afectiva” y ya no envidiaba “locamente a la mujer que [fue] en otro tiempo”, ni estaba segura de si su amor de antes “se (había concentrado) victoriosamente en un solo ser” (el esposo). Se decía que era “imposible aplazar más tiempo una explicación con él”, y “hablarle francamente”: Decirle: “Es natural que una madre que se ha quedado sin su niña quiera como a un hijo a un muchacho valiente, que no se acobarda por la orfandad y la pobreza. Los sentimientos de las madres de mentirijillas suelen pecar de confusos, pero de ti y de mí depende no ser ambiguos”. ¿Se lo diré? ¿No se lo diré? (Ibíd. 78) 94 Mas no se lo dice, y más bien, imaginariamente, se somete al que estaba “nimbado de poder”, como si su propio deseo fuera que el otro la deseara: Es el vencedor, el dueño. Puede ir a donde plazca. Mientras tanto se mantiene a la expectativa como si rastreara el nacimiento de un río, para no perder las primeras, reveladoras palpitaciones (Ibíd. 79) Esta transferencia de su propio gozo al de Julián se rige, palabras de Osorio, por un ‘juego constante entre lo que se puede articular y lo que no, o sea, por medio de un lenguaje revelador de las verdades que se vislumbran debajo de la superficie’. Nina no habría de “catar el vino” ni “sopesar con su mano la masa de cabellos”, ni tampoco Julián sentir “sus palpitaciones”, y por ello el deseado encuentro amoroso sólo llegará a darse como una escena de un cuadro romántico-simbolista: El otro día […] Julián arrancó del jarrón en que yo había arreglado un manojo de agapantos, una de las umbelas de un ramillete. Luego la guardó en su cartera. Yo habría deseado pasear por su cara las florecillas azules, como luciérnagas fugaces que arañan los pómulos de un Apolo niño. Por cierto que el sustantivo “agapanto”, derivado de raíces que significan banquete amoroso y flor, a lo que alude es el éxtasis. (79) Habría de sublimar el “éxtasis” amoroso en una transferencia metonímica de su deseo a la flor que él guardó en su cartera, con la cual desearía haber “arañado” sus “pómulos” de “Apolo-niño”. Nina habrá de sublimar “la tentación” por el otro, con una claridad mental (parecida a la sabiduría recóndita con la cual el personaje femenino del relato anterior, enfrentará la ‘ausencia de ser en el otro’). Disipará su ‘ardor de amor’ como algo indispensable para amar, en un acto de filantropía social: en la indemnización a Julián por “una suma de trescientos mil pesos” y en “las recomendaciones” que solicitara. En breve, comportándose como la ‘verdadera amiga’ lo “(ayudaría) a ser” un “gran pianista”, con tal de que “que no (volviera) ni siquiera a despedirse”, mientras ella huía a los Estados 95 Unidos. No habría banquete ni vértigo amoroso como en el relato “La noche” [Ver Pág. 61], que avanza radicalmente hacia una semiótica de la ruptura de las formas miméticas de representación corporal de la feminidad, enraizadas en el concepto falocéntrico de Mujer. Esa nueva semiótica implica en la obra de Carmen Cecilia Suárez la ampliación de una dinámica estilística dialógica ya puesta en marcha en el relato “Un vestido rojo para bailar boleros”, por la cual la literatura de mujeres en Colombia sale, de una vez por todas, de la “frigidez verbal” de la cual escribe Helena Araújo en “¿Crítica literaria feminista?” y del “diálogo mudo” analizado en “Yo escribo, yo me escribo” (ensayos que tanto han contribuido al desarrollo de una política textual feminista en ese país); se trata de una estética desobediente (que en el Cap. 3 analizaremos como manifestación de estrategias discursivas no miméticas de la lógica de lo Mismo) y de la de-construcción del/-a representante acreditado/-a [Ver nota 4] (cuya piedra de toque es la función de la corporeidad como espacio de empoderamiento tanto individual como colectivo). Como nunca antes, y por su interacción con el Otro (la Otra), la escritura (erótica) de la autora halla en esa función, su característica sui generis dentro de la literatura postmoderna colombiana. 19 l relato “Humo y cervezas”, núcleo-base de la poética centrífuga, proporciona los pilares discursivos de ésta (a la cual dedicaremos el Cap. 3.), a saber, el carácter colectivo de la voz femenina y la camaradería femenina. Por estos dos aspectos y por dialogismo ampliamente subversivo, este relato es un 96 verdadero hito en el desarrollo del pensamiento feminista colombiano. Entre “humo y cervezas”, “ella” y “él” se encuentran en una cafetería al principio del semestre universitario; en un diálogo que discurre entre “cosas tontas” y “cosas serias”, como si se tratase de uno entre “halcones” y “palomitas”, la hablante cuestiona el miedo del hablante a la entrega; éste “asume el papel del lobo feroz” cuando “se le acerca una oveja”, pero en realidad “sale corriendo” como si estuviese “rodeado de panteras”. Por tal motivo, ella critica la visión puritana del “amor libre” que no cree en “la liberación” (femenina) por considerarla “libertinaje y prostitución”, esto es, “promiscuidad”, afirmando: Pero es triste; ese es el amor que concibe apenas una dimensión entre el hombre y la mujer, la sexual, y ésta la asume dentro de un contexto de poder y de dominio, no de igualdad (Un vestido rojo para bailar boleros 59-61). Ella considera que “podemos reaprender a amarnos” y pone en tela de juicio la vivencia machista del amor: Mire, hay un término medio entre el libertinaje y el puritanismo. Usted tiene que vivir el amor a fogonazos, o como perversiones. No puede integrar a su vida diaria su deseo de entrega, de expresión física y sensual de su afecto; lo reprime y así lo tiene que vivir en estallidos, o bajo los efectos del licor, cuando olvida su miedo o su remordimiento. Para usted, el amor sexual, es malo, es sucio, aunque diga lo contrario para convencerse, y la persona que lo ama es mala también. (Ibíd. 62) Ella critica también la educación que recibe la mujer, pues le “recuerda el arte del Bonsái (que) busca atrofiar sin matar”, para producir un “bello engendro” cuyo propósito fundamental es una suerte de, diríamos, ‘clitoristomía cultural’: Vea usted, decimos que los mahometanos son salvajes porque le extirpan el clítoris a la mujer al nacimiento para que nunca tenga la posibilidad del placer, pero el machismo deserotiza a la mujer decente de manera más cruel aún, llevándola a internalizar valores que niegan su sexualidad para que ella misma no se permita gozar. (Ibíd. 61) Entonces, la mujer articula su voz y lenguaje a la de la voz colectiva- 97 genérica o voz de su representante acreditada, sintetizándola dialógica y explícitamente, a partir de una confrontación radical con un interlocutor presente o representante acreditado de su comunidad. De esta manera abre el diálogo mudo araujano a una ‘visión pluri-dimensional’, que no asume las relaciones entre los sexos, en un contexto de poder y dominio: No tenemos que ser así. Yo soy mujer y sé que puedo relacionarme con el hombre en muchas dimensiones. Lo es más, lo he hecho. La libertad es para determinarse en todas las esferas de la vida. No creo ser la única en esta forma de pensar. Hay muchas que luchan por lo mismo, aunque vivamos la contradicción de tener que matar a diario parte de nosotras para poder vivir y decidir con valores reales. (Ibíd. 61, subrayado mío) Esta función de la representante acreditada deconstruye la categoría Mujer de una manera similar a como Monique Wittig lo hiciera, en 1981; afirmó que nuestro primer objetivo era disociar a las mujeres (el grupo social desde la cual luchamos) de la Mujer (el mito). Mientras que la primera categoría es el “producto de una relación social”, la segunda es solamente una “formación imaginaria” (“Inscribiendo la feminidad: teorías francesas de lo femenino” 90). Al hablar aquí a nombre de las destinatarias, las mujeres (y no de la Mujer), la destinadora se entiende a sí misma como parte del ‘ser social femenino’: al igual que ella, otras “luchan por lo mismo”, por relacionarse con “el hombre” en “muchas dimensiones”, cuya base sea “la libertad para determinarse”. De esta manera, al afirmar el carácter colectivo de la voz, la escritura femenina de Carmen Cecilia Suárez entra, decisivamente, en el terreno de una escritura feminista; la autora da así un nuevo matiz al asunto del género en la posmodernidad colombiana, pues la mujer habla a nombre de las mujeres sin perder de vista su propia “exotopía”: “Hay muchas que luchan por lo mismo, 98 aunque vivamos la contradicción de tener que matar a diario parte de nosotras para poder vivir”. Propone una auténtica comprensión del otro/-a (sin abandonar) el propio lugar, en “un complejo proceso de acercamiento, identificación, separación y réplica (a la vez que mantiene) un diálogo intrafemenino” (Reisz, Op. Cit. 1994: 6). De esta manera, hemos de-construido el sujeto femenino colonizado, en este capítulo. l fin y al cabo, y en conclusión de este capítulo, en su lucha por hallar un espacio propio ―desmarginalizado―, la escritura femenino-feminista de Un vestido rojo para bailar boleros la autora ha comenzado a trabajar “con diversos lenguajes sociales, (alternando) voces de ambos sexos y de diversas condiciones”; 20 dentro de un proceso político que ya busca la deconstrucción de los discursos culturales hegemónicos, para constituir nuevos “sistemas de modelización de la experiencia de la realidad” [Cf. Yury Lotman 1972 y 1976] (Reisz, Op. Cit. 1990: 205). Sobre esta base, hemos venido desarrollando los sistemas que denominamos poética centrípeta (o del cuerpo individual femenino) y poética centrífuga (o del cuerpo colectivo femenino), aproximándonos a tres temáticas fundamentales de su obra, a saber: “el problemático status de la mujer en una cultura masculina, la posibilidad de resistencia (textual) a una autoridad siempre presente, y el rol del cuerpo en esa resistencia” [Cf. Paul Julian Smith, The body Hispanic, Gender and Sexuality in Spanish and Spanish American Literature ―El cuerpo hispano: género y sexualidad en la literatura española e hispanoamericana― 1989] (Ibíd.199). 99 Dos años antes de que en “Metamorfosis” la Mujer mariposa alzara su vuelo de mil giros y colores, Susan Rubin Suleiman aludía a Anaís Nin, cuando ésta en 1969 escribía ya sobre la necesidad de inventar un “nuevo lenguaje” que expresara “los misterios de la sexualidad femenina”; y, de manera semejante, indicaba cómo, en Sexual Politics ―Política sexual― (1986), Kate Millet sacó a la luz el complejo asunto de los cuerpos y de la sexualidad de las mujeres, que éstas debían descubrir y reapropiar para que pudieran adquirir un estatus de sujetos [Cf. “(Re) Writing the Body: The Politics and Poetics of Female Eroticism.” ―“Re-escribiendo el cuerpo: la política y la poética del erotismo de la mujer”―1986]. Suleiman explicó que el análisis de Millet coadyuvó efectivamente a la creación de una política textual diferente, tanto en su ‘interacción con las relaciones de poder y control’ que se imponían en la sociedad, como en la literatura o producción de ‘construcciones verbales’ que de alguna manera ayudaron a mantener esas relaciones. Los hechos discursivos del momento coincidieron con el ascenso del movimiento femenino a nivel internacional, el cual, a su vez, contribuyó a la proliferación de la escritura femenina, y sirvió de base fundamental para la conformación del pensamiento feminista contemporáneo. Dentro de este contexto surgió en la escena nacional Un vestido rojo para bailar boleros, cuya política textual sin duda descorrió el velo patriarcal de los ‘misterios’ de la sexualidad femenina; de esta manera puso en abierta evidencia el entramado cultural que en Colombia produjo un sujeto femenino colonizado. Su lenguaje inusual instó a la mujer no sólo el goce vital de su cuerpo individual, sino también a la comprensión de sus logros 100 históricos como cuerpo social. Como si hiciera eco del movimiento feminista internacional, la autora, y utilizamos términos de Rodríguez Ruiz, sometió a un juicio crítico las modalidades del poder y la dominación, pues su interés estaba del lado de la fracturación de la verdad; con ello, comenzó la articulación del que hemos llamado el sujeto femenino feminista. De aquí la importancia del relato “Un vestido rojo para bailar boleros”, donde la Mujer fatal, sirve como forma de autofiguración para exponer el principio fundamental del contrato social en la obra de aquélla, esto es, el estilo del Deseo (femenino); no habríamos de olvidar que el logro de este estilo fue posible, tanto para Carmen Cecilia Suárez como para otras escritoras de América Latina, gracias también a la influencia renovadora que, desde las primeras décadas del siglo XX, tuvieron Juana de Ibarborou, Alfonsina Storni, Delmira Agustini y Gabriela Mistral (la cual “se destacó por su interés en la educación de las mujeres”). Estas poetas “expresaron poéticamente su identidad amorosa y erótica, reivindicaron el derecho a la pasión, analizaron su ‘otredad’ desde una visión femenina y cuestionaron las limitaciones determinadas por su sexo” (Jaramillo, “La mujer colombiana en el siglo XX” 190). El vínculo con todo ello ha quedado bien establecido en este capítulo, con el relato “Luto”, donde la autora, en un diálogo con Julia de Burgos, ejemplifica la poética araujana del mundo introverso femenino, a la vez que ilustra a perfección el modo de funcionamiento de las llamadas por Ángela Inés Robledo estrategias de elusión femeninas. Hemos dejado por sentado, asimismo, que el avance en los procesos de 101 autorreflexión, se aceleró con el florecimiento y la publicación de novelas de aprendizaje cuyo modelo-matriz fue Los dos tiempos de Elisa Mújica; la novela instaura en las letras femeninas colombianas el que hemos denominado existencialismo a lo femenino. A la luz de esa novela, incluimos “¡Qué más hacer!”, en el cual la ciudad de Bogotá surge como actante-testigo del personaje femenino; de ella también se desprende “Si yo viviera un mes en el centro”, donde la escritora halló el cuarto propio, planteándonos la inquietud que habremos de responder a lo largo de su obra, esto es, la de cómo definir el estatus de la subjetividad femenina en el postmodernismo. No es una coincidencia que, hacia el final del siglo XX, Un vestido rojo para bailar boleros y Cuento de amor en cinco actos de Carmen Cecilia Suárez, hayan sido tomados como ejemplos de “la resematización del cuerpo femenino”, y la “cancelación de los mitos del amor romántico”; indudablemente esos dos textos, además de El séptimo ciclo (y ya entrado el nuevo milenio, La otra mitad de la vida), avanzaron la retórica de la ruptura, dando al traste con el discurso patriarcal en Colombia, dentro de la literatura colombiana de mujeres. Los textos inscribieron la sexualidad femenina “con intrepidez poco corriente”, compartiendo con alguna narrativa heterosexual masculina “nuevas ideas sobre la masculinidad”, donde las preocupaciones centrales fueron “lo doméstico, el mundo interior masculino y las relaciones de pareja” [Cf. Fabio Lozano Uribe, En la ciudad no llueve todos los días 1992 y Héctor Abad Faciolince, Asuntos de un hidalgo disoluto 1994 y Fragmentos de amor furtivo 1998]. En relación con este aspecto, comenzamos a poner en tela de juicio algunas vivencias masculinas del amor, que han impedido 102 a la mujer el hallazgo del otro; este asunto nos conducirá a la deconstrucción de la noción de Hombre (Ver la primera parte del Cap. 2 y Cap.4, Págs. 354-356). Es indudable que la escritura (erótica) de la autora, su cuentística y su poética (escrita ésta ya entrado el nuevo milenio), siguen ocupando un lugar sui generis en la historia de la literatura (femenina) en aquel país, caracterizado por su conservadurismo, derivado de “la moral católica” (Jaramillo et. al., “Estudio preliminar” 24-25). Las secuelas de esta moral (extensible a parte de la obra de nuestra escritora), las hemos observado en algunos aspectos de la semiótica de la subordinación; en nuestras reflexiones sobre la poética a lo divino y la noción de Mujer, señalamos el avance de la escritura mimética femenina hacia la construcción de una subjetividad descolonizada. En este sentido, en nuestro estudio de “¡Será un nuevo Landrú!” de Helena Araújo, el cual glosa “Promesas” de Carmen Cecilia Suárez, hemos dado un ejemplo sobresaliente de los procesos psicológicos que llevan a la formación (y posibilidades de superación) del sujeto femenino colonizado. A lo largo del capítulo, abordamos este asunto a dos niveles: en el nivel individual que desarrollaremos en el Cap. 2 como poética centrípeta del cuerpo (en la cual los personajes se inscriben a sí mismos “según su subjetividad”); y en el nivel público que desarrollaremos en el Cap. 3 como poética centrífuga del cuerpo (“donde hacen escuchar sus voces al tomar partido frente a lo político y la problemática social”, y se produce un “cuestionamiento frontal al sistema”, de tal forma que lejos de comportarse como seres-objetos de elogio, lástima o 103 desprecio, son forjadoras de la historia”) (Robledo, Op. Cit. 1995: 13). Estas poéticas del cuerpo se proyectarán a lo largo de nuestro estudio, y se ampliarán con proyecciones inusitadas, en el Cap. 4; en palabras de Teresa RozoMoorhouse, lo harán en cuanto la inversión y controversia de los valores asignados a la mujer por el patriarcado, el desenmascaramiento de sus frustraciones silenciadas femeninas, la producción de una escritura que reivindica e inscribe el cuerpo femenino, el acceso al mundo de la mujer condenada por bruja y la búsqueda de sus raíces en los mitos femeninos [Cf. “Expresión, voces y protagonismo de la mujer colombiana contemporánea” 1995] (Ibíd. 13). Desde el primer nivel o nivel individual destacamos el relato “La noche”, y realzamos a la Mujer anguila, otra de las forma de autofiguración sobresaliente en el capítulo. Desde el segundo nivel o nivel público, resaltamos “Humo y cervezas”, y piedra de toque discursiva para la re-construcción de la voz colectiva femenina; señalamos la manera en que este relato constituyó un verdadero hito en el desarrollo del pensamiento feminista colombiano. En él la hablante sintetizó su concepción de la que denominamos representante acreditada, que nos posibilitará el análisis posterior de una estética desobediente; allí profundizaremos la dinámica estilística dialógica, por la cual, la literatura de mujeres en Colombia saldrá de una vez por todas de la frigidez verbal (de la cual escribiera Helena Araújo en “¿Crítica literaria feminista?”), y del diálogo mudo (analizado por esta misma crítica en “Yo escribo, yo me escribo”). 104 Terminamos nuestras reflexiones de este capítulo con nuestra síntesis de “Desde la ventana”, una autoficción retrospectiva que deshizo el núcleo de las “retóricas del masoquismo”, y expuso la vehemente búsqueda del otro: ‘un hombre que se quiera enamorar’ y pueda ‘expresar lo que se siente”’; al enunciar este asunto, la autora insertó en su discurso el tema existencialista del gran vacío de comunicación entre los seres humanos, recogiendo de esta filosofía los aspectos de la libertad, de la impotencia y la inseguridad que sufren los individuos aislados. En conjunción con este asunto, asociamos el tema del encuentro con la Muerte (la falta de ser en el Otro) con “El contabilista” de Elisa Mújica, cuya importancia para la literatura de mujeres en Colombia y para nuestro análisis, radica en la relación que esta escritora establece entre el tema erótico y el discurso feminista. Dicha vinculación, hizo posible, en gran medida, el “desmonte de la domesticidad femenina” y la “validación del sujeto desintegrado” en Un vestido rojo para bailar boleros de Carmen Cecilia Suárez (lo cual también llegó a producirse en las obras de otras poetas y escritoras colombianas como Orietta Lozano, Eugenia Sánchez Nieto, Patricia Ariza, Mónica Gontovnik, Olga Behar, Meisy Correa, Ana María Jaramillo y Anabel Torres) (Robledo, Op. Cit. 1995: 14). El texto de nuestra autora sembró la simiente para una semiótica de la insubordinación (o deconstrucción del sujeto femenino colonizado) en toda su obra; esto la inscribe directamente en una línea de autoras que han expresado su interés en “desarticular el imaginario que ha relegado a la mujer a un plano de inferioridad”, creando una poética del cuerpo que en su Introducción a 105 “Universos: Sexto encuentro de poetas colombianas” (1990), la crítica Águeda Pizarro define en estos términos: El cuerpo de la mujer, su espacio interior y su condición social, tienen una influencia profunda en la transformación del lenguaje en el momento que la yo hablante se identifica con la metáfora corporal. Cuando esto sucede, la mujer presenta su cuerpo (su “cuerpa”) como lo percibe y siente desde adentro. (Ibíd. 16) Esta es, precisamente, la que hemos calificado de poética centrípeta, cuyo tema axial expondremos a continuación, en el Cap. 2; este es el tema del cuerpo femenino, tal como la mujer ‘lo percibe y siente desde dentro’. 106 107 Bibliografía citada del Capítulo 1 Araújo, Helena. “Leyendo y leyéndome”. Revista de estudios colombianos. 30 (2006): 3-5. ---. La Scherezada criolla: Ensayos sobre escritura femenina latinoamericana. Bogotá: Centro Editorial de la Universidad Nacional de Colombia, 1989. ---. “Yo escribo, yo me escribo”. Revista Iberoamericana. 51. 132-133 (1985): 457- 460. ---. ¿“Crítica literaria feminista”?. Eco. 270 (1984): 598-640. ---. “¡Será un nuevo Landru!”. Eco. (1979): 178-202. ---. “El Buitrón”. La “M” de las moscas: Relatos. Bogotá: Ediciones tercer mundo, 1970. Berg, Mary G. “Las novelas de Elisa Mújica”. Literatura y diferencia: Escritoras colombianas del siglo XX. Comp.. María Mercedes Jaramillo, Betty Osorio de Negret y Ángela Inés Robledo. 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Margaret Whitford, The Irigaray Reader ―Guía para la lectura de Irigaray―158]. Examinamos la dinámica que cimienta la poética del lenguaje corporal, a partir de tres ideas fundamentales de Luce Irigaray: la noción de que “ética y estética están imbricadas con la diferencia sexual que brota de los cuerpos”, la constitución de dicha imbricación “a través de la carne y en virtud de la caricia y el roce” y la concepción del cuerpo como un “espacio salvaje” (“Tres caricias: una lectura de Luce Irigaray en la narrativa de Diamela Eltit” 319-320). 1 En “Cuento de amor en cinco actos” (que tipifica la mímesis histérica o reproductiva irigayana), discurrimos sobre el símbolo estructural del pasadizo o apertura, que en su origen alude a los mitos primordiales de partogénesis; asimismo, analizamos un arte erótica, que, tomando el cuerpo femenino como un espacio de empoderamiento, lo aleja del radio de influencia visual. En 111 conjunción con este aspecto, puntualizamos la dinámica erótica que gira alrededor de la performatividad del el significante Mujer, y de la deconstrucción del sistema sexo/género de la sociedad colombiana; explicamos a su vez, la que denominamos una estética del escarbe, que relacionamos con la versión a lo femenino del amor cortés de la escritora, y con su concepción existencialesotérica. De esta forma, el relato se desarrolla como un tratado sobre el fracaso del amor erótico, que termina desenvolviéndose de acuerdo a la categoría filosófica del ‘asombro’ o ‘tipo de receptividad’, abierta a ‘la alteridad’. En contraste con el anterior relato, “La casa azul” (máxima expresión de la mímesis histérica o re-productiva irigayana), constituye un tratado sobre el triunfo del amor erótico, en el cual la pareja divina recreará la fidelidad ética de la encarnación; en el umbral de la caricia, la ‘política de la heterosexualidad radical’ de la escritora, eleva a su máxima expresión la apropiación y consumo del significante Mujer. Se trata de una poética erótica que se conforma en las múltiples variaciones del juego lúdico del cuerpo femenino con el otro; éste es el cuerpo de Lilith, ícono del cual parten todas las figuras femeninas de la desobediencia. En consecuencia, detallamos también el rol primordial de las figuras del exceso femenino, con las cuales la escritura relativiza el proceso de la significación, y reevalúa el Barroco desde la óptica de la post-vanguardia; de esta forma, explicamos el relato como un proceso de refuncionalización cultural. Completamos nuestro análisis, con el de los poemas “Ritual” de Espacios secretos y “4” de Poemas del insomnio (después del vino), donde observamos el inicio de la que denominamos en el Cap. 3 la Mujer de varias caras (aquí 112 Mujer prostituta-Mujer sacerdotisa-Mujer rebelde). A modo de transición entre la primera y la segunda parte del capítulo, analizamos brevemente la poética del cuerpo en el relato “Barlovento” de Marvel Moreno. Reflexionamos sobre la “política de localización” que consiste más específicamente en el arraigo en el “marco espacial” del cuerpo de la mujer [Cf. Adrienne Rich, Nacida de mujer 1978], tal como se presenta en los relatos “Discordancia en Ondas Alfa” y “El séptimo ciclo” de El séptimo ciclo; en ellos la autora efectúa una “revaluación (diferente) de las raíces corporales de la subjetividad femenina, para expresar abiertamente nuestro rechazo a “la visión tradicional del sujeto universal, neutro y, en consecuencia, desprovisto de género” (Braidotti, Feminismo, diferencia sexual y subjetividad nómade 40). En “Discordancias en Ondas Alfa” (un relato que ejemplifica la mímesis utópica o productiva irigayana), subrayamos la autofiguración de la yo-narradora como un gran vientre; profundizamos en la significación del simbolismo del umbral como un interfaz, y en consecuencia, exponemos el modo en que el cuerpo femenino se articula alrededor del Ombligo; éste es el Centro o Axis Mundi cardinal del Universo femenino: el Vientre-Casa de El Séptimo ciclo. En íntima conexión con este aspecto, esclarecemos el proceso de la escritura como mímesis de la memoria genética, ya que en ese Universo encontramos también la Palabra paterna que funda el arte hermenéutico de escribir; de la narradoraautora. Así ésta se percibe como una Mujer sacerdotisa, artífice de la ‘magia de la palabra’ que recrea el mundo, donde hallamos figuraciones de la tradición esotérica: el ‘estallido del techo’ y de la ‘serpiente’; a ésta, la recuperamos para 113 cierta práctica feminista que ha revaluado la pareja original Lilith (la serpiente)Eva. La escritura de este relato se nos revela en última instancia, como una poética del caos que nos proporciona una base de apoyo, para deconstruir la relación mujer, hogar y patria (que ampliamos en el Cap. 3). En “El Séptimo ciclo” (un ejemplo también de mímesis utópica o mimesis productiva), la autofiguración de la yo-narradora como casa-vagina–caracol, continúa expandiendo la simbología del umbral. El relato es una ficción autobiográfica, en la cual la autora vuelve a regresar a “la memoria genética”, guardada en sus “cajas para trascender”; en el que denomina “el ciclo esotérico de las culminaciones”, desentrañamos la significación de una poética erótica corporal, donde la figuración de la casa como una vagina-caracol, se yuxtapone al proceso de la escritura. Describimos su vivencia existencial de la muerte del padre, como un ‘tránsito paradójico’ de ruptura y trascendencia que cierra El séptimo ciclo; así discurrimos sobre el proceso de la escritura femenina como mímesis del diario del abuelo paterno (que a su vez mimetiza la filogenia literaria nacional del romanticismo sentimental). En nuestra visión, la autora desentraña el secreto mayor de la “historia” que había sido escrita sólo por los hombres: en ésta circulaba una intra-historia femenina; al fin y al cabo, sintiéndose hermanada con las mujeres, su cuerpo de mujer dará a luz una nueva “red de conexiones” (o “telarañas de la vida”), con lo cual comenzamos a desarrollar el tema de la camaradería femenina (que abordamos en el Cap. 3). 114 l proyecto de la diferencia sexual de Carmen Cecilia Suárez en este capítulo, y valgan ahora algunas aclaraciones teóricas esenciales, des-reterritorializa la identidad femenina enfatizando la primacía del vínculo, de acuerdo a una “estructura multifuncional y compleja” o “ejes de subjetivación” [Cf. Teresa de Lauretis, Technologies of Gender ―Tecnologías del género― 1987] (Ibíd. 44). A esta estructura la llamamos aquí, superficie de significación centrípeta o espacioque vincula el sí mismo mujer con ‘el otro’ y ‘la otra’ (y, en el Cap. 3, superficie de significación centrífuga o espacio que la vincula, además, con ‘los otros’ y ‘las otras’). A lo largo de nuestros razonamientos en este capítulo (y por extensión a toda la obra de la escritora), entonces, exploramos el cuerpo como una superficie de significaciones, sobre la cual la autora reexamina políticamente “la sexualidad como sistema social y simbólico”. Esto quiere decir, que la redefinición feminista de la subjetividad femenina en el discurso erótico de la escritora, se halla enraizada en la estructura encarnada y, en consecuencia, “sexualmente diferenciada” de la sujeto hablante. ‘El sujeto’ es siempre genérico: es el “yo–ella” o el “yo–él”; ella habla como una mujer, y el ‘hablar como’ se refiere a una política de localización, esto es, la encarnación como “posicionamiento” del sujeto femenino al cual nos referimos como “el sí mismo-mujer” o el “yo-mujer”. Nuestra política textual profundiza en el cuerpo como un “espacio transicional” a la manera de “un interfaz” (como un umbral), que marca tanto la distancia como la proximidad entre los cuerpos; tiene en cuenta que en ese espacio, hay un “algo que forma un límite y a la vez 115 abre infinitas posibilidades”. Hacemos notar el vínculo entre el cuerpo de la yo mujer y el mundo no sólo como un “espacio de recepción” sino también “de receptividad”, entendida ésta como la condición misma para que la alteridad se perciba en cuanto tal; o sea, enfatiza la “encarnación genérica”. Esta cimienta la política textual como una ética y reemplaza “la mediación fálica por la capacidad de interconectividad y de agencia” [Cf. Jessica Benjamin “The Desire of one’s own” ―“El deseo propio”― 1981: 78-99] (Ibíd. 43-47). Dentro de amplio espectro de variables diferentes como la clase, la raza, el sexo, la edad, la nacionalidad, la cultura o el estilo de vida, Carmen Cecilia Suárez recrea el imaginario femenino a partir de una amplia escritura dialógica que sobrepasará el marco estético del ya mencionado boom hispánico femenino de los 80 [Cf. Cap. 1, Nota 4]; en el interjuego irigayano de la yo mujer de acuerdo a una “doble sintaxis”, ya sea como “Otro de lo Mismo”, ya sea como “otro de lo Otro”, sobresale el hecho de que aquélla hace positiva la diferencia sexual. Desde el punto de vista de la práctica feminista discursiva de la autora, esto significa que remueve de la diferencia las connotaciones hegemónicas que históricamente ha adquirido, coincidiendo con la crítica a los supuestos humanistas de la subjetividad; y, sobre todo, deshace “los discursos éticos y políticos tradicionales sobre la Otredad”, esto es, supera la metaforización de lo femenino y de lo otro como “figuras de la diferencia devaluada” (Ibíd. 194). 116 l relato “Cuento de amor en cinco actos” 2 conforma una performance psicológica del fracaso final de una historia pasional entre dos personajes: “ella” y “él”. En el “primer final” observamos una resignificación del símbolo de la mariposa que aparece en el relato “Metamorfosis” [Ver Cap. 1: Pág. 60], como si ésta se debatiera en el margen de la vida y la muerte. La auto-figuración de la hablante como una eventual “mariposa disecada” (Cuento de amor en cinco actos 64), augura el fracaso final de la relación erótico-afectiva (y de la escritura erótica), y corresponde a la performance psicológica de la pérdida del ser femenino en una suerte de inmovilización de su vuelo de “mil giros” y “mil colores nuevos”. ubo un “renacer” ya que “el tiempo no es sino pasadizo para el ser humano: es una apertura continua”, según reza un epígrafe de la filosofía de Rollo May [Ver Cap. 1: Nota 16], que acusa la concepción existencial-esotérica de la autora; la figura del pasadizo o apertura del tiempo revela la estructura cósmica del relato, asociada con los procesos de gestación y de parto, puesto que la narradora siente el renacer como “casi un parto”. No obstante la incompatibilidad entre “ella” y “él, expresada en la interacción dialéctica de los elementos arcaicos “agua”-“tierra”, ambos habían emprendido un nuevo viaje por el tiempo: “ella” levaría la pesada ancla del “barco” de la vida, y “él” no se vería embarcado en “un tren” sin regreso; el roce de una caricia daba a luz una nueva pasión, cuando “ella” sintió “sus manos y su deseo de nuevo” y tocó “su piel por primera vez en nueve meses” (Ibíd. 68-70). 117 En el nuevo proceso de gestación y parto de la escritura erótica, “la fecundidad femenina”, también surge de algo aún más primordial (como si se tratase de una mímesis histérica dentro de una mímesis utópica); adopta “el modelo cósmico de la Térra Mater, la Genetrix universal”, pues a esa fecundidad se la presenta como “una variante a escala humana, de la fertilidad telúrica” (una ‘apertura’ del tiempo que ‘es casi como un parto’). De manera semejante al relato “Discordancia en Ondas Alfa” (analizado más adelante), aquí “la mujer esta solidarizada místicamente con la tierra”, que se ha abierto por el pasadizo del tiempo para volver a alumbrar al ser humano; así, la escritura femenina retorna a la gravidez de “la imagen primordial de la Tierra-Madre”, esa Genetrix universal que “se encuentra en todas partes, bajo formas y variables innumerables, especialmente en las culturas más arcaicas como las australianas, fueguinas y poblaciones árticas”) (Lo sagrado y lo profano 90). En consecuencia, “ella” manifiesta esa gravidez en una imagen de plenitud, así: “me miré en el espejo: estaba radiante” (Cuento de amor en cinco actos 68). Y he aquí que el hombre nacido de la tierra, es invitado por “ella”, a que “alce sus pies” y “conozca el agua”, dejándose hundir y “envolver” en su principio primordial, hasta “sentir el placer de la humedad” (Ibíd. 74-76). En “el renacer”, la pasión da a luz una frenética carrera de dos caballos salvajes: Aquel día sentimos nuevamente la pasión del encuentro. Fue como una frenética carrera de dos caballos salvajes por los recovecos de un cañón. Cada vuelta, cada giro que uno daba, seguido inmediatamente por el otro, sin perder paso. Me sentí libre y él también y comenzamos con torpeza a dar los primeros pasos para volar nuevamente. (Ibíd. 70, subrayado mío) De esta forma, la autora sienta la base de su concepción ética de la diferencia sexual entre el sí mismo mujer y el otro, la cual se apoya, precisamente, en la 118 concepción del cuerpo, a la manera irigayana, como un espacio coyuntural o “espacio salvaje donde se debate de forma irresoluble la indiferencia entre lo privado y lo público, lo decible y lo indecible, el afuera y el adentro” (“Tres caricias: Una lectura de Luce Irigaray en la narrativa de Diamela Eltit” 320). Se trata de la interacción de las economías libidinales femenina (el agua/flexibilidad) y masculina (arrecifes/dureza), que aquí asociamos con una dinámica centrípeto-centrífuga/ adentro-afuera [Ver Cap. 1, Nota 1]. 3 En dicha interacción “ella” se imagina como una Mujer agua (olas-fuentes-remolinos), quien, con manos, senos y muslos, crea una “tormenta” que conduciría a un estado de ‘muerte por pasión’: Los arrecifes se derrumbaron, se aniquilaron. Mis manos eran olas, mis senos fuentes, mis muslos remolinos y a los dos nos envolvió la tormenta: ansias de amor y de seguir amando hasta caer, ¡hasta morir! (Ibíd. 70, subrayado mío) La tormenta que diluye la diferencia (que desestabiliza la dinámica adentroafuera) deja atrás el signo mujer como ‘falta y vacío’; para expresarlo, la escritora hiperboliza ‘la ‘locura mística’, como estado (absoluto) de embriaguez: Pero mi tormenta sigue, y las olas buscan sus playas otra vez. Venga. No importa que nos volvamos locos. Qué bello es volverse loco de amor. ¡Embriaguémonos una vez más y otra vez y otra vez; y más y más! (Ibíd. 72, subrayado mío) De esta manera, la autora (de)construye el sistema centrípeto-centrífugo; pues en esta dinámica, no percibimos el cuerpo femenino como algo que ‘absorbe/ atrae/ y acoge’, ni tampoco advertimos un cuerpo masculino como algo que ‘expele/ bota/ suelta y arroja’: Sus manos en mi cuerpo, tiernas, candentes, buscando. Su piel sobre la mía, otra vez. Sus piernas largas y delgadas, abrazándome o dejándose abrazar. Su voz profunda y suave acariciándome. Nunca había amado así, con tantas ansias, ni aún a usted. (Ibíd. 70) 119 Mientras la una arroja sus olas en la playa, esto es, se vuelca hacia afuera, el otro (que busca con las ‘manos’, abraza con las ‘piernas’, acaricia con la ‘voz’ “profunda y suave”), se va volviendo hacia adentro: Sus arrecifes dejaron entrar a mis olas, les pidieron, les gritaron que entraran, y ahora ¿quién las para? Lo envuelven a usted una y mil veces, lo acarician, le quitan su dureza y poco a poco su ternura, penetra en mí. (Ibíd. 72) La dinámica afuera/ adentro esta definida por la relación expeler/ femeninoabsorber/ masculino: “los arrecifes” de él (la dureza) absorben las “olas” (la flexibilidad), que ella expele; de esta manera, las acciones femenina de ‘acariciar’ y ‘envolver' y la masculina de ‘pedir-‘gritar’ y ‘dejar entrar’, trastornan nuestra mirada de la ‘imagen de los cuerpos’: las olas (de la vagina) se explayan sobre los arrecifes (el pene erecto), y, al hacerlo, éstos las absorben dejándose envolver (penetrar). En consecuencia, la escritora ha resignado lo corporal y ha construido “una expresión propia de la mujer y ya no apropiada”; ha roto con la idea de un ‘adentro (pasivo’) y un ‘afuera (activo)’ vinculados socialmente con ‘lo femenino y lo masculino’. Así, las imágenes de los fragmentos des(re)territorializan la idea de que “el cuerpo de la mujer hacia adentro, incluyendo fluidos y sensaciones innarrables, permite una entrada a eso que forma parte también del mundo, y que no está registrado en el logos occidental”. Está claro que, en este sentido, genera un nuevo saber-oír-decir que incluye el cuerpo del hombre; éste, como la mujer, también posee en el fragmento un límite infinito hacia adentro (hacia lo que está más allá de la superficie como un ‘grito’ de la pasión, que lo penetra y le arranca la ‘ternura’). Con esta nueva variable, Suárez ha reescrito las que se han denominado 120 “significaciones sociales imaginarias” [Cf. Cornelius Castoriadis, “Lo imaginario: la creación en el dominio histórico social” 1994], esto es, ha abierto un espacio de nuevas simbolizaciones (eróticas) intersubjetivas, logrando agrietar la tradicional tesis falogocéntrica sobre las diferencias entre el sí mismo mujer y el otro. En el movimiento centrípeto-centrífugo ―de la periferia al centro-sexo y viceversa―, la autora imagina un universo femenino que “empieza en la piel y se extiende hacia el centro del cuerpo”, como “el límite del infinito pero hacia adentro” (y viceversa); y construye “otro lugar” para el sí mismo mujer que articula su lógica como una “suma de posibilidades inéditas y productivas” (Silva Santisteban, El cuerpo y la literatura de mujeres 38-40). En los procesos de absorber o expeler, se deja fuera del sistema falogocéntrico tanto la representación del cuerpo femenino como del masculino; con los sentidos, la autora no reproduce la biología sino que produce un arte erótica, en la cual el lenguaje femenino desarrolla una concepción del “sexo” dentro de la espiritualidad del cuerpo, y viceversa: No necesito prestar palabras para decir que lo amo, A M O… ¡ooo!... Puedo trazar esa “ó” con mis labios en su boca, con mi lengua sobre la suya; “ó” en sus oídos, “ó” en sus pezones; con mis manos en su pelo, “ó” sobre sus delgadas nalgas, sobre todo su cuerpo, hasta penetrar en su alma y abrazarla… ¡ooo! (“Cuento de amor en cinco actos” 72) En otras palabras, el lenguaje erótico femenino desmarca la relación jerárquica de los géneros, cuyo a priori es la relación espíritu masculino/ sexo-naturaleza femenina; ‘en defensa de los sentidos’ se encarna en labios, lengua y manos y, con sus trazos, desea seguir poseyendo el ‘cuerpo’ del otro, hasta abrazar su ‘alma’. De esta forma, la escritora desmonta lo que Luce Irigaray denomina la relación inmediación (campo de lo subjetivo) /mediación (campo de lo objetivo) 121 que rige “la pareja” dentro de “la unidad familiar” (lo privado); transforma la diferencia sexual dentro de ésta, en “una unidad que no es ni pura inmediación ni pura mediación”. Esto quiere decir que agencia la idea de que “la articulación de la pareja desde ella o desde él no es contradictoria” y proporciona un ejemplo literario “en el que la una no es reducida al otro”; más bien, se lleva a cabo un proceso de perfeccionamiento del género. Se trata de un proceso que ha conllevado a la espiritualización de la materia (femenina) y la corporeización del espíritu (masculino), en el cual entendemos el género como el lugar donde la naturaleza humana (de ella) entra en el espíritu, y también viceversa: como “el lugar donde el espíritu (de él) entra en la naturaleza humana”. En el fragmento la concepción de los sentidos va más allá de su función elemental, asociada con un coito al servicio de la reproducción, y por ello, se acoge a la idea de que “los sentidos constituyen uno de los modos fundamentales de nuestra condición humana”; así, la autora se hermana al interés feminista de la “deconstrucción de la relación jerárquica cultura/naturaleza” y, por lo tanto, a “la defensa de los sentidos y del cuerpo como un derecho”. Esto significa que al literalizar su concepción del arte erótica como un “arte de la percepción” (sensorial), Suárez ratifica la importancia de los sentidos como condición de la vida física y espiritual, y sostén del desarrollo ético de la pareja, que falta en nuestra cultura. (Irigaray, “Lo universal como mediación” 135-139). Con Irigaray, la escritora afirmaría: “si perdemos el uso de nuestros sentidos, morimos”; porque ellos no sólo se encadenan a esa función elemental de la vida social: el sexo, sino que, a la vez posibilitan el pensamiento, 122 empalmando “el individuo y la sociedad” (lo privado y lo público, el derecho natural y el civil) (Ibíd. 145). Al lado de la filósofa, la escritora reiteraría la noción de que la pareja, para sobrevivir, requiere de un método mediante el cual “uno no sea reducido al otro”: que una vez se reconozca la diferencia sexual, se acepte el hecho de que “dos puedan existir en uno o en una”; y por encima de todo que “el rasgo universal de la pareja son los dos géneros” (“Tres caricias: Una lectura de Luce Irigaray en la narrativa de Diamela Eltit” 320). La crítica de Irigaray a la concepcción hegeliana de la pareja dentro de la familia, se resume en esta importante cita: La familia está enlazada a su inmediación natural solamente porque pertenece al género y porque reproduce. Hay poco énfasis sobre su pertenencia al género, como una diferencia inscrita en la naturaleza misma. Que la inmediación natural casi siempre es sexuada, nunca ha sido considerada como un hecho obliterado a nivel de lo espiritual. Que la inmediación natural debería tener un sexo, es considerada solamente en el contexto de la reproducción y nunca desarrollado dentro de la espiritualidad del cuerpo, la carne. Así, la inmediación natural de la pareja no es espiritualizada. Supuestamente, la relación familiar es espiritualizada; mas esta espiritualización, a menudo oculta el sacrificio de la naturaleza, aunque ésta sea representada como parte de esa unión espiritual. (Irigaray, “Lo universal como mediación” 135) Que el sexo haya sido obliterado a nivel de lo espiritual (masculino), implica una crítica al argumento (hegeliano) de que, en el matrimonio, “la unidad es la familia y no la pareja”; de manera diferente a este argumento, la autora ha hallado el método de sobrevivencia para la pareja (heterosexual), dentro del campo de lo subjetivo-inmediato o poética corporal centrípeta, que radica en el desarrollo de su autoconocimiento recíproco. Desde un espacio coyuntural delimitado por la relación ‘desde/hacia-adentro/afuera’, donde los amantes ‘se autoexpresan’, ha creado un lenguaje del cuerpo individual o subjetividad centrípeta cuyos trazos difuminan radicalmente la relación espacio privado/espacio público; con esto, 123 plantea una alternativa original a la tradición (erótica) en la escritura femenina colombiana. Da cuenta de una concepción del cuerpo imbricada con una concepción ética fundada en el amor-pasión, que define la fertilidad no mediante la reproducción biológica sino simbólica, como ya se ha anotado. Esto permite que “el proceso dialéctico entre lo natural y lo cultural se conforme a partir de la universalización de los dos géneros” (Ibíd. 135). En el relato de “La casa azul”, realizaremos la ‘universalización’ del género femenino, validando utópicamente la pareja divina; allí veremos de qué forma, el ‘rasgo universal’ de la pareja es la diferencia genérica, que se opone a la negación de la espiritualidad del cuerpo (o desespiritualización de la materia). En el poema “Reposo”, que traemos a colación, hay una intencionalidad irónica (de)constructiva del concepto de naturaleza humana, como un a priori definido por la relación jerárquica espíritu (masculino)/ sexo-naturaleza (femenina): público/ privado. La sabiduría de la naturaleza (femenina) ha creado el espacio (la “hendidura” entre los senos o metonimia del cuerpo erótico), que necesita “la cabeza” de un “hombre” para “reposar” (su espíritu): La hendidura entre los senos de la mujer / corresponde exactamente al espacio que/ necesita un hombre/ para recostar su cabeza./ La naturaleza es sabia. (Espacios secretos 31) El propósito más poderoso de interpretaciones como éstas es su intencionalidad de remodelar el discurso de “lo universal” como sexuado, y no neutro; en él, el género “marca el lugar del rasgo universal. Pero éste es dos” (Irigaray, “Lo universal como mediación” 135). 124 Al cuestionar las significaciones imaginarias que definen la relación espacio privado/espacio público, la escritora vuelve a narrar la pérdida del ser femenino [Ver Cap. 1, Págs. 22-23]: El matrimonio como institución social no está hecho para el amor ¿Y cómo vivir con el corazón vacío? El amor debe ser libre, sin cadenas, sin exigencias, sin imposiciones. Yo debo tener mi mundo y no debo perderlo en una entrega de amor. Es en el momento de romper los lazos que nos damos cuenta qué tan anclados estamos. (Cuento de amor en cinco actos 72) La autora refuerza aquí el sentido fundamental de la ‘ética del amor’ de su poética centrípeta que hemos venido planteando, esto es, que el ‘rasgo universal’ de la pareja no es la ‘unidad familiar’ (el matrimonio como institución social) sino la ‘diferencia genérica’ (tener su mundo personal sin perderlo dentro de ella). Revela, una vez más, un vacío en la concepción hegeliana sobre esta institución porque, habiendo “dos clases de para nosotros” o “dos usos de para”, éste los reduce a una “substancia indiferenciada”; esto es, sacrifica “por lo menos uno y quizá los dos de los usos de para”. A nivel social, el propósito de dicho sacrificio es sustentar una particular visión sobre “la comunidad viviente”; el filósofo, partiendo de una acomodada interrelación entre los conceptos de Moralität y Sittlichkeit (de la moral y la ética: del plano de lo subjetivo y de lo objetivo: de lo individual-familiar y de la comunidad-nación), la refiere a una “totalidad ética de una raza de hombres que cuenta con una ley hecha y administrada por hombres” (y fuente primordial de “muchos horrores” para las mujeres). Por esto, el fragmento alude a la confusión entre la idea de “espíritu absoluto” y “realidad histórica”, desenmascarando otro 125 vacío que consiste en entender la “raza como una unidad”; una vez más, por elolvido de la función de género o función de “la diferencia sexual”, “la raza de hombres” es pensada “como la raza en sí misma”, como “la substancia de la raza”, olvidando que “la raza es una raza en función de su género” (Irigaray, “Lo universal como mediación” 135). A nivel social, el sí mismo mujer no se identifica ni con la ‘unidad familiar’, ni con la ‘raza de hombres’, tal como éstas existen en la realidad histórica, y, por lotanto, demanda un nuevo saber-vivir del cuerpo; mejor dicho, se proyecta hacia un nuevo saber-ser en el otro (la otra). Engendra un cuerpo individual femenino (o poética centrípeta) definido por la relación ‘ser’ y ‘dejar ser’; en el espacio existencial, al estilo woolfiano plantea “el muy difícil asunto de la diferencia entre el parecer del hombre y el parecer de la mujer en lo tocante a qué es más importante en un determinado tema” (Silva-Santisteban, “El cuerpo y la literatura de mujeres” 4). “Ella” demanda el respeto a su autonomía e individualidad, sin perderlas en ‘una entrega de amor’, esto es, en sus palabras anteriores, ‘el amor debe ser libre’, pues no debe fundarse ni en ‘cadenas’, ni ‘exigencias’ ni ‘imposiciones’; y también insinúa la idea de Woolf de que “la diferencia entre la escritura de las mujeres y la de los hombres radica en la manera en que cada sexo se describe a sí mismo” (Ibíd. 4). Porque en “el renacer”, el sentido de las cosas que no se nombran o “de lo que es, pero no puede ser analizado ni encasillado en palabras”, lo cimienta “ella” en el espacio de la diferencia del proyecto existencial (de “él”); y éste consiste en la imposibilidad del amor-pasión, que parece brotar 126 de El túnel: El Túnel de Sábato. Y es tan difícil salir. Tal vez sea contentarnos con mirar brevemente por la ventana a espacios más allá y así vivirlos desde tejos. Hay veces que lo siento tan distante. Es como los túneles paralelos que nunca se juntan. La relación con el otro siempre deja ese sentimiento de nunca poder entender completamente al otro, o que él lo entienda completamente a uno. (Cuento de amor en cinco actos 72-74, subrayado mío) ¿Cómo se lograría que la relación entre “ella” y “él” no fuera la de túneles paralelos que nunca se juntan? Similarmente a la narradora de “Desde la ventana”, “ella” no desea “tener que estar lejana y difícil para mantener el amor; ser real, ser persona” (Un vestido rojo para bailar boleros 92). Está convencida de que el amor “no es dominio”, “no es posesión”, y, por eso, le hace a “él” una invitación: Quiero invitarlo a que conozca el agua, a que alce sus pies de la tierra y se deje flotar, se pierda, se hunda. Exploraría su piel, sus pliegues, su sensualidad, sus más íntimos recodos y movimientos. Quiero invitarlo a que se deje envolver, escuche el susurro del agua, su caricia, su abrazo y me bese... (Ibíd. 74, subrayado mío) La Mujer agua demanda a un otro diferente (un “otro de lo Mismo”) porque desea “existir en relación”, que “es ser y dejar ser”; requiere de un alguien que le deje ver la interioridad: desde su piel (su sensualidad) hacia adentro (sus pliegues), hasta sus más íntimos recodos y movimientos. Y permita “un abrirse, un dejarse penetrar aunque sea por un solo momento” (Ibíd. 74). Y esa demanda brota del cuerpo femenino, un espacio de empoderamiento 4 cuyo centro es el sexo: Cuando me siento estremecida en mi centro, cierro mis ojos. El centro de mí misma es el sexo: todo converge allá, mi mente, mis sensaciones mis sentimientos. Es el centro de gravedad que me domina. (Ibíd. 76, subrayado mío) Y he aquí el meollo, el ancla fundamental de los procesos de des-reterritorialización erótica de la poética centrípeta del sí mismo mujer, que se engendra entre un centro de gravedad donde todo converge, y la periferia. El 127 fragmento se acoge a la concepción de que “la percepción de la mujer en relación a la construcción simbólica (de su cuerpo) es centrípeta”, porque “las vivencias de la encarnación simbólica de (la) sujeto”, convergen en su‘cuerposexo-centro’, como “una estrategia de empoderamiento”. Éste es la fuente de la ‘fertilidad simbólica de la mente’, una “síntesis de (sus) experiencias emocionales” (las ‘sensaciones y sentimientos’) (Silva Santisteban, “El cuerpo y la literatura de mujeres” 3-7). Su escritura femenina no se configura a partir de la “pérdida de un centro”, que caracteriza un “mosaico” de escritores colombianos a la vuelta del milenio, y que la crítica Luz Mary Giraldo describe, así: Los escritores reflejan, caleidoscópicamente, la realidad del mundo y de la literatura en el movimiento inestable e inclasificable de sus expresiones: la convivencia de tonos, la arbitrariedad de determinados gestos, el énfasis en lo erótico y lo lúdico, la burla, la irreverencia y la desacralización, lo popular y lo culto, lo selecto y lo kitsch, la voluntad de estilo, de desorden o de fábula, la multiplicidad fragmentada, la recusación de la historia y la trivialización del arte y de la vida, dan muestra de la diversidad cultural y de mosaico en que estamos inmersos. (“Fin de siglo XX: por un nuevo lenguaje (1960-1996)” 36) Dentro de este contexto, aunque forme parte de él, la escritura erótica de Carmen Cecilia Suárez halla una característica sui generis en la función de la corporeidad, desde el punto de vista del que ya hemos llamado en el Cap.1, ‘proceso de consumo del significante Mujer’. Y se configura, más bien, a partir de una “plenitud”, que activa el sexo como ‘uno de los centros’ de esa multiplicidad fragmentada. Al percibir el cuerpo centrípetamente, la autora quiebra “el organizado sistema (ocular) simbólico falogocéntrico”, porque permite la entrada en su discurso de lo que forma parte del mundo y no está registrado en el logos occidental (la encarnación simbólica de la sujeto y sus vivencias); confirma la “lógica 128 falocéntrica”, de que el género como “lo real”, no es sólo el efecto de la representación sino también su “exceso”: lo que permanece “fuera” del discurso como “un trauma potencial capaz de desestabilizar si no se lo contiene cualquier representación” (“La tecnología del género”). 5 La imagen “cuando me siento estremecida en mi centro, cierro mis ojos”, escenifica la relación entre la yomujer y el otro, por medio de una visión del cuerpo (a través de la carne y en virtud de la caricia y el roce), que simboliza un “trauma en potencia”; “lo que se escucha no tiene que entenderse, como decía la escritora brasileña Clarice Lispector, así como lo que se toca no se tiene que ver, según el dictamen poético de Sor Juana Inés de la Cruz, (porque) cuando se acaricia, se cierran los ojos” (“Tres caricias: Una lectura de Luce Irigaray en la narrativa de Diamela Eltit” 325). Como ya se ha mencionado un poco más atrás, su escritura erótica difumina los límites del sistema centrípeto/centrífugo, al imaginar de doble manera, tanto en la representación del cuerpo femenino como del masculino, lo que está fuera del sistema falogocéntrico. Así ha engendrado una forma diferente de ver la relación ‘absorber-expeler’, vinculados socialmente con lo femenino (naturaleza) y lo masculino (cultura), desnaturalizando en ambos el sistema del esquema y la imagen corporal. 6 Para Monique Wittig, la biologización del cuerpo femenino se debe a que la categoría “sexo” es “una categoría política que funda la sociedad en cuanto heterosexual”; establece como “natural” la relación de las “mujeres” y los “hombres” que está en la base de esa sociedad (heterosexual), y, a través de 129 ella, la mitad de la población —las mujeres— es sometida a una economía heterosexual. Ésta les “impone la obligación absoluta de reproducir la especie, es decir, la sociedad heterosexual”. Por esta razón, resultan esclarecedoras las reflexiones de Wittig sobre la obra de Djuna Barnes, tituladas “El punto de vista: universal o particular”; a partir de ellas, la crítica define “el género” como “el indicador lingüístico de la oposición política entre los sexos” y explica que utilizaesta palabra en singular porque, “no hay dos géneros, sino uno”: el femenino. El masculino no es un género porque “lo masculino no es lo masculino sino lo general”: lo que hay es lo general y lo femenino, o más bien lo general y la marca de lo femenino (El pensamiento heterosexual y otros ensayos 26). De lo anterior deducimos, que una dinámica de las diferencias entre los cuerpos afincadas en la biología (esto es, que diferencian lo masculino y lo femenino desde la naturaleza), inevitablemente definen la dinámica genital de la mujer en relación con el falo; o, lo que es lo mismo, ocasiona una construcción falocrática del sistema sexo-género; “naturaliza la categoría sexo, y, en primer lugar el femenino, que es precisamente el que está atrapado en la biología”. Tal como lo afirma Natalie Sarraute, la mujer que escribe no puede utilizar el género femenino cuando quiere generalizar “a causa de la analogía que existe a priori entre género femenino /sexo/ naturaleza” [Cf. The Age of Suspicion ―La era de la sospecha―1963]. Al deconstruir este a priori, Carmen Cecilia Suárez hace sentir el “olor a incubadora” de las mujeres (expresión usada por Baudelaire para referirse a la poeta Marceline Desbordes-Valmore) (Ibíd. 86-87), de una manera diferente; a 130 través de una vena braidottiana-irigayana, nos encontramos con una practica discursiva por parte de la autora, que se resiste a la contra-afirmación automática de las identidades opuestas. Y más que un bombardeo teórico al concepto, hace positiva la diferencia sexual (como ya lo hemos dicho); por consiguiente, sienta las bases para la ‘espiritualización o universalización’ de la naturaleza femenina, hecho que alcanzará su máxima expresión en la figura de la pareja divina, en el relato “La casa azul”. n “el encuentro”, nuestra escritora le da al sentido del tacto una función primordial, a ese proceso de espiritualización; “ella” lo manifiesta a “él”, del siguiente modo: “Usted busca pieles y encuentra almas....”; y la “piel” es la “línea” o espacio coyuntural entre los cuerpos que se unen en la poesía: La línea de su cuerpo sobre el mío/ La línea de los labios que se entregan/ La línea de su cuerpo que penetra/ La línea de mi cuerpo que se abre/ La línea de mis brazos que lo estrechan/ La línea de las piernas que se enredan/ La poesía de una línea... (Cuento de amor en cinco actos 78) [y (Espacios secretos 41)] A este tenor en “el encuentro”, y en contraposición con la filosofía de Kierkegaard, “ella” no “se descubre como ser único a través de la angustia y la desesperación”, sino a través del puente de la poesía que alumbra el espacio del ‘alma’: Kierkegaard dice que una de las pruebas de si el alma existe es la angustia y la desesperación. Yo le agrego otra prueba, la felicidad. Y aún otra más, la poesía: cada uno de sus poemas fue una caricia, pero espiritual y esas son las más bellas. (Ibíd. 78) “El encuentro” es el ámbito compartido de la poesía y la filosofía existencial de Rollo May, cuyo nuevo epígrafe define el sentido de la Demanda; la escritura femenina se abre continuamente al “momento presente (que) no está, pues, 131 limitado por los puntos de un reloj. Está siempre fecundo, siempre listo para dar a luz” (Ibíd. 78); Y el momento da a luz un “ser único” en el “alarido del éxtasis” que consolida el imperativo heterosexual, cuando “ella” se reconoce como ‘Otra de lo Mismo’: ¡El orgasmo! El sentirse aniquilada, fragmentada, rota en mil pedazos. El convertirse en parte del universo y después de haberse perdido, sentirse más una... ¡El grito, el alarido del éxtasis, el morirme, el sumergirme en ti! ¡Hombre, veo sus ojos y lo siento tan cerca!... ¡Hombre, lo llamé a usted y usted a mí me ha llamado Mujer! ¿Qué más decir de la totalidad de nuestro encuentro? (Ibíd. 78-80, subrayado mío) Nuestra escritora desarrolla aquí “el género performativo” [Ver Nota 1], pues el fragmento se acoge a una norma que obliga a “apelar a cierta cita”, que se manifiesta como algo “teatral” y pone en evidencia una “ley” (Butler, Cuerpos que importan 326); y esa norma mimetizada es el sexo que en el ‘alarido (hiperbólico) del éxtasis, funda la sociedad en cuanto heterosexual, pues instaura la pareja ‘Hombre-Mujer’ (la relación falo-vagina). En el sistema sexo/género (entendido como una relación entre “la materialidad del cuerpo” y “la performatividad del género”), instaura el significante Mujer-Otro de lo Mismo (Hombre); si leemos el término ‘sexo’ como ‘género’, el significante ‘sexo’ es aquí “una categoría normativa que posee el poder de producir (el cuerpo femenino) que controla”, a través de la mirada del Otro tal como se manifiesta en la hipérbole: ¡Hombre, veo sus ojos y lo siento tan cerca! Esto quiere decir, que la categoría sexo queda inscrita en la de género, de acuerdo a las significaciones sociales que acepta la hablante en el curso de su asunción de la identidad de Mujer. Si en ese mismo sistema leemos el ‘género’ como ‘sexo’, entonces, la fuerza de la ley reguladora del género se vuelve contra sí misma, para producir rearticulaciones que ponen en tela de juicio la fuerza hegemónica 132 de dicha ley (aunque “las normas reguladoras del ‘sexo’ obren de una manera performativa, para constituir la materialidad de los cuerpos, y más específicamente, para materializar la diferencia sexual en aras de consolidar el imperativo heterosexual”). Se trata de la dinámica Palabra-Deseo que se de(re)construye en el tránsito de un sentirse la Mujer ‘más una’: ‘aniquilada’, ‘fragmentada’, ‘rota en mil pedazos’. Así pues, Suárez reformula la dinámica erótica, en una clase de performatividad desestabilizadora del “poder reiterativo del discurso para producir los fenómenos que regula e impone”, mediante la cual la yo-hablante, “se forma en virtud de pasar por un proceso de asumir un sexo”; y se identifica “con los medios discursivos que emplea el imperativo heterosexual para permitir ciertas identificaciones sexuadas y excluir y repudiar otras” (Butler, Introducción 17-23). Insistimos, en términos de Braidotti, que en la política textual de la autora, ‘una’ llega a ser viable en el discurso erótico, no planteándose como tarea ni el desplazamiento de la penetración como centro focal del escenario sexual, ni el bombardeo teórico al concepto de diferencia. El proceso del “encuentro” que consiste en ‘sentirse más una’, no llega sin las dolencias propias de la pasión que interfieren la habilidad de la escritora para crear con el lenguaje; en un tipo de versión contemporánea a lo femenino del amor cortés, la amada-hablante ha descubierto que ‘padece’ de “una enfermedad” caracterizada por el “estreñimiento afectivo” y las “hemorroides cardíacas”. Su habla está “trancada” de tal forma, que se muestra descreída de ponerle “nombres” a las cosas; en su intento de hacerlo, “si algo sale, sale con dificultad y 133 mucho dolor”, porque no encuentra las palabras para lograr “decir al otro, algo de lo que (siente)”. “Ella” va a “pujar un afecto muy extraño” que “brota”, semejando un mal parto, de la lógica de sus “profundidades” (subrayado mío), la cual, como “muralla China”, “él” penetrara después de “nueve años” (que fueran “cientos de años de aislamiento”). Por tal osadía, le será “casi imposible salir”, pues el “afecto” y la “pasión” que ella le ofrece es de tal catadura, que “tiene su razón de ser en que sencillamente es”: “sin promesas, sin hipotecas” (Cuento de amor en cinco actos 80). Y he aquí otro aspecto de la poética centrípeta de la autora. En el juego del ser y dejar ser el cuerpo de la mujer, es un “locus del biopoder”: existe en una red a partir de la que “nace la sexualidad como fenómeno histórico y cultural, en el interior de la cual nos reconocemos y nos perdemos a la vez”; consiste en “una red productiva que atraviesa todo el cuerpo social” [Cf. Foucault, La microfísica del poder 1980: 154,182]. En el malogrado proceso de parto de la escritura, el cuerpo de la mujer que “puja” su dolor, es figurado en las imágenes opuestas de ‘cuerpo encadenado’/ ‘cuerpo libre’ (la institución de matrimonio lo hipoteca/ el amor sin promesas lo libera); la yo narradora busca que el otro acceda a una liberación. Ésta “no estaría en reprimir el deseo sino en inventarlo”, no sólo desde la materialidad de la carne, “—es decir, desde el sema en tanto unidad de sentido y no sólo del soma—” (Silva-Santisteban, El cuerpo y la literatura de mujeres 20-21). Así, pues, por haber penetrado su “muralla China” y paseado libremente en sus adentros, el osado amante terminará siendo atrapando en la lógica de una paradoja que “tiene su razón de ser en que sencillamente es”: en 134 las profundidades de “ella”, en el “adentro” de la muralla de la pasión, “el” hallará su máxima fuente de placer, pues sólo allí el amor será “liberado” de “promesas” e “hipotecas”. Y lo más característico de esta lógica, será la construcción de un sujeto femenino que en este capítulo “está dentro y fuera del género, en un ir y venir entre la representación del género (en su marco de referencia androcéntrico) y lo que la representación excluye, o mejor dicho convierte en irrepresentable”. Interesa destacar que en la configuración de ese sujeto esos dos espacios no se contraponen “sino que coexisten, concomitantes y en contradicción” (Ibíd. 62-63) Así, el proyecto existencial de Carmen Cecilia Suárez, promueve una “polémica entre los sexos” o “mini-guerra sexual”. 7 Busca descubrir todos los rasgos que enmascaran el “género” y, como expresara Virginia Woolf, desocultar entre el hombre y la mujer el muy difícil asunto de la diferencia entre sus pareceres, en lo tocante a qué es más importante para cada uno, en cuanto a un determinado tema. La autora expresa su parecer en la imagen de la muralla china que ha rodeado durante el matrimonio a la hablante, y le ha creado un sentimiento de aislamiento; la imagen refleja su óptica de que “la traducción cultural del sexo en género”, está “unida a (una) organización de la desigualdad social” para la mujer [Cf. Jane F. Collier y Michelle Z. Rosaldo, “Politics and Gender in Simple Societies” ―“Política y género en las sociedades sencillas”― 1981: 359-409]; en otras palabras, Suárez reafirma la noción de que en elsistema sexo/género, “las concepciones culturales” de lo masculino y lo femenino constituyen “un sistema de género”, que a nivel simbólico asocia el 135 sexo a contenidos culturales según valores y jerarquías sociales”; por ello, a través del sistema centrípeto-centrífugo quiebra, rompe o desestabiliza “la representación, en términos de una relación social particular que preexiste al individuo, y está fundada sobre la oposición conceptual y rígida (estructural) de dos sexos biológicos”. Las puertas que como murallas encierran personalmente a la mujer casada, cierran su participación social, debido al “poder y dominio” que el hombre quiere ostentar sobre ella; en consecuencia, la poética centrípeta de Carmen Cecilia Suárez deconstruye la “construcción sociocultural” o “aparato semiótico” del sistema sexo/género en la sociedad colombiana, en tanto sistema de representación de género, que “sanciona posiciones sociales diferentes” y adjudica un “conjunto de efectos de sentido” tanto al “macho” como a la “hembra”. Desde esta perspectiva, los relatos de “Cuento de amor en cinco actos” y “La casa Azul” han de verse como una “construcción del género (que) es al mismo tiempo el producto y el proceso de su re-presentación” (“La tecnología del género” 38-39); Y en este proceso de ‘re-presentación del género’, la expresividad sexual entre los amantes (una clase de mini-guerra sexual), se gesta en el contexto de un simbolismo que figura el ‘encuentro’ entre una “naturaleza escorpiónica”, la de “ella” (la mujer-agua) y otra “capricorniana”, la de “él” (el hombre-arrecife). Dicho encuentro produce efectos de sentido genérico en cuanto a la temática de la expresividad. “Ella” se halla “sumida en (sus) profundidades en el agua”, cuando siente ―algo que “(le) gusta” y “no (le) gusta”―; comienza a ser 136 envuelta por “sus corrientes subterráneas”, sus “corrientes afectivas traicioneras”, y, sin poder parar, “arrastrada por una”, va “a inundarlo”, a estrellarse con “sus arrecifes” e invadir “sus corredores”. Esta potencia libidinal que brota de las profundidades de la mujer le causa “miedo”, porque el hecho acaece en medio de una polémica: “Ella” teme que los “arrecifes duros” (las “murallas aparentes”) de él, la “rasguñen” (y la “golpeen”), ya que él, “sediento” de su agua, la ansía y le “teme” a al vez. Por esto, la Palabra acuática femenina sondea los “duros arrecifes” (del Otro): Pero al mismo tiempo sé que puedo penetrar en ellos, ablandarlos y mezcladas el agua y la tierra entregarnos el uno al otro. Y es entonces cuando usted. ¡Y su temor hace parar mi corriente! (Cuento de amor en cinco actos 82) “Las aguas”, fons et origo, simbolizan la “suma universal de las virtualidades”. Siendo el depósito de todas las posibilidades de la existencia, preceden a toda forma y soportan toda creación, una de cuyas imágenes ejemplares es “la isla que aparece” de repente en medio de las olas. Contraria a la emersión, la inmersión simboliza “la regresión a lo preformal”, la reintegración al modo indiferenciado de la preexistencia. El contacto con el agua implica siempre una regeneración: no sólo porque la disolución va seguida de un “nuevo nacimiento”, sino también porque la inmersión fertiliza y multiplica el potencial de la vida. A la cosmogonía acuática corresponden, a nivel antropológico, las hidrogonías: las creencias según las cuales el género humano ha nacido de las Aguas. (Lo sagrado y lo profano 80-81) El gesto cosmogónico de la ‘manifestación formal’/ ‘disolución de las formas’ se repite en la imagen de los “arrecifes” (de “él”) que ‘emergen’ y se ‘sumergen’ por acción del oleaje (de “ella”), que los ‘penetra’ y ‘ablanda’. En el juego emersióninmersión del relato, la emersión repite el gesto cosmogónico de la configuración de las formas (el renacer) mientras que la inmersión equivale a la disolución de 137 ellas (la muerte). Según Eliade, tanto en el plano cosmológico como en el antropológico, la inmersión en las Aguas equivale a una reintegración pasajera en lo indistinto, seguida de una nueva creación, de una nueva vida o de un “hombre nuevo”; esto es, el que no teme la acción del oleaje femenino (la lógica de las profundidades), permitiendo su entrega. El investigador anota: “todo lo que es forma se manifiesta por encima de las Aguas separándose de ellas”, mientras que “cualquiera que sea el contexto en el que se las encuentre, las Aguas conservan invariablemente su función: desintegran, anulan las formas, son a la vez purificadoras y regeneradoras” (Ibíd. 81-82). Pues bien, las aguas, el oleaje que proviene de las profundidades de “ella”, se ‘estrellarían’ en los arrecifes de “el” que también brotan de la tierra como murallas, para regenerarlos con su ‘inundación’. Los diluiría en lo indistinto de la no-forma, lo cual generaría una nueva expresividad entre el ‘sí mismo mujer’ y el otro, como una interacción de corrientes subterráneas. Esta dialéctica de las corrientes subterráneas del deseo de “Cuento de amor en cinco actos”, nos conduce al planteamiento de la represión sexual; ésta se despliega en el límite definido como una ausencia-presencia de caricias o “ejercicios de calentamiento sin realización”, que “ella” expresa así: No quiero verlo a usted, ¡no quiero los deseos reprimidos que se tornan en agresividad hacia usted y lo violentan! (Pero, por lo menos así lo toco). No quiero verlo: ¡a menos que no tenga que reprimir mi deseo!” (Cuento de amor en cinco actos 82) Como hemos visto en el análisis del relato de Helena Araújo ¡”Será un nuevo Landrú”!, Suárez vuelve a plantear aquí el asunto que Nietzsche llama el nudo de la reflexibilidad de la conciencia, lo cual Butler explica en términos de la 138 introyección de la culpa, que se vincula en el personaje “él” a la fuerza de ‘la propia agresión’ (debido a la severidad de los deseos reprimidos que se tornan en la propia agresividad) y a su desgastada fuerza de voluntad [Ver Cap. 1, Notas 13, 14, y 15]. “Él” está atrapado en los circuitos de la mala conciencia (la culpa y el castigo), sin poder superar la dialéctica del amo y el esclavo tradicional (sado-masoquista). En consecuencia, el otro no fluye en las corrientes subterráneas del Deseo, sin las cuales “ella” no podrá desplegar su concepción ética de la diferencia sexual, que denomino el arte de la percepción (el cual se desarrollará en el relato de “La casa azul”). Por eso, la yo-mujer auguró el fracaso final de su pasión por el yohombre, pues éste ofrecía el modelo del “picaflor” que se apoyaba en una ética de las “esperanzas falsas”; “ella” no buscaba sólo “momentos de amor”, sino proyectarse en ellos a “un futuro”. Esto lo expresa, de la siguiente manera: “Hablé de mi pérdida de fe, pero ésta es verdad sólo en cuanto se han perdido esperanzas falsas, porque al mismo tiempo hay búsquedas y poco a poco se encuentra un piso propio y cierto, aunque sean dos centímetros y medio”. “Ella” y “él” permanecerían, “como siempre, él en la tierra y (ella) en el agua”; “él” había rechazado la invitación a que conociera “el susurro del agua, su caricia, su abrazo” y a que alzara sus pies de la tierra y se dejara flotar, perderse, hundirse, y envolver en “ella” (Ibíd. 70); por todo esto, la dialéctica entre ella y “el picaflor” daba lugar a la ‘individuación’ de la yo mujer. Habría de enrutar “el barco” de su vida “hacia otros ríos” y transitar por “otros caminos” donde sería la anfitriona de otro “amor” que corriera con sus corrientes “en plenitud”: ahora su “huésped muy 139 querido” partiría (Ibíd. 84-86). n el “presentimiento del final”, el “renacer” (una frenética carrera de dos caballos en el espacio salvaje del deseo) y “el encuentro” se malograron, porque el sentido del tacto o puente hacia el otro (donde se debate de forma irresoluble la diferencia entre lo privado y lo público, lo decible y lo indecible, el afuera y el adentro se había suprimido. Esta supresión, que en la obra de la autora causa siempre la carencia de ser, hallará eco en la hablante de este poema [el cual analizamos, también, en otro contexto: Ver Cap. 3, Págs. 274-275]: ¡Se escapan las caricias de mis manos!/ Mis manos están llenas de caricias que nunca pudieron ser./ Mi piel sembrada con las tumbas de miles de abrazos abortados./ Mi alma trunca en el anhelo de encuentros que jamás fueron./ Mi mente colmada de locas fantasías que siguen sin reclamar su realidad./ ¿Por qué? (Espacios secretos 53) Porque en “el final”, esas ‘locas fantasías’ ya habían dejado de ‘reclamar su realidad’, en el momento en que el deseo se debatió en un límite, que como “leguas de murallas”, “él” estableció. “Ella” lo trató de explicar como un continuo frenarse/desbocarse, así: Siento a veces que nuestro amor es como un caballo salvaje, con el freno puesto, que quiere soltarse sin lograrlo. En momentos se desboca y corre libre, con la mente en al aire, por los campos verdes, los cañones peligrosos, los desiertos sin límite... (Cuento de amor en cinco actos 86-88) ¡Ella no podía comprender por qué después del éxtasis, el freno de “él” regresaba “con más rigor aún!”. ¿Por qué había de ponerse un freno a la apertura del momento presente? ¿No había de saberse que la “vida pasa, pasan los momentos, la posibilidad de ser feliz, de ser...”? Al fin y al cabo, esos momentos sí estaban limitados por los puntos de un reloj, 140 sin estar ni siempre fecundos, ni siempre listos para dar a luz; con todo, ni la poesía ni “la discusión sobre Rollo May”, evitaron el aborto de esas “caricias”. Sin ellas, de acuerdo a la voz colectiva de la narradora, “nunca sabremos cómo hubieran sido esos sueños locos, esos encuentros estremecedores, y al no saberlo, al no haberlos vivido habremos dejado de ser” (Ibíd. 88). Todo habría sido como “un cuento de amor”, de cuyos encuentros estremecedores “por los campos verdes, los cañones peligrosos y los desiertos sin límite”, sólo quedaría su inventario [Ver Cap. 1, Págs. 35, donde explico el significado de esta estrategia discursiva, en la escritura femenina]: ¡Qué triste, para ti y para mí!/ El paseo en flota a la sabana/ El libro de Camus/ La camisa de dormir roja... y la verde./ Las sábanas de satín color salmón./ La discusión sobre Rollo May/ Los almuerzos en mi apartamento/ El vestido blanco/ La vista de los cerros/ Las medias con vena/ El baño en la ducha/ La pitillera/ Los Boleros/ La casita en el campo/ Mi carrito loco/ Todos están ahí, pero de alguna manera están muertos sin ti./ ¿Por qué? (Ibíd. 88-90). n “la despedida”, el “cuento de amor” se reveló como el drama psicológico vivido por “ella”, diríamos, como un ‘aborto espiritual’ sentido como una “patada de elefante”, expresado en una hipérbole emotiva: “Unas diez veces trató de despedirse y yo se lo impedí”; de tal manera, el “cuento de amor” se trasformó en “cuento de terror”, después de que “él” destilara su “veneno y amargura” y el “no” y el “rechazo afectivo” se instalara en “ella”. Así entonces, el otro llegó a ocupar el espacio de una ausencia: Nunca me había pasado aquello de necesitar tanto la presencia de una persona. La soledad, aumentada por su ausencia; aquella ausencia tremenda porque es espiritual, aunque el cuerpo esté presente”. (Ibíd. 92-94) Oponiéndose a esta ausencia, la palabra femenina demanda: “¡Escarbe!”; insta 141 a poner en práctica, un principio esencial de la temática de la expresividad entre el sí mismo mujer y el otro. Esto es, clama el imperativo de encontrar las sorpresas en el misterio de los recovecos afectivos de la mente, como un hallar “la llave de la puerta”, a “muchas puertas”: Como en “aquel castillo de la noche del cuento del pájaro azul: tras de alguna, hay horrores, guerras, odios; en otras, fantasías que se esfuman ante la luz del día; y en otras tal vez haya realidades bellas que perduran. (Ibíd. 94) El fragmento trata de la que denominamos estética del escarbe en la obra de la autora, como un proyecto existencial de búsqueda del/-a sí mismo/-a, (que aquí hunde sus raíces en el Modernismo), en las corrientes subterráneas del Deseo. Dicha estética apunta al cuestionamiento de aquello que impide el desarrollo de su concepción ética y estética de la diferencia sexual, como un arte de la percepción; a saber, la ideología androcéntrica del aparato semiótico del sistema sexo/género, la cual, “¡casi!”, desemboca en “la nada... el vacío... el deseo de no vivir...”, que no es otra cosa que la “náusea de la que habla Sastre, ¿o es Camus?”. En consecuencia, la escritora replantea “la dialéctica del amo y el esclavo, o sea, el derecho de la mujer a poseer un ‘estatus de sujeto’ [a lo cual hemos aludido en el Cap. 1, Pág. 28-29]: El dolor fue muy grande al sentirme tratada ―a través de las cosas que él me contó se dicen a diario de mí, entre los amigos comunes que teníamos― como puta, seductora, banal, mujer sin escrúpulos, vividora, fatal. (Ibíd. 94) Y estas cosas eran las que, de acuerdo a los parámetros sociales de la “muralla china” del matrimonio, la encasillaban en la antitética dicotomía de ser puta o señora, que sólo abría las puertas al “dominio” y “posesión” del hombre sobre la mujer [Ver Cap. 3, Pág. 246, donde la escritora vuelve a este tema]: 142 ¡Conciencia de final! Con el final puedo contar, es cierto. No me diga que me verá, no quiero esperar nada de usted, ni de nadie. No me hable de un futuro que no existe, ni existirá nunca. ¡Tengo rabia, contra usted, contra Gloria, contra el mundo! Tengo rabia del amor que usted me niega. De las puertas que Fernando hizo que se cerraran en mi vida, del poder y el dominio que él quiere tener sobre mí. ¡Tengo rabia de mí por haberme dado! (Ibíd. 94-96, subrayado mío) En la “despedida” ―en el “dolor” transformado en “rabia”― de la hablante, la poética centrípeta de Carmen Cecilia Suárez presenta una sujeto que ya no quiere reprimir su deseo de mujer; o, lo que es lo mismo, llegar a existir como una mariposa disecada en el Reino de lo Mismo. La autora presenta una visión de esa sujeto “como una zona de interacción de la voluntad con el deseo, primer paso en el proceso de reconcebir los fundamentos de la subjetividad”, para adquirir un estatus de sujeto; ellos son la “voluntad de saber, el deseo de decir, el deseo de hablar, de pensar, de representar, pues en el comienzo solamente existe el deseo del conocimiento acerca del deseo”. Y éste, en la filosofía existencial de la autora, es la Demanda del lenguaje que ingresa en los recovecos de la mente; se trata de una búsqueda del “deseo fundante que permanece impensado en el corazón mismo del pensamiento”, y que “excede el proceso mismo de pensar” (Braidotti, Feminismo, diferencia sexual y subjetividad nómade 42). En consecuencia con lo anterior, lo que hace particularmente significativa la crítica de la modernidad de Suárez, es que, en un estilo irigayano, ataca “la complicidad entre racionalidad y masculinidad”; la escritora se apropia de la “muerte del sujeto universal” que “ofrece la condición de posibilidad para la expresión de una subjetividad femenina”, para cambiar el “lugar de enunciación”, para empotrar su ética de la diferencia sexual en el cuerpo femenino como un 143 espacio coyuntural. En este sentido, su estrategia textual es eminentemente política, pues se niega conscientemente a disociar su discurso sobre “lo femenino”, de las realidades históricas de la condición y el rango de la mujer en la cultura occidental (Braidotti, Sujetos nómades 158). Estas realidades se registran en la apóstrofe que “ella” le dirige a “él”: “¡Tengo rabia, contra usted, contra Gloria, contra el mundo! Tengo rabia del amor que usted me niega. De las puertas que Fernando hizo que se cerraran en mi vida, del poder y el dominio que él quiere tener sobre mí”. En la “despedida”, la escritora no sólo muestra que “el sujeto del discurso es sexuado”, sino que también busca “expresar la novedad radical de una realidad corpórea femenina que nunca estuvo adecuadamente representada”. Como ya hemos señalado, la pareja (heterosexual) se constituye como metáfora de la diferencia a través de la carne y en virtud de la caricia y el roce, que fundamentan una ética del amor y de las pasiones, definida por la fecundidad simbólica. En concordancia con este hecho, baste agregar por ahora, que la escritura conduce a la autora a la búsqueda de “la especificidad de la subjetividad, la sexualidad y la experiencia femeninas”, y a la denuncia de “la lógica de la indiferenciación sexual del discurso falogocéntrico” (que en el Cap. 3 veremos a la manera de una equivalencia directa entre el proceso de metaforización de “lo femenino” y el fenómeno de la opresión histórica de las mujeres). Como ya la hemos ejemplificado en el poema “7” [Ver Cap. 1, Págs. 68-69], esa lógica ya ha sido cuestionada por aquélla, con “la imagen ahora famosa que 144 propone Irigaray de los labios del sexo de la mujer —unidos y sin embargo separados―; desde el punto de vista de la poética centrípeta que nos ocupa, la representa “la multiplicidad, el exceso y la combinación única de pluralidad y singularidad, que caracteriza la realidad corporal, sexuada, de la mujer”. En otras palabras, ha de mirarse como una búsqueda de una “heterosexualidad genuina radical” o “pleno reconocimiento de la diferencia sexual por parte de cada uno de los sexos”; esto constituye en esta parte de nuestro trabajo, una figura provisional en la construcción de su sujeto femenino-feminista (una articulación de la poética corporal centrípeta ―o cuerpo individual femenino― y la poética corporal centrífuga ―o cuerpo social femenino―). Esta última poética pondrá el acento en la importancia del conocimiento mutuo y autorreconocimiento de “la mujer como otro” (del Otro), esto es, del “segundo nivel de la diferencia o vínculo que se da entre las mujeres en el reconocimiento de la diversidad y también de las experiencias e inquietudes comunes”. Este es el primer paso hacia la elaboración, de parte de las mujeres, de otro sistema simbólico (Ibíd. 158-160). 8 Y ese final abierto hacia la alteridad (o exploración de la mujer como otro del Otro), lo expresa “ella” en la metáfora de su mano que se queda extendida (otra vez en espera de los placeres de la carne, la caricia y el roce): Pero siento rabia por esa mano que usted me niega, de esa mano mía que se queda extendida, buscándolo. ¡Mierda! Encontraré sola mi camino en la feria, como tantas veces lo he hecho. Tal vez la única realidad sea esa, la soledad. Y la mano, la mentira… Lo triste es que sin esa mano, las rositas de maíz no saben tan rico, y los globos multicolores no importan… (Cuento de amor en cinco actos 96) En este sentido, la obra de la escritora llega ser un tratado sobre el amor, anclado en la categoría del “asombro” o “tipo de receptividad al otro (y la otra), 145 una especie de disponibilidad de final abierto hacia la alteridad”. Esta es, nada más ni nada menos, la base de la “nueva ética del amor” que propone Irigaray como parte de su “práctica de la diferencia sexual” o “política de la heterosexualidad radical”, “un paso (estratégico) necesario a fin de asegurar el surgimiento de la subjetividad femenina y de un sistema imaginario y simbólico que se adapte morfológicamente a su realidad corporal (no obstante algunas feministas se horrorizan ante lo que, a primera vista, parece un manifiesto en favor de las parejas heterosexuales monógamas). Y esa política esta contenida en el enunciado de la yo narradora, ‘el centro de mí misma es el sexo’, que conforma “un movimiento hacia el otro como el paradigma de un nuevo modo de relacionarse, incluyendo la otra mujer que, si bien es sexualmente igual al yomujer, continúa siendo otra: un mediador entre el sí mismo y la realidad” (Braidotti, Sujetos nómades 161, subrayados míos). Este último aspecto será objeto de nuestro análisis en el Cap. 3. n contraposición con el relato anterior, esa ‘política de la heterosexualidad radical’, la autora la desarrolla en “La casa azul”, primer relato de El séptimo ciclo. Desde el punto de vista de la práctica discursiva de la diferencia sexual, conforma una realización de la alteridad, como si “ella” hubiera encontrado un camino en el epígrafe de la Maga Atlanta: “Hay que amar a Dios en la risa del cuerpo”. Este “artificio ideológico”, pre-texto del relato, acusa un doble talante 146 desacralizador; de una parte, el ‘cuerpo’ (y no el ‘alma’) cimienta la vía de acceso a la divinidad (al Otro) y, de otra parte, las palabras que agencian esa vía son proferidas por una figura marginal femenina; por este doble talante, “La casa azul” ejemplifica una cuestión central en el debate entre el feminismo y el discurso posmoderno: la revaluación de la visión de la subjetividad femenina en la tradición de la Ilustración, o sea, de la modernidad en su conjunto. El epígrafe pone de manifiesto la “actitud antidiscursiva” de la autora, pues, a lo largo del relato, su revaluación necesariamente ha de “(relativizar) el proceso de la significación”, utilizando dos estrategias características de la postmodernidad: “la metaficción y el bricolage” (“Antidiscursividad de la literatura posmoderna” 2). La principal agente de este bricolaje es la figura de Blanca; como una aparición del más allá, ésta se toma la Rectoría de una universidad, con una performance de una mujer fatal, que bien pudiera ser una fantasía del “Rector”; probablemente muy sorprendido (de sí mismo) ante dicha aparición, “carraspeó tres veces y se reacomodó en la silla”: Con timidez miró las largas piernas que se estiraban sobre el sofá de su oficina, las cuales se traslucían bajo el vestido de gasa color azul cobalto. Blanca sacó su pitillera de marfil y aguardó hasta que el rector le prendió el cigarrillo con el encendedor de oro que reservaba para ocasiones especiales. Fumó perezosamente, mirándolo a los ojos. Después de un largo silencio, él logró balbucir: ¿“En qué puedo servirle, señora”? Ella contestó en susurros: “Tranquilo, primor, me llamo Blanca. Nos estaremos viendo con frecuencia”. Y desapareció, se esfumó, o así se le antojó al rector que quedó ruborizado, respirando un aroma a flores del todo inusual en su despacho. (El séptimo ciclo 9) De esta forma, vuelve a manifestarse la fascinación de la escritora por esta figura femenina modernista-decadentista que aquí, “con su pitillera larga, la melena rojiza, alborotada, el maquillaje excesivo” (Ibíd. 13), es una figura del exceso kitsch; con ella, la autora viabiliza su ‘actitud antidiscursiva’, caracterizada por una “intrínseca heterodoxia expresiva (propia) del tránsito 147 hacia el siglo XXI” [Cf. Víctor Guédez, “Los ochenta, los noventa y el tránsito hacia el siglo XXI” 1994] (“Fin de siglo XX: por un nuevo lenguaje (1960-1996)” 30); y, con ella, también se disemina el “color azul” del “vestido de gasa”, bajo el que risueñamente se (des)cubren sus piernas (metonimia del cuerpo femenino). “La casa azul” es arquetipo ideológico de la diferencia sexual en la poética centrípeta de la obra de Carmen Cecilia Suárez, uno de cuyos objetivos es la parodia del proyecto cultural burgués tal como este se manifestaba en los programas de la institución universitaria en Colombia (y, por extensión en América Latina); los programas, “por haberse alejado de la vida”, habían perdido “el amor, la alegría y la risa” (El séptimo ciclo 13), y por tal motivo, no es casual que “La Casa Azul” del relato, sea mímesis de “La Casa Verde” de la novela de Mario Vargas Llosa La casa verde. 9 La intertextualidad (una acción del bricolaje) se pone al servicio de la “a-propiación” [Cf. Bernardo Subercaseaux, “La apropiación cultural en el pensamiento latinoamericano 1987: 31] el kitsch, el bricolaje, la parodia y además, como veremos, el pastiche, procedimientos que se orientan en el relato hacia una “interacción democrática” (“¿Puede hablarse de postmodernidad en América Latina?” 122-123). Por ello, la poética centrípeta de “La casa azul” forma parte de la “respuestas/propuestas estético ideológicas locales” que originan una “relación dialógica”, ante, frente y dentro de la transnacionalización capitalista; da cuenta de “la heterogeneidad de las formaciones económico-socio-culturales” y de “las posibilidades de participación democrática”. Así entonces, “el discurso de lo universal” o “nicho epistemológico desde el cual las clases y sujetos 148 universales hablaban, ha sido erradicado y reemplazado por una polifonía de voces” [Cf. Ernesto Laclau y Chantal Mouffe, Hegemony and Socialist Strategy. Towards a Radical Democratic Politics ―Hegemonía y estrategia socialista hacia una política democrática radical― 1985] (Ibíd. 108-109). En fin, como relato postmoderno, y a diferencia de los objetivos de la razón instrumental burguesa, “La casa azul” (y gran parte dela obra de la escritora), sitúa el arte en sus contextos vitales; pone a dialogar nuestra heterogeneidad cultural y deviene, en palabras de George Yúdice, en “articulación y transformación” (Ibíd. 126- 128). Se trata, como en el relato anterior, de una imbricación entre ética y estética, que aquí relacionamos con “la descolonización del Lebenswelt”. 10 Desde la aparición de Blanca en la Rectoría de la universidad, comienza a operarse un inusitado proceso de transformación; el salón de conferencias del Comité Curricular de Mercadeo del antro universitario se había transfigurado en una estructura palimpséstica, de café de pueblo con aires de burdel: Ese miércoles, los asistentes encontraron que unos hombres con cara de trasnocho tomaban café y cerveza en las mesas. Nadie hablaba. El piso estaba lleno de colillas. Dos mujeres con vestidos alegres y apretados se recostaban contra el tablero. Un aire de boleros venía no se sabía bien de dónde. Olía a trago y a creolina, como huelen los cafés de pueblo. El Coordinador y el Decano, extrañados, trataron sin embargo, de apartar unas mesas y reunirse hacia el fondo de la sala. De inmediato, vino una de las mujeres a preguntarles si querían un traguito. “Les sale más barato por botella”, comentó. Se acercó contoneándose al Decano para tomar el pedido. Este palideció y con voz entrecortada dio por terminada la sesión. (El séptimo ciclo 10). Se había comenzado a dinamizar nuestra heterogeneidad cultural con la praxis de la vida que hizo palidecer y entrecortar su voz al Decano, y que antes dejara al rector “ruborizado” y “respirando un aroma a flores del todo inusual en su despacho”. Asimismo, el salón de clase de Postgrado se había tornado en un 149 salón de “Streep-tease”: El profesor del Seminario de Postgrado entró, los estudiantes bailaban encima de las mesas. Ellos, con unas muchachas desconocidas, con mallas blancas bordadas en brillantes, ligueros y medias de seda, repetían los movimientos rítmicos con cierta frialdad, sus cuerpos moviéndose como por sí solos. Una a una las prendas fueron cayendo, desnudando los senos, las piernas, las caderas. Ellas parecían no estar presentes. Sólo los estudiantes mostraban entusiasmo, mezclado con algo de culpabilidad. Una pareja se besaba y acariciaba en un rincón. (Ibíd. 10-11) Este caótico e irreverente imaginario democratizador, que ya apuntaba a la escritura de “las diversas expresiones y modos de vida y pensamiento” (rectordecano-profesores-coordinadores-estudiantes/mujeres con vestidos alegres y apretados-muchachas desconocidas-parejas lúbricas), parecía promover “el placer consumista de la llamada literatura light”, conocida por el “énfasis en el entretenimiento inmediato, la lectura fácil y la poca o ninguna propuesta reflexiva y analítica” (“Fin de siglo XX”: por un nuevo lenguaje (1960-1996) 30); mas no era como parecía, pues ese imaginario se acogía al interés de la escritora de ‘articular’ para ‘transformar’. Así fue que apareció la adivina Mimí Pinzón, que no tenía nada que envidiar a la Maga Atlanta. Mimí fue puta de ‘La Casa Azul’, esto es, ‘La Casa Verde’, donde, descubriendo su talento para bruja, “decidió perfeccionar ese nuevo arte y quedarse en el burdel practicándolo”; al sentarse “en la mesa de juntas del Consejo Directivo con la bola de cristal y su mejor turbante rojo”, “le recomendó al Rector que consultara al profesor Müller”, diciendo: “Consulte las estrellas, diga que yo lo recomiendo”. Después, la articulación propiamente comenzó; para sorpresa de todos, el Rector pidió autorización al Consejo Directivo para “recurrir a medidas no convencionales, con el fin de enfrentar la situación” que se le había salido de las manos (El séptimo ciclo 12). 150 Y no era para menos, ya que en la historia personal de Mimí Pinzón, se revelaba lo que denominamos un exceso escandaloso, que provenía del mundo de los prostíbulos; la yo narradora-autora, la vio a través del lente de la retórica de la cultura de masas: Le había sido concedido el poder de los 7 cuchillos, leía el I Ching, la taza de chocolate y las cartas a quienes frecuentaban “La Casa Azul” y preparaba brebajes para la belleza y el amor. Era famosa por su loción hecha con semen, que quitaba las arrugas y reviviría al más muerto, de la cual decían que era mejor que los embriones de cordero de la Doctora Aslan de Rumania. A los clientes que donaban la materia prima, el establecimiento les rebajaba la tarifa en los otros servicios. Mimi Pinzón era muy conocida también entre las señoras del barrio, quienes iban a comprarle ungüentos y a que les leyera la suerte. A veces le pedían el favor de que, al echar las cartas, les hablara a los maridos mal de las queridas para que las dejaran; a las mujeres de “La Casa Azul” no les tenían celos, pues, por lo general, eran amores de paso; pero si a las queridas, que eran amañadoras. (Ibíd. 11-12) 11 Como buena ‘bricoleur’, no podía evitar utilizar los “productos descartables” o “basura de la cultura” de masas (de la que participaba, claro esta, “las señoras”); así fue que estilizó sus articulaciones en este pastiche, en el que, entre sus talentos de bruja, sobresalía la escandalosa ‘loción hecha con semen’ de Mimí, que competía con ‘los embriones de cordero’ de la bióloga y médica rumana Ana Aslan (1897-1988). Por todo esto, formaba parte de la “corriente neobarroca” que partiendo de José Lezama Lima y Alejo Carpentier continuó desarrollándose, entre otros, en las obras de Severo Sarduy y Luis Rafael Sánchez; como los escritores neobarrocos de los años 80, pero desde una escritura de género femenino, adoptó el “lenguaje de lo cursi” para incluirlo en el “repertorio de la cultura erudita”, y así contribuir a la atomización de “la visión totalizadora propia de nuestra modernidad”; y ejecutó el reciclaje bajo la forma de un metalenguaje asociado al campo semántico de lo kitsch, que en la cultura posmoderna se ha entendido como un fenómeno del “imaginario colectivo”. Con 151 sus figuras femeninas excesivas y escandalosas, reivindicaba algunas categorías “no representadas en el modelo vertical de las clases sociales ―el lumpen y la marginalidad― así como las experiencias propias del individuo ―la vida cotidiana y la subjetividad”― (o lo que se ha denominando Lebenswelt). Con todo esto y con mirada de mujer, evaluó el barroco desde la óptica de la post-vanguardia, seleccionando lo mejor del mal gusto, “para elaborar nuevos códigos por medio del artificio y la exageración”. Con esas figuras marginales femeninas, la escritora definió “la capilla urbana” de las desclasadas sociales del “mundo de la periferia”, como lo hiciera Luis Rafael Sánchez en La importancia de llamarse Daniel Santos (1988), con un dandy al revés, en su inclinación abierta a los boleros, las borracheras y las barraganas; publicada en el mismo año que Carmen Cecilia Suárez publicara Un vestido rojo para bailar boleros, la obra del escritor, parodió The Importance of being Earnest de Oscar Wilde ―La importancia de ser Ernesto― (”Kitsch y cultura de masas en la poética de la narrativa neobarroca latinoamericana” 340-346). Como consecuencia de las tretas femeninas de la autora, el Rector quedaría muy conmovido cuando supiera que, frente al modelo verticalizado de las clases sociales, la praxis de la vida en ‘La Casa Azul’, reivindicaba las experiencias propias de la vida cotidiana y la subjetividad de sus prostitutas (en apariencia “semejantes a los camaleones, ajustándose, adaptándose a los hombres”). Efectivamente, supo que eran poseedoras de una especie de código personal: algunas eran “mitómanas” (“expertas en hacer sentir a cada uno el único, creando paraísos artificiales y pasajeros”); y como casi siempre todas ellas eran 152 “frígidas”, trataban de implementar “una ética” con el que amaban (una especie de “reivindicación del amor como diferente de la sexualidad”). Esto contradecía su oficio de seres marginales e insignificantes, porque ellas no eran sino como “los geranios que a veces crecen en ollas viejas colgadas en casas de bahareque” (El séptimo ciclo 14). Fue imperativo que, por consejo de la talentosa bruja Mimí, el rector habría de “consultar a las estrellas” con el famoso astrónomo, matemático y profesor alemán, apodado Regiomontano, Johann Müller (1436-1476), quien, con su presencia verdaderamente intersectaba la cultura erudita y la cultura de masas. Parecía haber atravesado los límites del tiempo a través de varias reencarnaciones, la última de las cuales ocurrió hacia “90 años”, de los cuales, casi la mitad de ellos los había pasado en Bogotá, pues vino a esta ciudad “al iniciarse en Europa la Segunda Guerra”. A esa edad, seguramente porque “era un hombre vital, recio como un buey”, “el estudio y los años no le habían quitado la frescura, ni el humor” y “tenía una mirada azul (no por casualidad), translúcida, juguetona, que recordaba la de un niño travieso”. Cuando el Rector llegó a visitarlo, el “profesor Müller” lo “escucho sin demostrar sorpresa y luego le recomendó que regresara en unos días”. [En] su desván [que] estaba cubierto de mapas del universo, de las manos, del cerebro, del cuerpo y lleno de libros sobre los mismos temas, anotados en rojo en las márgenes, con una letra muy pequeña, […] levantó el mapa astral de la Universidad —según la ubicación de los planetas, en la fecha, hora y sitio de su fundación— para determinar las acciones aconsejables, de acuerdo con las tendencias del destino. Fue así como envió al Rector a donde Madame Sosotriz. (Ibíd. 12-13). Y así fue como, en su primera sesión en ‘La Casa Azul’, el Rector tuvo el honor de conocer a la médium Madame Sosotriz, quien tenía la habilidad para quebrar 153 los límites entre la historia y la ficción; fue testigo a través del ectoplasma que salía de los ojos, los oídos, la nariz, las manos y los pies de la Madame, de la materializaron de las figuras de Blanca y del profesor Swedenborg. 12 A éste otro erudito la escritora lo agregaba, a la lista de los interesados en compartir sus especialidades, con el mundo de los marginales. A la manera de una imitación ventrílocua (puesto que “las dos voces en juego están esa perfecta armonía”, recordándomos la de algunas escritoras del boom hispánico femenino de los 80), la voz de la Madame decidió adoptar “el estilo de (esa) voz consagrada”; y en una suerte de “parodia irónica” (“Retóricas de la feminidad en la poesía hispánica actual” 5), a “ojos cerrados”, “habló con una voz ronca de hombre”, así: Soy Emmanuel Swedenborg. Cuando ‘La Casa Azul’ fue destruida, hace ya muchos años, para dar paso a la universidad, todos nos alegramos por este nuevo sitio de conocimiento. Pero nos encontramos que la Universidad se ha alejado de la vida. Ha perdido el amor, la alegría, la risa, que son parte del saber humano. Aun el verdadero entendimiento intelectual ha sido reemplazado por la erudición. La forma del lenguaje, la artificialidad han cobrado más importancia que la idea y su significado. Queremos que en estas sesiones de Madame Sosotriz, usted, señor Rector, escuche a algunos personajes que lograron una gran sabiduría en ‘La Casa Azul’. Tal vez la Universidad pueda aprender de ellos. Lo esperamos mañana por la noche. (Ibíd. 13) Como “activ(a) productor(a) del discurso intertextual”, la autora ensamblaba fragmentos provenientes de diferentes disciplinas (la literatura, la astronomía, la historia, el espiritismo), para ejecutar un tipo de refuncionalización cultural; esta era su manera de oponerse a la “pretendida profundidad performativa de la estética de formas o “poética de la dificultad” (constituida por “elementos difícilmente relacionables”), que había reemplazado ‘el verdadero entendimiento intelectual por la erudición’; y, asimismo, ‘la forma del lenguaje había cobrado más importancia que la idea y el significado’. Por ello, con estilo propio “parodia 154 la realidad y revela la inestabilidad del proceso de significación” (“Antidiscursividad de la literatura posmoderna” 2). Seguramente, la poeta recordaría estos asuntos, cuando, años después, escribiera esta reflexión paródica a la cual titulará “Academias”: Apolillados, rectos, compuestos, pulcros, inquisidores/ como corresponde a los guardianes/ de las normas,/ de la pureza,/ del idioma. (Retazos en el tiempo 59) No cabía duda que las convocatorias al Rector, lograrían cambios insospechados en la academia de la Universidad, después de que fuera instruido en el nuevo entendimiento intelectual, por esos personajes que lograron una gran sabiduría en ‘La Casa azul’; y, en consecuencia, acercaría la magna institución a la vida, dándole un nuevo significado con la risa del cuerpo (como lo había postulado la Maga-Atlanta). ara posibilitar este acercamiento, la narradora-autora de “La casa azul” eleva el erotismo a la calidad de arte, así: El arte emerge del refinamiento de los sentidos. Si existen la pintura, la música, la literatura, la escultura, ¿Por qué no el erotismo en calidad de arte, si no es otra cosa que la sabiduría del cuerpo, el placer estético del amor? (El séptimo ciclo 14) Y el placer estético del amor brotará de la sabiduría de los cuerpos y el refinamiento de los sentidos de la pareja divina de Lilith y Eliseo, en la cual se superpondrán la ética y la estética. Esto comenzó a descifrarlo el Rector porque Lilith contó que, “cuando conoció a Eliseo, percibió desde lejos su olor a bosque, a árbol antiguo y profundo, de alguien que viene de muy atrás, de muchas reencarnaciones” (Ibíd. 15, subrayado mío). 155 Y he aquí, uno de los pilares de la poética centrípeta: el árbol; y, aún más, de la concepción esotérica de la autora a lo largo de su obra; en esta parte, el símbolo “expresa con su máximo de fuerza las valencias religiosas de la vegetación”, en las cuales el Cosmos se presenta como un “mensaje cifrado” (Lo sagrado y lo profano 93). 13 A dichas valencias aluden la función de los chakras y “la corriente” que fluye por “el canal de riego” de los cuerpos de los amantes en su primer encuentro amoroso; esto lo describe la yo-narradora, en un estilo paródico postmoderno: La primera vez que se amaron, la fuerza lanzó lejos los corchos que taponaban los puntos de energía. De ahí en adelante, todo fue más y a la vez más tranquilo. La corriente de ambos fluía igual que si hubieran limpiado el canal de riego de sus cuerpos, lleno de arbustos, de hojas secas y recuerdos… (El séptimo ciclo 15) 14 En efecto, las regiones y fenómenos del Cosmos fluyeron activando sus órganos y sus funciones, con tal intensidad, que “no volvió a desear a ningún otro”: Su pasión era como una piñata, apeñuscada de dulces de todos los colores, de cuentos de calleja, poemas recitados de memoria, narraciones históricas, penetraciones y flujos y besos y ternura. O en momentos la comparaba con un polígono, un caleidoscopio, de giros y matices caprichosos y todos los lados se percibía pegada a él, como con pegastick, decía ella. En todo caso le había salido con ñapa, premiado: el merengue era la piel y la cereza encima era el espíritu, lo que más solía escasear en “La Casa Azul”. (Ibíd.15) . El Rector aún no podía comprender las situaciones existenciales del homo religious que se mezclaban con este pastiche. 15 Le pareció muy original que la comparara con una piñata de elementos apeñuscados o con un polígonocaleidoscopio de giros y matices caprichosos que la pegaban a Eliseo como con pega-stick; mas, sobre todo, le llamó mucho la atención lo del premio de la“ñapa” del espíritu, agregado a la piel. Su erudición universitaria, no le permitía ver todavía que, en esta pasión caótica, Lilith estaba combinando y 156 recontextualizando fragmentos culturales dispares. Se proponía con ellos, organizar nuevos marcos de referencia, en medio de la realidad caracterizada por “múltiples procesos de sincretismo y mestizaje” [Cf. Janice Theodoro, América barroca, Tema e variações 1992] (”Kitsch y cultura de masas en la poética de la narrativa neobarroca latinoamericana” 347-348). Lilith era un tejido intertextual, paródico y (des)sacralizador, que ahora elevaba esos procesos de sincretismo a niveles que jamás el Rector hubiera podido imaginar. Él sería testigo de la manera en como ella ampliaría el marco del erotismo femenino, al dar a la “experiencia profana de la vida” (a su sexualidad), una inusitada “significación espiritual” (Lo sagrado y lo profano 103). “En sus varias apariciones en las sesiones de Madame Sosotriz”, el Rector fue instruido en las variaciones del juego lúdico con el lenguaje del cuerpo femenino. A diferencia de los manuales de sexología que hablaban del “orgasmo a modo de un punto final”, Lilith contó que ella lo había vivido a través de múltiples procesos, así: hay unos en los que “se explota para fundirse con el universo”, otros en los que “se derrite, se diluye lentamente en la energía cósmica”; asimismo, acaece que en otros más lúdicos, “los cuerpos juguetean acariciándose, se ríen a carcajadas y producen fuegos artificiales de todos los colores”, y otros que provienen de “un punto particular de placer en el cuerpo de la mujer, que es el que produce burbujas y chorritos, y que la ciencia médica más tarde descubrirá con el nombre de punto G (aunque ha sido conocido durante siglos por todos los maestros del erotismo”) (El séptimo ciclo 17). Al parecer, la máxima expresión de todos era el “orgasmo psicotrónico”, que ella 157 define en los siguientes términos: Lilith contó que es una escalera que tiene muchos escaños, igual que los múltiples cielos de Swedenborg y que con Eliseo exploró hasta el séptimo cielo. (Ibíd. 17) Eliseo ascendió por esta escalera participando en una verdadera intersubjetividad (a diferencia del sacerdote que en Babilonia escalara por sí mismo “los siete pisos, que representaban los siete cielos planetarios” de la torre de El Zigurat); con Lilith llegó a ese séptimo cielo, “la cima del Universo” (erótico) de “La casa azul”, cuyo eje es ‘La Casa Azul’ o “Centro del Mundo” (que se hubiese instaurado en La casa verde). Y, por esto, su unión simbolizó una “teofanía” o “consagración del lugar” que equivalía a la “Creación del Mundo” o repetición de una “cosmogonía”; después de todo, el ascenso conjunto, una manifestación de lo sagrado o “hierofanía”, fundamentó ontológicamente el mundo de “La casa azul” (y, por extensión, el del El séptimo ciclo) (Lo sagrado y lo profano 25-29). 16 a pareja Lilith-Eliseo Re-Creó el mundo sobre el cual se erigen los pilares de la poética centrípeta de la diferencia sexual en la obra de Carmen Cecilia Suárez; llegó a alcanzar el nivel máximo de fusión con “la energía superior”, diríamos, en una amorosa conjunción del espíritu a través de la carne (que era la ñapa, que el Rector ahora iba comprendiendo mejor). 17 Y esta es la carne de un pétalo de rosa ―sensación de la mucosa regenerada―: Sentía que su vagina parecía una flor que se abría para recibirlo y cerraba sus pétalos ondulantes, para acariciarlo. (El séptimo ciclo 15) 158 Como la vuelta a una jubilosa mañana de un invierno pasado, los amantes regresaban al contacto con el hogar cósmico: Pero Lilith era diferente. Especialista en el orgasmo “psicotrónico” —que se inspiraba, con ciertas adaptaciones criollas, en el conocimiento milenario del Tantra Yoga, el cual, según sus seguidores hindúes, es la aproximación al cielo en la tierra—, ella buscaba el contacto con el infinito cósmico, a través del éxtasis sexual. (Ibíd. 14, subrayado mío) La pareja divina de Lilith y Eliseo llegaba al horizonte de la historia, el “infinito cósmico”; allí se habrían de topar con un ingenuo o nativo sentido del tacto en el que el sujeto no existe todavía, sino el placer sensual del nacimiento a un mundo donde la mirada en sí misma permanece táctil ―abierta a la luz―: al placer de un gesto que reabre y reversa esa construcción del mundo, basada en el origen de un sujeto ya fijado, que goza sólo a través de la posesión. Y en ese horizonte, Eros retornaba a la evanescencia de sujeto y objeto, al despojar al otro de los esquemas por los que es definido, llegando a la inocencia que nunca se ha dado con el otro como otro. Era el gesto que es siempre y todavía preliminar a y en todas nupcias, el cual casa sin consumar(se) y se perfecciona mientras se acoge a los contornos del otro; era el gesto que Lilith conoció cuando “se percibía pegada a él” por “todos los lados”, como si fuera “un polígono” o un “un caleidoscopio de giros y matices caprichosos” y que puede ser llamado el toque de una caricia: el tacto que une y desune a dos en una sola carne “a través del éxtasis sexual”; Eros buscaba afirmar la otredad mientras la protegía, en la fecundidad de un amor cuyo gesto más elemental, o acción, seguía siendo la caricia: Lo advertía crecer dentro de ella, apretarla, invadirla y luego su leche tibia en sus entrañas, tal cual se fuera a quedar una parte de él en ella, para siempre. No necesitaban palabras. Ambos seguían esa música secreta, esa cadencia que se capta a través de la piel, de los roces, de las caricias. (Ibíd.16, subrayado mío) 159 En este umbral, como la vuelta a un Nuevo Bautismo de la primavera, los amantes regresaban a lo posible de la intimidad, una fecundidad y una fecundación que consistía en la fidelidad ética a la estética del amor erótico: una tactilidad —una porosidad que se abre hacia el universo—. Ellos seguían la “música secreta o cadencia que se capta a través de la piel, de los roces, de las caricias”, puentes o lugares donde se accede a la unión, en un paisaje inusual y el otro no puede ser transformado en discurso, fantasías o sueños. Para Lilith era imposible substituir algún otro, cosa o dios por el otro, porque a causa de su toque, su cuerpo sentía una fecundidad amorosa que sólo residía en la memoria de una morada primera, donde no había nadie. Lilith y Eliseo, los arquitectos de la belleza quienes diseñan jouissance ―un material muy sutil de la casa de la carne― engendraban esa fecundidad “psicotrónica”, que abría los poros: Al acercarse a [Eliseo], veía su aura, a veces lila y verde, otras —cuando se apasionaba— naranja y fucsia y, cuando estaba tranquilo, blanca y azul. Experimentaba su energía y la suya conectadas y un anillo de luz que giraba y los envolvía a ambos después de unirse, abriéndoles los poros y dejándolos vivificados, rejuvenecidos. Era el orgasmo psicotrónico en technicolor. (Ibíd. 14, subrayado mío) Y, entonces, las caras de los amantes se miraban no sólo cara a cara sino también cuerpo a cuerpo: una morphé en continua gestación; ella la experimentaba como “su energía y la suya conectadas” por el pasaje de la membrana de la mucosa a la piel, “abriéndoles los poros y dejándolos vivificados, rejuvenecidos”. Y movimientos modelando y remodelando esta encarnación, perpetuamente, similares a un “anillo de luz que giraba y los envolvía a ambos después de unirse”; y todos los sentidos compartían la naturaleza de la caricia, la mano sirviendo, a su manera, como el medio más 160 íntimo de aproximación: Copulaban con afán una y otra vez y después ella quedaba con las manos abiertas, palpitando y humedecida, el pulso vibrando con su ritmo, como si él no se hubiera separado de su cuerpo. Se olvidaban de todo, de la lluvia, de la gente, del dolor, del cansancio; no pensaban, sólo sentían. (Ibíd. 16, subrayado mío) El éxtasis sexual o estado de “suspensión o explosión” de los poros de la piel que guardan la mucosa, aproximaron a Lilith y Eliseo al presentimiento de una fecundidad amorosa primordial”: Enseguida de la explosión escuchaban nuevamente las voces y los ruidos en la calle y veían la luz entrar por la ventana, a la manera de un renacimiento —tras haber estado suspendidos—, un recobrar la identidad, un reconocimiento agradecido del otro. (Ibíd.16, subrayado mío) Al fin, a la manera de un renacimiento, la caricia había logrado esa morada íntima, esa “conjunción espiritual”; en ella, se plegaba una secreta consumación, en y a través de un refugio mucoso que se extiende de las profundidades a las alturas, de lo más subterráneo a lo más celestial, por “una escalera que tiene muchos escaños, igual que los múltiples cielos de Swedenborg y que con Eliseo, Lilith exploró hasta el séptimo cielo”. 18 Como un “reconocimiento” quedaba la memoria de la carne, el lugar de una aproximación que significaba una fidelidad ética a la encarnación: “Lilith sabía que el afecto era parecido al clima. A ratos la sequía se prolonga durante meses y luego los chaparrones nos inundan; ella sabía que Eliseo y sus chaparrones amorosos perdurarían más allá de los cambios del tiempo y de ‘La Casa Azul’” (Ibíd. 17). Esta ética encarnada en al obra de Carmen Cecilia Suárez se aleja fundamentalmente del modelo de la jouissance femenina de matices lacanianos, “que no se puede conocer, y en consecuencia, por pertenecer a lo 161 incognoscible, debe permanecer como margen y exceso sin ninguna posibilidad de ser legitimada” [Cf. Lucía Guerra, La narrativa de María Luisa Bombal 1980: 123] (Araújo, “Incidencia del modernismo en la obra de Marvel Moreno” 37). En la poética centrípeta, la fidelidad ética a la encarnación ha deconstruido la relación jerárquica cultura/naturaleza y, por lo tanto, el concepto de naturaleza humana, como un a priori definido por la relación jerárquica espíritu (masculino)/ sexo-naturaleza (femenina). En la figura de la pareja divina se ha llevado a cabo la ‘espiritualización o universalización’ de la naturaleza femenina; ello ha modelado el discurso de “lo universal” de acuerdo a la idea de que “el género” marca el lugar del rasgo universal, en un proceso que semeja la corriente que fluía por igual, por canal de riego de los cuerpos de Lilith y Eliseo; en otras palabras, en su análisis del concepto de “espacio transicional” de Jessica Benjamin, Braidotti enfatiza la perspectiva de género del sujeto encarnado, a partir de ese constante fluir que subraya los espacios intermedios (y que hemos mencionado como el umbral, o la caricia o la piel que guarda la mucosa); se trata de un “espacio que vincula el adentro y el afuera en un constante fluir del sí mismo (mujer) en el otro (en la otra)” o “interfaz”, que marca tanto la distancia como la proximidad entre la superficie espacial de los cuerpos, y “forma un límite y a la vez abre infinitas posibilidades”. De esta manera, el deseo femenino ya no necesita conceptualizarse como margen o exceso de acuerdo con la lógica asesina de las oposiciones (que privilegian el sentido de la vista); más bien, se mira como un espacio de recepción/ receptividad, la condición misma para que la alteridad se perciba en 162 cuanto tal. Braidotti lo relaciona con el énfasis puesto por Spinoza, en la capacidad estructural del sujeto de ser afectado por los otros; o sea, de estar en contacto con ellos por obra de la estructura ontológica de éste, que se relaciona con la presencia de esos otros (Braidotti, Feminismo, diferencia sexual y subjetividad nómade 46-47). Podemos relacionar esa ‘capacidad estructural’ con esta imagen de Lilith y Eliseo: “En ocasiones querían estar juntos sin hacer el amor, sin hablar, quietos, en silencio, sintiéndose, metiéndose cada uno en la energía del otro” (El séptimo ciclo 17). unamos la significación estructural de esta pareja al discurso erótico de Carmen Cecilia Suárez, el cual está “íntimamente entrelazado al resto de la obra en que, en lo afrodisíaco, siempre reverberan otras dimensiones” (“El juego del viento y la luna” 51). Así lo había expresado Lilith cuando “afirmó que el erotismo no es objetal, sino personal, una experiencia que se construye a través de una relación, en una comunicación multifacética, es un dar y recibir afecto y pasión”. Por eso, al escuchar estas palabras, el Rector comprendió “que hay cosas que no se pueden explicar, pues) se aprenden solamente viviéndolas”, “con ese alguien especial que explore con uno las nuevas dimensiones” (El séptimo ciclo 18); entendió, que para vivirlas, éstas habrían de manifestarse no sólo en el nivel de una “descripción pura y simple de los placeres carnales” (lo cual sería pornografía), sino también en el del “erotismo en función de una idea del amor o 163 de la vida social” [Cf. Sarane Alexandrian, Historia de la literatura erótica 1991: 8] (“El erotismo en el cuento colombiano del Siglo XX” 2). Y esto es precisamente lo que hace la escritura de Suárez incomparable: a menudo: “vuelve la carne deseable, la muestra en su esplendor y florecimiento, inspira una impresión de salud, de belleza, de juego placentero”. Su poética erótica del cuerpo demanda una “comunicación multifacética”, que corresponde a la paráfrasis china, “el juego del viento y la luna”; ésta aparece en novelistas como Wang Shih-Chen (1526-1590) y Li Yü (1611-1680). De manera semejante a nuestra autora, en estos autores el término “’fornicar’ correspondería a la primitiva acepción en la lengua y la literatura españolas”, que en su origen se interpretaba como “folgar” u “holgar” (y cuyos sentidos eran “retozar”, “jugar”, esto es, “estar libre de ocupaciones habituales”); esa atmósfera de “gozoso erotismo” en Occidente fue “siendo lamentablemente sustituida por la más descarnada lascivia o por la sátira culpable y maledicente”. De ese juego gozoso, la poética erótica de Suárez retoma, ya lo hemos anotado, los símbolos de la mariposa y el corcel para estimular la fantasía (que se encuentran, por ejemplo, en los apartes titulados “La mariposa revolotea, buscando el aroma de las flores”, o “el corcel hambriento galopa hacia el pesebre”, del libro Chin ping mei de Wang Shih-Chen). Así como el personaje Hsi Men de este libro, quien anduvo por “los siete caminos del placer”, Eliseo llegó a explorar “los siete cielos de Swedenborg”; de manera semejante a los novelistas chinos, Carmen Cecilia Suárez concibe la unión sexual como “síntesis de una consumada ciencia”, “para cuyo dominio es necesario un largo y tenaz 164 aprendizaje” (El juego del viento y la luna” 26-27). Por ello, no podemos dejar pasar por alto que Lilith era “especialista en el orgasmo psicotrónico, que se inspiraba con ciertas adaptaciones criollas, en el conocimiento milenario del Tantra Yoga, el cual, según sus seguidores hindúes, es la aproximación al cielo en la tierra” (“El séptimo ciclo 14). Nuestra autora es pionera insoslayable de una nueva corriente del erotismo (heterosexual) a nivel mundial, porque adjudica a varios de sus personajes femeninos no sólo la habilidad para descubrirse a sí mismas en situaciones que ‘llegan a comprender del todo’ (muy al contrario de Isabel el personaje principal del relato “Barlovento” de Marvel Moreno, que más adelante analizaremos) sino, y sobre todo, porque ellas son las sujetos del discurso. Por esta razón, la escritora deconstruye completamente, aunque muy a su pesar, la imagen decadentista de la femme fatale (presente en la escritura de “Un vestido rojo para bailar boleros”, “La casa azul” y en la pintura de Luz Cecilia Sánchez, que ilustra el poema “9” de Poemas del insomnio). Nuestra autora se apropia del logro mayor de la institución griega de la paideia o relación establecida entre un hombre maduro ―el erasta o amante― y un joven ―el erómeno o amado―, en la cual, “el amor y el aprendizaje están estrechamente ligados; el joven, a la hora de elegir a su amante, suele fijarse más en sus capacidades intelectuales que físicas”; pues, en dicha institución, “el amor (se liga) a la sabiduría y el avance espiritual. Ya no es, por tanto, una mera y desatada pasión, sino un camino de conocimiento”, cuya singularidad radica, en que “sólo se consigue entre hombres”; es decir, la mujer está alejada de él, porque ella representa el instinto, 165 lo fisiológico, la reproducción. Permanece aún unida a la tiranía de la naturaleza (“El juego del viento y la luna” 30-31). Y he aquí la importancia de la figura de Lilith dentro de la pareja divina; al investirla a como erasta, la autora rompe la dicotomía sujeto-objeto: amanteamada, dentro de la relación erótica. De esta forma la escritura femeninofeminista de la autora, va mucho más allá de la simple conquista para la mujer, del “derecho a la igualdad con el erómeno o discípulo” que se produce dentro del amor cortés; invirtiendo los roles, Lilith instruye a su erómeno (Eliseo) a través de “diversos grados de afección”, hasta transformarlo en una especie de “drutz o amante perfecto”. De este modo, él llega a ver el amor de la amada como camino de espiritualización de su naturaleza, por lo cual él, únicamente, puede lograr con ella, “la (auténtica) unión carnal” (Ibíd. 33). 19 Esto revisa la cultura hom(m)osexual que veda el habla y el cuerpo de mujer, que en la Grecia clásica, es aceptada por ‘sobreentendida’, de acuerdo a Michel Foucault: Según las convenciones admitidas, se sobreentendía que el Eros provenía del amante (erasta); en cuanto al amado (erómeno), no podía ser al mismo tiempo que el erasta sujeto activo del amor”. Como mucho, “se le pedía en reciprocidad un apego, un Anteros” [Cf. Historia de la sexualidad. Vol. 2 1986: 219] (Ibíd. 36) “No cabe duda, que al final de una gran etapa recorrida (la gran mayoría de las mujeres) siguen detentando un estado de inferioridad”; se les sigue pidiendo la función de Anteros. Mas tampoco cabe duda, que Carmen Cecilia Suárez aporta un modelo de literatura erótica de género femenino, partícipe de “un número no despreciable de escritoras, que habiendo conquistado los derechos del erasta, ‘enseñan’ a otros hombres y mujeres su camino de la sexualidad”. El 166 cuestionamiento de la escritora, implícito en el modelo de un erotismo que ha insistido en “el cumplir” masculino y muy poco en su placer (opuesto al verdadero erotismo, por no permitir la liberación de las “misteriosas fuerzas” eróticas en la pareja), la sitúa en el proceso de una revolución que comenzó a mediados del siglo XX en Occidente; y éste consistió en salvar “el abismo que conduce desde el follar hasta el juego del viento y la luna”. Lilith es a la vez una amante activa y una maestra del erotismo; instruye a Eliseo, enfatizando en él, el desprendimiento del erasta que la contraparte viril “lleva dentro”. Suárez ha demostrado estar de acuerdo, conque dicha liberación “sólo es posible cuando uno trata de comprender al otro, logra ponerse en su lugar y hacer propias sus fantasías” [Cf. Francesco Alberoni El erotismo 1986: 90]. A la vuelta del siglo XXI, la autora de “Cuento de amor en cinco actos” y “La casa Azul“, se acerca a la concepción del Eros como “una gran metáfora de la vida”, más allegada a la cosmovisión de Carl Gustav Jung que a la de Freud, de acuerdo a quien, la vida era “una gran metáfora del sexo” (Ibíd. 36-37). Es indudable que la concepción erótica de Suárez, coloca a Lilith la altura de la Afrodita Urania o Celestial, cuyo amor en El banquete de Platón era visto como una vía de conocimiento (y no al de la Afrodita Pandemo o Popular, practicado por la mayoría, que buscaba el goce y la satisfacción inmediatos). Si salvamos el hecho de que el amor de la Afrodita Celestial era concebido únicamente dentro de la institución la paideia, y lo extendemos a todo tipo de sexualidad, entonces, en “La casa azul“, resulta innegable que “el erotismo se convierte en un dispositivo para individuarse”; en la pareja divina “el placer, la sensualidad y el 167 estímulo afrodisíaco trascienden hacia un objetivo más lejano, donde conocimiento y éxtasis se funden en el mismo hálito” (Ibíd. 38). De esta forma Lilith y Eliseo logran para el erotismo colombiano “la dimensión de trascendencia” que según Oscar Castro García estaba “aún lejana en el cuento colombiano” y que, según el crítico, sólo puede leerse en las “grandes obras de la literatura universal” (“El erotismo en el cuento colombiano del Siglo XX” 23). Y esa dimensión está simbolizada en “un túnel inmenso y desconocido”: Lilith afirmó que el erotismo no es objetal, sino personal. Es una experiencia que se construye a de una relación, en una comunicación multifacética, es dar y recibir afecto y pasión […] y se sigue sin parar, en un túnel inmenso y desconocido. (El séptimo ciclo 17-18, subrayado mío) Por medio de esta comunicación multifacética, y través de este túnel, la escritura erótica de Suárez ha logrado alcanzar tanto un erotismo personal o “individuación” como “la inmersión en lo sagrado” (que, asimismo, ejemplificaremos a continuación en el poema “Ritual”); esto quiere decir que logra integrar los dos elementos constituyentes de “la cima del erotismo”, por los que ingresa “en lo más profundo, en lo más alto”, en lo más bajo, en lo más complejo, en lo más borroso” (“El juego del viento y la luna” 48). Con la pareja divina, la autora aprehende el proceso de dar y recibir afecto y pasión o “cumplimiento en lo real del descubrimiento interior” cuyo distintivo es el erotismo no objetal; éste puntualiza la idea de que “el erotismo maduro es un medio de autoconocimiento y significa lo contrario de la desbocada sexualidad de don Juan que sólo indica desorientación interior”. De esta forma, se concreta la tradición que va desde el amor udrí, pasando por el amor cortés, al dolce stil novo, el vainarismo y el sahayajismo que conforman “un culto del ánima”; la 168 pareja divina llega a la cumbre de un proceso en el que el ánima y el ánimus “se disuelven en el inconsciente”. Y así, la autora impulsa el erotismo hacia “el último grado de individuación, el definitivo, consecuencia del acceso al sí mismo o inconsciente personal rector o destino”, que “abarca también con él parte del inconsciente colectivo”. En el relato “la casa azul” el juego erótico de la sí mismo mujer y el otro se adentrarían en un túnel inmenso y desconocido hacia “aquello único e irrepetible que hay en nuestro interior”, lo cual se muestra “de un modo sobrecogedor y numinoso” (como un ‘orgasmo psicotrónico en tecnicolor’ que produce una sensación esencialmente religiosa); cuando Lilith y eliseo hacen el amor, “no pueden evitar una sensación trascendente, como si fueran el primer hombre y la primera mujer sobre la tierra”; no es extraño, pues, que su relación venga de “la más remota antigüedad”, cuando “los tántrikas eligieran el camino del sexo para la búsqueda de lo absoluto”. Y como si se tratara de “la encarnación de Shiva y Chakti”, su unión deja de tener un carácter solamente físico y carnal, para adquirir un sentido de búsqueda” (Ibíd. 43-46). En breve, con un tipo de poética amorosa muy original, Carmen Cecilia Suárez llena el “gran vacío” que, de acuerdo a Castro García, padece el cuento erótico colombiano del siglo XX (“El erotismo en el cuento colombiano del Siglo XX” 23); y aún más, entre los “testimonios abrumadoramente masculinos” de literatura erótica a nivel mundial, la autora ofrece un valioso testimonio literario femenino. Indudablemente, ha debido transitar un largo camino para lograr crear una “perspectiva del sí mismo”, desde la óptica de la sí mismo mujer. Su poética de la diferencia sexual ha creado personajes femeninos que “a través del 169 éxtasis” se hacen conscientes de “las tendencias de su líbido”, llegando “al extremo de la individuación que une “belleza, eros, amor y conocimiento”; y han demandado a la contraparte masculina un abrirse, un dejarse penetrar “hasta el secreto lugar de donde manan la energía y la irreprimible fuerza del sexo” (Ibíd. 48-50). Se trata de una fuerza que evoca la androginia o deseo de “vuelta a la indiferenciación” de la “coincidentia oppositorum”, que, en el sentido junguiano, sería la fusión de la masculinidad y la feminidad como fuerzas arquetípicas: del animus (inconsciente masculino en la mujer) y el ánima (inconsciente femenino del hombre). Se trata de un deseo de reunificación que exaltaría, el “yo más profundo” o “la entronización de lo propio” que se encuentra en la mayor parte de las mitologías (“La nostalgia de la unidad perdida: el tema del incesto en la literatura francesa” 279). Y he aquí la importancia de Eliseo dentro de la pareja divina; ésta se estatuye también en la caricia de él, bajo el umbral: ese entre que es el espacio intersticial entre la mano y la piel (entre el Macrocosmos y el Microcosmos): Eliseo escribía de la misma forma en que hacía el amor. No usaba puntos, ni puntos y comas, sino comas y seguía en unos párrafos largos, deliciosamente largos, engarzando una frase con otra. Con palabras, o con caricias, daba lo mismo. (“La casa azul” 18) Como en el relato “Cuento de amor en cinco actos” aquí, una vez más, el lenguaje se encarna [Ver Pág. 129]; entre la mano que escribe y la piel, la autora manipula la poética del engarce de palabras y caricias de Eliseo, redefiniendo humorísticamente el rol erótico tradicional del género masculino: los “párrafos largos” de Eliseo se adecuan a una manera deliciosamente larga de hacer el amor. Por ello, la pareja en “La casa azul” es metáfora de la diferencia que quiebra el 170 marco de referencia androcéntrico de la masculinidad: Eliseo no reproduce la biología sino un arte erótica que privilegia el sentido del tacto, de la escritura; ambos desempeñan una función primordial como puente hacia la otra (y los otros/-as). El comentario metaficcional de la autora, uno de sus procedimientos discursivos que señalamos al comienzo de nuestro análisis de este relato, se acoge a la concepción ética de la diferencia sexual que toma el cuerpo como su espacio coyuntural (que ya hemos mencionado); la fecundidad de Eliseo consiste en la fidelidad ética a la estética del amor erótico: “una tactilidad —una porosidad que se abre hacia el universo—” (Irigaray, “La fecundidad de una caricia” 202) [Ver pág. 7]. Aquí radica en buena parte la importancia de la pareja divina (pues en ella se re-configura su parte masculina). La metaficción erótica gramatical (que define en el fragmento la prosa masculina de Eliseo), se proyecta en un poema titulado “-El punto y la coma-”; éste presenta una suerte de dinámica erótica entre “el” punto y “la” coma: el corte y la pausa. El punto aligeraría la cadencia del fragmento justamente citado: La coma es la elegancia,/ la pausa del lenguaje./ El punto corta,/ disminuye, aligera./ Ambos son el vehículo/ el sostén de la palabra,/ del ritmo,/ el dejo,/ la cadencia. (Espacios secretos 46) Eliseo sentía que su fecundidad no daba ahora para cortes, porque tenía un largo compromiso como escritor-vidente de su caleidoscopio cultural; sus perspectivas fueron una inusual escuela de aprendizaje para el Rector, pues aquél “no creía en los escritores desarraigados sin identidad”, esto es, “en los nuevos ricos del conocimiento”. Éstos habían aprendido de memoria “una cultura extranjera”, haciendo “alarde de ella y poniendo a sus personajes a hablar mal 171 en inglés, o en latín” (El séptimo ciclo 18); en otras palabras, Eliseo se oponía a la “lógica epigonal” [Cf. Bernardo Subercaseaux, Op. cit.], que estaba afectando a tantos escritores latinoamericanos, puesto que él prefería acogerse al modelo de la lógica de la creatividad articuladora que regía el mundo de “La casa azul”. Como ‘escritor arraigado’, había seguido su llamado “para interpretar su propia cultura”, escribiendo con “su voz y su verdad”; y como vidente, no le había volteado la espalda a su destino, “al establecer contacto con el inconsciente colectivo y expresarlo por medio de la palabra” (que ‘engarza’). Esto hacía que concibiera la ética como parte fundamental de la construcción de una estética democrática y rechazara ‘el aprendizaje de memoria de una cultura extranjera’ de “gente mezquina, sin profundidad, cuya arrogancia no es majestuosa sino vacía, de oropel” (Ibíd. 18). Después de haber conocido a Lilith, su estética del amor erótico, lo llevó a sentirse aún más inmerso en la heterogeneidad de su cultura; y, a diferencia de ‘la gente sin profundidad’, superó la oposición imitación/original (que “no permite ver la parte de lo extranjero en lo propio o la parte de lo imitado en lo original, y también la parte original en lo imitado”) [Cf. Roberto Schwarz “Nacional por substracción” 1986] (“¿Puede hablarse de posmodernidad en América Latina?” 109-110). Eliseo gozaba de una interacción polifacética con Lilith, que los conducía en ocasiones a relativizar las fronteras entre la realidad y la ficción; esto sucedía cuando “recordaba la finca cafetera de sus tíos”, durante “algunas tardes iban a tomar vino blanco y a escuchar a Edith Piaff en el pequeño café de la Jiménez y pintaban con colores el mantel de papel” (El séptimo ciclo 16-17). 172 Con ella, lo que llegó en rigor a interesarle fue la recuperación del camino a la vida interior. Por tal motivo, “Eliseo le explicó al Rector que la religión debe recobrar el significado de los rituales y no enseñar formas vacías”; la narradora amplió sus explicaciones, así: Continuó anotando que nuestra Iglesia nos habla del temor, de la negación, pero no de la humanización, de la construcción; señala la lujuria, pero no enseña el erotismo; prohíbe la gula, pero no nos lleva a apreciar el arte del buen comer; tilda la pereza y no nos muestra la delicia del ocio creativo... (Ibíd. 19) Eliseo compartía con Lilith esta crítica a la seudomoral dominadora de la cultura judeo-cristiana occidental. Su “reflexión autoconsciente” lo llevo a revelar la “inestabilidad del proceso de significación” (“Antidiscursividad de la literatura posmoderna” 1-2): frente a la “racionalidad occidental”, afirma “la contemplación” oriental como otra “forma de conocimiento” (“El séptimo ciclo 19); y frente a las enseñanzas de la Iglesia, promueve ‘la humanización, el erotismo, el arte del buen comer y la delicia del ocio creativo’. Lo que a Lilith le gustó más de Eliseo fue esta vitalidad, que se asentaba en su gusto bárbaro: “ver con los sentidos”; por este gusto, ella pudo descubrirle “una vía más para llegar al espíritu, a través del cuerpo”, despertado en ellos ese “amor” que Swedenborg denominara “conjunción espiritual” (o, diríamos, una coincidencia de anima-animus). Por tal motivo, ellos pudieron comprender por qué tuvieron “la sensación de haberse conocido mucho tiempo atrás”, cuando él “había escrito sobre el destino de ella y ella lo había soñado a él y a los símbolos que le ayudarían a descifrar su vida” (como el del árbol antiguo y profundo). Todo esto dio a Eliseo una comprensión diferente del “sistema del Mundo” que había recorrido en sus viajes místicos: 173 En Europa comprendió el sentido de las iglesias góticas, de los vitrales que esparcen luz purificadora, de las cúpulas que penetran igual que agujas en el cielo, del incienso y la música gregoriana que inducen al trance. Descubrió lo que representa el rey como escogido, el poder mágico de las coronas y las espadas, el mito de los dragones. Al visitar la capilla San Andrés en Hungría, sintió una corriente que penetraba por sus pies, al tiempo que bajaba desde su cabeza. Fue una consagración. Esta vivencia se repitió en el Convento de los Benedictinos en los Bosques de Viena, (Ibíd. 20) Pudo descifrar que en estas consagraciones o hierofanías, él era como un Axis mundi u “ombligo de la Tierra” [Ver Nota 17]; supo que los templos en las tradiciones esotéricas y religiosas son réplicas de la Montaña cósmica: “el vínculo por excelencia entre el Cielo y la Tierra cuyos cimientos se hunden profundamente en las regiones inferiores”, como aquellos “santuarios babilonios que se denominaban Dur-an-ki” (Lo sagrado y lo profano 28). De aquí resultaba que esa ‘corriente que penetraba por sus pies al tiempo que bajaba desde su cabeza’, no fuera fortuita. De este modo, trasladó estas experiencias europeas a otros de los “Centros del Mundo” (que ahora giraba como una multiplicidad fragmentada), donde logró obtener su propia Imago mundi colombiana y latinoamericana: Y de nuevo, al otro lado del mundo, en las cumbres de Machu Picchu —en medio de los 7 nevados—, en el Santo Ecce Homo en Colombia y al lado del Disco del Sol en el lago Titicaca. Entonces vio con claridad que los chamanes del Amazonas y las brujas del Brasil eran sus hermanos en sacerdocio. Que cualquier Iglesia es ante todo un medio para llegar a la experiencia religiosa, al contacto con el principio trascendente. (El séptimo ciclo 20) Así, advirtió que “La Casa Azul” era una réplica diferente de esos “Centros” donde estaba “el país más alto”, también expresado en el simbolismo de la “Montaña cósmica”: las cumbres (Machu Picchu en medio de los 7 nevados) y los santuarios (el Santo Ecce Homo en Colombia y el Disco del Sol en el lago Titicaca). Como si fuese un bricoleur, puso a dialogar nuestra heterogeneidad 174 cultural. Propuso la implementación de una estética democrática que erradicara los sujetos universales con una polifonía de voces: “llegó a ver con claridad que los chamanes del Amazonas y las brujas del Brasil eran hermanos en sacerdocio”. Y decidió practicar una verdadera ética de la intersubjetividad, a través de “la contemplación que los artistas y los magos compartan a diario en una fraternidad de ondas alfa”; habrían de restablecer el “contacto con el principio trascendente” (de “ver con los sentidos”) y “recobrar el significado de los rituales” (por medio del ascenso al “infinito cósmico”) (Ibíd. 19). l señor Rector aprendió las cosas relacionadas con el verdadero conocimiento, que dejaron consignadas Lilith y Eliseo (y otros personajes que lograron una gran sabiduría en ‘La Casa Azul’), en “las diez apariciones a las que fue convocado por Madame Sosotriz” (Ibíd. 20). Como resultado, el Consejo Directivo de la Universidad, en uso de sus atribuciones estatutarias”, aprobó el “Acuerdo 77”. 20 Y con el objetivo de “reconocer y fomentar el verdadero saber” y la heterogeneidad cultural, “ordenó incorporar a todos los planes de estudio, “las siguientes asignaturas”: “El orgasmo psicotrópico”, “La producción de ondas alfa” y “La elaboración de filtros y ungüentos mágicos”. En reconocimiento a sus “aportes a la sabiduría humana”, declaró también “profesores honorarios” a Blanca la Pelirroja, Mimí pinzón, Lilith y Eliseo. Y entre otros asuntos, decidió asimismo que se estudiaran las actas de las sesiones de Madame Sosotriz, se realizara un ciclo permanente de conferencias y discusiones sobre las enseñanzas de los espíritus 175 mencionados y se ampliara la planta física de la Universidad con la construcción de un “baño romano” y una “sala especial para siesta y producción de ondas alfa” (Ibíd. 21-22). La universidad se había acercado de nuevo a la vida. Había triunfado el “entendimiento intelectual” sobre la “erudición”, “la idea y el significado” sobre la forma (artificialidad) del lenguaje”. Y, sobre todo, había recobrado “el amor, la alegría y la risa (del cuerpo)” (Ibíd.13-14), lo cual, seguramente, hubiera complacido muchísimo a la misma diosa Venus. Por todo esto, se acordó una ceremonia de cierre: En la luna llena del mes de septiembre, a las 12:00 p.m., según las indicaciones del profesor Müller, se realizó la ceremonia en la plazoleta central de la Universidad. Asistieron el Rector, los miembros del Consejo Directivo, los Vicerrectores y como invitados especiales, el Director del ICFES, el alcalde y el arzobispo. Oficiaron el profesor Müller, Madame Sosotriz y la Maga Atlanta, ayudados por Mimí Pinzón con sus 7 cuchillos. Se roció la Universidad con agua de las 7 hierbas dulces, hierbabuena, albahaca, romero, canelón, manzanilla, mirto y diosme. (Ibíd. 22, subrayado mío) La ceremonia fue toda una gran sátira social que no dejó de amenizarse, con el sincretismo propio de la posmodernidad criolla: “el olor a alcanfor, a goma arábiga y palo santo”, “que despidió en todas direcciones sobre la ciudad,” “la gran fogata preparada para el sahumerio de la ocasión”, mientras “el coro de la Universidad entonó cantos gregorianos y tántricos” (Ibíd. 23). Pensándolo bien, la ceremonia fue en honor a “las tinieblas como una fase necesaria de la vida cósmica”; seguramente, Blanca, Mimi Pinzón y Lilith y Eliseo sabrían que “gracias a las fases de la luna”, los seres humanos tomaron conciencia de su modo de ser en el Cosmos y de sus posibilidades de supervivencia o de renacimiento; por ello, esperaban que el ritual dejara marcado, sobre todo, al Rector. De este modo, en las nuevas asignaturas se 176 insistiría en que los estudiantes fueran inducidos, como lo habían sido sus antepasados, “a comparar vastos contextos de hechos sin relación aparente entre sí, y finalmente integrarlos en un sistema unitario de coincidentia oppositorum o reconciliación de los contrarios que fueron precisados gracias alsimbolismo lunar”. Esta hierofanía lunar trataba de una “metafísica de la Luna”, que bien pudiera ser un tópico, para ser discutido en la clase de la producción de ondas alfa; era sabido éstas estaban íntimamente conectadas a los ciclos de la Vida y la Muerte, así: Un sistema coherente de “verdades” concerniente al modo de ser específico de los vivientes, de todo lo que en el Cosmos participa de la Vida, es decir, del devenir, del crecimiento y decrecimiento, de la “muerte” y de la “resurrección”. No hay que olvidar que lo que la Luna revela al hombre religioso no es únicamente que la Muerte está indisolublemente ligada a la Vida, sino –y sobre todo- que la Muerte no es definitiva, que va siempre seguida de un nuevo nacimiento. (Lo sagrado y lo profano 98) Por estas razones, en la clase del orgasmo psicotrónico, los estudiantes habrían de revalorar las “hierofantas solares”; y era una lástima que esta clase no fuera enseñada directamente por Lilith. Ella, seguramente, habría cumplido un rol fundamental en la revaloración del período de solarización en las actas de las sesiones de Madame Sosotriz; por tal motivo, el Rector tendría que instar al cuerpo profesoral al estudio de éstas, para que pudiera enseñarse el traumático proceso de transformación de las ideas “ciclo, dualismo, polaridad, oposición”, en las ideas “autonomía, fuerza, soberanía e inteligencia”. Era imperioso cuestionarse el “gran número de mitologías heroicas de estructura solar”, en las cuales “el héroe (asimilado al Sol) lucha contra las tinieblas, desciende al reino de la Muerte (de lo femenino) y sale de él victorioso” (Ibíd. 98). 177 En breve, con un buen entendimiento intelectual, los profesores llegarán a la conclusión de que “las tinieblas” son, “como en las mitologías lunares, uno de los modos de la divinidad”; así, en sus mentes, ya no “simbolizarán todo lo que Dios no es, es decir, el Adversario por excelencia”. Este pensamiento, que dio pie al racionalismo, de acuerdo al cual las mitologías lunares “no se valorizan como una fase necesaria de la vida cósmica”, echó raíces muy profundas desde tiempos inmemorables. Por tal motivo, los alumnos deberán también ser instruidos en la lectura de las actas, donde se explica el origen de toda esta tergiversación, así: En la perspectiva de la religión solar, las tinieblas se oponen a la Vida, a las formas y a la inteligencia. Las epifanías luminosas de los dioses solares pasan a ser en ciertas culturas, el signo de la inteligencia. Se acabará por asimilar Sol e inteligencia hasta el punto que las teologías solares y sincretistas de fines de la Antigüedad se transforman en filosofías racionalistas: al Sol se le proclama la inteligencia del Mundo, y Macrobio identifica con el Sol a todos los dioses del mundo greco-oriental, desde Apolo y Júpiter hasta Osiris, Horus y Adonis [Cf. Saturnales I: XVII-XXIII]. (Ibíd. 98-99) Cuando las figuras de Blanca, Mimi Pinzón, Lilith y Eliseo, en sus mejores galas, fueron desapareciendo lentamente, el Rector ya había recobrado el amor, la alegría y la risa del cuerpo. Y aunque supo que “era el adiós definitivo”, estaría a la espera de un nuevo renacimiento: “durante muchas lunas más, quedó añorando el sonido de las medias de seda de Blanca y su inconfundible aroma a flores” (“La casa azul” 23). ilith integra una textualidad hetorológica: Lilith la Mujer prostituta del relato “La casa azul”, es la Mujer sacerdotisa del poema “Ritual” y la Mujer rebelde que rehúsa ponerse debajo en el poema “4” (que analizaremos másadelante). Por su multidimensionalidad, la pintura del pintor Benhur Sánchez 178 Suárez que acompaña el poema, titulada Proyecto para la iglesia de mi pueblo, constituye una representación plástica de dicha textualidad; como el relato “La casa azul”, el poema también representa una hierofanía lunar. Éste proyecta la luna llena (que se ilustra en la pintura), a cuya “energía Santa” se unen los amantes. La poeta-Mujer sacerdotisa lo expresa, así: Entras en mi caverna/ con tu espada/… Nos conectamos a la energía Santa/ Soy tu sacerdotisa. (Espacios secretos 27, subrayado mío) Este es el ritual de la pareja divina (de Lilith y Eliseo), que a través de los tiempos ha representado la integración de las fuerzas opuestas en una unidad original; el ritual alude un estado de perfección espiritual que configura una liturgia sublime de sexo sagrado o hieros gamos, “una institución muy extendida entre todos los cultos de la antigüedad”. Los seres humanos, percibidos como manifestaciones cósmicas de los principios masculino y femenino, “encarnaban el misterio del matrimonio entre el Cielo y la Tierra” (“El juego del viento y la luna” 53); y la Mujer sacerdotisa es la artífice de esta encarnación que funde a la pareja con la energía Santa del infinito cósmico (el cual sirve de fondo a la luna en la pintura mencionada). De esta manera, la unión de la caverna y la espada resulta de un arte de la percepción del/-a otro/-a, una vez más, a través de la piel, de los roces, de las caricias. La figura femenina vuelve a ser aquí, la erasta-congénere del llamado sexo fuerte, quien acepta el rol de su contraparte femenina, lo cual rompe la dicotomía sujeto-objeto: amante-amada, en el ascenso mutuo a la cima del erotismo (o Séptimo cielo de Swedenborg), donde se halla la energía Santa. En otras palabras, la hablante-sacerdotisa pertenece a la corriente del “tantrismo y el 179 taoísmo” donde encontramos las prácticas más conocidas de “la sexualidad sagrada” o hierogamia; ella es, a fin de cuentas, la figura femenina de una prostituta sagrada. Ella es el doble de Lilith, especialista en el orgasmo psicotrónico “que se inspiraba con ciertas adaptaciones criollas en el conocimiento milenario del Tantra Yoga, el cual, según sus seguidores hindúes, es la aproximación al cielo en la tierra” (El séptimo ciclo 14). El poema es “una liturgia”, ya que todo ritual es “una representación dramática de un mito que constituye su modelo” (Claves ocultas del código da Vinci 56- 57). Y este modelo es el mito de la pareja divina como metáfora de la diferencia que rige los procesos de desacralización mimética de la escritura de nuestra poética centrípeta. La pareja heterosexual mediatiza una reconciliación diferente con las fuerzas de la naturaleza, desde la Matriz femenina; es como si la escritura femenina robara el poder de la Espada encendida, que le fuera adjudicado por el Ángel del Apocalipsis a Juan-poeta-profeta, para descubrir la propia naturaleza andrógina. En consecuencia, el ritual de la energía Santa consistiría en el seguimiento de una música secreta, hasta el ascenso al séptimo cielo por una escalera, donde culminaría el éxtasis sexual o fundición con el infinito cósmico (que es un referente fundamental en el arte del amor en el universo erótico de la obra de la escritora). La yo-hablante-sacerdotisa es una proyección positiva, un espejo refractante de la que se enuncia a sí misma en los evangelios gnósticos como “Yo soy la puta, y la sagrada” (Ibíd. 60). Como doble de Lilith, la Mujer sacerdotisa es un espejo refractante de la 180 gran Diosa. Apoyándose en la arqueóloga lituana Marija Gimbutas, experta en las culturas pre-patriarcales de la Vieja Europa, la psicóloga Laura Juarros señala que Lilith desciende de la antigua Diosa-pájaro neolítica, grabada en Terracotas babilonias donde “la presentan bella, con los pies alados, un tocado con dos cuernos y un cetro en la mano”; y es asumida como una divinidad, Señora de las Bestias que gobierna la noche. Juarros afirma: Lilith representa la unidad con las fuerzas de la naturaleza, la independencia y la negativa a someterse a la autoridad masculina. Fuertemente vinculada a la energía femenina primordial que prevalece en las culturas neolíticas y que fue suprimida de las mujeres y de la cultura por el patriarcado. (“Arquetipos y sexualidad femenina” 36) Entre las Diosas del Amor y la Sexualidad, tales como Inanna, Isthar, Afrodita, y Astarte, Lilith ha pasado a la historia del feminismo como “una figura arquetípica central de la sexualidad femenina”; al igual que ellas, se caracteriza por “manifestar su deseo de una manera activa” y entender su “virginidad” como “integridad”. Esto significa que “no define su identidad por su relación con lo masculino”, pues no aparece como esposa de un dios, sino que es una Diosa por derecho propio (Ibíd. 37). Con sus formas de autofiguración femeninas, espejos de estos espacios reterritorializados, Carmen Cecilia Suárez socava la autoridad del ideado orden divino del hombre sobre la mujer, en que se fundamenta la familia patriarcal (que rompió con “el concepto de Diosa-Madre” de todas las religiones primitivas). Y, por añadidura esencial, llega a sostenerse en un sistema basado en la jerarquización respaldada por la fuerza de las tecnologías de destrucción; Marija Gimbutas explica este proceso a partir de diferentes modos de producción, debido a que “la economía basada en la agricultura produjo una ideología 181 contrastante con la economía basada en la ganadería y pastoreo”. Así, se enfrentaron el sistema de creencias de la primera que se centraba en “el ciclo agrario” ―en el nacimiento, muerte y regeneración que expresa el principio femenino de la Madre Creadora―, y el de la segunda que se centraba en el “culto a la Espada letal” y la exaltación de los viriles y heroicos dioses guerreros kurgos ―donde las armas representan las funciones y poderes del dios y se veneran como si del propio dios se tratase― (Desde el término hacia la virtud. Un análisis de la mente creadora y su eficacia prospectiva 188-191). 21 Y es desde este contexto histórico, que el poema “4” y el poema “Ritual”, adquieren su valor ideológico para el campo de la poética centrípeto-centrífuga (o escritura femenino-feminista), en la obra de la autora. De este modo, Carmen Cecilia Suárez estaría avalando con el poema “Ritual”, la necesidad de volver a interpretar la relación Prehistoria/ Historia; el mismo alude al momento en que se anuló “el género femenino”, el cual pasó a formar parte de “las clases oprimidas y explotadas”, y lo cual sucedió cuando el culto de la gran Diosa-Madre fue suprimido violentamente. El ritual llamaría a la reflexión sobre ese “trauma de dimensión cósmica” [Cf. J. J. Bachofen, Mitología arcaica y derecho materno 1988], que consistió en un lento y prolongado proceso histórico, a través del cual “las mujeres fueron derrotadas y sometidas por los hombres”; de esta manera, se erigieron como gobernantes de la nueva sociedad jerárquica, estableciendo un “sistema patriarcal” caracterizado por la monogamia (para las mujeres), y la autoridad del padre de familia. Es indudable que la escritura de este poema (y del siguiente), vapulea las causas de ese proceso, un 182 “proceso de mutación psicológica” conocido como solarización o desequilibrio entre los principios masculino y femenino; y ello comenzó a suceder cuando aquéllos, provenientes de las áreas periféricas del globo, introdujeron “el culto terrorífico y mortífero que profesaban a la espada”, en las primeras sociedades paleolíticas agrarias que adoraban “las fuerzas generadoras de la vida, simbolizadas en el cáliz o grial” (el útero de la Gran Madre). El poema sugiere una revaluación de nuestra evolución cultural, que partiendo del “telurismo” (basado en el derecho materno y el “hetairismo” o promiscuidad sexual), y pasando por el “lunarismo” (o estructura social cuya cabeza era la madre), diera lugar a ese “solarismo” o “uranismo” (en la que el padre llegó a ser el principio de toda creación) [Cf. Bachofen, Op. cit.]. Por esto, apunta a una nueva apreciación de los símbolos solares de “la luz, la razón y el espíritu puro”, que encontraron en el pensamiento racionalista griego su punto de culminación; este pensamiento transfirió simbólicamente el centro de poder creador, del vientre femenino al cerebro masculino (simbolizado por el nacimiento de Atenea de la frente de Zeus), cuando “se separó de los procesos de pensamiento mágico” [Cf. J. Rof Carballo, Fronteras vivas del psicoanálisis 1975: 30] (Desde el término hacia la virtud. Un análisis de la mente creadora y su eficacia prospectiva 171- 177). 22 Bien pensado, el ritual de la caverna penetrada por la espada del poema “Ritual”, subsana el desequilibrio de los principios femenino y masculino, causado por el solarismo o uranismo a la humanidad; con el poder de su Cáliz, la Mujer sacerdotisa restituye en ambos la energía Santa del Principio femenino primordial, del Espacio secreto o Cosmos infinito: la “gran Diosa Madre 183 o la Dadora de Todo” de las sociedades paleolíticas [Cf. Riane Eisler, El Cáliz y la Espada 1990: 3] (Ibíd. 178). Conforme a los procesos miméticos de des-reterritorialización de la Mujer, Lilith es el ícono más importante de la poética centrípeta de nuestra escritora, para socavar los discursos que cimientan el orden patriarcal. Con el poema “4”, que he titulado “Lilith”, ingresamos en otro terreno de lo sagrado: Tus manos/ en mis caderas gruesas/ al ritmo de mi cuerpo. (Poemas del insomnio 19) Al remitirnos a los orígenes de la creación, la poeta decodifica una primigenia otredad, cuyo estatus ontológico de igualdad fuera suprimido en el inconsciente colectivo de la cultura judeo-cristiana (y de la humanidad). El poema integra una metáfora conjuradora de ciertos “mitos arcaicos de la racionalidad” occidental, que se cimientan en la creencia de la mitología hebrea de los orígenes, de que un Padre-Yahvé sacó a Eva (la Mujer) de una costilla de Adán. Con la imagen de la mujer que rehúsa ponerse debajo, la poeta saca a la luz la figura de la Mujer rebelde para controvertir la exclusión en este mito, del principio femenino de la creación; es evidente ahora, que sus creadores buscaban un modelo cuyo propósito ideológico fue cambiar “la igualdad primigenia entre los sexos”. Así asegurarían el suministro de una esposa adecuada al hombre, y, de paso, instaurarían por siempre “la sumisión de la mujer desde el orden celestial”. En este sentido, la autora refutaría esta suerte de “abstracción de la razón” del Monoteísmo, que instaurara la primacía simbólica de una única deidad masculina y rompiera con el concepto de DiosaMadre de todas las religiones primitivas; por ello, rescataría para el campo del 184 feminismo, a esta “misteriosa figura femenina de la mística de la Cábala”. Ésta, al negarse a regresar al dominio de Adán, no sólo se rebeló contra el Padre; al pronunciar su inefable Nombre, decodificándolo, también se apropió de su Palabra. Con la imagen de aquella mujer, el poema recupera para la escritura femenino-feminista de nuestra poética centrípeta, el terreno de la Mujer desterrada o desterritorializada por la tradición de la Biblia (donde sólo en un pasaje de Isaías, se la nombra viviendo en “las ruinas del desierto, acompañada de sátiros y animales”); rescata, además, el de la Mujer oscura de la tradición androcéntrica hebrea (en donde aparece representada como “un demonio nocturno peludo” o como una “mujer de cabellos muy largos”); y redime, asimismo, a la mujer errante que tuviera su origen en “un demonio asiriobabilónico llamado Lilit o Lilu”, y que muy bien podría semejar a la “Lamia de los griegos ―una reina abandonada por Zeus― o la Brunilda de los Nibelungos” ―a quien se le contrapone Crimilda ― (“Lilith: La primera mujer” 1-3). 23 Y el poema restituye la figura de Lilith para cierta ideología y práctica social feministas, que se han propuesto superar el binarismo Eva-Lilith. En la tradición patriarcal, el binarismo simboliza la polaridad luna creciente/ luna menguante: procreación/ menstruación (o “muerte simbólica del niño potencial”), mas en dichas ideologías y prácticas, ambos íconos, en un principio, representan el mismo arquetipo. Cuando son separadas dentro de esa tradición, la una llega a representar la esposa y madre protectora que “se adapta y se somete”; y la otra, llega a ser condenada a vivir en la oscuridad, como “anulado instinto en búsqueda de la satisfacción sexual propia, cuya finalidad no es la maternidad” 185 (“Arquetipos y sexualidad femenina” 36). 24 Indudablemente, la escritura femenina y feminista de Carmen Cecilia Suárez rescata “el arquetipo de la Mujer Oscura” que aún lucha sin cesar por salir a la luz [Cf. Susan Schaup, Sofía, aspectos de lo divino femenino 57], lo cual “representa claramente el intenso deseo de un reencuentro con la reprimida feminidad”. Por ello, la autora se inscribe también dentro de una corriente de la psicología que “cada vez más, se preocupa por investigar estas represiones ocultas que afligen el alma humana, propias de una cultura que en nombre de la religión, exige la renuncia de los instintos naturales” (Desde el término a la virtud. Un estudio de la mente creadora y su eficacia prospectiva 215-217). Y, desde el punto de vista de ese reencuentro, resulta interesante la interpretación de la figura mítica de Eva en La Hipóstasis de los arcontes, uno de los 52 evangelios gnósticos de Nag Hammadi, desenterrados en el alto Egipto en 1945. Allí se la describe no ya como esposa sumisa, sino como “principio espiritual” que a través de la serpiente como instructora (diríamos “Lilith”), salva a Adán de ser engañado por un Dios celoso y arrogante, que tiene miedo de perder el poder robado a la mujer. La caracterización obedece a una vuelta, en algunos de esos textos, a la concepción pre-androcrática del universo, regida por los poderes creativos y la sabiduría de la Madre. Relacionadas con dicha concepción, “las enseñanzas de Jesús, se percibieron como altamente peligrosas, pues socavaban la autoridad del orden divino del hombre sobre la mujer en que se fundamenta la familia patriarcal” o “dogmas monoteístas”; estos dogmas, en palabras de Riane Eisler, sostuvieron, como ya hemos apuntado, 186 “un sistema basado en la jerarquización respaldada por la fuerza” [Cf. Op. cit.: 145] (Ibíd. 225-229). Y aquí, no podríamos dejar de exclamar: ¡cuán diferente a la del texto gnóstico, es la descripción de la relación Lilith-Eva en el Libro de los seres imaginarios de Jorge Luis Borges! El escritor, en efecto, reelabora el dogma monoteísta de la Caída, afirmando: (Lilith) era una serpiente; fue la primera esposa de Adán y le dio glittering sons and radiant daughters (hijos resplandecientes e hijas radiantes); Dios creó a Eva, después; para vengarse de la mujer humana de Adán, la instó a probar del fruto prohibido y a concebir a Caín, hermano y asesino de Abel. (“Mitologías: Lilith y Caín, ¿Rebeldes o revelaciones?” 3) Y he aquí cómo, Borges manipula su concepción androcéntrica sureña para transformar a la Diosa-serpiente-Lilith en “esposa vengativa”, y descalificar el poder de exhortación de su Palabra femenina. E invalida la camaradería entre Lilith y Eva, de la cual provendría la potencia espiritual de ésta para salvar a Adán de un Dios celoso y arrogante, y de su Ley divina; y, sin poder evitarlo (pues es sobrecogido por sus instintos misóginos), el escritor habría de desacreditar y transmutar el poder creativo de su usurpado Vientre, en vil receptáculo de una descendencia maldita (v. gr., pro-creadora de asesinos como Caín). En la inmersión en lo sagrado, los relatos “Cuento de amor en cinco actos” y “La casa azul”, así como los poemas “Ritual y “4” (“Lilith”), la escritura erótica colombiana alcanza la cima del erotismo (que eleva a su máxima expresión la ética de la diferencia sexual). Para lograrlo, la poética centrípeta de la autora privilegia en estos textos el cuerpo de mujer como un sitio de 187 resistencia y búsqueda de la identidad sexual femenina, con el objetivo de legitimarla dentro de los marcos de la “historia central”. Al demandar que “cada uno”, “se ame” o “se encuentre” en el Otro (a), “hic et nunc”, Suárez ha potenciado la exploración del Orden del lenguaje, y allanando el camino de lo que analizamos en el Capítulo 3 como la poética centrífuga del cuerpo. En ésta, y a diferencia de su poética centrípeta, el proceso de configuración de la subjetividad femenina se desplazará del “sí mismo-mujer hasta el otro mujer” (que son las otras); esto implica que en la obra de Carmen Cecilia Suárez el sí mismo-mujer se aferra a la presencia del yo encarnado de la mujer, sólo en la medida en que otras mujeres sostienen el proyecto de redefinir esa subjetividad (retrotraída en nuestro análisis a la camaradería mitológica Eva-Lilith). En este sentido afirmamos que Lilith es una figura transicional que cumple la función de consumir máximamente el significante Mujer, como paso necesario para dicha redefinición; de esta forma, se ocasionaría una suerte de “salto ontológico” hacia adelante, por el cual, un sujeto colectivo impuesto políticamente —el “nosotras, mujeres” del movimiento de las mujeres―, puede fortalecer el devenir subjetivo de cada “yo- mujer”. Este es el principio fundamental del contrato social en la obra de la autora. Este salto no es “hacia atrás”, porque no tiende a glorificar, como en una suerte de eterno retorno en femenino, un poder femenino “auténtico y arcaico”, un origen perdido, o una “esencia verdadera” y profundamente oculta en “una tierra olvidada”. Más bien, pone en práctica un modo de representación en virtud del cual el hecho de ser mujer connota una fuerza política positiva y autoafirmarte; esto significa que el “sí mismo-mujer 188 mezcla su deseo ontológico de ser con el devenir ―consciente y deseado― de un movimiento político colectivo” [Ver, por ejemplos, El relato “Humo y cervezas”: Cap. 1, Págs. 99-100 y “La otra mitad de la vida”: Cap. 3, Págs. 248249, uno de cuyos elementos primordiales es el asunto de la camaradería femenina]. Como veremos, en la poética centrípeta del Cap. 3, todas participamos en el juego de la enunciación que viabiliza aquel contrato social en “la interacción entre la escritora y sus lectoras”, y en “nuestro compromiso común con el reconocimiento de lasimplicaciones políticas de un proyecto teórico”, a saber, “la redefinición de la subjetividad femenina” (Braidotti, Feminismo, diferencia sexual y subjetividad nómade 45-46). 2 . n ejemplo de un salto ontológico hacia atrás en la literatura femenina colombiana, es el relato de “Barlovento” (1992) de Marvel Moreno [como asimismo lo son “El encuentro” (1989), “La peregrina” (1990) y “El espejo”; mis análisis de estos relatos tanto como el de “La sombra”, serán publicados en un futuro]. Aunque el relato cumpla una función progresiva en cuanto a la reconstrucción del canon en aquélla literatura, no lo hace desde la ‘perspectiva ‘ontológica’: la glorificación del poder femenino auténtico y arcaico, es vista desde la perspectiva de la recuperación de una especie de esencia verdadera y profundamente oculta, al margen del mundo del aquí y ahora en el que se desenvuelve la protagonista Isabel. 189 A su llegada desde París a Caracas, ella evoca ante el féretro vacío de su abuela, “como un relámpago de flash”, la escena que conforma la fábula de este relato: “Le vino a la mente un recuerdo perdido: el gran jardín de la casa de Los Chorros, sus enormes ceibas envueltas en el sisear de las chicharras, la abuelita diciéndole a una inquietante negra con la cabeza envuelta en un turbante descolorido: “No te preocupes, yo reposaré algún día en Barlovento tal y como lo quiere tu leyenda” (“Barlovento” 323). Utilizando los códigos de la novela detectivesca y la leyenda, la autora toma como pretexto de la ficción la desaparición del cadáver de la abuela María Josefa y el consiguiente viaje de su nieta a la hacienda familiar de Las Camelias. Allí, la abuela “había muerto tranquilamente en su sueño” en la noche de San Juan, mientras en el corazón de la selva costera venezolana, en “tierras de mandingas”, retumbaban “los tambores madres” y se escuchaban los “gritos inarticulados y salvajes, como de hombres presos en el tormento de la lujuria”, que paralizaría el ritmo de la vida cotidiana en el pueblo. “Durante tres días y tres noches se bailaría frenéticamente en las calles”, “al son de los tambores que respondían a los que resonaban en la selva, los sagrados, los que invocaban a las terribles deidades negras entre samanes gigantescos y cuevas desconocidas” (Ibíd. 326). Esta fue la “diabólica bacanal” del paganismo africano, que el capataz había relatado a la tía Aura y su esposo: En el pueblo, entre torbellinos de polvo y botellas de ron blanco la gente giraba y se contorsionaba bajo el hechizo de esa música endiablada y con risas y carcajadas las mujeres se entregaban a quienes quisieran, tomando siempre la iniciativa, pues la costumbre exigía que todo se invirtiese y los hombres más procaces resistían como jovencitas remilgadas antes de dejarse seducir. (326) Este era telón de fondo de lo que habrá de ser “un auténtico encuentro (erótico) 190 con el otro”; mas dicha autenticidad, estará limitada por el hecho de que habrá de producirse en un espacio marginal (que pertenece al mundo del mandinga Barlovento); allí, la líbido femenina quedará contenida y fuera de la historia central. Aunque lo promueva, el relato no podría lograr un nuevo contrato social en el que el otro (la otra) dejen legítimamente de “ser masculino o femenino, para ser el (-a) compañero (-a)”; la autora no pone en práctica un modo de representación, que connote el deseo consciente de la yo mujer, de ser con el devenir en el aquí y ahora de un movimiento colectivo femenino. A pesar de que éste no sea el propósito de su escritura, es la razón por la cual, Isabel (y en general los personajes femeninos de Moreno) nunca logrará “abandonar la estructura de una sociedad basada en la dominación”, porque es dentro de ésta, que hay que “entrar a construir, o mejor recuperar, un espacio donde la figura del padre no es la dominante”; esto significa el replanteamiento del “papel de la familia tradicional, edificada sobre el sometimiento de la madre, gracias al modelo de la maternidad” (“Marvel Moreno o la reconstrucción del canon femenino” 131). Como la abuela había sido robada, misteriosamente, “en pleno melembe”, cuando la llevaban a la capital para enterrarla, Isabel, “iría a Las Camelias y les ordenaría a los peones que buscaran en círculos concéntricos a partir del lugar donde el Land Rover había sido hallado”; y en esa búsqueda, ella será ‘la ordenada’ a dirigirse hacia el centro inexpugnable de estos círculos donde, en palabras de la narradora, “todas las formas de brujería en aquella región constituían para un pueblo oprimido y explotado la reconquista de su identidad”. 191 El personaje nunca imaginó, que, a pesar de sus “tres años de Sociología en la Sorbona”, lo constituirían también para la suya propia (“Barlovento” 334, subrayado mío) (aunque de forma limitada pues no existiría ese “continuum de la experiencia de las mujeres”, el cual, de acuerdo a Adrienne Rich, “traza las fronteras dentro de las cuales la posibilidad de una redefinición de los sujetos femeninos puede volverse operativa” (Braidotti, Feminismo, diferencia sexual y subjetividad nómade 45)]. Los tambores anunciaron el viaje iniciático de la protagonista, cuando “Isabel vio la casa de la hacienda recortándose contra el fondo claro del anochecer”, y “tuvo la impresión de haberse deslizado hacia un mundo irreal” (“Barlovento 337). Por tal impresión, al amanecer, “se vio caminando detrás de una viejita en aquella selva hirsuta de árboles añosos y culebras de aguijón mortal, donde ningún hombre blanco penetraba” al mismo tiempo que “los tambores seguían tronando sin reposo”, al ritmo de una “selva húmeda y caliente” que “parecía cerrarse” por “falta de luz”, en medio de “la vegetación enmarañada donde no se distinguía ni la sombra de un camino” (Ibíd. 337-338). Isabel había entrado en el espacio del mito o “mundo primigenio donde todavía no ha ocurrido un divorcio entre la mente y el cuerpo”, y existía un “lenguaje ligado a la magia” y a “un principio femenino, casi cósmico, que es el responsable del ritmo de la vida en el planeta, una especie de savia fundamental” (“Marvel Moreno o la reconstrucción del canon femenino” 128). Y en ese espacio, la sí mismo mujer va deslizándose hacia un otro del Otro: el Mandinga Barlovento, “un hombre esbelto, sin edad, con músculos trenzados 192 con elástica firmeza bajo una piel brillante color cacao”; cuando éste la vio, con un “movimiento circular” de su brazo, señaló la rueda del tiempo sin historia o centro de los círculos concéntricos, en el cual quedó atrapada la protagonista. El Mandinga era un “chamán” quien desde tiempos inmemoriales, poseía aquella “sabia fundamental”, que ahora daba a Isabel, diciéndole: “-Tómate esta agua. Te sentirás mejor”. (“Barlovento” 339) Como “especie de exorcista que actúa aplicando una cura psicoanalítica a los males orgánicos o psicosomáticos” de la protagonista, el Mandinga seguía “encarnando un espíritu nuevo, esencialmente masculino”, cuando en el Paleolítico “no se consiguió eliminar completamente a la Gran Madre” [Cf. Amaury Riencourt, La mujer y el poder en la historia: 48] (Desde el término hacia la virtud. Un análisis de la mente creadora y su eficacia prospectiva 178-179): Apenas bebió algunos sorbos de aquella agua azulada, fría, muy leve, con un recóndito sabor a menta, como si hubiese rezumado de una planta selvática, tuvo la sensación de que toda la sorda combustión de su cuerpo era apagada igual que una llama por un soplo fresco de aire, desatando uno tras otro los nudos de su angustia. (“Barlovento” 340-341) Bajo los efectos de ese zumo de planta selvática el deseo de Isabel, destinado al círculo cerrado del tiempo del mito, no podrá formar parte activa de su historia real; por ello, el relato glorifica una esencia verdadera y profundamente oculta de la femineidad cuyo origen ella tendrá que recuperar. Y lo hace a través de un proceso que Anette Kolodny ha definido como “percepción reflexiva” (Teoría literaria feminista 81), esto es, “a partir de lo que no sabe ni de sí misma ni sobre su mundo” [Cf. Montserrat Ordóñez, “Marvel Moreno: Mujeres de Ilusiones y elusiones” 1989: 197]; esto que no alcanza a comprender del todo, hacen del personaje de Isabel uno de los “arquetipos femeninos” que en la obra de Marvel 193 Moreno, “transmiten una identidad genérica rebelde y violentada”; y por tal motivo, con cada trazo de su escritura, la autora va en busca de la luz que la tupida frondosidad de la selva bloquea, y parece ir encerrando al personaje en la oscuridad. Este juego de luz/ oscuridad conforma una textura de “selva embrujadora y violenta”, “un tópico de exotismo que proviene de la tradición romántica, decadentista y modernista” (Araújo, “Incidencia del Modernismo en la obra de Marvel Moreno” 35), dentro de la cual, se figura lo femenino como un continente oscuro; es por esto que en el proceso de la comunicación, la otredad femenina del relato “no descarta blancos, silencios e incógnitas”, aunque incite a “iluminados, reveladores, procesos hermenéuticos” (Ibíd. 40-41). De este modo, Isabel percibirá la ‘verdad’ sobre sí misma, tal como esta le será ‘revelada’ a través de la palabra de un otro del Otro, en un espacio del margen. Así fue que el Mandinga le contó que ellas “vienen, aman, se van. Se van y vuelven a su hora”, desde hacía “doscientos; desde que la niña Juana María, “la marquesa de Arismendi”, “hembra brava”, había ido en busca de una esclava que quería; y “atrapó el mal de amor” en la “tierra de mandingas”, que “blancos no entraban”. Ella también estaría, como lo estaba “en el río”, la “Niña Josefa”, “la abuelita”, “con el mandinga que la amó” (Barlovento 342). Y ella, ahora, “como si todo el calor se le hubiese metido en el cuerpo”, caminaba descalza por el sendero que el hombre le había indicado, al mismo tiempo que “le parecía que aquellos tambores incansables latían al mismo ritmo de su sangre”. Encerrada en el espacio sagrado de la cultura mandinga, el personaje, como lavada por un agua primordial, vuelve a renacer: 194 Fue desnuda y con los cabellos sueltos como entró al agua, deslizándose sobre unas piedras lisas y grises. Se sentía como una ninfa, frágil y graciosa. Percibía los olores y colores con más intensidad: era feliz. Aquella agua fría y ligera que adulaba su piel, parecía lavarla también de viejos temores y devolverle por primera vez una jubilosa conciencia de su propio cuerpo, de sus senos muy firmes y de la curva armoniosa de sus caderas, que se ofrecían, ahora que nadaba de espaldas, a la caricia del sol. Sí, ese cuerpo despreciado, maltratado, cobraba vida de repente. (Ibíd. 342-343, subrayado mío) La pérdida de ser que vive la mujer, evoca un tipo de experiencia mística tal como ésta es descrita por Luce Irigaray en Spéculum de l’autre femme. Isabel, “como animada por la llamas de lo divino, le ofrece “sus senos muy firmes y la curva armoniosa de sus caderas”, a la caricia del sol. Y, de esta forma, en el éxtasis que la hará escapar a la “lógica especular” de lo Mismo, ella ascenderá al encuentro del “espejo ardiente” del falo (Teoría literaria feminista 145-146). Así fue como, “latido de los tambores”, ella fue devorada “por un apremio”: Cuando el mandinga entró en ella, la ardiente burbuja fue devorada por un apremio más oscuro, que ascendió al encuentro de aquello que iba hollándola con un ímpetu diestro y fulgurante, buceando entre aguas profundas como un pez voraz, una y otra vez hasta encontrarla al fin, en el centro mismo de su ser, arrancándole de cuajo aquel espasmo iridiscente que la hizo arquearse y gritar, envolviéndola en un torbellino. (“Barlovento” 344, subrayado mío) El encuentro erótico conforma una hierofanía solar, de “aquello” que “iba hollándola con ímpetu diestro y fulgurante”, como “espejo ardiente” del Deseo femenino que ‘asciende a su encuentro’. Por tal motivo, la autora glorifica el modelo fálico de la masculinidad, para que Isabel pueda lograr su epifanía erótica; esto es, no quiebra el marco de referencia androcéntrico de la líbido: asigna a la mujer un rol sexual pasivo dentro de la pareja entregándola absolutamente a la destreza fálica del hombre, quien, hiperbólicamente, arranca “de cuajo” un “espasmo iridiscente”. Esta representación de la cópula ―en la que la mujer ocupa una posición esencialmente subalterna―, rememora la 195 manera en como “los antiguos poderes que regían el universo, ―simbolizados en el Cáliz vivificante― habían sido reemplazados por deidades más nuevas y poderosas en cuyas manos la Espada era ahora suprema” [Cf. Eisler, Op. cit.: 104]; recordemos que el reemplazo del Cáliz por la Espada, alude a la caída de la Gran Madre que fue un hecho psicológico de primera magnitud, para el inconsciente colectivo de las primeras culturas. El encuentro aquí vuelve a modelar la relación de los sexos, garantizando el predominio absoluto del principio fálico masculino, con el “ímpetu diestro y fulgurante” que holla al ser femenino de Isabel. Por lo tanto, la autora provoca a éste, en el mismo margen de la civilización, una suerte de nueva sujeción a ese otro del Otro (un chamán bajo cuyos conjuros, el apremio oscuro de la femineidad es poseído y exorcizado). A diferencia de la perspectiva anterior, el encuentro erótico ha sido visto por la crítica femenina colombiana como un acto de redención. Este representaría “el camino de redención” que “como su abuela, y más atrás otras mujeres de su familia, Isabel encontró y lo mantuvo en secreto” (Osorio, “Marvel Moreno o la reconstrucción del canon femenino” 131): Antes de ser devuelta a la verdad de la choza y de la hamaca, del hombre y de la tarde de calor, del latido de los tambores que seguían sonando muy cerca, supo que el pacto de la lejana bisabuela había sido renovado una vez más, que allí volvería con la muerte, a aquel rincón de la selva, al río San Juan, al lecho de tiernas algas donde aprisionado por ellas el mandinga la estaría esperando por la eternidad. (“Barlovento” 344) En otras palabras, el ‘pacto de la lejana bisabuela’ no desmonta la que hemos llamado retórica de “los silencios y mentiras”, la cual analizamos en el Cap. 1, como un hecho emblemático de la discrepancia entre deseo y realización, en la escritura de mujeres en Colombia [Ver Pág. 20-21]. 196 Ese ‘acto’ que consiste en un “efímero pero redentor abrazo” entronca con el contexto literario modernista, en el sentido de que aquí el encuentro de la mujer con el otro “no conduce a la caída sino a la salvación”; la semántica pulsional y exaltada del fondo, evoca autores de la generación de Horacio Quiroga y José Eustasio Rivera en quienes “el drama humano y el ambiente son inseparables” [Cf. Jean Franco, “The human drama and the environment are inseparable” ―”El drama humano y el ambiente son inseparables―1967: 217] (Araújo, “Incidencia del Modernismo en la obra de Marvel Moreno” 35-36). En este sentido, la escritura de la cópula, aquí relata el drama de la redención de la naturaleza femenina dentro del espacio de lo Mismo; y por ello, “una metáfora muy vívida que sugiere un ser femenino borrado de la historia central pero que todavía permanece vivo en la periferia, dentro de culturas situadas al borde del desarrollo”. Si bien dicha cópula simboliza una cierta “reconciliación con las fuerzas de la naturaleza”, no logra el objetivo de “justicia social” para la mujer; como hemos venido planteando; esto significa que la ‘renovación del pacto’ no ha sellado una “forma alternativa de contrato social”, que refresque “la mente y el cuerpo de occidente” y la de “muchas mujeres como Isabel y Josefa” que “se han nutrido de esas fuentes” (“Marvel Moreno o la reconstrucción del canon femenino” 131). Y no puede lograr ese contrato, como ya mencionamos, porque estas mujeres carecen de una asociación con un sujeto colectivo político —el “nosotras, mujeres” del movimiento de las mujeres―. En la postmodernidad, el sujeto femenino feminista es una forma alternativa que ha hallado la escritura 197 femenina, para fortalecer el devenir subjetivo de cada yo mujer, que tenga la voluntad de poder para escapar del dominio implacable del patriarcado; pensamos que la salvación de la mujer reside no en un abrazo efímero con el otro, sino en el continuum de la experiencia de las mujeres, en palabras ya mencionadas, en el aquí y ahora del juego conjunto de la enunciación y de las prácticas sociales, que esa experiencia conlleve. En breve, en el Cap. 3 veremos la manera en que para Carmen Cecilia Suárez escribir es un acto de auto-legitimación, que abre un espacio para la poética centrífuga del cuerpo social femenino; de la misma forma evaluaremos el significado que tiene esta poética para la literatura colombiana de mujeres, como una alternativa para nutrir al ser femenino marginal y la fuerza de su naturaleza. Desde ese espacio, la escritura de la autora lleva a cabo, en palabras de Osorio ya mencionadas, el necesario replanteamiento del papel de la familia tradicional dominada por el padre y edificada por el sometimiento de la madre, gracias al modelo de la maternidad. En nuestro análisis de “Un cuento de amor en cinco actos” y “La casa azul”, ya hemos tenido la oportunidad de observar la manera en que la práctica de la escritura de Suárez, se aleja de la perspectiva según la cual, “el modelo de la civilización patriarcal y sus normas son tan difíciles de superar (por la mujer), que resulta más convincente y verosímil recurrir a otras razas y religiones” [Cf. Ludmila Damjanova, Particularidades del Lenguaje Femenino y Masculino en Español 1993: 98] (Araújo, “Incidencia del Modernismo en la obra de Marvel Moreno” 137). 198 omo mencionamos al comienzo de este capítulo, hemos venido abordando el ‘proceso de consumo del significante Mujer’ desde la perspectiva de la poética centrípeta; en Discordancias en Ondas Alfa” y “El séptimo ciclo” de El séptimo ciclo llamaremos esta poética política de localización, que especificamos como un continuum entre la sí mismo mujer y la otra (que es en este caso la yo misma). En estos dos relatos, la autora vuelve a revaluar las raíces corporales de su subjetividad, rechazando la visión tradicional del sujeto cognoscente en cuanto universal, neutro y, consecuentemente, desprovisto de género; en ellos, su escritura expone otra imagen del pensamiento que afirma la idea feminista del deseo ontológico de las mujeres de postularse como sujetos femeninos. n “Discordancia en Ondas alfa”, la autora-narradora acepta el desafío de postularse como sujeto femenino, desafío que aquí consiste en el peligro de “soñar más, el pleno ensueño”, contenido en este epígrafe de Marcel Proust que precede el relato; así, se aventura en la búsqueda del tiempo perdido, para volver a “ser (la) yo” que reside en la “piel primaria”, y en el sueño de soñar despierta al ritmo del cuerpo: Pero soñar y despertar van juntos…es delicioso despertarme al ritmo de mi cuerpo, dejando que poco a poco mis sentidos recobren su vitalidad, tentando mi estado de ánimo para acomodarme a él […] He descubierto que cuando pereceo en las mañanas y me hundo en ondas alfa —lo mismo que cuando echaba globos en clase y me 199 regañaba la maestra— aumenta mi lucidez y se me ocurren ideas y soluciones extrañas. (El séptimo ciclo 44, subrayado mío) De esta forma, en este relato autodiegético, vigoriza una política de localización corporal, de acuerdo a la cual, el cuerpo femenino es un locus de empoderamiento que se aparta de la órbita ocular falocéntrica: A través de la pared de adobe entra —a la soledad de mi mundo interno, silencioso— el mundo externo, por medio de las voces, las conversaciones y los ruidos. Viene hacia mí sin que sus protagonistas sepan que soy una observadora ciega pero partícipe de todo. Los ancianos, los gamines, los borrachos, los enamorados, los vecinos chismosos, las beatas, los locos, los artistas, todos penetran y pueblan este recinto blanco, lechoso, inmenso, con su bóveda resonante de vigas amarradas, que semeja un gran vientre. (Ibíd. 41, subrayado mío) En esta autofiguración paradójica, a manera de una ‘observadora ciega’, la mujer ve de otra manera: la habitación ―metonimia del cuerpo femenino―, se transforma en un gran vientre [del cual “El viaje” parecer ser una de sus discordancias; ver Cap. 1, Págs. 83-85]; esta “homologación antropocósmica” (indudable espejo de la Diosa-Madre) ―Habitación-Cuerpo-Vientre― interesa en la medida en que es la clave de las situaciones existenciales de la mujer, que desde “su habitación” es partícipe de todo a través de un interfaz. Éste sería el umbral que metafóricamente gobierna las discordancias entre mundo interno y el mundo externo (entre el ensueño y la realidad: el Alfa/ y el Omega), del locus corporal o microcosmos (que se expande como un macrocosmos a la manera de un recinto blanco, lechoso, inmenso). Así, en dicha homologación se ponen de relieve valores de “la religiosidad arcaica relativos a la habitación humana”, de acuerdo a los cuales, “el Mundo es sagrado” y “su existencia (humana) está abierta al Mundo”; por ello, la yo mujer “habita en el cuerpo” de la misma manera en que “se habita en una casa o en el Cosmos que se ha creado uno a sí mismo/-a” (Lo sagrado y lo profano 106-109). 200 De esta forma, la escritora-narradora expande su política textual de la encarnación de la palabra, para devenir sujeto de su propia representación. Consiguientemente, el Vientre se reabre al Mundo a través de “la pared de adobe”, para desvestirse de “los disfraces adquiridos” (“a través de los años, de las ropas, de los diferentes peinados, de los amores cambiantes, de los sitios vividos”); y regresa a la piel primaria, para “llegar a donde debería”: “al ser verdadero que se mostró más claro en la espontaneidad de la niñez, pero que ahora se recobra con la seguridad de lo propio” (después de jugar “con otros yos”, y “dejar las sensaciones exploradas en la fogosidad de la juventud y la ideas perseguidas en el frenesí del descubrimiento”) (El séptimo ciclo 41-42). Indudablemente, el cuerpo es aquí una superficie de significación centrípetocentrífuga o espacio que vincula el sí mismo mujer con ese Mundo y con los/-as otros/-as. El proceso de la escritura es mímesis de la memoria y los vínculos que sus recuerdos crean, en el juego de la analepsis-prolepsis. Y a esa memoria llega una escena infantil a la hora de la cena ―un espacio sagrado simbólico modernista―, precedida por el Páter familias: Es como en el cuento del pájaro azul, aquel cuento que me fascinó desde que mi padre lo narró una noche a la hora de la cena: la felicidad está en el patio de la casa, pero para hallarla hay que viajar por mundos distantes y buscar a los falsos pájaros azules que son solo las ilusiones que mueren, se desvanecen o cambian de color a la luz del día. (Ibíd. 41-42, subrayado mío) Esta es Palabra paterna que funda el Mundo del arte de escribir de la autora; de esta Palabra proviene aquella “substancia especial” que formo la “piel primaria” de su “corazón” o “memoria genética” de “El séptimo ciclo” [Ver Pág. 210]. La filogenia familiar esta contenida en la de la ontogenia personal de la yo 201 narradora, cuya piel primaria engendra su diferencia/ similitud, con respecto a “unos y otros”; en ellos, la yo-narradora halla su ser en sí: Así he vuelto a ser la niña que escribía y leía sin cesar, que ansiaba espacios de soledad y reflexión. El misticismo sigue ahí, la sensualidad, el refinamiento exagerado. Sin embargo, ya no la timidez. Porque no me siento extraña como antes. Me conozco y me gusto. Sé que soy diferente de unos y parecida a otros, pero que simplemente soy. (Ibíd. 42) Este asunto, ya motivo de reflexión en el relato “Desde la ventana” [Ver Cap. 1, Págs. 79-82], vuelve a traer las raíces primarias de su arte, entendido aquí a manera de una religión. Como si fuera una Mujer sacerdotisa del arte de escribir, la escritora ha de recrear el mundo “a partir del caos”, para “retener el placer, la sensación de belleza”, y no morir: La posibilidad de recrearlos es la palabra: es nuestra proyección a la eternidad. El arte es Dios, o nuestro acercamiento a Dios. La palabra tiene una magia que va más allá de nosotros mismos, a verdades profundas, ocultas, que con frecuencia desconocemos hasta el momento de pronunciarlas; y aún después de haberlo hecho, son otros los que descubren el sentido completo de lo dicho. Con las palabras creamos a partir del caos en viajes dolorosos a los túneles del inconsciente, al demoníaco. (Ibíd. 42-43, subrayado mío) 26 De esta forma, la ‘magia’ de su palabra que retiene el ‘placer de la belleza’, se manifiesta en sus discordancias metaficcionales: ya sea como participación de los/-as lectores/-as (que descubren el sentido completo de lo dicho); ya sea como hermenéutica (que va más allá de nosotros mismos); ya sea como exploración psicológica (por los viajes dolorosos a los túneles del inconsciente); ya sea como una forma de pensar (o desanudar la mente, aplancharla o desarrugarla); o ya sea como desdoblamiento: Hay veces que mi mente se independiza de mí y comienza a jugar y a hacer piruetas. Es cuando reconozco a mi Piscis alborotado, ensoñador, divagador. Yo contemplo sus proezas sorprendida. Otras, en cambio, mi cuerpo se separa de la racionalidad y se pierde en otro tiempo lento para exprimir el placer, para enfrentarme a mí misma, a mis fantasmas, a otros, a sus fantasmas. Sé que al atender a una obsesión, al asumirla y agotarla, libero mi energía por las obsesiones que siguen y que aparecen de repente como si estuvieran esperando turno con paciencia. (Ibíd. 43) 202 La sujeto cognoscente determina aquí la situación más importante de los procesos de la escritura del relato (y por extensión de la obra de la escritora), o sea, “la corporeización o encarnación” de la palabra genérica, “su arraigo en el marco espacial del cuerpo”. Esta manera “situada” la indica ella, en términos de una división en la cual su ‘cuerpo se separa de la racionalidad y se pierde en otro tiempo; es así como su mente se independiza y comienza a jugar y a hacer piruetas’, lo cual señala que, al definir su posición de sujeto, la identidad y la subjetividad son momentos diferentes. La yo mujer se piensa como una identidad compleja y múltiple, pues ya no coincide con su propia conciencia, sino que se entiende como un “sitio de interacción dinámica del deseo con la voluntad”; con ésta, ‘crea con las palabras a partir del caos en viajes dolorosos a los túneles del inconsciente, al demoníaco’, desatando no sólo su “deseo libidinal”, sino también su “deseo ontológico” [Ver Pág. 141-142]. Consecuentemente, ‘retorna al ser verdadero o piel primaria que se mostró más claro en la espontaneidad de la niñez’, que la ha hecho volver a ser “yo”. La voluntad que desviste a la sujeto de ‘los disfraces adquiridos’ evidencia una clara ruptura con el proyecto modernista (como si lo hubiese anotado Jean François Lyotard); los disfraces son el legado de la Ilustración que no sólo consiste en “la complicidad de la razón, la verdad y el progreso con la dominación”, sino también en “la unión de la voluntad individual con la voluntad general del capital” que marcó, dentro de cada individuo, “el triunfo de la voluntad de tener, de adueñarse” (Braidotti, Feminismo, diferencia sexual y subjetividad nómade 40-41). Y he aquí que la ética de la diferencia sexual, 203 apunta, efectivamente, a redefinir las estructuras generales del pensamiento y no solamente las estructuras específicas de subjetividad femenina (que se halla enraizada en la estructura encarnada y, en consecuencia, sexualmente diferenciada de la sujeto hablante). Por todo esto, el surgimiento del deseo en la hablante de “Discordancias en Ondas Alfa” la coloca en el corazón mismo de “la cuestión de la subjetividad” en el posmodernismo. De manera semejante a los relatos de “La casa azul” y “Cuento de amor en cinco actos”, el relato integra una visión ética de la sujeto como entidad corporalmente unificada no obstante discontinua; esto es, “separa niveles cualitativos diferentes de experiencia”, porque distingue entre voluntad y deseo. En este sentido, la escritora establece la no coincidencia de la mente con su conciencia, ya que, para ella, ‘la palabra tiene una magia que va más allá de nosotros mismos, a verdades profundas, ocultas, que con frecuencia desconocemos hasta el momento de pronunciarlas’; así, inflige “una herida terrible en el narcisismo trascendental de la visión clásica del sujeto”. ‘Al atender a una obsesión, al asumirla y agotarla, liberando su energía por las obsesiones que siguen y que aparecen de repente como si estuvieran esperando turno con paciencia’, potencia la energía o “grano de arena en la máquina que impide la enunciación de un sujeto monolítico, autopresente”. Por lo tanto, señala la predisposición o receptividad a “construir significado”; esto libera su “visión de la subjetividad” de lo que Gilles Deleuze (1962, 1968, 1969) denomina acertadamente “el imperialismo del pensamiento racional”. La autora reconcibe “los fundamentos de la subjetividad”, puesto que su pensar se convierte en la 204 tentativa de crear otras formas de pensamiento; su política textual de la encarnación de la palabra o política de localización sustenta su “devenir sujeto” como la voluntad de saber (de hablar, de pensar, de representar) (Ibíd. 41), esto es, de trascender a través de ‘una búsqueda incansable por retener la sensación de belleza’. En otras palabras, en la obra de Carmen Cecilia Suárez la ética de la diferencia sexual apunta, como ya hemos señalado, a redefinir las estructuras generales del pensamiento y no solamente las estructuras específicas de subjetividad femenina. Desde el comienzo de dicha obra, pensaríamos, solamente existe “el deseo de: el deseo de saber, esto es, el conocimiento acerca del deseo” que es la condición a priori de la poética del lenguaje corporal. En ella, “el deseo excede el proceso mismo de pensar”, ya que su ‘proyecto de la diferencia sexual’ de nuestra autora, es entendido también como “la expresión del deseo ontológico de las mujeres de transformar las estructuras e imágenes propias del pensamiento”. De esta manera, reelabora dentro del feminismo dicho proyecto, reformulando “la relación entre el pensamiento y la vida y también entre el pensamiento y la filosofía” (Ibíd. 42). Como veremos, en nuestro análisis del libro de poemas Retazos en el tiempo, estas relaciones llegarán a su punto de máxima expresión [Ver la segunda parte del Cap. 4]. La relaboración del proyecto de la diferencia sexual se forja en el relato como un sitio al Deseo por las “fuerzas de la creación” (que fragmentan): Y me encierro, sitiada por las fuerzas de la creación. Me halan en todas las direcciones, me destrozan, me acaparan, me dominan. Siento en ocasiones que no doy para este galope acelerado, que mis fuerzas no alcanzan, pero no puedo parar. (El séptimo ciclo 43) 205 Entonces, la mujer se sumerge en “el paréntesis largo, muy largo de soñar” “otros mundos”, “otras gentes”, “nuevas aventuras”, hasta sumirse en la aventura mayor que será la aventura cibernética [Ver Cap. 4, Págs. 333-335]. La aventura más importante del relato consiste, ya lo dijimos, en aceptar el peligroso desafío proustiano de soñar más (“ideas y soluciones extrañas”); y este lo es, porque está signado por el temor a la caída, relatado así: La otra noche tuve un sueño... ocurría en un castillo medieval, en un día esplendoroso de sol... me tire por la torre, tal vez huyendo de algo o de alguien, no recuerdo bien. Al sentirme en el aire me atemoricé y comencé a caer pesada. Entonces, algo dentro de mí dijo: “relájate, aflójate, déjate llevar por las corriente de aire y disfruta de tu libertad”... y volé, planeé sobre las nubes, abajo el mar inmenso y las arenas doradas y el sol brillante sobre mí. (Ibíd. 43-44) La hablante ha llegado al punto Alfa que consiste en el recobre del dominio de sí o ser para sí, que proviene de la voluntad de poder que integra ese algo dentro de sí. Así, entonces, el proceso de discordancias le ha permitido liberar la energía de la obsesión de la Caída (que conduce a otras obsesiones y otros fantasmas), lo cual le permitirá transformar las estructuras e imágenes del pensamiento; ha logrado el pleno ensueño que consiste en el tránsito de “la existencia condicionada a un modo de ser no condicionado”, en obtener la experiencia mística del “extasis” o vuelo por el brahmarandhra, de acuerdo a la tradición hindú de la estructura del espacio sagrado; ha accedido a “un modo de ser paradójico”, o sea impensable, el de la “libertad absoluta” (cualquiera que sea el nombre que se le dé: nirvana, asamshrta, samadhi, sahaja, etc.) (Lo sagrado y lo profano 108). Se ha ubicado en su Centro: el Ombligo de su Vientre-Casa: 206 En medio de este vientre blanco como un bello ombligo está el patio; un oasis con su maciza pileta de piedra, inundado de matas y flores, rodeado de techos. Techos húmedos. Techos sobre los que a veces brilla el sol, extrayendo innumerables tonos rojos, naranjas, azules y morados. Techos sobre los que se deslizan y gritan los gatos en la noche. Techos que recortan el azul fuerte de un cielo bogotano. Techos sobre los que baja el agua a torrentes. (El séptimo ciclo 44-45, subrayado mío) En este detalle de los techos que recortan un cielo bogotano, la escritora ha escogido “la imagen primordial del estallido del techo” o “apertura arcaica” de la mística postbudista del techo fracturado por los arhats; en esta tradición, este hecho representa “el simbolismo arcaico del paso de la tierra al cielo a lo largo del Axis Mundi”, cuando éstos “por propia voluntad, rompen y atraviesan el techo de la casa” y “vuelan por los aires” (Lo sagrado y lo profano 108). Y este Axis es ese bello Ombligo-Oasis: “el patio con su maciza pileta de piedra”, por el que ella, como si fuera un ¿arhat femenino?, asciende hacia el plano superior del azul fuerte (que emanaría del cuerpo femenino en el relato “La casa azul”), y desciende, también, a un plano inferior como el agua a torrentes, cuando no brilla el sol. En breve, el relato semeja un Universo poético en el cual “la casa —a la vez imago mundi y replica del cuerpo humano— desempeña un papel considerable en los rituales y las mitologías” (Ibíd. 109). Como en la religión acósmica de la India posterior al budismo, la absoluta libertad, la hallaría la yo narradora en ‘la destrucción del Cosmos personal’ o ‘aniquilación de todo mundo condicionado’ [asunto que llega a su máxima expresión en Retazos en el tiempo: Ver Cap. 4, Págs. 379-382]: Comprendí que la liberación era dejar las falsas luchas por un pedazo de poder, o de espacio, insignificantes en mi vida. Quizá volando podría vivir en plenitud. Porque de alguna forma somos truncos, no somos todo lo que podamos ser. Hay vastos territorios inexplorados, en la mente, en los afectos, en las sensaciones y para penetrar en ellos tenemos que soltarnos, romper con lo aprendido. (“Discordancias en Ondas Alfa” 44) 207 Por el Ombligo de su Vientre blanco, la yo narradora se ha dejado soltar por vastos territorios para penetrar en ellos y romper con lo aprendido; accederá a “nuevas dimensiones”, sin saber “qué tan lejos llegará”, “tumbando bases”, “sin parar, en un túnel inmenso y desconocido” (El séptimo ciclo 18). El Ombligo es “la puerta” de los recovecos afectivos (Cuento de amor en cinco actos 94), por medio del cual llegó lejos, muy lejos… …Ella, como la Eurínome del mito griego, había sido ‘sitiada por las fuerzas de la creación’ para crear, ‘a partir del caos’; su naturaleza ‘arhat’ la había apartado del “gesto ejemplar de la trascendencia del Mundo”, con el que Buda proclamó que había “roto” el Huevo cósmico, “concha de la ignorancia”; por ello, obtuvo “la dichosa, universal dignidad” (Lo sagrado y lo profano 110). Supo que el mito griego, también traía a colación un “Huevo Universal”, pero, a diferencia del mito budista, éste lo pensaba como el fruto de la danza, la sexualidad, el eros y el gozo, y parte fundamental de la “Obra Creadora” de la Diosa. Así fue que las diferentes coordenadas espacio-temporales que articulan el concepto de ‘memoria genética’ de su relato, la retrotrajeron a la filogenia de la raza, que comenzaba con un mito de partogénesis: En un principio Eurínome, la Diosa de todas las cosas, surgió desnuda del Caos, pero no encontró nada sólido en qué apoyar los pies, y a causa de ello, separó el mar del firmamento y danzó solitaria sobre sus olas en dirección sur, y el viento Norte llamado también bóreas, puesto en movimiento tras ella, le sugirió que sería un buen instrumento para iniciar una Obra Creadora. Eurínome se dio entonces la vuelta y se apoderó de aquél y lo frotó entre sus manos hasta que dio origen a la enorme serpiente Ofión. (“Arquetipos y sexualidad femenina” 34) La yo-narradora-autora, entonces, se alejó, ‘tumbando bases’, tanto de la interpretación budista del “Huevo cósmico” (o concha de la ignorancia) como de 208 la historia bíblica del Génesis (en la que un Dios desde la nada crea a través del Logos). Entonces discurrió sobre este mito del andrógino, que siguió al anterior: A continuación la Diosa, que tenia frío, bailó para calentarse cada vez más agitadamente, despertando el deseo carnal de Ofión, quien sin pensarlo tres veces se enroscó al cuerpo de Eurínome y la poseyó con lujurioso deleite. Así fue como Eurínome quedó encinta. Después se transformo en paloma y se posó sobre las olas y a su debido tiempo puso el Huevo Universal. A petición suya Ofión se enroscó siete veces alrededor del huevo hasta que se empolló y dividió en dos. De él salieron todos los seres y elementos que componen el Cosmos: el sol, la luna, las estrellas, la tierra con sus montañas, ríos, mares y lagos, sus árboles, hierbas y criaturas vivientes. (Ibíd. 34, subrayado mío) Comprendió que ‘la ruptura’ del huevo que Ofión empolló y dividió en dos, después de enroscarse ‘siete veces’ a su alrededor, no fue el vehículo para la obtención de la ‘dignidad universal’ masculina en detrimento de lo femenino, sino el fruto de la pasión; se trataba de un recuerdo milenario mucho antes de que se instaurara en la raza el tabú del incesto. A fin de cuentas, de esa pasión salieron ‘todos los seres y elementos que componen el Cosmos’, y, por esto, la autorapoeta siempre la recuerda cuando hace el amor. De ello dejó constancia en uno de sus espacios secretos, un poema que hemos titulado “La memoria biológica”: Al hacer el amor/ repetimos ese ritmo milenario./ Nos volvemos uno con la especie/regresamos a la memoria biológica,/ la más antigua,/ y quizás/ la más sabia. (Espacios secretos 56) Y he aquí que, además de la habitación o las formas de la apertura (los umbrales, las caricias, los túneles, las ventanas, las puertas), y las formas axiales (el ombligo y el árbol), nos encontramos con otro de los simbolismos arcaicos que rigen El Séptimo ciclo: la serpiente; en las antiguas culturas neolíticas “fue símbolo de vida asociada a la poderosa energía de la tierra, la sexualidad y conocimiento profundo de lo cíclico” (tan presente en la obra de la escritora). 209 Como si hubiera sido la misma Eurínome, quien al frotar al Viento Norte entre sus manos dio origen a la enorme serpiente Ofión, así también, Lilith despertó en Eliseo la serpiente ‘enroscada y dormida en el chakra raíz’, cuando hicieron el amor por primera vez. Después de todo, ella era una Maestra del Tantra yoga: Para el yoga tántrico la energía Kundalini, la serpiente, está enroscada y dormida en el chakra raíz, al despertar esta energía todos los demás centros de energía o chakras se iluminan y vivifican, siendo éste el camino para encontrar la iluminación. Un antiguo mito gnóstico nos habla de la serpiente como el “sabio instructor” (“Arquetipos y sexualidad femenina” 35, subrayado mío) De este modo, seguimos tumbando bases, pues todo esto nos lleva, una vez más, a la recuperación para cierta práctica feminista de pareja original Lilith (la serpiente)-Eva [Ver Págs. 186-188)]: Cuando la serpiente dice a Eva: “Come y seréis como dioses” la instruye en la sabiduría de la relación […] Obtienen el poder de la generación; Eva es en realidad la iniciadora de Adán y su “atrevimiento” les permite salir de la inconsciencia, creciendo en sabiduría. En la Grecia pre-olímpica las mujeres se reunían en el mes de la siembra para el ritual de las tesmoforias. En este ritual celebran y potencian la fertilidad de la tierra y sus lazos con ella y entre sí mismas. El poder de la tierra es encarnado por las serpientes. (Ibíd. 35) En todo esto consistió el aumento de la ‘lucidez’ y la ocurrencia de ‘ideas y soluciones extrañas’ de la narradora-autora, cuando exploró los ‘vastos territorios’ inexplorados de su Mundo. Pero la soledad y el silencio de su Habitación-Vientre terminaron, cuando las voces, las conversaciones y los ruidos entraron través de la pared de adobe, y la arrastraron como fiera que fuera sacada de su “guarida”: Hoy he notado que la lluvia es dura, amarga, porque cae sobre una ciudad desconcertada y herida. En las noches pasadas he escuchado bombas. Afuera, las arengas, el tumulto, el dolor, que me arrastran, me sacan de mi guarida inevitablemente. Un loco grita: “Gaitán dijo: ‘Yo soy el alma del pueblo, su fuerza; si me muero esto se volverá mierda’. Y así fue”. (Ibíd. 45) Era que en el aquí y ahora de su cuerpo-casa-guarida estaba también contenida la poética del caos del cuerpo patria, que ella misma y otras mujeres en la 210 literatura colombiana (y suramericana) utilizaron para deconstruir la relación mujer, hogar y patria [Ver Cap. 3, Págs. 274-277 y Nota 10]. Por medio de la figura paródica de un lúcido “loco”, la escritora ya deconstruye brevemente aquí esta relación; la figura encadena la historia personal (en la cual ya no hay hogar, sino guarida) y los acontecimientos actuales de la historia del país: en específico, al período ya mencionado en el Cap. 1 como “La Violencia” [1948-1957]; al identificarse con ‘el alma del pueblo’, esto es, la ‘historia colectiva’, la autora es sobrecogida por la amargura. Por ello, la lluvia que cae sobre la “desconcertada y herida” ciudad de Bogotá (metonimia de Colombia y de sus habitantes), agrava la presencia de “las bombas, las arengas, el tumulto, el dolor”. 27 “ l séptimo ciclo” es una ficción autobiográfica que consiste también en el regreso de la autora a “la memoria genética”, impresa en “las cajas para trascender” que guardaban “el inventario de sus recuerdos”: “cajones, cajas, canastillas, cofres grandes, pequeños y medianos, con cartas, fotografías, diarios, el bastón-estoque y las charreteras del abuelo, la máquina pate y las películas de Charlie Chaplin, unas viejas botas de montar y escrituras mohosas de compraventa”. Como un tornarse “a los viejos afectos y sitios que otras generaciones han vivido”, a esa ‘memoria’ volvía “de igual modo que las mariposas regresan, sin saberlo, a pasar el invierno al árbol donde vivieron sus antepasados”; había retornado hacía siete años a “una casa cerca a donde 211 vivieron su bisabuelo, el radical y bohemio, y su tío el lingüista y amante de la buena mesa” (El séptimo ciclo 55). En el “séptimo ciclo” se anunciaba la inminente muerte del padre, quien “yacía en un lecho lejos de allí” sin querer morirse, porque su “organismo resistía”. Por esta razón, ella rememoraba sus gestos, su impaciencia, su misma grandeza, así: Ese cuerpo deteriorado, sin fuerzas, esa mente que había perdido su lucidez, había dejado lo mejor de sí detrás, en sus cariños y sus odios, en los cuentos de hadas que les leía a sus hijos en las noches, en las anotaciones al margen de sus libros, en sus luchas, en sus clases, en los escritos que ella guardaba en aquellas cajas. (Ibíd. 56) Ante la muerte del padre, la escritora reincidía en un nuevo “naufragio” existencial, que pudimos comprender cuando leímos el poema “Las cajas y papeles”: Otra vez un naufragio./ Otra vez, las cajas y papeles/para empujar a la playa. (Espacios secretos 43) Después de todo, de su padre “había aprendido la magia de la palabra escrita, el placer del pensamiento y la conversación y, ante todo, la importancia de los afectos”; de él no olvidaría que “la felicidad está en el patio de la casa”, desde donde podría “viajar por mundos distantes” [Ver Pág. 201]. Ahora, más que nunca, por la ley de las convergencias y las divergencias del azar “que forja la historia”, comprendía que su destino era hilar y descifrar la historia familiar, que era “la vida de muchos y la suya propia”; habría de dar “identidad y significado” a sus ‘cajas para trascender’ (a las que había agregado sus ‘propias cajas’ ―“llenas de recuerdos alrededor del mundo”―), y a “las fotos, cartas y libros de tantas personas antes de ella”, como las de “su madre (que) había muerto, el día en que terminó de desempacar”. Después de todo, la 212 historia familiar perduraría en la memoria de su abuelo, cuyo diario, escrito con “letra fina y elegante de intelectual y de ministro”, reposaba en las cajas, descuadernado y deshilachado. Ella descifraría esa historia en torno a los “los sucesos de su época y, entretejidos en ellos, los del amor —el de la abuela— que lo obsesionó en medio de la guerra (El séptimo ciclo 56-57). De esta forma, continuaría el proceso de “invención de recuerdos” (Araújo, “El eterno retorno en femenino” 43), como si los recuerdos que se guardaban en las cajas, aquella vez también se lanzaran ellos mismos por la borda de la casa, que, como una nave, ya avanzara cada vez más liviana en su travesía por la vida. La escritora llegó a expresarlo, así: Mi casa es/ como la nave/ en que he de concluir la travesía./ A medida que avanza/ se botan por la borda los recuerdos/ y desocupo cajas y más cajas/ y escribo más y más/ hasta quedar con unas pocas cosas/ algunos amigos/ y unos libros. (Retazos en el tiempo 43) En el ciclo esotérico de las culminaciones, “justo al inicio del séptimo año de su estadía allí”, renacía, junto al destino de la casa, el placer de una vieja historia: Ella percibía, intuía que la casa comenzaba abrirse como una vagina que renace al placer, un fruto cuya carne pulposa revienta en su madurez sin aguardar a que lo abran, un caracol que descubre sus secretos […] (La casa) desnudaba sus pinturas, sus murales escondidos y sus nuevas alacenas recibían las cajas que empezaban de igual forma a destaparse. (El séptimo ciclo 57-58, subrayado mío) En el umbral del séptimo ciclo retornaba a sus recovecos afectivos, buscando otra vez encontrar, “la llave de la puerta a muchas puertas”. La casa y ella estaban en un período de “tránsito paradójico”, de entrecruce entre las intrahistorias de la familia y la suya, y una historia lejana que seguía repitiendo aquel devastador ciclo de “arengas, tumulto, y dolor” [Ver Págs. 209-210]. 213 Y ese tránsito lo expresa la autora como un movimiento en “dirección ascensional”; por ello, la casa (metonimia del cuerpo femenino), es figurada como una vagina-caracol, una especie de “fruto” que en su madurez revienta “sin aguardar a que lo abran”, como si se tratase de la reescritura de otro mito de partogénesis. Una vez más, la construcción simbólica del cuerpo es centrípeta, porque las vivencias de la encarnación simbólica de la sujeto, convergen en su ‘cuerpo-sexo-centro’, como una estrategia de empoderamiento que busca afirmar a la narradora como sujeto de la escritura (que es el fruto mas preciado); en el proceso de hilar y descifrar la historia familiar, volvía a su centro como una espiral. En ello advertía, “la posibilidad de paso de una zona a la otra” o “deseo de trascendencia”, que “abundan en los rituales y las mitologías iniciáticas y funerarias”; atravesaba por el “pasaje peligroso”, umbral a la vez de muerte e iniciación, y de “éxtasis místico”. Porque en ese “tránsito de un modo de ser a otro”, se operaría en ella una “verdadera mutación ontológica” (Lo sagrado y lo profano 111). Recordó lo que había leído en el Eclesiastés: Además vi bajo el sol que no es de los veloces la carrera, no es de los fuertes el combate, ni tampoco de los sabios el pan, ni de los inteligentes la riqueza, ni de los hábiles el favor, sino que el tiempo y el contratiempo ocúrrenles a todos. (El séptimo ciclo 57) Sin duda, éstos eran los recovecos afectivos (Cuento de amor en cinco actos 94) del tiempo y contratiempo (de las concordancias y discordancias), que vivía como si estuvieraen aquel “castillo de la noche” del cuento de “El pájaro azul”, donde “tras de alguna puerta” había horrores, guerras, odios” y, “tras de otra”, tal 214 vez “realidades bellas”. Todas ellas perdurarían, “por aquel misterio del encuentro que ocurre en la distancia”; en ese momento concurrían Alfa y Omega (el tiempo y el contratiempo), culminando el ciclo esotérico que desencadenaba el proceso de regeneración de la muerte en la vida: No era casualidad que mientras él moría, su nieto de 16 años usara el sacoleva del abuelo con blue jeans y camisa roja en una fiesta de rock y que él fuera a ser enterrado en la iglesia en que fue bautizado el nieto. El mismo nieto en cuya nariz y quijada ella habla encontrado que asomaba la vitalidad indómita del bisabuelo. Eran como semillas que se destruían para dar a luz en otros. (El séptimo ciclo 57) De esta forma lo entendía como un proceso de transubstanciación, en el cual las “semillas que se destruían para dar a luz en otros”, sugerían aquel “tránsito paradójico” de ruptura y trascendencia, que las diversas tradiciones religiosas lo han simbolizado copiosamente con el concepto de “Puente peligroso” o de “Puerta estrecha” (Lo sagrado y lo profano 112); la yo-narradora-autora comprendió esto, cuando intuyó que “la casa desnudaba sus pinturas, sus murales escondidos y sus nuevas alacenas recibían las cajas que empezaban de igual forma a destaparse”. De igual manera que en el relato anterior, se lleva a cabo una homologación que ponen de relieve, en palabras de Eliade ya citadas, valores de “la religiosidad arcaica relativos a la habitación humana”, de acuerdo a los cuales, “el Mundo es sagrado” y “su existencia está abierta al Mundo”; por ello, la yo mujer “habita en el cuerpo” de la misma manera en que “se habita en una casa o en el Cosmos que se ha creado uno a sí mismo/-a” . Y habita en el cuerpo, además, porque a ella le interesa reexaminarlo como una superficie de significaciones, sociales y simbólicas. Sentada en el suelo, rodeada de papeles, leía en el diario del abuelo: 215 “Pamplona, sept. 4 de 1901. Hoy estamos de viaje: en la calle nos esperan las mulas ensilladas. Dentro de poco tiempo iré ya lejos de Pamplona y de mi novia y esta noche estaré bajo un toldo de campaña, con mis recuerdos…” (El séptimo ciclo 58). Al descifrar su ontogenia familiar, la autora explicaba la filogenia literaria nacional del romanticismo sentimental; al escribir, mimetizaba el yo romántico del abuelo, que, desde un “Campamento, el 7 septiembre de 1901”, parecía emerger de un sombrío nocturno de María, con su aciaga ave negra: Son las seis y media de la tarde. En el oriente un ave negra vomita grandes bocanadas de sombras que se esparcen con rapidez por el espacio en todas direcciones y en el occidente alcánzanse solo a percibir las huellas rojizas del sol en su fuga precipitada ante la noche. Ha muerto el día y estamos en la hora en que se agrupan en nuestra cabeza los acontecimientos de toda nuestra vida. Unos minutos más y aparece un pedazo de luz por encima de los cerros. Es la luna. La llanura se torna melancólica. (Ibíd. 58-59) ¿No habrían sido “la política y la guerra” de las que su bisabuelo (el padre del abuelo) platicara con “los mayores” (“El séptimo ciclo” 59), las causas de las grandes bocanadas de sombras que las aves negras vomitaban? Como el abuelo, ella estaba en la hora en que se agrupaban en la cabeza los acontecimientos de toda la vida; por ello, volaba con él en las “blancas nubes de humo” que él dejara escapar del cigarro, para ir en busca de la imagen de la joven abuela Marina, cuando la Guerra de los Mil Días [1899-1903] lo separó de ésta. A través de ellas, la vio en actitud pensativa mientras se recostaba ante la barandilla del jardín, donde tantas veces se cruzaron sus miradas; aspiraba el perfume de las flores y contemplaba los progresos de las plantas, que ella misma sembró y que habían florecido con sus cuidados. Mas, en este jardínparaíso, semejante al de Efraín y María, vio cómo el yo romántico de su abuelo moría de melancolía: la única flor que “juntos” habían plantado él y la abuela, 216 “estaba seca y marchita…” (Ibíd. 59). Así también, en el misterio del encuentro que ocurre en la distancia, la poeta ‘moriría’, en el momento en que grabara en sus espacios secretos, un poema “A la abuela Marina González”: Pamplona,/ sumergida, o más bien,/ encerrada entre montañas,/ reverbera la energía de tus jóvenes,/aplacada a la fuerza /por la tradición y la costumbre./ ¿Será acaso ese canto que escucho/ a la muerte y al infierno,/ un canto a la impotencia/ y a la desesperanza?/ Pamplona, donde vivió la abuela,/ por estas calles,/ entonces diferentes,/ ella caminó/ y amó. (Espacios secretos 12) ¿No sería acaso aquel vómito de sombras, el mismo que causara la violencia en todas las direcciones de la patria? ¿No sería caso este vómito, el mismo que se fuera esparciendo a través del tiempo, llegando todavía a oscurecer los amorosos recuerdos de la abuela? En fin, su encuentro en la distancia con el abuelo la llevo de vuelta a otro paraíso infantil de la infancia (familiar); desde allí su abuelo proyectaba al porvenir una idílica cosmovisión patriarcal, como si fuese la réplica de varias estampas de la novela María: En la tumba de mi madre me inspiré en su santo ejemplo y la vi orando por sus hijos; mi nombre resonaba en medio de aquella plegaria. En el hogar encontré el aliento de los felices recuerdos infantiles; entre los niños oí mi nombre y también de mí y de mi porvenir hablaron mi padre y mis hermanos, cuando leían una de mis cartas. (El séptimo ciclo 59) ¿No habría sido este “santo ejemplo” el que hubiera aplacado “a la fuerza” la energía reverberante de los jóvenes de la ciudad, por donde la abuela caminó y amó? ¿No sería acaso la tradición y costumbre que forjara este ejemplo, la causa de aquella “extraña mirada dulce y triste”, que la escritora descubriera en “la fotografía de la bisabuela, ―la madre de él―”? ¿No fue por todo esto que la escritora pensara, que sólo a través de las palabras de los hombres, se conocía 217 la historia (de las mujeres)?: La historia casi siempre era escrita por los hombres y la de las mujeres solamente se conocía a través de las palabras de los hombres. Ellas solo hablaban con timidez en sus cartas y en las miradas de las fotografías. En ese mirar, volteado hacia adentro, intenso, sensible más allá de lo normal —que contrastaba con la mirada plana de otros detenidos en el tiempo vacío del reloj, a quien la vida tiene que empujar— ella había sentido una hermandad oculta... (Ibíd. 60) Al escribir como un caracol que “descubre sus secretos”, se había operado en ella una ‘verdadera mutación ontológica’: a pesar de la tradición y la costumbre que aplacaba la energía reverberante a la fuerza, esclarecía su hermandad oculta con esa manera de mirar, intensa y sensible; en el umbral del “ciclo esóterico de las culminaciones”, su sentimiento de camaradería femenina, daba a luz otra red de conexiones. Esta es la red que se ampliará en el cuerpo social femenino en el Cap. 3, y que se expandirá a través de las tramas y las urdimbres de los retazos del tiempo, en el Cap. 4. Por esa red, ahora sacamos a la luz un secreto mayor: la “historia” no había sido escrita sólo por los hombres; al lado de ella, circulaba una intra-historia que se inscribía en las fotografías y las ‘tímidas’ versiones epistolares de las mujeres. Por esta red, se hallaría grabando en sus espacios secretos, la memoria de su otra abuela: La abuela nos cuenta sus secretos/ en cartas con palabras elegantes/ de señora bogotana./ La letra amplia/ Trata de seguir la línea del papel/ pero la desobedece a veces;/ era rebelde/ -y buscaba algo más para su vida-/ Con el tiempo la letra se armoniza./ Encontró el equilibrio con los años./ En esas cartas/ su historia, la de su hijo/ la de su país./ Sé que estamos parados en sus hombros. (Espacios secretos 21) En sus espacios secretos quedaron las “palabras elegantes” de una “señora bogotana”, que contenían “secretos” que fueron obligados a permanecer ocultos en la obediencia de “la línea del papel”. Al fin y al cabo, la abuela era la Mujer ―las mujeres― sobre cuyos “hombros” se erigían los fundamentos en los que 218 todos estábamos “parados”. Entre el polvo, continuaba leyendo el diario del abuelo; ya podía explicar por qué, hacía algún tiempo, hubiera anotado en su propio diario casi lo mismo: Tengo el corazón formado de una substancia especial, en la cual viven largo tiempo, eternamente, las impresiones, que una vez se hicieron, del mismo modo que quedan en el mármol las inscripciones de un hábil grabador y para borrarlas no bastan los más fuertes y poderosos reactivos”… (El séptimo ciclo 60-61) Así fue que entendió su destino de narrar: como una impresión de diversas sustancias afectivas, indelebles y penetrantes que la constituyeron, a través de los lazos que creaban las que llamarara las "telarañas de la vida” (Ibíd 62); por estas mismas “telarañas” comprendimos, que su destino de narrar había sido grabado también, por la desobediencia de la abuela. En el séptimo ciclo una de las claves de su destino, residía en la significación del 7 [Ver Nota 18]: Sabía que una de las claves —además del diario del abuelo— estaba en el siete. El número mágico que se repetía en sus sueños y que marcaba su vida y su destino. Se encontraba en el séptimo ciclo de siete años de su vida, igual que el hombre a quien amaba y en el año del Caballo, el séptimo animal del calendario chino. Su casa tenía siete puertas y se cumplía el séptimo año de su posesión. Siete eran las cajas y siete los hombres cuyas historias ella debería, descifrar. (Ibíd. 62) “Inmersa en las palabras del abuelo”, pudo descifrar otra clave: ¡la llave de la puerta que se abría como un caracol (que descubría los secretos a otras puertas), estaba en volver a volar a los brazos del amor! (como si ella fuera aquel mismo caballo fantástico del abuelo, que hoy volvía): En el vagón, julio 21 de 1902 ¡Cómo corre el tren! Parece un fantástico caballo que se aleja enfurecido, tascando el freno y echando a volar sus abundantes crines. Mi vista se pierde en el verde de los campos, para fijarse luego en los picos rocosos que les ponen término por el oriente […] Pienso en Marina. Un poste que pasa volando por frente a la ventanilla me regresa a mi ensueño miro hacia atrás y veo hundirse en la llanura las últimas cúpulas de Bogotá. En realidad habría deseado que el tren volara; hace seis meses lo habría querido lento, muy lento... ¡Ayer iba, hoy volvía!... (Ibíd. 61-62 219 n definitiva, y como conclusión de este capítulo, hemos indagado la manera en que los relatos “Cuento de amor en cinco actos” de Cuento de amor en cinco actos, “La casa azul”, “Discordancia en Ondas Alfa” y “El séptimo ciclo” de El séptimo ciclo, así como los poemas “Ritual” de Espacios secretos y “4” de Poemas del insomnio, despliegan una concepción ética de la diferencia sexual. Hemos explicado el aporte de estos textos a la redefinición del sujeto femenino, desde el punto de vista de la que hemos llamado la poética centrípeta (o del cuerpo individual femenino). En “Cuento de amor en cinco actos” y “La casa azul” (y por extensión estos poemas mencionados), la pareja (heterosexual) se constituyó a través de la carne y en virtud de la caricia, que es el umbral simbólico primordial del capítulo (y de la obra de la autora). Estos textos han mostrado el proceso de espiritualización o universalización de la naturaleza femenina; esto es, la deconstrucción del a priori definido por la relación jerárquica espíritu (masculino)/ sexo-naturaleza (femenina), hecha posible, en última instancia, gracias a la validación utópica de la pareja divina irigayana. Por esto, “La casa azul” es el arquetipo ideológico de la poética centrípeta; lleva a su máxima expresión la política de la ‘heterosexualidad radical’, de acuerdo al interjuego de una doble sintaxis de la sí mismo mujer, vista como Otro de lo Mismo o como otro de lo Otro. Esta última perspectiva ha sido particularmente ilustrada en los relatos “Discordancia en Ondas Alfa” y “El séptimo ciclo”, en los cuales, una política textual de ‘localización’ específicamente femenina da cuenta de la propia corporeidad o encarnación, como la situación primaria del proceso de la 220 escritura. Esta política ahonda en su rechazo a la visión tradicional del sujeto universal, como la de la “virilidad simbólica” del proyecto ético foucaultiano, 28 la cual será derogada, en el capítulo siguiente de esta disertación. Hemos examinado la forma en que la autora no reproduce la biología con los sentidos, sino que produce un arte erótica dentro de la espiritualidad del cuerpo, y viceversa; esta es la vía para hallar el misterio de los recovecos afectivos de la mente, que circula a través de las formas de la apertura (los pasadizos, los umbrales, los túneles), y los Axis mundi (la casa-montaña, el ombligo, el árbol). En este capítulo, estas formas se han estructurado dentro de la concepción existencial-esotérica de la aquélla, que ubica el arte de la escritura en sus contextos vitales (para ponerlos a dialogar dentro de una amplia heterogeneidad cultural y discursiva). Esta poética del lenguaje corporal ha redefinido las estructuras generales del pensamiento, configurando una amplia red de conexiones; así, la escritora allana el camino de la que llamamos la Mujer de varias caras, en el capítulo siguiente. Esta es la misma Mujer que aquí se autofigura de diversas maneras, tales como la Mujer agua, la Mujer erasta, la Mujer sacerdotisa, la Mujer prostituta, la Mujer rebelde, la Mujer vientre, la Mujer caracol, la Mujer diosa o la Mujer caracol. En este capítulo, la poética centrípeta de la autora ha privilegiado el cuerpo de mujer como un sitio de resistencia y búsqueda de la identidad (sexual) femenina, con el objetivo de legitimarla dentro de los marcos de la historia central. Esta es la perspectiva desde la cual hemos visto los símbolos del “alfabeto metafísico” que es ilustrado en gran medida en la carátula de El 221 Séptimo ciclo, por Francisco López Arango; los símbolos, que datan del paleolítico y el neolítico, fueron investigados por Marija Gimbutas y publicados en El lenguaje de la Diosa. En este texto, fueron descritos en sus manifestaciones geométricas, de la siguiente manera: El triángulo o la “V representa la vulva; el chevrón o triángulo puesto de lado con el ápice apuntando el este o el oeste es sagrado y designa la Diosa (como todos los triángulos); los círculos con un punto concéntrico significan los senos y también dibujan sus ojos; el óvalo con otro óvalo concéntrico simboliza la matriz o el ovo; el zigzag que puede convertirse en agua, greca o meandro y la serpentina, se asocian con sus poderes de regeneración o de transformación cíclica. Estos cifran el fluir de la vida desde la fuente materna; los círculos, los semicírculos, las crecientes y los cuernos, aluden a la luna que reproduce los ciclos de la mujer, que fueron ligados desde muy temprano con los ciclos de la Diosa; las espirales giratorias y las esvásticas (las serpientes enrollándose y desenrollándose) representan el tiempo y su paso, en signos de movimiento dinámico; el ave, el toro (cuerno lunar), la serpiente y el búho figuran los animales sagrados de la Diosa [Cf. Introducción XIII, adaptación mía]. (“Eva era letra” 193-195) Las manifestaciones subrayadas en bastardilla corresponden al diseño simbólico de aquella carátula; así entonces, cuando la escritura erótica adopta el modelo cósmico de la Térra Mater, la Genetrix universal al comienzo del capítulo [Ver Pág. 8], activamos este diseño: las autofiguraciones de la narradora como casa vagina-caracol y gran vientre son signos del pubis de la “madre fecunda y a la vez virgen, fuerza creadora originaria, que da a luz desde sí misma” (como la autora). La vagina y el vientre son dos palabras que contienen la “V” de “vulva”-“virgen”“vagina”-“vida”-“viva”-“vivir”, y del “verbo ver” que da origen a la Mujer. La “V” es la letra que en las esculturas más antiguas se ve como “triángulo abierto o cerrado con el ápice hacia abajo” y “al revés conforma la “A” (Ibíd. 193-194), diríamos de nuestra parte, de Alfa y Azul; recordemos que al escribir, la escritora sigue “los pliegues de la vida”, “como se siguen las olas del mar”, para “aprender a nadar” (Cuento de amor en cinco actos 16); este es el nadar de “la 222 Diosa con cabeza de ave y cuerpo de mujer”, que habiendo nacido de “las aguas de la vida” como otra Venus (otra “V”), forma “olas a las que se representan en zigzag o en una serie de V’s” (y adorna y se inscribe en el diseño de artefactos de lugares situados en el Asia Menor y Europa Central y Oriental) (Ibíd. 195196). En el poema “4” (“Lilith”), Lilith desciende de la antigua Diosa-pájaro neolítica; la presencia de este ícono en el capítulo, que comienza en el relato de “La casa azul”, ha cumplido, entre otras, la función de “de-re- codificar” uno de los mitos arcaicos de la racionalidad occidental; a saber, la primigenia otredad suprimida en el inconsciente cultural, por medio de la sexualidad como sistema social y simbólico. Hemos llevado a cabo una reflexión acerca de “la pulsión del ser (femenino) por reunirse con el Origen” que adopta la forma de la Mujer agua; ésta, nos hace pensar en la propia pulsión de los Kogui de la Sierra Nevada de Santa Marta en Colombia, en la cual el mundo se inicia con “la imagen de una divinidad materna, quien auto-fecundizada, dio origen a todas las cosas”: “el cielo y la tierra”: El mar era la Madre. Ella era agua y agua por todas partes, y ella era río, laguna, quebrada y mar y así ella estaba en todas partes. Así primero, sólo estaba la Madre; se llamaba Gauchováng. La Madre no era gente ni nada, ni cosa alguna. Ella era alúna. Ella era espíritu de lo que iba a venir y ella era pensamiento y memoria. Así la Madre solo existió en alúna, en el mundo más bajo, en la última profundidad, sola. (Ibíd. 194-195) Esta Madre es la Mujer agua que de la Costa al Altiplano colombiano, va nadando o volando en mil giros y mil colores nuevos, hasta encontrarse con la Diosa Bachué (Bagué) de los Muisca (figura principal de otra leyenda de autofecundación, en el Inconsciente Cultural colombiano [Ver Cap. 3, Nota 19]. La Mujer diosa de la poética centrípeta habita en el cuerpo, de la misma manera 223 en que habita en la Casa-Cosmos, que la escritora se ha creado a sí misma; esa Mujer diosa está impresa en el simbolismo de los óvalos que diseñan varias de las portadas de la obra literaria de Carmen Cecilia Suárez; ellos “aluden a la existencia de una época en que la mujer fue adorada como el origendel cosmos, fuerza creativa por excelencia” (Ibíd. 197). Ésta es el agua que circula por ese bello ombligo-oasis del tiempo, donde residía la felicidad y el destino de la autora de narrar, para darles identidad y significado, a los hechos de la vida de muchos y de la vida propia. Y he aquí que la Mujer sacerdotisa se los da en el poema “Ritual”; con el poder de su Cáliz, ella subsana el desequilibrio que entre los principios femenino y masculino, el solarismo establece en nuestro Inconsciente Colectivo. Ella les restituye la energía Santa o Principio femenino primordial de las sociedades paleolíticas, que reside en la gran Diosa Madre (la Luna). Este principio es el Alfa de cuya adoración y “conceptualización simbólica” nacen “la escritura y el arte abstracto”, ambos sagrados y ritualmente transformativos (de hecho, y como hemos anotado un poco más atrás, este capítulo ha sido el resultado de la activación de este proceso. El principio femenino primordial fue es el responsable, en conjunción con la fuerza masculina que contiene, de “los ciclos de vida y muerte”, los cuales tuvieron que ser observados y respetados para que naciera “la agricultura”. Por esto, las dos A de palabra Alfa contienen la letra “M” (AA) que corresponde a la palabra “madre” de todas las lenguas conocidas del mundo: “amma”, “matra”, “matriuska”, “mamma”, “mamá”, “mere”, “madre”, “mother”, “mutter”; y también representa dos triángulos sin base, que se pueden 224 mirar como un dibujo de “las montañas -los senos de la tierra-”, los cuales, suavizándoles las aristas, se transforman en “las ondas” o el fluir de las corrientes” que nacen en “las cordilleras” y alimentan la tierra. De ésta “retoñan” como “VV” o “VVV” en “los surcos de los cultivos”. En breve, el ovalo es vientre-vagina-montaña-cordillera-corriente-tierra, una serie de espacios coyunturales, que en la obra de Carmen Cecilia Suárez aluden a la necesidad de estudiar de otra manera la relación prehistoria/ historia. Con Marija Gimbutas, nuestra autora afirmaría “que la historia de la humanidad tiene una continuidad que nos puede iluminar para salvar el mundo”: la ecología. Carmen Cecilia Suárez llevará a su máxima expresión este tema, en algunos poemas de Retazos en el tiempo [Ver Cap. 4, Págs. 413--418]; y estaría de acuerdo, con estas palabras: La ecología es “ginecología” como asevera Mary Daly en su libro del mismo título. Con ella podemos volver a respetar la tierra como nuestra madre. La tierra es un espacio sagrado. La mujer es una manifestación de la tierra. Las primeras escrituras son representaciones simbólicas del cuerpo de la mujer y van unidas a las artes y al habla ritual, o sea, la primera poesía. (“Eva era letra” 197-198) De esta manera, la escritura del cuerpo femenino en este capítulo, va inextricablemente unida a la idea de que los poderes misteriosos de la mente en relación con el habla ritual ―mágica―, acompañan el surgimiento del arte y las representaciones simbólicas. Por ello, no es casual que sea este “Poema Eskimal” el que sirva de preámbulo a El séptimo ciclo: Era esa la época en la que las palabras eran como magia/ La mente humana tenía poderes misteriosos/ Una palabra hablaba al azar/ Podría tener extrañas consecuencias/ Podía repentinamente volverse viva/ Y lo que la gente quería podría volverse realidad/ Todo lo que tenía que hacer era decirlo/ Nadie podía explicarlo/ Pero era así. 225 En fin, la poética centrípeta en la obra de Suárez agencia la idea deleuzeana del pensar como “una práctica de teorizar en términos de flujos de afectos y en función de la capacidad de establecer conexiones”; la poética del lenguaje corporal, supone una sujeto cognoscente como “una entidad afectiva o intensiva”; ella tiene la capacidad de movilizar sus poderes de afirmación y alegría por sobre las fuerzas del rechazo, y de la negación, pues constituye una zona de interacción de la voluntad con el deseo; por esto, la subjetividad femenina en este capítulo se acoge al estilo de pensamiento “rizomático” o “molecular” (que se yuxtapone al modo de pensamiento lineal, autorreflexivo, privilegiado por el falogocentrismo). Esa subjetividad es un término de un “proceso de fuerzas que se intersectan, y de variables espaciotemporales” que se conforman de diversas sustancias afectivas y de diversas redes de conexiones, entendidas a modo de “interacción” e “interconectividad”; de aquí que esa subjetividad, como una entidad corporal, no sea de tipo natural, biológica, sino un espacio coyuntural a la manera de un interfaz. Como hemos mostrando, la ética de la diferencia sexual de la obra de la autora, ve el cuerpo como “un juego de fuerzas, sociales y simbólicas”, “un proveedor y transformador de energía, una superficie de identidades” (Braidotti, Feminismo, diferencia sexual y subjetividad nómade 161-162). A esta estructura la hemos llamado en este capítulo superficie de significación centrípeta, de acuerdo a la cual la redefinición feminista de la subjetividad de la mujer, se halla enraizada en la estructura “sexualmente diferenciada” de la sujeto hablante. Hicimos notar al comienzo de este capítulo, el vínculo entre el cuerpo de la yo 226 mujer y el mundo no sólo como un “espacio de recepción” sino también “de receptividad”, entendida ésta como la condición misma para que la alteridad se perciba en cuanto tal; o sea, enfatiza la “encarnación genérica”. Ampliaremos este vículo, en el próximo capítulo; y lo haremos en el contexto que hemos venido denominando, poética centrífuga o del cuerpo político femenino. 227 228 Bibliografía citada del Capítulo II Araújo, Helena “Incidencia del Modernismo en la obra de Marvel Moreno”. La obra de Marvel Moreno. Actas del Coloquio Internacional en Toulouse, 3-5 de abril de 1997. Comp. Jacques Gilard y Fabio Rodríguez Amaya Moreno. Revista de estudios colombianos 18 (1998): 3341. ---. “El eterno retorno en femenino”. Revista de estudios colombianos 30 (2006): 39--48. Ayensa Ramírez, María Asunción. Desde el término hacia la virtud. 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Resa Dudovitz 1990] en los años ochenta, sino que presentan una nueva política textual caracterizada por su distanciamiento del “potencial pedagógico” en relación con sus lectoras (Reisz, “Estéticas complacientes y formas de desobediencia en la producción femenina actual: ¿Es posible el diálogo?” 336337). Frente a la Supermujer, la escritora recrea a la Nueva mujer que forja una radical subversión del orden logocéntrico y patriarcal; con ella, “sin limitar la posibilidad de difundir valores alternativos” (Ibíd. 342), su escritura se aparta de la estética complaciente del boom hispánico femenino. De esta forma, la poética centrífuga se conforma como una amplificatio de “Humo y cervezas” de Un vestido rojo para bailar boleros, cuyos aspectos más sobresalientes son el carácter colectivo de la voz femenina y un dialogismo ampliamente subversivo [Ver Cap. 1, Págs. 95-98]. En este capítulo, realizamos la hazaña épica de consolidar la estructura multiestratificada del sujeto femenino-feminista, 2 al cual llamamos Nueva mujer o Mujer de varias caras. Desde el punto de vista de la literatura de mujeres en 232 Colombia, ésta conforma un sistema de modelización femenino de la realidad, el cual descansa sobre un proceso constante de desterritorialización/reterritorialización de la palabra femenina que funda esa épica, a partir de las metáforas del viaje y de la conquista territorial. Este hecho sucede en el poema “2” que hemos titulado “La Mujer colonizadora”, cuando ésta pone su lenguabandera, en el Ombligo o Axis mundi del vasto territorio del Otro (del Lenguaje): Mi lengua ha sido la primera/ en poner la bandera/ en ese vasto territorio que es tu ombligo. /Es mío para siempre. (Poemas de insomnio 11, subrayado mío) El proceso de afincamiento de la palabra itinerante y colonizadora, se configura en el tríptico Bogotá-Lagos-Atlanta, donde se alinean las fichas del que denominamos ‘tablero de ajedrez geopolítico’ o ‘marco del juego por el poder en el mundo globalizado’. Con sus figuras femeninas de la desobediencia, la autora semejará el periplo de las andariegas a través de ciudades, países y continentes, a la vez que fortalecerá el sujeto colectivo femenino que articula su poética centrífuga. De una parte, en “La otra mitad de la vida” examinamos el surgimiento de la Nueva mujer, que se conforma en el juego de la enunciación de varias voces femeninas; íntimamente ligada a este aspecto, reflexionamos sobre la manera en que, al tenor de un diálogo con la yo-narradora-autora, Clara, una Mujer prostituta, entra en el terreno de la literatura menor colombiana de género; así, el relato se ocupa de los problemas del género femenino, a saber, la concepción patriarcal del amor y su corolario, la prostitución. De esta forma, profundizamos en el despliegue de la autoconciencia reflexiva, que configura a cada mujer como sujeto ex-céntrico femenino-feminista; y comparamos ese relato con los 233 de “Sinfonía erótica” de Lina María Pérez y “El elegido” de Freda Mosquera, los cuales ejemplifican una estética complaciente [Ver Nota 1]. Éstos constituyen estilizaciones del modelo de la prostitución, que, en palabras de Carmen Cecilia Suárez, avalan “el mito de la vida ‘alegre’, de la prostituta como ‘diosa del amor’”. De otra parte, en “Un hogar en lagos” reflexionamos sobre la manera en que la Nueva mujer, se transforma en la Mujer con varias caras; y nos focalizamos en el estudio de Kanchana quien, al lado de Clara, posee la catadura de Mujer nómada o mujer que imagina el porvenir. A su vez, en “El sha y yo” la sujeto femenino feminista se conforma en la relación problemática entre la historia y la ficción; al lado de la Mujer prostituta, la autora agrega otras figuras femeninas marginales: la Mujer guerrillera y la Mujer rebelde. Con ellas vemos, la nueva significación que los hechos adquieren, a la luz del reconocimiento de las diferencias culturales, de la raza y el género como los componentes de lo marginal femenino; así, la enunciación vuelve a lograr un claro valor colectivo, resultante de la camaradería femenina. En este relato sobresale el hecho de que aquella privilegia el género, para armar la estructura estratificada de la la Mujer de varias caras; por tal razón, cotejamos “El Sha y yo” con “Escrito para no morir: bitácora de una militancia” de María Eugenia Vásquez, una memoria autobiográfica que también privilegia el género, para empoderar a la hablante como sujeto histórico. Dentro de esta línea, compañamos este cotejo con una serie de poemas, en los cuales subrayamos la interrelación mujer, texto, y nación. Continuando con nuestra épica viajera, en “Desde un hotel junto al 234 mar”, abordamos el empoderamiento de la hablante como sujeto del discurso desarrollando la interrelación memoria-identidad propia de la metaficción historiográfica; revaluamos el diálogo con el pasado a la luz del presente, a través de una “ventana” que se abre al jardín de la infancia. Desde allí, observamos la forma en que la escritora vuelve a dar un valor a lo marginal y excéntrico y continúa consolidando el sujeto femenino-feminista del capítulo; la semiótica de los mil giros y colores que su escritura procrea, la habilita como crítica exotópica, que emerge como sujeto colectivo del habla; de esta forma, analizamos cómo el diálogo con el pasado da pie una performance de iniciación, que impulsa el paso de la Mujer nómada. Acompañamos este relato con varios poemas de la autora pertenecientes a su libro de poemas Espacios secretos. En el relato “Hay un sitio en tu país que te espera”, analizamos figura palimpséstica de la Mujer bruja y la Mujer sacerdotisa a manera de estrategia escritural, que busca revaluar el pasado a la luz del presente; tras la primera figuración se descubre la desacreditación de la supremacía de la civilización sobre la llamada barbarie, que repiensa las formas y los contenidos de Occidente. Con autoconciencia teórica, la escritora revalúa el diálogo con su propio pasado, llegando a representar su propia historia ficcional. Su performance de una hierofanía solar eleva a la máxima expresión su trasegar a través de su obra, como artífice de la magia de la palabra; en nuestra interpretación, en dicha performance la Mujer sacerdotisa deviene Mujer muisca de varias caras, máxima expresión de la Mujer nómada (de la Nueva Mujer), y del sujeto femenino-feminista de nuestra poética centrífuga, 235 A estas figuras de la desobediencia (o del exilio), agregamos la figura cuádruple de “La doctora”; ella es la Mujer extranjera-vieja-bruja-loca, famosa por su saber y su estilo de vida marginal. Desde una perspectiva histórica, representa a aquéllas que se atrevieron a desafiar a los clérigos de la Edad Media y cuestiona el nacimiento del paradigma científico que, lejos de la época oscurantista sustituye la brujería por la locura. Al lado de estas figuras, reflexionamos sobre algunas mujeres víctimas (ficcionales o reales) del sistema patriarcal; ellas son la Mujer adolescente que pre-figura el ángel metáforico woolfiano, ya transformado en un mostruo voraz y sexuado por el establishment médico masculino, y la Mujer azucena. Ésta, como espejo deformado de este monstruo de los tiempos victorianos, queda atrapada en el paradigma científico (que postulaba la exteriorización del deseo femenino, como una forma de enfermedad). Explicamos cómo la fecundidad, y particularmente la menstruación, fueron pilares que sostuvieron la creación del discurso de la mujer como el Otro; en estos relatos apuntamos a los códigos de la represión sexual que afectan a la mujer joven, sin importar su estatus social. Al darles una nueva voz a estas dos jóvenes legendarias, la autora la hace formar parte del sujeto colectivo femenino, y de esta manera, entroncan con “La otra mitad de la vida” donde también trata la temática de esos códigos que afectan a la mujer, atrapándola en el paradigma virgen-puta. Y, en nuestra breve mirada a “Remendando santos y atando cabos”, razonamos sobre la reelaboración de una noticia periodística; esto le permite resumir a la autora, la espeluznante temática de la de la violencia física milenaria que aún 236 ejercen algunos hombres, en contra de la mujer (hasta causarle la muerte). n “La otra mitad de la vida” de La otra mitad de la vida, esa escritura conquistadora penetra el campo del testimonio, que instala a la Mujer prostituta en el terreno de la literatura; el relato parece responder al llamado de Ángela I. Robledo cuando afirmara: “casi ninguna escritora ha literalizado a esas otras malas o marginales que son la delincuente, la drogadicta o la alcohólica y la prostituta” (“Algunos apuntes sobre la escritura de las mujeres colombianas desde la Colonia hasta el siglo XX” 18). De esta forma, la escritura neovanguardista de la autora aborda la problemática de la prostitución femenina en la ciudad de Bogotá, situando en el centro de su dominio discursivo la historia de Clara, que es también la de otras mujeres. Ellas habitan al margen del territorio del Otro, tal cual lo simboliza literalmente una nota marginal de aquélla, al final del relato: Gracias a las mujeres que me ayudaron a entender sus vidas y su lenguaje, para escribir este cuento. (75) -Carmen Cecilia Suárez- De esta forma, “La otra mitad de la vida” constituye un ejemplo de literatura menor que se ocupa de “los problemas de género (femenino)” (diferenciándose por esto del estudio de Deleuze y Guattari, sobre la obra de Kafka); al desreterritorializar estos problemas, la enunciación de la autora adquiere un claro “valor colectivo” ―el de la vida de las mujeres―, y se “vuelve extraña” ―pues se trata de la re-creación del “lenguaje” de esas mujeres―, que existe por fuera del ámbito de la literatura mayor colombiana. Da la cara a la pretensión de 237 “universalidad y neutralidad” de los discursos hegemónicos, porque, al “escribir como mujer”, entrelaza su voz a la de otras mujeres para incorporarlas al juego del poder feminista, que, como iremos viendo, tanto en este relato como a lo largo de este capítulo, testimonia el hecho de que “las mujeres siguen siendo tratadas como minorías”. Como respuesta a una cierta política textual dominante en nuestra sociedad colombiana, la escritura de Suárez refrenda la idea de que la única opción posible es un “colectivismo parcializado y a la vez no dogmático”, que no se arrogue el derecho de representar a toda la humanidad sino sólo a ciertas partes de ella (Reisz, “Colectivismo versus universalismo” 4-6). Así entonces, la poética centrífuga o poética del cuerpo colectivo femenino se focaliza aquí en la figura de Clara; ésta es una mujer prostituta que siempre se paraba en una esquina, diagonal a la ventana de un café, desde donde la escritora la veía. Al transmitir a la escritora la siguiente anécdota de la tradición oral popular, esta mujer origina el proceso de la escritura: “He oído que la vida se divide en dos. La mitad buena y lo otra mala. A mí ya me tocó la mala, así que espero la buena” (La otra mitad de la vida 64-65). Esta transmisión original, establece un diálogo a dos voces, el cual rompe con el esquema de la narración lineal; así se entretejen el testimonio vivencial de Clara con las situaciones existenciales y disquisiciones discursivas de la autora, que ésta escribe en bastardilla. En este diálogo a ‘dos voces’ surge el problema fundamental de género que afecta a la mujer sin importar su estatus social; se trata de la concepción (patriarcal) del amor que en el fondo es un juego de poder (Ibíd. 64). A Clara le 238 toca vivir este juego en el ‘teatro de la prostitución’: De nuevo hoy me paro en esta esquina. Me aburre. Pero debo hacerlo. Sonrío a los hombres que pasan y los miro con insinuación. Finjo. Ellos lo saben. Es teatro. Ambos fingimos. Ambos jugamos y adquirimos un poder sobre el otro a través del cuerpo. El amor es una invención. No se ha logrado cambiar esto. (Ibíd. 62) Esta performance como ‘estado de fingimiento-aburrimiento’ consistía en la ‘invención del amor’ por medio de la venta de una imagen; así, el cuerpo femenino entra a circular como mercancía, en el proceso de compra-venta del ‘tráfico sexual’ controlado por los hombres, y al servicio, especialmente, de “los cincuentones”; a éstos les encantaba la mórbida “fantasía de acostarse” con jóvenes que semejaran estudiantes adolescentes. Por ello, Clara llevaba el “corazoncito colgado entre los senos”, “las botas altas y la minifalda roja” y “un libro en las manos”, para que pensaran que era una de ellas (Ibíd. 62-63). El juego del amor se inventaba en las zonas no racionales, las zonas animales marcadas por el instinto de los hombres. 3 Para la yo narradora, estas zonas estaban marcadas por el insaciable egocentrismo masculino que necesitaba la admiración de las mujeres, como Drácula de la sangre de una virgen. Ese egocentrismo no la llevaría a un ‘estado de arrinconamiento’: Julio necesita una mezcla de asistente administrativa y geisha, y yo no soy ninguna de las dos. Pero no podrá arrinconarme, así el costo sea el rompimiento. Yo tengo mi espacio, mis amigos, mis intereses y no pienso dejarlos. (Ibíd. 68) Ante la pared de ladrillo rústico de aquel café, la ‘yo-mujer’ se dio cuenta que estaba sola; ya no tendría a un ‘otro’ que le absorbiera las energías y la atención, y, por eso, ya podía alzar la vista para detallar el entorno cotidiano. Ello se traducía en un cierto avance hacia la conquista de un ‘vasto territorio’, 239 que comenzaba con la vivencia de un momento crucial de su vida de ‘mujer’, como si fuera el de todas las ‘mujeres’. Esto la constituía en ‘sujeto ex-céntrica’ del feminismo, y la integraba al ‘sujeto colectivo femenino’: Cuando veo a una mujer confundida y descentrada, casi siempre encuentro que le falta soledad. Sí, no le sobra, le falta. No tiene espacio propio para encontrarse, tocar su mundo íntimo, conocerse y aceptarse. Está en el espacio, en el tiempo, en el mundo de su esposo, de su hijo, de su amante, de su jefe. (Ibíd. 63) Con esta ‘autoconciencia reflexiva’ postmoderna, la narradora-autora acabó de remover el piso epistemológico al amor romántico; por tal motivo, al escuchar la canción “Un hombre y una mujer”, le quedó la certeza de saber que “el amor era una fuerza que podía cambiarlo todo, pero solo por momentos...” (Ibíd. 65). A diferencia de la yo-narradora, Clara, sin tener ni espacio propio, ni amigos ni grandiosos intereses que no sea el cuidado de su hijo, esa zona marcada por el instinto es fundamentalmente la de la sobrevivencia; con su “niño en los brazos”, y como suele sucederle a algunas mujeres (a quienes) las batallas cotidianas se las comen, ella no puede perder esa lucha y quedarse por el camino (de aquellas mujeres) que ayudaron a transformar el mundo (Ibíd. 68). Por ello, más bien, denuncia con fina ironía religiosa su lucha contra el “hambre” y sus escabrosas consecuencias, o ‘estado de orfandad social’: Hoy no se acerca nadie, a pesar de ser quincena. La pobreza ha afectado hasta el sexo. Sin plata no hay cómo. ¡Que se contenten con su mujer! Lo único que no se puede dejar de hacer es comer, como sea, así sea de las sobras de la basura, que a muchos les toca. Todo lo demás pasa. Yo le digo a Chucho, mire, ¿Qué vas a hacer conmigo? Yo no rezo, pero si hablo con Dios, aunque, cuando me dicen que todos somos hijos de Dios yo digo, ¿Qué padre deja que su hijo pase hambre? ¡MaI padre! (Ibíd. 64-65) Como la yo-narradora en su ‘autorreflexión’, Clara tomó conciencia de su ‘posición marginal involuntaria’. 4 Ella condena a la sociedad que desde los 240 quince años la había hecho tirar a la prostitución, por no dejar morir de hambre a su hijo; así se lo explica a la yo-narradora: Alguna vez pasé hambre y angustias en la calle con mi niño en los brazos. Alicia me dijo ¿Usted va a dejar morir de hambre al niño? ¿Usted con ese cuerpo? ¡Ay mijita!, ¿Usted es qué es pendeja? Así, decidí tirarme a la prostitución. Pero en ese entonces nos decían “putas”, a secas. (Ibíd. 66) Y he aquí otro problema fundamental de género: la violencia física que afecta aún más cruelmente a la Mujer prostituta. Clara llegó a saber, que en la farsa del sexo y el poder, “los hombres que buscan a las prostitutas son bruscos y toscos”: “no (van) a recibir cariño de ellos” porque, “para los hombres”, ellas eran “siempre un instrumento”; esa farsa consistía en una diaria guerra de la seducción contra hombres que para ser poderosos, (tenían) que humillar (Ibíd. 66). Por ello, para sobrevivir en las zonas animales marcadas por el instinto (masculino), le tocó utilizar las tretas de mujer y aprender a “manejar(los) mejor”. Prueba fehaciente de este aprendizaje sería el testimonio que Clara enunciara como “una de (sus) peores experiencias” (que había contado a una socióloga de la Universidad Nacional, en una de sus visitas): Cuando llevaba como ocho días en el oficio, un señor me dijo, ¿cuánto? Yo le dije la cantidad y que pagara la pieza. Él me dijo: “Le voy a dar el doble pero me va a hacer bien rico”. Bueno, le dije, pues sí… ¡Yo que iba a saber! Pues el señor quería que le hiciera de todo, sexo oral, por el recto, sexo del otro, como nosotras lo llamamos, “los tresservicios”. Entonces yo le dije que no, que ni por el chiras, que no se lo iba a chupar. ¡Pues me ha sabido dar una mano! Menos mal que en la residencia donde vamos nosconocen y yo grite “¡Nacho, Nacho!”, y Nacho empujó la puerta, “Hermano, ¿qué le pasó?” y sacó al tipo a patadas... ¡Ya me había vuelto miércoles! (Ibíd. 67) Con la violencia física, le acompañan sentimientos de degradación social; Clara explica esto, así: “Pensar que la primera vez que estuve con un hombre por plata yo me miraba y sentía que tenía un letrero y que todo el mundo sabía; y yo 241 decía, soy una puta y si alguien me miraba yo pensaba, ya sabe lo que soy”; y esos sentimientos siguieron siendo persistentes a través del tiempo: “Hoy en día todavía me acuesto con un hombre y me da asco. Uno no disfruta eso. Siempre me he sentido degradada” (68-69). Las mujeres de aquel famoso libro Mujeres y amor de Shere Hite, también se sintieron degradadas; en ese texto, que la profesora de Sociología en la Universidad Nacional les presentó, todas las mujeres investigadas se quejaron de ser minimizadas e ignoradas por sus esposos o amantes. Este recuerdo, fue motivo para que la escritora, con tono recusante, se preguntara: ¿Por qué la mujer debe negarse para que (los hombres) se afirmen? (Ibíd. 66); 5 así, a modo de esta apóstrofe, ‘cada mujer’ resultaba ser ‘todas las mujeres’, cuyos sentimientos las colocaba en un mismo plano de igualdad. Coincidentemente, Clara tampoco se siente completa en el ‘juego del amor conyugal’ que había dejado de ser amor sexual como pasión; así lo expresa: Yo me enamoré de José, mi marido, porque nunca había tenido a alguien que se preocupara por mí. Cuando me fui a vivir con él yo lo quería mucho y con el tiempo se nos acabó el amor. No sé por qué. Le cogí fastidio, a pesar de que es muy bueno. Pero él tiene sus arranques. En la vida no hay nada completo. Yo a veces pienso que merezco algo mejor. (Ibíd. 74-75) Al mezclarse con las voces de la yo-narradora y con la de las mujeres del Informe Hite, la voz testimonial de Clara participa activamente en el juego por el poder, a través de las redes discursivas del ‘sujeto diferencial femeninofeminista’. De esta manera queda claro que la autora, agregándole a éste la diferencia de clase social, va conformando la estructura del ‘cuerpo colectivo femenino’ o poética centrífuga de este capítulo. Sin duda, en aquel libro se trataba de otro de los problemas fundamentales del género femenino: la 242 constricción psicológica de la mujer en el terreno de la monogamia (heterosexual) que marginaliza a la mujer, y que a Clara, particularmente, ha sometido al hambre. Como ya hemos señalado en la Nota 5, este sometimiento femenino obedece a la relación entre la opresión de la mujer y existencia de la familia individual monogámica como unidad económica de la sociedad (que asigna a la mujer, en palabras ya mencionadas de María Mercedes Jaramillo, la función de ser madre y esposa). Por todo ello, Clara transgredía esta sociedad con el color rojo de su “minifalda roja”, símbolo del deseo que infringía la decencia social, basada en la prohibición del placer que lleva a la mujer dividida: la amada no es deseada y la mujer sexual es despreciada. Ésta es la ‘yo-mujer’ que ya avanza hacia el ‘otromujer’ (que son las otras), un ‘sujeto colectivo’ que rehúsa esa prohibición del placer: ¿Por qué no podemos ser completas en el amor?; e interpela su ‘Ley’: “Si la inteligencia se valora, se neutraliza la sexualidad”. Esta mujer es la sujeto femenino feminista que realiza su deseo, a la que denominamos (la autora y yo) la Nueva mujer: El verdadero erotismo es el refinamiento del amor, abarca los sentidos, la mente y los afectos. La “nueva mujer” no puede perder los lazos con su cuerpo. Piensa y trabaja, pero tiene la necesidad del roce, de las pieles, del intercambio de humores y sudor. Quiere ser puta y señora, en otras palabras, mujer. (Ibíd. 73, mías las comillas) 6 Como en el relato de “La casa azul” [Ver Cap. 2, Pág. 154], la autora eleva el erotismo a la calidad de arte, que emerge de la sabiduría del cuerpo; de esta forma, su persistente demanda de que cada uno/-a se ame o se encuentre en el otro/-a, sigue potenciado aquí la toma del Orden del lenguaje (del territorio del Otro). 243 A diferencia de su poética centrípeta, la poética centrífuga en la obra de Carmen Cecilia Suárez trata de la Nueva mujer que es un ‘otro-mujer’ o ‘sujeto colectivo’ impuesto políticamente —el nosotras mujeres del movimiento de las mujeres―; bajo esta condición, el feminismo de la ‘sí mismo-mujer’ se aferrará a su yo encarnado (a su cuerpo individual), siempre y cuando ‘otras mujeres’ (su cuerpo político), sostengan el proyecto de fortalecer su devenir subjetivo. 7 La Nueva mujer, sexual e inteligente, deconstruye “el mito de la vida Alegre, de la prostituta como diosa del amor” en tanto ’sistema de modelización’ “construido por el hombre” como “una farsa que se representa para él y por la que él paga, sea en pesos, dólares o yens” (Ibíd. 64). Y esta farsa es la vida de Clara a través de la cual circulan también las historias de otras mujeres como ella; así lo enuncia: “Si hoy en día cae en mis manos una nena yo le digo, mamita, no se vaya a tirar la vida que esto es muy verraco, más bien busque la forma de trabajar”; de esta forma, ella, la Mujer prostituta también fortalece el devenir subjetivo de ‘otras mujeres’, porque sabe que la vida alegre las habrá de transformar en un ‘desperdicio social’; así lo enuncia: “Yo me miro al espejo y digo, ¿Qué estoy haciendo con mi vida? Nadie me va a dar pensión, nadie me va a reconocer mis años de juventud, los más bellos, que estoy desperdiciando” (Ibíd. 70-71). La Nueva mujer se solidariza con estas supuestas diosas del amor a quienes les ha tocado vivir esta farsa que Clara denomina ‘la mitad mala de la vida’, la cual comparte con la autora; al escribirla, ésta quita “el sabor romo de la tristeza”, “aplanchando las arrugas” del corazón con ‘la magia de las palabras’ (Ibíd. 73). 244 En “la otra mitad de vida”, la Nueva mujer se deshará del costal a cuestas que el hombre lleva en la película de Buñuel, el “Oscuro objeto del deseo”, el cual simboliza los prejuicios que llevamos dentro sobre la sexualidad, el amor, la pareja. Y lo hará como el ave fénix, renaciendo de entre las cenizas de su “deseo”: Son cosas que hemos aprendido desde niños... ¿Las estamos cambiando? ¿Podemos cambiarlas? ¿Debemos cambiarlas? De pronto, la historia de la biología es muy larga y la de la cultura, muy corta. Y de todas maneras, tú ahí, deseo, siempre renaciendo de entre las cenizas, como un ave fénix, siempre nuevo. ¿El triunfo de la especie? (Ibíd. 74) Esta es la Nueva mujer, quien plantea la necesidad de redefinir las estructuras generales del pensamiento en la cultura occidental y colombiana, cuya condición a priori, es el anhelo de conocimiento acerca del deseo (como líbido y, a la vez, en tanto la expresión de la apetencia ontológica de las mujeres, por dicha redefinición). En una zona de interacción de la voluntad con el deseo, la autora afirma el “deseo fundante que permanece impensado en el corazón mismo del pensamiento”, y “excede el proceso mismo de pensar” (Feminismo, diferencia sexual y subjetividad nómade 41-42) [Ver Cap. 2, Págs.142-143]. Esa es la zona de la época post-mujer, que se integra en la intersección entre la historia de la biología y la cultura, y el deseo subjetivo, a modo de una estética desobediente. En el relato “La otra mitad de la vida” la escritora echa los cimientos de la poética centrífuga: la mujer se configura en la participación en el ‘juego de enunciación’ de varias voces femeninas (―las de la autora y sus lectoras, las de Clara y las prostitutas u otras mujeres en su vida, las de las mujeres profesionales y escritoras, las de las esposas o las amantes―), y, sobretodo, en 245 las tensiones y momentos mágicos de la camaradería femenina [Ver Nota 1]. Esta son las dos bases ontológicas (de este capítulo), que hacen posible la superación de “las ansiedades del viaje, de todos los viajes, de todos los cambios, separaciones y decisiones cruciales en la vida de una mujer”: [E]l desgarramiento irresoluble entre el lado privado y el lado público de esa vida, el miedo de amar a un hombre (el padre, el marido, el amante), el miedo a ser amada por un hombre, el miedo a no ser amada por un hombre, el miedo de amar demasiado a otra mujer, el miedo a que nuestra madre nos abandone o nos defraude cuando más la necesitamos [-y, en este sentido, es significativo que en la obra de Suárez la figura de la madre brille, casi, por su ausencia-], el miedo de morir, el miedo de escribir o de no poder escribir sobre todo aquello… (Reisz, “Estéticas complacientes y formas de desobediencia en la producción femenina actual: ¿Es posible el diálogo?” 346-347) En el carácter colectivo de la enunciación y la camaradería femenina hemos configurado las bases de la estética desobediente del sujeto del feminismo en este capítulo. Éste es el sujeto integrado por todas las mujeres (y todos los hombres) que, incluida la perspectiva de género, deliberadamente ‘estamos cambiando lo que aprendimos desde niños/-as’. En el momento en que “(oscureció) y Clara se (despidió) desde la esquina”, no en vano habrían de ser los efectos de esa camaradería. Ella había terminado la historia de su vida, diciendo: “Estoy esperando la otra mitad buena de la vida”. La escritora no dudaría que en ambas permanecería la esperanza de merecer “algo mejor” (“La otra mitad de la vida” 75), insinuada en el mismo título del relato, que de esta forma enciende la chispa del trasegar de la Mujer nómada. ompárese el sistema de modelización sobre el tema de la prostitución 246 femenina expuesto en el relato “La otra mitad de la vida” con el de los relatos “Sinfonía erótica” de Lina María Pérez y “El elegido” de Freda Mosquera que, de paso, analizaremos brevemente. En ambos relatos las autoras utilizan estrategias discursivas que no se proponen subvertir la lógica patriarcal desde el interés específico de las mujeres; esto es, la escritura femenina no deconstruye la formación imaginaria Mujer, sino que, más bien, reafirman un tipo de política textual en el que la toma de conciencia de la posición marginal del yo-mujer, no conlleva a una resematización del espacio discursivo. Ambos relatos ejemplifican la estética complaciente, pues constituyen estilizaciones del modelo de la prostitución, en el que se incrusta la performance del deseo femenino; en otras palabras exaltan “el mito de la vida ‘Alegre’, de la prostituta como ‘diosa del amor’, construido por el hombre (como) una farsa que se representa para él ypor la que él paga, sea en pesos, dólares o yens” (Ibíd. 64). “Sinfonía erótica” es una autoficción en la que la voz travesti de la narradora se apropia del deseo voyerista masculino para escenificar su propio deseo. El relato trata de un esposo que declarando su “derecho al morbo”, decidió visitar todos los miércoles por la tarde El Palacete, para mirar a otras parejas hacer el amor, desde una sala privada. Allí podía prescindir “del estorbo de algún prejuicio, de cualquier señalamiento moral o patológico”, y contentar de una “manera sofisticada” sus “emociones eróticas”. La clave de su éxito había sido su colección de “métodos ingeniosos y audaces” que lo ponían “a salvo de los esporádicos y cada vez más virulentos ataques de celos de Leonora”, su esposa (quien por esto juega el rol, en palabras anteriores de Suárez, de amada 247 no deseada). La escritora describe “las emociones eróticas” de él (que son sus propias emociones) como un ‘estado sublime’, así: Con la evidencia de mi excitación me acomodo en mi trono voyerista, y entonces lo previsible sucede ante la avidez de mi morbosidad. Mis ojos comienzan a tamizar las sombras, a delinear las curvas complacientes; los latidos de mi pecho se acompasan a los de esos espléndidos torsos cabalgantes. La imagen no puede ser más sublime: sus presencias fugaces se materializan en giros, jadeos y ardores; parecen una alucinación, un par de espectros desinhibidos que a su vez se complacen en ser observados. (Ardores y furores 94) Y tal cual sucede en las ideologías patriarcales, el hombre toma como objeto erótico de sus fantasías a una “mujer anónima” (reflejo de la voz narradora que en consecuencia se figura como un ‘espacio de misterio’): Mientras el sexo se torna en protagonista de la escena, en la que ellos actúan y yo acecho, me deleito en las fantasías que me suscita esa mujer anónima cuyos ímpetus y vibraciones me inquietan más allá de lo esperado; imagino besar sus senos, estimular su pasión, tocarla toda, penetrarla con mi miembro erecto; adueñarme de ese éxtasis ajeno y mimetizarme en el festejo de bocas y lenguas, manos y dedos, muslos y nalgas, pene y vulva que convocan mi voluptuosidad hasta los extremos del desenfreno. (Ibíd. 94-95) La identificación de la yo-narradora con este yo erótico es evidente y, muy a pesar de ella, con la visión apologética del “esquema de aquella que vende su cuerpo”, para la satisfacción de la líbido fálica: El hombre y la mujer ejecutan su acto allá, al otro lado del velo, pero ellos saben que en este lado hay un alguien estremecido de lascivia como único testigo y cómplice. Me pregunto sobre las dotes pasionales de esa hembra, voraz en la iniciativa, ávida en la replica y sabia en dirigir posiciones con las que retarda el orgasmo de su amante de turno. Me sorprende su vigor para ejecutar un acoplamiento que le será bien pagado; me emociona esa mujer que se complace en dar un gozo auténtico al hombre. Ella parece estar fuera del esquema de aquella que vende su cuerpo, y el hombre, pegado a su placer, le agradece con audaces caricias. (Ibíd. 95, subrayado mío) La sinfonía erótica trata de la realización del deseo (de la escritora), bajo la orquestación de la mirada del voyeur, lo cual puede verse en el clímax de la escena principal: La atmósfera de sensualidad resulta perfecta; el temblor de la luz de las velas proyecta esa pareja anónima en los muros tambaleantes. La ilusión suspendida del acto casi 248 mágico es la cima del desenfreno: sus cinturas sincopadas, las cadencias de sus suspiros, el remolino de sus siluetas, me dan la sensación, casi estética, de que ante mí están componiendo una perfecta sinfonía erótica en compás del ritmo vital que emana de sus lujurias. La exigencia para captarla, desde mi condición privilegiada de voyerista, es la connivencia erótica, una especie de pacto en ese ritual protagonizado para mí, que termina con un éxtasis portentoso para los tres. (Ibíd. 95, subrayado mío) Esta performance psicológica es vivida como un estado de locura-cordura: para “recuperar la compostura después del memorable placer”, el hombre cierra los ojos y respira hondo, en el “intento de olvidar el espejismo en el que pretendió estar del otro lado del velo protagonizando la función”, y en espera del “baño termal con sales aromatizadas que, como siempre, (le) devolverán la cordura” (Ibíd. 95-96). La locura –una ausencia de cordura– vivida en el espacio del prostíbulo, se opone a la cordura –una ausencia de locura– propia del espacio del hogar, que el personaje masculino desea conservar; por ello, al mismo tiempo, le “urge el deseo inaplazable de conocer a la mujer que minutos antes llenó (sus) fantasías con el ímpetu de su cuerpo y emociones”, a la vez que calcula “la hora de la comida hogareña”. No considera prudente “romper las estrechas rutinas de Leonora para evitar reproches y desafíos”, mientras que conserva la esperanza de disponer de una hora, para el encuentro en el bar de El Palacete con la mujer anónima (que “cobra una cifra exorbitante en caso de concertar una cita posterior”) (Ibíd. 96). Esta oposición prostíbulo-hogar que enardece la fantasía masculina (y la femenina de la yo-narradora), es simétrica a la visión que divide a la mujer entre ser puta o señora-esposa. Así lo revela el final del relato: Estirar las piernas recupera mi aplomo. La acogedora penumbra del bar fortalece mis audacias para la conquista inminente. Me acerco con paso firme a la mesa 25, donde a contraluz, la mujer, con su aspecto fantasmal, me da la espalda. Calculo la distancia 249 para inclinarme sobre su cuello con el deseo de expresarle una galantería. Un presentimiento aterrador me frena en seco mientras observo los movimientos pausados con los que se levanta de ha mesa; su cuerpo se materializa en cámara lenta y gira hacia mí. El espanto de mi mirada, ya acostumbrada a la media luz, me enfrenta a la sonrisa burlona de Leonora. (Ibíd. 96) Para poder realizar su deseo, la señora-esposa Leonora (que en palabras de Carmen Cecilia Suárez es la mujer sexual despreciada) ha de participar en la farsa masculina de la prostituta como ‘diosa del amor’, en la cual está fijado el deseo del otro (del señor-esposo). En consecuencia, la treta ingeniosa de la autora ensalzaría el Deseo de la mujer que quiere ser, pero que sólo puede ser en el espacio del Otro (como si ella misma fuese valorada en su inteligencia, pero neutralizada en su sexualidad). De su parte, el relato de “El elegido” teatraliza otra forma de estética complaciente. La yo-narradora nos acerca al personaje Alejandra, una “Gerente Distrital de Operaciones” quien había decidido visitar “esa casa”, a pesar de “haber logrado un balance”, gracias a la prueba de todos “los consoladores”, que le brindaran “el placer” y la felicidad “en secreto”; su puesto de ejecutiva sería la clave del éxito, pues le permitiría “elegir el día y la hora del placer, como dueña y señora de su cuerpo y de su tiempo”, y del “catálogo tan variado y apetitoso” que se le presentaba ante sus ojos. Claramente la narradora se apropia aquí del modelo masculino de catálogo para la prostitución femenina, a modo de un reversamiento de los roles sexuales dentro de los marcos de la heterosexualidad tradicional; al pensar que “sólo alguien con un profundo conocimiento del cuerpo y el espíritu femenino podía concebir la fantástica idea de esa casa”, tuvo “la certeza de que sacrificaría todos sus ahorros”. De esta forma, pagará “el precio que la condenaba a mitigar la soledad sexual en los prostíbulos, de la misma 250 manera que los hombres lo habían hecho durante milenios”; por ello, el impacto de “las imágenes” del catálogo “tuvieron un poder erótico casi instantáneo y experimentó una cálida aprehensión que humedecía sus muslos”. Cuando los vio desfilar sentada en su “cómoda poltrona”, desde la cual ejercía el poder que le otorgaba su imperial “tarjeta de crédito”, y como si fuera hombre a quien le gustaran todas, a ella le complació enormemente que le gustaran “todos”: Quería ser penetrada, ahí, en ese mismo instante por cualquiera de esos hombres musculosos y perfectos, blancos, morenos, negros, trigueños, rubios, asiáticos, latinos, desnudos y semidesnudos, de cabellos negros y ojos castaños, amarillos, delgados, gruesos, jóvenes y maduros. (Ardores y furores 66) El “elegido” semejaba una otredad exótica: “un joven delgado, completamente desnudo, de músculos firmes, con un pelo negro de seda que le caía sobre los hombros y los ojos verdes de gato salvaje, recostado en los cojines blancos de un sofá, con una displicencia casi femenina”; con esta figura andrógina, y dentro del marco de las relaciones de compra-venta del cuerpo, la mujer agencia su deseo. Al salir de “la discreta oficina caminó hacia él”, a sabiendas de que ya le pertenecía porque había pagado por él”; así, el modelo de conquista dominador-dominada es invertido por el de servida-servidor: “Y se le acercó sólo para ser servida” (Ibíd. 67- 68). La mujer, como Eva que hubiese sido incitada al pecado, se percató de su pasión: “Él le introdujo la lengua enorme y larga en su boca y Alejandra sintió que el beso la ahogaba. El sexo del hombre le latió en el vientre como una serpiente viva”. Entonces, se dejó poseer por la lujuria: “lo abrazó contra su cuerpo y de nuevo, sin poder evitarlo, sintió que un orgasmo le recorría las 251 venas y se esparcía como una corriente de energía por todas las regiones de su cuerpo”. Y “entraron en una suite con una sala espaciosa”, donde ella llegó a reconocer el deseo del otro, como si fuera el suyo propio: La desvistió mientras la seguía besando, sin dejar de acariciarla un solo instante […], y Alejandra sintió que sus manos encendían las luces en la estancia de una casa abandonada. Luego se contemplaron en el espejo y ella se vio a si misma bella y deseada, con su vientre y sus senos esculpidos tras largas jornadas de gimnasia aguardando durante años ese instante. (Ibíd. 68) La pasión femenina, encendida por las manos y la mirada masculinas, llega a su punto culminante como resultado de la destreza fálica que domina el encuentro erótico, representado como un pálido reflejo del mito del andrógino: El entró en ella muchas veces y se quedaron largo tiempo entrelazados, adherido, como si fueran las dos partes perdidas de un ser mítico que no se hallaba a sí mismo desde tiempos inmemoriales. Alejandra se dejó guiar, se dejó horadar sin sosiego, y después cayeron en un sopor de gozo. (Ibíd. 68) Al privilegiar los procesos de la jouissance masculina (como observamos en nuestro análisis del relato de “Barlovento”), el modelo de seducción de la autora glorifica la acción de “guiar” del falo, al mismo tiempo que degrada a la mujer como agente activo de su deseo, pues Alejandra se deja “horadar sin sosiego”. En este contexto, “la adhesión” de “las dos partes perdidas”, no resulta ser más que un juego con el lenguaje, determinado por las leyes de compra-venta del cuerpo: En ese instante, cuando reposaba en las praderas del orgasmo imposibilitada casi para moverse de la cama, se dio tiempo para contemplarlo, para oler su piel. Lo vio complacido y feliz, y pensó que era el hombre más bello que ella habla visto jamás sobre la tierra y que pagaría el mismo precio, o tal vez el doble o tres veces la misma tarifa para volverlo a ver. (Ibíd. 69) Y esas mismas leyes, se impusieron cuando ella le preguntó: “—¿Cuánto me costaría comprarte para siempre?”, y él le respondió: “—Puedes venir las veces que quieras a esta casa. Pero no podrás volver a verme. Son las reglas de 252 la casa”. En el juego erótico con el Otro, la mujer que habla (la escritoranarradora) no se deshará del ”costal a cuestas” que “simboliza los prejuicios que llevamos dentro sobre la sexualidad, el amor, la pareja”; los conservará, en la fantasía del deseo de poseer una otredad masculina esclavizada: “Y entonces se imaginó descendiendo de un avión, y luego entrando en el aeropuerto de su ciudad, arrastrando una enorme jaula, con él adentro, como un trofeo ganado en el extranjero” (como si de esta forma se vengara, de la manera en que “los hombres lo habían hecho durante milenios” a las mujeres), y continúan haciéndolo. Esta inversión de los roles sexuales al interior del espacio de lo Mismo (que aparentemente empodera a la mujer), impediría el encuentro del verdadero erotismo que, en palabras de Carmen Cecilia Suárez, consiste en “el refinamiento del amor que abarca los sentidos, la mente y los afectos”; entendida de esa manera, la inversión de roles entorpecería ese encuentro, aunque “(hablaran) de su infancia, de los sueños” y en “un instante” ella se preguntara “si eso también formaba parte del contrato” (Ibíd. 69). Y aunque, además, “esa noche, en la soledad de su cama, Alejandra (encontrara) en la bolsa de los recordatorios, la mitad de un billete en el que estaba escrito a mano, un número telefónico y la inicial R” (Ibíd. 71). Los dos relatos de “Sinfonía erótica” y “El elegido” ejemplificarían lo que en el Cap. 1 hemos caracterizado como poéticas de la subordinación, un tipo de feminismo complaciente cuya política textual sólo puede invertir las relaciones 253 de poder entre los sexos (a menudo característica de la escritura femenina del ‘boom hispánico femenino’ de los 80). Y, a diferencia de los relatos eróticos de nuestra escritora, el erotismo pornográfico de aquellos relatos no está ‘libre de restricciones y normas”, puesto que está sujeto a la búsqueda de un momento que no puede conseguir “efectos de mucho más largo alcance” (“El juego del viento y la luna” 51); esto quiere decir que la “descripción pura y simple de los placeres carnales” que “vuelve la carne deseable, la muestra en su esplendor o florecimiento” e “inspira una impresión de salud, de belleza, y de juegoplacentero”, no logra revalorizar el “erotismo en función de una idea del amor o de la vida social” [Cf. Sarane Alexandrian, Historia de la literatura erótica 1991: 8] (“El erotismo en el cuento colombiano del siglo XX” 1-2). entro de esta vena de revalorización del erotismo en función del amor y de la vida social, el cuento “Un hogar en Lagos” añade un nuevo matiz al concepto de Mujer nueva. Trata de la historia de Kanchana dentro de una familia poligámica en la gran metrópoli de Lagos, que en su origen fuera un asentamiento Yoruba del pueblo Awori y capital de Nigeria de 1914 a 1991. El centro de la familia es un patriarca, para quien la mujer ocupa el espacio del Reino de lo Regalado. Así lo expresa: Soy Mallam. Soy viejo. He vivido en plenitud. Un hombre siempre necesita una mujer a su lado. Y yo, además de mi madre, he tenido cuatro. Claro, sin contar las aventuras pasajeras que la vida me ha permitido. La mujer maneja los hilos de la vida. No solo la maternidad. La comida; el arreglo de la casa; las flores. La vida diaria que al fin de cuentas es la vida. Lo que queda. (19) De esta proyección de la Mujer que regala al Hombre proviene el sentimiento de 254 ‘vida plena’ del patriarca o de seguridad de poseer un estatus de poder, conferido por la recepción y la administración de un sistema de “dotes”, el cual, en consecuencia, priva a la mujer de su independencia económica y autonomía (subrayado mío). Kanchana querría superar estas relaciones sociales de las cuales forma parte, donde la trasmisión de la herencia que proviene de las mujeres se efectúa por vía paterna, garantizando la poligamia masculina que asigna a las esposas funciones específicas. Como si la biología fuera destino, el viejo-Mallam les atribuye la ‘función de ser reproductoras’ de la especie, lo cual las somete a una escala paternalista de valores ideológicos, que él enuncia, así: “las he protegido” y “ellas me dieron hijos”. Y, asimismo, como si la cultura fuese destino, declara el absoluto control masculino de la mujer a través del sexo, en estas reveladoras palabras: “Y el sexo. Ese cálido abrazo que nos transforma, que nos hace sentir Dios. El olor de sus poros. La suavidad de sus pieles. Las sedas que las envuelven”. Kanchana sería otra “mujer con varias caras” o ‘sujeto ex-céntrica’ del feminismo, que el patriarca, sin saberlo, articula de esta forma: No sé que hubiera hecho sin mi madre y sin esas cuatro mujeres a mi lado, que a veces parecieran ser una sola, con varias caras. (Ibíd. 19-20) Ella manejará ‘los hilos de la vida’ para sobrevivir al control masculino y al rol erótico subalterno de las mujeres, como ‘aderezos’ de un esposo que ocupa en el Reino de lo Regalado, el lugar del mismísimo Dios. ¿Podrán decir las mujeres que también han vivido a plenitud? Extendido a África, el continente negro araujano se proyecta sobre cuatro mujeres: Fátima, 255 Etidal, Cheidza, y Assamalah; veamos sus personas por partes. Fátima fue víctima de la clitoristomía, y por ende, sólo derivó su placer como reflejo del rostro del otro: Soy Fátima. Soy la más antigua de todas. Fui la primera. Perdí mi virginidad con gusto cuando fui entregada a aquel hombre fuerte y elegante. Mi cuerpo mutilado no sintió placer, pero lo vi reflejado en su rostro. Después vino la alegría callada y el temor del amor. (Ibíd. 15) Silencio y temor marcaron para esta mujer la relación con el patriarca, y, en consecuencia, la casa es el espacio donde ella disemina su Deseo: La casa era toda mía en ese entonces, una casa grande con jardines situada en Lagos. Y dispuse de ella como quise. Compré alfombras, espejos y flores. Aún hoy después de tantos años y tantas otras manos, queda un toque mío en todas partes. (Ibíd. 15-16) Su estatus de poder con respecto a las otras mujeres deriva del hecho de que es “la madre del primogénito”; mas, al pasar los años, llega a definir su femineidad como una carencia de ser, por no ser el deseo del otro (por el juego del poder entre las mujeres que el patriarca controla). Así lo manifiesta: “Luego, las arrugas de mi frente vieron pasar otras mujeres por su cama. Ellas borraron mi huella en sus labios y me robaron la energía de su cuerpo. Y mi espacio se volvió más estrecho”. El proceso de socialización la transforma en Mujer sabia, como si por ello hubiera tenido que ocupar el espacio de la negación, como una imposición autoconsciente de “no brillar”: Y otras compraron flores. Y se oyeron otras risas de niños. Pero mi voz sigue siendo fuerte. Cuando hablo todos callan. Soy la más sabia. Aprendí a no brillar, para que él brillara; a negarme, para que él fuera; a no ser importante, siendo necesaria para él. (Ibíd. 16, subrayado mío) Transformada en un valor de uso por el patriarca, la voz fuerte de Fátima sería un destello de su poder. El relato de Etidal, prototipo de la Mujer joven, muestra la arquitectura de 256 la familia poligámica. Todo aquí obedece al “centro de la casa” que es la habitación de Mallam (el patriarca): Soy Etidal, la más joven de todas. Lo vi a él mirarme con lascivia y a su viejo cuerpo gemir con deseo a mi lado. Con él conocí el olor del semen y el vértigo del placer. Llegué a una casa que no es la mía, habitada por otras mujeres con sus niños y por él. La habitación de él es la más grande. Está en el centro de la casa. (Ibíd. 16-17) La joven, “la más bella” presenta la división del trabajo (sexual) de las mujeres al interior de la familia, donde cada una de las mujeres “ordena los sirvientes, dispone las comidas y arregla las flores, una semana al mes”; es ésta la semana en que él, afirma el personaje, las visita en la alcoba, “engalanada de manera especial para recibirlo”. El proceso de socialización de Etidal se orienta a “aprender de las otras los oficios de la casa y los artificios que retienen al hombre” (como los de Fátima –la Mujer sabia–, Cheidza –la Mujer Scherezada–, y Assamalah –la Mujer de las danzas y viandas–), que hacen que él espere “con ansias el turno” semanal: Ya he visto como se cansa pronto de mi cuerpo y busca a Cheidza para escuchar sus maravillosas historias y a Fátima, la más vieja, para que lo aconseje. También espera con ansias el turno de Assamalah, quien prepara deliciosas viandas. Estoy celosa de esos lazos que lo atan a ellas; que mis perfumes, mis senos y mis bailes no pueden romper. (Ibíd. 17) Etidal aspira a poseer las “maravillosas historias”, “los consejos”, “las deliciosas viandas” de cada una de sus rivales. Antes de Etidal, vemos a Cheidza a través de los ojos de Sani, el hermano del primogénito: Soy Sani, el hijo de Cheidza. Soy el segundo de la estirpe. Crecí con un hermano que no es mi hermano. Vi a mi madre cuando yo era niño, competir con la suya por los favores de mi padre, por su sonrisa, por su aprobación. Ella nunca me lo dijo, pero yo lo viví y lo sentí. Por eso mi madre comenzó a contar historias; para retenerlo a su lado un rato más. (Ibíd.17-18) 257 Sani observa el surgimiento de lo que, dentro de la lógica femenino feminista de este capítulo, denominaríamos una camaradería complaciente; ello significa que la relación entre las mujeres no quiebra el marco del Reino de lo Propio, sino que refuerza el poder social del patriarca, derivado de la rivalidad femenina por poseer sus favores. Sani enuncia esto, así: Luego llegó Assammalah quien lo hechizó con sus danzas y potajes exóticos. Su ayuda alivió a las dos mujeres ya cansadas con los oficios de la casa y con las demandas continuas de él por tiempo y atención que con el transcurrir de los años se tornaron agobiantes. Las tres se volvieron cómplices, amigas, aunque repiten los viejos ritos de competencia en la semana en que les toca el turno. (Ibíd. 18) Y ese poder es reforzado, sobre todo, porque ellas cumplen la función social de transmitir al hijo los valores que seguirían sustentando las relaciones de producción sexuales de la poligamia. De esta manera, fue instruido por ellas para tener unas esposas que competirán con otras por sus “favores”, “sonrisa”, y “aprobación”, lo cual lo lleva a identificarse con este futuro: “Fue como tener varias madres. Todas me regañaban. Pero siempre había algo diferente en la mía, una cercanía y calidez especial que no encontraba en las otras. A mi padre le temí y añoré sus caricias. Pero sé que algún día seré como él” (Ibíd. 18-19). A diferencia de Sani, Kanchana, Ia hija de Assamalah –la tercera heredera de la estirpe– afirma: “Desconozco cuál será mi futuro. No quiero que sea el de mi madre y el de mi abuela, antes de ella”; al no identificarse con el modelo social femenino que le ha sido impuesto por la tradición patriarcal poligámica, sueña con un futuro diferente: “Cuando ame, seré el único amor de mi hombre. Tendré derecho al placer de mi cuerpo. Mi casa será solo mía y criaré solamente a mis hijos” (Ibíd. 20). Mas, ¿podría ella ser “el único amor” de su hombre y obtener el “derecho al placer” dentro de la institución de la 258 monogamia, a la cual aspira? 8 Con todo, y a pesar de su romanticismo, Kanchana posee una voz fuerte pues, la caracteriza la ‘voluntad de autodeterminarse’ y la perspicacia; y, al lado de Clara, possee la catadura de Mujer nómada o mujer que imagina el porvenir: Deseo tener luz propia. No reflejar siempre la luz de un hombre. Ansío conocer el mundo. Hay una fuerza que me empuja a otros destinos, aunque sean inciertos; a enamorarme de las ideas, estudiar el pasado e imaginarme el porvenir. (Ibíd. 20) Y como Clara, la Mujer prostituta, toma conciencia de su posición y opone resistencia a su marginalidad involuntaria, inclinándose a la ‘desobediencia’. Su estilo nómada, en palabras braidottianas, alude a las transiciones y a los pasos, sin destinos predeterminados ni patrias perdidas; su nomadismo se refiere, no al acto literal de viajar [Ver Nota 7], sino a “un tipo de conciencia crítica, que se resiste a asentarse en los modos de pensamiento y conducta socialmente codificados” (a saber, los que provienen de la poligamia). Lo expresa, así: Pero sé que esta senda que anhelo es un camino prohibido. Ignoro cómo recorrerlo. Nadie me ha enseñado. Lo que aprendí me lleva lejos de él. ¡Quién sabe si tendré valor para romper con la historia e inventarlo! (Ibíd. 20) ¿Cómo romper con su historia e inventar un nuevo camino? ¿De dónde sacar el valor si “la senda” que anhela es “un camino prohibido”? Su impulso centrífugo añade un nuevo matiz al concepto de Mujer nueva, planteando desafíos al sujeto femenino feminista, dentro del vasto territorio del Otro. omo “La otra mitad de la vida”, “El Sha y yo” es un relato cuya materia textual, en palabras de Lucía Ortiz, se funda en lo vivido; es una gran anécdota personal que continúa su épica viajera la yo narradora-autora (que de Bogotá y 259 Lagos, pasa a Atlanta); en este sentido, y como si de un truco cervantino se tratara, no es casual que la escritora cuente el hallazgo, del “único libro interesante en la biblioteca de la cárcel” (a donde es llevada después de ser arrestada). Era el libro de Hermann Hesse Narcisuss and Goldmund que, además de acusar el carácter intertextual del relato, representaba su lucha existencial entre “los sentidos y la razón”; el hallazgo fue “muy importante para (ella)”, porque, en nuestro enfoque, la temática de ese texto coincidía con esa lucha (nivel de lo privado), que se yuxtaponía a una de carácter político (nivel de lo público). Si bien a este nivel termina por imponerse la razón, a nivel personal el “conflicto (quedaría) sin resolver”; y seguiría sin resolverse en el presente de la escritura, aunque la autora se inclinara cada vez más hacia “los sentidos”, donde esperaba encontrar “la globalidad de la existencia misma”. En “El Sha y yo” la escritora rompe con el esquema lineal del relato detectivesco tradicional, ya que el motivo de un viaje y el enigma que lo ensamblan, son enunciados en las últimas frases del mismo, de la siguiente manera: “Apago la T.V. Mañana viajo a Atlanta. Tengo temor de reencontrarme allí con el pasado. Pero tal vez ahora encuentre la solución al enigma…” (El Séptimo ciclo 39). Las imágenes que mostraban “los mutilados del Sha”, habían abierto repentinamente una ventana al pasado, por la que el/-a lector/-a se enterará de la causa de ese temor. Las imágenes eran de “centenares de jóvenes con cara noble, ojeras profundas, mirada intensa y piel bronceada, (mostrando) sus heridas a la comisión de la ONU que (había) de juzgar al Sha”. Rememoró el momento en el que se encontró ante un “juez ―un señor 260 respetable, blanco, ojiazul de mirar frío”―, que la “observaba con desprecio” mientras decía con “su acento sureño”: Hay un atentado comunista en los Estados Unidos para destruir sus instituciones a través de los mítines estudiantiles. En los claustros universitarios los profesores liberales corrompen las mentes jóvenes. Yo sé que hay personas entre las presentes que no están de acuerdo conmigo, pero esto constituye el peligro más grande para la supervivencia de nuestro gran país”. (Ibíd. 27-28) Ella era una de esas personas; “acababa de aceptar la negociación”, que había reducido su “ofensa” a un “cargo menor” de “conducta desordenada”, y a la promesa de que, al final de un período probatorio, su “record criminal” se borraría. Si dicho record se borró o no, será el enigma que el relato no resolverá, dejando el proceso de la escritura abierto (y, por lo tanto, reforzando el carácter no lineal del relato). Ese día ante la corte “llevaba (su) vestido blanco de ojalillo, el de la buena suerte; había (tenido que dejar) a un lado el chaleco de terciopelo y los collares hindúes para ‘aparecer decente’ según consejo de (su) abogado” (Ibíd. 27). Era innegable que su cuestionamiento del discurso de la autoridad, fue castigado con la imposición de un código social de conducta; por eso, ahora escribía para contar el “estremecimiento de futilidad”, “la rabia, las lágrimas que brotaron sin querer”, los “deseos de gritar, de patear”, y, sobretodo, “la humillación de no poder hacerlo”. No iría a juicio: Non Contendere. No me declararía culpable, pero no pelearía. Ya no podría decir en la corte que ellos estaban mintiendo; no podría denunciar que me habían arrestado tan solo por la suposición de ser persa. Ya no podría contar la falsedad detrás de la Ley y el Orden: esa era mi dolorosa renuncia. (Ibíd. 28) En “El Sha y yo”, la sujeto de la escritura se constituye en la “relación problemática entre la historia y la ficción” compuesta de asuntos tales como los de “la subjetividad, la intelectualidad, la referencia, y la ideología”; estos asuntos 261 están presentes también en el relato “Desde un hotel junto al mar” que analizaremos más adelante. Ambos relatos poseen la voluntad de transformar “el saber en el decir”, por lo cual “el proceso de la narratividad” llega a ser una “forma central de la comprensión humana, de la imposición de sentido y coherencia formal al caos de los acontecimientos”; esto es, el saber-decir que “obsesiona la ficción postmoderna”, en el sentido de “habilitar las condiciones de posibilidad del entendimiento” (A Poetics of Postmodernism ―Una poética del postmodernismo― 121). Y esas condiciones las habilita “(la) sujeto que habla (quien) se constituye a través de la identificación con (la) sujeto del habla”, pues no podemos aislar el lenguaje del discurso y el discurso de la subjetividad; aunque la “sujeto que habla” como el agente del discurso se distingue de la “sujeto del habla”, esta sujeto o “yo” del discurso, actúa como el ancla de la subjetividad de esa “sujeto que habla” [Cf. Kaja Silverman, The Subject of Semiotics ―El sujeto de la semiótica― 1983: 47] (Ibíd. 168-169). De esta manera, la sujeto del discurso (o sujeto que habla) enunció a la sujeto real (o sujeto del habla): La policía se sorprendió al enterarse de que yo era colombiana, y más aún, cuando la computadora de la Universidad confirmó mi nacionalidad. Suponiendo que yo no conocía el inglés trataron de hacerme firmar un documento en el cual renunciaba a todos mis derechos legales, mientras me decían que era una afirmación de ellos. (El séptimo ciclo 33-34) En el caos de los acontecimientos históricos, el asunto de la identidad de la sujeto del habla se complicaba, pues a ésta la “habían arrestado tan solo por la suposición de ser persa”; como resultado, la sujeto que habla se identificó con “los compañeros persas” que habían sido también arrestados, y al adoptar una 262 posición ex-céntrica, se constituyó en sujeto femenino feminista: A través de ellos entiendo a Khomeini; entiendo su deseo de rescatar una cultura milenaria maltratada por la cultura de masas norteamericana durante el gobierno del Sha; entiendo que no puedo pensar como ellos, pero que debo aceptar la posibilidad de que piensen y vivan diferente de mí y sobre todo de los gringos. (Ibíd. 33) Y denunció “la falsedad” de la institución policial mediante su rechazo a la firma de un documento, con una performance que buscaba la solidaridad entre los grupos minoritarios: Rehusé hacerlo, alegando que iba contra la Constitución; invite a los persas y a una negra que estaba al lado mío a que siguieran mi ejemplo. Entonces me encerraron en un cuarto. Este no tenía más de tres y medio metros cuadrados, sin vista a ninguna parte y casi sin ventilación. Ahí estuve cerca de dos horas, asfixiada, en una tensión insoportable. (Ibíd. 33-34). Al final de un largo proceso, la sujeto del habla se vio obligada a escoger “entre ir a juicio —corriendo el riesgo de ser enviada por diez años a la cárcel— o aceptar los términos de ellos y viajar a Colombia y a su niño, de quien había estado alejada cuatro meses”. He aquí el momento en que aceptó la segunda opción: Salí de la corte. Me puse el chaleco y los collares hindúes. Al otro día viajé a Colombia en el último vuelo disponible antes de Navidad. Llevaba un cansancio muy grande en el espíritu: el de la mayor derrota, la impotencia. Así terminó mi aventura con el Sha. Ese mes de angustias, de centenares de reuniones con abogados y con la policía, durante el cual confirmé la farsa de la justicia y el cinismo de aquellos que conociéndola participan en el ritual sin protestar. (Ibíd. 28) Por este descubrimiento de “la farsa de la justicia, y de aquéllos que conociéndola participan en el ritual sin protestar”; le concernía ahora saber-decir de otra manera, para comprender y dar coherencia al caos de los acontecimientos, y a su impotencia. El día de la captura “la luna llena estaba en Escorpión” y “Marte, el Dios de la Guerra y regente de Escorpión, estaba en su apogeo”; como si fuera obra 263 de “peligrosa conjunción de planetas” que “estuviera presagiando (su) destino” (pues ella, además de ser Escorpión tenía tres planetas en la casa de Marte), la autora se vale de su retórica astrológica, para mimetizarse en un personaje desobediente. Y se figura una Mujer guerrillera: En la mañana, sin percatarme, escogí un curioso vestuario: boina, buzo y pantalones negros, una camisa roja atada a la cintura; atuendo de guerrillera. (Ibíd. 30) 9 Y ésta resulta ser una figura paradójica postmodernista, puesto que “depende de y adquiere su poder de aquello que resiste”; esto es, “no es ni verdaderamente radical, ni verdaderamente opuesta”: la sujeto del habla afirma haber escogido su ‘curioso vestuario’, ‘sin percatarse’, como si este hecho no tuviera nada que ver, con la participación de su persona guerrillera en los “mítines estudiantiles”. No obstante, con su personaje femenino desobediente, la sujeto que habla busca subvertir también, en palabras de Ángela I. Robledo justamente citadas en la Nota 9, ‘el discurso de la historia oficial’ y revalorar los hechos históricos, en medio de unos ‘sucesos violentos’ en los Estados Unidos; testimonia estos sucesos, para desenmascarar el discurso del poder (que incluso reprimía el discurso humanista liberal dominante), y sus prácticas de control de los claustros universitarios (que aseguraban la “supervivencia” de aquel “gran país”). Su arresto acaeció el 16 de noviembre de 1978, después de haber entregado “la copia revisada del proyecto de tesis”; mientras escuchaba una charla sobre los derechos civiles de “Flo” Kennedy, “la líder negra, radical, irónica y valiente en su lucha contra la falsedad de las instituciones”, la policía invadió la Universidad: Todos corrimos a la plazoleta contigua y encontramos una masa energúmena que vociferaba: Police, out of the campus. El cordón de policía retrocedía ante el coro amenazador. Me sentí arrastrada por el furor que envolvía al grupo. 0í también el clamor: Let the students go, let the students go. Solo después, al encontrarme con ellos en la cárcel, confirmé que siete estudiantes persas habían sido arrestados por manifestar 264 contra el Sha. En la Universidad de 40.000 estudiantes, siete hombres y una mujer fueron arrestados: la mujer y la única no persa fui yo. (El séptimo ciclo 30) La sujeto del habla acusa aquí el impacto de la performatividad colectiva que la hace sentir “arrastrada”, con un lenguaje compuesto de verbos de acción (v. gr., corrimos, encontramos, vociferaba, retrocedía), y de estados beligerantes (v. gr., la “masa energúmena” con su “furor”, su “coro amenazador” y su “clamor”, contra el “cordón de policía que retrocedía”); al mismo tiempo testimonia el proceso de los acontecimientos, que la instala en el centro de ellos, señalando el hecho autobiográfico de haber sido la única mujer arrestada, lo cual agrega un matiz de género a lo narrado. Su testimonio retrospectivo, diríamos, se acoge a la que hubiera sido una nueva forma de narrar durante los sesenta en los Estados Unidos, que reflejó la desconfianza frente a la manera en que los hechos de la guerra de Vietnam, eran presentados por el ejército y los medios de comunicación; se creó un tipo de “novela no-ficcional” o suerte de “fenómeno americano” denominado “nuevo periodismo”. Este estableció una nueva correlación historia/ ficción, a la cual se agregó “la ideología de los sesenta, que había dado licencia a una rebelión contra las formas homogeneizadas de la experiencia” [Cf. John Hellmann, Fables of Facts: The new Journalism as New Fiction ―Fábulas de hechos: El nuevo periodismo como nueva ficción―1981: 8]; Como en ese entonces, el testimonio de la sujeto del habla resulta ser “una clase de periodismo abiertamente personal y provisional, autobiográfico en el impulso y performativo en el impacto” (Una poética del postmodernismo 115). Y el resultado de esa performatividad es descrito en uno de los fragmentos más 265 reveladores del relato: No fue casualidad que durante ese mismo mes, en las muchas manifestaciones contra el Sha a través de los Estados Unidos, cientos de estudiantes persas corrieran igual suerte; cabe suponer que la posición norteamericana de apoyo al Sha no tuvo inconveniente en sacrificar algunos de los derechos más importantes consagrados en su Constitución. (El séptimo ciclo 31) Es decir, la sujeto que habla verifica la premisa de que “cada representación del pasado tiene implicaciones ideológicas específicas” [Cf. Hayden White, Tropics of Discourse: Essays on Cultural Criticism ―Trópicos del discurso: ensayos sobre la crítica cultural― 1978: 69] (Una poética del postmodernismo 120). Es indudable que la interrelación historiografía-ficción en “El Sha y yo” (tanto como el relato siguiente, “Desde un hotel junto al mar”), plantea “asuntos circunscritos a la naturaleza de la identidad y la subjetividad, de la referencia y la representación y de la naturaleza intertextual del pasado y sus implicaciones ideológicas de escribir acerca de la historia” (Ibíd. 117). De aquí que la autora rescate el discurso de la historia colectiva de las minorías, desde una perspectiva personal: su “rebeldía se encendió”, después de haber escuchado a “algunos estudiantes gringos, lanzando insultos contra los persas, los latinos y en general los estudiantes del Tercer Mundo”; por ello, cuando viera la cara del “camisa negra” de la película “1900”, “recordaría con terror” la expresión facial de “varios hombres”, formando aquel “círculo (que) se fue cerrando con lentitud a (su) alrededor”, como si hubiera sido “acorralada y avasallada, por una agresión irracional e injustificada”. No olvidaría el preciso instante en que quiso salirse, pero “una rubia de cara dulce y pecas”, la cual “pudiera haber sido (una) compañera de estudios, se lo impidió: (la) agarró del brazo bruscamente” impidiéndole el paso, mientras una voz le decía: “—You are under arrest for 266 resisting a Police Officer”; y aún más, evocaría su temor a desaparecerse en “un país extraño sin que nadie se percatase”. En el momento en que sus amigos Esperanza y Pablo la reconocieron, ella “golpeaba con furia” los vidrios de la jaula, en la que la llevaban con las manos esposadas. Cuando escribía reflexionó sobre todo esto, así: En ese momento, y más tarde entre rejas, entendí cómo la represión engendra la violencia, tal vez para poder justificar su perpetuación. La presencia de la fuerza desafía, reta la rebeldía innata en el hombre, y así se hace necesaria. (El séptimo ciclo 32) De esta manera, la sujeto que habla ancla la subjetividad de quien “re-escribe y re-presenta el pasado para abrirlo al presente, para prevenir que este sea conclusivo y teleológico”; y lo hace con una “autoconciencia metaficcional” (Una poética del postmodernismo 110): Y en ese contexto de violencia, “ningún hombre o mujer es autónomo/-a o agente coherentemente libre”, ni tampoco puede ser separado(a) de “los sistemas culturales” u “operaciones significativas históricamente circunscritas” (Cf. Silverman, Op. cit.: 129); y estas operaciones, que aquí tienen prioridad sobre la sujeto del habla, tratan de esa ‘represión que engendra la violencia y la fuerza que reta la rebeldía innata’. De todo lo dicho anteriormente, se desprende que la escritura de la autora se aleja de “las nociones humanistas tradicionales” de “la realidad humana”, porque inserta a esa sujeto “en el marco de su palabra y de sus actividades significantes dentro de un contexto histórico y social” forzando “una redefinición tanto del sujeto como de la historia” (Ibíd. 159). La Mujer rebelde entró en la celda atestada de “mujeres, todas negras, ocupadas en diferentes actividades; una de ellas, la negra a quien (ella) había aconsejado no firmar”. Y el ‘marco de la palabra y sus actividades significantes’ 267 fue el darse cuenta de que “el aplomo” de su yo al saludar, no era más que una “aparente calma”, que la sujeto del habla expresa de esta forma: Saludé con aplomo: Hello, I am Carmen; fue tal la aparente calma que preguntaron de inmediato cuántas veces había estado en la cárcel. Sonreí. La celda estaba parcialmente dividida en varios compartimentos y una zona común. En cada compartimento, una cama colgada con cadenas de la pared, un lavamanos, un inodoro. Todo era de hierro. (El séptimo ciclo 35) La división entre ‘el yo y su apariencia’, como si éste fuera esa celda de varios compartimientos, pone en duda el concepto de “un sujeto unificado y coherente” y, a la vez, cuestiona “un sistema totalizante u homogenizador” (de clase media, masculina, heterosexual, blanca, occidental). Aquí la “perspectiva descentrada”, adquiere una nueva significación a la luz del reconocimiento de la raza y el género como los componentes de lo marginal: Trabé amistad con mis compañeras de prisión. Me contaron sus “crímenes”: todas eran veteranas; preferían estar en la cárcel a estar por fuera y ser sometidas al chantaje continuo de los supervisores de Probation. No veían ni la posibilidad de luchar, ni sentían el furor al tener que someterse que yo padecía. Con una educación mínima, con una vida de frustración y de opresión, ¿qué no podría hacer la “justicia” con ellas? (El séptimo ciclo 36) La experiencia de la cárcel llevó a la sujeto que habla a ampliar el radio deacción para el sujeto colectivo femenino-feminista; narró, precisamente, para contar los “crímenes” de sus compañeras de prisión, por la ironía de no aceptar “el chantaje continuo” de los representantes de “la justicia”, a pesar de poseer una “educación mínima” y “una vida de frustración y de opresión”. Narró para contar que las mujeres negras conformaban una “comunidad ex-céntrica”, en el sentido de una “otredad alienada” (Una poética del postmodernismo 12). Una vez más, la enunciación de la autora adquiere un claro ‘valor colectivo’; su identificación con los problemas de género femenino, que las mujeres negras norteamericanas le contaron, da como resultado la ‘camaradería femenina’: 268 traba amistad con sus compañeras de prisión. Conservando su propia “exotopía” ―o parte de sí misma que queda afuera―, en relación con otras representantes de su género, no pierde su propia posición dialógica dentro del universo femenino; comprende auténticamente a las otras, sin abandonar el propio lugar. En un “complejo proceso de acercamiento, identificación, separación y replica” que proviene de “un diálogo intra-femenino”, habla en nombre de las mujeres (Reisz, “Colectivismo versus universalismo” 6). De esta forma, la sujeto que habla fundamenta la poética centrífuga del cuerpo social femenino, en este relato. En el momento que la dejaron libre, leía el libro de Hermann Hesse; pensó que era el final, pero era sólo el comienzo. La cifra de US$ 200 sobre la fianza de US$ 2.000 que se acostumbraba tan sólo para “ofensas muy graves”, fue pagada gracias a la recolecta de sus compañeros de la universidad; el abogado de su profesor de astrología había intercedido, ya que “los cargos” consistían en “dos felonías”: “asaltar a un oficial de la policía y resistir arresto con violencia”; y la pena sería, en caso de ser encontrada culpable, “diez años de cárcel”. Quedó claro para ella que “procuraban librarse de un cargo de falso arresto” y, entonces, supo que debía “conocer la ley americana” y “conseguir abogado”. El primero, recomendado por la Universidad, era “un sureño aristocrático, de corbata impecable, camisa almidonada y olor a colonia”; “le molestaba que (ella), siendo mujer y extranjera, hiciera preguntas y opinara sobre la conveniencia de medidas que afectaban (su) futuro” (subrayado mío). Más aún, resentía su profundo desprecio por la policía y por la ley, que no podía 269 ocultar en los interrogatorios (El séptimo ciclo 36-37). La hablante reflexiona, así: Nunca sabré si el habérmelo recomendado fue parte de una estrategia para defender el prestigio de la ley americana, en la cual también la Universidad estaba involucrada: sus fuertes lazos con el Departamento de Estado en múltiples proyectos educativos en el Tercer Mundo, como el Plan Fénix en Corea, ciertamente la acercaban más a los intereses del gobierno y de la policía que a los míos. (Ibíd. 37-38) Esta autoconciencia metaficcional constituye aquí la subjetividad por medio del “poder hermeneútico”; esto es, el saber de la sujeto del discurso saca a primer plano la “inscripción cultural” [Cf. Silverman Op. cit.: 246]. Revela que la posición norteamericana de apoyo al Sha, no tuvo inconveniente en sacrificar algunos de los derechos más importantes consagrados en su Constitución, y que, además, la Universidad estaba involucrada en defender el prestigio de la ley americana; no ignora la “naturaleza cultural e histórica de su propia habla”: la Universidad también tenía fuertes lazos con el Departamento de Estado en múltiples proyectos educativos en el Tercer Mundo, como el Plan Fénix en Corea. Tampoco deja de implicarse, “con el asunto del género del sujeto constituido” (Una poética del postmodernismo 172): al “sureño aristocrático” le molestaba que ella, siendo mujer y extranjera, hiciera preguntas y opinara. De esta forma, con el reconocimiento de esta doble marginalidad (que alude a las diferencias no sólo de género, sino también de país de origen y de sustratos culturales), Carmen Cecilia Suárez cuestiona las ideas de que podemos “descomplicada y universalmente definir un acuerdo público”; o sea, interroga aquí la “noción de consenso” (Ibíd. 7). Para estos efectos, la hablante reconoce su estatus marginal de minoría. “De un 270 lado de la balanza” estaba ella, “extranjera, latina, pelinegra, con un testigo ‘radical’”: “un profesor de la Universidad, simpatizante de los persas, activista de la izquierda”, cuyo testimonio podría ser con facilidad desacreditado ante un jurado sureño; y del otro lado, se hallaba “una policía blanca, rubia, ojiazul, sureña apoyada en su testimonio mentiroso de todo el cuerpo de policía”. No podría comprobar la ilegalidad del arresto: que “la policía no se había identificado como tal”, ni que “había sido asaltada por la policía y no al contrario”, ni que “el comportamiento de defensa había sido provocado”. Aunque el segundo abogado, el Public Defendant pagado por el Estado, “era aparentemente más honesto”, todo este conjunto de circunstancias y la interferencia del teléfono, la obligaron a aceptar el ofrecimiento de “la negociación” (El séptimo ciclo 38). En consecuencia, “el resultado del consenso llega a ser la ilusión del consenso” (Una poética del postmodernismo 7), que consintió en reconocer “la derrota” ante el juez, después de que reconociera su “dilema”: “el deseo de no aceptar la injusticia, contra la racionalidad y conveniencia de aceptarla”; cuando ella se inclinó hacia lo segundo, triunfó “la razón sobre el sentimiento”. Al fin y al cabo, la lectura del libro de Hermann Hesse habría ofrecido una resolución a su crisis política, estimulando su sentido apolíneo de la vida; no obstante, escribió para desenmascarar la ilusión del consenso que, en términos cervantinos traídos a colación, era la razón de la sinrazón que refrendaba el discurso del poder y sus prácticas de control. Aún le indignaba saber que “a lo mejor sería, sin saberlo, una ‘criminal fugada’”, ya que “nunca recibió la constancia escrita de 271 que (sus) cargos habían sido retirados” (El séptimo ciclo 39); por esto, y debido a que dentro del capitalismo tardío, burgués, informacional, postindustrial, “la realidad estaba estructurada por discursos” (Una poética del postmodernismo 7), le causaba temor reencontrarse con el pasado. Éste aún seguía proyectándose en su futuro, como un intimidante enigma. Al delatar la razón de su sinrazón ―la conveniencia de aceptar la injusticia―, la sujeto del discurso en “El Sha y yo” desprestigia la revalidación de la ilusión del consenso, por parte del estatus quo; devela el hecho histórico de que éste no existía para las minorías (mujeres, latinos, persas), y menos aún, para cierto sector de la población femenina negra en los Estados Unidos (que ya no padecía de furor ‘al tener que someterse’, ni ya veía la posibilidad de ‘luchar’). Esto resulta ser una ironía, después de que Atlanta fuera el centro desde donde se impulsó el movimiento de los derechos civiles de la década de 1960, una vez que Martin Luther King, Jr. y otros activistas, fundaran allí la “Southern Christian Leadership Conference”. Y, por extensión, aplicamos el desprestigio de esa revalidación, a otros sectores de la población femenina dentro de aquel capitalismo postindustrial: al de las mujeres prostitutas de “La otra mitad de la vida” (quienes como Clara, y a pesar de su estado de orfandad social, esperarían “la mitad buena de la vida”), y al de las mujeres como Kanchana (que anhelarían poder atravesar “la senda”, aunque sea “un camino prohibido”). De esta manera, y posicionada en el tríptico Bogotá-Lagos-Atlanta, la sujeto del discurso, conservando su propia exotopía, sostiene el cuerpo colectivo femenino que hemos llamado Nueva mujer o Mujer de varias caras; en la 272 geopolítica discursiva o política del lenguaje en el mundo globalizado, resulta llamativo que ambas, Lagos y Atlanta, sean destinos de la épica viajera de la autora (ya que esta ciudad, capital desde 1887 del Estado de Georgia, Estados Unidos, es en la actualidad una ciudad hermana de aquélla). Por medio del juego de la enunciación, entreteje una historia femenina colectiva a través de diferentes espacios y tiempos; y, al estilo braidottiano, demanda la interacción de sus lectoras e insta al compromiso común, con el reconocimiento de las implicaciones políticas de un proyecto teórico: a saber, la redefinición de la subjetividad femenina del que denominamos sujeto femenino-feminista. En el interjuego irigayano de la “doble sintaxis”, la sujeto del discurso ha inclinado la balanza hacia lo “otro del Otro” [Ver Cap. 2, Nota 8]; esto significa que el sí mismo-mujer se desplaza hacia el otro mujer (que son las otras y, también, los otros). Y por esto, la poética centrífuga pone aquí en escena a la Mujer nómada, una sujeto posmoderna/posindustrial/ poscolonial, encarnada en su estructura multi-estratificada (de acuerdo a la presencia simultánea de ejes de diferenciación tales como la clase, la raza, el género, el origen o el sustrato cultural, intersectándose e interactuando recíprocamente para constituir ese sujeto). Y su pluma seguirá privilegiando el género, para estructurar estas relaciones complejas, lo cual implica escribir como feminista. n “El Sha y yo”, Carmen Cecilia Suárez también ha elaborado una “memoria autobiográfica” que privilegia el género [Cf. María Eugenia Vásquez, 273 “Escrito para no morir: bitácora de una militancia” 1998: 12] (“Testimonio, voz alternativa en la construcción mujer-patria” 149); 10 tanto Vásquez como Suárez establecen, en palabras de la primera, una interrelación dinámica entre “memoria e identidad” en un proceso de empoderamiento de la hablante como sujeto histórico. De aquí que, un aspecto fundamental del “El Sha y yo” y “Escrito para no morir” (y lo mismo diríamos de “La otra mitad de la vida” y de “Un hogar en Lagos”), es el deseo de la ‘yo-mujer’ de visualizar “las mujeres que la habitan”. María Eugenia Vásquez expresa esto, así: Escribir mi vida para otros, examinarla una y otra vez objetivada en el texto, me permitió reconocer paulatinamente mi condición social, reconciliar pasado y presente […], visualizar las múltiples mujeres que me habitan […], elaborar la memoria autobiográfica […], hilvanar una etnografía […] en ese proceso de empoderamiento que me impulsó a buscar un lugar en la sociedad sin renegar de mi pasado […], interpelar a la sociedad colombiana que nos consideró a los insurgentes como a seres indeseables” [Cf. Op. Cit.: 11-12]. (“Testimonio, voz alternativa en la construcción mujer-patria” 149) De esta forma, la escritura femenina hilvana y deshilvana para indagar sobre la incertidumbre de ser, ora una ‘insurgente indeseable’ ora una ‘criminal fugada’. Las escritoras dan su testimonio, en palabras de aquélla, para ‘mirar hacia un futuro’ y destacar que ‘cada quien tiene derecho a pensar diferente y reconocer los derechos de cada quien, desde su especial circunstancia’; esta mirada hacia el futuro y esta naturaleza ex-céntrica precisan los aspectos fundamentales que conforman al sujeto femenino dentro de la poética centrífuga. De esta forma, en ambos testimonios se proyecta el terrible problema social de la violencia que afecta a las mujeres, y en palabras de Suárez ya mencionadas, ‘una violencia que engendra la violencia’. Éste es el patrón que precisamente moldeó el cuerpo de María Eugenia Vásquez, que es también “el cuerpo de una 274 sociedad que nace marcado y crece moldeado, y amoldando a otros cuerpos dentro del esquema de agresión, armas, batallas y luchas interiores que se proyectan al exterior” (Ibíd. 151-152). Éste es el cuerpo de una Colombia cuya “historia de violencia abarca más de un siglo” (Ibíd. 148), y cuyo alarmante recrudecimiento durante los años ochenta y noventa, lo atestigua Carmen Cecilia Suárez en este poema situado en la ciudad de Bogotá (metonimia del País), al cual yo titulo “Los bultos”: Carros de balineras de dos metros. /Bultos de desechos,/ uno sobre otro,/ amontonados./ Hombres y mujeres,/ cuesta abajo./ Son las dos de la mañana./ No es una escena de/ Fellini./ Es la carrera tercera en Bogotá. (Espacios secretos 38) Tampoco eran escenas de Fellini, recordamos, ni la de ‘los jóvenes mutilados por el Sha’ ni la del cerco de sujetos con miradas de ‘camisas negras’ que, irracional e injustificadamente, acorralaran a la poeta años atrás. Para ella como para María Eugenia Vásquez, “el testimonio femenino es parte fundamental de la experiencia colectiva y de ser mujer” (“Testimonio, voz alternativa en la construcción mujer-patria” 147). Hay un poema de la poeta que expresa esto, titulado “Negación” (y que yo he subtitulado “Siembra mortal”): Se escapan las caricias de mis manos./ Mis manos están llenas de caricias que nunca pudieron ser./ Mi piel sembrada de las tumbas de miles de abrazos abortados./ Mi alma trunca en el anhelo/ de encuentros que jamás se realizaron./ Mi mente colmada de locas fantasías/ que siguen sin reclamar su realidad. (Espacios secretos 53) Asimismo Emilia Ayarza, otra poeta colombiana, había expresado esa experiencia personal de la patria como un espacio de ‘siembra de tumbas’. En “Testamento”, escrito en los 60 desde México, la hablante entrega a su hijo una madre-patria alegorizada como “señora del silencio” y “patrona del desahucio”; 275 ésta es una patria, en sí misma fragmentada por la violencia y la muerte (que aquél habría o no de continuar): “Hijo mío:/ Colombia es tu patria./ Te la entrego/ Cabizbaja en las playas del Atlántico/ y abierta y descarnada en la orilla del Pacífico./ Su garganta en el canal de Panamá./ Sus senos en el pico de los Andes./ Sus ocrosos flancos del Chocó./ Su cintura en el Río Magdalena/ y su desesperado ombligo de café./ Tu patria es el sitio de la sangre./ La señora del silencio calibre 32;/ la patrona del desahucio y de la reja”. (Pizarro, Tercer encuentro de poetas colombianas 1987: 20-21) 11 En todas estas escritoras, “el discurso testimonial no es sólo el texto como tal”; es también aquello que refleja “las presencias y las ausencias, las voces y los silencios, lo que es visible y lo invisible detrás de una estructura de poder” (“Testimonio, voz alternativa en la construcción mujer-patria” 147). Así lo trasluce, el poema “A pesar de las bombas” (subtitulado por mí, “La Peste Negra”): Los vecinos pintan sus casas de colores alegres,/ a pesar de las bombas./ Le quitan las hojitas secas a los helechos y a las begonias,/ a pesar de las bombas./ Le echan sal a la sopa,/ a pesar de las bombas./ A pesar de las bombas,/ hacemos el amor,/ o tal vez por las bombas,/ igual que durante la muerte negra/ la gente bailaba/ y comía/ hasta caer. (Espacios secretos 47) Esta es una memoria colectiva –la de los vecinos–, que interpela esa estructura para “llenar de palabras y recuperar las historias de sectores tradicionalmente invisibles” [Vásquez, Op. Cit.: 12]. Mujer, texto, y nación confluyen en el “discurso testimonial” de las poetas y escritoras. En su interpelación colectiva de la escritura, se oponen a la imagen de la colonización del Nuevo Mundo, como si esta fuera el cuerpo de una mujer desnuda: “la página en blanco” en la cual se escribiría la historia de cada nación [Cf. Michael DeCerteau, La escritura de la historia 1985: 11). Así lo da a conocer en su testimonio, María Eugenia Vásquez, quien se constituye en “un sujeto 276 histórico” que adquiere presencia e identidad, al confrontar la idea del cuerpo femenino como alegoría de ‘la madre patria’, un “sitio de intervención, penetración y apropiación” (“Testimonio, voz alternativa en la construcción mujer-patria” 145). Resignando la página en blanco sobre la que se ha escrito la historia desde la conquista y colonización en Latinoamérica, participa en el esfuerzo actual de la mujer por “inscribir la voz femenina en la construcción de la patria, desafiando los discursos dominantes que excluían a la mujer” (Ibíd. 153). Asimismo, y en una suerte de inversión de los roles sexuales, la hablante, alterego de Carmen Cecilia Suárez, testimonia en el poema “Atrás” la liberación (histórica) del ser femenino; creando la performance de una amante-patria, abandona a su amante-país, después de haber sido invadida “demasiado tiempo”, así: Se llegó el momento de volar./Te sacaré de mí./Te arrancaré./ Me has invadido demasiado tiempo./ Nadie debe buscar, rogar/ que una puerta se abra./ Estaré sola,/ volveré a mi soledad./ Me repito a mí misma/ que hay gente que me quiere./ Pero tal vez no importa./ Soy yo/ con, o sin afecto./ Puedo dar, hacer, crear./ Un nuevo camino se descubre,/ Lo ocultaba la maleza de nuestra lucha./ Atrás quedarás tú,/ como un país visitado hace tiempo,/ al cual recordaré sin añoranza/ y al cual no regresaré jamás. (Espacios secretos 36, subrayado mío) Los discursos testimoniales de todas estas escritoras se sostienen en el concepto de “presencia” [Cf. Amy Kaminisky, Reading the Body Politic: Feminism Criticism and Latin American Women Writers ―Leyendo el cuerpo político: crítica femenina y las escritoras de América Latina― 1993: 25]; no en vano, el concepto tuvo gran despliegue en los años setenta y ochenta en varios países latinoamericanos (“Testimonio, voz alternativa en la construcción mujerpatria” 147). Así entonces, el poema “Mujer: texto abierto, bandera y arma” de la poeta 277 colombiana Guiomar Cuesta Escobar, confirma ese concepto; la mujer es una soldado desertora los símbolos patrios, que han cambiado de signo de acuerdo un nuevo devenir de la historia, en la que ella ha pasado a ser un sujeto activo: Soy mujer,/ Texto abierto/ En el cual se aprende./ Y se escribe todos los días./ Bandera,/ Arma,/ Soldado que no se entrega,/ Y desertora de muchas razas. (Tiempo del no, tiempo del sí 40). De esta manera, estos discursos testimoniales vinculan a la mujer colombiana, a la reconstrucción de la nación latinoamericana hacia finales del siglo XX, en la cual, el dilema de las narradoras contemporáneas como sujetos femeninos de la historia, continúa siendo “evitar caer nuevamente en los discursos masculinos dominantes” [Cf. Jean Franco, Plotting Women: Gender and representation in México ―Las conspiradoras: género y representación en México― 1989: 132] (Ibíd. 145). 12 n el relato “Desde un hotel junto al mar” de Cuento de amor en cinco actos, la yo-escritora continua su épica viajera, desarrollando la interrelación memoria-identidad para, empoderar a la hablante como sujeto del discurso; para ello, puso en escena su deseo desde “el jardín” de “aquel pequeño hotel”, donde volvía a escribir “un cuento (para que) pronto el sol (brillara) de nuevo” (Un vestido rojo para bailar boleros 48). Allí, impregnado por el “color selva de las palmas, el rojo de las guacamayas y el graznido templado de los pájaros”, su deseo se agudizaba con el sabor de “la fibra suave, rojiza, pulposa de la papaya”, mientras ella miraba “sin interferencias la playa, el mar y los cuerpos 278 casi desnudos”. Allí, recuperó la habilidad de ver “a través de las cosas para llegar a mensajes ocultos” o experimentar uno de esos días “con filtro”, estimulado por la misma “esplendorosa naturaleza” (Cuento de amor en cinco actos 10). A esta naturaleza la perpetuará en uno de sus espacios secretos, como si renovase el tópico de alabanza de aldea. Lo titulará “Santa Marta”: Cerca de mi balcón,/ el graznido de los loros,/ el débil trinar de los pájaros,/ la esplendorosa naturaleza/ que sorprende;/ las palmeras, los cactus/ las flores tropicales/ y la vegetación de la montaña;/ más arriba el nevado,/ abajo, el mar,/ el olor a pantano./ A lo lejos,/ el silbido de la civilización:/ La autopista./ Somos invasores,/ no hay duda./ El silencio en la urbe no existe./ El ruido está ahí siempre. (Espacios secretos 19) También ahora, estando a lo lejos del “silbido de la civilización”, se sumergía en una experiencia de falta de ser que era una experiencia originaria, intensificada por el “aura espiritual”, que “(exhalaban) los lirios blancos en el jarrón del corredor” o los cuentos que “(contaban) esos dos retratos viejos en la pared”. Se halló con brusquedad en un jardín de “la infancia” a donde “iba en vacaciones”, cuando “aún no había aprendido que en la vida se ama más de una vez”, y donde “conocía a todo el mundo” y “todos (la) conocían”; ella estaba “comiendo obleas con (su) novio y contemplando los atardeceres”, mientras a la ciudad de Manizales, con sus “pequeñas casitas iluminadas”, todavía la envolvía la “gran caja de la montaña”. Como resultado, se pusieron en escena “las sensaciones” que la transportaban, a un momento crucial de la pérdida de la inocencia: Entonces, escribiste en tu diario: “La vida parece diferente. Me miro al espejo. Ya no soy la misma. Mis ojos son más hondos. Mi boca y mi sonrisa han cambiado.” Ahí iniciaste una larga cadena de desengaños. Pero a través de ellos aprendiste la “maña” de la vida”. Por esto, después, “con (su) ropa y carro de última moda, que (botaba) y 279 (cambiaba) cada año, (su) ‘social security’ y (su) tarjeta de residente en los Estados Unidos, (extrañaría) la ingenuidad y la sencillez de aquellos días, tanto como la música de carrilera y un buen trago de ‘Cristal’”. Por todo esto, el “mar de leva” subía al tiempo con su “menstruación y la tormenta” (Cuento de amor en cinco actos 12-14). Y esta tormenta consistía en reconocer ante el espejo de la escritura grabada en su diario, su ‘experiencia de la-falta-de-ser’ o condición de sujeto fragmentada, que ahora transfiere al discurso, esa larga cadena de desengaños. En una suerte de savoir-faire con el inconsciente, ella se renovaba con el “desbordamiento de una fuerza oculta” que “(afloraba) a borbotones, después de la represión”; ella se fortalecía como el “viento fuerte” en las novelas de Miguel Ángel Asturias, con “el mar”: La vida es como el mar. Hay veces que caemos en un remolino y no sabemos a dónde vamos. Las olas sacan pedazos de madera, de escombros hace tiempos perdidos y los llevan en sus crestas hasta orillas desconocidas, mientras hunden otros que quisieran flotar. Así aprendes a nadar, a seguir los pliegues de la vida, como se siguen las olas del mar. (Ibíd. 16) En esos pedazos de madera, que a modo de significantes ‘hace tiempo perdidos’ flotaban en las crestas de su oleaje lingüístico, la sujeto del habla seguirá esas ‘olas del mar’ y emergerá del ‘remolino de su vida’; llevará en esas crestas sus escombros hasta orillas desconocidas, como es propio de su subjetividad nómade: La subjetividad nómade significa cruzar el desierto [el mar] con un mapa que no está impreso sino salmodiado, como en la tradición oral; significa olvidar el olvido y emprender el viaje independientemente del punto de destino; y, lo que es aún más importante, la subjetividad nómade se refiere al devenir. (Braidotti, Feminismo, diferencia sexual y subjetividad nómade 66) Y la Mujer nómada atravesará “el desierto que una vez fue mar” y olvidará el 280 olvido, porque “el sentido de haber llegado a donde deberíamos, lo da la aceptación del destino (independiente del punto de destino), al cual nos conduce el azar” (“Hay un sitio en tu país que te espera” 32) [Ver Pág. 299]. La Mujer nómada es la que “cuestiona la relación entre (su) historia y la realidad, y entre (su) realidad y el lenguaje”; es la sujeto que habla, para argüir con maña “el poder (lingüístico) del centro” (Una poética del postmodernismo 15): La capacidad de mimetizarse, de adaptarse, de llevarle el paso a la vida. “La maña”: una palabra que no tiene traducción al inglés. Con “maña” uno se hace el bobo cuando la gente no lo toma en serio -como si no se diera cuenta- y se comporta de todas maneras como si debiera ser tomado en serio. “La maña” es saber a qué darle energía y a qué no. Qué batallas pelear y cuáles no. Es entender las estaciones de la vida. Es aprender a esperar. Es saber detenerse a apreciar la belleza del sol y de un camino de hormigas, en medio de un día agitado. (Cuento de amor en cinco actos 16). 13 Y de esta forma, va consolidando su identidad el sujeto femenino-feminista, un sujeto mañoso cuyo devenir lo va habilitando para ‘mimetizase’, ‘adaptarse’, ‘llevarle el paso’ a la vida que consiste en este capítulo, en el proceso de transformación del ‘yo-mujer’, al ‘otro-mujer’. Éste es un proceso en el que han participado Clara y Kanchana, pues a ambas las caracteriza especialmente su sentido de la aventura, y la fortaleza que proviene de una firma convicción: en la una, la esperanza de ‘la otra mitad buena de la vida’, y, en la otra, la ‘voluntad de autodeterminarse’. Con ellas, la poeta puntualizará su sentido de la aventura en el poema “Aventura”, así: Una aventura puede ser/ buscar un tesoro,/ tener una buena conversación,/ o tomar una/ taza de tinto./ Una aventura puede ser/ amar a un desconocido,/ o seguir a una fila de/ hormigas/ por los recovecos ocultos./ Una aventura es seria/ más seria que todas las cosas serias./ Porque en una aventura,/ la vida nos lleva de la mano,/ con los ojos vendados,/ y nos cambia/ para bien/ o para mal. (Espacios secretos 50) 281 La Mujer nómada es la que se aventura a través de las estaciones de la vida. Una seria aventura había comenzado para la yo-narradora-autora, cuando arribó con su familia a Washington en el invierno de 1960, días antes de su cumpleaños y de la posesión de Kennedy. Recuerda esos años, cuando el mundo empezaba a ser una “vasta villa de información global” (Una poética del postmodernismo 12), cuando Washington aún era un Axis mundi: Washington es el ombligo del mundo. Desde allí uno siente todo el palpitar del universo. Recuerdo cuando llegaron los Beatles. El escándalo de su pelo largo y su música discordante, hoy clásicos junto al “Heavy Metal”. Mi primer novio “en serio”, se me declaró con una de sus canciones: “I want to hold your hand”. Una declaración tímida que me hizo turbar. Y Charles Asnavour, lo bailábamos amacizados en todas las fiestas de latinos, al lado de los Beatles, la música brasilera, Escalona, Billos y Engelbert Humperdinck. La pinta de moda era copete largo a lo “Twiggi” y pestañas falsas. (Cuento de amor en cinco actos 18) Por esos años, formando “parte del cambio” que en los Estados Unidos coincidía con “la época de los derechos civiles”, se sintió conmovida (y aún más se sentiría cuando, años más tarde, presenciara en la prisión el fracaso de esos logros para sus compañeras negras, que ya no veían ni la posibilidad de luchar, ni sentían el furor al tener que someterse). En su memoria quedaron “los cientos de estudiantes que viajaron a pueblos, donde la mayoría era negra” pero atemorizada por el Ku Kux Klan, “secta que linchaba al que se atreviera a hacer algo por cambiar las cosas”; y por ello, “muchos murieron en el intento”, y, a pesar de ello, fue una época en la historia de aquel país, que pronto pareció validar la ilusión del consenso social. Al fin y al cabo, “varios pueblos del sur eligieron por primera vez a un alcalde negro; (ella) estaba en Nuevo Méjico, en las montañas de ‘Truchas’, cuando (escuchó) lanoticia” (Cuento de amor en cinco actos 18). Y con dicha ilusión, diríamos, la 282 perspectiva descentrada (de género) adquiría una nueva significación, a la luz del reconocimiento de la raza como un componente de lo marginal. De esta forma, al estilo narrativo de la metaficción historiográfica, la sujeto que habla va conformando una compleja red discursiva; incorpora a la literatura, el momento en el cual la Cultura Occidental, iniciaba su proceso de fragmentación: El hipismo norteamericano fue el cuestionamiento de una forma de vida y el hurgar por nuevas maneras de relacionarse y comprenderse entre personas y países. La droga fue sólo una faceta. La oposición a la guerra de Vietnam, la liberación de la mujer, la exploración de una sexualidad más espontánea y auténtica, de una religión con mayor significado y compromiso, todo fue parte de la misma búsqueda. Y los sesenta cambiaron la historia, la moda, el arte, la filosofía, la política. No importa que los jóvenes de los sesenta hayamos cambiado después. (Ibíd. 20) Frente a la cultura de masas, lo local y lo regional son enfatizados; la Cultura llega a ser las culturas. Y esto parece estar sucediendo “a pesar de ―y quizá debido a― el impulso homogeneizador de la sociedad de consumo, del capitalismo tardío” (Una poética del postmodernismo 12): Ya estábamos viviendo, nosotros y nuestros hijos, en un mundo diferente, un mundo mejor en muchas formas. En Paris fueron Sartre y Camus y Mayo del 68. En Colombia fueron los tiempos del Nadaísmo, Gonzalo Arango, La Maga, María de las Estrellas, Jota Mario, al lado de Camilo y las guerrillas. Todos intentamos romper con un viejo mundo que había perdido su sentido. Cuando quemaron a Washington, yo enseñaba en el Ghetto a niños negros y latinos. (Cuento de amor en cinco actos 20) Años después, y en un intento definitivo de ‘romper con un viejo mundo que había perdido su sentido’, llegó a escribir el poema “Atardecer en Washington” (que yo subtitulo “Paisaje interior”): A pesar de la tecnología/ el consumismo/ y el exceso de importancia/ de lo inútil,/ el atardecer ocurre acá/ -como en tantas otras partes-/ sus suaves tintes rosas,/ sobre el horizonte azul,/ cada vez más fuertes./ Y sí,/ en medio de la guerra,/ -y en tantas otras partes-/ en Caquetá, en Afghanistán,/ el mismo tinte rosa,/ cuando cae el sol/ todas las tardes./ Pero no,/ de pronto el tinte rosa es más intenso/ en la sabana de mi pueblo/ y tal vez,/ la diferencia entre los hombres/ se deba a los tonos del color del cielo. (Espacios secretos 23-24) 283 Por todo esto, a la altura del nuevo Milenio, Washington ya no era ‘el ombligo del mundo’, puesto que la idea de centro ya había cambiado de signo; este centro ya estaría en cada “atardecer” que ocurría “en tantas otras partes”, donde cada “tono del color del cielo” era diferente. Lo marginal llegó a ocupar el lugar del centro; los tonos del atardecer en “la sabana de (su) pueblo”, devinieron fuente de inspiración de la poeta y alternativa existencial, “en medio de la guerra” en el Caquetá colombiano que, como las guerras “en tantas otras partes”, acompañaba “el exceso de importancia de lo inútil”, “el consumismo” y “la tecnología”. 14 Cuando “el universo se abrió con el hombre en la Luna”, desde donde “nos mirábamos como un todo desde lejos”, sucedió el asesinato de Kennedy, por “la diferencia entre los hombres”. La sujeto del habla vivió el momento como un estado de fragmentación: “Sucedían tantas cosas al tiempo, que uno se sentía jalonado, dividido en múltiples direcciones”; y de esta experiencia aprendió los trucos o “mañas” del humanismo, pues se iniciaba una época que echaba por el suelo “las dicotomías ciencia-arte; razón-afecto; hombre-mujer; capitalismo-socialismo” (Cuento de amor en cinco actos 20). La sujeto del discurso alude, precisamente, a un proceso de jalonamiento del postmodernismo, que ya fuera anticipado en términos de “escribir-como-unaexperiencia de los límites” [Cf. Kristeva, “Posmodernism?” ―“¿Posmodernismo?”― 1980: 137], o en términos de la “modificación de la conciencia” como la principal función del arte, que se inició dentro de la cultura de masas [Cf. Susan Sontag, Against Interpretation and other Essays ―En 284 contra de la interpretación y otros ensayos― 1967: 304] o en términos, de la “crisis de legitimación” de Lyotard y Habermas. Lleva a cabo un proceso de “autoconciencia teórica de la historia y la ficción, en tanto elaboraciones humanas que sientan las bases, para repensar y reconstruir las formas y los contenidos del pasado” de Occidente, que hemos denominado “humanismo liberal”; y cuestiona los límites de “la sistematización y la uniformización” (Una poética del postmodernismo 5-8). Y una vez más, este proceso dará al género una función principal en su valoración, que se urde como el bordado de las abuelas; esta reflexión metaficcional lo revela, así: A través de las gotas de lluvia en la ventana, los árboles del jardín parecen un bordado de punto de cruz, igual a los que hacían las abuelas. Los recuerdos siguen amontonándose, como pidiendo turno para ser tenidos en cuenta. (Cuento de amor en cinco actos 22) La ‘experiencia-de-los-límites’ (que ahora amontonaba los recuerdos), en efecto, modificó la conciencia de la sujeto del habla; los sesenta fueron los años durante los cuales aprendió, que “la historia era al revés”; “los indios fueron los agredidos y despojados de sus tierras y de su cultura” (y no como las películas de vaqueros los mostraban cuando los domingos, después de misa, las iba a ver con sus amiguitas al Teatro Aladino, al Lucía o al Santa Fe); y los blancos fueron los invasores de las selvas y las culturas milenarias del África (y no como “las aventuras de Tarzán” lo mostraban). Así entonces, reconstruyó y repensó su historia personal a la luz de la experiencia de los sesenta; comprendió una de sus “pocas pesadillas recurrentes cuando niña”: el “temor a acabar como las rubias heroínas, en una 285 hoguera, lista a ser devorada por salvajes”, “un grupo de negros inmensos, desnudos, con el cuerpo y la cara pintados de colores”, (que) rodeaban su casa “gritando y cantando cantos de guerra, mientras mostraban amenazadores las lanzas y flechas” (Ibíd. 24-26). Y ahora, la “ventana” del jardín de la infancia se abría aún más: Las navidades en Bogotá, los paseos a recoger musgo, los concursos de pesebres , los tamales santafereños de masa dura de maíz, que ya no se consiguen y los buñuelos de levadura bañados en almíbar y arequipe. Las novenas, los villancicos con panderetas y pajaritos y las lucecitas de Bengala. (Ibíd. 22-24) Y así fue que sus “recuerdos encontrados” del colegio el “Femenino”―a cuyos niños dedica su relato―, llegaron como pidiendo turno; al tenerlos en cuenta, la sujeto del discurso revela su oposición a un sistema educativo basado en prebendas personales y métodos disciplinarios antipedagógicos, pues, ya desde temprana edad, se oponía a ellos con su personalidad ex-céntrica. Por esto, de su memoria salían los “profesores y condiscípulos cariñosos”, pero no así Anita. Ésta fue “una profesora extraña”, a quien, tal vez por “su parentesco con la Directora”, “se le permitían comportamientos inusitados”, que “hoy en día le hubieran puesto más de una acción de tutela o la hubieran denunciado ante la oficina de derechos humanos”. Recordó la “experiencia traumática” que hubo de ser para los niños el tener que decir, “estudio en el Femenino”; rememoró los comportamientos perversos de Anita, que los agravaba cuando “les rompía la hoja de su cuaderno”, o “les hacía marrones”, o “los llevaba al salón de las niñas para que éstas se burlaran” o “al ático” para asustarlos con “los esqueletos de las clases de anatomía”. También a ella le “rompió y pisoteo la plana” una vez, pues “la escultura indígena de líneas rectas, se salía de lo común: casitas, 286 árboles y animales”. De su experiencia en El Femenino, aún llevaba dentro a esos ‘niños’ y a esas ‘niñas’, a cuyo lado aprendió “disciplina, generosidad y lealtad”, otros cimientos, pensaríamos, de la tabla de salvación del remolino actual de su vida (Ibíd. 26-28). En su interés por redefinir “el estudio del significado social, como históricamente constituido” [Cf. Dominick La Capra, History and Criticism ―Historia y crítica― 1985: 46] (Una poética del postmodernismo 16), la escritora se reafirmó como tal, en tanto el producto de una historia de mestizaje. Ésta fue la historia que en otrora se produjera como resultado de una mezcla entre los “españoles aventureros” (que llevaban consigo “la delicadeza de la música y las especies árabes, junto con la fortaleza de los reyes Godos”), y “la herencia libertina y permisiva de los indios y la sensualidad y la magia de los negros”. Ella se reafirmó como tal, dejando atrás “una foto de la Reina Isabel con sus perros” y “la decadencia de la aristocracia Europea” que formaba parte de esa historia de América Latina; como ésta, y frente a la herencia de una “Europa”-padre, “rígida y cansada” y unos “Estados Unidos” demasiado técnicos, ella había cobrado fuerza por “los boleros, el humor, la hipérbole en el dolor y en el placer” (y por su “niño” ―hispano-colombiano―: “su ingenuidad, su capacidad lúdica y de colorido”, que convirtieran “las fachadas blancas de Popayán, en el manto de colores de la Candelaria en Bogotá”) (Cuento de amor en cinco actos 28-30). De esta forma, el arte de la escritura y la vida se entreveran en la estética del enganche, que nos recuerda la estética del escarbe [Ver Cap. 2, Págs. 143-144], de acuerdo a una perspectiva de género; ésta urde a la sujeto femenino 287 feminista, a la manera de ‘un tejido con aguja de croché’: Y “las razas siguieron viniendo: Tu padre te contó cómo en Bogotá, algunos de los libaneses que llegaron -a los que llamaban “turcos”- hacían bailar en la calle a osos gigantescos, al son de sus organillos y de la orden: “¡baile la Firirica!, ¡baile la Firirica!...”Escarbas cual aguja de croché”, sonsacando tus recuerdos: una cara, un gesto, un olor, una textura, un sitio, una palabra... (Ibíd. 30) Mientras la sujeto del discurso forja hechos históricos y personajes imbricados en su propia historia ―los otros y las otras del Otro ―, el proceso de la escritura se nos presenta “intensivamente autorreflexivo” (Una poética del postmodernismo 5). Aprendía a nadar, sonsacando los recuerdos’ o ‘siguiendo los pliegues’ de las olas del mar de su lenguaje, que sacaba en su cresta otras historias; éstas eran también las de “mucha gente como (ella) que había trasladado su mundo a Norteamérica, (la cual permitió) que (cupiera) todo ahí: herencias de todas partes del mundo, Alemania, Italia, Irlanda, Viet-Nam, China”. Allí, los “Hispanos (habían) pasado a ser la minoría más importante después de los negros”, y, por ello, no habría de ser una coincidencia que “la ‘salsa’ (naciera) en Nueva York, del jazz y el son cubano”. Después de todo, en Nuevo Méjico, más abajo de “las montañas Truchas”, se hallaba todavía otra “Córdoba” (“un pueblo de calles estrechas y empedradas donde se encontraban las pandillas más duras de la región”); su “gente era afectuosa y hospitalaria”: a Carol, su compañera irlandesa, y a ella les enviaban cerezas, duraznos y panecillos. Y allí, también, mientras los jóvenes aprendían el inglés en el colegio, “los viejos, descendientes de los españoles que colonizaron a Méjico, (aún) no hablaban ingles sino un español arcaico y conservaban costumbres ya perdidas en el mundo hispano” (Cuento de amor en cinco actos 30-32). 288 Refiriéndose a esa Norteamérica en el contexto Sur-Norte, la sujeto del discurso se conforma como una crítica exotópica del vínculo post/modernidad, afirmando: Pero Latinoamérica la está transformando de raíz, la está colonizando. Ellos comienzan a parecerse a nosotros. Con el posmodernismo la diversidad se recupera, se vuelve atrás, se rompe la unidad ficticia, lineal, del modernismo. Pero aquí lo moderno fue un fragmento que convivió con lo tradicional y lo primitivo. García Márquez no es posmoderno. Esa es la mirada del otro. Es latinoamericano. El influyó sobre la nueva literatura, sobre una literatura que rescata la oralidad, la magia, la irracionalidad. Para nosotros siempre han estado ahí. Para ellos es la presencia de lo extraño, lo insólito, lo negado. (Ibíd. 32-34) Al identificarse con la mirada del otro latinoamericano, crea un tipo de texto postmodernista; desafía “los propios procesos mercantilistas de la invasiva industria cultural desde adentro” (Una poética del posmodernismo 21), que termina incorporando ‘lo extraño, lo insólito, lo negado’. De esta manera, Carmen Cecilia Suárez narra como crítica de la literatura; entra a formar parte de una línea de críticos, que analizaron hasta qué punto el García Márquez de Cien años de Soledad, coadyuvó a la recuperación de ‘la diversidad’ en el postmodernismo. De forma semejante a éstos, la obra no es para ella la marca “ni de una simple y radical ruptura con la modernidad, ni una continuidad lineal con la misma. Sería ambas y ninguna” (Ibíd. 18). Hutcheon precisa esta controversia, en la cual aquella participa; se trata de un proceso híbrido de interpretación de dicha obra, que significa “una difícil y contradictoria relación de constante deslizamiento” entre la historia y la ficción, propia de la ya mencionada metaficción historiográfica: Cien años de soledad de Gabriel García Márquez ha sido discutida a menudo en los mismos términos contradictorios que definen el postmodernismo. Por ejemplo, se la ve como una novela metaficcionalmente autorreflexiva, que a la vez nos habla poderosamente de realidades históricas y políticas: “Entonces, ha llegado a ser un 289 modelo del escritor contemporáneo, siendo éste consciente de su herencia literaria y de los límites de la mímesis… pero, aún así, arreglándoselas para reconectar a sus lectores/-as, al mundo fuera de la página” [Cf. Larry McCaffery, The Metaphysical Muse 1982: 264]. (Ibíd. 5) De esta manera, como crítica que gusta de los procesos híbridos, la escritora aúna los discursos de la historia, la sociología, las ciencias políticas, la filosofía, la semiótica, la literatura o la crítica literaria; todo ello ha solidificado a la Mujer nómada como un otro mujer posmoderno/posindustrial/ poscolonial, encarnado en su estructura multi-estratificada. 15 Como en los relatos anteriores, la pluma de la autora privilegia el género; la presencia simultánea en ella de los ejes de diferenciación de la Mujer nómada, conforman una “manifestación formal” de su deseo de “cerrar la brecha entre el pasado y el presente” del lector (y de ella misma), y de “reescribir el pasado” (su pasado) en un nuevo contexto” (Ibíd. 118-119). Ese deseo lo manifiesta, como sigue: “Mi hijo, lo sé, lleva dentro de sí dos mundos, y se verá enfrentado, como yo a reconciliarlos y vivir con ellos”; así entonces, reafirmará la mirada de la otra: Me sentiré en armonía conmigo misma y con el mundo, después de este redescubrimiento, de mi sensualidad, de mis dos yos, de mi otro yo. Al lado del mar, entre la arena, volví a sentirme mujer, bella y latina. (“Desde un hotel junto al mar” 34-36) Después de todo, dejando el jardín al lado del mar, regresa a su cuarto para ejecutar una performance de iniciación: se limpia la cara, se lava el pelo, se afeita las piernas y bajo el agua; como si fuese una Mujer “culebra”, siente “renacer su nueva piel”, porque “ese algo amargo que tenía en el corazón, salió por el sifón”, con “el agua sucia y las 7 hierbas: hinojo, limonaria, manzanilla, diosme, sígueme, albaca y malva”. Entonces, sacó la ropa de la cómoda y 290 empacó, sintiendo que “mañana, cuando viaje”, algo de ella se quedará atrás. Y sus escombros que quisieran flotar se hundirán para siempre en el mar, porque éste “aparecerá con sus ripios de olas, bajo las luces del avión, como un cielo estrellado...” (Ibíd. 36). Y así, renacida con una “nueva piel”, la Mujer nómada reanudará su épica viajera adaptándose a “los pliegues de la vida, como se siguen las olas del mar” (Ibíd. 16); esto es, como se siguen “las ondas de la superficie del agua o un trazado que busca un curso de agua en la tierra”, constante en todas ‘las figuras serpentiformes muiscas’; imitando “el típico modo de desplazamiento de los ofidios”, ella se deslizará por el mar de su lenguaje como si fuese una de esas figuras, para continuar revaluando la difícil y contradictoria relación pasadopresente. Y así, entonces, llegará a ese sitio que la espera, para reencontrarse con otro pasado, como si hubiera formado parte de “los relatos concernientes a las ‘grandes culebras’ muiscas (en los que) ha sido relevante su asociación con la mujer, con el agua y con el origen del hombre en la tierra” (“La figura serpentiforme en la iconografía muisca” 33). Allí, en ese sitio, hallaremos la clave que nos dará “el sentido de haber llegado a donde deberíamos” (La otra mitad de la vida 32). Y estará en ese sitio, después de que ella visite el “Pliosaurio” y, ante “las huellas que dejó el cambio de la tierra”, se sienta como “una pequeña gota en el gran océano de la historia del mundo” (Ibíd. 39). os relatos de “El Sha y yo” y “Desde un hotel junto al mar” han reforzado 291 los cimientos de la poética centrífuga en la obra de Carmen Cecilia Suárez, echados en “La otra mitad de la vida” y “Un lugar en Lagos”. Frente a la Mujer maravilla, la escritora ha recreando la Nueva mujer a través de un proceso constante de desterritorialización/reterritorialización de la palabra femenina que, como ya hemos señalado al principio de este capítulo, funda una épica a partir de la metáfora de viaje y de la conquista territorial; en este sentido, la poética centrífuga trata del cuerpo femenino hacia fuera, el mundo, en tanto locus de la sujeto nómade, que caracterizamos, así: Esta sujeto puede ser descrita como posmoderno/posindustrial/ poscolonial, según las propias localizaciones. Las localizaciones realmente difieren y las diferencias importan realmente. En la medida en que ejes de diferenciación tales como la clase, la raza, la etnia, el género, la edad y otros se intersecten e interactúen recíprocamente para constituir la subjetividad, la noción de nómade, se refiere a la presencia simultánea de muchos de esos ejes. La subjetividad nómade alude a la simultaneidad de entidades complejas y multiestratificadas. Hablar como feminista implica reconocer la prioridad del género, para estructurar estas relaciones complejas. (Braidotti, Feminismo, diferencia sexual y subjetividad nómade 214-215) A esta sujeto nómade, multifacética, multiespacial y multitemporal, la hemos ya definido como Mujer de varias caras, una mujer ex-céntrica que se conforma como sujeto colectivo del habla. Se trata de una praxis y un “análisis feminista post-estructuralista”, los cuales reformulan “los asuntos de la enunciación (de la producción y recepción contextualizada de los textos”), iniciados en el campo del cine por Teresa de Lauretis (1984) y en la novelística por Kaja Silverman (1983); de estas críticas seguimos la idea, de que cada uno de nosotros está armado con una “‘historia semiótica’ (personal y social,) o serie de identificaciones previas con las cuales hemos sido ‘en-generados’” (Una poética del postmodernismo 160-161). Esta mujer Mujer nómada deviene en el capítulo, en términos woolfianos, sin ‘el 292 anhelo nostálgico por un áureo pasado’; esto es, una sujeto femenino-feminista que gusta, en términos de nuestra escritora, de la aventura. Por esta sola razón, la escritura de Carmen Cecilia Suárez supera la imagen tradicional de la mujer como “una no-personalidad, una no-presencia”, erigiéndose sobre el continente negro del que hablara Helena Araújo, al referirse a la literatura de mujeres en Latinoamérica. Como hemos ya analizado, en su obra se liberan las pulsiones sexuales, en términos también woolfianos, “del placer de la diferencia de los sexos”, el cual surge “múltiple e inagotable” oponiéndose a “la mutilación del elemento sensual, sensible e intuitivo” (La Scherezada criolla 17-19). Como consecuencia de lo anterior, la escritora ha creado lo que denominaremos un discurso desinhibido o semiótica de las mil giros y colores, puesto que, en su audaz conquista del territorio del Otro, sus voces femeninas manifiestan sin ambages su deseo (libidinal y ontológico); así lo llegamos a apreciar en el poema “9”, en el cual la hablante personifica ese discurso: En la distancia/ todo se moverá conmigo/ al ritmo de mi mente;/ tu pene, tu dedo, tu lengua/ y copularemos/ tu allá y yo acá,/ en la distancia,/ al ritmo de mi mente. (Poemas del insomnio 39) Este todo es el de los espacios innombrados de las corrientes subterráneas del discurso, que habían venido aflorando desde la publicación de Un vestido rojo para bailar boleros; de aquí que, a la altura de este poema, la autora haya superado ya completamente, las situaciones que siguen llevando a algunas escritoras a “asumirse a trechos en los márgenes poco estructurados de la ideología dominante”; esto es, ha ido más allá del modelo de un recobre subjetivo “en secreto, a escondidas, sintiéndose culpable” [Cf. Luce Irigaray, Ce 293 Sexe qui n’en est pas un 1977: 29, 85] (La Scherezada criolla 21). Y esta desinhibición, no es un hecho discursivo casual, sino más bien, el producto de un largo recorrido, desde que, en el cuento “Metamorfosis”, la Mujer oruga se transformara en Mujer mariposa: desde que ésta se remontara para “volar con mil giros desconocidos en el aire”, y para continuar desplegándose, como veremos en el último capítulo, en otros “colores nuevos”. En el proceso de configuración de la subjetividad femenina en este capítulo, el discurso desinhibido supone también el desplazamiento del “sí mismo-mujer hasta el otro mujer” (que son las otras). Ello implica que en la obra de Carmen Cecilia Suárez el sí mismo-mujer se aferra a la presencia del yo encarnado de la mujer, sólo en la medida en que otras mujeres sostienen el proyecto de redefinir esa subjetividad. De esta forma, la redefinición ocasiona lo que ya denominamos una suerte de “salto ontológico” hacia adelante, por el cual, una sujeto colectiva impuesta políticamente —el “nosotras, mujeres” del movimiento de las mujeres―, puede fortalecer el devenir subjetivo de cada “yomujer” [Ver Cap. 2, Pags. 189-191]. De esta forma, el discurso desinhibido que crea la semiótica de los mil giros, fomenta los procesos de la subjetividad de personajes-mujeres “exiliadas del cuerpo social”. Ya hemos visto la manera en que Carmen Cecilia Suárez literaliza a la Mujer prostituta en el relato “La otra mitad de la vida”, coincidiendo con la literatura colombiana de mujeres que ensalza ciertas formas de autofiguración, caracterizadas por Ángela Inés Robledo, por la “indocilidad literaria”. Dentro de esta corriente, en el relato “Hay un sitio en tu país que te espera”, que estudiaremos a continuación, la 294 indocilidad expresa abiertamente la “glorificación del mal” por medio de la literalización de la Mujer bruja; nos recuerda el poema de Guiomar Cuesta, “Desafío al dogma”, donde las brujas “abjuran de lo sagrado/ desafían el dogma/ y dan a luz el porvenir” [Cf. Araújo, La Scherezada criolla 62] (“Algunos apuntes sobre la escritura de las mujeres colombianas desde la Colonia hasta el siglo XX” 18). La Mujer bruja del sujeto femenino-feminista colombiano no posee el anhelo nostálgico por un áureo pasado, sino que mira al porvenir; esto es, abre caminos tal como se puntualiza en esta observación: Cuesta ve a las hechiceras como desacralizadoras del mundo y abridoras de caminos; Eugenia Sánchez Nieto (1953) hace énfasis en la magia como manifestación de múltiples fuerzas e instrumento de dominio […] Y Alba Lucía Tamayo (1954) recuerda la función primigenia de las hechiceras: la de ser sabias y conocedoras de la vida y de la muerte. (Ibíd. 18) La Mujer bruja de nuestro relato adquiere su importancia, en el fomento de los procesos de la subjetividad, propio de los personajes-mujeres exiliados del cuerpo social. Conjura “la represión en el discurso que tiene mucho que ver con la represión de las pasiones y la líbido”, y “la dicotomía entre lo que se es y lo que se debería ser”; en este sentido, el relato supera la dicotomía, provocada por “la abismal discrepancia entre sensibilidad e intelectualidad” o sentimiento de fragmentación entre el instinto y la razón, planteado por la yo-narradora del relato “El Sha y yo”. Y es un nicho para una “semántica de la proyección”, por la cual “las autoras crean vínculos comunicativos”: situaciones, diálogos, acontecimientos que forman “un palimpsesto que ocupa niveles menos accesibles de significado” (La Scherezada criolla 48). 295 estos niveles son precisamente los que develaremos en nuestro análisis del relato “Hay un sitio en tu país que te espera” de La otra mitad de la vida, una ficción autobiográfica cuya estructura es un palimpsesto; en un primer nivel, la autora-narradora adopta la persona de una Mujer bruja, quien, en un segundo nivel, será una Mujer sacerdotisa muisca (espejo de la Mujer culebra que repta por las crestas de su oleaje lingüístico). Un encuentro misterioso de 7 personas, en un lugar indeterminado, y en una noche de luna llena, da comienzo al relato: La carrera de taxi costó siete dólares. Curiosamente, habíamos sido siete esa noche de luna llena y viernes 13. Todos sabíamos que se escribirían tres versiones diferentes de lo allí acontecido, pues tres éramos los escritores presentes. La mía es una de ellas. (La otra mitad de la vida 30) De estas ‘tres versiones diferentes’, conoceremos solamente la de la autoranarradora, para quien, el proceso de la escritura consistirá un tipo de hermenéutica; como ya hemos examinado en el relato “Discordancias en Ondas Alfa”, entiende la palabra como un hecho epistemológico, que “tiene una magia que va más allá de nosotros mismos, a verdades profundas, ocultas” [Ver Cap. 2, Pág. 201]. Por consiguiente, la autora vuelve a la función de ser una artífice de la palabra, que aquí se entrevera con “los hilos de la noche... ¿o sus oráculos?”; no es de extrañar, entonces, que dicho proceso le suscite algunos enigmas, los cuales expresa en estas apóstrofes: “¿Quién nos citó y por qué esa noche?, ¿Cuál era el mensaje que deberíamos recibir?” (Ibíd. 30-31). Su versión ‘de lo allí acontecido’ comenzaría por descifrar el mensaje en clave del número 7, 16 otra vez más [Ver Cap. 2, Pág. 218]; y, por esta razón, no fue 296 casual que, durante su viaje de regreso, evocara el proceso judicial en contra de las llamadas “brujas”, que se llevó a cabo entre 1692 y 1693. Así, mientras recorría viendo “las viejas calles de Salem iluminadas por faroles de gas” y sus “casas con columnas y cornisas (‘proper’, como dirían los bostonianos, ‘correctas’ o ‘decentes’, como (dirían) los bogotanos”), exclamó: ¡Pensar que en estas calles cundió la histeria y el temor y que en las plazas, hoy silenciadas y sembradas de árboles, quemaron a las brujas! La conciencia puritana necesita encontrar un enemigo para imputarle los males reprimidos. En las tribus primitivas se incineraban efigies o representaciones del mal, no personas. Todavía el 6 de enero en Bogotá, día de los Magos, se quema el diablo en la plaza de Egipto, en un antiguo ritual de purificación. (Ibíd. 31, subrayado mío) 17 Como ya lo hiciera en “El Sha y yo” y “Desde un hotel junto al mar”, la autora ‘escarba’, en términos ya mencionados de Linda Hutcheon, con autoconciencia teórica de la historia y la ficción como elaboraciones humanas, para repensar las formas y los contenidos del pasado de Occidente; de esta forma, connota de una manera diferente la relación cultura/civilización, la que resulta ser una suerte de desacreditación de esta relación, puesto que para erradicar el mal, la conciencia puritana promovió prácticas más salvajes que las de las llamadas ‘tribus primitivas’. Con esta perspectiva, forja hechos históricos mientras se constituye en personaje de su propia historia ficcional a la manera de una reencarnación poética, tal como lo detalla en este fragmento del relato: Al cruzar por una de las avenida y llegar a la plaza principal, vi aquellos viejos árboles, como si fuera la primera vez, a pesar de haber pasado a su lado en tantas ocasiones; sus hojas delgadas tenían nuevo brillo y movimiento. Creí ver entre la bruma a una mujer en una hoguera… La mujer era yo: el calor, el humo, el chisporroteo sobre mi piel. Sentí en ese momento como si tomara posesión de mi cuerpo, después de haber estado ausente un largo rato. Parecía que todo lo que hubiera hecho hasta entonces, fuera sin mi plena presencia, aunque con mi conocimiento. (Ibíd. 31-32, subrayado mío) 297 Cuenta que, después de un sueño sobresaltado, al día siguiente decidió consultar a Ingrid, la famosa bruja que, dicho sea de paso, nos recuerda a Mimí Pinzón otra talentosa bruja de ‘La Casa Azul’ del cuento “La casa azul”, a quien se le había concedido “el poder de los 7 cuchillos” [Cf. El séptimo ciclo 11]. Sin dudarlo, Ingrid, “con una voz ronca, le habló del poder de las brujas”: Contó que conocían los secretos de las hierbas y los astros; que estaban ligadas a la naturaleza y al ciclo de la vida. Entre los Celtas, antes del cristianismo, ellas eran el centro de la religión y de la sociedad. Eran las parteras, las mujeres sabias. También vivieron en Muregido por la serpiente de las siete cabezas -el continente de los siete templos y de las siete ciudades de la ciencia y la enseñanza. Y surgieron en Egipto, la India y entre los Mayas, los Incas, los Arhuacos, los Muiscas y muchos otros pueblos en todos los continentes. Con frecuencia tuvieron que esconderse para no morir. Y se confundieron las buenas, que ayudan a la vida, con las malas, las que buscan la muerte. (Ibíd. 32-33) 18 Al explicarle su significación como “número sagrado de contacto con la divinidad”, Ingrid manufactura una suerte de labor de fragmentación de la unidad (que hemos anotado justamente en la nota anterior), la cual invita a una lectura descentrada sobre “la vida después de la muerte, la reencarnación, la identidaden el pasado”… (Ibíd. 30). Al descubrir que el 7, era, efectivamente, “el signo de las brujas”, recordó que el número también era “una de las claves de su destino estaba en el siete, el número mágico que se repetía en sus sueños y que marcaba su vida y su destino”; de esta forma descifró que ella pertenecía a una larga lista de figuras marginales, de mujeres sabias que con frecuencia tuvieron que esconderse para no morir. Supo que en su propio país las habían reconocido por refrendar la “validación de lo marginal”, ensalzándolas como “personajes femeninos condenados por la misoginia”, a la vez que lograr “el desmonte (definitivo) de la domesticidad femenina como norma” (“Algunos apuntes sobre la escritura de las mujeres colombianas desde la Colonia hasta el 298 siglo XX” 14). En consecuencia, cuando Ingrid le dijo: “Fuiste bruja y tu camino fue cortado por la hoguera. Debes encontrarte a ti misma, a tu fuerza espiritual. Hay un sitio en tu país que te espera...” (La otra mitad de la vida 37), reconoció la ruta para continuar su épica viajera por continentes y mares, por desiertos y montañas. La Mujer nómada seguía abriendo caminos. Así, entonces, llegó a “Villa de Leyva, ―bordeada por los aceitunos de 400 años sembrados por los españoles―”, situada en los Andes boyacenses colombianos, “una mancha verde que raja el desierto” (Ibíd. 38); dicho sea de paso, la poeta recordaría la población en el poema “Villa de Leyva”, como una suerte de Paraíso, u oasis de la felicidad (que continuaría rajando el desierto de la vida): Es algo muy cercano a la felicidad,/ o es la felicidad./ La siento al escuchar/ la lluvia sobre las hojas,/ el murmullo del arroyo/ sobre las piedras del molino;/ y al oler el jazmín/ se dispersa en el rincón. (Espacios secretos 39) Allí, los ‘oráculos de la noche’ (que la hubieran citado para que contara esta historia), la recibieron con un “momento mágico”: Existe un momento del día, antes de la noche, en que la luz brilla con particular intensidad. No es el crepúsculo, ni el ocaso; no es el sol de los venados, no es simplemente el atardecer. No he encontrado una palabra exacta para ese preciso y fugaz instante; yo lo llamaría el “resplandor de los Andes”. (La otra mitad de la vida 37-38). Ciertamente, ésta fue la marca de las coordenadas espacio-temporales, en las que habría de producirse el re-encuentro consigo misma (o re-descubrimiento de la clave de su existencia). Había emprendido el viaje independientemente del punto de destino, y, ahora, estaba atravesando el desierto que una vez fuera mar (al cual siempre había pertenecido como una pequeña gota): 299 Salí camino al desierto, que alguna vez fue mar. Visité el Pliosaurio, cuyo esqueleto pétreo esta allí, incrustado desde hace cien millones de años. Los niños campesinos venden fósiles de variadas formas, tamaños y colores, huellas que dejó el cambio de la tierra y que me hacen sentir como una pequeña gota en el gran océano de la historia del mundo. (Ibíd. 39) Este fue el preámbulo de su acercamiento a ‘ese sitio de su país que la esperaba’, donde reencontraría el camino cortado por la hoguera: Luego llegue al Infiernillo, el observatorio astronómico de los Muiscas, las gigantescas formas fálicas de piedra, invocan la fertilidad de la naturaleza y siguen paso a paso los ciclos del Rey Astro durante el año. Encontré un parecido inesperado con los antiguos templos Celtas en Europa. A su lado piedras inmensas como hongos, donde dicen que aterrizaron platillos voladores. (Ibíd. 39) Y lo reencontró cuando comprendió cuál era el mensaje que habría de recibir. Esto es, cuando entendió que “el sentido de haber llegado a donde (debería), lo daba la aceptación del destino, al cual (la condujo) el azar”. Fue consagrada, entonces, como Mujer sacerdotisa muisca, oficiante del “lenguaje de Dios (el Rey Astro) en la vida” (Ibíd. 32): Cerré mis ojos y sentí una poderosa energía entrar por mis manos abiertas, por las puntas de los dedos y por todos mis poros. No pude moverme, sobrecogida… Pero supe entonces, que estaba siendo bienvenida. Que éste era mi lugar. (Ibíd. 39-40) Ésta es la hierofanía solar que da fundamento ontológico al trasegar de la yo-autora a través de su obra, como artífice de “magia” de la palabra que recrea el mundo “a partir del caos”, para “retener el placer, la sensación, la belleza”, y no morir; y ese proceso alude al ensueño de las raíces primarias de su arte, en donde ella ya había encontrado su destino, como forjadora de la religión del arte de escribir [Ver Cap. 2, Págs. 201-202]. Ésta es una hierofanía solar que favorece el imaginario transgresor del relato: la “poderosa energía” que la inviste (con el poder de la Palabra o “lenguaje de Dios”) ‘entra por la punta de los dedos’ de sus manos abiertas; la imagen 300 enfatiza el placer sensual del sí mismo-mujer, cuya mirada permanece táctil y fluye como un cuerpo cuya porosidad se abre al universo, en un lugar sagrado de los Andes boyacenses colombianos. De esta forma, la escritura de la autora sigue privilegiando los procesos de la jouissance femenina que se alejan de la implacable lógica (visual) de lo Mismo: el proceso de circulación de significantes que esta jouissance genera, como si fuesen maderos que emergieran en las crestas de su oleaje lingüístico, vuelve a semejar el concepto de espacio transicional de Jessica Benjamin; una vez más, el deseo femenino es representado como un espacio intermedio que vincula ‘el adentro y el afuera’ a través de la piel o interfaz, límite y apertura de la escritura femenina a infinitas posibilidades [Ver Cap. 2, Págs. 114-115]. Así es el portal del devenir que caracteriza la subjetividad nómada, en nuestras palabras. Después de todo, con su reptar por el universo del lenguaje, la Mujer volvió a ser “el holograma de la madre cósmica y al mismo tiempo su representación humana” (Mito y rito entre los Muiscas 27); esto es, devino Diosa Madre Bagué (Gualchováng), el sustrato mítico-cultural más antiguo de nuestro Inconsciente Cultural andino colombiano. 19 Esto significa que, en el portal-piel del devenir, la Mujer rescata la trinidad primigenia femenina de este Inconsciente, llamada Bagué (Gaulchováng)-Bachué-Güitaca; a ella la hemos nombrado aquí Mujer muisca de varias caras. Así se ha consolidado ontológicamente el sujeto femenino-feminista de nuestra poética centrífuga. Al narrar “Hay un sitio en tu país que te espera”, Carmen Cecilia Suárez ha roto la dicotomía ficción/historia que ya hemos observado en los dos relatos 301 anteriores; en un estilo posmoderno en el cual ‘todo cabe’, propio de las estéticas de la fealdad, la autora integra una revaluación del diálogo con el pasado (su pasado) a la luz del presente, difuminando las fronteras entre el arte elitista y el de masas. Da una voz de resistencia a los/-as marginales, quienes encontrarían en el juego lúdico con los números, la astrología, la predestinación, la magia o la brujería, el esoterismo, la cuentística o el lenguaje vernacular, una alternativa del sujeto femenino-feminista, contra “la sacralización de los paradigmas homogenizadores” (Reisz, “Hipótesis sobre el tema escritura femenina e hispanidad” 212). rueba justamente de lo anterior es también “La doctora”, cuya protagonista “la Dra. Erna” se caracteriza por su marginalidad cuádruple: es una Mujer vieja-bruja-loca, además de extranjera. El relato se estructura como un monodiálogo; en él, la voz femenina se desdobla entre un “yo” y un “tú” (entre la realidad y la fantasía), a través de un circuito de la información en el que por momentos se comporta, como una emisaria de la imaginería y el habla popular. De esta forma, por la gente se enteró de quién era su personaje: “Decían que era alemana, homeópata, bruja y que había perdido la cordura hacía muchos años” (Cuento de amor en cinco actos 48). La caracterización de esta figura marginal como vieja-bruja se acoge en el relato, a la manera en que los informes oficiales describieron a las brujas: “mujeres ermitañas de edad avanzada”, “melancólicas y endemoniadas” que, por 302 ello, se encontraban en “un estado depresivo, caracterizado ocasionalmente por un comportamiento sombrío y amenazador”, y acompañadas con una mascota en el solitario invierno. En la realidad, esta descripción era la de una mujer célibe: la “solterona” de la aldea o bruja inmortalizada tanto en cuentos infantiles como en textos para adultos, cuyo comportamiento peculiar fuera el resultado de “su posición de aislamiento social” en la aldea rural (Brujas y locas 7). Lo más importante de lo cual la yo-narradora se enteró, fue que Erna, la vieja-bruja era famosa por su saber pues “salvó a muchos, según cuentan” (como lo hubiesen hecho un gran número de mujeres acusadas de brujería, que ejercían alguna forma de medicina). Y así lo evoca el “tú”: “Todas las noches veías la larga fila de hombres y mujeres, algunos con el traje raído, otros con vestido de paño inglés, pero todos con cara de ansiedad enfrente de su puerta”; allí, la Dra. Erna “atendía a través de una rendija”, y “miraba a los ojos en la oscuridad y de acuerdo a eso recetaba”. El asunto que maravillaba a la narradora era que no sabía cómo lo hacía, “pues casi no veía, por la vejez y por la noche”; por eso las llamó “curas milagrosas por cien pesos” que, a la muerte de la vieja-bruja, dejaron a los vecinos enfermos añorándolas (Cuento de amor en cinco actos 48-49) A pesar de sus curas milagrosas, y aunque fue señalada como vieja-loca, la Dra. Erna no fue perseguida de manera similar a “las brujas-curanderas” a quienes se las acusó por ser practicantes de ‘magia’. No obstante, como ellas, la doctora desarrolló “un conocimiento amplio del esqueleto y la musculatura” y usó “remedios basados en hierbas para aliviar dolores y otros síntomas de las 303 enfermedades”; ello nos recuerda aquellos tiempos cuando los médicos todavía derivaban sus predicciones de la astrología y los alquimistas trataban de convertir el plomo en oro. Aunque tal vez, ella no supo de una anécdota de Paracelso, considerado ‘el padre de la medicina moderna’, otros/-as sí la supieron (en 1527 quemó sus textos sobre fármacos, confesando que él había aprendido todo lo que sabía de las brujas); con dicha acción el médico ignoró, que estaba reconociendo el saber de éstas, para la historia de la medicina. En efecto, como esas mujeres Erna fue eficientísima sanadora con su método de mirar a los ojos (aunque no viera), y lo sería, sobre todo, por “su conocimiento y comprensión del cuerpo femenino”; con sus talentos homeopáticos, tomaría “decisiones creativas (y curativas) en embarazos y alumbramientos complicados” (aunque no saliera), y sería “igualmente experta en abortos”. Con su saber y arte, fue una fiel seguidora de aquéllas que “se atrevieron a desafiar a los clérigos que en la Edad Media eran vistos como los árbitros de la mente y el cuerpo, y por ello, acusándolas de practicar brujería, su conocimiento fue descalificado y sus cuerpos calcinados en la hoguera” (Brujas y locas 9-10). Y ya lejos de la época oscurantista, su caracterización como vieja-loca nos conduce a su posición de aislamiento social y al modus vivendi del personaje 20 Por la gente, la yo-narradora supo cómo vivía; así lo discierne: ”Nunca osaste acercarte por el olor pestilente que exhalaba, que procedía, decían, de los excrementos de los perros y las ratas que convivían con ella y los fantasmas de la casa, y a quienes Erna llamaba por su nombre” (Cuento de 304 amor en cinco actos 48). Ciertamente, vivía en un estado de deshumanización que nos recuerda la situación de las mujeres, antes de que los manicomios fueran “humanizados”, removiéndose las cadenas que aprisionaban sus cuerpos; una cita sobre La Salpetriere, el primer y más grande manicomio de Francia, presenta esta imagen: Las mujeres alienadas aquejadas por arrebatos de violencia son encadenadas como perros a las puertas de sus celdas y separadas de los cuidadores y otros visitantes por un corredor protegido por una malla de acero; a través de esta malla se pasa su comida y la paja sobre la que duermen; con un rastrillo, se limpia parte de la suciedad que las rodea [Cf. Michel Foucault, Historia de la locura en la época clásica: Locura y Civilización 1990]. (Brujas y locas 14) 20 La doctora hubiera sido buena candidata para ser enviada a un hospicio como éste; invertía “el dinero de la consulta, escasos cien pesos, en leche y pan”, en los perros y las ratas con los cuales convivía y alimentaba como a “sus mascotas”, pues eran “sus compañeros de vivienda” (Cuento de amor en cinco actos 48). Así, se percibiría en ella la “pérdida de la razón, la pérdida de todo vestigio de humanidad” (pues vivía entre los excrementos de estos animales, y entre los fantasmas a quienes llamaba a por su nombre). Como lo describió Foucault, “la locura tomó prestado su rostro de la máscara de la bestia” por lo que, “si la locura era un rasgo de animalidad”, a ella, la habrían dominado como a las mujeres alienadas, mediante “la disciplina y brutalidad” [Cf. Op. Cit.] (Brujas y locas 14). “La doctora”, en su aislamiento social, vive ‘confinada’ entre los muros de su casa, como si ésta fuese manicomio; como si viviese en una época en que el “impacto del Iluminismo” y del “nacimiento del paradigma científico”, desplaza la caza de brujas y sustituye la brujería por la locura, apropiándose de ésta para 305 sus dominios. El personaje navega entre las aguas que dispersaron a las brujas, cuando los paradigmas científicos se impusieron sobre la teología, como filosofía fundacional del Estado; de acuerdo Thomas Szasz, dichos paradigmas produjeron un “remplazo del concepto teológico de herejía por el concepto médico de enfermedad mental, y de las sanciones religiosas de confinamiento en mazmorras o incineración en hogueras, por las sanciones psiquiátricas de enclaustramiento en un hospital o torturas denominadas tratamientos” [Cf. The Manufacture of Madness: A Comprartive Study of the Inquisition and the Mental Health Movement ―La manufacturación de la locura: Un estudio comparativo de la Inquisición y el Movimiento de la Salud Mental― 1971: 138]. Como resultado, las mujeres que ocuparon el lugar de las brujas, empezaron a ser vistas como seres “enajenados” (aunque un médico psiquiatra llamado Johann Weyer ya había intentado diagnosticar a las brujas como enfermas mentales en 1563). En este sentido, y desde una perspectiva histórica, el relato llamaría a una reconsideración de la visión de las brujas como alienadas por parte de la psiquiatría tradicional; ésta, aún responsabiliza a las mismas mujeres de la crueldad de las prácticas arbitrarias a las que fueron sometidas, por traer consigo la brujería o la locura. La motivación misógina de los perpetradores de la persecución y castigo de las mujeres caracterizadas como brujas, se pierden en las llamas, si éstas son interpretadas como un producto de la época (Brujas y locas 10-12). Cuando la Dra. Erna murió, “un día abrieron las pesadas puertas de madera de par en par, desalojaron los fantasmas, los perros y las ratas. Lavaron 306 el zaguán con creolina y pintaron la fachada”. Y ahora, cuando la hablante camina enfrente de la casa de “la doctora”, se siente observada por una “mirada inquisidora ―a través de la rendija―” (Cuento de amor en cinco actos 48-50). Probablemente este comportamiento sombrío y amenazador era, más bien, el de un fantasma de su psiquis que a ella nunca le fue posible desalojar; ello nos llevó al terreno psicológico de lo ominoso propio del relato fantástico, que el ambiente claroscuro medieval-gótico activó, con su dinámica del ver/y el no ver, de la luz/y la oscuridad. Desde el punto de vista de los fantasmas de su psiquis, vale la pena decirlo de paso, es el relato “Trinity”; este relato, caracterizado por la intertextualidad, constituye una parodia del psicoanálisis y trata de la exégesis sentimental y psicológica de la narradora-autora en su adolescencia. Al final, la exégesis llega a bordear el terreno de lo mórbido, en palabras suyas ya mencionadas, del momento de la pérdida de la inocencia: Ahora lo sé -y descubro tu juego, tus movimientos en el partido de ajedrez- al sentir tus dedos plegándose sobre mi garganta y hundiéndose en ella con dolor, mientras hacemos el amor por primera vez y me pierdo en el vértigo, en el éxtasis anhelado de tu posesión y lo reconozco a él, con tu otra, detestable sonrisa. (Cuento de amor en cinco actos 58) ¿Qué era lo que no sabía la yo narradora? Seguramente serían aquellas “palabras inexplicables” de su novio cuando antes le decía: Usted tiene que volverse resistente a la violencia. Yo le enseñaré. Le enseñaré. Un día matamos una gallina en su casa, para que usted entienda lo que es matar, para que entienda el placer que produce la sangre, la muerte. (Ibíd. 58) Cuando ella, en la violencia del dolor que la llevó a la pérdida de la inocencia, descubrió ‘los movimientos en el partido de ajedrez’ que la llevaron al ‘éxtasis anhelado’, entendió por qué a él ‘la muerte le producía placer’; y por ello, recordó 307 también el “deleite extraño” de él, ante los gestos de pánico y dolor de la gente a su lado, mientras la llevaba a su cine favorito, el “cine de terror”. Y, entonces, comprendió asimismo la “ternura inusitada que le despertó una gota de sangre”, aquella vez que se pinchó el dedo en la cafetería (Ibíd. 58). La autora vuelve a crear con las palabras a partir del caos en viajes dolorosos a los túneles del inconsciente, al demoníaco, que, como ya hemos anotado en nuestro análisis de “Discordancias en Ondas Alfa”, alude al surgimiento del deseo en la hablante. El hecho, una vez más, la coloca a la escritora en el corazón mismo del asunto de la subjetividad en el posmodernismo; recordemos que para ella la palabra tiene una magia que va más allá de nosotros mismos, a verdades profundas, ocultas, que con frecuencia desconocemos hasta el momento de pronunciarlas. Por esta razón, siguiendo a Rossi Braidotti, hemos afirmado que esta distinción entre voluntad y deseo reside en el corazón mismo de la obra de la escritora; pues, desde su comienzo, existe el deseo de: el deseo de saber, esto es, el conocimiento acerca del deseo, que es la condición a priori de las poéticas centrípeta y centrífuga del lenguaje. Esto quiere decir, recordémoslo, que en su proyecto de la diferencia sexual de nuestra autora el deseo excede el proceso mismo de pensar, entendido éste como la expresión del deseo ontológico de las mujeres, de transformación de las estructuras e imágenes propias del pensamiento; esa expresión habrá de conducir a la reconcepción de los fundamentos de la subjetividad (incluidos en ellos lo ominoso o lo mórbido). En nuestra opinión, a esta reconcepción se ha 308 referido Ángela Inés Robledo cuando plantea la indocilidad literaria en el marco del imaginario de ciertas escritoras colombianas; el concepto nos ha permitido abordar nuestros análisis de la obra de Carmen Cecilia Suárez, en términos de la validación de lo marginal y, en específico, de los personajes femeninos condenados por la misoginia. Hemos refrendado los procesos de la subjetividad de personajes-mujeres exiliados del cuerpo social, que, en palabras de Helena Araújo, conjuran la represión en el discurso, que tiene mucho que ver con la represión de las pasiones y la líbido; así nos entrelazamos con una temática que hemos planteado desde el principio de esta disertación, a saber, la dicotomía entre el querer ser y el deber ser [Ver Cap. 1, Págs. 32-33]. Las poéticas del lenguaje en la obra de Suárez se apoyan, en términos de esta crítica, en una semántica de la proyección; ello quiere decir que crean ‘vínculos comunicativos’, no sólo entre las autoras sino también entre todos y todas los/-as que participamos en el proyecto de la diferencia sexual, que aquí denominamos sujeto femenino feminista. . n las crónicas del barrio La Candelaria en la ciudad de Bogotá”, de los relatos “Rito” de y “La chica de la chichería”, ambos de La otra mitad de la vida la autora nos informa en unas notas al margen, de la aparición de los fantasmas de unas adolescentes que, subrayaríamos, fueron condenadas por la misoginia: el de la una, “todas las noches en la “Casa de la Independencia”, y el de la otra “a veces en el antiguo “Ventorrillo”. Percibimos en estos relatos ecos del género de la tradición, creado por el 309 escritor Ricardo Palma en las Tradiciones peruanas o, más bien, una mezcla de historia y de tradición, si tenemos en cuenta que en su análisis de esta obra, el crítico José Miguel Oviedo se refiere a la historia como a “una dama aristocrática“ y a la tradición como “una muchacha alegre” [Cf. Cien tradiciones peruanas, 1977: IX-XLV] (“Hacia una interpretación de las Tradiciones peruanas como literatura popular” 5). En nuestras palabras unamunianas, tratan de una intra-historia de la ciudad de Bogotá que, en el sentido del crítico peruano, es “una historia que el pueblo debería aprender y nunca olvidar porque era su historia”. Así entonces, siguiendo románticamente la tradición, la autora escribe sobre el pasado para “enjuiciar el presente y sus testimonios, (como) un modo de colmar el vacío que se (tiende) desde la actualidad alborotada hasta el futuro incierto, paralizando o comprometiendo los esfuerzos por organizar la (república)”; y “un espejo” en el cual los lectores (santafereños), en especial las lectoras, se verían reflejados/-as, pues “les permite reconocerse entre los datos de la historia menuda” [Oviedo, Op. Cit.: IX] (Ibíd.5-6). “Rito” es un relato asociado con la Casa de la Independencia [o Museo de la Independencia], nombrada de tal manera por haber estallado allí el Movimiento Independentista Colombiano. Construida entre finales del siglo XVI y principios del XVII, está ubicada en la esquina nororiental de la hoy llamada Plaza de Bolívar. Allí, la denegación de un préstamo de un florero por parte del comerciante español José González Llorente al criollo Luis de Rubio, es aprovechada por los hermanos Francisco y Antonio Morales para instigar el motín por ‘el florero de Llorente’, que llegó a ser conocido en la Historia de 310 Colombia, como Grito de la Independencia o Reyerta del 20 de julio de 1810. De su parte, “Ventorrillo” está asociado a los acontecimientos de principios del siglo XX, que la voz narradora constata cuando afirma: “al llegar van formando corrillos donde hablan de política, el General Reyes, el cambio de siglo, los masones y el fin del mundo que muchos creen se avecina” (La otra mitad de la vida 41-42); alude a la dictadura de ese general (1904-1909) que dio fin al período de la llamada Regeneración [1878-1898], y a una serie de hechos que afectaron el país a la vuelta de siglo como lo fueron la Guerra de los mil días y la consiguiente separación de Panamá en 1903. Los relatos muy bien podrían catalogarse como Martínez-Tolentino llama a la Tradición: “un género híbrido”, en otras palabras, “el producto del cruce de leyenda romántica breve y el artículo de costumbre” [Cf. José de Riva-Agüero, Afirmación del Perú 361] (“Hacia una interpretación de las Tradiciones peruanas como literatura popular” 7). También son, diría yo, pequeños relatos de ficción en los que se recuperan (y pensé el término, antes de que Suárez publicara su último poemario Retazos en el tiempo), ‘retazos de la historia nacional’ con una diferencia: en ella el centro lo ocupan las historias de los avatares existenciales de dos chicas que no estarían muy alejados de la situación de muchas jóvenes del mundo actual, por lo cual se impone una lectura diferente de las mismas. Aunque cada una de las chicas pertenece a clases sociales distintas, ambas son víctimas de ‘la tiranía del padre’. Apelando al análisis de Mijail Bajtín, Rabelais and his World (1968) [1940], Martínez-Tolentino compara la recepción de las obras de Palma y de 311 Rabelais; destaca en las Tradiciones el elemento popular como un tipo de “espacio extraoficial” para las diversión popular, “que como es de suponer era distinta de los entretenimientos de la clase culta” (Ibíd. 16). De esta manera, la joven de “Rito” caminando “pegada a las columnas de los balcones”, abandonaba la casona con patio interior de sus padres mientras todos dormían, y violando el estatus que le correspondía en la casa paterna, ”salía por la puerta de la caballeriza”, “a donde (su amante la) esperaba” (La otra mitad de la vida 29) . Y de su parte, Azucena en “La chica de la chichería”, servía a los clientes del “ventorrillo” “la totuma espumosa de chicha” que competía con la de “la calle de Los Calzoncillos”; ellos iban a “la Casa de Placer de Rosita”, mientras “las señoras ‘bien’” en sus recintos tomaban “tés y chocolates” (Ibíd. 41-42). La ‘caballeriza’ y el ‘ventorillo’ son aquí esos espacios ‘extraoficiales’ para la diversión. Por ello, como en algunas obras de Rabelais, en los relatos de Suárez se suprimen temporalmente las normas del “buen gusto”, del “buen hablar” o “las diferencias sociales”; presenta “una visión de las capas sociales y de sus actuaciones desde un punto de vista popular, con el propósito de entender y explicar sus actuaciones según las normas lingüísticas y de conducta del pueblo” (“Hacia una interpretación de las Tradiciones peruanas como literatura popular” 21-23). Mientras los clientes del ‘ventorrillo’, “entre sorbo y sorbo, recitan poemas propios y ajenos, de Pombo, Nito Restrepo, el Indio Uribe, Candelario Obeso”, en “los tés y chocolates” de las señoras “bien”, “también se cuentan cuentos del prójimo, amores odios e infidelidades”; serían aquellos que 312 en Santafé de Bogotá sólo se susurran en la intimidad que permite este recinto, de acuerdo al código del “pacto bogotano” (no tan distinto en este caso, por supuesto, al popular): Son verdades que poco se dicen y que sobre todo, no se escriben; casi puede afirmarse que no existen. Es un pacto Bogotano. Algunas caen en el olvido. Otras pasan de generación en generación, hasta que dejan de ser chismes y se convierten en historia y así, dignificadas, alguien, quizá, se atreve a escribirlas. (La otra mitad de la vida 42) De esta forma, cuando las historias de estas dos jóvenes ya habían sido convertidas en leyendas de La Candelaria, nuestra autora se atrevió a darles una nueva voz para revelar los ‘susurros en la intimidad’ que ellas escondían. Y un ‘susurro en la intimidad’ sería la sorprendente revelación de la “receta secreta” de las mujeres del ventorillo, para la preparación de “la mejor chicha” que ciertamente atentaba contra las reglas del ‘buen gusto’ (pero que mantenía a todos los clientes muy a su gusto): Hacia las tres comienzan a llegar los clientes que se sientan ante la totuma espumosa de chicha. La del “Ventorillo” es la mejor chicha. Todos saben. Mejor que la chicha de los López en la calle de Los Calzoncillos. Hay una receta secreta de la casa que ya hoy puedo contar: consiste en echar en el fondo de la tinaja, cuando se pone a fermentar, un pucho de tabaco, un hueso humano, y unas medias de mujer untadas de sangre menstrual. (Ibíd. 41) 21 La presencia de la sangre menstrual en la ‘receta secreta’ es de importancia para el feminismo, desde el punto de vista de su interés por transformar las estructuras e imágenes propias del pensamiento; en los tiempos oscurantistas, la intervención de la Iglesia Católica en el diagnóstico y cura de las enfermedades favoreció la visión mítica del cuerpo de la mujer, como “lugar donde se ocultaban las fuerzas oscuras o fuerzas del Mal”. Su fecundidad (el embarazo y el alumbramiento) y, particularmente, su menstruación”, fueron pilares de la institución patriarcal que, lo señalamos en la Nota 17, sostuvieron la 313 creación del “discurso de la mujer como el Otro”, como peligrosa y, en especial, como propensa a la brujería. La revelación que ahora hace el fantasma de la chica, de tal receta que fuera propiedad de las mujeres del Ventorrillo, parodia la idea del “temor de los hombres a su propia impotencia y a la castración, asociadas también con el fenómeno de la menstruación” (Brujas y locas 8): después de unas cuantas totumas de “espumosa chicha” (que contenía el afrodisíaco flujo menstrual), iban a “la Casa de Placer de Rosita”. La supresión temporal de las normas del buen gusto en los relatos, nos permite observar la situación de la mujer como un asunto particular relacionado con los códigos de la represión (sexual) que afectan a la mujer joven no importando su estatus social. En “La chica de la chichería”, la escritura femenina estaría cuestionando la creencia de que mantener relaciones sexuales durante la menstruación, “traía aparejada la castración del pene y/o era una fuente de horrores inimaginables”, y otros tabúes que con respecto a ésta “todavía existen en muchas culturas”. Estaría también ironizando la percepción de las mujeres como “impuras” durante el período menstrual, por quienes interpretan de manera más ortodoxa la religión, tal como en “el judaísmo” (Ibíd. 8). En “Rito”, la escritura femenina estaría cuestionando la asignación a la mujer de roles femeninos canónicos; así, entonces, la joven de aristocrática cuna, desacraliza la virginidad: “Después de que mis padres nos daban la bendición acostumbrada al acostarnos, yo me acicalaba y perfumaba en silencio”; y ‘susurra’ lúbricamente su deseo, así: Yo lo amaba. Amaba sus ojos pardos y sus besos. No volví a ser la misma después de que él me enseñó a besar, tocando mi lengua y apretando mis senos. Algo se revolvió adentro que yo no sabía existía. (La otra mitad de la vida 28) 314 Y rompe la Ley del Padre que impone a la mujer el matrimonio, dejando que su pasión se desate: Así que corrí a verlo. Noche tras noche. Noche tras noche escapé de casa para volver a sentir sus besos y sus manos sobre mi cuerpo. De nada valieron las advertencias de mi padre sobre los hombres: Que no debería ser tocada antes del matrimonio. Que si entregaba mi cuerpo no sería su esposa. (Ibíd. 28-29) De su parte Azucena, cuando “en las mesas las voces se levantan desordenadas”, pone en el juego del poder erótico sus ‘artimañas’: ¡Azucena! ¡Azucena! Todos me llaman. Todos me quieren. Yo les llevo otra totuma hirviente y al hacerlo me acerco un poco a sus cuerpos para sentir su calor, su olor y que sientan el mío. Solo un poco, como para tentar. Nunca demasiado. Si un cliente me cae bien yo lo toco brevemente en la mano; o en la nuca; en el hombro, o en la cabeza. Solo brevemente. Nunca por mucho tiempo. Para que el roce no sacie, sino que cree añoranza y el deseo de más caricias. (Ibíd. 42-43) Estas son las ‘artimañas’ de la escritura femenina de la autora, quien parodiándola, compone su versión original de la Caída que Azucena expresa, así: Todos los hombres tienen complejo de seducidos; desde Adán y Eva, cuando Adán dijo “Señor, fue ella”. Pero les encanta serlo; y yo los hago felices. (Ibíd. 43) A diferencia de la joven anterior, esta joven acata la Ley del Padre; en un fragmento del relato que entronca con la tradición del poema de Alfonsina Storni “Tú me quieres blanca”, el personaje ‘susurra’ su deseo del siguiente modo: Después de largas horas de chicha y conversación, algunos salen para la Casa de Placer de Rosita. Otros caen dormidos. Y entonces los toco con más fuerza. Toco esos cuerpos que nunca serán míos. Así le prometí a mi Padre: que le haría honor a mi nombre hasta la muerte. Me basta con ser deseada. Con existir en su memoria y en sus anhelos”. Eso he hecho. Eso sigo haciendo hoy, cien años después, en el “Ventorrillo” – en la calle de La Fatiga, con la calle de Santa Librada- a pesar de que hace mucho tiempo se acabaron las chicherías, a pesar de que ya nadie sabe mi nombre y simplemente me llaman “la chica de la chichería”. (Ibíd. 43-44) Ella participaba, sin saberlo, del “patrón cordura-locura” que constituyó la imagen de la mujer a lo largo del XIX, la cual la colocaba del lado de “los necesitados de cura y salvación”; su cuerpo, a pesar de que no hubiera sido objeto de 315 persecución como en los tiempos de la caza de brujas, si habría servido de “centro de interés de los maestros de la razón” (Brujas y locas 14). Azucena sería el producto directo de la época victoriana, en la cual las mujeres fueron excluidas del establishment médico-psiquiátrico de los hombres, quienes ocuparon la posición dominante de los que diagnosticaban y sanaban y, sin duda, no escatimarían en asociar las manifestaciones de la sexualidad de nuestro personaje, con lo insano; en otras palabras, su lubricidad (incapaz de escapar las jugarretas del deseo) ―el roce de su cuerpo tentador, que emana calor y olor que no sacia, sino que crea añoranza y deseo de más caricias―, en términos foucaultianos, habría sido dictaminada como una “patología” y, por consiguiente, “psiquiatrizada”. La exteriorización de su deseo ―aunque leve― se habría incluido como “una forma de enfermedad”, tal como lo fueran “la masturbación, el embarazo ilegítimo, la homosexualidad, la frigidez, la promiscuidad y la ninfomanía”; por los tiempos victorianos a los cuales pertenecía, a los “desórdenes” en la mujer se los creyó capaces de transformar al ‘ángel metafórico’ woolfiano en un ‘monstruo voraz y sexuado’ [Cf. Foucault, Historia dela locura en la época clásica: Locura y Civilización 1990]. En efecto, Henry Maudsley, médico psiquiatra del siglo XIX, validó científicamente la antigua percepción de las mujeres como fuerzas del Mal, a la que se diera cabida en los tiempos de la persecución de las brujas; en forma elocuente, dijo: ¡“la irrigación de los ovarios o el útero es a veces la causa directa de la ninfomanía –una enfermedad que, en la mujer más casta y modesta, se transforma en un acceso de lujuria–”! [Cf. Ussher, Women’s 316 Madness –Misogyny or Mental Ilness? ―La locura de las mujeres: ¿Misoginia o enfermedad mental?― 72] (Brujas y locas 14-15, los signos de admiración son nuestros). Atrapadas en el paradigma virgen-puta, una joven introyecta la Ley que la priva de la posibilidad de abrirse al mundo y a los placeres de la carne. Fiel al mandato del “Padre” y al “honor” de un “nombre” que la condujo “hasta la muerte” de su propio erotismo, le bastaba con “ser deseada” y “existir en (la) memoria y en (los) anhelos” sexuales de los hombres que, irónicamente, realizaban fuera de los confines del sagrado matrimonio, cuando salían para la Casa de Placer de Rosita. Y la otra joven, por haber violado aquella Ley, es finalmente conducida al suicidio: Cuántas noches, no sé, duró mi felicidad. Para mí fueron eternas, pero a la vez muy pocas. Hubiera querido más. Por eso regreso. Todas las noches. Y repito el grito de terror que di cuando mi padre me encontró saliendo de la habitación y una vez más, me arrojo por el balcón, al patio a las baldosas frías, donde mi cuerpo se estrella y muere. (La otra mitad de la vida 29) Estas son nuestras verdades (bogotanas) que aún poco se dicen, pero que ya existen porque alguien se atrevió a escribirlas. 22 Y, sea dicho brevemente, existe también, porque alguien se atrevió a escribirla, una “Crónica de una muerte denunciada” (subtitulo que le damos al relato “Remendando santos y atando cabos”). La historia de este relato, que es la historia de Lucía, enmarca un cuadro situacional que la genera; la yonarradora-autora alude a este cuadro “un día en 1950”, en el barrio “Chapinero” de la ciudad de Bogotá [el cual nos analizaremos en el Cap. 4, Pag.373-374]. Aquélla cuenta que, siendo niña, acostumbraba mirar a Lucía cuando ésta 317 entraba en una casa, que quedaba frente de la suya; la mujer llevaba café o jugo con galletas, y besaba a uno de los hombres que ‘remendaba santos’. En en otro día de ese año, había dejado de verla, y esto fue lo que vio: Chapinero, un mes después: Hoy llego la policía a golpear en la casa de enfrente. Se llevaron a los hombres y a varias de las imágenes y floreros de yeso. Esculcaron toda la casa. Necesitaban evidencia, dijeron. Jacinta y María no contestan cuando yo les pregunto qué paso; tampoco mis papás. Cerraron las ventanas y sellaron la puerta. Los extrañaré ¿Qué haré ahora después del desayuno? (La otra mitad de la vida 25) Después de todo, la investigación “sobre la política de los años 50 en Colombia” para su tesis doctoral, le permitió a la autora concluir esa “Crónica de una muerte denunciada”: New York, 30 años después: Estoy rodeada de prensa colombiana: El Tiempo, El Siglo, El Espectador, Cromos y Sucesos por todas partes. Hoy tengo dificultad concentrarme. Encontré la noticia de una mujer descuartizada en Bogotá. La asesinó su amante italiano. Escultor y ceramista para más señas. Renace poco a poco la memoria perdida de la casa del frente con sus ventanas abiertas. ¿Es posible que las manos que remendaban con paciencia y cariño los brazos, los dedos, los pies y los rostros de los santos, fueran las mismas que descuartizaron a Lucia? (La otra mitad de la vida 25-26) De esta forma, integramos a las mujeres víctimas, atrapadas en el eterno retorno de la violencia milenaria del hombre (patriarcal) contra la mujer, al cuerpo colectivo post-Mujer; este es el cuerpo de mujeres exiliadas (de las cuales hablara Helena Araújo en La Scherezada criolla), pero, sobre todo, de las mujeres indóciles (a quienes mencionara Ángela Inés Robledo en sus “Apuntes”), y de nuestras mujeres desobedientes del sujeto nómade, que hemos ya definido como Mujer de varias caras. Lucía nos hace volver a pensar en Elisa, el personaje femenino de “¡Será un nuevo Landrú!”. Como en este relato, el metarrelato de la autora de “Remendando santos y atando cabos”, nos ofrece percepciones políticas dentro del campo de lo ético [Ver Cap. 1, Págs. 49-51]. Tal cual fuera una suerte de 318 intrahistoria del Barrio Chapinero, que la política oficial de los años 50 en Colombia ignorara, la narradora heterodiegética restituye para la memoria colectiva, ‘la noticia de una mujer descuartizada en Bogotá’; por consiguiente, la restitución discursiva representa “la posibilidad de un paso postmoral” (Mecanismos psíquicos del poder 93), que necesariamente ha de ser un paso político. En breve, la labor de ‘atar cabos’ de la autora (como si aún estuviera ‘escarbando con aguja de croché’), acaba de consolidar el cuerpo colectivo femenino, que refrenda un nuevo contrato social de la que hemos denominado poética centrífuga. Este cuerpo es un otro mujer posmoderno/posindustrial/ poscolonial, encarnado en su estructura multi-estratificada; en ella las mujeres habrían de mirarse, para romper el círculo vicioso la de violencia milenaria del hombre patriarcal contra la mujer, esto es, dejar de ser víctimas reales tanto psicológica como físicamente. n conclusión de este capítulo, y teniendo en cuenta todo el bagaje expuesto anteriormente, podemos afirmar que la poética centrífuga de la obra de Carmen Cecilia Suárez entronca con Las andariegas; como este texto reescribe “los mitos femeninos que abarcan desde la prehistoria hasta la actualidad” y establece “genealogías femeninas”, planteando el asunto de “la heroicidad femenina (¿o antiheroicidad?)”. En conexión con lo anterior, y con el interés del feminismo de revaluar su relación con la Historia, cumple también con el objetivo fundamental de fortalecer “la militancia a favor de la mujer”; como la de Albalucía 319 Ángel, la obra de aquélla, plantea “la necesidad de volver al modelo primigenio y de armonía con la naturaleza, el de la sociedad matriarcal” (“Algunos apuntes sobre la escritura de las mujeres colombianas desde la Colonia hasta el siglo XX” 16).Esto es, la urgencia de replantear la relación Prehistoria/ Historia (ya abordada ampliamente en el Cap. 2 de esta disertación); desde esta perspectiva, interpretaríamos el epílogo con el que la autora termina Las andariegas, tomado de Les Guérrillères de Monique Wittig: Ellas dicen que todas esas formas designan un lenguaje anticuado. Dicen que hay que recomenzar todo. Dicen que en gran viento barre la tierra. Ellas dicen que el sol va a salir. (Las andariegas) Estas “cuatro frases breves”, “esencia del proyecto postmoderno” de Ángel, se reencarnaron en el sujeto femenino feminista de nuestra poética centrífuga; con éste, el sol vuelve a renacer de entre las cenizas como si fuese ave Fénix, en el aquí y el ahora de “un nuevo lenguaje, un nuevo comenzar y una nueva historia para la mujer” (subrayado mío). Por esto, nuestra poética centrífuga vuelve a impulsar la “inevitabilidad política” de “uno de los proyectos más significativos en la región andina” a la vuelta del nuevo milenio, algo “jamás imaginado por Jameson o Habermas”, y lejos de “la modernidad del García Márquez del cielo de Macondo (desde La hojarasca hasta Cien años de soledad)” (“Posmodernidades colombianas” 7). Fue así que la Mujer-mariposa encontró “mil colores nuevos para (sus) alas” y aprendió a “volar con mil giros desconocidos en el aire…” (“Un vestido rojo para bailar boleros” 11); y con ella, la mujer obtuvo en la literatura colombiana ‘el pasaje definitivo hacia la libertad’, de la que hablase Helena 320 Araújo, que las andariegas abrieron con su audacia y su determinación. Y siguió avanzando como éstas, y como les guérrillères, quienes habían hecho acopio de “fuerza y coraje” para lograr ‘borrar de sus memorias’, “los tiempos en que partieron de cero” (Las andariegas, “Prólogo”: cita de Les Guérrillères); porque esas andariegas y esas guerrilleras son la Mujer nómada de varias caras, en las que nuestra autora reconoció la heroicidad femenina, que consiste en las “batallas cotidianas” de algunas mujeres, como factor determinante en la transformación de la humanidad: Sus ojos y sus cuerpos muestran las huellas de haberse enfrentado, de haber roto lazos para asumirse. En esta lucha también perdieron. Pero aunque se quedaron por el camino, ayudaron a transformar el mundo. (La otra mitad de la vida 68) Por ellas, la Mujer mariposa posó sus alas en el ‘ajedrez geopolítico’ o ajedrez de la lucha por el poder en el mundo globalizado, para la conquista territorial del vasto territorio del Otro (del Lenguaje), la cual continuaremos en el próximo capítulo. En el relato “Un hogar en Lagos”, la ‘complicidad’ que surgió de los saberes ancestrales femeninos, les permitió a las mujeres potenciar el arte de manejar ‘los hilos de la vida’; de esta forma, Cheidza –la Mujer Scherezada–, Fátima –la Mujer sabia– y Assamalah –la Mujer de las danzas y viandas– sobrevivieron al control masculino. Por ellas, Kanchana, la Mujer joven, poseyó la fuerza que la empujaba a los ‘destinos inciertos’ y a ‘imaginar el porvenir’; ella poseía este impulso centrífugo y, por esto, entrañó a la Mujer nómada del sujeto femenino-feminista. Ella se parecía, en palabras de Betty Osorio, a “la más joven” de las andariegas, quien, entre éstas, también sobresalió con sus 321 observaciones y preguntas; tanto esta joven como Kanchana tuvieron “la capacidad de asombrarse” y de “fijar su mirada”, en lo que parecía condensar y precisar “el papel de las mujeres en (el) acontecer masculino”, el cual las había reducido a la marginalidad; su capacidad de “imaginar una nueva historia” la liberaría del “proceso condenado” de ese acontecer, que hacía a Clara, la Mujer prostituta del relato “La otra mitad de la vida”, esperar, desde sus 15 años, ‘la otra mitad buena de la vida’. Estas mujeres jóvenes supieron muy bien, que las mujeres ya no podíamos tener un anhelo nostálgico por el pasado y que, por ello, habríamos de entender el sentido de la “noción de la historia”, que el recorrido de las andariegas había recreado; en su versión del “eterno retorno” nietzscheano, donde “los mojones del mapa cultural asignado a las mujeres” (como el de “Isis, que tenía su contrapartida en Mama Ocllo o en Coatliclue”), formaron círculos en los cuales se intercambiaban eternamente sus destinos, donde quedaron atrapadas en un “tiempo mítico”. Ello nos obligó a ver la Historia como si fuera un “eterno presente”, lo cual nos ayudó a comprender las palabras braidottianas, según las cuales, “las mujeres no teníamos un pasado o edad de oro” [Ver Nota 13]. Por esto, no fue casual que las mujeres descifraran trabajosamente la inscripción “Miss Liberty”, símbolo de la “máxima ironía” de la civilización, que debemos interpretar, así: “la libertad (condujo) al aniquilamiento”; aquella versión, nos hizo entender por qué la historia aún está desembocado en un “holocausto general”. A esto se debe, precisamente, que el “estatuto intelectual, político, social y económico de las mujeres”, “todavía debe (seguir siendo) construido”. No en 322 vano, porque ellas ‘olvidaron el olvido’, la narración nuestra también concluye con “una mirada hacia el futuro” (“La narrativa de Albalucía Ángel o la creación de una identidad femenina” 390-395). Y esta mirada continúa siendo, precisamente, el factor determinante en la conformación de la que en este capítulo hemos denominado subjetividad nómade; la entendemos, al estilo braidottiano, como un tipo de elaboración colectiva y social del lenguaje, sobre mitos y figuraciones políticas. En ella, el sí mismo mujer aferra su ‘voluntad de autodeterminarse’ a la de otras mujeres que, como su cuerpo político, sostengan el proyecto de fortalecer su devenir subjetivo. Esta es la post-Mujer que incluye la perspectiva de género, con una deliberada intención de transformación social. Y la Mujer mariposa siguió escribiendo como las mujeres “de cuerpo entero y mano firme”, como si fuese “guerrero” de Las nuevas cartas portuguesas, citadas en el Prólogo de Las andariegas; o, más bien, Mujerguerrillera digna de “Marte, el dios de la Guerra y regente de escorpión”, que estaba en apogeo cuando en “El Sha y yo”, trabó amistad con sus compañeras de prisión, las mujeres negras norteamericanas. Y siguió ampliando el radio de acción de su geopolítica centrífuga o ‘geopolítica del sujeto femenino feminista’, constituyéndose en su vocera (pues ya no veían ni la posibilidad de luchar, ni sentían el furor al tener que someterse que la yo-narradora padecía); con mano firme había escrito para no morir y también para darles una voz de resistencia a los personajes-mujeres exiliadas del cuerpo social. De esta forma, incorporó su experiencia de Mujer rebelde a las de la Mujer 323 prostituta y la Mujer sacerdotisa, llegándose a autofigurarse como una Mujer bruja; al lado de ésta, con el personaje de “la Dra. Erna”, acusada de brujería por las mentes oscurantistas, cuestionó la visión de las brujas como alienadas que traían consigo la brujería o la locura (lo cual justificó la crueldad de las prácticas arbitrarias a las que fueron sometidas). Asimismo, en los relatos “Rito” y “La chica de la chichería”, para horadar las bases del discurso de la mujer como el Otro, sacó a la luz los códigos de la represión sexual que aún afectan a las mujeres jóvenes; éstas son los fantasmas que residen en la intra-historia del barrio La Candelaria de la ciudad de Bogotá (metonimia de Colombia). En sus rituales eróticos denunció la represión de la lubricidad femenina (que en el código victoriano de la decencia, transformaba el ‘ángel metafórico’ en un ‘monstruo voraz y sexuado’); y parodió la idea de la impureza de la mujer asociada a la menstruación como fuente de horrores inimaginables para el hombre (que, irónicamente, resultó ser un afrodisíaco). La mujer-autora ‘se atrevió a escribir’ estas historias porque, aunque pasaban de generación en generación, poco se decían y, sobre todo, no se escribían con dignidad; no podía permitir que este pacto bogotano, esto es, colombiano, las hiciera caer en el olvido. Tampoco podía conceder que este pacto, ignorara la historia de Lucía del barrio Chapinero, también de aquella ciudad. De esta forma, la Mujer mariposa había ‘olvidado el olvido’ cuando en el relato “Desde un hotel junto al mar”, viajara por su geografía interior; el devenir de su escritura, ya poseía el impulso de Kanchana para imaginar el porvenir, y emprender el viaje, independientemente del punto de destino; por ello, con 324 ‘maña’ nadó en el mar de su lenguaje para problematizar el poder lingüístico del centro y así lograr la capacidad de mimetizarse, de adaptarse, de llevarle el paso a la vida. Y se transformó en Mujer culebra y continuó siguiendo los pliegues de esta vida, como se siguen las olas del mar; ellas la llevarían a ‘un sitio’ que desde hacía mucho tiempo la esperaba en su país, cuando descubriera que su camino fue cortado por la hoguera. Y no se olvidó de que antes de que el sol saliera, “el mar estaba en todas partes” (Las andariegas, “Prólogo”: cita de la Mitología kogui); por esto, nadó al desierto que alguna vez fue mar, donde, después de que el resplandor de los Andes la recibiera, se sintiera como una pequeña gota en el gran océano de la Historia del mundo. Allí un nuevo Sol salió, cuando retornó por azar a donde debería, para hallar el sentido de su destino: llegar a ser la Mujer muisca de varias caras. En breve, realizamos la hazaña épica de levantar la estructura multiestratificada del sujeto femenino-feminista; ella es el ser en sí (individual) o sujeto de la poética centrípeta, que en este capítulo se nos ha revelado como Mujer de varias caras, un ser para sí (colectivo) o sujeto de la poética centrífuga. Ella es la Mujer nómada que ha advenido, en su peregrinaje desde el Lejano Oriente hasta África y la Américas; en fin, ella ha llevado a cabo la hazaña épica de avanzar en la conquista del vasto territorio del Otro (del Lenguaje), donde en varios entrecruces se halló y se seguirá hallando con las andariegas. 325 326 Bibliografía citada del Capítulo III Ángel, Albalucía. Las andariegas. Barcelona: Argos Vergara, 1984. Araújo, Helena. La Scherezada criolla: Ensayos sobre escritura femenina latinoamericana. Bogotá: Centro editorial de la Universidad Nacional de Colombia, 1989. Butler, Judith. Mecanismos psíquicos del poder: Teorías sobre la sujeción. Madrid: Cátedra, 2001. Braidotti, Rossi. Feminismo, diferencia sexual y subjetividad nómade. Barcelona: Gedisa, 2004. Castro García, Oscar. “El erotismo en el cuento colombiano del Siglo XX”. Prólogo. Un siglo de erotismo en el cuento colombiano. Medellín: Universidad de Antioquia, 2004. 20 de febrero de 2007 . Cuesta Escobar, Guiomar. 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Marzo de 1998. 14 de julio de 2008 . 328 329 Capítulo IV a poética de los espacios secretos en la obra de Carmen Cecilia Suárez, se acoge a una política textual posthistórica, de acuerdo a la cual “los escritores y artistas extreman la experimentación (y) las aventuras sensoriales y sensitivas”. Desde esta perspectiva, los dos rasgos principales de la nueva poética se manifiestan en el realce del amplio dialogismo ya característico de la escritura de la autora y, especialmente, en una pluridisciplinariedad que denominamos hibridación estructural o “destrozo de (la) demarcación (formal) de los territorios expresivos” (“Tendencias artísticas dominantes y emergentes en la Región Sur de Colombia. 40 Salón Nacional de Artistas” 12). En consecuencia, reflexionamos sobre el “sueño de múltiples dimensiones” del relato “Calidoscopio” de La otra mitad de la vida, y metáfora más importante del proceso de la escritura en la obra de la escritora y poeta; con las nuevas voces postmodernas del sujeto femenino-feminista, y desde una aproximación poscolonial, incursionamos en el universo cibernético: pruebas de ello son nuestros estudios de “Amazon.com” de Espacios secretos y de “Click” de Retazos en el tiempo, de los cuales emerge la Mujer ciborg. Éste es el universo de la Mujer de color del poema “Enfermedad”, y la Mujer Tulari o Mujer citadina del poema “Soy invasora de espacios secretos”, también de Espacios secretos; todas estas figuras de la desobediencia nos llevan a la reflexión del 330 relato “Tres días en Nueva York” de El séptimo ciclo, donde nos entrecruzamos con las andariegas, bajo cuya influencia la escritura se perfila como una nueva lectura de la Historia y del ciberespacio. Asimismo, en algunos poemas de Poemas del insomnio (después del vino), y desde la perspectiva posthumana, discurrimos sobre los patrones jerárquicos modernos de la sexualidad, a saber lo genital y lo fálico; allí mismo, al lado del nacimiento de la Mujer simulacro, llega a su muerte la noción de Hombre en la obra de la autora, como una semiótica de la fragmentación del ser masculino. Y desde la perspectiva postgenérica, profundizamos en el poema “Anorexia” de este mismo poemario, lo cual abre una ventana a los géneros performativos de la Mujer efébica y el Hombre travesti; en ellos el cuerpo no se presenta como una realidad ‘unificada y estructurada’ sino como ‘estructurante’ de identidades nómadas que conforman la nueva poética centrípeta. Dentro de este contexto surge también la Mujer lésbica, espacio de una ausencia en la obra de la escritora. Continuamos sumergiéndonos en la condición postmoderna del sujeto femenino-feminista, en Retazos en el tiempo; éste es una colcha mágica que zurce una cromosemiótica de imágenes y símbolos de naturaleza postsimbolista y postimpresionista. A partir del poema “Zen”, estudiamos la estructura semiótica del mándala como una estructura de urdimbres y tramas, propia de la que llamamos poética zen; con el poema que comienza “El bolero/ es el juego de la seducción” nos adentramos aún más en el arte (de la invención) erótica, que aquélla elabora como una nueva poética centrípeta del Yin-Yang; allí nos encontramos con su símbolo más sobresaliente en este capítulo: la rosa roja. 331 En el poema que comienza “El ruidodel agua sobre la piedra”, transitamos a través de los caminos de una nueva Imago mundi, que sustenta ontológicamente esa poética; a partir de ella y del gusto por la hibridez estructural de Carmen Cecilia Suárez, que aúna la pintura, la fotografía y la poesía, llegamos a la Mujer mariposa (de mil colores); así, reflexionamos sobre su viaje de transmigración poética por los espacios secretos del paraíso taoísta, transformada en Mariposa marrón. De ella surgirá la Nueva Mujer mariposa o Nueva Mujer nómada, símbolo del nuevo sujeto colectivo femenino-feminista, de la nueva poética centrífuga. Hacia el final del capítulo, y establecemos la relación entre el zen y su “Mitwelt o Mundo-con” la Naturaleza; la relación da como resultado una yuxtaposición entre el ciclo de la escritura se y al ciclo de la vida (presente en toda la obra de la autora); el poema “Hoy me siento sumergida en un lago verde” representa la quintaesencia de esta yuxtaposición. Este será el campo desde el cual la escritura se plantea como una cromoterapia o método terapéutico, y desde donde damos respuestas a las preguntas de la poeta, planteadas en su poema “Existencia”. esde el punto de vista de su ‘condición posmoderna’, el “sueño de multiples dimensiones” se nos presenta a la manera de una poética de los espacios secretos o mímesis de los recuerdos, en el poema que titulamos “Autoreflexión”: 332 Hoy escuché de nuevo esa voz / Esa voz que habla con otras palabras/ que exprime la esencia/ que congela los recuerdos./ Esa voz calla a veces/ pero la reconozco cuando llega./ Esa es mi voz de poeta. (Espacios secretos 6) Cuando recuerda, la yo-mujer ‘habla con otras palabras’ que surgen de los espacios secretos o retazos en el tiempo de su memoria. Ello se traduce en una metapoética, donde la ‘voz’ cumple la función de actante; por esto, el poema realza “la performatividad del lenguaje y su significación en la construcción de la (hablante), propios de la estética postmodernista” (“Texts and Wandering Bodies”: Las andariegas ―“Textos y cuerpos errantes: Las andariegas”― 105). En esas ‘otras palabras’ retorna el lenguaje de su deseo (fundamento de la que será nuestra nueva Mujer nómada), que aquí ‘llega’ para ‘exprimir la esencia’ y ‘congelar los recuerdos’ que la hubiesen mantenido ‘callada’ (sumergida). No en vano, al poema lo acompaña un “Acrílico” (Espacios secretos 5) 1 de la Serie de los oleoductos de Benhur Sánchez Suárez, que ilustra la antítesis naturaleza/ civilización (como si ésta, con sus emisiones/penetraciones, contaminara/lacerara la naturaleza/el cuerpo femenino); en la pintura, una silueta femenina se funde con el contorno del paisaje, y, a la altura de sus entrañas, un detalle del sexo masculino se apresta a penetrarla. Parece ser un mecanismo de listones punzantes en haz; este surge del subsuelo, como si hiciera parte de un oleoducto, que atravesara por su costado izquierdo a la silueta, que da forma al paisaje; emite una columna de humo negro, como si se tratara de una emisión del pene masculino, contaminando la naturaleza-silueta, desde las entrañas de la tierra. Así pues, el proceso de la escritura se asocia con esta antítesis (siempre presente en la obra de Carmen Cecilia Suárez), que tendrá una 333 resolución al final de este capítulo. l sujeto femenino poscolonial de la poética centrífuga de yos monstruosos, como si se tratara de otro de los caminos del poema “Aventura” [Ver Cap. 3, Pág. 280-281], se incursiona en la gran aventura del universo cibernético del ciborg; así lo observamos en el poema “Amazon.com”: Amazon.com es un gran pene/ que nos permite lanzar nuestros escritos/ como simiente, a la matriz del universo. (Espacios secretos 45) Para ‘congelar los recuerdos’ del “sueño de múltiples dimensiones”, la ciencia ficción feminista de la poeta incursiona el ciberespacio, con un tipo de yo monstruoso: un híbrido cibernético compuesto de organismo y máquina, cuyo nuevo juego de poder (erótico) hacen al Hombre y a la Mujer problemáticos; el acoplamiento del gran pene y la gran matriz se produce sobre la “base técnica del simulacro”: la tecnología Amazon (la Electrónica y la Informática) para procrear la nueva simiente de la escritura o “copias sin original”: nuestros escritos. Por ello, el producto de su amor conforma una política textual poderosa; subvierte la estructura del deseo (de aquel comienzo de la Historia con la pérdida de la inocencia original), alterando, (de)codificando y creando fisuras en “los modos de reproducción de la identidad occidental, de la naturaleza y de la cultura, del espejo y del ojo, del esclavo y del amo, del cuerpo y de la mente” (Ciencia, cyborgs y mujeres 302). Por esto, al arrojar la nueva simiente de nuestros escritos femeninos y feministas 334 a la matriz del universo, el Falo-máquina se queda sin Historia; entraría a formar parte de una de las últimas imposiciones de un sistema de control en el planeta, “la última de las abstracciones inherentes a una Apocalipsis de Guerra de Galaxias emprendida en nombre de la defensa nacional, o la apropiación final de los cuerpos de las mujeres en una masculinista orgía de guerra” [Cf. Zoe Sofía, “Exterminating fetuses: abortion, disarmament and sexo-semiotics of extraterrestrialism” ―“El exterminio de fetos: el aborto, el desarme y la sexosemiótica extraterrestre”― 1984: 47-59] (Ibíd. 262-263). En consecuencia, este poema ciborg trata de un “yo personal, postmoderno y colectivo”, desmontado (en nuestros escritos) y vuelto a montar (en la nueva simiente); y alude, fundamentalmente, a la situación actual de las mujeres en tanto su integración/explotación, en el sistema mundial de producción/reproducción llamado “informática de la dominación” (Ibíd. 279). Una pintura de Benhur Sánchez Suárez, el Matachín 3 (Espacios secretos 44), ‘Acrílico’ de la Serie de los Matachines, acompaña el poema; el pintor describe el Matachín como “una simbiosis de animal y humano” que simboliza “la lucha entre los espíritus protectores precolombinos, convertidos en maléficos por la colonización española y su abanderada la religión católica, y el diablo”; pero, sobre todo, como “la lucha ancestral por la supervivencia de una cultura aborigen diezmada por la evangelización” [Cf. “Descripción de la obra Matachín 14” 2005], proveniente del “acervo identitario y festivo” del Tolima Grande colombiano, que interpreta con “medios pictóricos cercanos al Pop” (“Tendencias artísticas dominantes y emergentes en la Región Sur de Colombia” 21). 335 Diríamos, un espectro danzante de bandas lumínicas (un compuesto de la Óptica), que se acopla a la escritura dialógica y pluridisciplinar, para conjurar “fronteras transgredidas, de fusiones poderosas y de posibilidades peligrosas”. Así, “Amazon.com” ―un compuesto de organismo y máquina― y la pintura Matachín 3 ―un compuesto de animal y humano― representan nuestros escritos, como si fueran figuras de una “ironía final” o de un “último yo en el espacio del cosmos no atado finalmente a ninguna dependencia” (como aquélla del mito de la unidad original) (Ciencia, cyborgs y mujeres 255). La autora se regodea como el pintor, con las fusiones ilegítimas de animal y humano, en el relato “Proceso adaptativo”: Ante la imposibilidad de comunicarse con su esposo tan intelectual y tan complejo ―quien prefería leer sobre las cuitas de Leonor de Aquitania a enterarse de las vicisitudes diarias de su mujer― comenzó a hablar con los loros y los perros. Luego enviudó y se caso con el veterinario, el que paso a atender consulta al lado de la majestuosa y - ahora inútil - biblioteca del finado. (La otra mitad de la vida 27) Explora el tema de la identidad femenina en la figura de una esposa, una mujer que “no ha poseído nunca el lenguaje original”, participando con ella en “el juego de escribir y leer el mundo”: descentra paródicamente la totalidad del lenguaje al habla de los loros y los perros, en contra de la comunicación perfecta o “código único que traduce a la perfección todos los significados”. Esto quiere decir que descoloniza el lenguaje subvirtiendo las dicotomías civilizado/primitiva: esposo/esposa: culto/inculta: complejo/simple: lengua escrita/lengua oral; crea una violación, “una producción ilegítima que permite la supervivencia” (y por esto, emula metafóricamente la maestría que la Malinche tuvo de la lengua del conquistador). 336 Así, la autora no imagina el drama de la vida como una “tragedia de la autonomía” o “guerra templada por la tregua imaginaria en el seno del Otro”: la Mujer empalma con un ‘otro del Otro’ (al estilo irigayano); éste, un veterinario ni tan intelectual ni tan complejo, que, seguramente, se enteraría de las vicisitudes diarias de su mujer. Ella habría sobrevivido a “la armonía de la legitima heterosexualidad en el jardín de la cultura”, que residía ahora por siempre en la majestuosa biblioteca del finado; allí quedó inutilizada para siempre “la mujeranterior-a-la-caída-dentro-de-la-escritura, que necesita la Familia falogocéntrica del Hombre”. Al fin, la mujer rechazó “los recursos ideológicos de la victimización” para gozar de una vida real desde el campo de una suerte de “ciborg ilegítimo del tiempo presente” (Ciencia, cyborgs y mujeres 299-303). La poética de los espacios secretos del sujeto femenino poscolonial de color, nos lleva all tema de la identidad femenina, en el poema autoficcional “Enfermedad” que he subtitulado “Enfermedad biocultural”. Ésta es una ‘enfermedad’ de la sociedad postindustrial, llamada del primer entorno [la cual explicaremos más adelante], donde la hablante se autofigura como una Mujer de color: Todos con pieles trasparentes/ y ojos del más allá./ Yo con mi vestido rojo./El olor y el color de ellos/ no es el mío./ Todavía. (Espacios secretos 28) Con la fuerza imaginativa que aún continúa teniendo su vestido rojo –metonimia del cuerpo femenino cargado de color–, la autora litiga ahora desde “el campo de las mujeres”, afirmándose en el “poder de los márgenes” de su “raza bastarda” ―que no se identifica con la de pieles transparentes― (Ciencia, cyborgs y mujeres 303). 337 Al relato “Proceso adaptativo” como al poema “Enfermedad”, valga la aclaración, los ajustamos a posteriori al concepto postcolonial llamado mujer de color; que engendró en la década de los 80 del siglo XX en los Estados Unidos, construcciones textuales posmodernistas feministas, a partir “de la otredad, de la diferencia y de la especificidad”; esto es, de un “modelo de identidad política llamado conciencia opositiva” [Cf. Chela Sandoval, “Dis-illusionment and the poetry of the future: the making of oppositional consciousness” 1984 ―”Desilusión y la poesía del futuro: la hechura de la conciencia opositiva”―] (Ibíd. 265). Así pues, impregnados por esta ‘política del lenguaje’ de las mujeres de color, el relato y el poema, nos recuerdan las construcciones textuales chicanas que llegaron a consolidarse por los años en que Carmen Cecilia Suárez publiccara Un vestido rojo para bailar boleros (1988) [Cf. Cherríe Moraga, Loving in the War Years ―Amando en los años de la guerra―: Lo que nunca pasó por sus labios 1983; Cherríe Moraga y Gloria Anzaldúa, This Bridge Called My Back: Writings by Radical Women of Color ―Este puente llamado mi espalda: Escritos por Mujeres radicales de color― 1981; y Gloria Anzaldúa, Borderlands/ La Frontera: The New Mestiza ―La nueva mestiza― 1987]. Ya hemos mencionado esta Nueva mestiza como una de las variadas formas de la Nueva mujer en la obra de nuestra autora [Ver Cap. 3, Nota 7]. En “Proceso adaptativo” esa conciencia se expresa a través de la parodia del código único del lenguaje que traduce a la perfección todos los significados, mientras que en “Enfermedad”, se traduce en una ironía que se expresa por medio de una confrontación entre olores y colores; este texto afirma la ‘otredad’ 338 desde las perspectivas no sólo del género sexual, sino también de la raza (como si estuviese rompiendo con “todos los signos masculinos de las razas superiores en las tradiciones occidentales”); en consecuencia, la escritura de la autora llamaría a aquéllos/-as, a quienes se les rehúsa una pertenencia estable a las categorías sociales de raza-cultura, sexo, género o clase, al desarrollo de “las capacidades para leer redes de poder” (lo cual está a la base, del proyecto de aquel modelo de identidad). Recordemos que en aquella década, al interior del movimiento feminista se cuestionó radicalmente, que una chicana o una mujer estadounidense negra no hubiesen podido nunca hablar en tanto “mujer”, perteneciente en el primer caso al “grupo chicano” y, en el segundo, al “negro”. Con sus construcciones textuales de color, la escritura femenina y feminista de la autora, convidaría a una imprescindible unidad política entre las mujeres, ya que éstas, estarían en mejor posición de afrontar con eficacia aquellas categorías, afirmando “la capacidad de actuar no sobre la base de la identificación natural, sino sobre la de una coalición consciente de afinidad, de parentesco político”. Sobre todo cuando, en nuestra opinión, este último asunto aún persiste como motico de una dolorosa fragmentación de las feministas (por no mencionar la que hay entre las mujeres); pues, en gran medida, se sigue utilizando el concepto de Mujer como una “matriz de la dominación de las mujeres, entre ellas mismas” (Ibíd. 265-266). Ese cuerpo de mujer del poema (que se resiste a ser contagiadoasimilado) y esa habla de mujer del relato (que empalma con la de los loros y los perros), evocarían la “habilidad para vivir en los límites” de la Malinche, “madre 339 de la raza mestiza ‘bastarda’ del Nuevo Mundo y maestra en lenguas”, que tanta influencia tuviera en la escritura de los textos chicanos (Ibíd. 301). Por tal motivo, con sus construcciones textuales de yoes monstruosos y de mujeres de color, la autora invitaría al desarrollo de sujetos situados y encarnados; esto es, a la propagación dentro de una “conjunción de visiones parciales y voces titubeantes, de una posición de sujeto colectivo, que prometa maneras de vivir dentro de límites y contradicciones, desde algún lugar” (Ibíd. 339). En la matriz del universo o mar de la memoria del mundo multidimensional de la autora, había comenzado la Guerra de las Galaxias que exacerbaba la vivencia de los límites y desafiaba la capacidad para leer redes de poder; de esto habían dejado constancia las andariegas antes de que retornaran a esta matriz, cuando contaron de qué forma las descendientes de las amazonas grabaron los signos de la familia falogocéntrica del Hombre. Las conocieron, después de que se internaran en una zona tórrida y vieran cinco niñas que semejaban “gemas de colores o viajeras del sol o mariposas emigrantes”, saliendo de “una pared que se abrió como una flor de cinco pétalos”; se parecía a las Variaciones en flor (Acuarela) de Luz Cecilia Sánchez, que hemos titulado “La mujer-flor”, y que ilustra el poema “7” de Poemas del insomnio (después del vino). Las niñas dijeron llegar también de ese “mar de la memoria”; y relataron cómo, “desenfundando aceros”, “el hombre fue descendiendo a zonas de alevosía y zonas de poder”, después de que pasara el “ángel de la guerra”. Las andariegas las vieron observar el “fin irremediable”; como si se tratara de “un pronóstico del 340 tiempo”, lo advirtieron en los tableros de lucecitas rojas y amarillas de “la nave translúcida, que habían construido durante las edades del exilio”: en las pantallas observaron estaciones flotando en el espacio manejadas por los androides y las computadoras y robots. laberintos cercados por rayos láser y zonas de plutonio/ donde yacían los cuerpos hibernantes. laboratorios para reproducir seres humanos como calcomanías y cruces de animales impensables y bacterias mortíferas y campos de tortura/ y campos de exterminio/ se transplantaban los cerebros como si fueran heliotropos. (Las andariegas 110-111) En la Guerra de las Galaxias, las niñas habían aprendido las biotecnologías y la microelectrónica como las herramientas decisivas para construir el simulacro; no habría de sucederles a ellas, la vuelta de la “opacidad que fue enlutando los cuerpos (femeninos), y proyectando anocheceres en vez de madrugadas y saqueando la voz y el uso de la palabra”. Por ello, acaeció que registraron la “lectura de la Historia en las memorias de las máquinas”; las andariegas, sin duda, la salvaguardarían a través de “sus viajes en el tiempo”, para utilizarla durante la masculinista orgía de guerra en la que participaban, en contra del intento de una nueva apropiación de los cuerpos de las mujeres, que en las edades del exilio, les hubiera producido a las amazonas una “falta de añoranza” (Ibíd. 112-114). Las andariegas protegerían las nuevas simientes de nuestros escritos, que el gran pene cibernético Amazon.com, continuara lanzado a la matriz del universo o mar de la memoria; lo harían durante todo el tiempo que durara la Guerra de las Galaxias, y hasta que se produjera, una vez más, el colapso que esperaba al Imperio dirigido por “el comando del C³I” (―la sigla que en el mundo del ciborg nombraba el comando de control de comunicaciones del servicio de inteligencia de los Estados Unidos―). Desde el ciberespacio, y hasta que no se llegara el 341 tiempo de las últimas imposiciones de un sistema de control galáctico, apoyarían a las escritoras y los escritores que hicieran uso de “las tecnologías que escriben el mundo”, para “subvertir el mando y el control”; sabían que con éstas era necesario “codificar” de nuevo la comunicación, la inteligencia y las historias falogocéntricas, y, por consiguiente, “decodificar” la biotecnología y la microelectrónica que habían textualizado nuestros cuerpos femeninos como problemas en la red del C³I (Ciencia, cyborgs y mujeres 300). Así entonces, y mientras viajaban por el ciberespacio, las andariegas leyeron el relato “Tres días en Nueva York”; en él, esta ciudad era todavía la “capital del mundo democrático” (El Séptimo ciclo 49), y el centro de un “imperio poderoso” donde ya “se procreaba con las máquinas”; no había llegado aún el día en que aquéllas la hubieran visto en ruinas como “un esperpento y adefesio o un espantapájaros”, y hubieran partido en su último viaje desde la tierra; la “mole de bronce con túnica larga y una antorcha en la diestra (aún no) tenía (la) placa carcomida”, y se podía ver todavía la inscripción de “miss Liberty” (Las andariegas 136). El relato trataba de la estadía de la yo narradora durante tres días en aquella ciudad, en un momento en que ella se hallaba en el sexto ciclo de las culminaciones, y todo se le parecía a “cieno de alambres y de muerte”; por esto, las andariegas comprendieron estas palabras, de aquella Oda que el poeta Federico García Lorca dedicara a su homólogo Walt Whitman, que encabezaba 342 dicho relato. La ciudad, tal cual ella la describió, se les presentaba como una colmena o, para mejor decir, una especie de zoológico humano donde estaba “el hombre acorralado, solo”: Encerrado en sus pequeñas jaulas —“convenientes”, dicen ellos— en las cuales la distancia entre la cama, la sala, el comedor y la cocina es de solo unos pocos metros, (y) ante sí, la vista sucia del edificio de enfrente, respirando el humo de diez cigarrillos diarios, así no fume, comiendo alimentos pre-fabricados con olor y sabor artificial que producen cáncer. (El séptimo ciclo 49-50) Allí, la sociedad del primer entorno, “la physis, la naturaleza”, ya había sido absorbida por el segundo entorno, “el Estado, la sociedad industrial” (“La reinvención del cuerpo” 101-102); y, desde un edificio muy alto, la gente podía ver ‘claramente’ “la espesa nube de contaminación”: “una nube gris” (que envolvía) a Nueva York separándola del cielo azul, de la atmósfera, de todo lo que (fuera) ajeno a ella; o visitar los inmensos museos donde el arte (había) quedado aprisionado como un vestigio del pasado, como una flor extraña, insólita, y pasear por Central Park, el sitio para ir a ver “naturaleza”. (El séptimo ciclo 50) En esa sociedad “alejada de la naturaleza”, la identidad individual quedaba atrás, y “cada día el hombre (era) más extraño en ella” (Ibíd. 50). Ya sólo se le reconocía por el número de su identidad civil, o, mejor aún, por su identidad electrónica. En esa sociedad del tercer entorno, a la cual llamaban “sociedad de la información”, se habría logrado un alto grado de evolución: “los Señores del Aire” obtuvieron una “espectacular capacidad de vigilar y controlar”; éstos se inventaron el sistema de la “tarjeta de crédito”, que necesitaban para generar y mantener “la parafernalia tecnológica”, como “una nueva modalidad de identidad en la vida social” [Cf. Domingo Hernández Sánchez (ed.) Arte, cuerpo, tecnología, “Cuerpo electrónico e identidad” 2003: 13-30] (“La reinvención del cuerpo” 101-102). 343 A las andariegas la vida en la ciudad-colmena se les presentaba como una clase de involución; en la lucha del más fuerte, por la posesión de una tarjeta de crédito que le garantizara una sobrevivencia, muchos quedarían excluidos (no, por supuesto, para el equilibrio de la especie): Los fines de semana (el hombre podía) comprar en el almacén más grande del mundo, con calefacción, empujar dentro de los ríos de gente, peleándose las camisas finas en rebaja y salir cargado de paquetes, todos comprados con su tarjeta de crédito; o, si (quería), (volver a) mirar la ciudad desde el edificio más alto del mundo, dedicado, claro está, al Comercio y a la Banca Internacional. (El séptimo ciclo 50) Supieron que la yo-narradora, como el hombre, se integró a esos ríos de gente en esos “tres días en Nueva York”, “tres días de compras”; y comprendieron, por qué, después de que como él, ella saliera ‘cargada de paquetes’ del almacén más grande del mundo, se hubiera sentido avergonzada. Y no era para menos, una vez que, a su paso por los “escasos parques”, viera “a los viejitos entumidos en sus bancas” y, asimismo, a los “locos” que hablaban “solos” en “las esquinas y en los restaurantes”, para sentir a otro ser; era como si en el “hombre de la masa anónima, aún en la soledad y en la locura”, permaneciera “el recuerdo casi arcaico de lo que es la relación humana” (Ibíd. 50). El sueño de la yo-narradora se transformó en pesadilla, pues era la época de Ronald Reagan, llamado el Gran Comunicador (1981-1989); las argonautas se enfurecieron cuando leyeron sobre el momento en que la narradora lo escuchó hablar por la televisión. Sus asesores de defensa y él insistieron en la inminente necesidad de “el recorte del presupuesto de los programas sociales y la ampliación del presupuesto de guerra”; sin duda, estuvieron de acuerdo cuando aquélla se acostó “pensando que si una bomba bastaba para destruir al 344 enemigo, para qué se necesitaban dos y mucho menos cientos”: [H]ay necesidad de más armas, decían; los hombres, aviones y misiles que tienen los Estados Unidos no son suficientes, pues los otros tienen más. Hay que construir una bomba mejor, la que mata a los hombres pero deja intactos los edificios: así se reducirá la pérdida económica en caso de guerra. (Ibíd. 52) Y se lamentaron con las palabras de esos hombres que les recordaron al ángel de la guerra de otros tiempos; su Historia trataba de la urgente tarea de convencer al público, sobre la necesidad de la construcción y despliegue de nuevos armamentos. Ello requería de nuevos “sistemas de teorías cibernéticas” y del perfeccionamiento y mantenimiento de bases de datos, secundados por “una teoría de lenguaje y de control de la información”; por eso, les gustó la “metáfora C³I” que significaba, en otras palabras, “centro-de-control-decomunicación-e-inteligencia” (Ciencia, cyborgs y mujeres 280). La sigla designaba el centro militar de aquél país y su teoría de operaciones, la cual, para mejor comprensión de las mujeres, fue acuñada por las mujeres feministas, que participaban con sus escritos en la Guerra de las Galaxias, que ya iba en curso, y en otras guerras terrenales; las argonautas ya sabían que en estas guerras, aquellos hombres buscaban el convencimiento del público sobre la urgencia del fortalecimiento de ese centro, sin dejarle saber los motivos de sus verdaderos propósitos. Imponían el impulso de la carrera armamentista para el desarrollo de una tecnología de guerra (cuyo nuevo Caballo de Troya eran las, imprecisamente llamadas, “bombas de precisión”); y, además, justificaban el envío de asesores para “defender la democracia y la libertad en América Latina”, pues seguía “la guerra en El Salvador” (que financiaron con las armas vendidas a Irán, como todos supimos después). Por todo esto, sintieron con mucho dolor, 345 que las biotecnologías se utilizaran para la producción de “bacterias mortíferas” más eficientes, y de las cuales “la prensa” hablara por esos días; su proliferación ya no se pudo ocultar, pues había “varios billones aprobados, para destruir armas biológicas obsoletas que no (se sabía) dónde almacenar”. Y, para colmo de males, ya “el uso acelerado del plutonio”, “causaba rencillas intestinas”: “North Caroline no (permitía) que Florida (arrojara) más desechos nucleares en sus campos”, y, por supuesto, los llevarían a “las selvas, las llanuras o los mares del Tercer Mundo” (El séptimo ciclo 52-53). Tan pronto como leyeron el poema titulado “Pérdida”, deploraron que por esas rencillas, el mundo se hubiera globalizado como un sistema de desechos; y no dejaron de reparar, en la manía de la hablante de apuntar en cualquier parte, que causó el extravío del poema, e hizo que éste ingresara en ese sistema: Se perdió aquel poema/ que anoté en el periódico./ Se perdió para siempre./ Lo voté, lo olvidé y ya nunca volverá a la memoria./ Ahora es un poema más/ vagando,/ entre basuras/ por el mundo. (Retazos en el tiempo 23) Ahora el poema andaba de tumbo en tumbo, como si fuera un vagabundo por el ‘gran basurero’ del mundo, adónde llegó a tornarse en un ‘retazo en el tiempo’ perdido de la memoria. Y también deploraron, que en el tercer entorno la “economía de la necesidad” hubiera pasado a la “economía del deseo”: para generar artificialmente deseos de consumir productos que no se necesitaban”, las empresas se vieron obligadas a “desarrollar métodos más sofisticados” [Cf. Critical Art Ensemble: “Promesas utópicas. Net realidades”, ] (“La reinvención del cuerpo” 103). 346 Esto lo intuyeron cuando leyeron el poema “¿Será?”; esa economía del deseo o ‘producción de deseos artificiales’ que las empresas generaban, era como la ‘producción de una especie de hambre’: no se podía saciar sino más bien incrementar. La asociaron a la dinámica de otra producción: la del “hambre antigua de caricias” de la poeta, que el “toque de un extraño” no podría apaciguar sino acrecentar: ¿Será que si te dejo/ regresa esa hambre antigua / de caricias/ que tu habías apaciguado?/ ¿Será que me encontraré/ respondiendo otra vez/ al toque de un extraño? (Espacios secretos 33) De esta forma, el ‘toque’ se les pareció a las andariegas, al significante de esa ‘ausencia del otro’ (que satisfaría el deseo), y de estas ausencias, el ‘aparato de mercado’ sabía muy bien; el poema les confirmó que la economía empresarial seguiría produciendo deseos artificiales para el consumo (que ‘no apaciguarían ningún deseo’). Tal vez a esto se debió ―pensaron― que la escritora se hubiera sentido avergonzada, durante esos ‘tres días en Nueva York’, cuando saliera ‘cargada de paquetes’ del almacén más grande del mundo; seguramente no pudo resistir los métodos más sofisticados, con los cuales las nuevas tecnologías de la comunicación habían llevado “el registro del cuerpo a su madurez”, y definido su estilo de vida, con el eslogan postmoderno: “Usted no escoge la comodidad; es la comodidad la que lo escoge a usted”. Así, por el ‘hambre de su cuerpo’ ―lo lamentaron― proporcionaría los datos necesarios que integrarían su deseo al aparato de mercado, que estaba equipado con “la capacidad espectacular para vigilar y controlar todas las formas de identidad individual” [Cf. Critical Art Ensemble, Op. Cit.] (“La reinvención del cuerpo” 103). 347 Cuando la escritora-poeta superó su sentimiento de impotencia y de vergüenza, y supo de las mujeres feministas que participaban en la Guerra de las Galaxias, lanzó más escritos al mar de la memoria o matrizdel universo; allí, su yo personal, postmoderno y colectivo olvidaba y volvía a reconocer el lenguaje de su “Deseo”, bajo la luna: Te reconocí, deseo./ Anoche asomaste de nuevo./ Sólo te recordaba en la nostalgia./ Pero ahí estabas,/ vivo e impredecible como siempre./ Suave tu presencia,/ bajo la luna. (Espacios secretos 22) De esta forma, el olvido la transformó en un yo monstruoso; porque en ese mar, la confusión de las fronteras entre lo humano y la máquina ya era un signo ineludible. Ella misma, cruzó las fronteras de fusiones poderosas y de posibilidades peligrosas, transformándose en una Mujer ciborg; quería saber, qué la hacía hacer “Click”: Qué es lo que hace que haga click/ –siempre el comienzo del amor y a veces/ de otras cosas–/ no menos importantes, claro está/ ¿Es el olor, la energía?/ ¿Una cierta ternura en la mirada, el roce/ de la piel?/ ¿Es la cadencia al caminar?/ ¿Los recuerdos de infancia?/ ¿El dejo de una voz? (Retazos en el tiempo 58) Las andariegas celebraron de que, después de todo, que el sujeto poscolonial femenino no se hubiera contagiado con “el olor y el color” de las “pieles transparentes y ojos del más allá” (Espacios secretos 28), y que rehusara, como todas las que “caminaron caminos caminantes” (Las andariegas 31), a ser “la naturaleza desencarnada de la vista que no podía ver”; y fue así pues no ignoraba que el sistema sensorial había sido utilizado para significar un salto fuera del cuerpo, y para marcarlo hacia una mirada conquistadora que reclama “el poder de ver y no ser vista” y de “representar y evitar la representación”. No desconocía que esa mirada significaba las posiciones no marcadas de Hombre y 348 de Blanco, la cuales herían y pervertían ‘la ternura de la mirada’, la ‘energía de la pasión’, la ‘sensualidad del cuerpo’ y borraban ‘los recuerdos de la infancia’; dichas posiciones las vivió durante esos tres días de compras en Nueva York, como si allí hubiera estado en el ombligo de la panza del monstruo, que eran “las sociedades dominantes científicas y tecnológicas, postindustriales, militarizadas, racistas y masculinas” (Ciencia, cyborgs y mujeres 323). Años después, enjuiciará con tono irónico los nuevos superpoderes que hubieran llegado a ser el producto de esas sociedades; en ellas, el futuro de los seres humanos se le presentaba como un “Destino” inexorable y aciago, pues éstos habrían perdido su sentido de orientación en la vida. Éste, que desde tiempos milenarios se arraigaba en los cuatro puntos cardinales de la Tierra, había sido substituidos por la enfermedad, el poder del capital, la mafia y los saberes antiguos: Entre el Sida/ la Bolsa de Nueva York/ el Cartel de Medellín/ el horóscopo y el I Ching,/ ¿Qué poder nos queda ante la vida? (Retazos en el tiempo 54) 3 Esto les hizo recordar a las andariegas aquel momento, cuando “desde las pantallas, (las amazonas y las niñas) presenciaron el remecerse de la tierra que se contorsionó como si la estuvieran desventrando (y) se abrió en cuatro pedazos”. El presente parecía predecir un nuevo “aire de fuego” y de “agua carnívora voraz”, del que sólo quedarían “el mar y las gaviotas” (Las andariegas 114). El sujeto poscolonial femenino, llegó a autofigurarse como una Mujer invasoracazadora: Soy invasora de espacios secretos/ y de profundidades./ Soy cazadora de soledades./ Mi mirada desnuda./ Mi mente lo conoce todo. (Espacios secretos 10) 349 Había llegado a ser sujeto femenino que lo conoce todo con ‘su mente’, y con ‘su mirada’ invade y desnuda espacios secretos, soledades y profundidades; parece poseer “todos los instrumentos de visualización” dentro de la cultura postmoderna y multinacional, que ya había convertido la vista en una “glotonería incontenible” (―sistemas de sonografía, imaginería de resonancia magnética, sistemas de manipulación gráfica basados en inteligencia artificial, microscopios electrónicos, escáneres guiados por ordenador, técnicas para hacer resaltar el color, sistemas de vigilancia por satélite, cámaras capaces de filmar desde la mucosa intestinal de un gusano marino que habita las profundidades, hasta hemisferios planetarios en cualquier lugar del sistema solar―). La Mujer invasora-cazadora utilizaba ya el poder de la mirada para resignificar esa “perversa capacidad” y poner en práctica el mito de “la habilidad divina de ver todo” desde ninguna parte, refinado hasta la perfección en la historia de la ciencia (relacionada con “el militarismo, el capitalismo, el colonialismo y la supremacía masculina”) (Ciencia, cyborgs y mujeres 324). Ella era una Mujer tulari 4 de mirada penetrante y visionaria, que compartia su sueño de ‘múltiples dimensiones’ con la ‘raza bastarda’, que litigaba dentro del campo de aquellos ciborgs del tiempo presente; por consiguiente, se integraba a la conciencia de los ‘múltiples significados’ de las palabras y las cosas, que también los indígenas Desana y Tulari poseían, y a la concepción de la existencia en Alúna de los indígenas Kogui. Y participaba asimismo de la mirada de María Sabina, indígena del pueblo Mazateca de México, fragmento de “La mujer a quien le brotaron alas”, dijo: 5 quien en un 350 Soy mujer que gira en colores, dice/ Soy mujer que ve al interior de las cosas, dice. (Verbo hembra 163, subrayado mío) Así pues, la Mujer invasora-cazadora o Mujer tulari era, desde hacía mucho tiempo, la Mujer mariposa-vidente del ‘interior de las cosas’, que volvió a nacer para volar en ‘mil giros’ y ‘mil colores’; por eso, ella escuchaba el canto ritual de esta chamana que “cura y percibe hacia adentro, viendo no sólo pasado y futuro sino también a través del presente”, desde tiempos inmemoriales; ella aguzaba los oídos al “ritual de la palabra” femenina de América indígena que la transforma en “colibrí, tigre, universo” (Ibíd. 164). Esta palabra femenina fue el pre-texto mimético de su “Metamorfosis” [Ver Cap. 1, Págs. 57-58]; De esta palabra provenía el ‘poder de la visión’, que, cual ‘saeta’ de la raza “Indígena”, ‘mataba con certeza para no advertir al enemigo del peligro’: Raza silenciosa,/ que no hablas/ para no advertir al enemigo del peligro./ Como la saeta que mata con certeza/ sin asustar al pájaro que muere. (Retazos en el tiempo 30) la Mujer cazadora-invasora vio aún más. Porque al ‘ver tanto mundo’, aumentó las ‘dimensiones del poder de ver’, en unos poemas “breves, eróticos, atómicos” de sus Poemas del insomnio; en el juego erótico entre la sí mismo Mujer y el Otro, ella llegó a ser “sujeto del deseo” [Cf. Contraportada]. Con sus poemas atómicos, la mujer-poeta profundiza la semántica del lenguaje corporal de la poética centrípeta, en una variante posthumana que abre nuevas posibilidades a la sujeto-Mujer. “Explora a fondo el erotismo del lenguaje y el lenguaje del erotismo”, como dijera Raymond L. Williams de la obra de Moreno- 351 Durán (“Posmodernidades colombianas” 2), realzando el trabajo pluridisciplinar entre la poesía y la pintura (la fotografía). En el proceso de (de)codificación erótica del lenguaje, el cuerpo femenino se abre al Otro por el símbolo del anillo vulvar, un óvalo perforado en la pasta del ‘cuerpo’ textual, sobre el cual una ‘copa caída’ vierte el vino rojo de la pasión; en el trasfondo del óvalo, un detalle de una pareja heterosexual realizando el coito, se desempeña como el sistema de modelización de la mirada del/-a lector/-a hacia el interior del texto. El detalle pertenece al Grabado en metal de Juan Manuel Lugo que ilustra el poema “5”, al cual he titulado “Cantar de la melancolía”: Tu pene grueso/ en mis adentros/ -añorado-/ Tus manos/ copas en mis senos;/ tus labios/ abejas en mis pezones pardos. (Poemas del insomnio 23) En el primer nivel del sistema de modelización de la mirada, la Demanda por el Otro de la Mujer se define como el límite de una ausencia/ presencia que la integra/ desintegra; al piso epistemológico de dicha Demanda dentro de la literatura femenina en Colombia, nos hemos referido en nuestro análisis de los poemas “1” y “8” [Ver Cap. 1, Págs. 17-19]. Recordemos la manera en que la hablante, se expresa en el poema “1”: Mis carnes desnudas sin ti/ se sienten inútiles/ mi pelo suelto sin tus manos/ se siente que sobra/ mi lengua sin tus labios está fría/ y mi vagina sin tu pene, hueca. (Ibíd. 7, subrayado mío). Se trata de una poética erótica de la oquedad o ausencia (del Falo) que la desintegra. En esta parte de nuestro análisis destacamos la pintura Frenesí (Óleo) (Ibíd. 6) de la pintora Luz Cecilia Sánchez que ilustra el poema, y a la cual he titulado “La mujer fatal al desnudo”; 6 una erótica figura de la mujer fatal 352 (cuyas predecesoras las hallamos en los relatos de “Un vestido rojo para bailar boleros” [Ver Cap. 1, Pág. 24] y “La casa azul” [Ver Cap. 2, Pág. 149], vigoriza el frenesí por el Otro in absentia y se constituye en espejo de la hablante del poema. Esa figura es la mujer dual que Sandra M. Gilbert y Susan Gubar estudiaron [Cf. The Madwoman in the Attic (1979) ―La loca en el desván―] como “aquélla cuya conciencia es impermeable al hombre, aquélla que deja que se introduzca en su mente el pensamiento fálico masculino” (Teoría literaria feminista 69) o, más bien, el Falo como símbolo de su Deseo. Por ello, su ausencia aquí significa la fragmentación del cuerpo femenino: pelo y carnes inútiles, lengua fría y vagina hueca, a modo del estilo de la escritura masculina decadentista de finales del siglo XIX, donde dicho cuerpo existía desmembrado, cual totalidad innombrada. Por consiguiente, y dentro de la lógica de la poética erótica de la oquedad, la presencia (del Falo) integra a esa sujeto fragmentada; recordemos también, la manera en que la hablante lo expresa en el poema “8”: Entra/ serpentéa dentro de mí/ golpéame, azótame/ rómpeme en dos./ Con tu cincel, lábrame./ Ansío tener tu marca en mí hoy, / que mis entrañas arden. (Poemas del insomnio 35) La pintura Alineamiento planetario (Tintas) (Ibíd. 34) de Juan Manuel Lugo que ilustra el poema, figura el alineamiento de una pareja heterosexual realizando el coito; en ella se observa claramente el cincel que marca-serpentea-golpeaazota-rompe-labra, esto es, multiplica el Deseo Absoluto por el Otro de la Mujer. En un segundo nivel de este sistema, la Demanda de la Mujer enuncia otra erótica. En el poema “6” que subtitulo “Clítoris”, el Deseo se desplaza al dedo del otro, que estimula el ápice de su anillo vulvar: 353 Tu dedo suavemente ahí,/ donde todo me inunda,/ ahí, donde me pierdo. /No quiero que tu dedo se vaya nunca de ahí/ ahora/ que lo siento/ aprisionado/ entre mis piernas. (Ibíd. 27) La mujer se siente inundada en su propio centro como si el espacio vacío del ‘ovalo perforado’ en el cuerpo de su texto se cerrara; como si el dominio del Falo ―de la apropiación masculinista de la mirada― se transfiriera al sentido del tacto, aprisionado entre los intersticios (“entre las piernas”) del lenguaje (del cuerpo) femenino. No es casual que Metamorfosis (Técnica mixta) (Ibíd. 26), de Luz Cecilia Sánchez, al que he subtitulado –“Y llegó a ser el sí mismo mujer”– figure visualmente este poema. Ella representa la Mujer simulacro. En el cuadro visualizamos a ‘una mujer’, integrándose corporalmente al desnudo, a partir de un espectro (un tejido) electromagnético de rayos (hilosondas) infrarrojos; esto define claramente su condición posthumana; la mujer que escribe proyecta su Deseo en un simulacro de sí misma: llega a ser un cuerpo ciborg. Como en el poema “Click”, se ha liberado al fin de la inocencia, “porque no nació en un jardín, no busca una identidad unitaria, establece redes y genera dualismos antagónicos sin fin” (Ciencia, cyborgs y mujeres 309); en consecuencia, el cuerpo femenino que genera el lenguaje desde su propio centro, fragmenta el cuerpo masculino ―el Falo―. En una suerte de reversamiento posmodernista, lo transforma a lo largo del poemario en una serie de diferentes formas metonímicas: el “pene” [poemas “1”, “5” “8” y “9”], el “ombligo” [poema “2”], los “pelitos” [poema “3”], las “manos” [poema “4”] los “labios” [poema “5”], el “dedo” [poemas”6” y “7” y “9”], la “lengua” [poema “9”], sus “gotas” [poema “10”]. 354 De esta manera la autora, y he aquí uno de sus mayores aportes a la constitución del sujeto femenino posthumanista, configura una semiótica de la fragmentación del ser masculino, que descentra la totalidad del cuerpo (el lenguaje) del Otro; por eso, dicha totalidad es aprehendida por partes y existe sólo al ser nombrada en sus duplicaciones especulares del cuerpo (el lenguaje) del Deseo femenino, que podemos indicar, así: mi lengua: tus labios; mi vagina: tu pene; tus manos: mis caderas; tu dedo: mis piernas; tu cincel: mis entrañas. El poema “3”, constituye un puente hacia la fragmentación de esa totalidad (ya observada en los poemas “7”: “Sexo múltiple” [Ver Cap. 1, Pág. 68-69], “4”: “Lilith” [Ver Cap. 2, Pág. 183] y “2”: “La mujer-Conquistadora” [Ver Cap. 3, Pág. 231-232]. En este poema, la Mujer mariposa sigue encontrando “mil colores nuevos” y aprendiendo “mil giros desconocidos”; ya no es ella sino el ‘otro’ (personificado en el vello púbico que rodea el pene), el que llega a sentirse ‘estremecido’ y el ‘aterido’, en “su solitaria desnudez” (Un vestido rojo para bailar boleros 11): Me gustan los pelitos/ alrededor de tu pene/ parecen protegerlo y calentarlo./ Los necesitarás/ en esas noches frías/ cuando no estés conmigo/ y ellos, como tú, me extrañen. (Poemas del insomnio 15) Al poema lo ilustra el cuadro Mariposa (Óleo) de Luz Cecilia Sánchez (Ibíd. 14); este representa a una mujer desnuda, dando la espalda, transformándose hacia la derecha del cuadro, en una mariposa multicolor. De sus alas surge una pequeña escena que semeja un ‘ritual dionisíaco’ (en el que se representa un triángulo del deseo formado por las figuras estilizadas de dos mujeres y un hombre, también desnudos). Al mismo tiempo que la mariposa se adhiere con 355 una de sus antenas al cuerpo de una de ellas, cada una de las piernas del hombre, parado y con los brazos estirados como al acecho, se pierde en los vientres de las dos mujeres sentadas; éstas también estiran los brazos y alzan sus torsos, como en estado de éxtasis. La ‘adhesión’ de la mariposa a las figuras ‘encadenadas’, simboliza el desplazamiento metonímico del Deseo femenino por el eje horizontal del lenguaje, que promueve redes y genera dualismos antagónicos sin fin; el cuadro, en el que la hablante proyecta su Deseo, se sale de los patrones jerárquicos modernos de la sexualidad, a saber, lo genital y lo fálico, privilegiando el anarquismo del polimorfismo y la androginia de la postmodernidad [Cf. Davis Harvey citado en Erwin Silva, Ética, postmodernidad y globalización ] (“Tendencias artísticas dominantes y emergentes en la Región Sur de Colombia” 9). Otras pinturas del poemario refuerzan significativamente el descentramiento erótico del Falo: en Motelúrico (Movimiento telúrico) (Pág. 10), una mujer ocupa la posición superior durante el coito; en Zona tórrida (Pág. 18), un encuadre de la pintura realza la zona media del cuerpo de una mujer tendida sobre su estómago; en Rodilla fulgurante (Pág. 42), aparecen en primer plano una rodilla y una mano de una mujer desnuda (todas Tintas de Juan Manuel Lugo); y en Variaciones en flor (Pág. 30) (Acuarela) de Luz Cecilia Sánchez, del centro de una flor, como si fueran pétalos de ella, brotan las piernas abiertas de una mujer. ¿Saldrían de esta flor también las hijas de las Amazonas? El descentramiento conlleva a la fragmentación del Falo en el poema “10”, simbolizada en lo que denomino el ritual de la “Sagrada muerte”: 356 Y cuento/ tus gotas/ una a una/ cuando te desgranas/ como un rosario,/ dentro de mí,/ muriendo. (Poemas del insomnio 43) Cuando el ser masculino muere desgranándose en el cuerpo de la mujer, ésta evidencia el hecho en un conteo; en efecto, si analizamos el poemario en términos mesurables, llegaremos a la conclusión de que se ha llevado a cabo una fragmentación del número 1; esto es, lo Uno (el Logos) se fragmenta en lo Múltiple: en la suma de la serie de los dígitos que encabezan cada uno los poemas, así: 1= [1+2+3+4+5+6+7+8+9+10] =55= [5+5] =10= [1+0] =1. En breve, en la escritura poética posthumanista de Carmen Cecilia Suárez, el sujeto-Hombre que fragmenta, también es fragmentado por la sujeto-Mujer fragmentada. n los espacios secretos se construyen también otros fragmentos o retazos del yo femenino-feminista postgenérico postcolonial, como los que nos presenta el poema “Anorexia”: La anorexia/ es invento/ de los modistas gay;/ temerosos de las curvas/ buscan mujeres “tablas”/ como Twiggy./ Inútilmente,/ las mujeres tratan/ de parecerse a ella./ Y ellos,/ se ponen injertos,/ silicona,/ para disfrazarse,/ con muchas redondeces,/de drag queens. (Espacios secretos 30) Al discurrir sobre cuerpos e identidades en un juego de opuestos marcado por el nexo tablas/ redondeces, la hablante-poeta confirma el hecho de que, dentro del contexto de la cultura posthumana del cuerpo, éste ha dejado de ser una realidad estable para convertirse en un proyecto cambiante; se presenta no ya como realidad “unificada y estructurada” sino “estructurante” de identidades nómadas, y “acosada por todas partes por la genética, la clonación, las nuevas 357 tecnologías, la cultura cíber, la pérdida de la fisicalidad o la promoción de lo inorgánico” [Cf. F. Perrin, “Mutant Body: Le corps dans son champ élargi. Notes sur une connectique transformationnelle” 1996: 407-415] (“La reinvención del cuerpo” 86). 7 Y ese cuerpo estructurante del poema, nos preguntamos, ¿estaría subvirtiendo el presunto carácter ontológico de la oposición binaria hombre/mujer, y su más directa derivación, la oposición binaria mente/cuerpo? Es pertinente precisar, que origen histórico del Modelo de las mujeres tablas (“como Twiggy”), fue el patrón de la Mujer efébica que ya hemos analizado [Ver Cap. 2, Nota 19]. Más determinante históricamente, provendría de la mujer que Morales Villena denominó novecentista: “leves caderas, pelo corto, atuendo masculino, deportista, amante de los automóviles y de la velocidad”; recordemos que esta imagen estilizada de la mujer se generalizó en Occidente hacia las primeras décadas del siglo XX, y acabó desarrollándose en toda su plenitud a finales del siglo. Ella fue el producto de un largo proceso histórico cultural y literario que comenzó en la Grecia clásica, donde se estableció una convención dentro institución de la paideia: de acuerdo a Michel Foucault, el derecho a la posesión del Eros (el conocimiento), era una prerrogativa del amante (erasta); por ello el amado (erómeno), no podía ser sujeto activo del amor, y sólo se le pedía un apego (anteros). En nuestra interpretación del poema, los modistas gay (misóginos) estarían reviviendo dicha prerrogativa de los erastas, en la época posthumana del cuerpo. Y la estarían reviviendo, fundamentalmente, debido al hecho de que 358 siguen ‘amando al hombre en la mujer’ (sin “curvas”); ésta es la mujer que en el amor cortés, cultivado en la Provenza a partir del siglo XI, se hizo depositaria de todas las “características que antes eran propiedad del efebo”, naciendo como una Mujer andrógina: delgada y estilizada, y de cabello rubio, piel blanca y alto cuello. De esta forma, el Modelo de las mujeres tablas llega a ser aquí, un “medio discursivo/cultural por el cual, la naturaleza sexuada de la mujer” se forma como un tipo de género performativo, en la cultura postgenérica del cuerpo; como tal, ha llegado a “poseer el poder de producir (el cuerpo femenino) que controla (en tanto) una construcción ideal masculina, en tanto un disfraz que “se (ha materializado) obligatoriamente a través del tiempo”, como “una práctica reiterativa y referencial mediante la cual el discurso (misógino) produce los efectos que nombra”; y, a la vez, desarrollaría el potencial revolucionario del modelo como género, ya que, como si fuera una metáfora de “las rearticulaciones”, podría poner en tela de juicio “la fuerza hegemónica de la regulación”, proporcionando la liberación de la mujer como objeto del deseo del hombre (Butler, El género en disputa 18) [En el Cap. 2, Págs. 165-172, ejemplifiqué ampliamente la inversión de la convención sujeto-objeto en la pareja Lilith-Eliseo, lo cual reveló el potencial revolucionario de la que llamamos Mujer efébica, origen histórico del Modelo de las mujeres tablas; como señalamos, la inversión constituye uno de los más grandes aportes de la obra de Carmen Cecilia Suárez, al desarrollo de un erotismo diferente a nivel mundial]. Cuando la hablante asegura que “las mujeres” (esto es, ‘algunas 359 mujeres’) “tratan de parecerse” a Twiggy, enuncia un cierto tipo de normativa del modelo efébico que las transforma en recipientes del deseo de los hombres que ‘aman al hombre en la mujer’; esencialmente, lo que se enuncia en la enunciación es su ingreso en el circuito de compra venta de los deseos de las sociedades de consumo de Occidente, lo cual explica que “inútilmente” traten de parecerse a aquélla. Encadenaremos la inutilidad de tal acción al hecho de que, en estas sociedades, “la belleza corporal es dibujada culturalmente como fin y, por lo tanto, su ausencia como fracaso”; y, en relación con este fin cultural, observamos la emergencia de la anorexia y bulimia nerviosas como conductas anómalas, que de alguna forma serían “un invento de los modistas gay”; por consiguiente, y como bien lo indica Aina D. López Yánez, los estudios sociológicos de estas conductas han comenzado a desarrollarse poco a poco en el “amplio y conflictivo universo simbólico formado por los hechos culturales”, que la investigadora aproxima, siguiendo la que se denomina “Teoría de la anomia de Robert Merton”. Considerándolas como “un síntoma de la disociación entre las aspiraciones culturalmente prescritas y el acceso a los medios institucionalizados (correctos) para llegar a ellas”, la anorexia y la bulimia se deben a “la existencia social de un modelo estético corporal normativo más o menos definido en las sociedades occidentales”; de esta forma, el modelo de las mujeres tablas sería una de sus manifestaciones, puesto que semejaría a aquellos patrones estéticos occidentales, difundidos por los medios de comunicación de masas. Éstos no sólo han influenciado el desarrollo de ciertas conductas, sino también a los 360 cuales “algunos estudios han achacado, la responsabilidad tanto de la enfermedad de la anorexia, así como de “cierto vaciamiento moral colectivo como marco de ésta” (“Aproximación teórica al estudio sociológico de la anorexia y bulimia nerviosas” 186-187). De aquí que las mujeres tratan de parecerse a Twiggy inútilmente, porque como fin cultural prioritario, esa belleza corporal presenta un fuerte “carácter anómico”; esto quiere decir que, siendo la belleza un atributo físico de carácter innato, prácticamente, no presentaría una vía segura para su logro por medios ad hoc. Porque, sobre todo a la mujer, se le impone un fin por el que mayormente no puede luchar, debido a que la actualización de los cánones de belleza física depende, en mayor medida, de las “condiciones naturales del organismo” humano, que de su “transformación culturalmente mediada”. A ello tendríamos que agregar el hecho, de que “el acceso a los medios para la belleza adquirida, esta vedado a muchos grupos sociales”, entre ellos, considerables grupos de mujeres; para éstas, dicho acceso es objeto de un proceso similar al que distingue al mundo del consumo, donde las aspiraciones colectivas asumidas por muchos individuos, no encuentran cause de acción (Ibíd. 188-189); y no lo encuentran, por las limitaciones de orden socioeconómico y cultural, que, acuerdo al análisis de la lógica social del consumo, no obedecen a “una apropiación individual del valor utilitario de los bienes y de los servicios”, sino a la de “una clasificación y diferenciación social, en las que los objetos/signos se ordenan como valores de status dentro de una jerarquía”. Esto quiere decir, que la adquisición de los medios de belleza es un “proceso 361 mediado por la estructura social”; dentro de ella, los grupos más presionados son aquéllos que menos acceso tienen a dichos medios, a saber, las mujeres, porque “el propio proceso de producción de las aspiraciones es desigualitario” [Cf. Jean Baudrillard, La sociedad de consumo 1970: 92-96] (Ibíd.190). Este proceso de producción desigual de las aspiraciones, nos da con precisión la base para entender, por qué la visión sobre el nacimiento de una concepción posthumana del cuerpo de Jeffrey Deitch es utópica. Este comisario norteamericano de la exposición Post Human organizada en Lausana en 1992, resumió la concepción así: Los avances técnicos nos permitirán en un futuro próximo llevar a cabo una transformación de nuestro cuerpo que será, al mismo tiempo, una transformación de nuestra psique. Estamos tomando conciencia de que […] gozamos de la posibilidad de intervenir nuestro cuerpo, en vez de aceptar lo que hemos heredado genéticamente […]. La idea pedestre de aceptarse tal y como la naturaleza nos hizo, está siendo remplazada por el sentimiento de que lo normal es reinventarse [Cf. Post Human 1992]. (“La reinvención del cuerpo” 89-90) Por lo que hemos venido exponiendo, caen por su propio peso estas ideas: no es fácil imponer los cánones de belleza física a la ‘naturaleza’, lo cual, además, estaría mediado por la estructura social que, permitiría o no, utilizar ‘los avances técnicos’, o gozar o no, de ‘la posibilidad’ de intervenir el cuerpo; en una sociedad donde la dinámica del mercado recluye la belleza al ámbito del consumo, una imagen física atractiva se sobrepone a muchos otros valores tales como el honor, la sinceridad o el “carácter”. Y, por ello, el ámbito de ‘lo bello’ trata de la preponderancia de la belleza plástica que “se desarrolla fragmentariamente, esto es, proyectándose de un modo no distributivo” (como un proceso de clasificación y de diferenciación social); dicho ámbito, “parece ser 362 una esfera específica y autónoma donde parece regir exclusivamente la voluntad individual, pues en el capitalismo el acto del consumo se manifiesta aparentemente como una situación vital aislada, libre y subjetiva”. El consumo, tal como lo han señalado algunos análisis marxistas, es “una actividad claramente referida a las cuatro fases del proceso productivo: producción, distribución, cambio y consumo” [Cf. E. Lamo de Espinosa, La teoría de la cosificación 1981: 50-84]; y, añadimos, reproductivo de relaciones sociales de explotación. En consecuencia, como objeto de consumo, “la belleza o armonía plástica es una expresión invertida de la producción social” de ese objeto, pues encubre las condiciones sociales de producción de ese bien material; los actores (puntualizaríamos, esencialmente los trabajadores directos), que hacen posible la objetivación de “hermosos objetos, en expresiones hermosas destinadas a acompañar o poblar el cuerpo humano”, son ellos mismos, cuerpos sometidos a una “dureza estructural” (puntualizaríamos, a una explotación económica), que “con frecuencia se desarrolla en espacios sucios y disonantes” (“Aproximación teórica al estudio sociológico de la anorexia y bulimia nerviosas” 194). La insistencia en la imagen corporal muestra “el ascendente del sistema económico sobre los valores culturales”, y tal como ya hemos anotado en páginas anteriores, el lema de las corporaciones publicitarias es: “Ud. no escoge la comodidad, la comodidad lo/la escoge a Ud.”; Baudrillard ha llamado a esta tendencia “concentración monopolística de la producción de las diferencias” [Cf. Op. cit. 129). En ésta, la personalidad queda mediatizada inexorablemente por signos/productos de identidad producidos por esas corporaciones, y, en 363 consecuencia, el/la individuo queda encadenando/-a, a un ‘diálogo’ a través de imágenes pre-textualizadas, que condenan “el propio cuerpo a ser vehículo de expresión de sistemas significativos autoritarios”; lo que hace singular esta dinámica de representación corporal, de acuerdo a la cual lo ‘normal no sería reinventarse sino ser reinventado’, es el hecho de que “su diseño es fruto de un proceso de creación racional formal (sometida a cálculo y articulada para obtener el máximo beneficio). En la publicidad, debido a la ruptura radical entre su naturaleza (social dirigida) y su apariencia (individual-electiva), “la imagen corporal deviene norma”; o sea, por su repetida concurrencia, sus modelos se ha tornado normativos, lo cual, y en tanto fundamento de la identidad del sujeto, mostrará su condición fatal, sobre todo en aquellos grupos en los cuales la identidad se halla en estado crítico. Éstos son los de los jóvenes (cuya personalidad se halla en estado de formación) y los de las mujeres (a quienes las imágenes presionan más); frente a la belleza en sí, la normativa de la imagen les “ofrece la belleza de acuerdo a un ajuste a patrones abstractos y rígidos” (Ibíd. 194-195). entro de este terreno, las tendencias somatofóbicas del cuerpo de los alcances del sujeto universal, dirigen “su encarnación negada y despreciada a la esfera femenina”, renombrando el cuerpo como hembra anoréxica (lo cual modistas gays ‘inventan’ la anorexia; esto es, transforman a la Mujer efébica en una negación de la carne, para la exaltación de las prácticas performativas de 364 las grandes corporaciones de la moda; como efecto determinante de esto, se asocia “la mente con la masculinidad y el cuerpo con la feminidad” [Ver Cap. 1, Págs. 29-30, donde ya abordamos esta temática]. Al jugar un papel importanteen la producción y comercialización del disfraz Twiggy o modelo de hembra anoréxica, los modistas gay misóginos promueven la caída de las mujeres en las redes de una ética y una estética de la subordinación, la cual profundiza la “jerarquía implícita de los géneros que aquella oposición ha creado, mantenido y racionalizado comúnmente” (Butler, El género en disputa 63-64); por ello, cae por su propio peso la idea de que dicho modelo pueda subvertir dentro de la cultura posthumana del cuerpo, el presunto carácter ontológico de la oposición binaria hombre/mujer, y su más directa derivación, la oposición binaria mente/cuerpo. Por consiguiente, la aparición de la anorexia y la bulimia nerviosas es moldeada por la experimentación y representación del cuerpo, en que “éste es sojuzgado desde severos parámetros estéticos”, que sin embargo no operan en otras esferas de la vida humana. La respuesta individual ante la imposibilidad de realizar la belleza corporal culturalmente definida, probablemente dará lugar a una “asimilación hostil de la propia imagen corporal”, y en cierta medida del propio cuerpo, que pasa a ser experimentado como “inadecuado envoltorio”; el lema de Baudrillard “negación de la carne, exaltación de la moda” apunta alconjunto de motivos que explican la persistencia recurrente de la difusión de patrones de belleza difícilmente realizable (“Aproximación teórica al estudio sociológico de la anorexia y bulimia nerviosas” 196-197). Esta negación de la 365 carne en el mundo de la moda, que semeja la desmaterialización del cuerpo físico muy presente en la cibercultura, como bien lo señala Patricia Mayayo, evidencia la vigencia que siguen teniendo los discursos somatofóbicos en el mundo actual; lejos de diluir la antigua dicotomía cuerpo/mente, la estaría reforzando. Así lo demuestra la novela Neuromante (1984) de William Gibson ―apunta la crítica―, la cual “previó y llevó al limite muchas de las tendencias de la sociedad postindustrial y cibernética”: la descorporeización creciente, que permite la liberación del cuerpo mortal y obsoleto, corresponde a una recorporeización suprahumana en el ciberespacio; en otras palabras, “la imperfección del cuerpo palpable queda compensada por un artificio perfecto creado por ordenador [Cf. Anna Casanovas, “Cibercultura: el cuerpo esfumado” 2001: 33]. De esta manera, nos interesa realzar es el hecho que en esta cultura ciberpunk “ser carne significa ser débil, ser vulnerable”, apareciendo constantemente la valoración de lo mental frente a lo físico, como si fuese una búsqueda de “la condición suprahumana”; Mayayo señala que esto demuestra una “nostalgia de la trascendencia” (“La reinvención del cuerpo” 104). Los modistas gays (misóginos) parecerían buscar dicha condición, a costa del cuerpo femenino.Podemos usar la imagen weberiana de López Yánez, para explicar el proceso de la ‘caída’ en los discursos somatofóbicos: El descontento general con el propio cuerpo parece proporcionar el grado en que se acude al mercado para reducir la tensión correspondiente. Productos de adelgazamiento, rejuvenecimiento, maquillaje o la indumentaria adecuada –gamas de mercancías que, además, nacen y envejecen correlativamente- parecen la única salida no ya para subsanar la no adecuación al modelo estético, sino para reducir la tensión producida por la aplicación de un sistema de valores estéticos ante los cuales el cuerpo está prácticamente “predestinado”, y la posibilidad de una “salvación” mediante el esfuerzo está casi por completo excluida de antemano. 366 (“Aproximación teórica al estudio sociológico de la anorexia y bulimia nerviosas” 197) Frente a una situación fatal “preestablecida” o casi imposibilidad, o casi ‘inutilidad’, de la intervención para la adquisición de las metas, que pudieran salvar la imagen corporal de su inadecuación frente a los patrones de belleza, las mujeres son conducidas a una actividad compulsiva (cuyo objeto es el de reducir la fuerte tensión emocional). Si bien para algunas la “entrega” a los medios ad hoc de la adquisición de la belleza en el mercado, son capaces de “revalorizar” de algún modo su cuerpo, no así para otras; “la respuesta anoréxica” constituye una “huida total de la tensión” (Ibíd. 198). De aquí que la anorexia y la bulimia nerviosas, sean las respuestas más graves de la situación anómica de las mujeres, que dentro de la “Tipología de las adaptaciones de Merton”, las integrarían al tipo retraído de la personalidad: Es aquel individuo que habiendo interiorizado profundamente los fines (un patrón estético en este caso), pero sufriendo en la misma medida la imposibilidad de alcanzarlos, decide “retirarse del mundo”. Es su escrupuloso afán por construirse de acuerdo a las normas lo que le orienta a una conducta destructiva. El anoréxico es, entonces, un perfeccionista, una persona que se atiene y define sobretodo a través de la norma y no tanto de la vida. (Ibíd. 192) En breve, los modistas gay misóginos de las corporaciones de la moda masculinas buscan a las mujeres “tablas” para agenciar sus inclinaciones psicológicas, a través del circuito de compra-venta de los deseos que circulan en las imágenes al estiloTwiggy; en el decir popular, este estilo ha transformado a la mujer en una ‘percha para colgar ropa’. Por esta razón, no resulta descabellado traer a colación la exposición Post Human; en ella, muchas de las obras crearon una “impresión de incertidumbre” y una especie “contrapropuesta crítica” al discurso del comisario Jeffrey Deitch, donde los de 367 “sueños de perfección” de la eugenesia, la cirugía plástica o la ingeniería genética que la exposición anunciaba, produjeron una “monstruosidad subversiva”, una especie de “devenir monstruo ―devenir-monstre— del arte” [Cf. Paul Ardenne, L’image corps. Figures de l’humain dans l’art du xxe siècle 2001] (“La reinvención del cuerpo” 91). Las mujeres perchas, a quienes el Eros de los modistas gay misóginos crea como obras de arte ‘para colgar ropa’ son pruebas fehacientes de un tipo de monstruosidad; bien pudieran haber sido especies de cuerpos mutantes vivientes en esa exposición, como si estuvieran en proceso de pérdida de la fisicalidad o de promoción de lo inorgánico, que son dos de los acosos a los que está sometido el cuerpo en la era postdarwinista (y de lo cual, es ejemplo significativo la ya mencionada cultura ciberpunk). La utopía de un nuevo cuerpo posthumano se ha materializado en el género performativo de los cuerpos Twiggy, que han impuesto los códigos corporales e ideales de los valores dominantes de este modelo normativo, como un nuevo disfraz de la mujer efébica, creado por las corporaciones de la moda. Para las mujeres que se identifican con aquellas mujeres perchas como Twiggy, la idea del comisario Deitch de seguir el principio de una “metamorfosis controlada, absolutamente antikafkiana”, no sería posible de materializar en la realidad; en primer lugar, porque los avances biomédicos de por sí nunca marcarían el inicio de un ‘proceso de liberación’, y, en segundo lugar, porque éstos, sólo contribuirían a este proceso, si fueran el resultado de la toma de una ‘libre decisión’ en ‘función de los deseos’ (lo cual no parece presentarse como una opción en el caso de 368 estas mujeres). Más bien, dichos avances estarían reforzando obsesivamente el género performativo de la Mujer tabla del poema, especialmente si se trata de hembras anoréxicas; diríamos que, en vez de un proceso de “metamorfosis controlada”, sufrirían de un proceso de ‘metamorfosis descontrolada, absolutamente kafkiana’ (si tuvieran una posición económica solvente para financiar tal desbarajuste). Semejante al devenir monstruo que sufriera Gregorio Samsa, se sumirían en la angustia, en la soledad y, como ha sucedido muchas veces ya, llegarían hasta la muerte (en donde han colapsado los ‘sueños de perfección’ de muchas mujeres). Por todo lo anteriormente dicho, hemos de enfatizar en que la posesión del Eros (del arte y el conocimiento, de su autoconocimiento y autoestima, en fin, de su autodeterminación) por parte de las mujeres, es una opción política; su vinculación a las redes diferenciales del sujeto colectivo femenino-feminista analizado en el Cap. 3, les daría la opción para cambiar su ‘estatus de subordinación’ que les ha creado a muchas de ellas, una falsa imagen de sí mismas. Con los hombres que adoptan las redondeces de las mujeres (al estilo drag), la hablante-autora abre su discurso a la zona epistemológica del sujeto queer, que haría parte de las redes de posicionamiento diferencial del sujeto femenino feminista. Esta parte del poema nos plantea el asunto del disfraz de otra manera, ya que aquí se trata de la “construcción de género como travestismo”, que se nos presenta como otro tipo de performance: los drags “se 369 ponen injertos, silicona, para disfrazarse”. Le sucede a esa construcción, lo que sucede al género en su construcción ideal: se construye como un objeto intencional, un ideal constituido, pero que no existe; y ese ideal, es aquí “lo femenino” entendido como una imposibilidad [Cf. Drucilla Cornell, Beyond Accomodation 1992]. Como hemos venido observando ya, la constitución del género tiene que ver con la incorporación de normas que nunca se asumen plenamente de acuerdo con la expectativa, ya que las personas a las que se dirige nunca habitan por entero el ideal al que se pretende que se asemejen; y en este sentido, el travestismo como género tiene la potencialidad de cumplir “una función subversiva” (como también la tendría el género performativo de la Mujer efébica que no ingresara en el circuito de compra venta de deseos); aunque los versos reflejen “las personificaciones mundanas (como ser cuerpo de mujer), mediante las cuales se establecen y naturalizan los géneros ideales desde el punto de vista heterosexual”, esto no es suficiente para que los versos socaven “el poder de tales géneros, al producir esa exposición”. Y no puede socavarlas, puesto que el potencial crítico del travestismo, en nuestra opinión, no sólo “tiene que ver con una crítica del régimen de verdad del ‘sexo’ que prevalece” (Butler, Cuerpos que importan 324-325). 8 Para propósitos del análisis de esta parte del poema, asumiremos este particular potencial crítico del travestismo, relacionándolo con su carácter fluctuante como género, en tanto “el juego entre la psique y la apariencia” (incluidas las palabras). Desde este punto de vista, nos parece que la hablante-poeta reduce ese juego a la apariencia: “ellos se ponen injertos para 370 disfrazarse de drag queens”. ¿En realidad se ponen injertos para disfrazarse? Aquí tenemos la parte del género que se “actúa”, esto es, ser “drag queens con muchas redondeces” (que es la apariencia de la “verdad” del sexo como género); para comprender esto es necesario tener en cuenta que la “actuación” como un “acto” limitado, se distingue de la performatividad. Y, en esta última, la reiteración de normas que preceden, obligan y exceden al actor (el drag), no pueden considerarse el resultado de la “voluntad” o la “elección” de él, lo cual quiere decir que ‘lo que se actúa en los versos no es la verdad del género’; por el contrario, “lo que se “actúa” sirve para ocultar, si no ya para renegar de esa ‘verdad’, que permanece siendo “opaca, inconsciente, irrepresentable” en la psique, esto es “lo femenino”; en breve, los versos reducen “la performatividad a la manifestación o actuación del género” (Ibíd. 328-329). Para examinar lo que se actúa en la actuación, tendríamos que abordar la noción del “género como travestismo” desde el punto de vista de la “melancolía de género”; el “hombre” que actúa la femineidad “siente un apego y a la vez la pérdida y el rechazo de la figura femenina” (o la “mujer” que actúa la masculinidad siente “un apego y a la vez la pérdida y el rechazo de la figura masculina”, como podría ser la Mujer efébica). En sentido psicoanalítico, la actuación pasa a ser aquí acting out (lo actuado), lo cual quiere decir, que está significativamente relacionada con el problema de una pérdida no reconocida, “por la que no se ha hecho el debido luto”; así entonces, habríamos de ver la actuación de los drag queens del poema, como juego entre esta la apariencia de adoptar “muchas redondeces” y la psique. En este juego, estaría latente la 371 pérdida de lo femenino, rechazada e incorporada en esa identificación adoptada. Esta actuación, como “la actuación del género”, constituye una alegoría de una pérdida que no se puede llorar o fantasía melancólica, mediante la cual se adopta fantasmalmente un objeto, como una manera de negarse a dejarlo ir; “ellos” actúan en la actuación, un apego por la figura femenina y a la vez la pérdida y el rechazo de ella, que constituye una “forma de negociación de la identificación transgenérica”. Esto, en vez de ser una práctica subversiva, estabiliza el género; lo que se actúa en los versos del poema no es la verdad del trasvestismo, y, por ello, sería un error pensar que la mejor manera de explicar la homosexualidad, es a través de la performance travesti; muchos heterosexuales la practican, porque el travestismo permite manifestar algunas fantasías melancólicas inconscientes de la psique y de las prácticas performativas, mediante las cuales se forman los géneros heterosexuales, renunciando a la posibilidad de la homosexualidad (Butler, El género en disputa 329-330). De lo anterior deducimos que la “forma de negociación” de los hombres que adoptan las redondeces de las mujeres (al estilo drag), tampoco estaría subvirtiendo dentro de la cultura posthumana del cuerpo, el presunto carácter ontológico de la oposición binaria hombre/mujer, y su más directa derivación, la oposición binaria mente/cuerpo. El “travestismo como género” del poema, más bien ofrece “una alegoría de la melancolía heterosexual”. En ésta, el género masculino se forma partiendo de “la negación a lamentar lo masculino como un objeto posible de amor” (así como el género femenino lo hace “a través de la 372 fantasía que excluye lo femenino”, como una exclusión tampoco deplorada, pero “preservada” mediante la intensificación de la identificación misma). En este sentido, la lesbiana melancólica “más auténtica” y el gay melancólico “más auténtico” son la mujer o el hombre estrictamente heterosexuales. En consecuencia, el travestismo de los versos, expone la manera “normal” de constitución del género: la figura drag o “el género adoptado exteriormente”, estaría constituido “mediante una serie de inclinaciones o identificaciones renegadas, que constituyen el campo diferente de lo ‘no representable’”; esta situación produce una cultura de melancolía heterosexual, manifestada en las identificaciones hiperbólicas mediante las cuales se confirman la masculinidad y la femineidad. De esta forma, el hombre heterosexual llega a ser (imita, cita, se apropia y asume el rango de) el hombre al que “nunca” amó y cuya pérdida “nunca” lloro (como la mujer heterosexual llega a ser la mujer a la que ella “nunca” amó y cuya pérdida “nunca” lloró). En este sentido, entonces, lo que se manifiesta de manera más evidente como género (travesti) en el poema, “es el signo y el síntoma de una penetrante renegación” (Ibíd. 330-331). icho sea de paso y, para terminar nuestras reflexiones postgenéricas, nos atañe realzar aquí el relato “Final inesperado”; de alguna manera relacionado con aquella renegación y, como si se tratase de una de sus identificaciones hiperbólicas, narra in absentia el amor lésbico a la manera de una de ‘condensación semántica’. Por el rasgo de la brevedad, sería el ejemplo más representativo en la obra de la autora del ingenio poético encapsulado (del 373 cual hablaremos brevemente en la conclusión de nuestra disertación): … y entonces, ella lo dejó… por otra mujer. (Cuentos de amor en cinco actos 46) Aquí, llamativamente, la “condensación semántica” alude a lo que está implícito o connotado, y exige una gran participación del/-a lector/-a; los puntos suspensivos indican que se elabora con datos que no se proporcionan, dejándoselos como trabajo, para éste/-a. Este desenlace sorpresivo o final inesperado, “de efecto inmediato e irónico”, sin duda establece diversas formas de complicidad con él/ella. Como éste, buena parte de los relatos y poemas de Carmen Cecilia se distinguen por “la concentración de la trama (anécdota), que es narrada de manera sintética”; de esta forma, en “Final inesperado”, “exposición, nudo y desenlace se comprimen”, llegando a ser una sola secuencia (“Acerca del minicuento” 4). Es como si ésta, sólo pudiera existir en lo que está implícito, aludido, o connotado (como ‘lo inesperado’); estaría simbolizando la ausencia del sujeto lésbico, considerable todavía, en el discurso colombiano de identidades posgenéricas. 9 Y, en este sentido, tanto el poema “Anorexia” como el relato “Final inesperado”, registrarían una apertura hacia la zona epistemológica de la literatura femenina de identidades alternativas; indudablemente, en esta disertación, entrarían a formar parte de las redes de posicionamiento diferencial de nuestro nuevo sujeto femenino feminista. n conclusión de todo lo anterior, hemos configurado la poética de los espacios secretos del sujeto femenino feminista postcolonial, posthumano y 374 postgenérico como si fuese un “sueño de multiples dimensiones” de Carmen Cecilia Suárez. Y esta aproximación, partió de la apetencia del ‘deseo de ver’ desde niña de la autora, que a lo largo de los años desarrollaría como ‘el poder de ver’. En el relato autoficcional “Remendando santos y atando cabos”, ha quedando el ‘retazo de la memoria’ de su niñez, donde surgió ese ‘deseo de ver’. En ese retazo cuenta la ‘costumbre de mirar’ a dos hombres “todos los días después del desayuno, mientras (sus) hermanitos menores (jugaban) a saltar lazo ó a jugar ping pong, en el patio con marquesina que (quedaba) en el centro de la casa: Chapinero, un día en 1950: En frente del antejardín hay una casa grande de dos pisos que, dice papa, es estilo republicano. En el piso de arriba, todos los días abren las puertas que dan a los balcones. Medio oculta tras las rosas de Castilla amarillas de mi mamá, observo a dos hombres altos que trabajan rodeados de imágenes y floreros de yeso. Hablan una lengua que escucho pero no entiendo. Las muchachas del servicio me han dicho que son italianos. Veo cómo -al resbalar los dedos sobre la masa grismoldean imágenes, grandes y pequeñas, azules y rosas. También remiendan viejos santos que les envían las iglesias y las señoras de la vecindad: con cuidado reponen el dedo meñique de San Juan, la cabeza de la Virgen, o el Corazón desportillado de Jesús. (La otra mitad de la vida 23-24, subrayado mío) Este es el cuadro situacional que genera la historia de Lucía que hemos llamado “Crónica de una muerte denunciada” [Ver Cap. 3, Pág. 316-318]; aquí nos interesa señalar que la ‘acción de ver el resbalar’ de los dedos sobre la masa gris’, se constituye como un acto de transgresión. Con el paso del tiempo, esta transgresión se transformará en ‘el poder de ver’ de la autora y se desplegará a modo de un gusto por ‘mirar’ los acontecimientos de la ciudad, a través de las ‘ventanas’; significativamente, el relato que cierra su primer libro Un vestido rojo para bailar boleros se titula “Desde la ventana”. Ésta es su propia ventana, desde la cual hace un recuento de los acontecimientos de su vida narrados en 375 todo el texto, y lugar simbólico primordial a lo largo de toda su obra. Así entonces, en “Calidoscopio” la autora relata el ‘gusto por mirar’ desde una ventana de un “viejo café” que “conocía su vida”; desde allí, transformó la realidad en “un sueño de múltiples dimensiones” (del cual el calidoscopio es símbolo), metáfora primordial del proceso de la escritura (que llegará a su máxima expresión, en la colcha mágica de Retazos en el tiempo). Esa ventana sería la “ventana al mundo” por la que, como “Río de Luna”, la autora saldría adonde había “tanto por ver”, tal cual la canción de su día de graduación de High School ―“Moon River, off to see the world; there is such a lot of world to see”―, lo prediría. En efecto, desde esa ‘ventana’ aprendió la magia del mundo que se escondía detrás de las apariencias, “todos los días tomándose un café” en ese ‘viejo café’; en la refracción óptica de su “techo esmerilado” (que multiplicaba los movimientos de la ‘ventana’ con “visillos de encaje”), y entre “el cristal de la ventana y los espejos en el techo” (“traslucidos por uno y reflejados en los otros”), siguió los cuerpos de los transeúntes. Ellos transformaron la palabra juguetona en el mundo al revés: “en los espejos del techo” se veían “simultáneamente, boca abajo -en el techo- y boca arriba -por la ventana-, “como estar dormido y estar despierto a la vez”. Y desde esa ‘ventana’, la palabra también aprendió a ver el mundo del doble: en los días soleados, esos cuerpos “sin rostros reconocibles”, “se (duplicaban) prolongados en las sombras que se (movían)” a un “ritmo particular” (como si estuvieran danzando al ritmo de “los Beatles, Frank Sinatra y los boleros”). De esta forma, la yo-autora-narradora penetró en aquel “sueño de múltiples 376 dimensiones”: un juego entre lo traslucido y lo reflejado, entre la apariencia y la realidad, o entre el yo y su sombra; por esa ‘ventana’ cultivó el arte de escribir esta magia del mundo, que se esconde en la ‘masa anónima’ de la “gran ciudad” de Bogotá (La otra mitad de la vida 45-47). De esa ‘masa anónima’ será corolario Clara, la protagonista principal del relato testimonial “La otra mitad de la vida”, quien es observada, asimismo, desde ‘la ventana’ de un café. La ventana (como la puerta) es trasunto del umbral, cuyo análisis ya hemos profundizado en el Cap. 2; en este sentido, el poema “Ventanas” es significativo de la psicología del sujeto femenino feminista, cuando ya el ’deseo de ver’, ya se había transformado en el ‘poder de ver’. En el poema, la hablante expresa una incontenible o extraña sensación de mirar lo que está oculto y quisiera develar, cuando camina en las noches por las calles y ve ‘una ventana iluminada’: Cuando desde la calle/ -caminando en las noches-/ veo una ventana iluminada/ y a través de ella se trasluce/ una planta, tal vez un reloj,/ una nevera,/ alguien leyendo,/ mirando para afuera, /siento una extraña sensación/ de vida escondida,/ de intimidad,/ de secretos apenas insinuados. (Espacios secretos 11) n su último poemario Retazos en el tiempo (2010), Carmen Cecilia Suárez llega a construir una identidad postmodernista, a partir de una profundización dialógica con los saberes orientales, que siempre han estado presentes a lo largo de su obra; y con ellos, lleva a su máximo esplendor su gusto por las hibridaciones discursivas de su obra. Por ello, a buena hora, y según Díaz Salom, sus poemas no fueron dejados “huérfanos y solitarios”, en 377 “un anaquel o en un cajón de un escritorio” (Prólogo 13); seguramente, la escritora, como en otra ocasión, no pudo escaparse de las influencias de “la cola del cometa”, que seguía enrumbando su destino, desde el ámbito astral: La cola del cometa,/ como una aspiradora,/ abrió los cajones/ reburujó papeles escondidos./ Su polvo cósmico/ me llevo a terminar proyectos imposibles,/ que estaban suspendidos en el limbo. (Espacios secretos 52) Así pues, en el poema “Zen”, ubicado significativamente en la mitad del texto, la poeta vuelve a escuchar de nuevo su voz de poeta; y esa voz, brota de la experiencia y el sentimiento: 10 Cada día me acerco más al ser/ y menos a la especulación. Mas a la experiencia/ que a la cháchara./ El ser no se puede desmenuzar sino sentir. (Retazos en el tiempo 32) Esta vivencia del ser no es una superflua especulación, esto es, una “cháchara” metafísica del Logos que busca ‘desmenuzar la esencia del ser’; más bien, zurce los retazos o espacios secretos de la memoria como una colcha mágica (términos que nos sugiere el Prólogo de Gloria Díaz Salom 13), con los símbolos y el colorido de las fotografías de Zabrina Molina que definen un espacio de multiples dimensiones. e esta forma, y desde el punto de vista del gusto de la autora por la hibridaciones estructurales, una de las fotografías que ilustra el poema (Pág. 33), representa esa vivencia del ser como una trama mandálica o “conjunto de significados diversos lanzados al unísono” [Cf. Alandro, “Metáforas e íconos para transmitir información” 2007: 49-57] (“La estructura de los símbolos” 134). 378 Dicha trama, precisa en alto grado el “sueño de múltiples dimensiones” de la escritora, creando aquí una poética centrípeto-centrífuga que asociamos con “la rueda solar” [Cf. Carl Gustav Jung, Arquetipos e inconsciente colectivo 2009: 43]; la trama de la fotografía presentará en el poemario significativas derivaciones en tanto “símbolo de un centro” o “punto” rodeado por ondas concéntricas o geométricamente derivadas” (un mándala). Estas ondas se desarrollarán siguiendo proyecciones simétricas, con “uno o varios ejes en el tiempo y en el espacio, sin pretensión de evolución causal, lógica o racional” (el cromeleque de Stonehenge es un ejemplo fehaciente de esta estructura, relacionada con templos circulares o cuadrangulares que representas dichas derivaciones). Partiendo de esta reflexión, hemos de entender que Retazos en el tiempo formaliza “el símbolo como un axis o un mándala” [Cf. Mircea Eliade, Imágenes y símbolos 1990: 44 y ss., y Jung 2009: 60 y ss.] (Ibíd. 136-137). En consecuencia con lo anterior, los símbolos, que en el poemario están relacionados entre sí por la estructura semiótica del mándala, constituyen proyecciones de las múltiples dimensiones de la sí mismo mujer, que desea ‘sentir el ser’; porque en dicha estructura, siempre se expresa “la capacidad creativa de un/-a individuo”, a partir de una situación en el aquí y ahora, de “su experiencia vital”. Y en esta experiencia, “el símbolo es refractario al concepto”, pues no respeta “la estructura dual significado/ significante, ni la del objeto/ signo ni, mucho menos, la de texto/ contexto” (Ibíd. 145); produce una sensación material porque aboca al presente y no puede idealizarse o imaginarse “sin que al mismo tiempo nos remita a algo físico u objetual” [Cf. Eliade, 1990: 20] (Ibíd. 379 138). Por consiguiente, en el poema “Zen”, la vivencia presente del ser femenino ‘no se puede desmenuzar’ (en el sentido de des-integrar como un acto de ‘la especulación’), sino, más bien, ‘exprimirse’ (a la manera de “esa voz que habla con otras palabras/ que exprime la esencia”, del poema que al comienzo del capítulo titulamos “Autoreflexión” [Ver Pág. 334]; y esta ‘vivencia que exprime’, constituye un reflejo de una trama mandálica: presenta una imagen junguiana del yo femenino no centrado en sí mismo, sino fluyente e ilimitado como una Imago mundi [Cf. Mito y realidad 1983: 31], de aquellas ondas que, siguiendo proyecciones simétricas con ‘uno o varios ejes en el tiempo y en el espacio’, evaden la ‘evolución causal, lógica o racional’. Así pues, alejándose del logocentrismo, y tal como lo hemos analizado en el relato “Discordancia en Ondas Alfa” de El séptimo ciclo [Ver Cap. 2, Págs. 201-203], el yo es un reflejo de la estructura del Cosmos y “centro o eje” del mismo (Ibíd. 145). El mándala como el “símbolo de un centro” se expresa en “Historia circular”, así: Los indígenas narran de una manera diferente/ como dando vueltas,/ sin propósito./ Se detienen en la descripción de los detalles,/ sin importancia aparente./ Están orientados al presente,/ a la experiencia;/ Occidente al objetivo,/ al fin./ ¿Será que ellos piensan/ inspirados por una geografía ilimitada/ donde la meta no cuenta/ pero sí cada trecho del camino? (Retazos en el tiempo 35) Los indígenas narran ‘de una manera diferente’, sin pretensión de evolución causal, lógica o racional, sino ‘como dando vueltas’ en el territorio de una ‘geografía ilimitada’; y lo hacen alrededor del Axis o eje vertical (de un mándala), que es un “fenómeno comunicativo conectado con la naturaleza intemporal de la existencia”, y da sentido a los fenómenos del mundo perceptible (al presente, a la experiencia). 380 Este modo de narrar de los indígenas nos hace pensar, en el modo de narrar en alúna o dimensión abstracta y múltiple de los Kogui [Ver Nota 4]; similarmente al de éstos, en el de aquéllos predomina una perspectiva parcial: en la ‘descripción de los detalles sin importancia aparente, la meta no cuenta pero sí cada trecho del camino’. En la ‘historia circular’ de los indígenas, el símbolo tiene un “carácter suprahistórico” [Cf. Eliade, Tratado de la historia de las religiones 2000: 625-627], revelando la estructura del sistema simbólico que rige Retazos en el tiempo; esto significa que este sistema es anterior a cada una de las formas que por separado lo integran, y en él, el símbolo posee una “toma de tierra” que a menudo nos “trae a lo inmediato, poniéndonos en relación con nuestra mismísima existencia”. En otras palabras, la ‘geografía ilimitada’ del poema es “la unidad fundamental de varias zonas de lo real” en el poemario. Como en alúna, cada una de esas zonas, aun la más mínima, está imbuida de significados y es réplica de lo que existe en alúna) (“La estructura de los símbolos” 137). Esa ‘toma de tierra’ la expresa el poema “Domingo”, de la siguiente manera: Lloran los niños el domingo./Es el día de salir a pasear,/ día en familia./ Pero lloran los niños el domingo/ cansados y aburridos./ Los escucho gritar, desde la ventana,/ con rabia,/ con temor. (Retazos en el tiempo 46) Como podemos observar, el poema incorpora elementos de la mismísima existencia de la hablante quien, otra vez, desde su ventana (a cuyo simbolismo ya hemos remitido, a lo largo de nuestro análisis de la obra de la autora), escucha el llanto y el grito de los niños que salen a pasear con sus familias; y desde esa misma ventana, su perrita ladra feliz en “Mañana en domingo”, mientras “espera a doña Alina con los periódicos y la mogolla de cien”: 381 Hay algo diferente los domingos./ Los domingos la ciudad calla; o cuando habla, es con gritos, risas o susurros,/ no con el tono monocorde de entresemana./ Hay algo diferente los domingos./ Mi perrita sabe que es domingo/ -nunca he entendido cómo-/ y ladra feliz en la ventana/ mientras espera a doña Alina,/ con los periódicos y la mogolla de cien. (Ibíd. 50 Conjuntamente con el anterior, este poema vuelve a presentar la idea del mándala como el “símbolo de un centro” o Axis mundi, que aquí se expande significativamente cuatro veces, en la repetición del significante “los domingos”; dichas expansiones, están regidas por el número 7 que es el número mágico por excelencia en la obra de la autora (como ya hemos visto en los relatos “El séptimo ciclo” en el Cap. 2 y “Hay un sitio en tu país que te espera” en el Cap. 3). Esto es, cada semana, el domingo rompe el “tono monocorde de entresemana”, causando ‘algo diferente’ en al ciudad; la expansión alrededor de un Axis, nos muestra la “semiótica abierta” de los símbolos en el poemario [Cf. Alandro, La información determinante 2009: 102] (“La estructura de los símbolos” 135-136). En “Historia circular” y en “Mañana en domingo”, las ideas, sensaciones y percepciones (como narrar-callar-hablar-gritar-reír-susurrar-ladrar-esperar), no marcan una derivación de importancia jerárquica: la ‘narración en círculos’ o la llegada del ‘domingo’ pone en funcionamiento una “estructura de significaciones múltiple” relacionada con una situación en el aquí y ahora de la experiencia humana vital (Ibíd. 138-139). En el poema “Fútbol” la matriz simbólica del centro es puesta en relación directa e inmediata con uno de los aspectos del orden temporal del tejido social colombiano: ¿Será que por aquello/ de la historia circular/ el fútbol colombiano/ jamás piensa en los goles,/ tan sólo en el disfrute,/ el quite,/ el arte,/ el juego del balón? 382 (Retazos en el tiempo 22) Dicha matriz semeja un “haz múltiple” pues aquí sucede al ‘fútbol’ colombiano lo que a la ‘narración indígena’: en ‘el disfrute y el quite’ del balón la meta no cuenta, pero sí cada trecho del camino (para la desgracia de los jugadores y fanáticos y, por supuesto, de los empresarios que ven evaporados en ‘el arte’ del juego del balón, sus fines de lucro); así, la palabra poética se pierde en “saltos estructurales” y ‘conexiones’ de “diversos niveles narrativos y semánticos”, que también “constituyen el eje fundamental de las grandes narraciones de la mitología y la religión, además de las de las obras literarias maestras”; en otras palabras, el poema ejemplifica el hecho de que los símbolos no constituyen “envolturas” de referentes, sino que se agrupan o reúnen en “haces radiales” (en ‘el arte’ del juego del balón, que se extravía “en cada trecho” del disfrute y el quite) [Cf. Eliade 1990: 15) (“La estructura de los símbolos” 140). Esos ‘saltos y conexiones’ pueden ser articulados por el principio mágico-místico de Pars Pro Toto que rige el símbolo, ilustrado de una manera aparentemente sencilla, por el poema “Los adolescentes”: Los adolescentes/ se encorvan,/ se desgonzan,/ presintiendo el peso inmenso/ que caerá sobre sus hombros/ al crecer. (Retazos en el tiempo 56) El cuerpo o Axis de los adolescentes es el símbolo que une los aspectos mutuamente antitéticos que causan la encorvadura: los movimientos ascendiente y descendiente que definen el desgonce de sus cuerpos, o ‘decrecimiento’ causado por “el peso inmenso” (de la madurez o ‘todo’), en el proceso de crecimiento (de la adolescencia o ‘parte’ de la vida). Pero aquí se trata de ‘otro (de)crecimiento’ o encorvadura; se trata del tiempo histórico que 383 puede (de)crecer sin perder su centro o Axis, el cual se desenvuelve a partir de uno de sus elementos constitutivos, siendo realmente “una totalidad y una parte a la vez” [Cf. Ernst Cassirer, Esencia y efecto del concepto de símbolo 1989: 30] (“La estructura de los símbolos” 135-136). El ‘(de)crecimiento’ que jalona el cuerpo de los adolescentes semeja la anábasis o ascenso y la catábasis o descenso, que constituyen ejes o movimientos verticales, relacionados con otras grandes matrices simbólicas (como las de la pirámide, o el árbol sagrado y la escalera que ya analizamos en “La casa azul”). En breve, en Retazos en el tiempo hay “un salto (constante) de una matriz simbólica a otra”: del centro mandálico de expansión concéntrica (como en los poemas “Historia circular”, “Domingo” y “Mañana en domingo”), al simbolismo del haz radial (como en el poema “Fútbol”) o al del eje vertical (como en el poema “Los adolescentes”); y todo ello, reforzado por las coloridas fotografías que ilustran bellamente todo el poemario, y que amplían aún más la semiosis abierta de la ficción estética. En ésta, “todas las actividades humanas, por humildes que éstas sean, y si humildes mejor son un campo de influencia zen” (ya sea una perrita ladrando feliz, ya sea doña Alina vendiendo periódicos y mogollas de cien o ya sean los niños llorando); esto quiere decir que, en su actitud mental, intuitiva, la poeta “logra —sin intención de logro— una proyección cuasi mágica, de unidad, belleza y perfección”. Su poesía, como “la pintura, la escultura, la cerámica, el teatro, la jardinería, los deportes y otras muchas manifestaciones del ejercicio diario japonés”, se haya bañada por sutil fluido del zen. 384 El poemario es un proyecto de la autora (anotaríamos, más bien, de las autoras) que, sin duda, ha resultado ser un verdadero reto analítico, puesto que me planteó la necesidad de activar “los resortes ficcionales del zen que se configuran en la propia ficción, y en la fusión mimética con lo ajeno”, un tema desconocido para mí; de esta manera, logré comprender cómo el lastre de la razón sólo puede parcelar, delimitar, congelar, petrificar, o aislar el ser, en palabras de Carmen Cecilia Suárez, a través de la ‘especulación’ y ‘la cháchara’ logocéntrica. A partir de aquí, hemos logrado entender, la manera en que la fusión de la voz poética con la realidad exterior, “se consigue insertando la propia conciencia contemplativa en la existencia del mundo exterior” (y a través de la fotografía); ésta es una de las formas posibles de despersonalización, y, la más rápida y efectiva, para conseguir “la iluminación” (“Zen. Una ficción estética” 2-3). En breve, esa forma de inserción, que se apropia del saber zen masculino, define una clase de identidad de la sujeto posmodernista; se trata de una nueva poética de los espacios secretos, que, en palabras de Ruiz Solórzano, “extrema la cotidianidad, la riqueza interior, las vivencias, las interacciones, las relaciones con el exterior, los intereses comunicativos (“Tendencias artísticas dominantes y emergentes en la Región Sur de Colombia. 40 Salón Nacional de Artistas” 12). Y el distintivo de esa poética, descansa en la autoconciencia ficcional que la poeta personifica en su musa; ella es la diosa literatura obsesiva-estrujanteembrujante-autoritaria-inclemente, del poema “La literatura”: 385 Esta diosa obsesiva/ cuyo abrazo estruja./ Todos están tocados por su embrujo./ Se les ve en sus ojos ausentes/ en las sonrisas tristes,/ a veces en las solapas raídas./ Deben servirle a ella y es inclemente. (Retazos en el tiempo 15) De esta forma, ‘en la fusión mimética con lo ajeno’ se formaliza centrífugamente la propia ficción; o sea, en la experiencia humana vital de los/-as otros/-as que habitan en nuestro tejido social colombiano, con solapas raídas, sonrisas tristes y ojos ausentes. n la poética de los espacios secretos de este capítulo, la autora emplea los mismos principios esotéricos, con respecto al arte (de la invención) erótica. Sigue ingeniándolo ‘al ritmo de un bolero’, y consiste en el juego de la seducción que hay que saber jugar: El bolero/ es el juego de la seducción/ la ficción/ la invención/ del amor./ Hay que saber jugarlo. (Retazos en el tiempo 49) La innovación en este poema erótico radica en el mensaje que trasmite, en conjunción con las dos fotografías que lo acompañan; pues tanto el uno como las otras se conectan en el juego de la seducción/ invención de Eros, mostrando el “aspecto litúrgico” de la existencia, como un modo de “funcionamiento práctico” (“La estructura de los símbolos” 139); o sea, el compuesto imágenestexto establece una relación entre la experiencia humana y los símbolos, que Anandas Coomaraswamy estudió como “fenómenos de esa experiencia” (así, el amor como el fútbol, ‘hay que saber jugarlo’). Es necesario conservarlos y transmitirlos, y se extienden a una ingente cantidad de circunstancias y contextos (aquí, el deseo, el arte poético, el deporte) [Cf. Sobre la doctrina 386 tradicional del arte 1983: 80] (Ibíd. 139). Las fotografías que sirven de espejo al poema, figuran “cómo vivir la vida, transmitiendo una sabiduría o conocimiento esencial de la estructura de la existencia”: la una es una trama mandálica o “símbolo de un centro”, representada en una hoja natural, cuyas nervaduras parten de un puntito blanco formando un haz verde (Pág. 48), y la otra es una urdimbre de color ocreamarillo (Pág. 49). En la configuración visual simbólica de ambas fotografías, se alude al sencillo acto de tejer, por ejemplo, los retazos en el tiempo de nuestra colcha mágica; los tejidos han sido vistos como “técnicas de meditación y de transmisión de conocimientos en las culturas con visiones normales del arte”. Así entonces, la escritura poética que se “une (a) una trama y una urdimbre” (de las fotografías), consigue con esa actividad crear una Imago mundi; a saber, un aspecto representado de la existencia, que es una actividad de tipo tradicional asociada en múltiples culturas (la quiché, la china, la árabe, la hindú), a “derivaciones semánticas muy profundas” [Cf. Coomaraswamy, 1983: 80]; en otras palabras, el haz o trama que representa los planos del ser (femenino), presente en estas fotografías (y en otras más, también), se refieren a “una imagen de la irradiación original de la luz del alba de la creación”, conformando una “imagen primordial” [Cf. Coomaraswamy, La filosofía cristiana y oriental del arte 1980: 80] (Ibíd. 141). Como resultado de esto, la sabiduría del juego de la seducción, que se produce en la realización práctica del baile de un bolero, radica en su conjunción con la cadena de valores espirituales y culturales que inventan el amor; de esta 387 manera, el acto de la creación poética que se amplifica con las imágenes fotográficas, alude a las tramas y las urdimbres del amor en la obra de la autora. En relación con esto, cabe mencionar el mito de Atenea y Hefesto (que entre los griegos se halla en íntima conexión con el mito del hilo de las Parcas y el de Ariadna), por la manera en que este mito conecta con la cadena de aquellos valores, que refleja “el equilibrio polar entre lo físico y lo metafísico”; en la cultura de Occidente, la pareja simboliza la unión entre la creación intelectual (de Atenea) y la realización artesanal y material (de Hefesto), porque, nacida de la mente de Zeus, la diosa vive junto al Titán herrero, cuyas maravillosas obras ella ayuda a crear [Cf. Coomaraswamy, 1980: 13] (Ibíd. 141). Así entonces, con sus tramas y urdimbres del amor, la autora estaría participando de una corriente de pensamiento que apuntaría a señalar cómo en esa cultura se ha producido el divorcio de esa pareja, separándose e invirtiéndose antagonistamente la mente (femenina) y el cuerpo (masculino); desde el punto de vista de sus derivaciones en el tejido social, lo podríamos ejemplificar con las divisiones entre la capacidad intelectual y el trabajo manual, la producción espiritual o psíquica y la fabricación material, lo mental y lo físico, lo imaginario y lo práctico o lo culto y lo popular; por consiguiente, la escritora se opondría a la relegación al ámbito estético y artístico “culto”, de “la capacidad simbólica absorbente de contextos y vinculadora de experiencias en tiempo y espacios”. Ello supondría un empobrecimiento de la capacidad humana de comunicación de la experiencia, como muy bien lo supo Walter Benjamín (y, antes de él, diríamos, Carlos Marx) [Cf. “El arte en la era de su reproducción 388 técnica” 1991] (Ibíd. 142). El poema “Complementario” se estructura en base al principio de la coincidentia opositorum, donde las estructuras simbólicas del mito de Atenea y Hefesto están inscritas, así: A él le gustaban las frases breves/ las palabras cortas/ y las mujeres chiquitas./ A ella le gustaban las frases largas/ las palabras raras/ y los hombres grandes. (Retazos en el tiempo 53) Ese principio es el centro o núcleo de energía, tanto de este poema como de la fotografía que lo acompaña, en la misma página: una hoja cuya trama de tonos ocres, se irradia en un haz verde de 7 nervaduras. El principio simboliza la coincidencia de contrarios, o dos lados o aspectos de lo real mutuamente excluyentes, los cuales el significante ‘complementario’ sintetiza dinámicamente; ésta es la “energía simbólica de la cual parte la prolongada capacidad semántica de los símbolos y matrices simbólicas” (“La estructura de los símbolos” 134). El poema recrea esa energía, con un juego de palabras que le es característico al estilo de la escritora, como si formase movimientos que se cruzan o chocan en las direcciones en cruz: frases breves/ frases largas-mujeres chiquitas/ hombres grandes; o lo que es lo mismo, semejan “el movimiento contrario de ascenso y descenso, de crecimiento y decrecimiento, de las palancas o las balanzas, de cruces de caminos, de tramas y tejidos” que son “derivaciones simbólicas” de carácter sagrado en diversas culturas (Ibíd. 142). La hablante imagina la coincidentia opositorum en el siguiente poema, en términos de un abrir y cerrar (su cuerpo-sexo), como un hablar y callar, entre un tú (ella) y yo. El sentido del oído y del olfato rigen los movimientos contrapuestos, asociados a la sensualidad del amor: 389 No te has dado cuenta/ que cuando hablas de ella/ me callo/ y mi cuerpo se cierra./ No soporto oler su energía en tu cuerpo. (Retazos en el tiempo 31) Y en el poema “Amor”, se conecta esa coincidentia a “la simple actividad humilde de sembrar, o de moler, o de clavar o de mover pesos” (“La estructura de los símbolos”142); en él podemos apreciar de qué forma el ‘arte de la siembra’ erótica (que, como el poema anterior, surge de una relación triangular que sigue siendo característica del estilo de la escritora), sirve de base para la construcción de una ‘imagen primordial’: para plantar una ‘nueva siembra’, la mujer-sujeto de su deseo, ‘inunda’ los espacios ‘baldíos’ del hombre-objeto: Todos los espacios/ que ella ha dejado en tu vida/ los estoy inundando./ Eran tierras baldías/ donde ahora,/ tú y yo,/ sembramos. (Retazos en el tiempo 38) esde una perspectiva orientalista zen (dyana ch‘an o “camino de la meditación”), Retazos en el tiempo extrema la poética de los espacios secretos, ofreciendo un atractivo campo en cuanto al análisis del modo de funcionamiento práctico de la fusión entre la fotografía y la poesía; éste es un modo de experimentación poderosa cuyos objetivos están sólidamente fundamentados en la “autoconciencia yogachariana” y en la “anulación de los presupuestos lógicos mahyamikanos” (“Zen: Una ficción estética” 2). Éstos son los principios zen del poema “Zen”, por los cuales la hablante poética ‘se acerca más al ser’, para ‘poder sentirlo a través de su experiencia’ y no del ‘desmenuce de la especulación’. Y esos espacios de la ‘autoconciencia’ y la ‘vivencia del ser’ los recorre el 390 yo poético femenino por los caminos de esta Imago mundi: El ruido del agua sobre la piedra/ es un rumor,/ un canto,/ una danza,/ y queda en la memoria algo muy leve/ que sólo se recobra/ al escucharlo. (Retazos en el tiempo 44) En una suerte de poética centrípeto-centrífuga el poema trata de una reconciliación de la hablante con su ser sensible, apelando al sentido del oído para el recobre de ‘algo muy leve’. La reconciliación de la voz poética femeninofeminista “se centra en la realidad captada ahora en su íntima verdad”, por medio de un proceso de transmutación, que desde el ruido al rumor-canto-danza del agua, descalifica el valor absoluto del pensamiento discursivo-lógicoracional-conceptual, que ya hemos señalado a lo largo de nuestro análisis de la obra de Carmen Cecilia Suárez. Dicho proceso ha perseguido “la emancipación de la conciencia”, a partir de la completa integración de la sí mismo mujer con el universo “como mejor línea de contacto con la realidad”, que la autora ya nos había adelantado, en los relatos “El viaje” de Un vestido rojo para bailar boleros y “Discordancia en Ondas Alfa” de El séptimo ciclo [Ver Cap. 1, Pág. 83 y Cap. 2, Pág. 198]. En “el ruido del agua sobre la piedra” se insinúa el satori zen o captación fulgurante de la verdad que queda en la memoria, como ese ‘algo muy leve’; así se resuelve el satori en el poema, como una inevitable “ficción-antificcional” o nueva ficción. En ella, la intuición es el relámpago desencadenante de la ‘claridad suprema’, libre del anclaje de los mecanismos conque los sentidos someten la interpretación lógica, el poema insinúa “la transmutación de la nada”, en aquella nueva ficción, contra “el espejismo de la realidad inmediata, próxima y desbordante”, que se manifiesta en ‘un rumor,/ un canto,/ y una danza; la 391 nueva ficción de la poeta consiste en un estado de alienación ficcional en el “todo universal”, como una liberación del concepto o huida del dualismo lógico, que permite vaciar la mente y lograr un estado de plenitud (“Zen. Una ficción estética” 1-3). 11 Y esas líneas de contacto ficción-antificción las representa la ilustración del jardín zen, que acompaña el poema (Pág. 44); el jardín es una bola de cristal que encierra una gran piedra negra, sobre la cual descansa una gran burbuja también de cristal, como si se tratara del “agua sobre la piedra” del poema. De esta forma, la escritura y su imagen confeccionan un paraíso taoísta: se trata de un tipo de jardín japonés, un jardín seco de piedras y arena. 12 El agua que hace ruido-rumora-canta-danza sobre la piedra, es la que irriga el Universo, abstraído de sus manifestaciones naturales concretas en la ‘bola de Cristal’, de acuerdo al principio mágico-místico de Pars Pro Toto (por el cual si un árbol puede representar el bosque, un pequeño espacio o microcosmos también puede representar el Todo); allí, la escritura se conecta con “el otro lado del muro racional, para crear una auténtica ficción evasiva de la fábula cotidiana” (Ibíd. 4), y para lograr el instante fugaz, en en el continuo devenir de ese Universo (que irriga el agua en movimiento). El jardín seco es así, un espacio simbólico; es un Universo que el Zen ha caracterizado como un diseño de surcos y crestas que rodean una piedra, trazados en perfecta proporción en la arena blanca, con un rastrillo de bambú; la piedra es la figura de un pensamiento que distorsiona la realidad con esos surcos y crestas, los cuales son las ondulaciones causadas en el agua en reposo, símbolo de la mente que refleja esa realidad (sólo 392 recobrada por la hablante ‘al escuchar algo muy leve que queda en la memoria’). La escritura y su imagen fotográfica también evocan una larga tradición que proviene del taoísmo chino, la cual proporciona la base acromática de Retazos en el tiempo; y consiste en el gusto por el contraste entre el blanco (la transparencia de la bola de cristal y la burbuja) y el negro (de la piedra). Dicho contraste resulta de la dinámica luz (adición)/ oscuridad (sustracción), que incluye un juego lúdico entre las palabras y el color; de aquí se va desprendiendo todo aquello, que conecta con aquel otro lado del muro racional, al cual aspira la hablante del poema “Zen”. Y ‘aquel otro lado’ consiste en un intenso disfrute sensorial aditivo-sustractivo de los colores primarios; se trata de una mezcla aditiva o aumento de luz (por la cual “el blanco es el resultado de la suma de los colores luz”: rojo-verde-azul), al mismo tiempo que una mezcla sustractiva o ausencia de luz (por la cual “el negro de la suma de los colores pigmento”: cian-magenta-amarillo). Y por la vía de ese juego acromático (o antítesis negro-blanco), el texto entronca con el concepto taoísta del “Yin-Yang”, constituyéndose en una reelaboración de la poética centrípeta del sujeto femenino, tal cual lo expusimos en el Cap. 2; esta nueva poética se manifestaría aquí, de acuerdo a las dualidades femenino/ masculino, oscuridad/ claridad, vacío/ sólido, con una diferencia: “son correlativos y cambiantes”. Así lo indican los circulitos de ‘colores’ opuestos, dibujados en cada una de las dos partes del círculo que simboliza ese concepto: “dentro del Yin hay algo del Yang”; el Yin (negro-femenino) tiene la semilla del Yang (blanco-masculino) y viceversa. ‟Nada en su forma es absoluto, todo es relativo” (“El color, la luz y aplicaciones” 393 25-26). De esta forma, en la escritura poética femenina y su imagen fotográfica, “el ruido del agua (blanca) sobre la piedra (negra)” (del blanco masculino sobre el negro femenino), es, a la vez, la tinta negra (femenina) escribiendo sobre el papel blanco (masculino); en otros términos, el “Yang” blanco-masculino o “Sólido” (significado por la bola blanca de cristal y su burbuja), es, a la vez, el “Yin” negro-femenino o “Vacío” (significado por la piedra negra dentro de la bola de cristal). Y, de similar manera, esta dinámica Yin-Yang es correlativa a la relación “Ruido”/“Silencio” (que se desprende del poema): el “Ruido” es a lo “Sólido” como el “Silencio” es al “Vacío”, y viceversa. Los conceptos artísticos taoístas de “Vacío” y “Sólido” (de negro y blanco: de “Yin” y “Yang”), los expuso el artista MuSi (1207-1293) del período de arte japonés Kamakura (1192-1333), en su destacada pintura zen llamada “Seis kakis”, realizada con tinta sobre papel; dichos conceptos fueron explicados por el filósofo zen japonés Suzuki Daisetz, a través de una serie de reglas artísticas. La “característica especial de la pintura” es que “siempre deja un espacio grande en blanco” (como si fuera el blanco de la gran bola de cristal), al cual aplican “una pequeña pincelada para exponer sus sentimientos, y para guiar a los espectadores hacían un estado de paz, desde la pintura exterior hasta el interior de cada uno/-a” (como si fuera el negro de la piedra en la bola de cristal). Y esa ‘pequeña pincelada’ es como cada una de la ‘líneas’ que la simbólica pluma-pincel de Carmen Cecilia Suárez, trazó en el poema que comienza: “Usted busca pieles y encuentra almas…” (Cuento de amor en cinco 394 actos” 78), reescrito en el poema “Línea” que empieza, “la línea de su cuerpo/ sobre el mío” (Espacios secretos 41). Éstas son las líneas-pinceladas de la poeta para acortar la distancia entre el Yin y el Yang, entre el interior de cada uno/-a, recíprocamente, y la piel; ellas aluden, a la técnica ancestral favorita del pincel chino de los artistas del Shuei-mo, realizada con tinta china y papel del arroz, cuyo representante más destacado fue Wang Wei (701-761) de la dinastía Tang (618-907). Porque dicha técnica desarrolló un estilo de apropiación expresionista del paisaje (que también le es propio al poemario Retazos en el tiempo), en el cual “el pincel” tenía una forma muy característica y muy adecuada para expresar los caracteres de la “línea”, tanto en ese estilo como en la caligrafía misma; se pensaba que, en el proceso de pintar (o de escribir), la tinta china llegaba a adquirir, por sí misma y sin necesidad del color, toda su capacidad expresiva; ello se debía al concepto de los artistas orientales, de que “la tinta china tiene cinco colores” (porque “cinco” en chino significa “mucho”) (“El color, la luz y aplicaciones” 27). Es como si de la tinta negra (femenina) escribiendo-trazando sobre el papel blanco (masculino), hubiese surgido el arcoíris simbólico que zurce los retazos en el tiempo; en ellos, se corresponderían a la vez, “un amaneramiento de los sentidos” (que se solace con el color), y “un apagamiento o tamizado monocromático o cuasi-monocromático” (para el disfrute de “la iluminación interior” o “tendencia a la depuración o simplificación de la apreciación sensorial”) (“Zen. Una ficción estética” 4). 13 Como resultado de todo lo anterior, la percepción de la auténtica realidad 395 se presenta como un verdadero misterio, la puerta (umbral-apertura-túnelventana), que conduce a los nuevos espacios secretos en la obra de Carmen Cecilia Suárez. Ella, al aunar la pintura, la fotografía y la poesía, porque gusta de la hibridez estructural, formaliza una “visión espontánea de la belleza” en tanto “las relaciones internas de las cosas” (que constituyen ese misterio) [Cf. Coomaraswamy, “La belleza es un estado” 1986]. En este poema, para revelar su vivencia del acto de la creación poética, concentra la atención sobre la vida misma, como si eta consistiera en un simbólico trazo caligráfico sobre el papel blanco: Cada día/ es una página en blanco/ que se escribe/ viviendo/ y creando. (Retazos en el tiempo 51) Como una pincelada de pintura Sumi-e “que discurre fluida y sin retoque, para representar estática todo el movimiento interno de lo representado”, la voz poética suscita el "eterno ahora"; esta vivencia o autoconciencia yogachariana, que en el Zen alude a una "naturalidad original perdida”, constituye una expresión mística, que se encamina hacia la disolución del “yo” o consecución del muga o “no-yo”. Esa disolución verdadera se obtiene a través de la mímesis absoluta con el vacío total o muerte (“Zen. Una ficción estética” 5-6), lo cual evidencia este poema, que emparentamos con la simbología del “Ave Fénix” en la obra de la autora: Para resucitar/ se necesita morir. (Retazos en el tiempo 26) Con un solo trazo sobre la “página en blanco“, la mujer dejará atrás el espacio vacío; irá en pos del recuerdo de sí misma, como si fuera también una ‘yo’chamana. Y como ella, su “sueño de múltiples dimensiones” consistirá, en hallar 396 un estado de conciencia de sí o estado de conciencia acrecentada [Ver Nota 11]. l colorido de Retazos en el tiempo apela a la función del/-a lector/-a, que ha de internarse en las fusiones poderosas de su cromosemiótica, y a quien “antes de iniciar la lectura (del) texto o comprender una imagen, el color ya empieza a transmitirle su mensaje” (Diseño de agentes pedagógicos a partir de los estilos de aprendizaje; una perspectiva a través del color 1); y el contenido latente del mensaje del poemario, se transmite a través de dos colores primordiales y sus símbolos, que son también otras variaciones de un “sueño”. Ellos pertenecen a las dos fotografías que ilustran el ya mencionado poema ‟Zen”: el rojo escarlata (Pág. 32) y el ocre de tono marrón (Pág. 33); la lectura de Mari Carmen Barrado Belmar, sobre los relatos de “Giappone” (“Japón”) de Italo Calvino, 14 nos ha revelado el valor semiótico de estos colores, así como de aquéllos que aparecen formando el zurcido de los retazos del tiempo. En el segundo de estos relatos, “Il rovescio del sublime” (“El anverso de lo sublime”), Calvino, al describir sus primeras sensaciones e impresiones de Kyoto, menciona el rojo escarlata; este color, un rojo mezclado con un azul poco intenso ―un rojo tirando a morado― “predispone a la armonía, lo apacible, losincero, y de efectos benéficos”. Es una mezcla del rojo ―aka― que simboliza “la sinceridad y la dicha” en el Japón (de donde es propia la cultura zen aludida en el poema “Zen”); y, asimismo, lo es del azul, que simboliza las “buenas cualidades que se acreditan con el tiempo” y los “buenos sentimientos que no están dominados por la simple pasión” ―la comprensión recíproca, la simpatía, 397 la armonía, la amistad y la confianza― [Cf. Chevalier-Gheerbrant, Diccionario de los símbolos 1991: 890, 165]. Así entonces, la hibridez del escarlata de una de las fotografías que ilustran dicho poema “Zen” ―una simbiosis de los colores rojo y azul―, corresponde a una diseminación simbólica de los dos primeros textos publicados por Carmen Cecilia Suárez; a saber, Un vestido rojo para bailar boleros (de signo rojo) y El séptimo ciclo (de signo azul). Al mismo tiempo, el rojo presenta “un significado existencial” más complejo en Retazos en el tiempo, que entroncaríamos con el primer texto de la autora, donde representa la “denominación cromática más antigua del mundo y el principio equivalente a color”; o sea, se refiere a dos experiencias elementales en las culturas de todos los tiempos: “fuego y sangre” [Cf. E. Heller, Psicología del color 2004: 53] (“Lectura del paisaje: semiótica del color y la forma en Giappone” 154). Y estas experiencias las constituyen aquí el campo de la rosa roja (Pág. 57), 15 símbolo más importante del cuerpo erótico femenino en este capítulo; esta rosa ilustra la siguiente reflexión metapoética de la hablante: Noto que los rojos, son más rojos,/ que la brisa me transporta,/ que el sabor del vino/ me estremece./ Y es que tú estás cerca/ Poesía. (Retazos en el tiempo 57) En efecto, notamos que ‘los rojos son más rojos’ porque poseen ‘el fuego y la sangre’ de una rosa-mándala de pétalos dentados, que convergen-divergen en/de un centro de fondo negro, como si éste fuese la boca de una vagina dentada. La Poesía se mira en esta rosa-mándala, la Musa que guarda el misterio del proceso de pérdida de ser de la hablante, en la brisa que la transporta y en el 398 sabor del vino que la estremece; el vino evocaría los rituales dionisíacos que alrededor del dios “Dionisio” han existido en las ficciones de la Cultura Occidental (The Woman’s Encyclopedia of Myths and Secrets ─La enciclopedia de mitos y secretos de las mujeres─ 236-238). A modo de uno de ellos, ese misterio se develaría como resultado de un proceso de nuevo renacimiento, después de que el otro se hubiese atrevido a aceptar el desafío de revisitar la “boca del Infierno”; este término, utilizado por un catedrático católico para referirse al “útero”, inadvertidamente, reveló esta idea: “Cuando pensamos a un hombre entrando al infierno, lo pensamos como estableciendo contacto con lo más intrínseco, unificado, último y más profundo nivel de la realidad del mundo” (Ibíd. 1036-1037); en nuestra interpretación, esto significa que el otro sea capaz de ‘establecer contacto’ con la vagina dentada ( “boca” de la cual es símbolo la rosa roja-mándala), sin temor a la ‘pérdida de ser’ en la otra. Para la comprensión profunda de la significación simbólica de la rosa rojamándala dentro de esta nueva poética centrípeta, remitimos a los estudios que algunos/-as especialistas han llevado a cabo, en relación con nuestro ‘inconsciente colectivo hispanoamericano’. 16 En fin, y a pesar de estos inquietantes y estremecedores misterios a los cuales esa rosa alude, la autora de Retazos en el tiempo aspira al equilibrio, para lograr ‘acercarse más a su ser y sentirlo’. La aspiración de la poeta al equilibrio, la representa un loto de siete pétalos blancos (de azucena o nenúfar), con muchos estambres ovillados de color violeta pálido (Pág. 36). Por su perfecta proporción: por sus raíces 399 sumergidas en el Agua-Tierra, y por sus hojas y flores que emergen dando cara al Sol, este loto representa un Axis Mundi, en su movimiento de catábasis (descenso) y anábasis (ascenso); el color de este Axis nos remite al relato de Calvino, “La vecchia signora in chimono viola” (“La anciana del kimono violeta”). Al comienzo, y en medio del orden y la tranquilidad del paisaje de la estación de trenes de Tokio, Calvino observa a una señora de edad avanzada; en la visión del escritor, el “aire de superioridad” conque ésta trata a una joven que la acompaña, desentona con el violeta pálido de su rico kimono. Así entonces, al final del relato, que consiste en las impresiones del autor sobre el viaje en tren que los lleva a Kyoto, el escritor advierte un cambio actitud de la señora; ella logra “la templanza, la lucidez y la acción reflexiva” [Cf. E. Heller, La psicología del color 2004: 198]; y esto habría de esperarse, ya que el color de su kimono alude en el relato, al “equilibrio entre la tierra y el cielo, los sentidos y la mente, la pasión y la inteligencia, el amor y la sabiduría” [Cf. Chevalier-Gheerbrant, Diccionario de los símbolos 1991: 1074] (“Lectura del paisaje: semiótica del color y la forma en Giappone” 154). Éstos son los equilibrios a los que aspira la poeta. De esta manera, la significación del loto nos aproxima a la idea de la mayoría de los/-as místicos/-as orientales (y de nuestra poeta), de que el conocimiento espiritual comienza con el conocimiento carnal. Éste es el saber ancestral (heterosexual) taoísta por el que ella guarda una especial afición, y el cual se resume en una frase fundamental que se extiende a diversas culturas y se traduce como “la Joya (masculina) en el Lotus (femenino)”, con connotaciones intercambiables: “el pene en la vagina, el feto en el útero, el cadáver en la tierra, 400 el Dios en la Diosa”. Para la mística oriental, incluida la del taoísmo, “el loto era la puerta de la Diosa y el sexo la Vía, y, a través de la puerta, a sus más recónditos misterios”; al fin y al cabo, el loto nos lleva de vuelta a Lilith, álter ego de la autora en el relato “La casa azul”, quien, efectivísimamente, logró el equilibrio entre el conocimiento espiritual y el carnal. Recordemos que “conocedora de los ejercicios sexuales adecuados”, propios de un/-a verdadero/a sabio/-a, pudo alcanzar la revelación; esto es, el orgasmo psicotrónico [Ver Cap. 2, Págs. 156-157]; aquí describimos este orgasmo como sigue: “un loto de mil pétalos de una luz invisible emanando por la cabeza, después de ascender por los chakras de la columna vertebral, desde la pelvis”. Y con Lilith también volvemos al Medio Oriente, donde “el loto era Lilu o Lily, la flor de la madre tierra Sumerio-Babilonia, reclamada por los Judíos como la primera esposa de Adán”; asimismo, la flor nos lleva a la India, donde “la referencia primaria del loto ha sido siempre la diosa Padma, Loto”. Allí, su cuerpo es el Universo (aunque los seguidores de Vishnu ―que al lado de Brahma y Shiva forma la trinidad védica masculina―, pinten a su dios como el origen del Mundo-Loto, el cual crece a través de un tallo desde su ombligo); en nuestra lectura, este largo tallo que parte del ombligo de Vishnu al loto, ‟ha de connotar, propiamente, el cordón umbilical. Por él, ha de fluir la energía de la diosa al dios, de la madre al niño, y no al contrario” (La enciclopedia de mitos y secretos de las mujeres 550). El análisis del relato de Calvino, “Il rovescio del sublime” (“El anverso de lo sublime”), ya mencionado un poco atrás, nos ha aclarado también la cromosemiótica del ocre; éste es el color de la otra fotografía que ilustra el 401 poema “Zen”, el cual se disemina por gran parte del poemario, en sus tonos de amarillo y marrón. El amarillo figura la madurez que se manifiesta sobre la tierra con el verano y el otoño; por ello, el escritor presta atención al amarillo agudo y luminoso de las flores de ginkgo, que caen tiñendo el paisaje de Kyoto; según él, las flores sugieren “un mensaje de tranquilidad y armonía”, que se proyecta hacia “la eternidad”, como si el tiempo hubiera quedado detenido. Similarmente, lo apreciamos en nuestro poemario, donde el color amarillo simboliza, además, “lo natural, lo esencialmente carente de artificialidad” [Cf. Heller, Op. cit.: 257]. Al diseminarse mezclado con el marrón, nos “recuerda la hoja muerta, el otoño y la tristeza” [Cf. Chevalier-Gheerbrant, Op. cit.: 87, 803] (“Lectura del paisaje: semiótica del color y la forma en Giappone” 154-155). Es bastante significativa la cromosemiótica del amarillo y el marrón, en las dos primeras fotografías del poemario; la primera, es una especie de vacuola ocre donde prima el amarillo ―como de algo muy visceral― (Pág. 16), y la segunda, una hojarasca de verdes y ocres desvanecidos ―como de hojas en proceso de descomposición― (Pág. 17). Mientras en la vacuola parece perfilarse el anillo vulvar [que se irradia en la rosa mándala, y en otras flores mandálicas como las maracas (Págs. 28 y 61)], en la hojarasca parece manifestarse la madurez otoñal [que se esparciría a lo largo del poemario, en hojas de múltiples nervaduras (Págs. 37, 40, 41, 60 y 64)]. Las fotografías representan la madurez y la ausencia de superficialidad, que, además de la armonía, lo apacible, lo sincero y lo benéfico (provenientes de la semiótica del color escarlata, ya mencionada), son los rasgos más distintivos de la personalidad del poemario; en 402 este sentido, resaltamos el hecho de que el negro sea el fondo de ambas fotografías, pues simboliza el tamizado monocromático o cuasi-monocromático de Retazos en el tiempo. El negro que alude a los conceptos artísticos taoístas de negro y blanco: yin-yang, se pone en el poemario al servicio del disfrute de la ‘iluminación interior’ o ‘tendencia a la depuración o simplificación de la apreciación sensorial’. Desde el punto de vista de la cromosemiótica del amarillo y el marrón, no podríamos dejar de mencionar otros vasos comunicantes, que articulan la poética (erótica) de los espacios secretos en este capítulo (y por extensión en la obra de la autora). Aquel anillo vulvar corresponde al “símbolo mundial de la Gran Madre conocida como Vesica Piscis ─Vasija del Pez─”; esta vasija se delinea asimismo en la hoja de la Pág. 64; es en sí misma un centro-mándala que irradia nervaduras circulares, interferidas por el vértice de un triángulo ―en forma piramidal―. Estaría figurando la cópula heterosexual de un ‘ser masculino’ confluyendo en el ‘centro’ del ‘ser femenino’: “la Joya (masculina) en el Lotus (femenino)” (La enciclopedia de mitos y secretos de las mujeres 313314). Relacionamos esta hoja con la de la Pág. 20, donde se reproduce un entramado de hexagramas o serie de triángulos negros de fondo amarillo, entrecruzados en posición opuesta; tenemos aquí una representación natural del mito del origen del hexagrama. Para la cultura hindú, el signo del Andrógino se llamó hexagrama (el Gran Yantra): el triángulo con el vértice apuntando hacia abajo representó la imagen primordial femenina (Yoni Yantra), mientras que el triángulo con el vértice apuntando hacia arriba, el ser masculino. Este ser, 403 concebido por la Diosa de una chispa de vida, brotó dentro de su triángulo en el curso del tiempo infinito, y después, se unió a ella para formar dicho Andrógino. A su vez, en la cultura judeo-cristiana, que reelaboró la anterior, la figura del hexagrama fue denominada Estrella de David o Sello de Salomón; y, dentro de esta tradición, los judíos de la España mora desarrollaron la Cábala, usando esa figura, como lo hicieron los yogas tántricos. La figura del hexagrama representó la unión de Dios con Shekina (la forma judía de Shakti-Kali), la cual fue el alma esencial del Dios cabalístico (de la misma manera que Shakti fue el alma esencial, de cualquier dios hindú). Por ello, el hexagrama llegó a significar la completa unión del sabio con Shekina-Torah (“la Ley”) (Ibíd. 401-403) [Ver Cap. 2, Nota 18]. El color marrón nos lleva a la figura geométrica más importante de Retazos en el tiempo, o sea el cuadrado; con respecto a esta figura, Barrado Belmar cita lo siguiente: El cuadrado es una de las figuras geométricas más frecuente y universalmente empleadas en el lenguaje de los símbolos. Es el símbolo de la tierra, por oposición al cielo, pero también, en otro nivel, es el símbolo del universo creado, tierra y cielo, por oposición a lo no creado y al creador; es la antítesis de lo trascendente. El cuadrado es una figura antidinámica, anclada sobre sus cuatro costados; simboliza la detención, o el instante afianzado; implica la idea de estancamiento, de solidificación, o incluso de estabilización en la perfección [Cf. Chevalier-Gheerbrant, Op. Cit.: 330]. (“Lectura del paisaje: semiótica del color y la forma en Giappone”157). En efecto, el “cuadrado” es el “símbolo de la tierra” en el poemario; se halla incrito en los números 21 55 de la pesada y misteriosa puerta marrón de la fotografía de la carátula interior. Cuando aplicamos nuestro ya acostumbrado juego lúdico con los números, descubrimos esa figura geométrica, así: 21 55= [(2+1+5+5)=13= (1+3)]=4) [Ver Cap. 2, Nota 18]. Al pasar la página (como si 404 estuviéramos penetrando en el poemario por una puerta mágica), nos hallamos con un mar primordial de color marrón también; y por esta vía la escritora continúa siguiendo los pliegues de la vida, como se siguen las olas del mar [Ver Cap. 3, Pág. 279), solidificando la vivencia del ser, cual gran aventura sensorial. por esta alquimia de números y colores que le es propia a la colcha mágica, el rojo ocre de la tierra ―como de sangre menstrual―, atrajo a la Mujer mariposa marrón (Pág. 45) (del marrón del mar y del marrón de la puerta); agazapando la misteriosa monocromía del Yin-Yang bajo las sombras de sus alas, va volando por el paraíso taoísta. Y se interna cada vez más en un mundo subterráneo ―de ‘arcilla’ original-primordial-primigenio-mineral; como si fuera ave totémica, se desplaza en un “viaje mitológico”, después de que la Mujer mariposa (de mil colores) [Ver Cap. 1, Pág. 57] volviera a ser oruga. Había cumplido el proceso de “purificación y preparación” y obtenido el Arché o “principio de toda vida” en el “caos o magma primigenio” del capullo o crisálida; había renacido como viajera que va en busca de su nuevo hogar; donde depositará sus huevos y se unirá al hilo del cordón umbilical, “Omphalos y Axis Mundi”, en una nueva “reminiscencia anual de la naturaleza” (“El Alter Ego de la mariposa” 341) [nótese que hemos analizado el símbolo del Ombligo en diferentes contextos: Ver Cap. 2, Pág. 205 y Cap. 3, Pág. 230]. La Mujer mariposa marrón se había transformado en el nuevo álter ego de nuestra escritora; ella sería el arquetipo y símbolo del viaje de su psiquis, en la 405 “metempsicosis” o “transmigración” poética por nuevos espacios secretos (Ibíd. 238); por allí, ella continuará el ciclo de la vida y la muerte hasta transformarse en la Nueva Mujer mariposa. Porque allí la mariposa había sido muy venerada, la Mujer mariposa marrón se halló en el hogar de la Diosa Madre americana de los Mexica (13001500 d.C.); allí había sido la mariposa de dos caras Xochiquétzal e Itzpapálotl: amor y muerte: deidad solar y deidad lunar: mariposa pájaro y mariposa buitre. Allí, ella fue llamada a la vez Xochiquetzalpapálotl “flor pájaro” y “flor mariposa” ―Papilio multicaudatus (diurna)― (expresión del amor y la luz, la llama y el alma en movimiento, las flores y la vegetación e inventora de los oficios de tejer y labrar); pero fue también, la “mariposa de obsidiana”: “mariposa zopilote” o “mariposa buitre” y “mariposa de la muerte” ―Rothschildia orizaba (Westwood nocturna)― (expresión del fuego y la sombra, la tierra y el firmamento meridional y la guerra y el sacrificio) (“De los jeroglíficos a los tebeos: los artrópodos en la cultura” 350). De esta manera, la Mujer mariposa marrón supo que, de acuerdo a los hombres, Xochiquétzal causaba “la esterilidad y la miseria” si no se le hacían ofrendas como a Itzpapálotl; y éstas consistían en “sacrificios de vírgenes que se purificaban clavándose astillas en la lengua”, “tantas como pecados”, antes de que las quemaran en el templo como ofrendas a la Diosa (“El Alter Ego de la mariposa” 345); entonces, recordó a “Ella”, el personaje del “Cuento de amor en cinco actos”, cuando ésta le manifestó a Él “su temor”, de que la transformara en una de sus mariposas disecadas [Ver Cap. 2, Pág. 116]. Hubiera sido como si la 406 clavara con un ‘alfiler’ en uno de sus muestrarios, el cual semejaría una de aquéllas ‘astillas’; porque éstas continuaban siendo símbolos en el Deseo femenino del triunfo de Tánatos, cuya voracidad continuaba inmolando a muchas mujeres-vírgenes, en el altar de los sacrificios del Otro. Al reencontrar su dualidad, la Mujer mariposa quiso saber más... Como si fuese parte de un “sueño, llegó a verse como una de las Venus del Neolítico europeo, pues en Mesoamérica se habían encontrado numerosas figurillas, que se parecían a ella; en especial, aquélla que databa de 2300 años a. C. y que fuera descubierta por Christine Niederberger [Cf. “Early sedentaria economy in the Bassin of Mexico.―“Economía sedentaria temprana en la Cuenca de México”―. Science 203 (1979): 138-139]. Esa figurilla la hizo comprender que el mito de creación más antiguo en las Américas estaba representado por la figura de la Diosa Madre [Ver Cap. 3 Nota 19, donde aludimos a Bagué, la Diosa Madre de los Kogui y Muiscas colombianos]. Como sus equivalentes europeos, mucho más antiguos, puesto que procedían del Paleolítico y del Neolítico, la Diosa Madre mesoamericana aparecía desnuda; la forma de las “pequeñas esculturas destacaba sus poderes reproductores”: senos acentuados, grandes caderas, piernas abultadas y bien marcada la región donde nace la vida”; las de Zoahpilco, Tlatilco, Tlapacoya, Chupícuaro y otros lugares, le indicaron que endiversas partes del centro de México, “era común el culto a la Diosa Madre entre los años 2200 y 1200 a. C.” (“Mitos mesoamericanos. Hacia un enfoque histórico” 25-26). En Teotihuacán, para su sorpresa, encontró unas “figuras de cerámica 407 desnudas” con el “interior hueco” que, al abrirse, mostraban “una diminuta población multiplicada”; sin duda, las figuras evocaban una Diosa Madre, “un ser grande, benigno y vago”, cuyo cuerpo era literalmente “un hogar”, una suerte de poética prehistórica de sus espacios secretos; en efecto, éste era el hogar de la “Diosa de la Cueva”, como si los teotihuacanos que habían hecho esas figuras, sintieran que residían en su “cuerpo sagrado” [Cf. Esther Pasztory, The murals of Tepantitla, Teotihuacán ―Los murales de Tepantitla― 1976]. Las pinturas que ornaban las paredes de los conjuntos habitacionales y templos de esa ciudad, le transmitieron el mensaje de que allí se habían reunido las potencias benéficas de la tierra y el cielo; ellas se habrían confabulado, de similar modo que en las más antiguas civilizaciones agrícolas, para “desterrar el espectro del hambre”, creando “un paraíso donde abundaban las aguas y los productos mas diversos de la tierra”. Naturalmente, era un jardín del edén como si fuese un jardín-paraíso taoísta, pero protegido por aquella “Diosa de la Cueva” (quien fue su deidad principal hasta la destrucción de la gran ciudad en el siglo VIII); e igual que ser en su propio elemento, se identificó con estos ancestros. Como ella, ellos celebraban el ciclo del nacimiento, muerte y regeneración, pues tenían la idea de que “el interior de la tierra contenía una cueva, donde se acumulaban los alimentos esenciales y se regeneraba la vida”, que se había originado en el inframundo o “zona oscura, húmeda y germinal” de las profundidades de la tierra; a ésta, dadora de la vida y de la muerte, ella volvería a unirse cuando encontrara su nuevo hogar. En fin, la Mujer mariposa marrón quedó sobrecogida al saber que en Teotihuacán, así como muchos años antes 408 que en el Altiplano Central de México, la Diosa Madre era “una deidad autocreada, omnipresente y sin rival”… (Ibíd. 30-31). Cuando la Diosa Madre volvió a brotar de la tierra, 17 después de que la “conciencia-sol” la condenara a la “sombra” por milenios y su Psique original hubiese sido escindida entre lo consciente y lo inconsciente, sus demonios permanecieron activos como “panteones multiformes”, quienes, como si no hubieran muerto, esperaban alertas el momento del ataque para volver a hacerse “imagen, acto, cuerpo o destino” [Cf. Jung, Recuerdos, Sueños y Pensamientos 1977 [1909]). Por esto fue que el yo-ciborg de la Diosa Tlaltecuhtli, volvía a sacar sus extremidades de ojos con garras (las cuales también se transformaban en dientes de un animal amenazante); ella volvía para hacer su epifanía, en el descuido de nuestro “Dios semita, patriarcal y monolítico” que la reprimió (“El inconsciente: forma, origen y destino” 1). Había brotado de la tierra, no sólo para que nos volviéramos a identificar vital y dramáticamente con ella, sino para que, esta vez, observáramos su “sintaxis compleja”; ésta conformaba una “red simbólica”, la cual la articulaba estructuralmente y la sujetaba a la más “estricta geometría” de fusiones poderosas. Ahora sí, se agrietarían las matrices de dominación que la habían relegado al olvido, porque llegaba a integrarse con una nueva luz a los circuitos de información de los ciborgs feministas de yoes monstruosos [Ver Nota 2]; porque de su cuerpo se desprendía la idea de la perspectiva parcial, de acuerdo a la que “la identidad era algo circunstancial, relativo al instante y al punto de vista del observador”, y de sus cuatro 409 extremidades en forma de ojo-garra, se infería “el tránsito” desde la unidad hasta la dualidad o “abismo existencial que se cruza por el puente de un instante”; ellas ya no funcionarían como una simple manera de protección, sino como puntos de inflexión coyunturales, similares a los de las redes de conexión de aquellos ciborg feministas. Esto es, activarían el “momento inaugural que marca como límites el nacimiento y la muerte, que conducen al ser a otro orden de existencia” (Tlaltecuhtli, deidad de la tierra, bajo nueva luz” 10-15). En nuestras palabras, los ‘puntos de inflexión’ de su cuerpo-texto semejaban los espacios coyunturales del cuerpo femenino feminista: éste, al igual que la estructura de la Diosa, se regía por una sintaxis compleja; dependiendo del punto de vista del/-a observador/-a, se perfilaba conforme a nuestro ya acostumbrado juego de la doble sintaxis: como Otro de lo Mismo, y/o como otro de lo Otro (como cuerpo erótico femenino, y/o cuerpo político femenino). Esos puntos eran ya ‘pliegues’, ya ‘umbrales o aperturas’, ya ‘pieles o caricias’, ya ‘túneles o puertas’ o ya ‘techos o ciclos’ del Universo de nuestra escritora, donde la Mujer mariposa Marrón había reencontrado sus raíces femeninas más primarias… Y así fue que la Mujer mariposa marrón entendió que ella era también un yo-ciborg femenino precolombino; y se contempló a sí misma, como un trasunto de la Diosa (Diosa de la Cueva ―Xochiquétzal― y Diosa Tlaltecuhtli ―Itzpapálotl―). La satisfizo, sobre todo, que ésta volviera a enfurecer con su presencia al Dios semita, que así había perdido su privilegio de ser el “terror sagrado”; volvía a salir de la tierra para furiosamente refutar los mitos patriarcales del origen, en particular la cosmovisión náhuatl, de acuerdo a la cual 410 su cuerpo monstruoso había sido dividido en dos por Tezcatlipoca y Quetzalcóatl, los hijos de Ometéotl, 18 y para recusar todas aquellas interpretaciones posteriores que mantuvieron esta creencia. Brotó de la tierra para revivir su propia dinámica de dualidades opuestas y complementarias, como si se tratara del Misterium Coniunctionis que le fuera usurpado por los mitos de aquel origen; la “visión simultánea de los opuestos” que en su cuerpo se inscribía, violentaba el orden de la lógica occidental basada en la idea logocéntrica, de que el ‘ser’ y el ‘no ser’ eran estados excluyentes; ello impedía entender que la verdadera totalidad de la Diosa jamás se desintegraba. Y, más bien, se integraba a través de esa “síntesis de los opuestos”, cuyo choque generaba la “dinámica universal”: esto re-decodificaba su imagen total a través “de múltiples (des)plegamientos”. 19 Para el disgusto del Dios semita, la Diosa vino a alumbrar las leyes esenciales de estructuración universal, como un juego de fuerzas a manera de “un universo que se pliega y se despliega”, y cuyo resultado es “el equilibrio cósmico”; éste juego era semejante a la manera en que “los fractales” contenían la clave para el crecimiento o la reducción de “dimensiones en los seres vivos” y “en las configuraciones de la naturaleza” (de las que formaban parte intrínseca las tramas y urdimbres que se originaran en el poema “Zen”: Ver Pág. 377). Gustárale o no a Él, Ella había sido y seguía siendo la gran Matriz del universo o Mar de la memoria, que al comienzo de este capítulo recibió las nuevas simientes de nuestros escritos, como si se tratase de nuevas ofrendas; principio y fin de todas las cosas, creadora y devoradora en el ciclo de la vida y la muerte 411 que ella contenía, 20 se interconectó con las redes de los sistemas ciborgs que a nombre de las mujeres participaban en la Guerra de las Galaxias (y en otras guerras también) [Ver Págs. 337-341]. Pasaba a formar parte de aquella compleja red de conexiones que hubiera sido iniciada por nuestra autora, cuando ésta se hallaba cruzando su abismo existencial por el puente de un instante, en el “ciclo esotérico de las culminaciones” [Ver Cap. 2, Pág. 214]; la presencia de Tlaltecuhtli les recordaría a las mujeres del mundo, la importancia en la profundización del estudio de la “física cuántica” (que indudablemente se pondría al servicio de su habilidad para leer la ‘redes de poder’). Pues era imperativo ampliar el principio de incertidumbre y sus nuevas lecturas duales del universo, y así entonces, “la paradoja entre ser o no ser, como disyuntiva, se resolvería entre el ser y no ser, como conjunción de alternativas”, dentro de un sistema más vasto, cuyos principios desconocemos (Ibíd. 12-15). Al aprehender su naturaleza fractal de tramas y urdimbres, la Mujer mariposa marrón, ‘se acercó mucho más a su ser’, ‘para sentirlo’. De este ‘ser’ surgiría la Nueva mujer mariposa o Nueva mujer nómada, símbolo del nuevo cuerpo colectivo femenino feminista, en su peregrinaje multifacético, multiespacial y multitemporal. omo si hubiera encontrado la iluminación o satori zen, se dio cuenta que ya estaba en su propio hogar. hogar de lo femenino: 21 Éste se hallaba en la polis tecnológica y era el 412 Hogares con cabeza de familia femenino, monogamia en serie, huida de los hombres, ancianas solas, tecnología del trabajo doméstico, trabajo casero pagado, resurgimiento de las fábricas domésticas donde se explota al obrero, negocios en el hogar enlazados por redes de telecomunicaciones, chalet electrónico, los sin techo en la ciudad, emigración, arquitectura modular, familia nuclear reforzada (de manera simulada), intensa violencia doméstica. (Ciencia, cyborgs y mujeres 292) La Nueva mujer mariposa debía remodelar estas “relaciones sociales del oikos, el hogar” (Ibíd. 292); por ello, y antes de unirse una vez más al hilo del cordón umbilical, depositará sus huevos en las redes del circuito integrado de mujeres. Así se continuarán expandiendo centrífugamente sus tramas y urdimbres, y su palabra seguirá siendo “palabra en transformación: gusano, crisálida, oruga, explosión de vuelo en verde, azul, rojo, oro, ovo, ocho” y óvalo, “símbolo de la Diosa”, en el ciclo de su vivir (“VIII Encuentro de Poetas Colombianas en el Museo Rayo” 162). En ese circuito nacerán las Nuevas mujeres mariposas, quienes además serán las Nuevas mujeres tejedoras; así lo anticipó la pintora Luz Cecilia Sánchez, quien con su pintura Metamorfosis ya representaba la quintaesencia de estas mujeres como simulacros. La Nueva mujer mariposa ofreció todas sus nuevas experiencias, como respuesta a las preguntas de la poeta, en su poema “Existencia”: Cuán frágil es el hilo que nos une al presente./ Si se rompe ¿Volamos hacia donde?/ ¿a otra dimensión?, ¿a la nada?/ ¿a la noche?/ ¿al cielo, acaso? (Espacios secretos 8) Con ese ‘frágil hilo’ (que aún no se romperá), la poeta, artífice siempre de la magia de la palabra, continuará recreando el mundo de “los hilos de la noche”, y la identidad en el pasado [Ver Cap. 3, Pág. 295]; de esta manera, irá al encuentro de esas Nuevas mujeres mariposas-tejedoras, y, en consecuencia, el hilo se fortalecerá. Todas ellas reconocerán la nueva dimensión del Mar de la memoria o Matriz del universo donde se reencontrarán con las andariegas; 413 entonces, seguirán el continuo proceso de renovación del ciclo de la vida, ya sea en los cruces del abismo existencial y los puentes de un instante, ya sea en las encrucijadas y las coyunturas: no olvidarán que aquéllas fueron conducidas de la mano por otras mujeres, cuando “encontraron el camino (que) varía de tonos y señales y tiene cuatro puntos de reencuentro”. Y con ellas, se encaminarán, otra vez, a espacios poblados de vientos tropicales y sonidos de gritos de combate, como “irisadas argonautas”. Juntas recordarán el modo de funcionamiento práctico de la vida, fuente de la sabiduría y el conocimiento de la estructura de la existencia, y volverán a descender a regiones en el “centro del mundo”, donde las hilanderas seguían tejiendo y tejiendo con armonía y celo, con las “armas al cinto”. Mirarán “los tapices” como si fueran colchas mágicas, y asimismo como éstos, en éstas incorporarán la vida y sus procesos de transformación, al arte de escribir y al arte de tejer; sin duda reiterarán: “y jamás hay palabras inasibles porque las tejedoras conocemos los ritmos de la luna y el flujo de las aguas”. Y con las tejedoras, afirmarán: “ahora somos arañas” (Las andariegas 86); por todo esto, la poeta seguirá tejiendo las “telarañas de la vida” [Ver Cap. 2, Pág. 218], relacionando sus palabras con “las fuerzas creativas de la mujer, asociadas con la producción de lenguaje y significado, y su revaluación por medio de dicha asociación” (“Texts and Wandering bodies: Las Andariegas”―“Textos y cuerpos errantes: Las andariegas”― 102). Como en “el surrealismo, la ruptura postmoderna, el discurso del psicótico y la poética del sueño, que quieren dar respuesta la ansiedad de la cultura” [Cf. Himiob, “La poética del sueño” 2004], Retazos en el tiempo crea su propia 414 poética del sueño; esto es, una alfombra mágica zurcida por mujeres que generan “la apetencia de regreso” (que se llama “religión” en el sentido más amplio del discurso: a la vez como religare o unión consigo mismo/-a, y religere o ser uno/-a con su historia). Es una poética de “la pulsión del ser (femenino) por reunirse en reflexión con el Origen” (con las fuerzas que condicionaron su existencia, para acercarse aún más a su ser y sentirlo’) (“El inconsciente: forma, origen y destino” 2). odas las palabras anteriores fueron esa voz que habló con otras palabras en el poema que titulamos “Autoreflexión”, al comienzo de este capítulo; al fin y al cabo, seguían exprimiendo hasta la saciedad la esencia que congelaba los recuerdos de los espacios secretos. Desde éstos, continuaban brotando centrífugamente al unísono, como “eructando desde el subsuelo oculto” del “lago verde” de la naturaleza (como si se tratase de aquel inframundo o ‘zona oscura, húmeda y germinal’ de las profundidades de la tierra, dadora de la vida y de la muerte): Hoy me siento sumergida en un lago verde, espeso./ Las conversaciones sirven como música de fondo/ mientras escribo y las ideas fluyen./ La razón no funciona. Sólo el afecto./ No escucho, sino siento./ Sé que mis palabras saldrán con fuerza/ como eructando desde el subsuelo oculto,/ engarzando los rostros que la memoria/ va dejando enredados en el tiempo./ Me exprimen hasta la saciedad,/ me dejan sin fuerzas,/ agotada. (Retazos en el tiempo 62) Una vez más, la hablante define su oficio como una estética del engarce [que nos recuerda la estética del escarbe: Ver Cap. 3, Págs. 140-141], con la cual la poeta intenta unir los rostros o retazos (en el tiempo) de la memoria; así, el proceso de la escritura poética desencadena un estado de agotamiento (de 415 jouissance) que provoca al “yo”-mujer el muga, un estado de “no-yo” (o estado de no funcionamiento de la razón, que llevaría en el Zen a la iluminación). Este estado consiste aquí en una “asimilación de los ritmos sutiles y primordiales de la Naturaleza”: la espesura de un lago verde, que acerca la vivencia de la hablante al espíritu sinto o raíz más primitiva de la cultura Japonesa (“Zen. Una ficción estética” 6). El verde cumple la función de ser “mediatriz entre el calor y el frío, lo alto y lo bajo”, como si se tratase de un estado de “inmortalidad que simbolizan universalmente los ramos verdes” [Cf. Chevalier-Gheerbrant, Op. Cit.: 1057] (a la cual aluden los ya mencionados haces verdes de las Págs. 48 y 53). El verde representa en el poemario la “quintaesencia de la naturaleza” y, por esto, es el “símbolo de la vida que se halla también en el acorde de la felicidad”; significado en “los colores oro, rojo y verde” [Cf. Heller, Op. Cit.: 88, 105] (“Lectura del paisaje: semiótica del color y la forma en ‘Giappone’” 154-155), está presente en la flor maraca de las Pág. 28 y en el haz mandálico de la Pág. 68, por ejemplos. De esta manera, y como si ésta practicara el método de indagación del Mahayana (o Gran vehículo), la yo mujer desarrolla la inmunidad a los venenos de nuestra mente o ‘subsuelo oculto’, que al expulsarlos causa los eructos; de acuerdo al budismo tántrico Vajrayāna (o Camino del diamante), los ha de transmutar en el jugo de la vida o el néctar de nuestra auténtica naturaleza. De ella proviene la energía vital que nos mantiene unidos a la tierra… y, subrayaríamos, a la escritura como un do o camino, bien pudiéramos decir, terapéutico: 416 Al publicar/ se mata/ y se da vida./ Se corta el cordón umbilical/ con lo que hacemos,/ al entregarlo a otros./ Nos vaciamos de nuestros atorados/ de nuestras obsesiones./ Ya no nos inquietan/ en las conversaciones/ ni nos desvelan/ en la noche./ Como los techos de teja/ que se limpian/ para que fluya el agua/ nuevamente. (Retazos en el tiempo 27) Volvemos a la imagen de los techos (los cuales nos recuerdan el color ocre arcilla de la tierra); como ya hemos señalado, poseen gran significación en la obra de Carmen Cecilia Suárez desde la publicación de Un vestido rojo para bailar boleros. En esta reflexión metapoética, se expresa la complejidad del proceso de la escritura como sistema de comunicación, y, dentro de éste, del valor de uso del texto dentro del circuito de compraventa de mercancías (implícito en el poema como un proceso de producción-publicación-distribución-consumo); el acto de la publicación que viabiliza ese valor, se nos presenta con la imagen metafórica del corte del cordón umbilical, que une a los/-as escritores/-as y a sus vástagos o libros, que los/-as lectores/-as consumen. Es un proceso paradójico que posibilita la transferencia dentro del tejido social: “nos vaciamos de nuestros atorados/ de nuestras obsesiones”, esto es, de nuestros venenos; ello produce un efecto de transmutación de nuestras tendencias neuróticas en energía vital, aumentando nuestra habilidad para interactuar con los/-as demás ―y, en palabras de la poeta, ‘comprender y ser comprendido/-a’―. El acto de la publicación que finaliza el ciclo de la escritura, se yuxtapone al ciclo de la vida expresado en la metáfora de “los techos de teja que se limpian para que fluya el agua nuevamente”; ya hemos analizado esta imagen, presente en varios relatos de la escritora, como en el relato “Discordancia en Ondas Alfa” [Nota 16]. La poeta desea liberarse del yo, fuente de las necesidades, las ilusiones, 417 los deseos y las frustraciones que la afectan como a todo ser humano, y, por ello, quiere “tomar al asalto la fortaleza de la insensatez y demostrar que nosotros vivimos psicológica y biológicamente de forma desnaturalizada” (“El pensamiento zen” 4); así lo expone: La cortina de agua/ nuevamente apaciguando mi vida./ Pero esta vez,/ con el sol hirviente a mis espaldas./ No estoy en la fría Bogotá/ Sino en la brillante Santa Marta./ El ocio hace que las palabras broten./ Las palmeras/ con alas de seda/ suavizan el dolor./ Las risas de niños y las conversaciones/ irrumpen el silencio, estorban,/ aún la música lo hace./ Quisiera estar sola/ como Robinson Crusoe./ Recobro mi cuerpo/ y su sensorialidad./ Ya no soy sólo mente. (Retazos en el tiempo 66) Al hacer que las palabras broten del ocio, la hablante, como si fuera una Robinson Crusoe, busca “un despertar individual y único de manera espontánea”, y, frente al raciocinio lógico, activa la intuición a través del ritmo cósmico (la ‘cortina de agua’ nuevamente ‘apacigua su vida’); y ya, sin ser ‘sólo mente’, recobra el ‘cuerpo y su sensorialidad’, logrando una integración con las fuerzas el universo: el agua, el fuego y el aire de “las palmeras/ con alas de seda/ (que) suavizan el dolor”. La postura que asume es significante: “Pero esta vez,/ con el sol hirviente a mis espaldas”. Entre las risas de los niños, las conversaciones y la música, el poema se acogería al objetivo que persigue el zen: “la búsqueda de la serenidad y el enriquecimiento de la vida espiritual desde la no-intencionalidad (del Wu-Wei taoísta), y desde la vida cotidiana” (“El pensamiento zen” 4-5). Entre el ‘silencio’ y el ‘ruido’, entre el sol y el aire, entre Bogotá y Santa Marta, entre el altiplano y la playa, la hablante logra a la perfección el estado de conciencia contemplativa o despersonalización zen, estado al cual aspiraba desde que escribiera el poema “Zen”; ello formaliza en alto grado el juego lúdico de las palabras y el color o cromosemiótica, presente 418 en toda la obra de Carmen Cecilia Suárez, como una cromoterapia también. Esto aludiría al hecho de que los colores se pudieran utilizar “como terapia alternativa en la curación de ciertas enfermedades”; y más aún, si tenemos en cuenta que los chakras son centros energéticos de tipo fractal, y están representados por “un color que rige una zona determinada de nuestro cuerpo” (“El color, la luz y aplicaciones” 57). El verde del ‘aire verde’ que nos trae aquel lago verde con las ‘alas de seda’ de las palmeras, denota “lo tranquilizante que alivia y lo acogedor” y simboliza “una ideología, un estilo de vida; es conciencia medioambiental, amor a la naturaleza y, al mismo tiempo, rechazo de una sociedad dominada por la tecnología” [Cf. Heller Op. Cit.: 88, 107] (“Lectura del paisaje: semiótica del color y la forma en ‘Giappone’” 154, 161). Entre la sumersión y la emergencia, entre la memoria y el recuerdo, entre el ‘atoramiento’ y la ‘limpieza’ del lenguaje, el verde es el color “más tranquilizador, refrescante, humano; el color de la esperanza, de la fuerza, de la longevidad, y de la inmortalidad que simbolizan universalmente los ramos verdes” [Cf. Chevalier-Gheerbrant, Op. Cit.:1057]; a su manera Calvino percibió esta inmortalidad en su último relato de “Giappone, “Il navantanovessimo albero” (“El árbol noventa y nueve”). Aunque es otoño (como en nuestro poemario), el autor focaliza su descripción del ambiente en las hojas verdes de un arce; “la presencia del árbol verde consigue que una sensación de vida, tranquilidad y alivio acogedor, cierre la serie de relatos referidos a Japón, dejando al (la) lector (a) la impresión de permanencia y serenidad” (Ibíd. 161-162). Con esta misma impresión cerraríamos también nuestra interpretación de 419 Retazos en el tiempo, donde esa longevidad que llega casi a la inmortalidad se personifica en un árbol de gran tronco marrón (Pág. 21); en él nacen hongos que encarnan la cultura de los hongos en el poemario [Ver Notas 5 y 11], los cuales se inscriben en el árbol a modo de un gran signo de interrogación. Este signo figura la quintaesencia del sentir del arte taoísta en el poemario, el cual, en su conjunto, no sólo pretende representar la naturaleza, sino que quiere ser obra misma de la naturaleza; el signo constituye una representación mimética en ésta, del método zen que consiste en un “diálogo entre un maestro y un monje”, sobre una pregunta planteada por el maestro; se trata de una especie de prueba o examen, formulado sobre una “anécdota absurda o koan” (“El pensamiento zen” 8) [Ver Nota 10]. De esta forma, sorprende aquí que sea la naturaleza misma la que represente simbólicamente este diálogo, y aún más, cuando el gran signo parece provenir de otra fotografía [Ver Pág. 29]; desde ella una multitud de pequeños hongos se diseminan en el que semeja un paisaje primigenio, como si desde un subsuelo rojo ocre, las raíces del gran tronco extrajeran su sabia primordial. ¿No sería esta sabia la causa de que las palabras salieran con fuerza, como un eructo de ese subsuelo, que la poeta-maestra escribiera en forma de múltiples koans, en el poema “Ser Dios”?: ¿Es la creación la búsqueda de los/ secretos de los dioses? /¿Cómo Prometeo que obsequia el fuego/ al hombre?/ ¿Cómo la Serpiente Emplumada, que siendo de la tierra,/ es también del cielo y lo acaricia con sus plumas?/ ¿Cómo Eva que quiso comer del árbol/ del conocimiento?/ ¿Es éste el pecado de la soberbia, querer ser como Dios?/ ¿Y por eso Hunab Ku –el gemelo Maya-/ derriba a Vucub Caquix/ el pájaro tan bello que quiso rivalizar con el Dios Sol? (Retazos en el tiempo 67) A nuestro parecer, estas preguntas dispararían “los mecanismos internos del entendimiento que conducen al satori” o iluminación (“Zen. Una ficción estética” 420 6); de tal manera, los/-as lectores/-as (los/-as discípulos/-as) darían vueltas a la anécdota fundamental del poema, volviéndose a preguntar: ¿Es la creación la búsqueda de los secretos de los dioses? No sólo durante el zazen o período de meditación sino en todos los momentos disponibles del día, “como si se hallasen encerrados en un gran bloque de hielo, incapaces de moverse y de pensar”, se sentirían más que ‘completamente estúpidos/-as’ (así lo postula el zen); esto se debería a que, en nuestra opinión, se estarían preguntando de otra manera: ¿No fue el fuego que Prometeo obsequió al ‘hombre’, propiedad de la ‘mujer’, reflejo de la Diosa Madre?, ¿No fue la Serpiente Emplumada, la asesina de la gran Cipactli, la Diosa Madre, para así robarle sus atributos de ser al mismo tiempo cuerpo físico y principio espiritual?, ¿No comió Eva del árbol del conocimiento para poseer la sabiduría de Lilith, la Diosa Madre?, ¿No derriba el gemelo Maya a Vucub Caquix, para proteger los intereses del Dios Sol, su padre, quien había destronado a la Diosa Madre? Definitivamente, afirma el Zen, “si estos koans pudieran explicarse dejarían de serlo porque perderían su fuerza”; sin embargo, aquí pudieron explicarse y no la perdieron. Al escapar “el mundo de la lógica”, los/-as lectores/as (discípulos/-as) lograron que la ininteligibilidad actuara, como “una nueva dimensión a través de la cual se abre un portillo hacia la iluminación” (“El pensamiento zen” 8). Esto no es nada más ni nada menos que el encuentro, una vez más, con nuevas “dimensiones” de “un sueño mutiple”, en el momento fulgurante de la verdad: después de todo, el pecado de la soberbia masculina no consistió en querer ‘ser 421 Dios’ sino en querer ‘Ser Diosa’. ¿No sería éste el misterio, que se escondía agazapado debajo de las alas de la Mariposa marrón, quien llegó a ser la figura de la Nueva Mujer mariposa? e esta manera, y a modo de conclusión, hemos expuesto en este capítulo otras variables de las poéticas centrípeta y centrífuga de la sujeto femenino feminista; la hemos llamado poética de los espacios secretos, tal cual ésta se presenta, principalmente, en Poemas del insomnio, Espacios secretos y Retazos en el tiempo, los poemarios de la obra de Carmen Cecilia Suárez. En la primera parte del capítulo, analizamos las construcciones textuales de las mujeres de color y las de los yos monstruosos femeninos que, desde el poema “Amazon.com”, incursionaron en el universo cibernético del ciborg, dando ambas un nuevo giro a escritura feminista de la autora; en estas variables de la poética centrífuga, surgió la poética de los espacios secretos o retazos en el tiempo de su memoria, de “múltiples dimensiones”. En el relato “Tres días en Nueva York”, y desde una perspectiva postcolonial, la ciudad fue presentaba como una colmena o microcosmos metafórico de la sociedad del tercer entorno, donde la identidad de los seres humanos y sus productos artísticos se definieron a partir de un engranaje de relaciones electrónicas, en el cual han llegado a ser sólo partes utilizables o desechables del mismo. La escritora sabe de la existencia de los poderes que han conducido al caos al mundo globalizado y utiliza su escritura para denunciarlos y combatirlos; para ello, construyó su sueño dentro de ese microcosmos, donde la Mujer citadina que ‘lo conoce todo’, desarrolló un gusto especial por ‘mirar a 422 través de las ventanas’, especialmente desde su propia ventana, trasunto del umbral que poseyó una gran significación simbólica, a lo largo de su obra. Como manifestación de la cultura posthumana la poética erótica de la oquedad de Poemas del insomnio, llegó a aumentar las ‘dimensiones del poder de ver’ en el juego erótico entre el Otro y la sí mismo Mujer; y, desde esta perspectiva, consideramos la constitución del sujeto femenino como sujeto del deseo, a través de una semiótica de la fragmentación del ser masculino. Dicha poética llegó a crear un sistema de modelización de la mirada, enunciando otra erótica: en el poema “Clítoris” muestra una condición claramente posthumana de la sujeto Mujer, quien se mira en la imagen del cuadro Metamorfosis como la Mujer simulacro. Rompiendo de esta forma con patrones jerárquicos modernos de la sexualidad, a saber, lo genital y lo fálico, asimismo analizamos el poema “Anorexia”. Éste significó una apertura en la obra de Carmen Cecilia Suárez, hacia la zona epistemológica de la cultura postgenérica del cuerpo; de esta forma, se configuró una realidad estructurante de identidades nómadas, a saber, la Figura del drag u Hombre que adopta las redondeces de las mujeres y la Mujer efébica o Mujer andrógina, unas ‘formas de negociación’ de género sexual. De otra manera, el relato “Final inesperado”, nos permitió señalar a la Mujer lésbica como un oxímoron, esto es, una presencia-ausencia en el discurso del sujeto femenino-feminista de la autora. En la segunda parte, nuestro análisis se centró en los fundamentos de la poética zen que va del poema “Zen” al poema “La literatura”, de Retazos en el tiempo; estudiamos la estructura del mándala como una estructura fractal, una 423 metáfora sofisticada del proceso de la escritura del “sueño de múltiples dimensiones”. Este proceso de la creación artística se nos presentó como un resultado de un trabajo colectivo de mujeres (una poeta y una fotógrafa), quienes crean una poética centrípeto-centrífuga de figuraciones simbólicas: sea de centro mandálico de expansión concéntrica, sea de Axis o eje vertical; las interpretamos como una cromosemiótica, que obligó a saltar de una matriz a otra, a través de la estructura textual. De esta forma, nos encontramos en el poemario con la continuación del proceso del arte (de la invención) erótica, en tanto un juego de la seducción que conserva todavía ritmos de bolero, asociado con las tramas y las urdimbres del Yin-Yang; estas hallaron su más profunda significación en la rosa roja, símbolo principal de la poética centrípeta en este capítulo (y tal vez en la obra de Carmen Cecilia Suárez). Y, a partir del poema que comienza “El ruido del agua sobre la piedra”, ampliamos con una inusual mirada femenina, los fundamentados (masculinos) del zen, esto es, la ‘autoconciencia yogachariana’ y la ‘anulación de los presupuestos lógicos mahyamikanos’; “lo esencial (de esa mirada) nos llevó a la exaltación de las cosas sencillas, que forman parte de la cotidianidad y que se vuelven importantes” (Prólogo 11); y señalamos la importancia de la nueva Imago mundi que acompañó el poema, hasta emparentarla con la simbología del “Ave Fénix”, en la obra de la autora. Establecimos la relación entre el zen y su fusión mimética con la naturaleza, expresada en las fotografías que ilustran el poemario, caracterizadas por una suerte de superrealismo o fotorrealismo; y, con ellas, nos adentramos en la 424 poética postimpresionista y postsimbolista de la colcha mágica, que zurce palabras con imágenes simbólicas (tales como las de una mariposa, un árbol, un loto, una rosa, unas flores, unos hongos, unas hojas naturales, una puerta y unos triángulos). Ello transformó la experiencia de los/-as lectores/-as en una gran aventura sensorial, del juego de la luz y de la sombra; así, “la colcha se vuelve mágica por los pedazos de vida que vibran en ellos”, por “el sentir (de la) poeta” (y de la fotógrafa), y “su(s) vision(es)” zurcida(s) “por el trasegar de sus vivencias” (Prólogo 13). Vivimos la gran aventura del viaje de transmigración poética de la Mariposa marrón, alterego de la autora y trasunto de Diosa Madre americana, a través de espacios y tiempos multidimensionales; así deviene ciborg precolombino en su doble figuración como Diosa de la Cueva y Diosa Tlaltecuhtli, hasta llegar al autoconocimiento que la lleva a transformarse en la Nueva Mujer mariposa. Y habita en su propio hogar que es el hogar de lo femenino, en la ciudad tecnológica; allí, expandiendo centrífugamente las tramas y urdimbres del circuito integrado de mujeres, convulsiona las relaciones sociales del oikos, dentro de la cultura multinacional postmoderna. El poema “Hoy me siento sumergida en un lago verde” y el árbol-koan nos revelaron la ideología medio ambiental de la autora, que es un estilo de vida en esa cultura; alrededor de éste, el ciclo de la escritura se planteó como un camino de conocimiento, yuxtaponiéndose al ciclo de la vida. De esta manera, se cerró el ciclo iniciado con el poema “Autorreflexión” del comienzo del capítulo; la policromía del poemario que es obra de la naturaleza, se nos ofreció como un método 425 terapéutico o cromoterapia, y, de ello es prueba fehaciente, la imagen del poema que comienza, “La cortina de agua/ nuevamente apaciguando mi vida”. Por ello, no es casual que en un gran tronco marrón se fotografíe un gran signo de interrogación; en sí mismo, éste conforma una imagen hiperreal de la concepción artística zen y de la voz poética femenino-feminista que la captó, en forma de múltiples koans, en el poema “Ser Dios”. Aquí la Mujer tulari, mujer de mirada penetrante y visionaria, bebió la sabia de los recuerdos enraizados en un paisaje primigenio, para conjurar la soberbia masculina que consistió en querer ‘Ser Diosa’. 426 427 Bibliografía citada del Capítulo IV Alandro Vico, Eva. “La estructura de los símbolos”. 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Dicha escritura negocia con esa cultura incorporando ciertas estrategias escriturales y, asimismo, permitiendo “nuevas lecturas de la sexualidad y de las construcciones culturales de género”, en un contexto en el que se invalidan “las categorías tradicionales del yo y el otro, la igualdad y la diferencia, la cultura nacional y la cultura extranjera”. Partícipe de los textos que rompen los esquemas de género literario en los años noventa, la escritora construye relatos y utiliza lenguajes provenientes de los medios masivos de comunicación; así, “pone en jaque las prácticas de lectura y de análisis propias de la modernidad y cuestiona la estética de las elites” (“Estudio Preliminar” 40-45). 431 Gran parte de la obra de la escritora se caracteriza por sus minificciones, ―de una línea a 300 palabras― que utilizan “una gran variedad de configuraciones y entrecruzamientos”; el resultado es un material de diferentes textualidades e intenciones comunicativas que se derivan de su “carácter híbrido”; en palabras de Dolores Koch, representan una prosa sencilla que da lugar a más de una interpretación, y llegan a regirse por un humorismo escéptico. Poseen un afán lúdico y de universalidad, en el sentido de intertextualidad y metaliterariedad e insertan formatos nuevos de la tecnología y los medios modernos de comunicación; se trata del interés de Carmen Cecilia Suárez por la encapsulación. Por su “concisión, instantaneidad, hibridez, levedad e intensidad”, este interés genera un populismo discursivo que comparte las formas de expresión y comunicación propias de la “cultura de la imagen”: los videos clips, el spot publicitario, el slogan político, el comic, el flash informativo; en nuestra interpretación se acoge, sobre todo, a su naturaleza intrínseca como escritora. Esto es, en sus palabras, a su memoria de imágenes. Al fin y al cabo, la escritora enfatiza la función del lector demostrando “la capacidad de comunicar con efectividad aquello que no dice, usando un lenguaje despojado de retórica (”Acerca del minicuento” 3-4); éste encuentra un punto de apoyo sobresaliente en el metadiscurso astral, cuyas ‘confusiones cósmicas’ se extienden a lo largo de la obra de la autora y se formalizan en el poema “Confusión cósmica”, de su último libro de poemas Retazos en el tiempo. Así entonces, su cuentística se halla en gran medida inmersa en el movimiento del ingenio poético encapsulado fundado por el poeta Luis Vidales en su libro 432 Suenan timbres (1926) (que se retrotrae en Colombia a El carnero (1636-1638) de Juan Rodríguez Freyle —obra en la cual aparecieron los primeros relatos breves o historielas, precursoras del cuento hispanoamericano—). Por consiguiente, la escritora se sintoniza con los vanguardistas del continente que instauraron una “escritura heteróclita”, caracterizada por la extrema brevedad, el humor, la paradoja y la ironía; como prueba de ello, traemos a colación aquí su relato más corto, “Final inesperado”: … y entonces, ella lo dejó… por otra mujer (Cuento de amor en cinco actos 46). Esta clase de escritura, se resiste a ser ubicada en un solo “horizonte genérico literario” deslizándose en la sentencia, el epígrafe, el apólogo, la greguería y el chiste; de esta forma, se la integra a un imponente movimiento literario que venía desarrollándose en estrecha relación con la cultura urbana, estimulado por la revista Ekuóreo (1980-1992), y a una generación de minicuentistas, la de los “ya consagrados y reconocidos”. Éstos son: Fanny Buitrago, Jairo Aníbal Niño, David Sánchez Juliao, Celso Román, Triunfo Arciniegas, Elkin Restrepo, Jaime Castaño, Guillermo Velazquez, Juan Carlos Botero, Carlos Flaminio Rivera, Nicolás Suescún, Luis Fayad, Marco Tulio Aguilera, Juan Carlos Moyano, Jaime Alberto Vélez, Javier Tafur, Andrés Elías Flórez, Harold Kremer, Fernando Ayala o Germán Santamaría (“El minicuento en la literatura colombiana” 1-6). o podríamos dejar de ilustrar la escritura híbrida o heteróclita que caracteriza la minificción de Carmen Cecilia Suárez, con otros ejemplos. Así pues, en el relato “Inevitable” el juego erótico con el lenguaje produce lo que denominamos un arte de la adjetivación; lo asociamos con un spot publicitario, 433 que bien titularíamos “Corto circuito”: Él era signo de fuego, destellante, chispeante, fascinante, centelleante, rutilante, llameante, fulgurante, eclipsante, jugueteante, tintineante, deslumbrante, volátil e inasible. Ella era signo de agua, ondulante, inundante, zigzageante, provocante, ºesquivante, titubeante, amenazante, apabullante, ahogante, suave y fresca. La relación fue un corto circuito. (Un vestido rojo para bailar boleros 86) En “Justa causa”, la lectura del Tarot sirve de base de lo que bien pudiera ser un slogan paródico; un tanto escéptico, a la vez utiliza la ironía (con la cual aludiría a la falta de compenetración masculina con su pareja, después de una larga relación): Vivió con ella doce años pero sólo la comprendió una noche en que le leyó el TAROT. Entonces se separó de ella por incompatibilidad. (Ibíd. 57) En “Vejez”, la escritora enfatiza la función del lector comunicando con efectividad aquello que no dice, potenciado su efecto estilístico con “palabras precisas, exactas, efectivas y escogidas rigurosamente” (”Acerca del minicuento” 4); y las refuerza con el recurso retórico de la reticencia, para exponer el tema de la sabiduría femenina, como una paradoja de la vida. Toda su vida buscó la respuesta. La encontró después de muchos viajes, libros, noches de desvelo, conversación con sabios... Ahora que la tiene, ya no importa. (Cuento de amor en cinco actos 8) “Sin obras” es un ejemplo de cuadro-genérico: a la idea de la mujer como malvada transgresora, le sigue un “esquema de novela policial”; entre la sátira y la parodia, la autora construye una “secuencia rígida” (“Acerca del minicuento” 4) de acontecimientos, marcados por los adverbios primero-luego-más tardedespués-por último-ahora, que atrapada a los personajes en un todo encapsulado. El relato resume la función y las prácticas dominantes represoras de las instituciones familiares y eclesiásticas, que impiden el goce de la sexualidad: 434 No pasé de ser una tentación, la posibilidad aterradora de un pecado mortal. Primero fue la Semana Santa y tu promesa de ir a verme se refundió entre los rezos y las misas: “¿En viernes Santo? No, ¡rotundamente no!” Luego, en el día de la madre, el semblante agrio que ves todos los días se transformó en la memoria, cuando recordaste su sonrisa y sus brazos suaves estrechando a tus hijos. Más tarde vino el Día del Padre y la vocecilla ronca de tu super-ego te advirtió que corrías serio peligro de olvidar tus obligaciones. Después, el matrimonio de tu hermano con su grandiosa fiesta familiar; henchiste el pecho al lado de tus hijos y tu esposa, y lloraste al oír los votos de “hasta que la muerte nos separe”. Por último llegó el Papa, hablándonos de la familia y la fidelidad... Ahora, cuando me encuentras en la calle te sonrojas, recordando tus pecados de pensamiento y palabra, y atraviesas Apresuradamente a la otra acera. (El séptimo ciclo 47-48, subrayado mío) “Susurros” se articula en base a un “cuadro situacional” (“Acerca del minicuento” 4), esto es, el desarrollo de la historia se combina para generar otra historia [este es el caso también de “Remendando santos y atando cabos”]. En un primer nivel, la yo-narradora declara su antipatía por el “único hosco” de “todos los mendigos” que se sentaban en el umbral de su puerta: “dejó de trabajar” y “pasó a sentarse todo el día en el quicio de la puerta de la casa de enfrente, debajo del balcón”; allí empezó a tomar el sol y a cantar “con una voz ronca canciones muy suaves”: A su lado se ve ahora una mendiga joven, con cara extraña de gitana húngara, una trenza negra, mirada triste y una cierta elegancia en su porte, a pesar de sus andrajos; a ratos la veo peinándose y arreglándose el vestido. (El séptimo ciclo 25) En este segundo nivel, se trata de la historia del amor de estos dos pordioseros quienes, al fin y al cabo, también tenían sus ‘nocturnos’ (como si Cupido los hubiese flechado para romper los estereotipos sobre el amor); la narradora lo comunica, así: “En el día nunca hablan. Pero a veces los escucho en las noches susurrando palabras de amor” (Ibíd. 25). En “Los tiempos cambian” encontramos una suerte de comic sentencioso, cuyo fondo es la retórica popular, sobre las consecuencias del ‘embrujo’ del primer 435 amor: Cuando tenía quince años y estaba locamente enamorada, consiguió un hechizo garantizado -un ligue, como dicen- para que su hombre no la abandonara nunca. Sí, era el hombre de su vida, no había ningún otro hombre como él. Hoy, 30 años después, está buscando en vano, con desesperación, alguien que deshaga el embrujo. (Cuento de amor en cinco actos 38) En “Decepción”, el epígrafe ―A Pepe González Concha, In Memoriam―, hace del relato una especie de flash informativo de obituario: Fueron muchas las tardes en las que él recorrió los pasillos de la Catedral, buscando el momento del día y el sitio exacto, en que la luz fuera más bella. Durante horas escuchó las mejores melodías para escoger una que transmitiera la intensidad de su sentimiento. Luego seleccionó entre miles la flor y el estuche que llevarían su ofrenda: el anillo de compromiso. Se trata de una sátira al idealismo del amor romántico: Ese día, ella no vio la rosa fresca de Castilla con su amarilla palidez, ni el rayo de luz que los bañaba al penetrar por los vitrales; ni sintió la suave textura del estuche púrpura, ni escuchó a Bach en el antiguo órgano del coro. Solo dijo: ¡Qué diamante tan maravilloso! Él nunca se casó con ella. (La otra mitad de la vida 21-22) “Voz nocturna”, sería material apropiado para un video clip sobre una Mujer pordiosera, de quien sólo se escucharía su voz en off. El personaje, ciertamente, se perfila como uno de los seres más marginados de la sociedad, poniéndose enevidencia su conmovedora lucha por la sobrevivencia, y en contra de la soledad: ¡Justa, Justa, Justaaa! Venga, pa’ que vean que si tengo perra, que no estoy sola y no me quiten la plata de las tapas. ¡Justa, Justa, Justaaa! Miren, ya viene, ¿ven que sí? ¿Es qué creen que porque se murió el Cristancho ando sola, sin quién me defienda? ¡Justa, Justa, Justaaa! Ladrones inmundos, ya tantico viene mi perrita, no crean que me van a robar, preciso hoy que vendí las botellas y las tapas. ¡No señores, no! ¡Justa, Justa, Justaaa...! (Ibíd. 56) a práctica de la encapsulación se extiende a la obra poética cuyo carácter distintivo es la brevedad de sus poemas, a los cuales llamamos poemas Atómicos ―término que tomamos de la contraportada de Poemas del insomnio 436 (después del vino)―. El más encapsulado o atómico de ellos es “Ave fénix”: Para resucitar se necesita morir. (Retazos en el tiempo 26) En cada poemario, cada mini-poema opera como punto de articulación de las redes semánticas, entretejidas en la superficie textual como si se tratara de un diseño artístico; esto apela a la función del/-a receptor/-a, quien ha de dilucidar el lenguaje poético figurativo que se mezcla con una memoria de imágenes. Éste/-a debe llenar ‘el vacío’ que cada mini-poema crea sobre la superficie de la página, un locus que se arma sobre ‘distintos planos’; en los poemarios de Carmen Cecilia Suárez, como señalara María Mercedes Jaramillo con respecto a Las andariegas, también se activa la relación dialéctica entre texto y receptor/a, lo cual “estimula al lector (a la lectora) y aboga por su independencia” [Cf. Wolfang Iser, “La muerte como espacio vacío”. En busca del texto: teoría de la recepción literaria 1987: 415]. En este sentido, y de manera semejante a la serie de 12 dibujos de Lucy Tejada que acompaña ese texto, las obras plásticas de Luz Cecilia Sánchez, Juan Manuel Lugo, Benhur Sánchez Suárez y las fotografías de Zabrina Molina que los ilustran, buscan“recobrar en esencia la función” de las imágenes visuales [Cf. Cecilia Caicedo de Cajigas1988: 112]; esto es, “potencian el uso imaginativo verbal” (“Albalucía Ángel: el discurso de la insubordinación” 223-224). Desde el punto de vista visual, capta la atención el óvalo perforado en la portada de Poemas del insomnio e impreso en Espacios secretos, Cuento de amor en cinco actos y La otra mitad de la vida; el óvalo representa “la posibilidad de refutar y escapar la casa-prisión del orden simbólico masculino”, como los 437 círculos y semicírculos de nombres de mujeres, que se inscriben al comienzo de cada una de sus secciones en Las andariegas; en otras palabras, Suárez con sus óvalos y Ángel con sus círculos y semicírculos, articulan un canon alternativo femenino a través de este orden, (de)codificándolo, teniendo en cuenta “una perspectiva de género”. Asimismo, “aluden (con ellos) a todo lo que está excluido del lenguaje”, tal cual ocurre en Les Guérillères, donde “el signo “O” está escrito aparte de los nombres de las mujeres (“Textos y cuerpos errantes: Las andariegas” 102). Al lado de la memoria de imágenes visuales, “el color es un elemento clave en el diseño gráfico”; como sucede a menudo con un servicio o producto, antes de iniciar la lectura de los textos o comprender una imagen, “el color ya empieza a transmitirnos su mensaje” (Diseño de agentes pedagógicos a partir de los estilos de aprendizaje; una perspectiva a través del color 1). Esta condición hace que el diseño de todos los poemarios así como la de los libros de relatos de Carmen Cecilia Suárez, integre una propuesta editorial creativa que no deja de tener una funcionalidad publicitaria. Como complejos de texto e imágenes los poemarios se acogen al interés postmoderno por las hibridaciones estructurales (confluyendo en ellos el artede la escritura poética, la pintura y la fotografía) y pluridisciplinares (v.gr., el pensamiento zen); en ellos sus poemas exhiben un parecido con un el campo de poesía visual o constelación, entendida como una “agrupación de pocas palabras diferentes (cuyas) relaciones recíprocas no surgen preponderantemente por medios sintácticos, sino por su presencia material y concreta en el mismo espacio” [Cf. Eugen Gomringer 1974: 93]. Esta poesía 438 (concreta) de la autora libera todas las dimensiones del lenguaje: “las acústicas, las ópticas y el significado”, de raíces dadaístas y futuristas; seguiría el principio que el grupo brasileño Noigandres denominó isomorfismo o “construcción del texto que se arma por igual en distintos planos: a nivel sonoro, de imagen y de significación del material del lenguaje” (“Una mirada escéptica a la poesía concreta: Eugen Gomringer: ¿publicista o poeta?” 2-9); de esta forma, con Poemas del insomnio, Espacios secretos y Retazos en el tiempo la escritura de la poeta define su modus operandi de acuerdo a cierta cercanía con “una corriente de la lírica que ajusta sus composiciones según apreciaciones de tipo óptico y auditivo” [Cf. Otto F. Best, Diccionario de conceptos literarios 1991: 270]; sigue el principio de “la reducción y la concentración”, como en la poesía concreta. Por su brevedad y carácter lúdico, el poema atómico es capaz de influir en el lenguaje corriente y cotidiano de donde toma en parte sus conceptos y, en este sentido, existe en alguna medida como una poesía comunitaria o poesía de múltiples autores (diseñadores/-as, fotógrafos/as, pintores/-as); ello le adjudica una cierta funcionalidad. Por esto, en el diseño de los poemarios se puede percibir una programación y reproducción de un proceso de comunicación estético- racionalizado; es decir, metódica y experimentalmente es consciente de “determinar el lugar y la utilidad que presta el poeta dentro de la sociedad” [Cf. Eugen Gomringer 1990: 208] (Ibíd. 11-16). En particular, Retazos en el tiempo parece interesarse en la idea de la poesía, en tanto “un medio para diseñar el ambiente”; y aún más, semeja una poesía “armada por trozos de la realidad provenientes del medio que nos rodea”, y, como el título del poemario lo sugiere, 439 una “reunión de cosas inesperadas” [Cf. Gomringer, Ibíd.: 210] (Ibíd. 18-21). A lo largo de nuestro análisis de la obra de Carmen Cecilia Suárez, hemos reflexionado sobre la manera en que ésta, ya entrado el nuevo milenio, sigue fortaleciendo la retórica de la ruptura con el discurso patriarcal en Colombia, que ya venía desarrollándose desde el final del siglo XX; diversos relatos y poemas continúan significando la “cancelación de los mitos del amor romántico” y “la resematización del cuerpo femenino” que, desde el comienzo de la publicación de su obra, inscribió la sexualidad femenina “con intrepidez poco corriente”. Por esto, y desde el punto de vista de las poéticas del cuerpo (individual y social), aún sigue ocupando un lugar sui generis en lahistoria de la literatura en aquel país, caracterizado por su conservadurismo, derivado de “la moral católica” (“Estudio preliminar” 24-25). n primer lugar, nos detuvimos en la incidencia de Un vestido rojo para bailar boleros en la literatura femenina colombiana (y, asimismo, dentro de la obra de la escritora), para establecer los fundamentos de la poética centrípeta o del cuerpo individual femenino (que parte de “La noche”, su núcleo-base), y de la poética centrífuga o del cuerpo social femenino (que parte de “Humo y cervezas”, su núcleo-base). Observamos las secuelas de aquella ideología conservadora en el que llamamos discurso de la subordinación; expusimos el entramado cultural patriarcal que originó el que hemos denominado sujeto femenino colonizado, y que aún sigue limitándole a la mujer colombiana no sólo el goce vital de su cuerpo individual, sino también el usufructo de sus logros históricos como cuerpo social. 440 Desde el punto de vista de la poética del cuerpo individual comenzamos a elucidar la noción de Mujer, lo cual nos permitió avanzar la re-construcción de una subjetividad femenina descolonizada. De esta forma, ponderamos algunos textos en tanto variadas formas de mimetismo verbal del lenguaje patriarcal, definidas como una Weltbild metonímica del Deseo femenino en el Orden Simbólico del lenguaje, propias del programa estético literario del ‘boom hispánico femenino’. Nos enfocamos en los procesos de reapropiación y consumo que favorecieron el cuerpo femenino como espacio de empoderamiento, lo cual asimismo conllevó a la deconstrucción de la noción de Hombre; este asunto alcanzó su máxima expresión, en el poemario Poemas del insomnio (después del vino). Desde el punto de vista de la poética del cuerpo social, subrayamos la importancia del aquel texto en el contexto del movimiento femenino a nivel internacional, dentro del cual tuvo una gran influencia la publicación de Sexual Politics ―Política sexual― (1986) de Kate Millet. Coincidiendo con los intereses de este movimiento, Carmen Cecilia Suárez sacó a la luz el complejo asunto de los cuerpos y de la sexualidad de las mujeres en Colombia, coadyuvando efectivamente a la creación de una poética corporal femenina diferente, que sirvieron de base fundamental para la conformación del pensamiento feminista contemporáneo colombiano. El texto contribuyó a lo que Ángela Inés Robledo denominó el “desmonte de la domesticidad femenina” y la “validación del sujeto desintegrado” en la literatura femenina colombiana; esto es, favoreció la desarticulación el imaginario que ha relegado a la mujer a un plano de 441 inferioridad, sentando las bases del que esta crítica denominó el discurso de la insubordinación, el cual ampliamos a lo largo de esta disertación. n segundo lugar, analizamos la poética centrípeta; vimos la forma en que Carmen Cecilia Suárez se sirve de la pareja heterosexual para desarrollar la concepción ética de la diferencia sexual; de una parte, en “Cuento de amor en cinco actos” examinamos cómo la autora creó un arte erótica ubicándola en los contextos vitales, y, a partir de aquí, la performatividad desestabilizadora del significante Mujer, nos condujo a la deconstrucción del sistema sexo/género en la sociedad colombiana. De otra parte, profundizamos en el estudio de “La casa azul” como arquetipo ideológico de la concepción ética de la diferencia sexual; mostramos los procesos por los cuales la ‘heterosexualidad radical’ de la pareja divina deconstruyó el concepto de naturaleza humana, como un a priori definido por la relación jerárquica espíritu (masculino)/ sexo-naturaleza (femenina). Completamos nuestro estudio con el análisis de ‘Lilith’ como textualidad heterológica que recodifica los mitos arcaicos de la racionalidad occidental, y cuestiona la sexualidad como sistema social y simbólico. En “Discordancia en Ondas Alfa” y “El séptimo ciclo” de El séptimo ciclo la política textual de ‘localización’ dio cuenta de la propia corporeidad o encarnación, como la situación primaria del proceso de la escritura femenina; así, surgió una entidad corporal como un espacio coyuntural a la manera de un interfaz, lo cual ahondó su rechazo a la visión tradicional del sujeto universal, agenciando el pensar como una práctica en términos de flujos de diversas “sustancias afectivas”. Mientras en el primer relato el cuerpo es figurado como 442 una Casa-Vientre cuyo centro es el Ombligo, el segundo lo es como Casa Caracol; de esta manera, la escritora dio a luz la escritura desde sí misma, desplazando la esfera ocular falocéntrica hacia los procesos de la voluntad y el deseo femeninos. En el segundo relato, el recobre de la intra-historia de las mujeres de la familia de la autora, nos permitió esclarecer la significación del sentimiento de hermandad oculta entre las mujeres, el principio básico desde el cual elaboramos posteriormente el cuerpo político femenino; en este sentido esclarecimos la diversidad de autofiguraciones que, partiendo de la Mujer Mariposa, la Mujer fatal y la Mujer anguila, se manifestaron en este capítulo como la Mujer agua, la Mujer prostituta, la Mujer erasta, la Mujer sacerdotisa, la Mujer rebelde, la Mujer vientre y la Mujer caracol. Todas ellas prefiguraron la que llamamos La mujer de varias caras. n tercer lugar, profundizamos en la poética centrífuga como una hazaña épica; de este modo consolidamos la estructura multi-estratificada del sujeto femenino feminista al cual llamamos Mujer nómada (Nueva mujer o Mujer de varias caras), un sistema de modelización feminista de la realidad, que se funda en las metáforas del viaje y de la conquista territorial. En él la Mujer mariposa obtuvo en la literatura colombiana ‘el pasaje definitivo hacia la libertad’, posando sus alas en el ‘ajedrez geopolítico’, a modo de una lucha por el poder en el mundo globalizado, para la conquista territorial del vasto territorio del Otro (del Lenguaje). De esta manera, la escritura penetró el campo del testimonio como una estética desobediente, cuya infraestructura se apoyó en valor colectivo de la enunciación 443 de las mujeres y la camaradería femenina; así Kanchana, la Mujer joven, y Clara, la Mujer prostituta, esperaron “la otra mitad buena de la vida” y por ello entrañaron a la Mujer nómada del sujeto femenino-feminista, “una sola (mujer), con varias caras”. De esta forma la Mujer mariposa siguió escribiendo como Mujer guerrillera, ampliando el radio de acción de su geopolítica centrífuga, para darles una voz de resistencia a los personajes-mujeres exiliadas del cuerpo social. Como una sujeto postmoderna/postindustrial/ postcolonial, privilegió el género y subvirtió el curso de la historia, para empoderarse como sujeto del habla, dando a luz un discurso desinhibido que caracterizamos como una semiótica de los mil giros y colores. Su subjetividad nómada la llevó a rescatar su pasado de Mujer bruja y se transformó en Mujer culebra para nadar al desierto que alguna vez fue mar; y llegó a ser la Mujer sacerdotisa, para abrir el portal del devenir a la Mujer nómada (la Nueva Mujer), tranformándola allí en la Mujer muisca de varias caras, la nueva sujeto femenino-feminista de nuestra poética centrífuga. Así pues, la Mujer mariposa siguió escribiendo para cuestionar la visión de las brujas como alienadas y horadar los fundamentos del discurso de la mujer como el Otro; por ello, nos encontramos con la doctora Erna, y con las Mujeres jóvenes que nos permitieron sacar a la luz los códigos de la represión sexual que aún afectan a las mujeres. Las vidas de esas jóvenes nos trajeron ecos del género literario romántico de la tradición (a lo femenino); con la Mujer adolescente y con la Mujer azucena, denunciamos el código victoriano que llegó a transformar al ‘ángel metafórico’ en un ‘monstruo voraz y sexuado’. Supimos 444 que la autora ‘se atrevió a escribir’ estas historias, para darles una nueva voz a estas dos jóvenes legendarias, e integrarlas al circuito del sujeto colectivo femenino, como partes de la intrahistoria del Barrio La Candelaria de Bogotá; asimismo de esta ciudad, la crónica de “una mujer descuartizada” en el Barrio Chapinero, restituye en la memoria de ese sujeto colectivo a Lucía, símbolo de las mujeres víctimas que han sido atrapadas en el eterno retorno de la violencia milenaria del hombre (patriarcal), contra la mujer. En esta parte de nuestra disertación hemos transformado el ser en sí (individual) o sujeto de la poética centrípeta, en ser para sí (colectivo) o sujeto de la poética centrífuga; éste es la Mujer nómada de varias caras que ha advenido en su peregrinaje desde el Lejano oriente a Europa y de África a América (Latina), llevando a cabo la hazaña épica de avanzar en la conquista del vasto territorio del Otro (del Lenguaje). n cuarto lugar examinamos la poética posthistórica de los espacios secretos como un campo de experimentación pluridisciplinar, que denominamos hibridación estructural y discursiva, y piso epistemológico del sujeto femenino feminista que visualizó un “sueño de múltiples dimensiones”, el cual después llegó a ser las tramas y urdimbres de su ser; como sujeto postcolonial, y desde una perspectiva centrífuga, incursionamos en el universo cibernético. Allí surgió a modo de yoes monstruosos como la Mujer ciborg del poema “Click” y la Mujer de color del poema “Enfermedad”, con quienes afianzamos una nueva lectura de la Historia y del ciberespacio; desde este campo, donde en el mundo globalizado se habían lanzado sus luchas intestinas a la Gran Matriz del Universo, la ciudad 445 nos fue presentaba como una colmena de relaciones electrónicas, propia de la sociedad del tercer entorno; allí, surgió la Mujer citadina (Mujer tulari o Mujer mariposa). Con la ‘mujer que sueña’, reflexionamos sobre las identidades nómadas; desde una perspectiva posthumana, profundizamos en el sistema centrípeto de modelización de la mirada; ésta produce una semiótica de la fragmentación del ser masculino, a cuyo tenor la sujeto postcolonial se constituyó como sujeto femenino del deseo. Formalizamos todo ello en la Nueva mujer mariposa, de la pintura Mariposa de Luz Cecilia Sánchez y en la Mujer simulacro de la pintura Metamorfosis de esa misma pintora; y desde una perspectiva postgenérica, en el poema “Anorexia”, estudiamos los espacios secretos de la Mujer efébica y el Hombre travesti como géneros performativos. Con la primera, incursionamos el campo de la Mujer andrógina como un tipo de creado por los modistas gays (misóginos), en detrimento de las mujeres, y con la Figura del drag analizamos el potencial subversivo del travestismo; con “Inesperado final”, la escritora nos proporcionó una apertura hacia la zona epistemológica de los estudios lésbicos, que por ello, entra a formar parte de las redes de posicionamiento diferencial del sujeto femenino feminista. En la medida en que avanzamos en nuestro estudio, continuamos profundizando en la condición postmoderna del sujeto femenino feminista de los espacios secretos; que se nos presentó como un conjunto de retazos en el tiempo. Esta nueva poética de los espacios secretos consistió en la vivencia del ser, y sus refracciones plásticas; así estudiamos la estructura semiótica del 446 mándala, como una estructura de urdimbres y tramas que sintetizó el “sueño de múltiples dimensiones”, metáfora principal del proceso de la escritura en la obra de Carmen Cecilia Suárez. La cromosemiótica de la poética de los espacios secretos nos llevó a discurrir sobre la rosa roja, símbolo principal del cuerpo erótico femenino en este capitulo, y a examinar el proceso del arte (de la invención) erótica, en tanto un ‘juego de la seducción’ que conserva todavía ritmos de bolero. Profundizamos en la poética centrípeta del Yin-Yang taoísta, principio del arcoíris simbólico que se disemina por los retazos en el tiempo; aunado a este terreno, y con el poema “El ruido del agua sobra la piedra”, ampliamos la inusual mirada a los fundamentos del Zen (masculino), subrayando la significación del jardín seco zen, que acompaña como Imago mundi del sí mismo mujer, los caminos de la ‘autoconciencia y ’la ‘vivencia del ser’. A través del juego lúdico de las palabras y el color, que evocaba una larga tradición que provenía del taoísmo chino y el Zen, nos adentramos en la poética postimpresionista y postsimbolista de aquel arcoíris; partimos del juego de la luz y de la sombra, a la manera de una gran aventura sensorial, en tanto las relaciones internas de las cosas. Dicha aventura nos condujo a la Mujer mariposa (de mil colores), que volvió a ser oruga y se transformó en la Mariposa marrón, para continuar el ciclo de la vida y la muerte como la Nueva Mujer mariposa, principal símbolo del cuerpo social femenino en este capitulo; en su viaje de transmigración poética por espacios y tiempos multidimensionales, descubrió su doble figuración como Diosa de la Cueva y Diosa Tlaltecuhtli (que había sido siempre ella misma la 447 Gran Matriz del Universo o Casa-Vientre). De esta forma, observamos el proceso de autoconocimiento que la llevara a habitar en su nuevo hogar en la ciudad tecnológica; desde allí, convulsionó las relaciones sociales invadiendo con sus huevos los espacios secretos, las soledades y profundidades, y expandiendo centrífugamente las tramas y urdimbres del circuito integrado de mujeres citadinas; así pues, éstas seguirán horadando la cultura multinacionalista postmoderna de la Guerra de las Galaxias, robusteciendo las nuevas simientes que ya no habrían de ser diseminadas por el gran pene “Amazon.com”. Entre ellas, estaban aquellos escritos con los cuales la poeta se acercó al espíritu sinto zen, que consistió en lo que denominamos “Mitwelt o Mundo-con” la Naturaleza; dentro de este campo, la escritura y la policromía del poemario se ofrecieron como una cromoterapia o método terapéutico, cerrando de esta forma el ciclo de la relación cultura-naturaleza en la obra de la autora, con el poema que comienza, “La cortina de agua/ nuevamente apaciguando mi vida”. Por ello, al final de todo, sus recuerdos brotaron centrífugamente como un eructo desde el subsuelo, revelándosenos su ideología medioambiental; de esto quedó como símbolo el verde que guía el camino del conocimiento, por la cual el ciclo de la escritura se yuxtapone al ciclo de la vida. Así se manifestó el rechazo de una sociedad dominada por la tecnología; de este “Mundo con” la Naturaleza sobresalió el gran tronco marrón que hemos denominado el árbol-koan, un Axis Mundi en cuyo cuerpo se inscribe una gran signo de interrogación; al captar en su poema “Ser Dios” esta imagen hiperreal de la concepción artística zen, la voz 448 poética conjuró con sus múltiples koans, la soberbia masculina que consistió en querer ‘Ser Diosa’. De esta forma, la Mujer tulari, mujer de mirada penetrante y visionaria, bebió la sabia de los recuerdos enraizados en ese paisaje, para soñar una longevidad que aspira llegar casi… a la inmortalidad. Como consecuencia de todo lo anterior, la Mujer mariposa continuará el ciclo de la vida y la muerte como la Nueva Mujer mariposa o Nueva Mujer nómada; ella será el nuevo sujeto colectivo femenino-feminista o Mujer de varias caras, que expandirá aún mucho más su peregrinaje multifacético, multiespacial y multitemporal, a través de “un sueño de multiples dimensiones”, por las estaciones de la vida. Bibliografía citada de la conclusión Jaramillo, María Mercedes, Betty Osorio y Ángela Inés Robledo. “Estudio Preliminar”. Prólogo. Literatura y cultura. Narrativa colombiana del siglo XX. 3 Vols. Comp. María Mercedes Jaramillo Betty Osorio y Ángela Inés Robledo. Bogotá: Ministerio de Cultura, 2000. 4 de agosto de 2008 . ---. “Albalucía Ángel: el discurso de la insubordinación”. ¿Y las mujeres? Ensayos sobre literatura colombiana. Medellín: Otraparte, Editorial de la Universidad de Antioquia, 1991: 179-201 González Martínez, Henry e Idalith León Ortiz. “Acerca del minicuento”. Bogotá: Universidad Pedagógica Nacional, 2002-2003. 14 de febrero de 2007 . Oneto Muñoz, Breno. “Una mirada escéptica a la poesía concreta: Eugen Gomringer: ¿publicista O poeta?”. Estudios filológicos. No. 39 (Sept. 2004): 191-202. 1 de julio de 2011 . Taylor, Claire. “Wandering Texts and Bodies: Las Andariegas”. Bodies and Texts: Configurations of Identity in the Works of Griselda Gambaro, Albalucía Ángel and Laura Esquivel. London: Maney Publishing for the Modern Humanities Research Association, 2003. Velasco-Santos, Perla, et al. Diseño de agentes pedagógicos a partir de los estilos de aprendizaje: una perspectiva a través del color. Memorias del IV Congreso Mundial de Estilos de Aprendizaje: 1015-1023. Campus Montecillo-Texcoco: Colegio de Posgraduados, México, 27-29 de octubre de 2010. 24 de junio 2011 . 449 450 Notas Capítulo I* * Todas las traducciones al español de títulos o fragmentos de obras publicadas originalmente en inglés, o traducidas al mismo, son mías. Los títulos traducidos de esas obras irán entre guiones. 1 Tomo las nociones de ‘centrípeto’ y ‘centrífugo’ del Cap. II de El cuerpo y la literatura de mujeres. Tesis para optar el grado de Master de Rocío Silva-Santisteban. Lima: Universidad Nacional Mayor de San Marcos, 2001 (Inédita); el sistema ‘centrípeto-centrífugo’ que la crítica analiza alrededor de la interrelación cuerpo-identidad, se apoya en la obra de Ernesto Sábato Heterodoxia/ De hombres y engranajes (1982). Sábato sostiene que la mujer y el hombre poseen dos sensibilidades diferentes debido a la ubicación de sus genitales externos, y considera que el hombre es centrífugo (del Latín centrum y fugere, huir. Adj. que aleja del centro) y la mujer centrípeta (del latin centrum y petere, dirigir. Adj. que atrae, dirige, impele hacia el centro): “el hombre va de la realidad a lo descabellado, centrífugamente y la mujer de lo descabellado a la realidad, centrípetamente”; pienso que la crítica acierta cuando afirma que el escritor posee una interpretación esencialista que pretende diferenciar “no al cuerpo del varón del cuerpo de la mujer, sino a lo masculino y lo femenino desde la naturaleza”. No obstante lo anterior, SilvaSantisteban se mantiene dentro de esta concepción, pues, al fin y al cabo, sugiere que Sábato no se encuentra tan equivocado cuando afirma que “en el hombre el sexo es un apéndice, no sólo desde el punto de vista anatómico sino también fisiológica y psicológicamente porque está hacia afuera, hacia el mundo, es centrífugo (mientras que) en la mujer está hacia adentro, hacia el seno mismo de la especie, hacia el misterio primordial...” (subrayado mío). A lo largo de nuestra interpretación de la dinámica centrípeto-centrífuga/ adentro-afuera en la obra de Carmen Cecilia Suárez nos alejaremos de estas visiones esencialistas; nuestro análisis atravesará por diferentes fases, así: en el Cap. 1, sentaremos las bases de las que denominamos poética centrípeta y poética centrífuga; en el Cap. 2, profundizaremos en la poética centrípeta; en el Cap. 3, lo haremos en la poética centrífuga; y, en el Cap. 4, afinaremos la dinámica centrípetocentrífuga con otras variaciones de la misma. 2 Este término nos lo ha sugerido nuestra lectura del ensayo de María M. Jaramillo “La mujer colombiana en el siglo XX” en ¿Y las mujeres? Ensayos sobre literatura colombiana (1991), una referencia fundamental para el análisis de la literatura femenina colombiana del siglo XX. Un vestido rojo para bailar boleros, y gran parte de la obra de Suárez, ha de verse en el contexto de la situación de la mujer a la vuelta del nuevo milenio en Colombia; En dicho ensayo la crítica analiza las causas y consecuencias de que la realización personal de la mujer aún esté sujeta al espacio de lo privado; al referirse a este asunto, así lo explica: no obstante “se ha convertido en una importante fuerza laboral”, ella “no considera el trabajo como un derecho o como una realización personal, sino como una forma de ayudar a la familia, pues ésta sigue siendo el centro del mundo femenino”. Y agrega que, aunque en el espacio público las mujeres hubiesen obtenido el derecho a la instrucción superior desde 1932, y logrado durante la República Liberal (1934-1946) nuevas prerrogativas en los campos de la educación y en las luchas por los derechos políticos que culminaron con el voto en 1957, “la primera función de la mujer es, todavía, tener hijos”. A pesar de los avances, del control de la natalidad, del trabajo remunerado y de los logros educativos, la mujer no reconoce su “libertad individual y su autonomía corporal”. Su objetivo vital y esencial sigue siendo el matrimonio y la vida familiar, a la cual se entrega, casi siempre, sin limitaciones; debido al proceso de socialización que la ha adoctrinado para ser sumisa, “no es dueña de su imaginario que se sigue colonizando con símbolos y actitudes ajenos a sus intereses vivenciales”. Ella dirige sus deseos y aspiraciones hacia dos roles que deforman y orientan su condición de mujer: reina de belleza/ reina del hogar (187-188). 451 3 Ver el artículo de Ángela I. Robledo “Algunos apuntes sobre la escritura de las mujeres colombianas desde la Colonia hasta el siglo XX”. Inspirada en su lectura, he llamado discurso de la subordinación al de las escritoras colombianas que la crítica analiza desde la Colonia hasta finales del siglo XX, y en las que se manifiesta: a) una “introyección del discurso patriarcal” (“por medio de variadas estrategias narrativas y la textualización de los tópicos femeninos clásicos”, como el discurso de la Pasión) y b) como “estrategias de elusión” (“según las cuales las escritoras soslayan las coacciones del patriarcado” (1-13). Dentro de lo que Robledo denomina discurso de la insubordinación o de “ruptura con el discurso patriarcal”, se refiere al discurso de Un vestido rojo para bailar boleros de Carmen Cecilia Suárez como uno en el que la sexualidad femenina se inscribe “con intrepidez poco corriente en la literatura colombiana de mujeres”; ampliando esta observación y utilizando palabras de la crítica, diríamos que dicha ruptura se evidencia en esta obra a dos niveles de manera simultánea: a) el nivel individual en el que se inscribe a sí misma según su subjetividad, b) el nivel público donde hace escucha su voz al tomar partido frente a lo político y la problemática social. Al explicar la importancia en esa literatura, señala la importancia de la “indocilidad literaria” en la fabricación de “personajes insubordinados”, ya sea los “condenados por la misoginia”, ya sea aquéllos con los que “se han denunciado la injusticia contra las mujeres, su dominación y su enajenamiento” o ya sea los que han subvertido el discurso de “la historia oficial” (13-20). Como veremos, algunas variables de la elusión o de la indocilidad estarán presentes en nuestro análisis de este capítulo y de la obra de nuestra autora. 4 Ver el ensayo de Susana Reisz “Hipótesis sobre el tema ‘escritura femenina e hispanidad” (1990) en el que la crítica define y analiza ampliamente el que denomina “boom hispánico femenino”; en nuestra opinión, este innovador ensayo sienta las bases teóricas para la comprensión de la categoría escritura femenina dentro de la cultura y la literatura hispana de mujeres hacia el fin del segundo milenio, tomando como marco de referencia diversas obras de escritoras de los 80, entre las que se encuentran Isabel Allende La casa de los espíritus (1982) y Eva Luna (1987), Rosa Montero Te trataré como a una reina (1983), Sylva Molloy En breve cárcel (1981), Ángeles Mastreta Arráncame la vida (1986), Almudena Grandes Las edades de Lulú (1989) y Laura Esquivel Como agua para chocolate. Novela de entregas mensuales de recetas, amores y remedios caseros (1989). La intuición central de Reisz consiste en que en “la mayoría de las autoras mencionadas se oculta un programa estético basado en una forma muy particular de mimetismo verbal y de dialogismo sutilmente subversivo”, que comporta “rasgos estilísticos y temáticos” propios de una “narrativa de rápida difusión, en apariencia falta de pretensiones estéticas, falta de sofisticación y falta de originalidad” (201). Aunque adscribimos Un vestido rojo para bailar boleros (1988) a este programa estético, insistimos en el hecho de que en el texto de Carmen Cecilia Suárez el mimetismo no es ‘particular’ sino ‘variado’ y su dialogismo no es ‘sutil’ sino que llega a ser ‘ampliamente’ subversivo; al agregar estas variables supera el modelo del boom femenino, abriendo ya desde su primera obra un espacio para el desarrollo de una estética de la desobediencia que analizaremos en el Cap. 3 de esta disertación. 5 Ver una vez más el artículo de Ángela I. Robledo “Algunos apuntes sobre la escritura de las mujeres colombianas desde la Colonia hasta el siglo XX”, para comprender ampliamente la utilización de la nomenclatura del “modelo matriz de la escritura femenina” en Colombia, por parte de gran variedad de escritoras colombianas. Robledo, partiendo de su análisis de las obras coloniales de las monjas Francisca Josefa de Castillo y Guevara y Jerónima Nava y Saavedra, explica de qué manera se ha manifestado lo que denomina la “introyección del discurso patriarcal” en esas escritoras: ya sea por medio de la implementación de la “retórica de las 452 pobres mujercitas” [Cf. Alison Weber, Teresa of Ávila and the Rethoric of Femininity (1990): 341], ya sea por la literalización del “masoquismo”, ya sea por “el desprecio, vergüenza e inseguridad frente a su trabajo”, ya sea produciendo “imágenes de esclavitud, obediencia, sumisión o dependencia”, ya sea creando “personajes cuyo objetivo fundamental es la maternidad“, ya sea “acogiéndose a ciertas convenciones literarias masculinas para buscar la aceptación”, ya sea negándose “a participar en la tarea de desordenar el mundo patriarcal a pesar de que su producción literaria se podría catalogar de feminista” (como son los casos de Fanny Buitrago y María M. Carranza) (3-8). 6 La importancia del texto de Mújica radica en su política textual de género. Nos parece que, además de ser escritura de “concienciación o indagación de la subjetividad” femenina, lo es también de la subjetividad colectiva; consideramos ambos aspectos como fundamentos literarios de las poéticas centrípeta y centrífuga de la obra de Carmen Cecilia Suárez. El proceso de autoconocimiento, lleva a Celina Ríos, una mujer colombiana de clase media y personaje principal, a identificarse con una voz colectiva femenina que cumple un rol fundamental (tanto en el cambio social como en el de las condiciones sociales de opresión de las mujeres). Ver el artículo de Yolanda Forero Villegas, Literatura y diferencia, “Un ejemplo de narrativa moderna de los años cuarenta: el discurso femenino de Elisa Mújica en su novela Los dos tiempos”, en el cual la crítica explica detalladamente, y desde una perspectiva de género sexual, todos los aspectos concernientes a la caracterización literaria de esta novela (heredera de la novela burguesa decimonónica, de la novela moderna y de la tradición modernista hispanoamericana); con ella, y antes de que lo hiciera la generación masculina de la revista Mito [1955-1962], Mújica contribuyó a “desprovincializar” nuestra cultura y dio salida a “una nueva actitud, sensibilidad y pensamiento cercanos al existencialismo de posguerra” (Luz Mary Giraldo, “Cuento colombiano: un género renovado” 8). De esta forma, ‘la contribución’ no fue una prerrogativa exclusiva de esta generación, y aún más si se tiene en cuenta que aquélla publica su primera recopilación de cuentos Ángela y el diablo en 1953; en el primer cuento “La chimenea”, por ejemplo, el existencialismo a lo femenino de la escritora, promueve ya una deconstrucción de la concepción de la feminidad: el relato “aparece como un reverso de los cuentos de hadas y las novelas rosas, como uno más de los textos contemporáneos que delatan las trampas de los ritos y de las soluciones de vida, que más que alternativas son callejones sin elección. Cuando María Flora quema sus viejas cartas en el fuego cómplice de la chimenea, más que su juventud llora el jardín de los senderos que se bifurcan, el tiempo que arrastra y obliga a la elección y a la negación” [Cf Montserrat Ordoñez, “Elisa Mújica, el arte de escribir bien” 94]. Pensamos que en su interpretación de ese particular momento histórico-literario de la literatura colombiana, Giraldo sigue la corriente de “la generalidad de las historias y manuales de literatura, donde la producción femenina aparece segregada del conjunto de las obras examinadas” o “no dan cuenta de la participación femenina en algunos movimientos literarios más importantes que han surgido en el país, como Los nuevos, el piedracelismo, el grupo de Mito y el Nadaísmo”. La inclusión o eliminación de la escritura de mujeres del canon que sustenta el “discurso falocéntrico” en Colombia es “un punto problemático que ha sido discutido por varias de las críticas feministas del país (Araújo, Ordoñez, Jaramillo)”; en consecuencia con lo anterior, esta disertación aspira a ser otro de los “espacios críticos y teóricos que amplíen los parámetros que definen el canon y sirvan a la imperiosa necesidad de rehacer la historia literaria nacional” (Robledo, “Algunos apuntes” 14-15). 7 Un distintivo muy importante de este doble proceso es el asunto de la solidaridad entre las mujeres en el terreno de lo público que, como notaremos, Carmen Cecilia Suárez retomará en el relato “Humo y cervezas” de Un vestido rojo para bailar boleros; el relato sentará las bases para 453 la construcción de la poética centrífuga o cuerpo político femenino en la obra de la autora [Ver Cap. 3]. Ver el artículo de Yolanda Forero-Villegas citado en la nota anterior, donde la crítica sostiene que un aspecto fundamental de Los dos tiempos es el deseo de Celina Ríos de ser diferente, sin dejar que se le asigne el papel que habría de cumplir una mujer de la sociedad de los años cuarenta (lo cual, de parte de la autora, agencia su aspiración a un cambio del rol de la mujer en la sociedad colombiana de mediados del siglo XX). Cuando Celina conoce “a tres mujeres comprometidas políticamente con la sociedad”, se da cuenta que “forma parte de una colectividad”; esto la insta al “compromiso con la causa de los menos favorecidos” y a la concienciación “de su condición de mujer” (que “no quiere cumplir con la función de ser objeto sexual). Ver también el artículo de Mary G. Berg, “Las novelas de Elisa Mújica” donde la crítica afirma que la obra novelística de ésta, celebra “la perseverancia de la mujer colombiana, la insistencia en que ésta defina su identidad a pesar de los grandes obstáculos y el deseo de independencia y autonomía”, con frecuencia “logrado a un precio muy alto”; las tres novelas que conforman esa obra, situadas en circunstancias históricas y sociales muy concretas y realistas, emplean estrategias narrativas distintas para dramatizar una misma interrogación fundamental: ¿cómo puede la mujer definirse a sí misma como individuo y como mujer en la sociedad colombiana? Los dos tiempos, novela que nos ocupa, “es una novela densa, con detalles minuciosamente observados”; como su título lo indica, se compone de dos etapas de aprendizaje ubicadas en los espacios ciudadanos Bogotá-Quito, en las cuales una mujer expone y llega a reconocer “la tensión inherente a su dualidad”: el “afán de decidir entre la mujer pública exterior y la privada interior que constituye la definición de sí misma” y su lucha tortuosa entre “el deseo simultáneo de ser mujer ejemplar” y “la necesidad de realizarse como individuo” dentro de las restricciones que la sociedad le impone como mujer. Esta lucha, asimismo, estará muy presente en varios personajes femeninos de Carmen Cecilia Suárez a lo largo de toda su obra. 8 El concepto de “representante acreditada” proviene de la crítica Susana Reisz tal como ésta lo (re)elabora en su artículo “Hipótesis sobre el tema escritura femenina e hispanidad”; parte de esta (re)elaboración se apoya en dos ideas. La primera proviene de las observaciones de W.C. Booth sobre las exhaustivas enumeraciones de “lenguajes particulares” en la obra de Mijaíl Bajtín, donde no aparece ninguna alusión a “la diferencia sexual como factor de aglutinación” [Cf. 1982: 53-54]. La segunda proviene de Tzvetan Todorov según la cual “todo enunciado literario o no, remite, cuando menos, a dos sujetos (individuales o colectivos): el enunciador y el “representante acreditado” del propio grupo social, quien participa activamente en el discurso interior y exterior del primero [Cf. 1981: 98 y 212]; Reisz agrega a esta idea la siguiente: “Esto implica que incluso cuando no hay ningún interlocutor presente o presupuesto ―como en el caso de una reflexión a solas, escrita o simplemente pensada―, el/-a hablante toma de algún modo en consideración a una suerte de “oyente ideal” que encarna la visión del mundo, los patrones evaluativos, y las formas de expresión típicas de la comunidad lingüística de la que él (o ella) siente que forma parte”. Dando una vuelta a la tuerca, Reisz ajusta las cuentas de género, afirmando: Si se acepta esta última premisa resulta interesante preguntarse cuál es ‘el (la) representante acreditado (-a)’ de la voz narrativa escogida por una novelista o de la voz lírica, escogida por una poeta y, lo que es aún más interesante pero también más difícil de responder, cuál es ‘el (la) representante acreditado (-a)’ con quién dialoga implícitamente la escritora, a través de las diferentes voces y lenguajes mimetizados en su obra”, y así precisar “el lenguaje social (no literario) y el sistema de valores con los que ella se identifica”. (206) “Luto” constituye uno de los ejemplos a lo largo de la obra de Suárez, donde se halla esa suerte 454 de ‘oyente ideal’ quien aquí es ‘la madre’, una interlocutora in absentia, con cuyo sistema social de valores de género la narradora-escritora no se identifica. 9 En otro trabajo de futura publicación, analizo ampliamente los cuentos eróticos de la autora “Educación sentimental” (1970), “El buitrón” (1970), “¡Será un nuevo Landrú!” (1975) y “Madeleine en divorcio” (1980)] [1996], como prácticas de la escritura de la diferencia (que puso en cuestión las categorías logocéntricas, por ejemplo, pasividad: debilitamiento/agresividad: robustecimiento); así entonces, la escritura erótica de Araújo de la década del 70 exige al/-a lector/-a “una participación como elemento activo, para ordenar y organizar los materiales que (la escritora) presenta”, y esto se debe, a que la autora forma parte de lo que se ha denominado “la era del recelo” [Cf. Nathalie Sarraute, L’ere du soupçon 1967]. En consecuencia, “la historia está desprestigiada”: se ve con otros ojos “la causalidad y la temporalidad de los sucesos que se cuentan”, pues “lo que ha cambiado no es exactamente la fábula sino el modo como se la observa” (Teoría de la novela, “De la innovación al experimento en la novela actual” 237-240). En los cuentos de Araújo que analizo, los personajes femeninos sufren de “una conciencia angustiosa del tiempo” característica de la narrativa moderna, y, de manera semejante al Ulises de Joyce o la Sra. Dalloway de Woolf, la escritora utiliza las técnicas del “tiempo reducido” (“un tope temporal breve que contiene un tiempo más amplio y al que se accede normalmente a través de la memoria”), el “flashback”, “el monólogo interior como forma más apropiada para rescatar el pasado” y el punto de vista “multivisional”, expresado en el uso de varias personas gramaticales, para romper “la linealidad de la acción” (Ibíd. 251-253). Ver el ensayo de Myriam Luque de Peña, Literatura y diferencia, “Helena Araújo: la búsqueda de un lenguaje femenino”, donde la crítica señala que entre los 70 y los 80, a Helena Araújo y a sus contemporáneas Flor Romero, Albalucía Ángel y Fanny Buitrago, las unen “el tema urbano, la parodia para derribar los valores establecidos y la ridiculización de la burguesía”; cabe mencionar que al lado de su obra literaria, la escritora avanza la que llamo una semiótica de la ruptura crítica: escribe los ensayos publicados bajo el título de Signos y mensajes [1965-1976] así como otros de las décadas del 70 y del 80 sobre la escritura femenina, la poesía del grupo Mito, el nadaísmo [1947-1957] y el posnadaísmo, la novela de la violencia y la novela urbana. “El leitmotiv que unifica varios ensayos está relacionado con esa perentoria necesidad, de crear un lenguaje autónomo (femenino)” (343-351). Particularmente, a los ojos de Luque de Peña la escritura araujana no se revela como “menos agresiva” sino como una escritora “al margen de lo habitual”, por los recursos literarios que utiliza para “hacer valer la subjetividad femenina” (Ibíd. 369).). La obra de Carmen Cecilia Suárez es también prueba fehaciente de esto. 10 Aquí expondré una versión reducida de mi análisis inédito de “¡Será un nuevo Landrú!”, al que considero admirablemente adecuado para ilustrar la noción de ese sujeto colonizado femenino (del que escribiera María Mercedes Jaramillo). Mi versión es una suerte de adaptación literaria de algunas explicaciones de Judith Butler sobre La genealogía de la moral [Cf. “Circuitos de la mala conciencia: Nietzsche y Freud”]; intento explicar por qué “el hombre” del epígrafe de Nietzsche, “es el único animal que puede hacer promesas”. Como Butler, resituamos “los circuitos de la mala conciencia” (o de la introyección de la culpa) nietzscheanos dentro del campo de lo ético, para ofrecer “percepciones políticas sobre la formación de la psique”; de esta manera, deseamos aportar al problema de la sujeción en la literatura femenina colombiana, esto es, de “la subordinación del sujeto a una norma, de acuerdo a la cual éste se constituye como tal, a través de un cierto tipo de violencia cuyo blanco es el sujeto mismo” (en mi análisis, diremos ‘la sujeto misma’). Creemos que en su relato, Araújo crea un espacio psíquico femenino representativo de esos “circuitos de la mala conciencia” o “acto de volverse sobre sí mismo” (sobre ‘sí misma’) en un “espacio psíquico interior”; este espacio, en donde se fabrica esa conciencia, “no sólo es la condición de posibilidad del sujeto, sino también la condición de posibilidad de la ficción, la invención y la transfiguración” (Mecanismos psíquicos del poder: Teorías sobre la sujeción 76-79); y he aquí que en dicha ‘fabricación’ reside un gran 455 aporte de la escritora a las letras femeninas colombianas (ya que originalmente dicho espacio fue pensado por Nietzsche en masculino). El relato se entreteje en los códigos de las narraciones de iniciación femenina y las de detectives, y se articula en base al número tres: una relación triangular conformada por Zoila-Jacques-Elisa, una organización sintagmática en tres secuencias y, al final, tres asesinatos de mujeres no resueltos (que ocurren en Ginebra Suiza y en sus proximidades). La primera secuencia sucede alrededor de una conferencia, un concierto y una cena de negocios, la segunda alrededor de los encuentros eróticos de Elisa y Jacques y la tercera en las cercanías de un lago. Jacques, profesor universitario, escritor, embajador e historiador de la Comisión para ayuda a los Países Subdesarrollados, es un delegado francés que asiste al Congreso de la ONU “para hablar sobre la paz en la tierra” (una paz que en el relato, irónicamente, se instaura en la violencia sobre la mujer); por ello, la yo-narradora se deleita en burlar al que denomina el “público civilizado” de esa institución. Durante la sesión del concierto en homenaje a los delegados, muestra su manera ‘salvaje’ de conducirse: en el intermedio, busca “a empellones y con “afán” una gaseosa en “un pequeño bar atestado”, para “beberla rápido” y, al final, se bota como una “marejada de gente”, al “precipitarse y lanzarse a la salida”, “antes de que arranque la gente estacionada”. Éste es el ‘mundo civilizado’ de Jacques, rápido y atestado de conductores y motociclistas, donde siempre “hay que ir de prisa”, siempre “hay que apurarse”; en él, los personajes femeninos siempre van a la zaga como una extensión del personaje masculino quien, impaciente y autoritario, “les grita”, “les exige”, “las toma del brazo y las empuja” (181-182, subrayados míos). Zoila, la joven esposa española de Jacques, es un simple elemento decorativo para él, y Elisa, el personaje principal, es una joven portuguesa becada de una universidad de Lisboa para estudiar lingüística; las mujeres se han conocido en el Instituto Berlitz donde ambas estudian francés. Elisa no podrá escapar a la velocidad de Jacques, quien frenéticamente se irá apoderando de ella, para su mal. La anotación de Araújo sobre su novela Las cuitas de Carlota (2003), podríamos muy bien extenderlo a este relato: “un intento improvisado –pero sincero- de autoficción (en el que) a lo testimonial se añadiría lo imaginario, a lo biográfico lo fabulesco, a lo real lo quimérico” (“Leyendo y leyéndome” 4). 11 El acto de ‘aferrarse’ a la manija resulta muy significativo para la comprensión de la subjetividad de Elisa, pues revela su temor a la velocidad; como la yo-narradora del relato de Suárez ya analizado “Si yo viviera un mes en el centro”, se encierra en un libre fluir de la conciencia en el que se manifiesta su mundo subjetivo (de ascendente woolfeano, joyceano o faulknereano). Buscará “la explicación del pasado o del presente desde un espacio cerrado mental y frecuentemente espacial”, renunciando “a una comunicación con el mundo”; Elisa, de una manera similar a los personajes femeninos decimonónicos de Madame Bovary y La Regenta, va cayendo en un cierto adocenamiento, hasta quedar “aprisionada por las circunstancias” que la ponen “en desacuerdo consigo misma” y llegar a ser “difícil de comprender” (“De la innovación al experimento en la novela actual” 242-245). Por esto, el estilo de la autora se caracteriza por el uso de una gran economía de recursos (que ya hemos señalado en la Nota 9); destacamos el ‘punto de vista multivisional’, diríamos, e, la utilización de varias personas gramaticales que proviene de la novela tradicional. Aquí nos interesa puntualizar que el “desdoblamiento reflejo del yo” –el cual se suele dar junto al monólogo interior-- propio de una literatura de tipo confesional y normalmente de autorreproche, entraña en el relato una “desconfianza en la praxis política”; “la narración en primera persona se presta, al análisis de “un yo en crisis con el medio social pues arrojado en una sociedad en la que no puede realizarse, tiende a refugiarse en la soledad. Y el yo es el reducto máximo e inexpugnable” [Cf. Sanz Villanueva, Tendencias en la novela actual, 1950-1970, 1972: 246] (Ibíd. 254-262). Por ser su yo 456 un ‘reducto inexpugnable’ y por su ‘desconfianza en la praxis política’, precisamente, Elisa no podrá escapar a la influencia de la velocidad (masculina) que la asusta, y que termina ejerciendo un dominio fatídico sobre ella. 12 En La genealogía de la moral, la “conciencia” es introducida por medio de la figura del “animal criado para cumplir promesas”, y en relación con el surgimiento del “individuo soberano”. Este individuo es un sujeto que llega a poseer una memoria de la voluntad, que lo habilita para el desate del denominado por Nietzsche “nudo de la reflexibilidad” (que ata al individuo tanto a la libertad como al castigo). El relato de Araújo nos insta a crear para Elisa, a posteriori, el término de individuo soberana (pues de acuerdo al sistema nietzscheano, una mujer no existe como una sujeto y, por lo tanto, no está facultada para obtener el estatus del “individuo soberano”); con esta salvedad de género, diremos que, como sujeto, Elisa habría de criar en sí misma “una facultad opuesta al olvido”, es decir, una “memoria de la voluntad”. En consecuencia, podría dar su palabra “como en algo que se puede confiar, porque se sabe lo suficiente fuerte para mantenerla incluso contra infortunios” (pues “la distancia temporal” puede permitir “la intervención de diversas circunstancias y accidentes que la entorpezcan”). Como “ser que promete”, para que Elisa pueda “responder de sí misma a través del tiempo”, tendría que establecer una continuidad, entre lo que el filósofo llama, “una afirmación y un acto”; esto es, comprender “las circunstancias” y “los accidentes” que la llevaron a ella particularmente, a ‘dar su palabra y, después, incumplirla’ (Mecanismos psíquicos del poder: Teorías sobre la sujeción 82-83). Y esa continuidad, el personaje no la podrá determinar, porque estará sobrecogida por la influencia arrolladora del viento y la velocidad (de Jacques), de tal forma que, cuando intente tener una “memoria de la voluntad”, ésta se le escapará en la imagen de la muerte. La introyección de una culpa llevará a Elisa a “volverse sobre sí misma”, perdiendo así su ser para sí (lo cual miraremos más adelante). 13 En su artículo ya mencionado en la Nota 9, y refiriéndose a los procesos de la escritura araujana, Luque de Peña afirma que en ‘el nuevo discurso’, como dice la escritora, sobresale por su importancia la utilización de algo que puede ser un “estallido o emanación”; de esta forma, el lenguaje femenino se aleja del sentimentalismo, la debilidad y demás características que convencionalmente se le atribuyen al estilo de la mujer poeta o novelista. La crítica, tomando palabras de Araújo, enfatiza la idea de que ésta ha logrado crear una “nueva semiótica” y una “nueva simbólica (370); en este sentido, lo que nos interesa realzar aquí es que, en “¡Será un nuevo Landrú!”, la nueva semiótica y la nueva simbólica del “estallido de las palabras” no logra superar lo que denominaremos estado de subordinación del personaje (aunque el metarrelato de la autora quede abierto a la posibilidad de esa superación). Al estilo nietzscheano, ese estallido se produce cuando “la voluntad alcanza su máxima productividad –es decir, su carácter más concienzudo”, lo cual sucede en el relato, cuando Elisa se vuelve “contra sí misma”. En sentidofreudiano y en términos de Butler, se trata aquí de “la severidad de la conciencia” (o introyección de la culpa) que se vincula a la “fuerza de la voluntad” que la compone, como “la fuerza de la propia agresión” (Mecanismos psíquicos del poder: Teorías sobre la sujeción 81). Por esta fuerza, Elisa queda atrapada en los “circuitos de la mala conciencia”. 14 La violencia que Elisa ejerce sobre sí misma (al afirmar “yo cargo la culpa de esa risa”) aparece figurada un poco más adelante en “la copa” (el cuerpo femenino) y en las representaciones que han llevado a “llenar la copa” (como el “peso que reía sobre (su) espalda”). Tomando como punto de referencia “los conocidos comentarios de Nietzsche sobre deuda y culpa”, podemos afirmar que Araújo deja atrapada a Elisa en la dialéctica del amo y el esclavo: el incumplimiento del pago de la deuda por parte del deudor (Elisa), despertará el deseo de 457 compensación en el acreedor” (Jacques) y lo llevará a infringir un daño al deudor (diremos aquí a la ‘deudora’), sin que éste (ésta) pueda hacer nada para evitarlo. Así, entonces, la ley del circuito de la mala conciencia, según la cual, el castigo del deudor (que presupone el modelo o ideal del ‘animal que promete’), emergerá en este relato con el horror de la propia inmolación; se debe a la imposibilidad de la deudora (y de la autora), para producir un ‘cortocircuito’ en el ‘circuito’ de su “mala conciencia”, aún a pesar del estado de enervación que al personaje le causa la violación y el acoso obsesivo de Jacques. En La genealogía de la moral, se plantea que el placer de infligir dolor en un principio atribuido al acreedor (en este caso Jacques), se convierte, bajo presión del contrato social, en un placer internalizado por el deudor (en este caso Elisa); esto se debe al goce de perseguirse a sí mismo/-a que produce el yo. En el relato de Araújo este goce de perseguirse o “internalización del castigo” por parte de Elisa, conlleva a una producción del yo, diríamos, sin la voluntad para superar el castigo por la deuda incumplida. El personaje femenino no tiene la oportunidad de situarse entre el margen del placer y la libertad o, en otras palabras, la productividad del castigo no llega a ser ni “el asiento de la libertad” ni “el placer de la voluntad que la fabrica” (Mecanismos psíquicos del poder: Teorías sobre la sujeción 84-86). 15 Este relato recoge puntos fundamentales de la psicología humanista-existencial de la autora, a la que imprime su toque femenino. André Sassenfeld analiza en su artículo una gran gama de autores que inspiraron esa psicología desde sus inicios informales en las primeras décadas del siglo XX. El crítico menciona a pensadores y psicoterapeutas como Carl Gustav Jung, Jakob Moreno, Alfred Adler, Wilhelm Reich, Otto Rank, Ludwig Binswanger, Medard Boss, Erich Fromm, Karen Horney, Viktor Frankl, Ronald Laing, Carl Rogers, Frederick Perls y Rollo May. Sassenfeld afirma que el temprano intento de Jung (1875-1961) [Cf. Sobre la psicología del inconsciente 1943 (1917)], representa un ejemplo notable de la tendencia mencionada (por tratar de entender las profundas divergencias teóricas entre Freud y Adler y por rescatar la gran aunque parcial importancia de los aportes fundamentales de cada uno de ellos). De los autores de dicha tendencia que influencian la obra de Suárez destacaría a Fromm (1900-1980) y a May (1909-1994) (que se revelará más influyente en su obra posterior); y, agregaría, otros (y otras) de variadas corrientes discursivas cultas, que están presentes en diversos momentos de dicha obra: Soren Kierkegaard (1813-1855), Karl Marx (1818-1883), Friedrich Nietzsche (1844-1900), Sigmund Freud (1856-1939), Marcel Proust (1871-1922), Franz Kafka (1883-1924), Saint-John Perse (1887-1975), Thomas Steams Eliot (1888-1965), Martín Heidegger (1889-1976), Federico García Lorca (1898-1936), Herbert Marcuse (1898-1979), Jorge Luis Borges (1899-1986), Jean Paul Sartre (1905-1980), Ernesto Sábato (1911), Albert Camus (1913-1960), Julia de Burgos (1914-1953), Margaritte Duras (1914-1996), Camilo Torres (1929-1966), y Gonzalo Arango (1931-1976) (fundador del Nadaísmo colombiano). 16 El detalle sobre el hecho de que Julián notara enseguida en su biblioteca la cosecha de obras escritas por mujeres, parecería ser una pronunciación a posteriori de Elisa Mújica, sobre la recomendación que hiciera el jurado del Premio Esso (1963), al premiar su novela Catalina; el jurado sugirió que fuese publicada “como tributo a la mujer colombiana”, lo cual significaba que, en el terreno de la esfera pública, vio a la mujer en la escritora y no a la escritora en la mujer. Como bien lo afirma Ordóñez en su ensayo “Elisa Mújica, el arte de escribir bien”, el comentario del jurado constituye una “línea de recepción típica ante la literatura escrita por mujeres: inmediatamente se ignora a la autora, se hace abstracción del valor literario de la obra y ésta se ubica dentro de una producción marginal, de un grupo humano al que hay que “admirar”, y “la admiración del jurado de la Esso parece dirigida a Elisa Mújica por ser mujer y no por ser escritora” (De voces y de amores 90). 458 17 Ver el discurso de posesión en la compilación de la obra de Elisa Mújica hecha por Sonia N. Truque (29-38). El discurso fue un homenaje a las mujeres, y muy precisamente por ser éstas escritoras, filósofas o políticas, el cual constituye una amplificatio que catalogamos como una genealogía femenina (en la cual muchas de las homenajeadas por la insigne literata colombiana, seguramente, fueron aquéllas que integraron tanto la colección de libros de la ávida lectora en “La tienda de imágenes” como la cosecha de libros de Nina en “El contabilista”). El discurso feminista de la autora cuestionó hábilmente el mandato bíblico femenino de “sed alegres”, ante el establishment masculino de la Academia Colombiana de la Lengua, señalando las razones de la “falta de modelos históricos” con los cuales podía identificarse la mujer contemporánea. Si bien las jovencitas lograrían “reconocerse rasgo por rasgo y reacción por reacción” en, por ejemplo, “el relato bíblico de Raquel” o en “los demás prototipos femeninos de la historia universal” masculina, a partir de la segunda mitad del siglo XX, “una nueva situación que se había venido gestando desde hacía mucho, entró en pleno vigor”: se desplomó “la noción de feminidad como una fantasía creada por el hombre, para mejor encerrar a su compañera en al tediosa cárcel de la repetición y la inmanencia” (subrayado mío). Como otros aspectos importantes del discurso, la escritora subraya el hecho de que “los personajes principales masculinos de obras femeninas de alto alcance y validez” han sido sombríos, crueles, inconsecuentes, o encantadores, pero infieles o monstruos como Frankenstein; y señala irónicamente: “resulta curioso anotar que no se debe a firma de mujer ningún equivalente varonil de los inolvidables caracteres inspirados al sexo opuesto en poemas y novelas por las Beatrices, las Lauras, las Marías”. En breve, aborda un tema muy fundamental en su obra literaria, del por qué las mujeres escritoras experimentan dificultades para expresar lo privado, en el terreno público. 18 A la altura de los 80 el balance de la escritora-crítica sobre la situación de la mujer colombiana no es muy positivo; en esta situación aparecen contrahechos los postulados iniciales el derecho al voto logrado por las feministas colombianas de la década de los cuarenta, “como si un hada maliciosa se hubiera propuesto interferir la entrada abiertamente en escena de la mujer”. Por esta razón, el mandato bíblico de “sed alegres” (punto nodal de la elocución) se anula en tanto a las mujeres “nos ha tocado comprobar amargamente” que no basta “la era del individualismo escéptico, que propuso la realización personal como la única finalidad de la existencia”. Así el mandato bíblico es derogado por la historia: por esto, el discurso de posesión es también un pronunciamiento feminista frente a los impedimentos que la sociedad colombiana ha impuesto a los “postulados iniciales” que inspiraron el derecho de las mujeres al voto. Amparándose a “la sombra de (una) vieja precursora”, doña Soledad Acosta de Samper (con cuyo libro Conversaciones y lecturas había tropezado en la pequeña biblioteca de su padre siendo apenas una niña, en su ciudad natal de Bucaramanga), y usando el recurso de la captatio benevolentiae, la oradora justifica su “atrevimiento” de repasar brevemente la historia (literaria) femenina, señalando: “no por mí que no lo merezco” sino como un “esfuerzo para ayudar a rescatar”, “el bien de la realización personal” de la mujer colombiana. De esta manera, Mújica contribuyó de una manera fundamental al desarrollo del discurso feminista colombiano, al (des)(re)contextualizarlo del “mandato bíblico” de “sed alegres”; si la época moderna ha demandado “la realización del individuo” y si dicha realización ha dejado a las mujeres sin respuesta, marginándolas (por ejemplo, al impedir que Acosta de Samper ingresara a la Academia), entonces, la realización personal de una de ellas es motivo de regocijo. Como resultado, el reconocimiento de esta institución avala el acto de “premonición” de la niña-lectora que “contempla desde el fondo de los años” para seguir el “mandato” de la “vieja precursora” (y no el bíblico), por lo cual acepta dicho reconocimiento, por la “grata equidad”, y “por las nuevas compañeras que llegarán en el futuro” (esto es, identifica su voz con una voz colectiva femenina). 19 En su artículo “Posmodernidades colombianas” Raymond Williams estudia la narrativa de Femina Suite [Juego de damas (1977), Toque de Diana (1981) y Finale capriccioso con 459 Madonna (1983)], y los Felinos del canciller (1985), afirmando que R. H. Moreno-Durán fue el escritor más productivo de la ficción posmoderna en el campo masculino; y destaca las raíces borgianas de esa narrativas que “no busca un universo organizado sino que lo subvierte y con frecuencia tiene como sujeto o enfoque temático el lenguaje mismo”. Diremos que en el campo femenino, Carmen Cecilia Suárez también trabaja su obra dentro de estos esquemas posmodernos, principalmente, por su manera de concebir una poética del cuerpo: “explora a fondo el erotismo del lenguaje y el lenguaje del erotismo” para producir correspondencias que van más allá de inusitadas significaciones entre “semántica” y “semen”, y de la subversión de “percepciones de alcoba tradicionales” (como las que se revelan en la afirmación del narrador de Moreno-Durán de que Catalina Asensi “conjuga”, y Augusto Jota, militar retirado, “declina”). A lo largo de su obra la autora, con “un conjunto de recursos posmodernos” (que Williams halla en la narrativa de Femina Suite), Suárez cuestiona “el concepto de Colombia como patria” y en su relato “El Sha y yo” “presenta cierto tipo de mujer intelectual colombiana, formada en los movimientos radicales estudiantiles de la década de los sesenta” en los Estados Unidos; “desarrolla paralelismos entre lenguaje y poder y subvierte el lenguaje convencional con el uso de la parodia”. La escritora, utilizando los recursos de la metaficción y la transtextualidad (como se revela, por ejemplo en los títulos de dos de sus libros: Un vestido rojo para bailar boleros y El séptimo ciclo), “no busca un universo organizado sino que lo subvierte” y también “con frecuencia tiene como sujeto o enfoque temático el lenguaje mismo”. De forma similar al MorenoDurán de los Felinos del canciller, la escritora despliega “humor e ingenio”, al mezclar “el lenguaje erudito” con un “lenguaje coloquial” y al transgredir a lo femenino “la norma sexual” creando correspondencias “entre lenguaje y sexualidad, y lenguaje y política”. En la obra de Suárez, y a diferencia de ese texto, a menudo tiene tanta importancia “el acto mismo de manipulación” como “el contenido o el producto de la manipulación”: en la acción de bricolage posmoderna de la autora, el lenguaje no está “desposeído de contenido” y el asunto de la “autoridad” textual se diluye en estructuras dialógicas que apuntalan a un cuestionamiento de una escala de valores falogocéntrica. 20 La polifonía que caracteriza la obra de Suárez a partir de Un vestido rojo para bailar boleros ilustra el modelo dialógico que Reisz elabora en “Hipótesis sobre el tema escritura femenina e hispanidad” 205-206 (del cual ya hemos hablado en la Nota 8). Con Reisz hemos tomado la idea de la translingüística bajtiana, sobre el lenguaje humano como un “conglomerado de lenguajes sociales que entablan un permanente diálogo entre sí, por cuanto representan visiones del mundo y sistemas de valores capaces de contraponerse y de entrar en relación de lucha aun en el interior del discurso de un mismo hablante” (206); en efecto, así vemos la obra de nuestra escritora. En ella se llevarían a cabo verdaderas transformaciones de viejos hábitos de pensamiento y viejas formas de mirar de ‘lo simbólico’, a partir de la incorporación retroactiva en él de voces masculinas y femeninas; examinamos el espacio de la diferencia en el modelo dialógico de la obra de Carmen Cecilia Suárez como una apertura a aquella concepción bajtiana del lenguaje humano, y lo entendemos como un diálogo implícito o explícito a través de estas voces y lenguajes, mimetizados en los procesos de producción del significado (más que “una laguna” entre las dos partes de una oposición binaria al estilo kristevano o una “red interminable” de transposición y aplazamiento del significado al estilo derridiano); dicha apertura incluye pero no se limita al “discurso interior”, y por ello, supera el “diálogo mundo” en la literatura colombiana de mujeres, expuesto por Araújo en su artículo “Yo escribo, yo me escribo”. Va mucho más allá de un proceso de la escritura, entendido como uno en el cual “afloran procesos psíquicos involuntarios, recuerdos, intuiciones, premoniciones”, resultantes de la propia lógica analógica y simbólica del discurso del “mundo introverso” de la subjetividad femenina (459-460). 460 461 Cap. II 1 Estas ideas provienen de mi lectura del ensayo justamente citado de la crítica Áurea María Sotomayor; dichas ideas a su vez provienen de su lectura de los ensayos “Questions to E. Levinas” (1991), “The Fecundity of the Caress” (1993), “The Invisible of the Flesh” (1993) y “The Universal as Mediation” (1993) de Irigaray, tal cual la crítica las interpreta en su análisis de El cuarto mundo (1988), El padre mío (1989) y El infarto del alma (1994) de Diamela Eltit. Como se verá, también agrego algunos elementos directamente de “The Fecundity of the Caress” ―“La fecundidad de una caricia”― y “The Universal as Mediation” (1993), ―“Lo universal como mediación”-―. A partir de este contexto, analizaremos la manera en que la escritura femenina de Suárez engendra las dos posibilidades miméticas irigayanas para “resignificar una actuación subversiva de tipo sexual en medio de una valoración ético-política que aún descalifica el deseo femenino”; así entonces, los textos de la segunda parte del capítulo ejemplifican la denominada mímesis utópica o productiva (de acuerdo a la cual la mujer crearía un espacio colectivo y creativo dentro de la comunidad patriarcal sin necesitar un interlocutor masculino, así posibilitando el “habla de mujer” o “parler-femme”); y los de la primera parte, ilustran la denominada mimesis histérica o re-productiva (que deconstruye mientras re-produce el discurso masculino, descubriendo o desenmascarando la cultura hom(m)osexual que veda el “habla de mujer”), “afiliada a la parodia, la cita, la ironía y el exceso” (308-309) y al “género performativo” (317-318). 2 Acogiéndonos a la fascinación de la autora por la numerología, hemos de señalar que el cuento esta regido por el número 5, el cual representa “el libre albedrío del ser humano” que Mariano Méndez explica en su artículo. Creemos que en el relato se cumplen varias de sus interpretaciones en relación a dicho número: alude a “la unión del Macrocosmos con el Microcosmos, o de lo humano con lo divino, de los cuatro elementos, más el éter que los cohesiona, los anima y les da vida“; en la tradición esotérica el número se ha representado con el pentágono o el pentagrama (o “los cuatro miembros del cuerpo más la cabeza que los controla, o los 4 dedos de la mano más el pulgar que los hace funcionales”). Claramente representa “la experiencia” de la yo mujer que “aprende por prueba y error”, “le gusta avanzar aunque no tenga una visión clara del camino” y “busca la libertad” sin dudar “en rechazar lo viejo, para sustituirlo por lo nuevo”; en este sentido, simboliza su “versatilidad y el cambio: rompe la rutina, el método, la solidez” (por estar en el centro de la matriz formada por los dígitos básicos, teniendo acceso a todos), siendo el número del “renacer” de la yo narradora (y “de la primavera, de la salud, el erotismo y de la energía sexual, por su clara alusión a los 5 sentidos”) [Cf. “El significado de los números en su aplicación a la Numerología” 7. 1 de marzo de 2007. ]. 3 Ver la Tesis de Magíster de la crítica Rocío Silva-Santisteban, donde, respecto a esta dinámica centrípeto-centrífuga, afirma lo siguiente: todas las simbolizaciones en torno a ellos parten del hecho de que todas las mujeres (sean homosexuales, bisexuales o heterosexuales), poseen una vagina “dentro del cuerpo” y los hombres (sean heterosexuales u homosexuales) “un pene que está localizado fuera de él”; así entonces resulta que “la percepción del cuerpo propio en la mujer es centrípeta, pues absorbe, atrae, acoge hacia su interior. En cambio en un hombre es centrífuga porque expele, bota, suelta, arroja” (subrayado mío). Esta interpretación no se aparta de la falsa “relación natural” alrededor del falo, señalada por ella misma, pues se apoya en la analogía intuitiva que Sábato estableció entre “el mundo de lo público (lo que está afuera) con la exterioridad de los genitales del hombre, y el mundo de lo privado (lo que está adentro) con la interioridad de los genitales femeninos” (37-38). Si esto fuera así, inevitablemente la mujer quedaría atrapada en una especie de biologismo social que le adjudicaría como ‘natural’ el 462 espacio de lo privado, tema candente de la escritura femenina, como ya hemos señalado en el Cap. 1. La afirmación de que la mujer percibe el cuerpo como algo que “absorbe, atrae, acoge hacia su interior” y que el hombre como algo que “expele, bota, suelta, arroja”, nos dejaría atrapados/-as en las que la crítica llama “trampas del género”; esto es, una conceptualización en la cual predominaría una ‘construcción biológica’ del sexo, porque habría un determinismo (heterosexual) del “esquema corporal” sobre “la imagen del cuerpo” [Ver Nota 6]. 4 En su tesis, Rocío Silva-Santisteban explica la palabra empoderamiento, como “un término reactualizado a partir del uso del término empowerment, acuñado desde los estudios de género y desarrollo, para establecer la posibilidad que tiene cada sujeto de convertirse en agentes activos de su acceso al poder”. Así, empoderar a la mujer es alterar radicalmente los procesos y estructuras que reproducen su posición subordinada como género [Cf. Magdalena León, El empoderamiento en la teoría y práctica del feminismo 1997]. Para ver el amplio rango de utilización que tiene en la lengua española se puede consultar el Diccionario sobre género y temas conexos (2006) del bibliotecólogo Luis Pedro Menacho Chiok en las páginas Web siguientes: o . 5 Este argumento es parte de la cuarta proposición que en su artículo “La tecnología del género” [que inicialmente apareció como la introducción a Technologies of Gender: Essays on Theory, Film and Fiction 1987], Teresa de Lauretis desarrolla como bases teóricas para la definición del sujeto del feminismo. Las cuatro proposiciones, que aquí resumimos, son: 1) El género es una representación: la construcción de género es al mismo tiempo el producto y el proceso de su representación. 2) La representación del género es el producto y el proceso tanto de la representación como de la autorepresentación. 3) La construcción del género continúa en la actualidad a través de diversas tecnologías del género, y los diversos discursos institucionales que tienen el poder de controlar el campo de significado social; este produce, promueve e implanta la representación del género, que se deconstruye en diversas prácticas micropolíticas; el/-a sujeto inmerso en éstas, “está al mismo tiempo dentro y fuera de la ideología del género y es consciente de ello, es consciente de esta doble tensión”. 4) Si a construcción de género se realiza también mediante su propia deconstrucción, ¿con qué términos y en interés de quién se realiza ésta de-re-construcción? Esta es una de las preguntas, a la que intentamos dar respuesta en esta disertación. 6 En su tesis, Rocío Silva-Santisteban expone que, dentro de un acercamiento a la temática corporal, hay que tener en cuenta dos niveles: el del esquema corporal (cuerpo-que-no-se-escribe: signo) [Cf. Paul Schilder, Körperschema 1923], y el de la imagen del cuerpo (cuerpo-que-se-escribe: sema) [Cf. Francoise Dolto, La imagen inconsciente del cuerpo 1986: 33]. A partir de nuestro esquema corporal construimos nuestra identidad, un ensamblaje consciente, preconsciente e inconsciente entre biología, psique y relaciones sociales, que es el mismo para todos los individuos de la especie humana; la imagen del cuerpo es propia de cada uno, “la encarnación simbólica inconsciente del sujeto deseante”, y la síntesis de sus experiencias emocionales interhumanas, vividas a través de las sensaciones erógenas; gracias a esta imagen portada por —y entrecruzada con— nuestro esquema corporal, podemos entrar en comunicación con el Otro (27-30). Basándose en el ‘cruce’ de estos conceptos, la crítica afirma que el hombre percibe la realidad centrífugamente y la mujer centrípetamente: mientras que en el primero toda su sensibilidad se vuelca hacia afuera del cuerpo (pues al estar los genitales al descubierto ―los ve, los toca, los palpa―, su forma de sostenerse en la realidad es externa), en la segunda toda su sensibilidad se vuelca hacia adentro física y psíquicamente (pues al encontrarse la vagina dentro del cuerpo y el 463 clítoris por lo menos oculto, su forma de sostenerse en la realidad es interna) (Ibíd. 38). SilvaSantisteban vuelve a caer en las “trampas del género” [Ver Nota 4], esto es, en una conceptualización en la cual predominaría una ‘construcción biológica’ del sexo, porque, de nuevo, “habría un determinismo (heterosexual) del “esquema corporal” sobre “la imagen del cuerpo” (percepción centrífuga: “genitales al descubierto” vs percepción centrípeta: “vagina dentro del cuerpo”, “clítoris por lo menos oculto”). 7 Ver el ensayo de Luce Irigaray “Lo universal como mediación” donde la filósofa refiere esta “mini-guerra” al contexto del ”espíritu de la raza”, visto desde el punto de vista de lo que ha sido por siglos “el espíritu de la raza de hombres” ―la ley civil concebida por esa raza de hombres―; “las mujeres” que han debido acogerse al destino decretado por ellos (ya sea por su padre, por sus hermanos, por su esposo, por su “rey” o por “el Estado”), han permanecido invisibles a la sociedad. Si la mujer sigue conservando la fe en su destino natural como reproductora (lo que, como obligación, no espiritualiza su naturaleza aunque ella transforme su destino en un “deber espiritual”), no habrá espiritualizado su cuerpo como el lado femenino de la pareja. De esta manera, en la “unidad familiar”, ella seguirá perpetuado un “estado natural” del mismo, sin transformarlo y sin modificar el “espíritu de la raza”. En el sistema hegeliano, hace notar Irigaray, la ausencia de diálogo en la pareja, la falla de una “dialéctica sexual”, pervierte el espíritu del individuo, la familia y la raza, pues “lo concreto” que Hegel busca en el individuo, recorta su “dimensión sexual”; esto fuerza a pensar la familia como “una substancia indiferenciada”. Esto es, no como “el lugar de la individuación” o de una “diferenciación espiritual”, que pudiera ocurrir si hay alguna polémica entre los sexos o una “mini-guerra sexual”; esta polémica no reduciría a las mujeres al silencio, “igualándolas como madres a la naturaleza” y amarrándoles las manos para que no actúen como ciudadanas, con un rol activo, abierto y responsable en la construcción de la ciudad y del país. Y esto sucede porque, en el sistema hegeliano, la decodificación y la expresión de la relación entre los dos géneros, en relación con la vida y la naturaleza, está a menudo paralizada, encubierta y oculta en los rasgos de carácter regional o nacional; y éstos también “enmascaran el rasgo de género” (135-137). 8 Abordamos el concepto de “heterosexualidad radical” teniendo en cuenta a la vez el de “alteridad”. Para una ampliación de este concepto, ver el texto de Rossi Braidotti Sujetos nómades en el que la crítica alude, en relación con el proyecto de expresar la subjetividad femenina, a la obra de Irigaray, The Ethics of Sexual Difference como una de las manifestaciones más claras del concepto de “alteridad” de la filósofa [en la Nota 1 hemos citado dos de los textos que integran esa obra, a saber, “The Invisible of the Flesh” (1993) y “The Fecundity of the Caress” (1993)]. En dicha obra, se dirige casi exclusivamente a los grandes maestros, lo cual, combinado con el modo vocativo del discurso, produce un intenso texto poético que suena a un tratado mayor sobre el amor, que se concentra en la política de la heterosexualidad radical; la autora, anota Braidotti, desarrolla el misterio de la alteridad en relación con el otro y, especialmente, con el Otro que es el Ser Divino. Ese misterio se resume en el otro que es sexualmente diferente de uno, es decir, para cada sexo, en el otro sexo; aquí pone énfasis en la clásica pasión cartesiana del “asombro”, como el modo perfecto del encuentro entre hombres y mujeres: cada sexo en su especificidad, en la perfección de dos seres sexualmente diferentes. Mas, sin embargo, Irigaray tiene sumo cuidado en destacar que la mujer como el Otro del Mismo, debe de explorar su vínculo con las demás mujeres un otro del Otro; esto es, crear un sistema simbólico de las mujeres, dentro del cual se hallen las expresiones adecuadas para su género [Cf. Ethique de la difference sexualle. Paris: Minuit, 1984] (160-161). 9 La frase del relato “Cuando ‘La Casa Azul’ fue destruida, hace ya muchos años, para dar paso a la Universidad, todos nos alegramos por este nuevo sitio del conocimiento” (13) (que en la actualidad del relato ‘se había alejado de la vida’), nos da la clave para esta mímesis. La frase alude a ese máximo reducto de la empresa burguesa en el Nuevo Mundo: la Universidad. En la 464 novela de Vargas Llosa la ruina de Anselmo, después de la destrucción de ‘La Casa Verde’ (esto es, ‘La casa Azul’), “parece paralela al poderío decadente de España”, al mismo tiempo que “el ascenso de la burguesía durante los siglos XIX y XX”, “a la expansión de Piura y el éxito espectacular de Chunga”. En “La casa azul” la autora parece estar reelaborando “los productos secundarios del materialismo burgués (que) son el corazón metalizado de Chunga y su costumbre de la soledad”, en tanto ellos “han contribuido a la alienación actual, pero a la vez han preparado el terreno a la búsqueda del hombre (de la mujer) de nuevos valores dentro de sí mismo (de sí misma)”; en este sentido, no es descabellado pensar que la pareja Lilith-Eliseo simbolizaría, precisamente, ya no la búsqueda sino el encuentro de estos ‘nuevos valores’. Así, la pasión de la pareja Lilith-Eliseo, mimetizaría la pasión carnal entre Antonia y Anselmo (los padres de Chunga), otra especie de pareja divina; a través de Lilith, Antonia (que sufría de sordomudez) sabría oír-saber-decir de una manera diferente y Anselmo al percatarse de si ella era feliz, se curaría de su soledad y angustia existencial. A través de Eliseo, Anselmo también sabría oír-saber-decir de otra manera, pues no tendría que “adivinar en la expresión de su rostro” y “el secreto de sus labios” (George R. McMurray, “Interpretaciones artísticas e históricas de La Casa Verde”. Helmy F. Giacoman y José Miguel Oviedo. Ed. Homenaje a Mario Vargas Llosa. Madrid: Anaya, 1971). 10 Jürgen Habermas toma la denominación Lebenswelt de Husserl; se refiere al conjunto de “creencias y proposiciones que sirven de fondo para las relaciones intersubjetivas”. Este es uno de los asuntos nodales del relato “La casa azul” (y la obra de Carmen Cecilia Suárez); aproximamos el término a la idea de que la relación modernidad/ postmodernidad no debe ser vista en términos de las oposiciones integridad/fragmentación, realismo trascendente/inmanencia autorreferencial, tradición/ruptura. Con respecto a este asunto seguimos el enfoque de George Yúdice, en su compreso artículo “¿Puede hablarse de postmodernidad en América Latina?”, en el cual dichas relaciones se analizan desde el punto de vista de la problemática de “la capacidad liberadora de la cultura” (a partir del llamado por Octavio Paz “el ocaso de las vanguardi as”). Yúdice valora la recuperación que Jürgen Habermas hace de la función de la “razón comunicativa”, para la “descolonización del Lebenswelt” (a pesar de su empeño en que la emancipación de los seres humanos podría darse por medio de “la razón” y en función de la “corrección del proyecto de la modernidad”). De acuerdo a Habermas, la modernidad europea surge en parte del Lebenswelt y de su racionalización en tres esferas autónomas de valor: ciencia, moral y estética [Cf. The Theory of Comunicative Action. Vol. 2: 1987]; de esta forma, en nuestro análisis de “La casa azul”, valoramos su idea sobre la necesidad de generalizar la “razón comunicativa”. O sea, advertimos la forma en que abre el Lebenswelt, colonizado por la economía y el estado a partir de sistemas de acción automáticos subordinados a “la razón instrumental” (que hace dispensables los procesos de entendimiento mutuo, casi aniquilándolos). Así, entonces, el relato lleva a cabo un proceso de descolonización a través de la esfera estética, que se resiste a las tendencias del “arte por el arte”; porque éstas se alejan de” la acción en la sociedad”: “la praxis de la vida” o sus “contextos vitales” [Cf. Peter Bürger, Theory of the AvantGarde 1984: 17] (106-113). 11 Lidia Santos, en su artículo “Kitsch y cultura de masas en la poética de la narrativa neobarroca latinoamericana”, utiliza el término “exceso escandaloso” para referirse a la ejemplificación del dandy moderno que constituye el Daniel Santos de la novela de Luis Rafael Sánchez. En esta vena, el fragmento, como otros de “La casa azul”, ilustra el artificio y la exageración que le son propios al gusto kitsch. La crítica explica detalladamente que para la América Hispánica la evolución del término se remontaría a los artistas “mestizos remanentes de los antiguos imperios precolombinos”, mientras que en Europa se originaría en establecimiento del gusto cortesano del 465 siglo XVII. Para nuestro análisis, vale la pena mencionar que en Francia el sintagma “buen gusto” aparece a fines de este siglo y en Alemania llega a su ápice en la obra de Emmanuel Kant; éste, al analizar las relaciones entre juicio y gusto, hace referencia al “gusto bárbaro” o “gusto que hace de las sensaciones y las emociones el criterio de su aprobación” [Cf. José A. Maravall, La cultura del Barroco 1985:155], contraponiéndolo el “puro juicio del gusto”. De tal manera, “el buen gusto” se establece “excluyendo de su ámbito el llamamiento a las emociones”, que va a desembocar en “la estética del mal gusto”, o sea, “el área del kitsch”. Es así que en las cortes europeas el “barroco” se desarrolla como una manifestación del “buen gusto”, que en parte sujetos extraños a las clases aristocráticas expresan a través de una “poética de la dificultad”, como forma de inmiscuirse en estas clases. Al apelar a las ‘emociones y las sensaciones’, Suárez se aleja de esta ‘poética del buen gusto’ y de los que, más adelante Eliseo llamará “los nuevos ricos del conocimiento” que se aterrarían de su poética del engarce. 12 La inclusión en este cuento del gran vidente sueco Emmanuel Swedenborg [1688-1772], no es casual. Fue una controversial figura [ingeniero de minas y autoridad en metalurgia, astrónomo y físico, fisiólogo y zoólogo, economista político que se adelantara a las conclusiones de Adam Smith, y erudito luterano de la Biblia], que los espiritistas consideran el padre del “nuevo conocimiento de los fenómenos sobrenaturales” o “espiritismo” que se inicia del 31 de mayo de 1848. El relato registra algunas de las ideas del vidente que forman parte del entramado esotérico que sustenta en buena medida la obra de Carmen Cecilia Suárez, a saber: 1) Su concepción de que “el mundo es un laboratorio de almas, un campo de experimentación en el que lo material refina y libera lo espiritual”; y es de esta concepción que proviene su idea, citada en el texto de Suárez, del amor como “conjunción espiritual”. 2) Su práctica de “la clarividencia a distancia”, un atributo no raro en los “médiums” o “espiritistas videntes”; de su primer “momento visionario”, Swedenborg habla de una especie de vapor que exhalaba de los poros de su cuerpo (“un vapor muy visible que descendía hasta el suelo, sobre la alfombra”): se trataba del “ectoplasma” o sutil materia viva que se haya presente en el cuerpo físico, el cual es capaz de asumir estados líquidos o sólidos (y de fluir en la oscuridad a través de los poros y los distintos orificios del cuerpo, siendo generalmente luminoso). 3) Su consideración de que sus facultades de médium estaban íntimamente relacionadas con “un sistema de respiración”: “Estando todos rodeados de aire y de éter es como si algunos tuviéramos la facultad de absorber más éter y menos aire con objeto de llegar a un estado etéreo”; esta idea domina en la mayoría de las escuelas de educación psíquica en el occidente y, a su vez, el sistema hindú de Yoga, está informado por ella [Cf. Conan Doyle, Arthur. “La historia de Swedenborg”. Historia del espiritismo: sus hechos y sus doctrinas. Cap.1: 3-11. Federación Espírita Española. 20 de septiembre de 2005: 17 de enero de 2009 , subrayado mío]. 13 Se trata aquí del “Árbol cósmico”, una de las manifestaciones del Axis mundi a lo largo de la obra de la autora; símbolo de “la totalidad de la vida cósmica” en relación a la vida, la juventud, la inmortalidad, y la sabiduría” (aquí de connotación masculina], tal como lo explica Mircea Eliade en el capítulo IV, “La existencia humana y vida santificada”, de su texto Lo sagrado y lo profano. En dicha obra forma parte del simbolismo del “complejo” agua-árbol-montaña-gruta. En el taoísmo este complejo había desempeñado un importante papel; y era el desarrollo de una idea religiosa todavía más antigua: la del “paraje ideal”, retirado y completo ―por comprender un monte y una porción de agua―, y “paraje perfecto”, por ser a la vez “mundo en miniatura y Paraíso” (96). Por esto, la figuración de Eliseo como árbol antiguo y profundo que viene de muy atrás, de muchas reencarnaciones, nos transporta a “las sociedades primitivas ―la de los 466 pastores nómades, la de los cazadores, la de las poblaciones aún en el estadio de la caza menor y de la recolección―”, donde la existencia humana en su totalidad todavía es susceptible de ser santificada de múltiples maneras, y se anuda a la del Cosmos. Eliade afirma: “Hay que suponer que todos los órganos y experiencias fisiológicas de los seres humanos, todos sus gestos tenían una significación religiosa. Cae esto por su propio peso, pues todos los comportamientos humanos los instauraron los dioses (interpelaríamos, ¿las diosas?) o los Héroes civilizadores (interpelaríamos, ¿las Heroínas civilizadoras?) in illo tempore; ellos (interpelaríamos, ¿ellas?) fundaron no sólo los diversos trabajos y las diversas maneras de alimentarse, de hacer el amor, de expresarse, etc., sino también los gestos sin importancia aparente. Pero fuera de la significación religiosa que reciben los actos fisiológicos como imitación de modelos divinos, los órganos y sus funciones han recibido una valoración religiosa por su asimilación a las diversas regiones y fenómenos cósmicos” (Ibíd. 103). Y este último aspecto es el que nos interesa realzar aquí, esto es, la relación entre los órganos y sus funciones, y el Cosmos. 14 La asociación que establece la autora entre la energía erótica y la función en ésta de los chakras proviene del yoga oriental y el pensamiento mágico de Occidente; los chakras existen dentro del aura humana con el objetivo de absorber, transformar y distribuir la energía universal del prana o ch'i. Son centros neurálgicos de la persona o puntos de energía espiritual situados en el cuerpo astral, y tienen correlación con el centro de la médula espinal y los plexos nerviosos del cuerpo humano. Hay siete chakras principales: el chakra raíz, situado en la base de la columna vertebral; el chakra sacro, situado en la región genital; el chakra umbilical o plexo solar; el chakra cardiaco, en el corazón; el chakra de garganta, obviamente en la garganta; el chakra frontal, situado entre las cejas; y el chakra de la coronilla, en la parte superior de la cabeza. La palabra chakra significa literalmente "rueda", porque estos centros parecen girar cuando se observan mediante visualización clarividente. Tanto la tradición esotérica occidental como la oriental han desarrollado sistemas, que incluyen por norma general la visualización, para estimular los chakras en beneficio de una buena salud y/o la iluminación mística. Cuando el chakra raíz o Kundalini, enroscado en la base de la columna vertebral se estimula, circula a través de los chakras [Cf. Diccionario esotérico. ]. A partir del chakra raíz y de la figura de Lilith, se establece una red de conexiones entre el relato “La casa azul” y “Discordancia en Ondas Alfa”. 15 Como estrategia discursiva, el pastiche promueve la interacción democrática que George Yúdice analiza dentro de los parámetros de una estética que participa en la construcción de una “ética democrática”. Y esto se debe a que Suárez posee una concepción de la mímesis en tanto un proceso de transformación que se opera dentro del diálogo con nuestra heterogeneidad cultural. A la manera de Silviano Santiago, recupera el/-a narrador/-a postmoderno/-a, ”el/-a interlocutora/-a de frente”: “Puede decirse que el/-a narrador/-a mira al otro/-a para llevarlo/-a a hablar y al darle el habla, acaba también por darse habla a sí mismo/-a, sólo de manera indirecta” [Cf. “O Narrador Pós-Moderno” 1986: 7, las marcas femeninas son mías]. Por esta razón el relato “La casa azul” cuestiona la estética de la ruptura de Octavio Paz, así como el declive de los metarrelatos de Jean François Lyotard y la estética del simulacro de Fredric Jameson; sus vacíos para resistir la descolonización del Lebenswelt, se deben, en términos de Yúdice, a que la descolonización de la estética en América Latina no puede ser entendida a partir del modelo occidental-eurocéntrico (propio de la burguesía, cuando ésta expandió su dominio apoyada en la creencia de “la emancipación de los seres humanos por medio de la razón”). En nuestra interpretación del relato (y de la obra de Suárez) nos acogemos a la premisa de que la concepción postmoderna no implica una ruptura con ellas, sino precisamente el 467 reconocimiento de que las modernidades son múltiples, de que “no hay un solo modelo ni un solo sujeto que determinan el curso de la historia”. En este sentido, el relato concuerda con el diagnóstico que hacen algunos post-vanguardistas latinoamericanos, en cuanto al concepto de “heterogeneidad cultural” [Cf. José Joaquín Brunner, “Notas sobre la modernidad y lo posmoderno en la cultura latinoamericana” 1987]; como veremos en el Cap. 3, “Desde un hotel junto al mar” es prueba fehaciente de esto. En este relato, como el de “La casa azul”, el estilo de la autora se acerca al concepto de “refuncionalización cultural” o manera en que los diversos grupos sociales que componen la heterogeneidad cultural de América Latina “reproducen en su interior el desarrollo capitalista o construyen con él formaciones mixtas” [Cf. Néstor García Canclini, “Antropología versus sociología, ¿un debate entre tradición y modernidad? 1987: 40]. Dentro de esta línea, ambos relatos rechazan la noción de “imperialismo cultural” [Cf. García Canclini, “Cultura transnacional y culturas populares en México” 1986: 5]: establecen lo que Yúdice denomina una relación entre el “imaginario democrático” y la “estilización articuladora”, que al participar en una verdadera intersubjetividad, producen una interacción democrática. Y contribuyen al rescate que hace nuestro crítico de la tradición de la mímesis de Luis Costa Lima, como “proceso que se concretiza en la forma de la ficción y que no se confunde con la expresión del yo, sino, al contrario, en la vivencia de su desdoblamiento [Cf. O Controle do Imaginário. Razão e Imaginação no Ocidente 1984] (114-128). 16 En su capítulo IV, “La existencia humana y vida santificada”, ya señalado en la Nota 13, Mircea Eliade explica la hierofanía [que fundamenta el mundo del relato] como una “ruptura de niveles” que en el esoterismo opera una “abertura”, poniendo en comunicación los tres niveles cósmicos (Tierra, Cielo, regiones infernales); y encadena concepciones religiosas e imágenes que son solidarias y se articulan en el “sistema del mundo” de las sociedades tradicionales, de la siguiente forma: a) Un lugar sagrado constituye una ruptura en la homogeneidad del espacio; b) Simboliza esta ruptura: una “abertura” merced a la cual se posibilita el tránsito de una región cósmica a otra (del Cielo a la Tierra, y viceversa: de la Tierra al mundo inferior); c) La comunicación con el Cielo se expresa indiferentemente por cierto número de imágenes relativas en su totalidad al Axis mundi: pilar (Cf. la universalis columna), escala (Cf. la escala de Jacob); d) Alrededor de este eje cósmico se extiende el “Mundo” (= “nuestro mundo”). El eje que sostiene “La casa azu”l es la escalera simbólica que se encuentra en el “ombligo de la Tierra”, que es La Casa Azul, el Centro del Mundo; la escalera es el Axis mundi que une la Tierra al Cielo (al séptimo cielo de Swedenborg), y hace inteligible el “espacio en que se vive” (el mundo del relato de “La casa azul” que es el territorio que la rodea). Y éste es tenido por “el país más alto” que en múltiples culturas es expresado por medio del simbolismo de la “Montaña cósmica”, las ciudades santas y los santuarios. ‘La Casa Azul’ es “La Casa verde”, un burdel; por consiguiente, en el acto de re-crear el mundo la autora a la vez ejecuta procesos de desacralización: al estilizar articulando, transforma des-re-contextualizando los símbolos esotéricos tradicionales, a saber: el agua, el árbol, la montaña, la escalera, la gruta. 17 El admirable parecido entre el siguiente fragmento del capítulo y partes del ensayo de Luce Irigaray “La fecundidad de una caricia”, me obligan a una a-propia-ción que da como resultado la confección de una paráfrasis [en el fragmento irán “entre comillas” las citas del texto de Suárez, y en letra bastardilla las ideas importantes de Irigaray]. De esta manera, avanzamos en la comprensión de la idea fundamental tanto de la escritora como de la filósofa, en cuanto a su concepción sobre la relación espiritual del ser femenino con el otro “a través de la carne y en virtud de la caricia y el roce”. Para caracterizar la relación Lilith-Eliseo, utilizamos el concepto de pareja divina que proviene del ensayo de Irigaray “Lo universal como mediación”, y la crítica de ésta a Emmanuel Levinas en “La fecundidad de una caricia” (que resulta ser en éste “un desorden fundamental”, pues “nunca toca al otro ni logra el éxtasis, dada la ausencia de 468 ‘carnalidad’ y de placer en su pensamiento). Mi paráfrasis reproduce el momento de mayor productividad sobre la diferencia sexual en “La casa azul”, y se anuda alrededor de: a) lo que en este último ensayo la filósofa denomina el hogar cósmico de los amantes, antes de la Caída (que corresponde al infinito cósmico de la escritora): éste es un lugar de “encuentro cara a cara de dos amantes desnudos en una desnudez que es más antigua que y extraña al sacrilegio. Lo que no puede ser percibido como profanación”; b) el concepto del umbral como el “cruce de una entrada a un lugar más secreto”: “un jardín, un acogedor hogar cósmico que permanece abierto”, ya que “no hay guardia sino el amor en sí mismo, inocente de la ostentación del conocimiento y de la caída”; c) su concepto de mucosa: lugar donde “el sufrimiento de un cuerpo abierto que no puede ser arropado con, desde, ella misma”, lo sea “por el amante que se le una en el júbilo –no en el sacrificio− de la mucosa, la parte más intima de la morada”. Esto es, se le una en el júbilo de la risa de los cuerpos (tal cual lo postuló la Maga Atlanta). Encuentro resonancias entre “La casa azul”, El cuarto mundo y El infarto del alma de Diamela Eltit; la pareja, en la interpretación irigayana de Sotomayor, “se estatuye bajo el umbral de la caricia. Pareja, umbral y caricia”, y donde el “umbral” es un “espacio entre las manos”; esta aclaración ha sido importante en nuestra interpretación de la poética centrípeta. Irigaray lo explica así: “La mirada no puede aprehender lo tangible. Así nunca veo eso en lo que toco o soy tocado. Lo que se juega en la caricia no se ve a sí misma. El entre-medio, la mitad y el medio de la caricia no se ve a sí misma [Cf. Irigaray “Lo invisible de la carne” 1993: 161] (322-325). Como ya hemos señalado, “Cuento de amor en cinco actos” como “La casa azul”, se acercarían más a la mímesis histérica, puesto que el acto de la re-creación (erótica) requiere del otro [Ver Nota 1]. 18 Es indudable que en los relatos “La casa azul”, “Discordancia en Ondas Alfa”, y “El séptimo ciclo” de El séptimo ciclo la escritura femenina de la autora concreta “la unidad de mente y materia” de la tradición esotérica, de una manera diferente. Dicha unidad o ‘conjunción espiritual, esta representada en el número siete que articula estructuralmente El séptimo ciclo y es el más simbólico del esoterismo de Carmen Cecilia Suárez (de corte orientalista). En este sentido, es preciso señalar que el relato “Hay un sitio en tu país que te espera” de La mitad de la vida [ver Cap. 3], configura una amplificatio de estas múltiples facetas del número 7. En su artículo mencionado en la Nota 2, Mariano Méndez explica que este número tiene una connotación mística ya que está en relación con el ciclo lunar de 4 ciclos de 7 días, con las 7 notas, los 7 colores, los 7 días de la semana, las 7 plagas, las siete virtudes o pecados capitales, los 7 planetas. Después del 4, constituye la segunda vuelta a la unidad, y por ello representa la “unidad universal”. De acuerdo a las calculaciones de la numerología esto se demostraría así: 1+2+3+4+5+6+7=28=(2+8)=10=(1+0)=1. Simboliza “la concreción de la unidad en mente y materia”, esto es, “el ser humano visto como unidad”; ”La suma de 3+4 es la clave para su interpretación, pues de esta suma (de la imaginación + la materia) se desprenden tres importantes relaciones: posee una gran capacidad de análisis que busca las explicaciones que se esconden tras las apariencias (con la razón, la imaginación y la intuición); estudia la agricultura y los ciclos de las cosechas que garantizan la propia supervivencia y desarrollo de la sociedad desde tiempos antiguos; y se guía a través de normas comunes. El número 7 es la suma del orden espiritual y del orden material (fuego-tierra-aire-agua) (3+4), representada en “el triángulo” (la mente) apoyada sobre el cuadrado (el cuerpo). Por ser un número primo y no surgir de la multiplicación de otros números, se le considera con “tendencia al aislamiento y la introspección (9). 19 Es pertinente enfatizar aquí, que la tremenda originalidad de Carmen Cecilia Suárez reside, como hemos ya afirmado, en que va mucho más allá de la simple conquista para la mujer, del “derecho a la igualdad con el erómeno o discípulo”; en la figura de la pareja divina Lilith-Eliseo se invierte la relación erasta-erómeno que se hace posible gracias al proceso histórico por el cual, la mujer logra conquistar dicho derecho. Para una profunda comprensión de este hecho, ver el 469 Prólogo “El juego del viento y la luna”, de su Antología de la literatura erótica, donde Morales Villena explica ese proceso de conquista; la “evolución se producirá a través del amor udrí, un mito árabe que predicaba un ideal de vida en el que la afección erótica se combinaba con la castidad”: así, “se comienza a amar al hombre en la mujer”, lo que “influirá decididamente en lo que conocemos como amor cortés” cultivado en la Provenza a partir del siglo XII. En esta región, “la mujer se hace depositaria de todas las características que antes eran propiedad del efebo”; pero, debe cumplir el requisito de ser amada necesariamente por fuera del matrimonio (al que como en los tiempos clásicos, se sigue asociando a lo institucional, a la reproducción y al cuidado de los hijos). En este contrato, “el amor de la amada es visto como un camino de espiritualización, con lo que el amor físico sólo habrá de darse en determinadas ocasiones”; en estos casos, será el producto de los “diversos grados de afección”, el último de los cuales pertenecerá al “drutz o amante perfecto”, quien únicamente podrá “llegar a la unión carnal” (3233). En el último tercio del siglo XII, el nuevo amor que se extiende a Italia ha sido conocido como dolce stil novo; en éste, “el espíritu feudal que impregnaba el amor cortés (vasallaje y servicio a la dama), será trocado ahora por el espíritu cristiano. La mujer se entiende como un camino para acceder a la divinidad, por lo cual, lo que en principio es apetito sensual, despierta progresivamente el alma del enamorado y lo pone en contacto con lo inefable”; esta ‘corriente se extenderá por la India con las denominaciones de vainarismo y sahajiyarismo, en las que “no sólo queda dignificada la mujer aristócrata o burguesa, sino la de extracción humilde”. Hacia las primeras décadas del siglo XX, la mujer en Occidente es ya “una mujer enteramente efébica: estilización, leves caderas, pelo corto, atuendo masculino, deportista, amante de los automóviles y de la velocidad”; y, en nuestra cultura hispana, fue Sijé uno de los primeros personajes femeninos en reunir dicha tipología, en la novela Sijé de Eugenio D’Ors. Una mujer que Morales Villena denomina “novecentista” y que a finales del siglo XX “ha acabado desarrollándose en toda su plenitud” (34-36). 20 El Número 77 es un signo en clave. Si aplicamos los juegos de la numerología, tenemos que 7+7=14=1+4=5; así, el 77 es un signo que representa el 5. Y en la visión de la autora, el número 5 simbolizaría el constante renacer de la pasión a la caricia y el roce. Para la interpretación del número 5 en su obra, ver el capítulo “El antiguo culto a la Diosa” de Claves ocultas del Código Da Vinci, donde de Vicente explica la significación de la figura del pentáculo en relación a ese número. El 5 era el símbolo de la unión entre los principios masculino y femenino de la Creación,cuya codificación se remonta a Egipto, pues los egipcios lo veían como símbolo de la unión entre el 2 (lunar y femenino) y el 3 (solar y masculino); así entonces, la identificación de Horus (hijo de Isis y de Osiris) con el 5, representaba la herencia materna y paterna, y, por ello, sus dos ojos se identificaban con la Luna y el Sol. Era la deidad suprema del estado teocrático, cuyos faraones se consideraban “horus vivientes”. Los estudiosos de las religiones sostienen que Isis, Osiris y Horus constituyen el modelo iconográfico de la Sagrada Familia, debido a que tanto en el mito egipcio como en el cristiano, el nacimiento del Dios- Hijo se atribuye a una concepción milagrosa, sin intervención directa del sexo masculino (42-44). Ver también el capítulo 13 “El número de oro y los secretos del pentáculo”, donde De Vicente agrega otros significados simbólicos relacionados con los misterios iniciáticos de Isis y Osiris; conectados con el ciclo de la vida, la muerte y la resurrección, estas deidades llegaron a constituir una parte fundamental de las religiones mistéricas griegas y romanas, en las tradiciones iniciáticas pitagóricas, neoplatónicas y gnósticas. Los significados simbólicos se transmitirán al continente europeo, a través de las corrientes del cristianismo heterodoxo, el hermetismo y las sociedades secretas; la función mística del pentagrama, esto es, la unión del 2 y el 3, lo trasforma en emblema del Andrógino. Desde la antigüedad, este emblema fue asociado con el planeta Venus, 470 considerado en todo el Mediterráneo como una divinidad que recibía diferentes nombres femeninos: Ishtar, Astarté, Afrodita, Venus; ésta, “emblema de perfección y belleza, diosa del amor e intercesora entre el Sol y los seres humanos”, es también “un símbolo esencial de la muerte y el renacimiento, dada su condición de estrella vespertina y matutina”. En este sentido, está vinculada a Isis cuyo principal atributo es detentar el secreto de la vida eterna (218-219). 21 Para recuperar el valor simbólico de la unidad caverna-espada del poema “Ritual”, es indispensable ubicarla en una perspectiva histórica; de acuerdo a Sara Morace “no por casualidad, el hombre es el responsable de la invención de la guerra” [Cf. Origen mujer. Del matrismo al patriarcado 1999: 74], que acaba con ese principio femenino primordial. Partiendo del arte del Paleolítico, la crítica analiza el deterioro histórico de “la cultura adoradora de la Gran Diosa”, para la cual el “Cáliz femenino” (la “caverna”) era la fuente de la cual manaba toda la vida; su gran valor, que había perdurado durante miles de años, llega a las primeras sociedades agrarias que se extendieron en el planeta al lado de los lagos y ríos de los valles fértiles del período Neolítico (9000-5000 a. C.) (Desde el término hacia la virtud. Un análisis de la mente creadora y su eficacia prospectiva 178-182). La fuerza de la guerra se activa hacia el año 5000 a. C. en el Levante y Mesopotamia, a causa en parte de las invasiones de pueblos nómades que ‘saltan’ el estadio de la agricultura (similares a las de los pastores esteparios o “kurgos”, “conocidos con el nombre de indoeuropeos o arios”, que asolaron la Europa Antigua trayendo consigo “a “los dioses masculinos de la guerra, así como sus ideologías y modos de vida”). Allí fue muy significativo el retorno a Canaán hacia finales del 2000 a. C., después del éxodo de Egipto, de los hebreos dirigidos por la casta semítica de sacerdotes-guerreros, la tribu levita de Moisés, Aaron y Josué (que también trajeron consigo un dios de la guerra y de las montañas: Jehová o Yahvé). Lo que parece unir a todos estos pueblos nómades de diferentes lugares y épocas es la estructura de una organización social basada en un “modelo jerárquico y dominador”, cuyo objetivo es adquirir riqueza material a través, no del desarrollo de tecnologías de producción, sino de destrucción. Y en manos de estas hordas belicosas que se expandieron desde las tierras áridas del norte y desde los desiertos del sur, los metales jugaron su rol letal al forjar la historia humana: no como avance tecnológico general, sino como armas para matar, saquear y esclavizar [Cf. Riane Eisler, El Cáliz y la Espada 53] (Ibíd. 189). 22 El proceso de solarización se acelera en la transición de la Edad de Cobre a la de Bronce, cuando emergen las grandes civilizaciones de Mesopotamia y Egipto (3500-1200 a. C.), pues el desarrollo de las tecnologías de destrucción coincide cada vez más con la supremacía del sexo masculino y la derrota del femenino; esto quiere decir, el poder que quita la vida, simbolizado por la espada masculina, se impone sobre el poder que la otorga, simbolizado por el Cáliz femenino. El hecho histórico, producido durante las invasiones de todos esos pueblos nómades del norte y del sur del planeta, causó la “traumática revolución psicológica” o “gran metamorfosis de las viejas creencias matrísticas, reinterpretadas en forma patriarcal” [Cf. Amaury Riencourt, La mujer y el poder en la historia: 72] (Desde el término hacia la virtud. Un análisis de la mente creadora y su eficacia prospectiva 190-191) En contraste con la “Palestina de los hebreos” (donde la concepción bíblica excluía todos los vestigios de la influencia femenina, mediante un monoteísmo unilateral e intransigente), la “Grecia clásica prehomérica” se mostró más tolerante. Allí, el proceso de reinterpretación de los antiguos mitos de adoración de la Diosa (que se habían expandido alrededor del año 6000 a. C. hacia territorios marginales como Chipre y la Creta minoica), fue heredado por la Grecia continental micénica, donde las primitivas deidades sobrevivieron y conservaron parte de su pasada influencia en los misterios órficos y de Deméter”. Los trabajos y los días de Hesíodo y La Orestíada de Esquilo representan literariamente la 471 transición hacia los tiempos post homéricos: en la primera se trata del ascenso al poder de los Dorios, “la raza dorada”, una vez que “se impusieron con sus armas de hierro, y destruyeron las plazas fuertes micénicas y se apoderaron de las tierras”; en la segunda, asistimos al encuentro de las culturas prepatriarcal y patriarcal cuando se pasa de “un sistema de propiedad básicamente comunal, en el que la sucesión se transmitía a través de la mujer, a un sistema de posesión privada de la propiedad y de las mujeres, por parte de los hombres” (Ibíd. 193-201). En relación con esto, es muy significativo que en la mitología hebrea de la Biblia, confeccionada en gran parte con los mitos primitivos de Canaán y Mesopotamia, desaparezca totalmente la Diosa como poder divino; en los territorio invadidos por las trece tribus hebreas, donde la transformación se diera mucho más rápido y radicalmente que en otros lugares, la ausencia de una deidad femenina dejaba completamente desprotegida a la mujer frente al hombre. El autoritarismo masculino del Antiguo Testamento que buscaba justificar la transformación de la mujer en propiedad privada del hombre, manifestó de forma explícita la voluntad divina de que ésta fuera gobernada por aquél; dicha voluntad, resultaba ser un artificio para encubrir en muchas ocasiones la seudomoral de “la crueldad y la barbarie”, ya que en la Biblia encontramos historias, en las que la violación en pandilla, la tortura y el asesinato de una mujer, no violan ley alguna; la autora de El Cáliz y la Espada considera que esta moralidad se implantó para que “una mitad de la humanidad pudiera ser legalmente manejada por sus propios padres y esposos, para ser violada, golpeada, torturada o asesinada, sin ningún temor a que ellos fueran castigados, y ni siquiera recibir desaprobación moral” [Cf. Eisler, Op. cit. 113] (Ibíd. 208-209). 23 De acuerdo a Ozziel Nájera se la encuentra como Lillake en una tablilla sumeria del 2000, hallada en Ur (y que, de acuerdo a Barbara G. Walker, pasó a la mitología judía con el nombre de Belit-ili o Belili, quien fue uno de los primeros intentos de asimilación de la Diosa sumerobabilonia [Cf. Enciclopedia de los mitos y secretos de la mujer 1983: 541-543]). La tablilla que forma parte del relato de Gilmanesh y el sauce que reúne gran parte de la mitología sumeria, se refiere a Lilith como a un “demonio hembra”, “una especie de mujer pájaro con patas y garras de lechuza (sus “pájaros sagrados” que la custodian), parada sobre un par de chacales”. Habitaba a orillas del Eúfrates en un sauce custodiado por la diosa Innana, donde, antes de saltar a la mitología judía, los asirios y los babilonios, la absorbieron como “un demonio alado”; y por ello, el nombre proviene del vocablo asirio-babilónico lilitu que significa “demonio femenino” o “espíritu del viento”. De aquí fue derivado como layit (“noche”) en la etimología hebrea popular. Uno de los demonios mesopotámicos más terribles que figuraba como Lilitu o Ardat Lili sirvió de “prototipo ancestral para la Lilith bíblica”: una “virgen de desolación”, “frígida y estéril”, que vagaba de noche para atacar a los hombres, beberles la sangre y atrapar su semen desperdiciado, para fertilizarse y crear demonios. Lilith representa “el arquetipo de lo femenino negado por la cultura patriarcal” porque fue “la única capaz de articular el impronunciable y verdadero nombre de Dios”, y escapar a su dominio; de acuerdo a Oscar A. Solórzano, es “la efigie del erotismo femenino”, y de “la sexualidad desbordante y natural de la mujer”, por lo cual comparte la misma historia de las sirenas, las amazonas y las hetairas. Todas ellas son figuras femeninas que “han intentado asumirse como mujeres libres, sin ninguna necesidad de someterse a los hombres” [Cf. Lilith: La Diosa de la noche, una historia negada 2000] (1-3). En la antigua Mesopotamia de los sumerios (4.000 a de C), encontramos el origen de la bella Diosa mitológica Lilith, en el concepto universal de “montaña del mundo”, como cuerpo de la Diosa madre del universo, y en un ideograma sumerio de la Diosa-mar que da a luz al cielo y a la tierra. Posteriormente, Erich Fromm encuentra en el mito babilónico de la creación un claro ejemplo del confrontación entre los principios patriarcales y matriarcales: los dioses masculinos se rebelan contra la gran Diosa-Madre Tiamat que gobierna el univers, y eligen como jefe de la lucha a 472 Marduc, con lo que queda establecida la supremacía masculina; a partir de este momento la productividad natural de las mujeres es despreciada y sustituida por la masculina, a través del pensamiento. Asimismo en el mito bíblico, que da comienzo justo donde termina el babilónico, se establece la superioridad de un dios masculino: “Dios crea el mundo con su palabra, la mujer y sus poderes ya no son necesarios; se invierte el curso natural de los hechos, en el que las mujeres dan a luz a los hombres: Eva nace de una costilla de Adán (como Atenea de la cabeza de Zeus)” [Cf. El lenguaje olvidado 1972: 174] (Desde el término hacia la virtud. Un análisis de la mente creadora y su eficacia prospectiva 200-201). 24 Susan Schaup alude al Alfabeto de Ben Sira, un texto judaico anterior al Talmud, que aparece hacia el siglo VIII, donde se explica el mito de Lilith; en esta versión, la “primacía simbólica” del género masculino sobre el femenino se asienta al transformársela en “una proyección negativa de lo femenino”, en tanto que Eva, como compañera sumisa de su marido, “se torna en modelo para la mujer judía”. Lilith era una verdadera figura divina antes de que la Biblia se refiriera a ella con el término de “fantasma de la noche”; por esto, ha llegado hasta nosotros como una “asesina de hombres, bella, seductora y perversa”. El texto cuenta que cuando Dios creo a Adán, dijo: ‘No es bueno que el hombre esté sólo’. Luego creó para él una mujer también hecha de arcilla, y la llamó Lilith. Tan pronto como fue creada, ella comenzó a discutir, y dijo: “¿por qué he de ocupar una posición inferior? Tengo el mismo valor que tú; a ambos nos ha creado la tierra”; pero cuando vio que no podía someter a Adán, pronunció el inefable nombre de Dios y se desvaneció en el aire. Adán rezó diciendo: ‘Señor del mundo, la mujer que me has dado me ha abandonado’. Dios respondió enviando a tres ángeles para que la hicieran regresar. Estos buscaron a Lilith, la encontraron inmersa en violentas aguas, y dijeron: ‘Dios ha determinado que, si quieres regresar, puedes hacerlo. En caso contrario, debes sufrir el castigo de ver morir a cien hijos tuyos cada día. Pero ella se negó a regresar [Cf. Sofía, aspectos de lo divino femenino: 1999: 62-65] (Desde el término a la virtud. Un estudio de la mente creadora y su eficacia prospectiva 215-219). Ver el ensayo de Jaime Riera Pérez, Cuando el espermatozoide de Dios fecundó a la Diosa, en el que el crítico explica las consecuencias ontológicas de los dos relatos mitológicos sobre el nacimiento de Adán y Eva, existentes en los primeros capítulos del Génesis. En el Capítulo 1, Eva (diríamos Lilith) es creada a imagen y semejanza de Dios (1: 26-28), pero en el Capítulo 2 es sacada de una costilla de Adán (4: 24). Riera Pérez anota que la importancia de este segundo relato (en el cual “los dos sexos no son creados simultáneamente, sino en una secuencia que instauró la prioridad masculina”), radica en el hecho de que sentó las bases ideológicas del patriarcado o supremacía masculina institucionalizada, decisiva en el desarrollo de todos los ámbitos culturales y sociales de nuestra civilización judeo-cristiana. La “ultima versión se debió a que los mitos del Cercano Oriente que describen cómo el universo proviene de la unión entre una diosa y un dios (como el relato de Enuma Elish o epopeya de la creación Akadia), demoraban el establecimiento de un orden social patriarcal y eran contraproducentes para los intereses del pueblo hebreo (“ya que el monoteísmo judío no permitía más que un solo Dios Universal”, un Jehová varón que como “patriarca inflexible, no permitiese abrigar la menor duda respecto a la posición familiar y social de la mujer”) (6-7). 25 Como parte de ese proyecto teórico colectivo de redefinir la subjetividad femenina en colombia, vemos el ensayo de María Mercedes Jaramillo, “Albalucía Ángel: el discurso de la insubordinación” (1991), donde la crítica hace un recorrido por la obra de la autora: Los girasoles de invierno (1968), Dos veces Alicia (1872), Estaba la pájara pinta sentada en un verde limón (1975), ¡Oh gloria inmarcesible! (1979), Misiá señora (1982), Las andariegas (1984) y Siete lunas y un espejo (1991). 473 Pionero de la crítica literaria feminista colombiana sobre la obra de la autora, el ensayo nos permite ampliar nuestra red de conexiones; en particular, nos interesa realzar algunos aspectos de Misiá señora y de Las andariegas. El tema principal de la primera obra, “la autonomía de la mujer, el derecho a decidir sobre su vida y sobre su cuerpo”, y el de la segunda, la creación de una “historia colectiva” femenina, viven a lo largo de nuestro análisis de la obra de Carmen Cecilia Suárez. De Misiá señora, nos concierne aquí la Primera parte, “Tengo una muñeca vestida de azul”, que corresponde a su infancia de Mariana, el personaje principal, y Lilita su muñeca, álter ego del personaje; el nombre de Lilita conecta la obra con la figura de la Diosa Lilith que hemos analizado en este capítulo. Desde el punto de vista de la escritura de mujeres, la muñeca simboliza todo lo que Mariana no quiere ser: el sometimiento a “las reglas sociales que definen y delimitan los espacios de mujeres y hombres”. Ella, como la Diosa, encarna “todos sus anhelos de ser autosuficiente y dueña de sí misma que van en contra de lo establecido”; pero, “no puede cruzar fronteras ni romper los límites”, pues carece, diríamos, de la voluntad individual y colectiva para hacerlo. Por ello, debe acogerse “al rol de lo femenino/ mariano, de donde proviene su nombre (el de su abuela y el de su hija), que connota “el marianismo” (el cual recoge los patrones de conducta asignados a la mujer trasmitidos de generación en generación); la situación del personaje nos recuerda el relato “Luto” que analizamos en el Cap. 1, donde la mujer, a diferencia de Mariana, posee la voluntad para escapar a estos patrones que denominamos ‘virtudes canónicas femeninas’. En esta obra las mujeres no pueden superar el conflicto entre el ‘querer ser’ y el ‘deber ser’, representado en los nombres antitéticos Lilita/ Mariana; por ello crean “un eje semántico sobre la libertad de la mujer”, representando “dos situaciones polarizadas de la mujer en dos períodos históricos distintos: matriarcado y patriarcado” (217-214). A diferencia de esta obra, el ‘periplo’ de Las andariegas, una “construcción poética” de Ángel, nos acerca más a uno de los propósitos fundamentales de esta disertación: mostrar la manera en que la obra de Carmen Cecilia Suárez plantea una alternativa colectiva para la mujer. En el corazón de las andariegas reside el tema de la camaradería femenina; recreado en forma épica a partir de “los valores primigenios”, nos ha acompañado y no habrá de acompañar, en el proceso de recuperación de la “memoria colectiva” femenina. De manera similar a esta obra, nuestro análisis constituye “un peregrinaje en el tiempo y en el espacio”, en el cual la mujer protagoniza “una historia colectiva”, donde se canta también a “los valores femeninos y a las peripecias de las mujeres a lo largo de milenios”. De aquí que el poema “Ritual” constituya un “rito propiciatorio” que busca el desagravio con la naturaleza y con las fuerzas sociales, para crear una atmósfera benevolente; en este sentido, gran parte de la obra de Suárez, destaca “la relación entre la mujer y la naturaleza, entre la tierra madre y la mujer como principio vital”. Así hemos venido replanteando “el modelo primigenio”, cuando los seres humanos vivían en armonía con la madre naturaleza, en pro del “advenimiento de una nueva era donde haya una simetría entre lo femenino y lo masculino”; para ello, en los Cap. 3 y Cap. 4 profundizaremos también en los comportamientos femeninos que “crean lazos de solidaridad e intercambio entre los miembros de la comunidad, y convierten a las mujeres en generadoras de cultura” (Ibíd. 224-229). 26 La escena primordial que es la escena infantil a la hora de la cena, es un espacio sagrado que introduce la segunda parte del capítulo; a partir de este espacio, la yo-narradora hallará su ser en sí, que es recrear el mundo a partir del caos como si fuese una Mujer sacerdotisa. La función de recreación de su escritura, hace que la hablante se proyecte a la eternidad, lo cual en la obra de Carmen Cecilia Suárez consiste en “viajar por mundos distantes”; esta imagen, referida a la Palabra paterna, fundamenta la transformación de la escritora en artífice del arte escribir-vivir y trata de una transfiguración de la experiencia fisiológica del comer en una proyección hacia esa 474 eternidad, a la manera de un acto sacramental; y en este sentido, el proceso de la escritura femenina se inscribe en una tradición donde la “significación religiosa que reciben los órganos y sus funciones” (como el comer y la sexualidad), imitan “los modelos divinos o las diversas regiones y fenómenos cósmicos” (que han homologado, por ejemplos, el ojo al Sol, los dos ojos al Sol y a la Luna, la coronilla a la Luna llena, los soplidos a los vientos, los huesos a las piedras, los cabellos a las hierbas). En la primera parte de este capítulo, nuestro análisis de la poética centrípeta ha destacado la asimilación de “la mujer a la Tierra-Madre”, y “el acto sexual a la hierogamia Cielo-Tierra”. Esta unión sexual como rito que alcanzó un prestigio considerable en “el tantrismo hindú”, en el cual se nos muestra claramente cómo puede transformarse un acto fisiológico en ritual y cómo el mismo acto puede valorizarse como una “técnica mística”; en ésta, “la verdadera unión sexual (maithuna) es la unión de Prakriti (la Naturaleza) o Shakti (la diosa cósmica suprema) con Shiva (el espíritu puro), inmóvil y sereno; se trata de una integración de dos principios: la NaturalezaEnergía cósmica y el Espíritu (atman). En la Bridharanyaka-Upanishad, la transfiguración previa de su esposa en el altar del sacrificio védico (el Cosmos), es seguida de la exclamación del esposo: “¡Yo soy el Cielo, tú eres la Tierra!”; no se trata de un acto fisiológico sino de un “rito místico”, en el cual sus ejecutantes no son ya seres humanos, pues están “desligados” y son libres como dioses. Los textos tántricos subrayan sin cesar que se considera una “transfiguración de la experiencia carnal”, pues “el que sabe” dispone de una experiencia muy diferente a la del profano; esto equivale a decir que toda experiencia humana es susceptible de ser vivida en otro plano. El ejemplo hindú nos muestra a qué “refinamiento místico” (presente justamente en aquella escena primordial), puede llegar a “la sacramentalización de los órganos y de la vida fisiológica”, atestiguada ya en todos los niveles arcaicos de la cultura (Lo sagrado y lo profano 105-106). En esta segunda parte del capítulo, ampliamos los modelos que en la obra de la autora implican “un simbolismo más elaborado, pues suponen todo un sistema de correspondencias micro-macrocósmicas como es el del vientre o la matriz a la gruta, y la columna vertebral al Axis mundi (como en otras tradiciones han sido los intestinos a los laberintos, la respiración al tejer, las venas y las arterias al Sol y a la Luna). Las homologaciones antropocósmicas, y especialmente la sacramentalización de la vida fisiológica, conservan aquí “una vitalidad que sólo las grandes culturas de la India, China, Cercano Oriente antiguo y América Central, han conocido en su elaboración completa” como sistemas de correspondencias “hombre-Universo” (Ibíd. 103-105). 27 En las discordancias-concordancias de la historia personal, la cita alude los acontecimientos actuales de a la historia del país en el momento de la escritura. Mas, a través de la red de conexiones que la escritura femenina crea en esta segunda parte del capítulo, otros acontecimientos de la historia del Colombia resuenan; a saber, el período ya mencionado de “La Violencia” y la Guerra de los Mil Días [1899-1903] [Ver Págs. 113-114]. Para un enfoque de género del primer período véase el Capítulo 5 “Maternalismo y discurso gaitanista, Colombia 1944-1948” [Cf. Los movimientos de mujeres en América Latina y la renovación de la historia política. Cali: Universidad del Valle 2003: 85-97]. Entre 1944 a 1948, el movimiento gaitanista entra en una etapa de mayor organización y lucha, por llevar a Gaitán al liderazgo del partido liberal, y de ahí a la presidencia del país, truncada por su asesinato el 9 de abril de 1948. Desde el punto de vista de la escritura femenina, la alusión de Suárez al contexto histórico es importante; ella, como otras mujeres en la literatura colombiana, utiliza la historia oficial para deconstruir la relación mujer, hogar y patria [Ver nuestro Cap. 3, Págs. 44-45]. En relación con este aspecto resulta interesante la afirmación de Luna de que, aunque Gaitán no sale del discurso de la diferencia sexual como fuente de desigualdad, “contiene aspectos políticos que 475 tienen que ver con la diferencia sexual y con la adquisición de los derechos de ciudadanía por parte de las mujeres”. Véase el Cap. 4, de su texto justamente mencionado, donde la crítica examina los “contextos históricos discursivos de género y movimientos de mujeres en América Latina” Luna, partiendo de la diferenciación entre los conceptos teóricos de Maternidad y maternalismo, analiza el contexto populista latinoamericano Precisamente, el discurso gaitanista instrumentaliza la maternidad a través del maternalismo o construcción de género establecida desde la diferencia sexual femenina, de acuerdo a la cual las mujeres son reconocidas como ciudadanas, justificando dicha ciudadanía en cuanto a los valores específicos de ser madres y responsables de la vida doméstica [Ver también nuestro Cap. 4, Nota 8, donde explicamos cómo la performance travesti logró deconstruir estos valores, en el caso chileno]. Luna expone ampliamente de qué manera la identificación mujer, hogar y patria justifica la aprobación del derecho de las mujeres al voto, y cómo fue también utilizada por Perón en Argentina, Getulio Vargas en el Brasil, y Rojas Pinilla en Colombia [Cf. Lola Luna, El logro del voto femenino en Colombia: La Violencia y el maternalismo populista, 1949-1957 2001, estudia más a fondo este proceso en el último caso] (66-73). 28 Como se ha enunciado al comienzo de este capítulo, la poética centrípeta suareana ejemplifica la ética de la diferencia sexual irigayana que se rige por una “doble sintaxis”. Para una mayor comprensión de sus implicaciones ver “La ética de la diferencia sexual: el caso de Foucault e Irigaray” del texto de Rosi Braidotti, Sujetos nómades, donde la crítica contrasta las alternativas éticas de ambos filósofos. En la del primero es evidente su tendencia androcéntrica: en La historia de la sexualidad: el uso del placer emplea el término hombre como una forma universal, con lo cual pone de manifiesto su ceguera ante la diferencia sexual; así, en vez de señalar la exclusión y la descalificación de las mujeres en cuanto agentes éticos, y consecuentemente en cuanto sujetos, Foucault destaca el valor clave de la “virilidad ética” como entidad sometida a la autoridad del logos. Así el proyecto ético foucaultiano conforma un tipo de “virilidad simbólica” en la cual existe una coincidencia perfecta entre el sexo anatómico masculino y la construcción imaginaria de la sexualidad masculina: se acoge a toda una historia de la filosofía que ha sido conjugada en el modo masculino y viril. La historia —antes que la anatomía— es el destino. Estamos ante un filósofo varón que reproduce unas reglas en alto grado sexuadas, y, de esta forma, el escenario de su filosofía se apoya en las premisas más específicamente sexuales: aquellas que postulan la primacía de la sexualidad masculina como el sitio del poder social y político. No obstante en sus últimas obras el autor es consciente del hecho, de que el control de la sexualidad que está analizando se basa en una rotunda asimetría entre los sexos, su discurso falogocéntrico asigna a los sexos roles precisos, en detrimento de lo femenino (155-156). Las direcciones opuestas se deben a que Foucault elabora una crítica que permanece dentro de los confines de la igualdad sexual, mientras que Irigaray enfatiza la diferencia sexual como una manera de afirmar la subjetividad femenina. ¿Cómo podemos aprender a pensar de manera diferente sobre la subjetividad humana y la alteridad? El hecho de que en el plano conceptual hayan aparecido patrones de gran disonancia, implica que dicho plano no es neutral sino que, por el contrario, está determinado por aproximaciones de género sexual (Ibíd. 162-163). 476 477 Capítulo III 1 Analizamos los relatos de Carmen Cecilia Suárez que configuran su poética centrífuga acogiéndonos a la categoría de desobediencia [Cf. Reina Roffé, Rompiendo aguas: mujer y escritura en la narrativa argentina contemporánea. Universidad de Granada: 1999], que tomamos de la crítica Susana Reisz tal como ésta la reelabora en su artículo “Estéticas complacientes y formas de desobediencia en la producción femenina actual: ¿Es posible el diálogo?”. Al subvertir el orden logocéntrico y patriarcal, la desobediencia “no limita la posibilidad de difundir valores alternativos”, y, por ello, los “textos desobedientes”, “tendrían escasas posibilidades de transformarse en best sellers” (lo cual le habría sucedido a la obra de Suárez, posterior a la publicación de Un vestido rojo para bailar boleros 1988). Reisz ilustra esta situación a partir de un análisis detallado de las novelas neo-vanguardistas La rompiente (1998) de Reina Roffé, Las dos caras del deseo (1994) de Carmen Ollé y El sueño de Ursula (1998) de María Negroni; en dicho análisis el dilema que le planteaba a Cortázar la escritura de El libro de Manuel, es reconcebido por esta crítica, para referirse al proceso de la escritura desobediente. En términos de Cortázar, alude a que los “ómnibus lingüísticos” de esta escritura no serían “accesibles a cualquier pasajero en cualquier esquina”, puesto que las novelistas llegarían a “apretar el fierro y acelerar a fondo” [Cf. 1973: 20]; de esta manera, en el trayecto, “no todos los pasajeros se sentirían cómodos en su interior”; en palabras de Reisz, sucedería a estos ómnibus lo mismo que a los relatos desobedientes de Suárez: se trasformarían, en “taxis de lujo” que sólo podrían ser abordados por una minoría de pasajeros o pasajeras. Estos pasajeros compartirían con la primera novela tanto “una radical subversión del orden dominante” como una “reflexión metaliteraria” (pues apelan a la comprensión del ”laberinto de significados” que se esconden en el intento de configurar el sujeto femenino), y como un deseo de encontrar una voz “propia” que responda al “autoritarismo permanente de la lógica patriarcal” ( que se abre paso “desde los más oscuros terrores personales” hasta el brote a trechos “del silencio de tumba del terror político”). Con la segunda, compartirían la “desesperanza y la ausencia de metas claras” de los personajes femeninos acompañados de cierto “desgano existencial”; y con la tercera, coicidirían con la estructura que (en su re-figuración dentro de la leyenda de las “mil vírgenes”), “funda una épica” a partir de “la metáfora de viaje” (común a todas las novelas analizadas por la crítica) y de la “conquista territorial” (no para exaltar las proezas guerreras y las glorias del safari sino para “poner a consideración de sus lectoras la más modesta hazaña de superar la autocensura, el temor a lo desconocido y la dolorosa escisión interna entre la necesidad de independencia y el terror a la soledad”). De esta manera, retomamos la interpretación de Reisz que transforma a “todas las mujeres de la novela (en) figuraciones de la misma mujer”, con sus tensiones y “momentos mágicos que se apoyan en la camaradería femenina” (subrayado mío). Es preciso mencionar aquí que las destacadas críticas colombianas María Mercedes Jaramillo y Betty Osorio se habían ya inspirado en la categoría de la desobediencia para el título de su edición de Las desobedientes: Mujeres de Nuestra América (1997); dicho texto pone en práctica dicha camaradería, puesto que “recoge biografías que rescatan el acontecer histórico y el quehacer vital de mujeres hispanoamericanas que marcaron su momento y su medio por haberse enfrentado a las reglas establecidas o a las injusticias sociales que las marginaban […] desde la Conquista hasta el fin del segundo milenio, recogiendo historias y vidas que impresionan por su valentía y alimentan por su brío” [Cf. Contracarátula]. 2 Como ya hemos indicado, el concepto de sujeto femenino-feminista proviene de Teresa de Lauretis [Ver Cap. 2 Nota 5]. Dicho concepto, de acuerdo a Rosi Braidotti, alude a la época postmujer y se entiende como el avance del sí mismo-mujer al otro-mujer o “sitio en donde se intersectan el deseo subjetivo y la transformación social deliberada”; en este sentido, afirma la crítica, la prioridad consiste en redefinir al sujeto como una “unidad de género” que ha de partir de la concepción de que “en el comienzo hay alteridad, lo no-uno, la multiplicidad”. En este capítulo llamamos a este “otro mujer”, Mujer nómada; en términos de la nota anterior, y, a propósito del análisis de Reisz de la novela de María Negroni, esta mujer sería aquélla que se 478 figura a sí misma como parte de todas las mujeres que se proponen deliberadamente la transformación social; así, el agente fundante es el corpus común de los sujetos femeninos posicionados teórica y políticamente como un sujeto colectivo. El lazo comunal tiene prioridad; de esta forma luego, y sólo luego, surge la cuestión de qué línea política corresponde poner en vigor, ya que lo ético define lo político y no a la inversa; de aquí la importancia de situar al público feminista en una posición de receptividad, de activa participación en un intercambio discursivo cuyo propósito es cambiar las reglas mismas del juego. Esta es la comunidad feminista de la cual se hace responsable el “yo, mujer” o “sí mismo-mujer”. En este proyecto, el deseo funciona asimismo como el umbral que permite la redefinición de un nuevo universal, de un nuevo plano común del ser: “cada mujer es la mujer de todas las mujeres”; éste es un universal de género (si partimos de la diferencia sexual en cuanto afirmación positiva de mi facticidad como mujer, es decir, si llevamos al extremo el reconocimiento de la diferencia sexual, reelaborando los estratos de complejidaddel significante “yo, mujer”). Braidotti se refiere con esta noción a una “nueva dimensión simbólica propia de cada sexo”, es decir, “a la no reductibilidad de lo femenino a lo masculino”, no obstante estructuralmente vinculado con el otro: “la universalidad de género es la compleja intersección de interminables niveles de diferencia del yo [self] con respecto al otro y del yo con respecto al yo”. Según Adriana Cavarero lo que aquí está en juego es la habilidad para pensar [thinkability] o representar “un sujeto femenino como una entidad capaz de representarse a sí misma” [Cf. Nonostante Platone 1990] (pues no es tanto la cuestión de fundar al sujeto sino elucidar las categorías por las cuales el sujeto femenino feminista puede representarse adecuadamente (subrayado mío). Se trata de un importante gesto político que consiste en reflexionar sobre la riqueza de la propia complejidad; es algo que históricamente las mujeres jamás han podido permitirse. Por ello, lo que está en juego en el proyecto de la diferencia sexual, a través de la sexualización extrema del sujeto y por medio de una transmutación [nietzscheana] de valores, es poder sacar a luz la estructura multiestratificada del sujeto (femenino) (subrayado mío). Braidotti ilustra esta estructura con esta afirmación de Clarice Lispector: “la vida en mí no tiene mi nombre”; esto es, el “yo” no es el dueño de la porción del ser que constituye su ser (masculino o femenino); así, en la medida en que el “yo, mujer” comprenda y acepte esa realidad del “yo”, podrá su “sí mismo femenino” devenir “la mujer de todas las mujeres”: el “otro mujer” o sujeto post-mujer, y hacerse responsable de su propia humanidad [Cf. “Sobre el sujeto feminista femenino o del sí mismo-mujer hasta el otro mujer”] (Feminismo, diferencia sexual y subjetividad nómade 49-50). 3 El cuerpo de Clara transformado en un objeto de la transacción económica para el consumo masculino, nos recuerda la función de la mujer en el origen de la familia monogámica como ‘regalo’ en el proceso de intercambio entre los hombres. Para comprender la evolución de esta organización social resulta de gran utilidad el clásico estudio de Gayle Rubin sobre “el sistema sexo/género”, El tráfico de mujeres: Notas sobre la ‘economía política’ del sexo (1996) [1975]; la crítica revalúa los conceptos fundamentales del materialismo histórico de Carl Marx y de Frederick Engels, tomando como importantes marcos de referencia El origen de la familia, la propiedad privada y el estado (1884) de éste investigador y Las estructuras elementales del parentesco (1969) del antropólogo Claude Levi-Strauss. Con los dos elementos del “juego de ajedrez” sociológicos que son el “regalo” y el “tabú del incesto” (cuya doble articulación constituye su concepto de “intercambio de mujeres”), Rubin desarrolla su concepción de quetoda sociedad tiene un “sistema de sexo-género” o “relaciones de producción sexuales”; y explica detalladamente de qué manera los sistemas de parentesco evolucionan hacia la institución del matrimonio, como una forma básica de “intercambio de regalos” que transforma a machos y hembras en "hombres" y "mujeres". Como ampliaremos en la Nota 8, el corolario mayor de este tipo de relación de producción sexual es la institución (masculina) de la prostitución (femenina), puesto que el matrimonio es un tipo de “organización social del sexo que se basa en la heterosexualidad obligatoria y la constricción de la sexualidad femenina” (dentro de los estrictos 479 marcos de la monogamia para la producción y reproducción de las relaciones sociales de producción). En este sentido, es significativa la alusión al famoso informe de Shere Hite, como veremos en breve, de acuerdo al cual “todas las mujeres investigadas se quejaron de ser minimizadas e ignoradas por sus esposos o amantes”; por esto, podríamos ver “La otra mitad de la vida”, como un cuestionamiento a ese tipo de organización social. Mucho más acá, y como si nada hubiese cambiado desde aquel origen, es alarmante que la mujer, sometida a una nueva relación de producción esclavista, siga circulando como objeto de tráfico sexual entre los hombres a nivel global. 4 Véase también el ensayo de Reisz “Hipótesis sobre el tema escritura femenina e hispanidad”. En todos los relatos que ilustran mi análisis de la poética centrífuga, “la conciencia de ser marginal y la necesidad de expresarla” –o de oponer resistencia textual al sistema marginador– se insertan en un proceso histórico sumamente complejo, esto es, a determinadas condiciones espacio-temporales, sociales e incluso individuales; ya hemos aludido a esto como a la estructura multi-estratificada del sujeto femenino feminista. Aquí, y en tanto fenómeno textual, la feminidad se manifiesta a través de ciertas estrategias discursivas capaces de expresar —o de denunciar— una “forma específica de marginalidad”: la de Clara como ‘mujer-prostituta’. Resulta evidente, afirma Reisz, que lo que posibilita el surgimiento de una escritura femenina es “la toma de conciencia de la posición marginal de la mujer en la sociedad patriarcal”, y por esta razón, la idea de una escritura femenina al margen de los tiempos es tan insostenible ―y tendenciosamente esencialista― como la de un “eterno femenino”, fundado en lo biológico. Tal como lo afirma la crítica, el fenómeno de la “escritura femenina”, como el de cualquier otro tipo de productividad textual, es indesligable del hecho de que todo lenguaje ―literario o no―, constituye un “sistema de modelización de la experiencia de la realidad” [Cf. Yuri Lotman 1972 y 1976]; así, entre la propuesta de la escritora y el esquema preceptivo consagrado por la tradición patriarcal, se instauraría una nueva “imagen de la mujer, del hombre y del mundo” (205-206). 5 El deber de negarse de la mujer tiene sus raíces históricas en el surgimiento de la monogamia con sus complementos, el adulterio y la prostitución [Cf. Federico Engels, “La familia”. El origen de la familia, la propiedad privada y el estado (1884). Cap. 2: Vol. 3. Marxist Internet Archive: Sección en español. Obras escogidas de Carlos Marx y Federico Engels. 3 Vols. (1875-1895). 2 de agosto de 2009 ]. El crítico explica allí que “la entrega por dinero”, que ingresaba en las arcas, fue al principio un “acto religioso” practicado por “las hieródulas” o “esclavas” que servían en templos de las diosas del amor (como los de Anaitis en Armenia, Afrodita en Corinto, o la India donde se las llamaban “bailarinas religiosas” o “bayaderas”); el acto poco tuvo que ver con la forma de “la prostitución” en la “sociedad civilizada”. Si en ésta “la monogamia” fue, de todas las formas de familia conocidas, “la única en que pudo desarrollarse el amor sexual moderno”, eso no quiere decir de ningún modo que se desarrollase exclusivamente, y ni aún de una manera preponderante, como “amor mutuo de los cónyuges”; por esto, es interesante la aseveración de Engels, de que a este amor, “lo excluye la propia naturaleza de la monogamia sólida, basada en la supremacía del hombre”. “La primera forma del amor sexual aparecida en la historia, el amor sexual como pasión”, no fue, de ningún modo, amor conyugal: el amor como “forma superior de la atracción sexual” se produjo en el amor caballeresco de la Edad Media; en su forma clásica, cantada en la poesía amorosa provenzal (en las "Albas" o “cantos de la alborada” −en alemán "Tagelieder"−), marchó a toda vela hacia el adulterio. Ellas pintaban con encendidos ardores cómo el caballero compartía el lecho de su amada, la mujer de otro, mientras en la calle estaba apostado un vigilante; éste lo llamaba apenas clareaba el alba, para que pudiera escapar sin ser visto hasta el momento de la separación, punto culminante del poema. Siguiendo a Engels, yo explicaría el 480 sentimiento de abandono y minimización de las mujeres investigadas en el informe Hite, como el resultado de una profunda contradicción que se desenvuelve en el interior de la monogamia misma, desde sus orígenes: “Junto al marido, que ameniza su existencia con la prostitución (o su querida”), se encontraba “la mujer abandonada” (hasta que las vencidas mujeres, para coronar generosamente a los vencedores, les pusieron otra cosa en la cabeza –los cuernos−); así aparecieron dos figuras sociales desconocidas hasta entonces: “el inevitable amante de la mujer y el marido cornudo”. Junto a la prostitución masculina, “el adulterio (femenino) prohibido y castigado rigurosamente pero indestructible, llegó a ser una institución social irremediable”; cuando “el gobierno del hogar perdió su carácter social” y “se transformó en servicio privado” (producto del cambio del “antiguo hogar comunista” a “la familia individual monogámica”), se fundó “la esclavitud doméstica franca o más o menos disimulada de la mujer” u “opresión económica de la mujer” (que aún subsiste hasta nuestros días). En nuestra opinión, ésta es la base objetiva para que eventualmente las mujeres desarrollen sentimientos de minimización, asociados al “predominio del hombre sobre la mujer en la familia”, tanto a nivel de las leyes como en las prácticas sociales. Estaría de acuerdo con Engels cuando éste afirma: “la manumisión de la mujer exige, como condición primera, la reincorporación de todo el sexo femenino a la industria social, lo que a su vez requiere que se suprima la familia individual como unidad económica de la sociedad” [subrayado mío]. 6 Para una comprensión más profunda del significado del significante “puta” o, más bien, el mito de la prostituta como la “diosa del amor” o artífice de la “vida alegre” [que Suárez ha definido, como “una farsa construida por el hombre que se representa para él y por la que él paga, sea en pesos, dólares o yens”], sugiero la lectura de El mito de la voluptuosidad en la prostitución femenina [Cf. María Cecilia Salas Guerra y Héctor Gallo. Editorial de la Universidad de Antioquia: Medellín, 2001]. En la introducción al texto, se plantea que su propósito es explicar “el mito de la voluptuosidad” como “expresión que designa el exceso pulsional y el déficit libidinal que definen la prostitución”, esto es, en palabras de Suárez, un “mundo donde los seres penetran en las zonas no racionales”, “las zonas animales marcadas por el instinto”. En relación con ese propósito, nos llama la atención el capítulo “El mito en la prostitución femenina”. Allí, Salas Guerra desarrolla “el mito de la voluptuosidad en la prostitución”, en conjunción algunos aspectos centrales del mismo; a saber, su “carácter sagrado”, su relación con “el tiempo de origen y de eterno retorno de lo mismo“, “la diferencia que guarda con el logos y la racionalidad” y “los avatares por los que atraviesa culturalmente” (sobre todo cuando desde el psicoanálisis se plantea el asunto de “la subjetividad y el goce”). Un aspecto central de su análisis es el del rito del tejado de las Tesmoforias y los ritos de las Bacantes como “formas de convocar otro goce, otro lenguaje, otra sensibilidad en la disciplinada y retórica Atenas de Pericles”. Consideramos que el significante “puta” en el discurso de Carmen Cecilia Suárez, tendría que verse en directa relación con la significación de estos “cultos marginales femeninos al logos, en los cuales se recupera y se muestra un goce originario no satisfecho y relegado”; serían “maneras de validar otros espacios mediante juegos metonímicos y metafóricos, sustituciones y condensaciones de imágenes y significaciones, que aluden a una relación con el cuerpo, la palabra y la ciudad, diferente a la que se establece desde lo masculino”. De manera similar a como sucede en estos ritos, en el mito de la voluptuosidad en la prostitución femenina, “algo de su más íntimo carácter parece escapar y resistirse a las explicaciones que de él proponen las ciencias sociales y los discursos morales”. Salas Guerra afirma: “Probablemente sea pertinente preguntarse si la desacralización del mundo, radicalizada en la modernidad, ha traído también cambios profundos en los trasfondos míticos de la prostitución; y si ello implica, entonces, que la 481 repetición ―el retorno de lo mismo que parecefundar y sostener algo central de este fenómeno― sea la puesta en escena cada vez de un pálido reflejo de lo dionisíaco, una gastada copia del ritual del tejado, unas Bacantes sin misterio y unas mujeres que sostienen el mito de vender lo que no tiene precio: el deseo y lo femenino” (77-92). 7 Agregamos el concepto Mujer nueva que articula la poética centrífuga en la obra de Carmen Cecilia Suárez a una gran lista de figuraciones de la subjetividad femenina; el concepto es un tipo de elaboración colectiva y social del lenguaje, sobre mitos y figuraciones políticas para representar lo que Braidotti denomina subjetividad nómade. En otras palabras, la Mujer nueva del relato “La otra mitad de la vida” entra a formar parte de una proliferación de figuraciones alternativas, tanto al interior de la obra de la escritora como también de la subjetividad posthumanista femenina (que han refigurado a la mujer no como “lo Otro de lo Mismo” —según Irigaray—, sino como “lo otro del Otro”). En el Cap. 2 seguimos a Irigaray (1997) quien prefiere las figuraciones que hacen referencia a la morfología femenina; pero, en este Cap. 3, nos suscribimos al gran número de alternativas de que disponemos para describir esta subjetividad feminista “posmujer”, que es harto elocuente: Monique Wittig (1991) decide llamarla “lesbiana”; Judith Butler (1991) se hace eco de esta idea al hablar de una “política paródica de la mascarada”; Nancy Miller (1986) la representa a través del “sujeto feminista femenino de otra historia”; De Lauretis (1990) la denomina “sujeto excéntrico”; Trini Minh-ha (1989) la conceptualiza como “el otro inapropiado”; Spivak (1990) la califica de “sujeto poscolonial”; Alice Walker (1984) la apoda “la mujercita” [womanisti]; Gloria Anzaldúa (1987) la nombra “la nueva mestiza”. Estas variadas formas de la sujeto nómade son, en palabras de Braidotti, mitos que nos permiten reelaborar las categorías establecidas y los niveles de experiencia y desplazarnos por ellos, como un modo de salir de la crisis política e intelectual de estos tiempos postmodernos. La subjetividad nómade es un movimiento contra la naturaleza establecida y condicional del pensamiento teórico, especialmente filosófico; y es una referencia cruzada a la faz oculta de la filosofía occidental, que la relocaliza fuera de la atracción gravitacional de la metafísica, en sus corrientes subterráneas antilogocéntricas (F. Chatelet las describe desde la tradición “demoníaca” simbolizada por Nietzsche, en la cual Deleuze también se apoya cuando celebra “La pensée nómade” (1973); y desde una práctica genealógica, Foucault las llamó “contramemoria” o forma de resistirse a la asimilación u homologación con las maneras dominantes de representación del yo). Según Braidotti, la subjetividad nómade representa la renuncia y la deconstrucción de cualquier sentido de identidad fijada o forma de resistencia política a toda visión hegemónica y excluyente de la subjetividad; el concepto implica una ruptura radical con los del migrante y del exiliado. Las feministas —u otros intelectuales críticos que adoptan la posición de sujetos nómades— son aquellos que poseen una conciencia periférica, no se permiten olvidar la injusticia y la pobreza simbólica, pues su memoria se activa contracorriente; representan la rebelión de los saberes sojuzgados. El estilo nómade alude a las transiciones y a los pasos sin destinos predeterminados ni patrias perdidas, pues la relación del nómade con la tierra es ecológicamente sustentable, hecha de apegos transitorios y de frecuentaciones cíclicas; como antítesis del granjero, el nómade recolecta, cosecha e intercambia pero no explota la tierra. Por consiguiente, el nomadismo se refiere a un tipo de conciencia crítica que se resiste a asentarse en los modos de pensamiento y conducta socialmente codificados; al estado nómade lo define la subversión del conjunto de convenciones, no el acto literal de viajar (Feminismo, diferencia sexual y subjetividad nómade 215-217). 482 8 Las limitaciones del personaje femenino para realizar sus aspiraciones dentro del marco de la institución de la monogamia han de verse dentro del contexto ya señalado en las Notas 3 y 5: la persistencia de la familia individual como unidad económica de la sociedad estaría dificultando el logro de dichas aspiraciones; en primer lugar, al interior de la monogamia se sigue dando en gran medida una división del trabajo entre el hombre y la mujer, que Marx resumiera en esta frase: "La primera división del trabajo es la que se hizo entre el hombre y la mujer para la procreación de hijos" [Cf. “La ideología alemana” (1846)]; y, en segundo lugar, dicha división continúa produciendo entre ellos una relación de antagonismo que supone la opresión de la mujer. En el aparte “La familia” Engels lo explicó, cuando a la frase de Marx añadiera: “Y hoy puedo añadir que el primer antagonismo de clases que apareció en la historia coincide con el desarrollo del antagonismo entre el hombre y la mujer en la monogamia; y la primera opresión de clases, con la del sexo femenino por el masculino” [Cf. El origen de la familia, la propiedad privada y el estado (1884)]; desde la perspectiva del “feminismo socialista” contemporáneo, esta “primera opresión de clases” plantea la necesidad de que las mujeres desarrollen su propia “lucha de clases”, y ésta tiene que ver, para todas ellas, con la institución de “la monogamia” [Cf. The Radical Women Manifesto: Socialist Feminist Theory, Program and Organizational Structure ―El manifiesto de las mujeres radicales: Teoría feminista socialista, programa y estructura organizacional―. Seattle: Red Letter Press, 2001: 21-46]. La familia a la cual aspira Kanchana sigue siendo una forma celular que, al igual que la poligamia, “se funda en el predominio del hombre” y, por ello, el personaje habría de librar su propia ‘lucha de clases’ para lograr ser ‘el único amor de su hombre’; una ‘huella original’, diríamos, le sigue imprimiendo a esa institución un carácter específico: ser “sólo monogamia para la mujer, y no para el hombre”. Este carácter lo analiza Engels a partir de su estudio de los griegos atenienses: en este “pueblo de la antigüedad” se encuentra el antepasado más directo de “la familia moderna” (burguesa). Al refrendar la idea pionera de Marx (según la cual “la situación de las diosas en la mitología nos habla de un período anterior en el que las mujeres ocupaban todavía una posición más libre y más estimada que en la de los tiempos heroicos, cuando vemos ya a la mujer humillada por el predominio del hombre y la competencia de las esclavas”), el investigador aclara el carácter específico de esta situación; dicho carácter se debió a que, junto a la monogamia (que de ninguna manera fue fruto del amor sexual individual sino del cálculo), existió la esclavitud de jóvenes y bellas cautivas (que pertenecían en cuerpo y alma a aquél). En palabras de Engels, “la monogamia fue la primera forma de familia que no se basó en condiciones naturales, sino económicas, y, concretamente, en el triunfo de la propiedad privada sobre la propiedad común primitiva, y en la preponderancia del hombre en la familia y la procreación de hijos que sólo fueran de él y destinados a heredarle; tales fueron, abiertamente proclamados por los griegos, los únicos objetivos de aquélla”. Esta ‘marca histórica’ le dificultaría a Kanchana hallar en el amor conyugal, el amor sexual como pasión, al cual aspira. Desafortunadamente para ella, la monogamia entró en escena (y en gran medida continúa en la escena) bajo la forma de “la esclavización de un sexo por el otro, como la proclamación de un conflicto entre los sexos, desconocido hasta entonces en la Prehistoria” (y ya muy conocido en la Historia). 9 Por esta figura de Mujer guerrillera, asociamos el testimonio de Carmen Cecilia Suárez al de María Eugenia Vásquez, del cual hablaremos en la nota siguiente. Aquí nos interesa señalar que aunque provienen de contextos políticos diferentes, ambas escritoras-testigos participan de un tipo de “literatura femenina nacional” que, a raíz del auge de la lucha guerrillera en los años 60, comienza a desarrollarse en Colombia a “finales de los 80” e incorpora la experiencia de las mujeres que habían venido “integrándose a las luchas insurgentes”. La autofiguración de la 483 hablante como mujer guerrillera, coloca a El Sha y yo” en la línea de los textos Noches de humo (1988) de Olga Behar, Las horas secretas (1990) de Ana María Jaramillo [novelas que reconstruyen la toma del Palacio de Justicia por el M-19 en 1985] y ¡Los muertos no se cuentan así! de Mary Daza Orozco (1991) [que se refiere a los sucesos violentos del Urabá antioqueño]. Al fabricar personajes insubordinados, Suárez, como Behar, Jaramillo y Daza Orozco, no sólo transgrede “el discurso patriarcal” sino que también, dando nuevo sentido a los hechos históricos, “subvierten el discurso de la historia oficial”; todas las escritoras “atentan contra la unicidad de (este) discurso del poder –centrado y totalizante– que las adscribe a la corriente posmoderna” (“Algunos apuntes sobre la escritura de las mujeres colombianas desde la Colonia hasta el siglo XX” 19-20). Lucía Ortiz anota que un valor fundamental de estas novelas es la utilización de lo oral/ vivido como materia prima textual que integra a sus relatos las perspectivas íntimas y las anécdotas personales de los personajes/ participantes [Cf. “La subversión del discurso histórico oficial en Olga Behar, Ana María Jaramillo y Mary Daza Orozco”]. Y, en una breve reseña de Las horas secretas, María M. Jaramillo la señala como una “novela corta que recrea desde una posición vivencial e intimista los terribles sucesos que precedieron a la toma del Palacio de Justicia en 1985”. Como “El Sha y yo, “el tema y la perspectiva narrativa la asocian a la novela testimonial que ha surgido en la América Latina como una manera de oponerse a la represión y la barbarie”; así, el relato termina siendo asimismo un “fresco de una memoria colectiva” [Cf. “Ojo por hoja”, Magazín Dominical del El Espectador: 14 de octubre de 1990: 14]. Ésta es la del pueblo norteamericano o iraní que, como el colombiano, han sido sometidos a “la violencia, a la discriminación, a la injusticia social y al crimen cotidiano” [Cf. “La mujer colombiana en el siglo XX” ¿Y las mujeres? 200-201). [Ver el análisis de Jaramillo “Helena Iriarte y Ana María Jaramillo: historias de la periferia”. Literatura y cultura: Narrativa colombiana del siglo XX. Vol. III. Cap. 2, Género y sexualidad: 303-325]. 10 En “Escrito para no morir: bitácora de una militancia” (1998) (texto del cual son también antecedentes las novelas mencionadas en la nota anterior), su autora condensa los elementos texto-escritura-nación, como sujeto y agente de la historia de la violencia en Colombia a finales del siglo XX. Es la historia de María Eugenia Vásquez Perdomo, una ex-activista guerrillera del M-19 (al que se vincula simultáneamente con su fundación en 1974), y ganadora del premio Colcultura en categoría de testimonio de 1998. Ver el artículo “Testimonio, voz alternativa en la construcción mujer-patria” de Sánchez-Blake (producto de una reflexión a posteriori de su libro Patria se escribe con Sangre (1999) que recoge el testimonio de la mujer en la violencia en Colombia); la crítica anota que texto de Vásquez tiene el propósito esencial de reconstruir una época de ideales y de luchas políticas por construir una patria mejor, la bandera del M-19, y de tributar la memoria de todos aquellos que perdieron la vida en el proceso; pero es, sobre todo, y como bien lo expresa el título, una tabla de salvación a la que se aferra la autora en su intento por sobrevivir. En un aparte de su manuscrito, Vásquez señala que aunque “las memorias oficiales manejan el olvido para ocultar a personas o a sectores sociales e imponer su versión legitimadora, los excluidos también se construyen memorias que interpelan las diversas formas del poder”. Es indudable que nuestra poética centrífuga participa de esta tendencia. En su narración destaca que los momentos más difíciles fueron el exilio y la muerte de sus compañeros, afirmando: “Yo me siento un sobrado de historia, una sobreviviente. Y sentirse sobreviviente es una carga muy grande” y, en las últimas líneas, resume su vida como militante: “Entré y salí del M-19 en el momento en que consideré oportuno hacerlo, me la jugué por el proyecto político hasta donde pude, ahora me iba porque deseaba explorar otros caminos. Pero frente a mí la existencia se proyectaba como una hoja en blanco”. Sobre esto Sánchez-Blake afirma: “La hoja en blanco es la esperanza que todavía subsiste. Las hojas impresas son el legado que revierte la oscilación entre el pasado y el porvenir”. La hoja en blanco, diríamos, es el espacio de la mujer nómada que por medio de su escritura manifiesta, de una manera significativa, el deseo de ‘compartir su rabia’ con las ex-compañeras del M-19 (a quienes los ‘amigos de la paz’ que aplaudieron el desarme, las habían dejado muy lesionadas en “la 484 impotencia y la soledad”), para ‘equilibrarse de nuevo’. Y ¡he aquí otra vez el crucial asunto de la camaradería femenina! de la que hemos hablado, gracias a la cual la yo-narradora pudo ‘mantener su convicción’ de que “es a través de esa irreversible vocación de paz como podemos construir hacia el futuro un país donde se valore la vida y donde sea posible pensar diferente sin que nos maten” (correo electrónico del 21 de marzo de 1999, dirigido a Sánchez-Blake de quien es el subrayado). 11 En su aparte “La literatura postmoderna en la nación fragmentada” Robledo, Osorio y Jaramillo presentan, una vez más, el escenario de una “Colombia cabizbaja” cuando exponen de qué forma hay rasgos en la postmodernidad colombiana que no se manifiestan en las rupturas epistemológicas (que desmontaron la homogeneidad del discurso sobre la nación para dar paso a las voces de las minorías y sus propios discursos de identidad negados por él), sino que se ligan a los procesos de globalización internacional, como el narcotráfico y las narcoguerrillas; éstos, con sus numerosos enfrentamientos armados, dejaron un saldo de miles de desplazados y desplazadas e innumerables muertos e inválidos. Hacia el amanecer del nuevo milenio, en el país aún se continuaba desbordando la posibilidad de una unidad simbólica nacional, y, por ello, entre las tres líneas narrativas que se dibujan en la década del 90, está la de la narconovela y los relatos del narcotráfico de base testimonial. El narcotráfico es el tema central de novelas, entre otras, El Divino (1986) de Gustavo Álvarez Gardeazábal, Leopardo al sol (1993) de Laura Restrepo, y La virgen de los sicarios (1994) de Fernando Vallejo (quien con humor cáustico trata del auge del cartel dirigido por Pablo Escobar en la ciudad de Medellín, e inscribiendo el discurso gay, critica la cultura del narcotráfico apoyada en el machismo paisa, que ha mitificado la maternidad para reforzar la familia y el estatus de la sociedad patriarcal); asimismo aquel tems es motivo de Morir con papá (1997) de Oscar Collazos y Rosario Tijeras (1999) de Jorge Franco Ramos, el best-seller del último año del siglo. Dentro de ese mundo, los/-as jóvenes pobres supieron de la desesperanza frente a las posibilidades de tener un buen futuro; ni la educación ni el trabajo lo garantizaban, y de ahí su cinismo: su deseo de “vivir a la lata” y enriquecerse pronto y de cualquier manera aunque fuera como sicarios. Habrían de sostener a sus familias, ser los tesos y permanecer fieles a un grupo, la banda que les daba apoyo y estatus social en un mundo construido a partir de las imágenes de la televisión y el cine. En ese universo donde la palabra importaba cada vez menos, la entrega de la patria-texto al hijo en el poema de Ayarza, no habría de surtir los efectos esperados por la madre; ahora mandaban los dueños de los objetos ostentosos y de marca, los duros, los padrinos que habían vuelto glamoroso el asesinato y el uso de drogas. De esa manera, la juventud vivía un doble proceso: se transnacionalizaba al acceder al consumo cultural mundial, pero, al estar limitada por los gustos y códigos de su banda, quedaba deslocalizada; no se sentía bien por fuera de ese espacio de reconocimiento que la dominaba. Ni sus cuerpos, los únicos lugares que podrían controlar, escapaban al poder de la pandilla porque estaban llenos de los tatuajes y adornos que la caracterizan. De esto quedaron películas tan desgarradoras como Rodrigo D no futuro y La vendedora de rosas de Víctor Gaviria. Los capos, por su parte, veían en el negocio de la cocaína y la heroína la oportunidad de sobresalir en una sociedad que los había menospreciado y se refugiaban en una religiosidad que mezclaba las prácticas ortodoxas con elementos populares (“Estudio preliminar”. Prólogo. Literatura y cultura. Narrativa colombiana del siglo XX. 3 Vols. Bogotá: Ministerio de Cultura, 2000: 42-44). 12 Ver el artículo de Sánchez-Blake citado en la Nota 10 donde la crítica alude al testimonio de Rigoberta Menchú, en Guatemala, como una forma de empuje a la voz de las minorías en varios países latinoamericanos, donde el feminismo enarboló las banderas revolucionarias. Dentro de esta línea, tanto en nuestro análisis de los textos poéticos de Ayarza, Cuesta Escobar y Suárez 485 como en el de “El sha y yo” y “Escrito para no morir: bitácora de una militancia”, tomamos algunas ideas expuestas por Amy Kaminisky, mencionadas por aquella crítica: 1) La escritura femenina es una forma de resistencia: la mujer reclama para sí “el poder de la palabra”. 2) El feminismo en Latinoamérica debe ser políticamente progresivo y motivado localmente”: “mira en la misma dirección que otros movimientos políticos y trabaja en conjunto con ellos”. 3) Dicha escritura se apoya en el concepto de presencia: “La presencia es todo aquello que hace visible lo invisible” (que continúa la vida de quienes han sido asesinados, aparece a los desaparecidos y les devuelve el cuerpo a los torturados); esto es, “todo aquello que es silenciado o borrado” [Cf. Reading the Body Politic: Feminist Criticism and Latin American Women Writers 1993: 19-25]. De esta forma, el testimonio de Vásquez, en palabras de Sánchez-Blake, representa tanto una reflexión sobre “el rol de la mujer en la lucha armada, controversial en todas las regiones donde han surgido movimientos subversivos” (a lo cual alude Suárez cuando adopta la figura de una mujer-guerrillera), como un proyecto alterno de “re-escritura de la historia en un proceso de recuperar la memoria, y de darles presencia a sus compañeros ausentes, un grupo que marco una época definitiva en la historia de Colombia”). Asimismo, tanto los textos poéticos como los relatos constituyen representaciones testimoniales que al establecer la relación mujer, texto y nación buscan impugnar, en palabras de Vásquez, el cuerpo de una sociedad que nace marcado y crece moldeado y amoldando a otros cuerpos, dentro del esquema de agresión y que “las memorias oficiales manejan para (manipular) el olvido, y para ocultar a personas o a sectores sociales e imponer su versión legitimadora”. Y esos otros cuerpos, agregaríamos, son los de las mujeres insurgentes, los de las prostitutas que vagan por las calles en la ciudad de Bogotá, los de las negras hacinadas en una celda en las cárceles de Atlanta o los de los jóvenes mutilados por el Sha en Irán. Éstos, aquí, como otros a lo largo de la obra de Suárez, son los cuerpos recuperados por su escritura femenino-feminista que, hoy en día, forma parte de la de los sectores tradicionalmente invisibles para el conjunto del poder; ella que se han propuesto “llenar de palabras sus silencios y recuperar sus historias” como parte de un” proceso de construcción de identidad y de búsqueda de reconocimiento social”, ¡propio, indudablemente, de nuestra poética centrífuga! 13 Actualizamos aquí la “metáfora del exilio planetario” que Woolf enunció así: “En mi condición de mujer, no tengo país; en mi condición de mujer, no quiero un país; en mi condición de mujer, mi país es el mundo entero”. Considerada por Braidotti como “uno de los mejores opúsculos que se escribieron sobre el nacionalismo, el fascismo, la guerra y la violencia masculina contra las mujeres”, pone de manifiesto la idea del devenir que ya hemos planteado con anterioridad en el Cap. 2 de esta disertación; esto es, recordémoslo, que nosotras las mujeres no podemos compartir “el anhelo nostálgico por un áureo pasado”, puesto que no tenemos “un pasado o edad de oro”. Y en este sentido, la obra de Suárez contribuye al avance del “estatuto intelectual, político, social y económico de las mujeres” que “todavía debe ser construido”; sin duda, constituye una ventaja para el enfoque postestructuralista –o la política de la “diferencia”– la atención concedida en la obra de la escritora al lenguaje, y, en específico, en “Desde un hotel junto al mar,: “no en el sentido convencional de instrumento de comunicación sino como sitio de constitución del sujeto a través de la pérdida, la escisión y la captura dentro de la cadena significante, tal como lo explica el psicoanálisis”. Como hemos visto, en el relato (y por extensión gran parte de la obra de la autora), la “maña” que sabe qué batallas pelear y cuáles no, pone un renovado énfasis en “el papel desempeñado por la afectividad o las pulsiones preconscientes en la construcción del/-a sujeto”; esto es, y como si se tratara todas las variaciones de la aventura, da cabida al flujo de impulsos y emociones, al juego de la imaginación, a los mecanismos del placer y la sensación, que constituyen los aspectos más agradables de la vida (Feminismo, diferencia sexual y subjetividad nómade 64-66). .14 Este “exceso de importancia de lo inútil”, “el consumismo” y “la tecnología” lo asociamos con el derrumbamiento del proyecto moderno en Latinoamérica que consistió en la sustitución del 486 Estado por el mercado como agente constructor de hegemonía, lo cual dio como resultado la profunda devaluación de lo nacional. En su aparte “La literatura postmoderna en la nación fragmentada” Robledo, Osorio y Jaramillo exponen los elementos constitutivos de ese “malestar de lo nacional” [Cf. Schwarz en Jesús Martín Barbero, “Modernidades y destiempos latinoamericanos” 1998: 20-34], experimentado por la generalidad de la población que empezó a advertir mezclas y síntesis culturales, que desafiaron las categorías y los vocabularios para pensar y nombrar lo nacional. En sus aspectos progresivos, y según Martín Barbero, se creó por primera vez un espacio cultural y simbólico compartido por toda la población de acuerdo a procesos culturales que desmontaron los fundamentos de la estética burguesa, apoyada en los esquemas del pensamiento filosófico moderno: centro/periferia o metrópoli/periferia y centro/márgenes. Al no pensarse como opuestas, las nociones de centro y márgenes perdieron consistencia y el centro se convirtió en un espacio no homogéneo de tránsito [Cf. Carlos Rincón “La constitución del canon literario en América Latina” 1996: 98], del cual resultan dos elementos que, de acuerdo a aquéllas, vale la pena anotar: 1) La figura metropolitana contemporánea es el/-a migrante, que, como muestran las novelas-ciudad del paso de la modernidad a la postmodernidad, se inscribe en un guion urbano sobre un orden social disuelto; la práctica del/-a migrante es el desplazamiento, que conlleva la dispersión, la cual pone en cuestión los temas englobantes, estables, definidos, de la modernidad. 2) El/-a migrante ve al mundo como fluido, plural, contingente y sabe que aquello que era marginal y periférico aparece hoy en el centro, por lo cual, siente la necesidad de darle un lugar al otro y de reconocer la alteridad; su mirada nos recuerda que también nosotros y nosotras vivimos en el desarraigo y estamos obligados a responder a nuestra existencia en términos de movimiento y metamorfosis. De lo anterior resulta que lo que se pensaba inalterable (como la cultura, la historia, el lenguaje, la tradición, la identidad), se desplace: se abra al cuestionamiento, a la reescritura, al reencauzamiento [Cf. Lain Chambers, Migración, cultura, identidad 1994: 44-45]. El/-a migrante como metáfora del mundo postmoderno es útil tanto para repensar los relatos de los grupos de inmigrantes que han llegado a Colombia (por ejemplo, los de los judíos europeos) o los de la narrativa del exilio: la literatura de los/-as migrantes colombianos/-as en Estados Unidos o “neocolombianos”/-as (como los llama Jonathan Tittler): es un corpus conformado por relatos diversos escritos en inglés o en español, en ambos o en spanglish, que abordan lo híbrido, asumiendo lo latino como su seña de identidad (“Estudio preliminar”. Prólogo. Literatura y cultura. Narrativa colombiana del siglo XX. 3 Vols. Bogotá: Ministerio de Cultura, 2000: 37-40). 15 Insistimos aquí, una vez más que el concepto de la subjetividad nómade alude a la simultaneidad de entidades complejas y multiestratificadas que la conforman, y, en este terreno, recordémoslo, hablar como feminista implica reconocer la prioridad del género para estructurar estas relaciones complejas [Ver Nota. 2.]. Dado que el relato que nos ocupa trata de una serie de deslizamientos migratorios, y en relación a la significación de la figura del/-a migrante para el feminismo, es de importancia establecer la distinción entre esa subjetividad nómade, y otras dos figuraciones con las cuales se la compara a menudo: el/a migrante y el/a exiliado/a; estas figuraciones constituyen itinerarios e identidades dentro de localizaciones fijas; en este sentido, y para una más amplia comprensión del/a migrante como metáfora del mundo postmoderno sugiero la lectura del capítulo de Rossi Braidotti, “Las figuraciones del nomadismo”. Aquí, bajo la categoría de los “etnopaisajes” de la posmodernidad, ejemplifica la proliferación de figuraciones de la subjetividad posthumanista cuyas principales características son la falta de hogar y el desarraigo; entre otras, son las del obrero itinerante, el extranjero ilegal, el que cruza fronteras, el/-a trabajador/-a sexual o el dúo de de Zygmunt Bauman: el turista y el vagabundo. Por un lado, y aunque trate de adoptar los valores del entorno donde se asienta provisoriamente, el/a migrante clásico/a —como figura de la penuria económica— en los países “anfitriones”, tiende a aferrarse a los “de su cultura de origen”. Por otro lado, y generalmente por razones políticas, el/a exiliado/a marca la separación radical con el punto de partida y la imposibilidad de volver a éste [Cf. Benhabib y Cornell (1987). Teoría feminista y teoría crítica 1990]. Hemos utilizado la metáfora del viaje como parte constitutiva de los procesos de la escritura que conforman la subjetividad nómade en este capítulo; lo hemos hecho para subvertir todo sentido 487 de identidad fija, lo cual implica una ruptura radical con esas figuras del/a migrante y del/a exiliado/a ―conectadas al acto literal de viajar―; por consiguiente, nuestro nomadismo aquí, y por extensión en la obra de Suárez, no trata de deslizamientos físicos sino que se refiere a un tipo de conciencia crítica que se resiste a asentarse en los modos de pensamiento y conducta socialmente codificados. Es una forma de resistencia política a toda visión hegemónica y excluyente de la subjetividad (Feminismo, diferencia sexual y subjetividad nómade 214-217). 16 Ya hemos señalado la significación del 7 en la obra de Carmen /Cecilia Suárez [Ver Cap. 2. Nota 20], Aquí de nuevo se trata de la re-fragmentación de la totalidad, lo que numerológicamente se expresaría, así: 7 [1+2+3+4+5+6+7] =28= [2+8] =10= [1+0] =1. El 7 es a la vez un compuesto de 3+4; esto se registra en el fragmento del relato, como una reunión de 3 escritores + otras 4 personas; el 4 a la vez está presente en el 13, puesto que 1+3 =4. Al enumerar caótica e hiperbólicamente la serie que compone ese número sagrado Ingrid, la brujavidente, reformula los asuntos de la enunciación; esto es, enfatiza la importancia de los fragmentos en dicha serie. Por la naturaleza deconstructiva de la enunciación, la atención del/-la lector/-a se enfoca en cada uno de los párrafos, que parecen (e indicamos aquí como) versos, así: “Siete son los intelectos superlativos de la serpiente de Mú,/ siete son sus mandatos referidos a siete períodos y a siete escritos/. El séptimo escrito cuenta la historia del hombre desde su advenimiento a la tierra./ Siete son las Pléyades que guían a los navegantes desde siempre./ El séptimo día está consagrado a Jehová; siete fueron las lámparas de su templo y siete sus escalones./ Siete, las vacas flacas y siete las gordas en el sueño del Faraón, que interpretó José./ Hay siete ángeles y siete sellos en el Apocalipsis./ El universo fue creado en siete días./ Siete parejas de cada animal puro y de las aves del cielo, fueron salvadas por Noé en su arca./ El ciervo de las siete astas fue el ciervo real./ Siete son las musas del Olimpo./ Siete son las artes./ El séptimo mes sol termina su tránsito del invierno al verano./ El carro de Hermes, la victoria es la séptima carta del Tarot./ Son siete las hierbas dulces y siete las amargas que ahuyentan el mal y traen la suerte./ Siete los colores del arco iris y siete las notas musicales./ Siete son los días de la semana./ Siete Chakras, los puntos del cuerpo que conducen la fuerza espiritual./ Siete son los mares./ La Virgen de los Dolores tiene siete cuchillos./ Dante y Swedenborg visitaron los siete cielos./ Hay siete pecados Capitales y siete dones del Espíritu Santo./ En los cuentos de hadas, las botas del gato son de siete leguas; son siete los enanitos que protegen a Blanca Nieves y siete los viajes de Simbad el marino./ Siete, los años en que se renuevan las células del cuerpo./ Siete reencarnaciones, siete vidas se requieren para purgar un karma./ Siete son los las leyes de Hermes que rigen la brujería./ Siete períodos de siete mil años cada uno, componen la Historia Universal./ Siete es la totalidad (fragmentada), es el final y es el comienzo… (La otra mitad de la vida 34-37, subrayado mío). 17 La alusión a la quema de personas en tanto quema del cuerpo nos parece de suma importancia. Ver la Primera parte del estudio de Leticia Kabusacki, donde la autora expone cómo desde el Malleus Maleficarum al Iluminismo, la brujería fue utilizada para eliminar el saber detentado por ciertos grupos de mujeres que desafiaban la autoridad y el conocimiento impuesto por los hombres en la sociedad patriarcal; desde tiempos muy remotos y de manera constante una continua perpetración de atroces actos de violencia sobre las mujeres, se fundó ideológicamente en el patriarcado y la misoginia. En los tiempos llamados “del oscurantismo” las enfermedades infecciosas fueron muchas y sus efectos de gran magnitud; para explicarlos, se atribuyó a ciertas mujeres, generalmente marginadas o pobres ―las brujas―, el despertar de la ira de Dios a través de las fuerzas demoníacas que yacían en sus cuerpos (subrayado mío). Aunque los grupos más vulnerables en la sociedad ―los pobres, los marginados sociales, aquellos necesitados de la caridad― fueron culpados por todo tipo de calamidades que no encontraban ninguna otra explicación, eran primordialmente las mujeres quienes conformaban los perfiles del “peligro”, del “demonio”, de lo 488 “desdeñable”. Así, una mujer pobre en el seno de una cerrada comunidad aldeana, u otra contra la que se hubiera suscitado algún resentimiento, se tornaba en un chivo expiatorio indefenso y conveniente [Cf. Jane Ussher, Women’s Madness –Misogyny or Mental Illness? 1991: 41-48]. La retórica, para esconder la realidad de las experiencias de persecución y suplicio que padeció un alto número de mujeres bajo el estigma de la brujería, las presentó como “feas y malvadas”, alienadas sexuales e instigadoras de pasiones no naturales; aunque esto las vinculó más claramente a la Inquisición, otras formas de persecución de la mujer se manifestaron en forma clara cuando la lepra tendió a desaparecer y las enfermedades venéreas tomaron su lugar. Esta nueva amenaza fue también interpretada como el resultado de los provocadores de la ira Divina, al dejarse caer en los pecados de la carne, causados por sus principales instigadoras: las mujeres. Para “erradicar” las enfermedades venéreas, el cuerpo de la mujer ―el mismísimo Mal, el Demonio―, (subrayado mío) fue sujeto a tratamientos que resultaban ser verdaderas torturas (considerados a la vez un castigo y una cura de la carne, pues se creía que la cura era alcanzada mediante la ruina del cuerpo ya que precisamente su salud era lo que en primer lugar atraía el pecado). La intervención de la Iglesia Católica, una institución patriarcal, en el diagnóstico y cura de las enfermedades favoreció la visión mítica del cuerpo de la mujer como lugar donde se ocultaban las fuerzas oscuras, las fuerzas del Mal. Fenómenos imposibles de entender por la elite patriarcal tales como la menstruación, el embarazo y el alumbramiento fueron (y en ciertas ideologías, todavía son) asociados con lo sobrenatural. De hecho, una de las bases del discurso de la mujer como el Otro, como peligrosa, como propensa a la brujería, fue su fecundidad, y particularmente su menstruación. R. Scot escribió: Las mujeres son mensualmente inundadas por indeseables humores y con ellos hierve la sangre melancólica de donde brotan hedores, que fluyen hacia arriba y se transfieren a las fosas nasales y boca… para el encantamiento de lo que encuentren a su paso. De ellas emana un cierto aliento con el cual hechizan todo cuanto desean. Y de entre todas las mujeres, las viejas, flacas, con cejas prominentes y espesas y de ojos hundidos son las más infecciosas [Cf. The Discovery of Witchcraft 1584: 210] (Brujas y locas 6-8). 18 La Primera parte del estudio de Leticia Kabusacki también amplía el asunto de la caza de brujas como respuesta al desmoronamiento del feudalismo y a las amenazas a la Iglesia en el período medieval. La explicación de la miseria y las infecciones y del quiebre de la sociedad y del sistema de creencias que había mantenido el orden social, no podía ser encontrada en el discurso religioso tradicional, que era cambiante e incierto. Debió buscarse otras fuentes, y las mujeres se volvieron los chivos expiatorios. Como las brujas, las mujeres eran una fuente conveniente de maldad, puesto que su ausencia de moralidad era ‘conocida’ [Cf. Ussher, Op. cit.1991: 41-48]. El Malleus Maleficarum (1486) –texto fundamental de la Inquisición– incluyó una descripción detallada de los abominables crímenes de las brujas y pese a que los libros eran una rareza en aquellos tiempos, fue ampliamente distribuido entre la elite masculina encargada de impartir justicia y controlar el acatamiento a las leyes. Jueces, clérigos y doctos internalizaron el mensaje del texto y le dieron la importancia de un mandato bíblico; por esto, actualmente algunos autores no lo encuentran tan sorprendente, ya que la misma Biblia contiene un discurso similar condenatorio de la mujer como “endemoniada seductora”. Es importante destacar que si bien la condena a la hoguera fue un destino primordialmente prescripto para las brujas, este modo de ejecución de la mujer estuvo en vigencia en diferentes contextos (geográficos y culturales) durante varios siglos. Durante los siglos XVII y XVIII, lejos del oscurantismo, las mujeres negras sujetas a esclavitud en los Estados Unidos, acusadas de haber participado en “rebeliones” o actos de similar naturaleza, fueron sistemáticamente condenadas a la hoguera. Aunque jurídicamente eran “cosas”, propiedad” de sus dueños, las autoridades las consideraban seres carentes de temor de Dios, vehículos del mal; esto las hacía merecedoras de ser consumidas por las llamas en vez de ser ejecutadas en la horca, como usualmente se prefería. Después del siglo XVIII, la persecución de las mujeres por brujas y los juicios contra la brujería cayeron generalmente en desuso (Brujas y locas 8-10). 19 En el capítulo la “Mitología del Zipazgo” de su texto Mito y rito entre los Muiscas, el investigador Rozo-Gauta explica este hecho epistemológico, poniendo en claro que en la 489 mitología muisca Bagué (la Diosa Abuela) es también Bachué (la Diosa Madre) y Güitaca (Chía o la Luna); la Diosa Bachué corresponde a la segunda transformación de Bagué (la Madre primigenia) y Güitaca a la tercera. Cada una de estas transformaciones sucede en la narración mítica a una determinada etapa de desarrollo de la sociedad muisca o de la de los antecesores. Según el crítico Bagué, madre de Chiminigagua (creador de la luz y de las cosas que existen en el mundo), pudo ser entre los Muiscas lo mismo que la Madre kogui: una potencia divina omnipresente que ya hemos mencionado al final de nuestro Cap. 2, tal como fue descrita por los informantes de Gerardo Reichel-Dolmatoff [Cf. Los Kogüi. Bogota: Procultura, 1985, T. II: 17]. En nuestra interpretación, en la cual seguimos a Rozo-Gauta, Bagué responde al más antiguo sustrato mítico de la mitología muisca, posiblemente originado cuando algunas de las comunidades, que luego formaron lo que hoy conocemos como pueblos muiscas, todavía no habían llegado a la Sabana de Bogotá, y se hallaban en la costa norte de Colombia; por esto, no es casual que el cronista Medrano la representase como a una vieja-demonio, ya que, como veremos en el relato “La doctora”, a las viejas, especialmente, se las asociaba con las brujas y el demonio. Es obvia su intencionalidad de desprestigiar el principio femenino de la creación, demonizándolo; el hecho de que Bagué pudiera ser la misma Bachué (la de los pechos desnudos o la de los dignos senos), la convertiría no sólo en la madre primigenia de los dioses sino también en la de la humanidad y de todo lo existente, y, por lo tanto, en el arquetipo femenino por excelencia. Una vez creado el mundo, Bagué, bajo la personalidad de Bachué, sale de la laguna Iguaque llevando de la mano un niño que al crecer se convierte en su compañero, simbolizándose así la unión de las fuerzas masculinas y femeninas; esta idea atraviesa todo el pensamiento y cosmovisión del pueblo agricultor muisca. Ella instituyó el culto al agua que era su símbolo y representación telúrica, puesto que de allí salió para encargarse de reproducir la especie y allí regresó junto su esposo, ambos en forma de culebra; y por ello, la “Gran culebra” es un ‘concepto femenino’ asociado con las lagunas. Su mayoría de edad al momento de su aparición nos sugiere una época “matriarcal”, en la cual la mujer tenía algún predominio o al menos era altamente considerada en el conjunto social: la prolijidad de Bachué es arquetípica y de ella se deriva el concepto de fertilidad; ella pertenece a una época que corresponden a organizaciones sociopolíticas y cosmovisiones de predominio materno, en las cuales, por la división sexual del trabajo, el hombre se ocupaba de las labores de caza, pesca, recolección y adecuación del terreno para la siembra (de la cual se encargaba la mujer, quien, además, cuidaba del hogar y de los hijos). De ahí que recibiera también el nombre de Furachogua (mujer que es buena), representando en la mentalidad de los Muiscas aquello que es bueno y placentero, como la seguridad, la felicidad, la maternidad, la fertilidad de seres humanos y plantas. De su parte, Chía (la luna), esposa de Sue (el sol), parece ser la tercera transformación de Bagué. Mientras Bachué, madre de la humanidad es representativa de una sociedad de agricultura temprana que idealiza el trabajo femenino en el huerto (maná de la reproducción), el cuidado de las plantas y la crianza de los hijos, Güitaca lo sería de una sociedad jerarquizada: de agricultura desarrollada, surgimiento de los oficios, división social del trabajo y dominio del hombre sobre la mujer (hechos que muestran ya la patriarcalización muisca). Esta es una de las razones por las cuales, al momento de la invasión hispánica, el principal culto de los muiscas era el solar (el de la potencia masculina) y el segundo el lunar (el de la potencia femenina), y el de las potencias chtónicas entre las que hay que contar a Bachué y Chibchachum (19-29) [Ver la iconografía de Bagué del cronista Alonso de Medrano y la transcripción del mito de Bachué del cronista Fray Pedro Simón en El sol del poder: simbología y política entre los Muiscas del norte de los Andes de François Correa Rubio, Anexos 355 y 362-363 en ]. 490 20 La figura de la Dra. Erna refuerza la miríada de figuras marginales en la obra de Carmen Cecilia Suárez de una manera sobresaliente; no sólo se proyecta sobre ella la imagen de la mujer-bruja que fuera acusada de brujería, por practicar alguna forma de la medicina, sino también la de la mujer loca. En la Segunda parte de su estudio, Leticia Kabusacki, y desde una perspectiva histórica, estudia el asunto de la locura femenina. Aunque también aqueja al hombre, bajo el modelo científico hegemónico, la locura es metafórica y simbólicamente representada como mujer: un mal femenino (subrayado mío). El impacto del Iluminismo y del nacimiento del paradigma científico desplaza la caza de brujas y sustituye “la brujería” por “la locura”; ya en el siglo XIX, el Estado comenzó la regulación de la locura y la pobreza mediante la utilización del manicomio y la prisión que representaron la expresión, tanto práctica como formal, de un modelo de ejercicio del poder que comenzó contemporáneamente con el nacimiento del capitalismo industrial. Emergió una disciplina nueva y sin precedentes dirigida contra el cuerpo que requirió de éste mucho más que su lealtad política o la apropiación de los frutos de su trabajo; nuevas formas de disciplina regularon las operaciones, economía y eficiencia de las fuerzas del cuerpo. Las prácticas disciplinarias que describió Foucault [Cf. Vigilar y castigar: El nacimiento de la prisión 1977], estaban claramente ligadas a la organización moderna de la escuela, el hospital, la fábrica y la prisión que incrementaron el rendimiento del cuerpo; se crearon los “cuerpos dóciles”, y para su obtención fue necesaria una coerción ininterrumpida en todos y cada uno de los procesos de la actividad corporal. Esta fue una “microfísica del poder” que fragmentó y repartió los tiempos corporales, sus espacios y sus movimientos; el confinamiento institucional surgió en el seno de la sociedad burguesa cumpliendo diferentes funciones: los llamados “sanatorios”, centros de represión e intimidación, surgieron como un fenómeno contemporáneo a la construcción de una nueva racionalidad política, social y económica: la acumulación primitiva del capital que coincide con el nacimiento de los Estados. Nuevos estudios se centraron en la comprensión de los individuos normales y anormales: el loco, el criminal y el desviado sexual, de buenos y malos ciudadanos; y los médicos que detentaban su conocimiento contribuyeron al surgimiento de la psiquiatría como “disciplina científica”; y, dentro de ella, la locura femenina fue resignada de lo demoníaco a lo sexual. La era victoriana y la lógica del Iluminismo marcaron un giro importante en los regímenes que confinaron y controlaron no sólo la locura sino también la sexualidad femenina: fue durante este período que la asociación entre femineidad y patología quedó firmemente arraigada en los discursos científico, literario y popular. Sin lugar a dudas fue en el siglo XIX que la locura se volvió un sinónimo de “condición femenina” (Brujas y locas 12-13). 21 En su texto citado Carmen Posada y Sophie Courgeon [Cf. A la sombra de Lilith. Planeta: Barcelona, 2004], explican de qué manera las teorías de Aristóteles justifican la presunta inferioridad natural femenina; las teorías, que fueran transmitidas en Occidente por el filósofo árabe cordobés Averroes y revisadas y reiteradas por Tomás de Aquino, causarían estragos duraderos en la percepción de la figura femenina tanto en el mundo cristiano como el islámico. Aristóteles, apoyándose en la idea de que la naturaleza de la mujer es más fría que la del hombre, postula la incapacidad de engendrar de ésta y su mero papel de receptáculo en la fecundación: el semen, cuyo color pálido resulta de la cocción de la sangre en el organismo masculino [porque la falta de calor del femenino es incapaz de cocer y transformar el preciado líquido], porta la forma o esencia del futuro ser; la sangre menstrual, semen inacabado de un ser imperfecto, hace de la mujer “un hombre fallido”. Las críticas exponen con detalle que antes del filósofo, el Dios misógino Yahvé del Antiguo Testamento, ya había calificado de “inmunda” aquella sangre que fluye de la matriz femenina, esmerándose en establecer reglas estrictas para que el entorno de la mujer menstruante, y en 491 especial el masculino, se protegiera de la nefasta contaminación. Entre esas reglas, están: “Cuando la mujer tuviere flujo de sangre, y su flujo fuere en su cuerpo, siete días estará apartada, y cualquiera que la tocare será inmundo hasta la noche”; o “si alguno durmiere con ella y su menstruo fuere sobre él, será inmundo por siete días; y toda cama sobre que durmiere, será inmunda” (Levítico 15: 19-28). Por su parte, Ala, en el Corán, ordena a los hombres que eviten cualquier contacto con la mujer cuando de su cuerpo salga la sucia e impura sangre menstrual: “Te preguntan acerca de la menstruación. Di: ‘Es un mal’. ¡Manteneos pues, aparte de las mujeres durante la menstruación y no os acerquéis a ellas hasta que se hayan purificado! Y cuando se hayan purificado, id a ellas como Ala os ha ordenado’. Alá ama a quienes se arrepienten. Y ama a quienes se purifican” (Corán 2: 222). Las autoras explican de qué forma los numerosos tabúes y prejuicios que rodean la menstruación nacieron, sin duda, del terror atávico, mezclado del profundo respeto que despertaba en los primeros hombres la sangre milagrosa que fluía del cuerpo de sus compañeras, sin ocasionarles la muerte. Mas el respeto desapareció al tiempo que se hacían con el poder, cuando comprobaron que, al estar embarazada, la mujer dejaba de perder sangre cada mes; entonces, se apresuraron a recorrer la distancia que separa el miedo de la agresión, culpando a los menstruos de todos los males. Y así del este al oeste, del norte al sur, la sangre menstrual se volvió sucia y repugnante, manifestación exterior y periódica de la naturaleza femenina impura; en la India, los discípulos de Brahma, otro dios varón creador, consideraron que sólo el hombre podía limpiar a la mujer de su connatural impureza, dándole descendencia. Mientras en las primeras aldeas agrarias se estableció un supersticioso vínculo entre la fecundidad de la mujer procreadora por sí sola y la fertilidad de la tierra, en el amanecer del mundo patriarcal se asoció a la mujer menstruante con la destrucción y la muerte, al imaginarse que la sangre que fluía entre sus piernas era portadora de gérmenes malignos e impedía el desarrollo de un pequeño ser, expulsándolo de la matriz antes de que empezara a crecer. Las autoras señalan que, aunque parezca increíble, en esta época en que el cuerpo humano ya no tiene casi secretos para los médicos, esa creencia milenaria en la naturaleza dañina de la sangre menstrual pervive entre nosotros, escondida detrás de algunas supersticiones populares (87-90). 22 Y estas verdades bogotanas parten de un entramado que a lo largo del siglo XIX, había impuesto el predominio de una nueva lógica ―la lógica de la razón― que abarcaría todos los aspectos de la organización política y social. Un establishment médico ―del cual la mujer fue excluida― que llegó a ocupar la posición dominante de quienes diagnostican y sanan como los maestros de la razón; ella sólo participó del lado de los diagnosticados, de los necesitados de cura y salvación. Medida de acuerdo al patrón cordura-locura, su cuerpo, objeto de persecución en los tiempos de la caza de brujas, fue también centro de interés: los nuevos maestros procedieron a la patologización de la sexualidad femenina y a la consecuente necesidad de encontrar un tratamiento adecuado para su cura. En los tiempos victorianos, la resección del clítoris se practicó sistemáticamente en muchas mujeres para curarlas de una sexualidad anormal, así como el mero encarcelamiento en un hospicio como castigo a las que daban a luz hijos ilegítimos, o eran ultrajadas y consecuentemente traumatizadas o consideradas promiscuas, esto es, sexualmente “activas”. Por esto último, la chica de “Rito” se habría considerado una amenaza a las representaciones victorianas de la femineidad, ya que el discurso científico legitimó un sistema de control de la sexualidad femenina, a la vez que puso en práctica severos castigos para la clase de “modelos femeninos indignos”, como si a través de los tiempos el sistema de control de la mujer se hubiera mantenido sustancialmente inalterado. En este sentido, y como recreación ficcional de la violación de la Ley del Padre, el rito de la joven 492 constituye una versión del eterno retorno en femenino a la carencia de ser, como si ésta hubiera quedado atrapada en la rueda del tiempo circular de lo Mismo: por ello, desde un a posteriori histórico se proyectará sin cesar a un a priori donde se ancla su Deseo. Tanto este relato como el de “La chica de la chichería”, estarían señalando que en todos los cambios con respecto al tratamiento de las conductas “desviadas” o punibles de las mujeres, evidenciados en las sociedades occidentales “desde el centro hasta la periferia, continúa subyaciendo una (ir) racionalidad misógina” (Brujas y locas 14-15). 493 Capítulo IV 1 Se trata aquí de nuestro concepto hibridación estructural cuya fuente de inspiración reside en el ensayo “Tendencias artísticas dominantes y emergentes en la Región Sur de Colombia. 40 Salón Nacional de Artistas”. El concepto define los poemarios de Carmen Cecilia Suárez como complejos de texto e imágenes, caracterizados por una hibridación que se origina en el gusto de la autora y en un momento histórico-cultural cuyo distintivo fundamental es la pluridisciplinariedad: en ellos, se unen la escritura poética, la pintura y la fotografía para la “creación de un objeto a través del aporte y convergencia simultánea de varias disciplinas, de tal forma que el producto resultante profundiza y alcanza nuevas dimensiones dentro de un solo saber o campo disciplinar”. Jaime Ruiz Solórzano explica que este interés por los cruces e interrelaciones de las obras se debió a la complejidad del conocimiento, que conllevó a la necesidad de integrar los diferentes saberes en las sociedades contemporáneas de la segunda mitad del siglo XX; de ella surgieron la pluridisciplinariedad y la interdisciplinariedad (de la cual sería ejemplo, el arte de la informática). La la obra de nuestra autora participa de una corriente que se interesa en “una mayor comprensión y enriquecimiento de las prácticas artísticas” (27-28) que resulta en la creación de un arte erótica de la diferencia sexual; hemos de anotar que el interés por las “hibridaciones” [Cf. Juan Acha, Arte y sociedad en América Latina. México: Fondo de Cultura Económica 1981: 138] o “destrozo de cualquier demarcación de los territorios expresivos”, ya se había manifestado en la arquitectura colombiana desde 1975 [Cf. Leonel Estrada, Diccionario de arte actual. Medellín: Colina, 1985: 201]; el postmodernismo se institucionalizó dentro del ámbito nacional, en el XXXV Salón Nacional de Artistas Colombianos en 1994, en el cual “se desbordaron los límites de los movimientos y vanguardias registrados por la historia durante el siglo XX” (Ibíd. 6-7). El surgimiento de este ‘desborde’ lo podemos trazar desde 1981 cuando se produjo “un momento de inflexión del arte en Colombia en el que éste ya estaba, o al menos en la posibilidad de estarlo, en una condición posthistórica” [Ver la Nota 3]. 2 Las construcciones textuales de los “yos monstruosos” de la ciencia-ficción feminista y las de las “mujeres de color”, son los ejes fundamentales del mito del ciborg que se propone como una alternativa, para agrietar las matrices de dominación de las mujeres. Donna J. Haraway desarrolla este mito en el Cap. 6 “Manifiesto para ciborgs: ciencia, tecnología y feminismo socialista a finales del siglo XX” de su texto Ciencia, cyborgs y mujeres: La reinvención de la naturaleza (1995) [1991]. Dentro de la teoría feminista lo define como un “irónico mito político fiel al feminismo, al socialismo y al materialismo” a finales del siglo XX, donde todos somos quimeras, híbridos teorizados y fabricados de máquina y organismo. La crítica ve su trabajo teórico como “un canto al placer en la confusión de las fronteras y a la responsabilidad en su construcción”, y un esfuerzo para contribuir a la cultura y a la teoría feminista socialista de “una manera postmoderna, no naturalista, y dentro de la tradición utópica de imaginar un mundo sin géneros, sin génesis y, quizás, sin fin”. La encarnación del ciborg ―situada por fuera de la historia de la salvación― no existe en un calendario edípico que trate de poner término a las terribles divisiones genéricas en una utopía simbiótica oral o en un Apocalipsis postedípico. La política ficción o ciencia política del ciborg se apoya en tres tipos de rupturas que acentuamos en esta parte de nuestro análisis de la obra de Carmen Cecilia Suárez: “la frontera entre lo humano y lo animal” en la cultura científica; asimismo, “la distinción entre (organismos) animaleshumanos y máquinas” y entre “los límites de lo físico y lo no físico”. Desde este contexto, las feministas del ciborg decimos: “‘nosotras’ no queremos más una unidad en base a una matriz natural; ninguna construcción es total”. Las políticas feministas (y socialistas) se han de reconstruir a través de la teoría y de la práctica, dirigidas a las relaciones sociales de ciencia y de tecnología, incluidos los sistemas de mito y de significados, que estructuran nuestras imaginaciones; deben codificar el ciborg, usando las tecnologías de las comunicaciones y las biotecnologías, como las herramientas decisivas para reconstruir nuestros cuerpos y, así mismo, la microelectrónica que ahora es la “base técnica del simulacro, es decir, de las copias sin original”. A esto se refiere Haraway cuando afirma que las mujeres ciborg deben saber ‘leer y escribir’; y ésta es la marca especial de las ‘mujeres de color’ que han de empuñar las herramientas que marcan el mundo y que las marcó como otredad; tendrán en cuenta que “su 494 escritura ciborg no es sobre la Caída o la imaginación de la totalidad de un érase una vez anterior al lenguaje, a la escritura, al Hombre”. Tratará del poder de las mujeres para sobrevivir, no sobre la base de la inocencia original, sino de una política del lenguaje que vaya en contra del dogma central del falogocentrismo: “de los dualismos que han persistido en las tradiciones occidentales que sustentan las lógicas y las prácticas de dominación de las mujeres, de las gentes de color, de la naturaleza, de los trabajadores, de los animales, en unas palabras, de los que fueron constituidos como otros y cuya tarea es hacer de espejo del yo (masculino)”. A esto se debe que dicha política del lenguaje insista en el ruido y que la ciencia ficción feminista se regodee en las fusiones ilegítimas de animal con máquina. En el mundo de los ciborgs, el placer intenso que se siente al manejar las máquinas deja de ser un pecado para convertirse en un aspecto de la encarnación; ellas no deben verse como cosas para ser animadas, trabajadas o dominadas como si fueran algo que nos amenaza, sino como partes de nuestra encarnación y nuestros procesos, y de cuyos límites debemos ser responsables. En fin, la imaginería del ciborg puede sugerir una salida del laberinto de dualismos en el que hemos explicado nuestros cuerpos, pues “no trata del sueño de un lenguaje común, sino de una poderosa e infiel heteroglosia” (251-311). 3 Las reflexiones de Braidotti en su capítulo “Las figuraciones del nomadismo” nos permiten explicar el sentimiento de impotencia actual de los seres humanos, expresado por la voz poética. Ello tiene que ver con uno de las rasgos definitorios de la condición posmoderna que es la paradoja de la ocurrencia simultánea de dos tendencias contradictorias: la globalización de la economía y de los procesos culturales (que genera un creciente conformismo con respecto al consumo y a consumismo, al estilo de vida y a la telecomunicación), y por otra parte, la fragmentación de estos procesos en el resurgimiento de las diferencias regionales, nacionales, étnicas, culturales. La postmodernidad se vincula estrechamente con la electrónica que ha puesto fin al continuum espacio-temporal de la tradición humanística, puesto que difunde nuestro yo [self] corporal en una pluralidad de localizaciones discontinuas; en Occidente la economía transnacional, lo convirtió en un espacio social mediado por flujos tecnológicos de información y de capital, en el ciberespacio. El problema más fundamental es que estos flujos se hallan desigualmente distribuidos en términos de acceso y participación, siendo el género y la etnia sus principales ejes de diferenciación negativa; asimismo la hipermovilidad [Braidotti 1994] da lugar a relaciones interpersonales diferidas o virtuales, contribuyendo a representar la vida de una manera esquizofrénica (que bien pudiera buscar una vía de escape por medio de las prácticas esotéricas, tal como lo indica el poema). La posmodernidad tecnológica se refiere a las injusticias e inequidades estructurales en las denominadas sociedades postindustriales, uno de cuyos aspectos mas importantes el poema refleja: el contexto sociocultural de la tercermundialización del ‘Primer Mundo’, a la vez que la continuación de la explotación de los países ‘en vías de desarrollo’, todos inmersos en la decadencia de las economías ilegales y al aumento de la ilegalidad estructural, como un factor en la economía. ¿Cómo no habría esto de crear un sentimiento de impotencia y desconcierto, la trata del capital como cocaína, la globalización de pornografía y la prostitución de mujeres y niños, el despiadado tráfico de vidas humanas, la feminización de la pobreza, al aumento de las tasas de analfabetismo femenino y al desempleo estructural de grandes sectores de la población, especialmente los jóvenes? Para salir del estado de impotencia que manifiesta la voz poética, el nuevo contexto histórico de la postmodernidad (a nivel mundial), requiere de un cambio en los debates (y acciones), tanto entre las culturas como dentro de las mismas culturas (Feminismo, diferencia sexual y subjetividad nómade 201-203). 4 La metáfora de las Mujer tulari la tomamos de los indígenas Desana y Tulari de la Amazonía colombiana, quienes poseen “una conciencia tanto aguda como profunda de los múltiples 495 significados, ambos de las cosas y de las palabras que las designan” [Cf. Gerardo ReichelDolmatoff, Mitos de los Tulari y Desana]. Para ellos el término ‘tulari’, recoge numerosas sensaciones que se perciben como análogas: “es uno de los nombres del poderío físico, pero también significa inyectar, transmitir algo a través de un aguijón; la picadura de un insecto es ‘tulari’, pero también se aplica la palabra a una persona de mirada penetrante o visionaria, en el sentido de ‘ver lo que está oculto para los demás’; y en un sentido sexual, aludiendo al poder fálico de procrear y, asimismo, a la capacidad de éxtasis... y del vuelo mágico que permite al payé salir de la biosfera y ‘penetrar en otro plano existencial’ [Cf. William Ospina Historia de la poesía colombiana]. Esta conciencia de los múltiples significados de las cosas y de las palabras que las designan corresponde a la concepción suareana, que a su vez nos conduce a la concepción de la vida como poema; los indígenas kogui de la Sierra Nevadala nombran como Alúna o “dimensión múltiple de la realidad”. De acuerdo a Reichel-Dolmatoff, ellos utilizan el concepto para designar la “dimensión abstracta” de los fenómenos del mundo perceptible, que no son sino una replica de lo que existe en “alúna”; de esa manera, en el modo de decir de los Kogui “hay dos modos de ver las cosas”: “uno ve el cerro pero en alúna es una casa; una piña es una mujer; un bejuco es una culebra y un riachuelo es una vena en el cuerpo de la madre. Uno puede viajar en alúna, hacer ofrendas en alúna, comunicarse en alúna con otras personas. Las tradiciones existen en alúna como una memoria colectiva pero cada piedra en el camino, cada flor tiene su alúna”. Así pues, la vida del individuo es una larga búsqueda de alúna, “el significado de la existencia”, lo cual conlleva a “una actitud de reverencia ante la naturaleza, ya que cada una de sus partes, aun la más mínima, está imbuida de significados que dan sentido a la vida humana” [Cf. Agueda Pizarro, “VIII Encuentro de Poetas Colombianas en el Museo Rayo” 89] (Verbo hembra 164-168). 5 María Sabina es una poeta, chamana y curandera muy destacada en el plano internacional; la asociamos en este capítulo, y en relación también a nuestro análisis de Retazos en el tiempo, a su habilidad para poseer la conciencia acrecentada o conciencia de sí, que de alguna manera relacionamos con el satori zen (que abordaremos más adelante); esta conciencia o “especie de comprensión emocional de la verdad”, por medio de la cual se manifiesta “un mundo de un nivel superior en un plano inferior”, nuestros/-as chamanes/-as la han logrado, a menudo, con el uso de los hongos sagrados o plantas sagradas. Como indicaremos, estas plantas forman parte de la textura de este capítulo, en calidad de actantes simbólicos presentes en Retazos en el tiempo, y, para cuya comprensión, resulta adecuado el artículo de Christián Vergara Oliva [Cf. “Laconciencia enteogénica”. Alteridades 6 (12) (1996): 39-47. 8 de abril de 2011]. El crítico explica que desde tiempos inmemoriales, que parten de la Prehistoria, las plantas sagradas fueron utilizadas con el objetivo de expandir la conciencia, a lo largo de amplios territorios de Eurasia y América. Fue el especialista de Grecia, Carl Ruck, quien propusiera el término enteógenos para designarlas, en vez de mal denominarlas alucinógenas o psicodélicas. Para la antigüedad, estas ‘plantas milagrosas’ provocaban una experiencia divina, de tal forma que hoy en día, llegaron a ser definidas como “Dios (¿Diosa?) dentro de nosotros”; los escritos de Hipócrates, Platón, Teofrasto, Celso, Galo, Juvenal, Marcial, Ateneo, Dioscorides, Ovidio y Cicerón ya las mencionaban. Luego de varios decenios de observación y estudio de los hongos, Valentina Pavlovna y Gordon Wasson descubrieron que la micolatría aún subsistía, y llamaron etnomicología al estudio de los hongos sagrados en su relación con el “hombre primitivo”; es decir, el empleo que hicieron los ‘pueblos ágrafos’ de los hongos enteogénicos, en el contexto de sus sistemas de creencias y abalorios de lo divino. Durante 30 años, el matrimonio Wasson indagó el papel de los hongos silvestres en la cultura universal, dentro de la cual registraron una docena de fragmentos de fuentes antiguas mesoamericanas que describían el uso de esos hongos así como de documentos coloniales que aludían a los hongos divinos [Cf. Mushrooms Russia and History 1957]. Después de tantos años de investigación, el gran hallazgo de G. Wasson sucedió en 1955, cuando tuvo la oportunidad de asistir, en Huautla de Jiménez, a una velada cantada por María Sabina, la célebre curandera que conservaba el secreto —quizá milenario— de los hongos sagrados, entre los cuales los pueblos mesoamericanos reconocieron el hongo maravilloso llamado Teonanácatl ―la carne de Dios (¿Diosa?)―, y sabían del hongo del cornezuelo y de las propiedades del cactus del peyote. El mayor aporte de los investigadores que continuaron en 496 ese momento histórico con la obra emprendida por los esposos Wasson, correspondió al registro de los relatos de las experiencias enteogénicas en el ámbito del chamanismo mexicano; de ello quedó como máxima evidencia, el sobrecogedor testimonio de la Vida de María Sabina, la sabia de los Hongos [Cf. Estrada 1977]. Vergara Oliva llega a afirmar que, al contemplar los avances científicos sobre los enteógenos y las fuentes de información de que se dispone para su estudio, parece razonable plantear —a modo de hipótesis— la relación entre los hongos sagrados, el chamanismo mazateco en María Sabina, una “curandera de primera categoría” [Cf. Benítez 1983: 29], y la expansión de la conciencia, entendida como una experiencia fundamental en la posible evolución de la humanidad. En relación a las sociedades ágrafas, la antropología denomina como chamanes, “término sacado del idioma de la tribu Tungus de Siberia”, a los/-as expertos/-as, que se enfrentan directamente con lo sobrenatural. Y han preferido utilizar el vocablo chamán para distinguirlo de otros términos como “brujo” o “curandero”, por poseer éstos, tradicionalmente, connotaciones desconcertantes y muchas veces peyorativas [Ver la Nota 11 de este Cap., donde ampliamos este concepto, asociado con el tema de la conciencia de sí]. 6 La mujer desnuda en la obra de Luz Cecilia Sánchez figura el cuerpo erótico femenino en la escritura de Carmen Cecilia Suárez. Ver el artículo de Santiago Londoño Vélez, “Paganismo, denuncia y sátira en Débora Arango” [Cf. Las desobedientes. Mujeres de Nuestra América, Nota 1, Cap.3], para comprender, en nuestra opinión, la significación de los desnudos femeninos de Sánchez que ilustran Poemas del insomnio; funcionan como espejos la escritura erótica de Suárez, y debemos ubicarlos culturalmente en relación a la obra de la pionera de los desnudos femeninos realizados por mujeres en Colombia, Débora Arango (Medellín 1907-2005). Vélez lleva a cabo un perfil artístico (1933-1984) de esta gran pintora quien dio a conocer sus desnudos por primera vez en 1939 en el exclusivo Club Unión de Medellín, donde, entre otras, exhibió Cantarina de la rosa y La amiga. Al comienzo de su producción, Arango tuvo que hacer una cruenta defensa de su obra frente a los sectores más retardatarios del país, defendiendo la convicción “de que el arte, como manifestación de la cultura, nada tenía que ver con los códigos de moral” y, por eso, su arte entró en contradicción con la concepción dominante sobre la mujer y lo femenino: en sus grandes y vivas acuarelas representó con desparpajo las poses de sus modelos, acompañándolas en algunos casos con su vello púbico y una mirada abierta al/-a espectador/-a. En su libro Carlos Arturo Fernández Uribe explica el impacto de la gigantesca retrospectiva de la obra de Arango realizada por el Museo de Arte Moderno de Medellín (MAMM) en 1984, lo cual sería un acontecimiento de dimensiones históricas que echara por tierra buena parte de la visión establecida de la cultura, del arte y de la historia del arte nacionales, aún más trascendental que la IV Bienal de Arte de Medellín de 1981, marco dentro del cual la revaluación de esa obra de Arango adquiría aún más significación. En 1981 se había producido “un momento de inflexión en el proceso del arte en Colombia” dentro del marco del desarrollo de un gran proyecto cultural y social “de ciudad” que recogió una parte muy significativa de la “extraordinaria multiplicidad” que en esos años comenzaba a caracterizar al campo del arte. Un giro, enraizado en la más auténtica tradición se hizo patente y, de repente, “fue como si cada operador estético se encontrara consigo mismo en la completa soledad”; en un contexto de creciente globalización se reivindicaban, entonces, los valores de lo local. Ahora se reconocía que “no había centros porque el centro estaba en todas partes” y se rechazaba la obsesión por los modelos internacionales. En definitiva, ya no existía, al menos como proyecto teórico, aquella construcción histórica unitaria característica de la idea de Occidente desde la época de la Ilustración basada en un eurocentrismo, que sólo reconocía esos valores que repetían los suyos y afirmaba el progreso como hecho indiscutible. Esa clase de historia había terminado y “nos encontramos en una condición posthistórica, o en la posibilidad de estarlo". Es pertinente mencionar que en aquella Bienal se reveló, además, la profunda sabiduría de Beatriz González (Bucaramanga 1938), a partir de cuya obra se podría plantear un estudio del arte contemporáneo en Colombia, quien desde más de una década atrás afirmaba que su obra era regional y provinciana. En Los suicidas de Sisga (1965) que la hace famosa, la artista crea uno de los retratos más contundentes de la historia del país, a partir de un “episodio de crónica roja” que trata del trágico suicidio de una pareja de enamorados [Cf. Arte en Colombia 19812006. Medellín: Editorial de la Universidad de Antioquia 2007: 7-17]. 497 7 Patricia Mayayo aborda el asunto de las identidades nómadas en su artículo “La reinvención del cuerpo”; allí, la “utopía de un nuevo cuerpo posthumano” surge de tres grandes mitos tecnológicos, que han servido de fuente de inspiración en esta parte de esta disertación: la posibilidad de ocupar identidades diversas e incluso contrapuestas (la creación de un nuevo tipo de subjetividad nómada); la superación de las viejas dicotomías (en particular la dualidad cuerpo/mente) características del humanismo clásico; y, finalmente, la promesa de la autorrealización frente a la herencia. Con respecto al primer mito, el nomadismo cibernético tomó como leitmotiv la frase “There are no closets in Cyberspace” [“No hay armarios en el ciberespacio”], que alude a la expresión “salir del armario” (to get out of the closet), de gran significación en los movimientos y estudios gays y lésbicos. En 1997 un chat norteamericano se anunciaba a toda página en la revista Advocate: el ciberespacio —sugería el texto del anuncio— supondrá, sin duda, una desaparición progresiva de todos los indicadores de carácter físico; imposibles de discernir en un entorno virtual, la raza, el sexo, la edad, el peso, etc., dejarán de ser un factor esencial en la definición de las relaciones sociales. Podríamos decir ―afirma Remedios Zafra― que, de acuerdo a este modo de pensar, la clave del/-la que habita en Internet estaría en el hecho de poder “cruzar fronteras”, pero no sólo las que lo/-la sitúan en “espacios” diferentes sino “las del mismo cuerpo y las del rostro”. Parece claro que la Internet supondría la materialización de una nueva ontología de las identidades y del lenguaje, es decir, la posibilidad para el/-la individuo de “hacerse y deshacerse”, así como de relacionarse mediante nuevas formas comunicativas que cuestionan los paradigmas de linealidad y narratividad” [Cf., “Habitares reversibles de la mujer, el arte e Internet”, ]. Así pues, mientras que en su obra Identity Swap database (“Base de datos para un intercambio de identidad”), los net.artistas Heath Bunting y Olia Lialina reflexionan sobre la posibilidad de construir un nuevo concepto de subjetividad nómada en la red, Alluquère Rosanne Stone narra en el tercer capítulo de su libro una historia de “personalidad múltiple” de un psiquiatra de Nueva York, Sanford Lewin, quien después de abrir una cuenta en una línea de chat del servidor CompuServe llega a transformarse en “Julie”. La historia ilustraría admirablemente “la imagen del ciberespacio como un lugar de desestabilización potencial de la relación entre cuerpo e identidad civil”, y demostraría cómo en Occidente la relación entre el cuerpo y el yo ha sido un territorio de batalla, densamente estructurado: los gobiernos, las industrias, los científicos, los tecnólogos, los fanáticos religiosos, los moderados y los académicos reclaman, sobre todo, “su derecho a controlar las estructuras epistemológicas a través de las cuales los cuerpos adquieren significado” [Cf. The War of Desire and Thecnology at the close of the Mechanical Age (1995). Con respecto al segundo mito, el trabajo de la net.artista Eva Whohlgermuth alude a la búsqueda de ”la condición suprahumana” que Mayayo señala como “nostalgia de la trascendencia”; la artista escanea su cuerpo en 1997 en el Cyberware de Monterrey, California llegando a producir distintos trabajos evasys.personal information en los que su cuerpo aparece reconstruido a partir de una serie de puntos; así “el cuerpo físico se desmaterializa, convirtiéndose en una masa de datos controlable, cuantificable y ‘disponible’” (94-101). Esta nostalgia también se manifiesta en las obras del “cuerpo amplificado” de un Sterlac, artista australiano cuyos trabajos nada tiene que envidiar a la masculinidad invencible de los nuevos superhéroes de la era ciborg como Terminator y Robocop; y forma parte también de ese deseo de trascendencia la obra de la artista francesa Orlan quien se ha volcado hacia “la transformación biotecnológica de su cuerpo”; aunque sus obras insisten en la inexistencia de un “yo” estable, sus reflexiones sobre el concepto de identidad, revelan un cierto deseo “de una prístina unidad originaria de cuerpo y alma”: con ayuda de la cirugía considera que puede transformar la imagen interna que tiene de sí misma, en la imagen externa, hasta “desvelar el yo auténtico que trascienda las barreras de las limitaciones de la corporeidad”, de tintes espiritualistas (104-112). Con respecto al tercer mito, tanto en la obra de Orlan como de Sterlac se vislumbra “la promesa de la autorrealización frente a la herencia”. En la de la primera, Orlan accouche d’elle-m’aime (1964) (“Orlan da a luz a sí misma/ ella me ama”), se observa el deseo de construirse una identidad que no esté sometida a las leyes de la biología o de lo social, sino de ser por fin ella misma autogenerándose; es como una especie de fotografía originaria, de matriz del trabajo posterior” [Cf. Dominique Baqué, Mauvais genre(s). Erotisme, pornographie, art contemporain 498 2002: 175]. Esta lógica postevolucionista se manifiesta en la idea de la “obsolencia definitiva del cuerpo”, representa la propia lógica de la exposición Posthuman; para Deitch, su comisario, “constituía la culminación de un proceso de triunfo del individualismo iniciado en el siglo XVIII”. En efecto, la obra de Sterlac tiene un carácter “absolutamente individualista: abandona cualquier noción de comunidad política o social en aras del perfeccionamiento del individuo, pues se acoge al mito del “artista demiurgo” y a la sempiterna “fantasía masculina de poder reproducirse sin mujeres” (que reaparecen en la ciencia ficción contemporánea donde se coquetea constantemente con la existencia de “sistemas alternativos de procreación y nacimiento”). Rossi Braidotti, en su análisis de la película Alien, afirma: “Quisiera sugerir que películas en las que se combinan ciencia ficción y terror juegan, muchas veces, con ansiedades característicamente masculinas y, al inventar formas alternativas de reproducción, manipulan y desplazan el cuerpo femenino” [Cf. “Un ciberfeminismo diferente” . Mayayo concluye: “Es en parte este contexto imaginario de usurpación o desplazamiento del papel materno donde habría que situar la discusión sobre las nuevas tecnologías reproductivas y sobre todo ―algo que nos interesa más todavía― la discusión de cómo se imaginan y representan esas tecnologías” (112-118). 8 Ana Forcinito sugiere una lectura diferente de la performance travesti en la experiencia de Chile, donde cumplió una función fundamental para subvertir la condición naturalizada de la heterosexualidad; la crítica amplía su potencial revolucionario, relacionándola con el cuestionamiento del “subtexto patriarcal implícito en los tropos mujer/ nación/ orden y mujer/ familia/ nación” de los modelos neoliberales [Cf. Breny Mendoza, “Introduction: Unthinking StateCentric Feminisms”. Rethinking Feminisms in the Americas: 6-18]. Expone de qué manera, por su implicación en la lucha antiheterosexista, el cuerpo y la performance travesti podrían generar nuevos caminos como espacios de rearticulación; en específico, frente a sectores conservadores entre ellos el Vaticano, que desde Beijing consideran la categoría género como “subversiva”. Esta violencia que desde el lenguaje se utiliza para “desaparecer la diferencia y reglamentar los espacios abyectos e invisibles de las identificaciones fuera de las normas” es retomada en 1995 por Jean Franco, durante la conferencia inaugural del Programa “Género y cultura” de la Universidad de Chile; allí Franco proyectó “Las dos Fridas”, una performance de Las yeguas del Apocalipsis, un colectivo homosexual compuesto por el artista Francisco Casas y el escritor Pedro Lemebel, que formaba parte central en la respuesta de Franco “al aparato residual autoritario del Chile de la transición”. En términos de Nelly Richard, la performance parodia el original de Frida Kalho, desdoblando el “yo” del autorretrato, multiplicando la identidad y sus dobles mediante una cosmética transexual que re-teatraliza la feminidad (ya maquillada) de Frida [Cf. Residuos y Metáforas (Ensayos de crítica cultural en el Chile de la transición) 1998: 212]; y asimismo, en términos de Franco, desdibuja los límites de la identidad de la feminidad y la masculinidad impuestas en la dicotomía varón-hembra, cuestionando la diferencia entre el “original” y “la copia”, poniendo en cuestión “la” mujer y “el” hombre como entidades estables y polarizadas [Cf. Richard Op. Cit.: 214]. De acuerdo a Forcinito, esta interpretación de Franco no tiene en cuenta “la trama de una violencia implementada para materializar o desmaterializar los cuerpos a través de la tortura, el abuso y la violación”; así, entonces, la proyección, sólo performa la fisura de las normas impuestas al cuerpo y resignifica la categoría género como “metáfora de la subversión de las normas regulatorias de la sexualidad”. Esto es, sólo considera la violencia discursiva como el tipo de violencia que materializa los cuerpos, para la constitución de sujetos inteligibles o abyectos desde las normativas heterosexistas (tal como se desarrollaba en el discurso de Cuerpos que importan de Butler, donde el género se quemaba junto a París, en los círculos metropolitanos de en ese momento). En su artículo, Forcinito analiza la interrelación cuerpo-nación para explicar cómo los gobiernos han regulado la “memoria colectiva”, por medio de una falsa limpieza del trauma dictatorial, tomando como ejemplo el testimonio de Luz Arce, El Infierno (1993); desde lo personal, este testimonio sugiere “un sujeto colectivo sometido al abuso dictatorial y a la paulatina pérdida de la dignidad, en la traición reiterada de sus propios ideales, hasta terminar formando parte de la jerarquía dictatorial”; la escritura de Arce sugiere que es el cuerpo uno de los espacios al que el lenguaje y la performance de la oficialidad han borrado como parte de ese falso saneamiento, y 499 ese es el cuerpo de mujer que como cuerpo nacional, había sido o bien desaparecido o bien reencauzado por la dictadura al espacio genérico tradicional. Siguiendo a Richard, Forcinito mantiene que el potencial revolucionario de la performance travesti habría de verse en relación a la denuncia de los residuos de la violencia material y simbólica que persisten en el Chile de la transición; y en este sentido, las relaciones entre el pasado autoritario y la transición están ligadas a “la forma en que el relato autoritario concibió el signo-mujer (mujer/patria/orden)”. Los residuos dictatoriales llevan al gobierno chileno a retornar este signo-mujer, no sólo “como espacio heterosexista sino también responde a la necesidad oficial de reciclar la naturalización de la mujer en su rol femenino (y familiar), para “naturalizar el reencuentro del país consigo mismo” [Cf. Richard, Op. Cit: 201]. El análisis de Forcinito muestra cómo dentro de este contexto, Arce lucha por encontrar un lenguaje pertinente que le permita interpretar culturalmente su trauma, fuera de las representaciones de la figura de la Malinche conosureña; muestra que la sobrevivencia física de Arce se hace a través del “sometimiento, las violaciones, el terror y las amenazas que caracterizan las relaciones abusivas y la violencia intrafamiliar”. Y este cuerpo fragmentado y sometido a la violenta dominación patriarcal, requiere de una nueva ley paterna que lo encauce a un rol tradicional, no ya a través de la violencia física, sino de la simbólica. Por ello se sutura la violencia del pasado con la imagen publicitaria de la mujer del neoliberalismo, a través del “consumo del modelo heterosexual de la supermujer del capitalismo tardío” (trabajadora, doméstica, madre, profesional y sobre todas las cosas, sexy). En la interpretación de Forcinito, es éste el terreno donde la performance travesti rebelaría su potencial revolucionario: no sólo desdibujando las fronteras de las falsas relaciones naturales entre sexo y género, sino también oponiéndose a los modelos neoliberales que pretenden direccionar los cuerpos mujer y sus metáforas nacionales. De esta manera, en la lógica de la crítica, dicha performance iría más allá de la fisura a las normas impuestas al cuerpo, y de la resignificación de la categoría género como “metáfora de subversión de las normas regulatorias de la sexualidad” [Ver Forcinito, Ana. “Políticas culturales del cuerpo: hacia un feminismo corporal”. Rethinking Feminism in the Americas. Ed. Debra Castillo, Mary Jo Dudley and Breny Mendoza. Ithaca: Cornell University, 2000: 126-137]. 9 Este espacio ausente en la literatura femenina colombiana comenzó a llenarse a paso firme en la primera década del siglo en curso. Entre otros, gracias a trabajos como los de Camila Esguerra Muelle y Tatiana Peláez Acevedo, la configuración del sujeto lésbico en esa literatura poseyó una aurora. La primera elaboró su tesis para optar el grado de Antropóloga en 2002, titulada Del pecatum mutum al orgullo de ser lesbiana, y su estudio “Decir nosotras: actos del habla como formas de construcción del sujeto lésbico y de mujeres LBT (lesbianas, bisexuales y transgeneristas) en Colombia” en 2006. Y la segunda, produjo su tesis para optar el grado de Comunicadora Social, titulado Lesbianismo y construcción del sujeto homosexual femenino visto a través del poemario ‘Rupturas’ de Fedra en 2008. A la vuelta del siglo XXI, casi era inexistente la crítica tendiente a la configuración del sujeto lésbico en la literatura colombiana de mujeres. Aunque en este terreno, podríamos citar el artículo de Oscar A. Díaz-Ortiz, “G. Álvarez Gardeazábal y A. Ángel: Insubordinación del género sexual para establecer una identidad gay”, la mayoría de los análisis de la obra de Albalucía Ángel se orientaron a ver en ésta, lo que hemos denominado en nuestra disertación, el sujeto femenino-feminista. En general, diríamos, sus análisis reconocieron la importancia de la autora como artífice de la negación del imaginario patriarcal (en Colombia), que es reemplazado por uno que corresponde exclusivamente a las mujeres; por ello, las críticas de “Estudio preliminar” afirmaron: “la obra de Ángel es un ejemplo claro de escritura femenina”. Si bien señalan que a partir de la novela Estaba la pájara pinta (1975), y sobre todo en su texto Las andariegas (1984) la autora asume la erótica lésbica, en nuestra opinión, la obra fue analizada más bien, dentro de nuevas lecturas de la sexualidad y de las construcciones culturales de género, y como manifestaciones del discurso femeninofeminista. No hay que olvidar las palabras de Lucía Guerra: “Las andariegas marcó una apertura significativa en el discurso de las novelistas latinoamericanas; por lo cual, esta novela será reconocida como un hito en el futuro, cuando pase el boom de la literatura de mujeres” (40-42). Y esa apertura espera un análisis de esta obra [y del conjunto de su obra], como manifestación específica del sujeto lésbico en Colombia. A la vuelta del siglo XXI, el sujeto lésbico casi brilla 500 por su ausencia; las nuevas lecturas de la sexualidad y de las construcciones culturales de género produjeron en Colombia una semiótica de lo “queer”, esencialmente masculina. El cuestionamiento de la validez de las categorías tradicionales del yo y el otro, la igualdad y la diferencia, la cultura nacional y la cultura extranjera, y que habían sido el producto del “feminismo, el movimiento gay y lesbiano y la revolución sexual” [Cf. Darío Borim y Roberto Reis, “Introduction”. Bodies and Biases. Sexualities in Hispanic Cultures and Literatures 1996], (“Estudio preliminar” 41), en el terreno de la literatura LGBT (lesbiana-gay-bisexual-transgénero), tuvo como resultado una miríada de obras literarias gays. 10 El sentido de las palabras de la hablante ha de comprenderse dentro del contexto de la cultura zen; el zen consiste en una experiencia de carácter no verbal e inaccesible por medios conceptuales, cuya particularidad es la de no tener “nada que decir” haciendo énfasis en que la verdad no puede expresarse en palabras. Proviene del filósofo chino Lao Tzu, uno de cuyos proverbios reza: “Quienes saben no hablan; quienes hablan no saben”. La crítica explica el término zen como una transliteración japonesa de la palabra china Ch’an y ésta a su vez de la sánscrita Dhyana, que significa “meditación”; en el sentido moderno-occidental de este término, el zen existe en el Japón como una traducción de la palabra gei-jitsu, de donde gei significa “arte como habilidad o capacidad” o como gei-do, “la vía del arte”. Por esto, no es sólo un método artístico, sino también un camino espiritual hacia la iluminación, ya que do significa “camino” (lo mismo que tao en el pensamiento del Lao Tzu). Puede decirse que el zen es la coronación de largas tradiciones de la India y la China, una integración del Budismo Mahayana con el taoísmo chino; el Budismo Mahayana o del vehículo amplio penetró en China a mediados del siglo I d. C, cuando esta civilización ya tenía por lo menos dos mil años. Allí experimentó una transformación profunda debido a la influencia del taoísmo, para luego arraigarse ampliamente en Japón (S XIVXVI); así que, sin el contexto cultural chino, no podemos entender el zen que tiene un aroma bien particular. En ocasiones es difícil diferenciarlo de otras clases de budismo, siendo uno de sus aspectos más propios el carácter directo, incluso abrupto en el cual el despertar puede suceder; en su pintura (como también en la pintura taoísta), la obra no sólo pretende representar la naturaleza, sino que ella misma quiere ser obra de la naturaleza (aspiración que se percibe claramente en el poemario Retazos en el tiempo). El artista debe liberarse de toda artificiosidad y ser naturalmente espontáneo permitiendo que suceda el “accidente controlado”, en el cual no hay un conflicto entre el control y el azar; así que se habla de una espontaneidad disciplinada o de una disciplina espontánea [Cf. Watts 1981]. En otras palabras, para saber qué es el zen hay que practicarlo; no es una religión, pues no hay dios que adorar, ni es tampoco una filosofía, pues no se basa en la lógica ni en el pensamiento; su fundamento es el satori o iluminación que consiste en una ruptura abrupta de la conciencia limitada del yo, hacia una forma de mismidad como no-yo [Cf. Jung 1992]. Para lograr este estado, el practicante debe avocarse a un misticismo contemplativo a través de distintos métodos, como el zazen o la práctica meditativa de la insubstancialidad, donde no hay nada que buscar, no hay meta, no hay objetivo; ni siquiera se ve el satori como una finalidad: al discípulo se le dice que ya ha llegado al estado buscado, que sólo deber sentarse sin hacer nada, sin esforzarse: “Quietamente sentada, sin hacer nada,/ Llega la primavera y crece la hierba sola”. Tal como en el concepto chino de wu-wei (acción a través de la no-acción) del taoísmo, el Zen abandona la mente a sí misma; este desasimiento mental podría compararse con la cualidad del espejo, que puede reflejar todas las cosas pero no se aferra a nada, nada rechaza, no juzga, nada conserva. Así lo dice el poema zenrin: “Los gansos salvajes no se proponen reflejarse/ en el agua;/el agua no piensa recibir su reflejo”. Las enseñanzas zen van más allá de la lógica dualista y una de sus metodologías más propias es el koan; ésta es una pregunta, respuesta o actuación paradójica del maestro que se ha vuelto anécdota, transmitida por la tradición, y cuyo propósito es llevar a la mente a una especie de cortocircuito conceptual. Así, el discípulo quizás accederá a un estado de aniquilación del intelecto racional, que lo acerque a vivenciar el satori. De la misma manera que en el dicho, “una imagen vale más que mil palabras”, en el caso del zen, el arte es un medio muy importante y directo para comprender e incluso acceder a ese estado de iluminación [Cf. Sonia Kraemer Más allá del concepto: El Zen y sus aproximaciones a la Estética Occidental”. Estética: Revista de arte y estética contemporánea 501 11: 140-142). Mérida: julio-diciembre (2007): 139-146. 7 ]. de mayo de 2011 11 Ya hemos señalado en la Nota 5 la similitud entre el momento de iluminación del satori zen y la habilidad del/-a chamán/-a para poseer un estado acrecentado de la conciencia de sí; la presencia de los hongos como actantes simbólicos presentes en varias fotografías de Retazos en el tiempo avala esta asociación [en especial, ver las Págs. 87-88 donde establecemos la relación entre los hongos y la técnica de los koans, la cual, como hemos justamente señalado en la nota anterior, es una de sus metodologías más propias para lograr el satori]. El chamán es el/la gran especialista de lo invisible, el hombre o la mujer que se pone en contacto directo con el mundo de los espíritus mediante un estado de trance; es un/-a mago/-a que posee el don de “hacer” según su conocimiento y voluntad, puesto que trasciende las convenciones sociales, estando “fuera de este mundo”. Este/-a es un/-a individuo que logra obtener un conocimiento profundo de los cuatro estados de la conciencia, a saber, el sueño, el estado de vigilia, el recuerdo de sí o conciencia de sí y la conciencia objetiva o metaconciencia. Es un especialista en el recuerdo de sí o conciencia de sí (o aprehensión del conocimiento interior independientemente de la actividad mental, por la cual el yo refleja la realidad sin ser ninguna de las cosas que refleja, como una suerte de ‘desasimiento mental zen que se compara con la cualidad del espejo,); es un/-a especialista en tornase objetivo/-a respecto de sí mismo/-a con el uso de técnicas especiales o el consumo de enteógenos, que eventualmente le permitirán obtener la conciencia objetiva (o metaconciencia, un estado acrecentado de la conciencia de sí, por el cual se entra en contacto con el mundo real u objetivo, como si fuese ese ‘espejo zen’). Este estado se ha conocido por los relatos de las experiencias chamánicas (con o sin consumo de enteógenos); el/-a ‘yo’ chamanico/-a entra en un estado de trance o éxtasis en el cual la mente abandona el cuerpo y siente como si hubiera emprendido un viaje. El chamanismo es “la técnica del éxtasis” que consiste en “el poder de despertar la voluntad y la capacidad de hacer” que, en última instancia, aspira a que la mente en estado de expansión, logre una experiencia mística o “perdida de sí mismo/-a o sensación de unión con el universo, acompañada de una disolución de la noción espacio-tiempo, una sensación de respeto, admiración o poderío y un sentimiento de gratitud, amor o gozosa contemplación (que se parecería al estado de alienación ficcional zen en el “todo universal”). El/la potencial chamán/-a debe pasar por una etapa de iniciación que implica una profunda transformación: luego de que es “elegido/-a” entra en una zona de lo sagrado, inaccesible a los demás miembros de la comunidad; allí, debe transformarse, abandonar el modo antiguo de ser, alejándose del pasado y yendo en pos del futuro. El/-a chamán/-a debe llegar a ser un/-a conocedor/-a profundo/-a de todos los estados de conciencia que le confiere su especialidad mágica de ser el Señor (o la Señora) del Éxtasis; tiene que experimentar una “muerte simbólica” o especie de “ruptura provisional del equilibrio psíquico”, y así superar la condición humana con una nueva visión de la realidad: una “intuición de ser en el mundo” y de “estar en el mundo” que busca la “restauración de la condición dichosa de la humanidad en la aurora de los tiempos” (que resemblaría ese estado zen de ruptura abrupta de la conciencia limitada del yo, hacia una forma de mismidad como no-yo). Así, el/ ella llegara a ser reconocido/-a después de haber recibido una doble instrucción: primero de orden extático o iniciación mediante el establecimiento del contacto con los espíritus a través de sueños visiones o trances y, segundo, de orden tradicional o iniciación ritual por medio del uso de las técnicas chamánicas enseñadas por un maestro (como en el zen). Dentro de este contexto “el extasis (enteogénico) significa en forma simbólica una muerte del ego y la posterior resurrección del alma”. Desde el punto de vista de los modos de ser neurofisiológicos de los estados de conciencia: el uno lógico, analítico y realista, y el otro, intuitivo, sintético y simbólico, la conciencia chamánica, por efecto o no de enteógenos, se acerca más a la intuición creativa que al juicio racional, a los símbolos que a los signos, al mundo de la afectividad que a la dimensión intelectual (en palabras de nuestra poeta: “El ser no se puede desmenuzar sino sentir”). 12 El poema y su representación fotográfica simbolizan un jardín paraíso zen de estilo karesansui. Se trata del paraíso taoísta que data del Japón del siglo V. Su ascendiente es el 502 jardín mándala o forma de diagrama cósmico para expresar ese paraíso, de la a secta budista esotérica Shingon de la época Heian (794-1185). El Sakuteiki o Tratado de jardines del S. XI menciona el término karensansui, o «paisaje seco», que su autor define como «lugar sin estanque ni corrientes de agua donde se alzan las piedras». Las primeras expresiones y vehículos para la meditación en el zen, la tenemos en los jardines de Saiho-ji y Tenryu-ji (ambos en Kyoto), realizados por Muso Sozeki ―un monje de la secta zen― uno de los más conocidos maestros de jardines de Japón durante al periodo Muromachi (13331568), y el padre del tipo de jardín karesansui. Estos jardines anuncian un nuevo estilo de jardinería, un nuevo tipo de pensamiento, que manifiestan en la abstracción progresiva de las manifestaciones naturales. Trabajó conjuntos de piedras con extraño rigor y coherencia perfecta, creando una composición dinámica que aporta una extraña visión de la naturaleza a través del mundo frío y silencioso de la piedra. En El Kojiki, la primera crónica escrita del Japón (S. VIII), el jardín seco fue asociado a Iwasuhime la «Divina princesa de la roca y la arena». El karesansui de Ryoan-ji (1488), al noroeste Kyoto en el «templo del dragón apacible», constituye el segundo gran prototipo de este modelo del jardín japonés, que se ha extendido más allá de las fronteras del archipiélago. Es quizá el ejemplo más emblemático por su pureza: ningún elemento acuático, ningún arbusto ni árbol, y posee un rasgo constante en la estética japonesa: la simbiosis figurativa del ángulo recto y la forma natural. Es el corazón del templo, se encuentra hoy rodeado de un muro bajo y mirando la cara sur de la vivienda del abad; ocupa una superficie de 200 metros cuadrados sobre un terreno plano de forma rectangular y lo componen 15 piedras repartidas en grupos de dos, tres y cinco (otros autores hablan de tres grupos de siete, cinco y tres), sobre una superficie de grava blanca rastrillada, totalmente vacía. Tan sólo un poco el musgo que ha crecido con el paso de los años al pie de las rocas rompe la monocromía de grises y ocres. Ryoan-ji, a medio camino entre la pintura y la escultura, suponía un reto al tiempo, una constatación de que las diferentes artes no eran compartimentos estancos, y que los materiales que el artista podía utilizar para expresarse podían ser de lo más diverso. Es más, se trataba de una obra de la jardinería con un contenido plenamente filosófico, de meditación como vehículo de comunión entre la realidad exterior palpable y la realidad interior; de búsqueda a través de la intuición que deja de lado el mundo de la razón, tan frecuentemente en contradicción con el mundo del arte, para comunicarse de corazón a corazón [Cf. Cabañas moreno, Pilar. “Un puente entre la tradición y el arte contemporáneo. El jardín japonés”. Anales de historia de arte 12 (2002): 239-251. 18 de abril de 2011 ]. 13 La pluma-pincel de nuestra poeta, que traza, metafóricamente, ‘líneas negras de muchos colores sobre el papel blanco’, recoge esa larga tradición del taoísmo chino, que, históricamente, se solidifica en el período Muromachi (1333-1568) del arte japonés. Durante éste, el budismo zen que se extendió en el siglo XIII, introdujo trabajos arquitectónicos y artísticos muy diferentes a los de otras sectas existentes, y en el siglo XIV, la pintura a tinta negra arraigó en los prominentes monasterios zen de Kamakura y Kyoto; allí, y apoyados por sus mecenas, los pintores zen mostraron una preferencia por el austero estilo monocromático (que constituye la base de Retazos en el tiempo), el cual introdujeron de las dinastías chinas Sung (960-1279) Yuang (1279-1368). Así, a finales de ese siglo, llegan a desarrollar una pintura paisajista llamada suibokuga, de tinta china negra mezclada con agua [Cf. ]; asimismo, la técnica llamada sumi-e que se ejecutaba de un solo trazo, es decir, debía discurrir fluida y sin retoque posible, lo cual exigía dominar tanto la técnica pictórica como el objeto que se iba a representar. En general, el pincel debía estar derecho y la mano no podía apoyarse en el papel, por lo que la pincelada tendría que ser muy fluida, pues había que mover continuamente el pincel sobre el papel, como si éste bailara. Esta técnica, muy usada por los artistas chinos y japoneses, era un instrumento que permitía plasmar la espontaneidad sin titubeo; el artista tenía que encontrarse en un estado de vacuidad para poder realizar una acción absolutamente espontánea, en el sentido de no ser el resultado de una intención consciente, ya que un solo trazo delataría cualquier vacilación [Cf. Capriles 2000). El sumi-e provino esencialmente de la dinastía china Sung, representada por maestros como Hsia-kuel, Ma-yüan y Liang-k’ai; ellos fueron esencialmente pintores de paisajes y creadores de una tradición, que nos muestra la vida de la naturaleza tal como se sentía desde el taoísmo y el ch’an. Uno de los rasgos más característicos es la relativa vacuidad del cuadro que forma parte del mismo, y no es 503 un mero fondo para pintar encima de él. Esta técnica de pintar no pintando, es lo que el zen a veces llama “tocar un laúd sin cuerdas”; consiste en una armonía entre vacío y forma y en un darse cuenta cuando ya se ha dicho bastante. Entre aquellos pintores zen se hallaba el monje Sesshu (1420-1506) quien fue uno de los maestros más importantes de la técnica del pincel; pues no sólo usaba el pincel sino también el pincel áspero de ramilletes de paja entintada para obtener la textura deseada. Esta técnica ha sido conservada en el llamado estilo zenga de círculos, ramas de bambú, pájaros o figuras humanas dibujadas con estas pinceladas libres de inhibición; así, uno de los temas más comunes de la pintura zenga, es el dibujo de un círculo; llamado enso: no son perfectos, sino que son trazos espontáneos, con textura, levemente deformes que transforman el círculo abstracto perfecto en “círculo vivo” (creemos encontrar ejemplos de estos ‘ensos’ en las fotografías de las Págs. 65 y 69 de Retazos en el tiempo). Estos artistas zen se desenvuelven con gran maestría trazando pinceladas que van desde lo más sutil hasta lo más salvaje; así, osadas masas adquieren textura mediante los accidentes controlados de las cerdas sueltas y desiguales en el proceso del entintado [Cf. “Más allá del concepto: El Zen y sus aproximaciones a la estética occidental” 142-143]. 14 Para nuestro análisis de Retazos en el tiempo, hemos tomado importantes elementos de la interpretación de “Giappone” (“Japón”), de Mari Carmen Barrado Belmar. El texto, junto a “México” e “Irán” forma la Parte Cuarta de Collezione di Sabbia: de Italo Calvino. “Japón” esta formado por nueve relatos, y la crítica se refiere a su intencionalidad analítica, así: “Vamos a intentar leer y descifrar el mensaje que con sus formas y colores nos comunica el paisaje descrito en siete relatos de Calvino. Nos apoyaremos en el valor simbólico atribuido a los colores y las formas, entendiendo en sentido amplio el término paisaje: incluiremos la arquitectura, la vegetación, la industrialización y los seres humanos que forman parte de él” (152). Esta intencionalidad se ajusta a la nuestra con respecto a Retazos en el tiempo, ya que este poemario en gran medida se imbrica en la cultura zen, y en el simbolismo de los colores y las formas. Del análisis del primer relato “La vecchia signora in chimono viola”, que se desarrolla en la estación de Tokio y en el viaje en tren hacia Kyoto, tomamos la significación del color violeta pálido del kimono de la anciana. Del relato segundo, “Il rovescio del sublime”, que ocurre en esta ciudad, echamos mano del simbolismo de los colores del otoño, y, así mismo, de la descripción y reflexión del escritor del jardín de paseo Murin-an, donde “se aprecia una actividad estética basada en la regularidad, simetría y ritmo”, que caracteriza el jardín de tipo zen: “temporal o espacial, la periodicidad tiene un papel, ya que la repetición es esencial para la expresión simbólica, que coincide intuitivamente con su objeto sin confundirse jamás con él: [Cf. LéviStrauss, Mirar, escuchar, leer 1994: 115] (156). Del tercer relato “Il tempio di legno”, Calvino observa la madera de que están hechos los palacios y templos antiguos de Kyoto, “como si el tiempo estuviera detenido en ellos” (lo cual hemos asociado con el color de la tierra, contenido en la madera). Del cuarto relato “Il mille giardani”, en el cual describe, un “jardín de té” en la villa imperial de Katsura de esta misma ciudad, disponemos de la significación de la piedra en la cultura japonesa: los pabellones destinados a la ceremonia del té constituyen una especie de reservado al que se accede por un estrecho camino de piedra; su entorno debe ser un espacio sereno e intemporal en el que predomine el color verde y se eviten las plantas con flor. Allí el paisaje se perfila con árboles de sombra, arbustos de porte bajo y hoja perenne, piedras estratégicamente colocadas y musgo; las piedras en la simbología oriental alejan los malos espíritus y se colocan en composiciones de tres, cinco a siete elementos buscando el equilibrio dinámico de estos números impares (159) (los mismos números que aparecen en la obra de Suárez). Del quinto relato, “La luna corre dietro alla luna”, usamos las ideas sobre las sensaciones que la reflexión de la luna le producen al escritor, en el jardín seco de Ryoanji: “sensación de pérdida del horizonte y de infinitud”. De la sexta narración “La spada e le foglie”, Calvino recuerda las armas, armaduras y máscaras del viejo Japón, observadas en el Museo Nacional de Tokio. Inscritos en otras máscaras como “vinculo entre dos mundos”, reflexionamos sobre la significación de los ‘puentecillos curvos de piedra o madera’ (un “arco semicircular que al reflejarse en el agua compone un disco perfecto”), y de igual forma sobre los “sauces llorones”, símbolos de la eternidad (160). Del noveno relato “Il navantanovessimo albero” que se desarrolla en Nara (fundada en 710 y primera capital de Japón), sacamos partido de una historia 504 sobre el número noventa y nueve, de una serie de árboles sembrados por el emperador de esa ciudad, llamado “el árbol superviviente” (161). 15 La rosa roja es la Flor de Afrodita, tal como lo afirma la psicóloga–terapeuta Laura Juarros [Cf. “Afrodita: arquetipos de mujer”. Frida, VII/VIII (2006). 8 de abril de 2011 . Es el símbolo del poema que hemos titulado “Poesía”; por ello, el poema trata de la creatividad que, de acuerdo a esta psicóloga, es uno de los campos favoritos de Afrodita, quien, en el momento de la creación artística (tal como la voz femenina del poema “Zen”), “involucra todo su ser gozando del presente, sin que los juicios interfieran en el propio disfrute”. Y esta energía arquetípica de Afrodita se activa con el enamoramiento y el deseo que tiene que ver con la capacidad de fluir en la experiencia, la cual atraviesa todo el poemario de Retazos en el tiempo. La configuración dentada de la rosa que se cierra sobre sí misma, aspecto que ampliaremos en la próxima nota, representaría la capacidad afrodisíaca femenina para, en palabras de Juarros, “encontrar en una misma la fuente del placer y el gozo”. Y ello proviene de Afrodita, quien, al compartir la vulnerabilidad de otras diosas como su receptividad, es una diosa virgen en el sentido de que no se pierde en el otro, no necesita del otro por su capacidad de buscar el propio placer, gozando de sí misma. Para Jean Sinoda Bolen es una diosa alquímica, ligada a los procesos de transformación personal, impulsados por lo emotivo, por sus propios valores subjetivos, sin tener en cuenta las convenciones sociales. Tal vez por esto Juarros asegura que “puede ser el arquetipo más enterrado en las mujeres en la civilización patriarcal” de Occidente y, en nuestras palabras, de una “Poesía” que, aunque cerca, no revela su misterio fácilmente. Afrodita es la diosa del amor y la belleza, y en Grecia se la conocía como “la Dorada”, por su brillante conciencia y lucidez, símbolo de la amante y de la mujer creativa. Una vez que Homero la hace nacer de Zeus y una ninfa del mar, llegó a Chipre, isla que le será consagrada, acompañada de Amor y Deseo. Se la veneraba por su carácter iniciático: iniciadora en el aquí y ahora, en el placer profundo de la intimidad o experiencia sensual y sensorial; de las diosas olímpicas, es la única que elige a su pareja: no se somete al principio masculino, siguiendo siempre sus deseos, porque va más allá de lo puramente sexual, da profundidad a las relaciones y hace sagrado el propio acto sexual. Puede estar centrada y a la vez ser receptiva y en contacto con el otro; y es esta dualidad la que precisamente simboliza la rosa roja dentada que ilustra el poema “Poesía”. Esta rosa alude a la belleza y el magnetismo de la diosa Afrodita, más a una belleza interior, que a una meramente externa y física, porque trata del placer, la sensualidad, el estar plenamente en el propio cuerpo: de ser “una en sí misma”; así es la voz poética femenina que se manifiesta de varias formas en Retazos en el tiempo, es, diríamos como la de una Afrodita madura para quien, en palabras de Juarros, la seducción “no es un medio para obtener poder sobre el otro o para que nos devuelva una imagen valorizada de una misma, sino la expresión del deseo de unión, juego y deleite en la creatividad del encuentro”. Y aquí el mito de Afrodita y el joven Adonis nos asiste en la comprensión de esa voz poética: nos recuerda que el dolor y la pérdida forman parte del amor y que una relación debe regenerarse; pues una Afrodita madura sabe instintivamente cuando dejar partir relaciones y actitudes. También el mito de Eros y Psique ilumina diferentes aspectos de esa maduración femenina (de esa voz poética), a través del amor. Psique es la esposa de Eros, hijo de Afrodita; ella desea saber quién es su amante, para no permanecer en una fusión inconsciente con él, pero, cuando ella descubre su identidad, éste huye. Para recuperar a Eros, Afrodita pone a Psique cuatro duras pruebas que van fortaleciéndola: en una de ellas habría de descender al mundo subterráneo y volver con el cofre de Perséfone (esto es, entrar en el propio inconsciente para enfrentarse a sus propios fantasmas y temores), sin caer en la compasión por los demás (que tantas veces nos desvía de nuestro propio camino) o por ella misma (que la victimiza). Como Psique, la hablante del poema “Poesía” enfrentaría sus propios “fantasmas y temores”, entrando en ‘la negrura’ de su propio ‘centro’, articulado por los pétalos dentados de su rosa roja. Ver The Woman’s Encyclopedia of Myths and Secrets, para una mayor comprensión de este símbolo. Walker explica su significación como la Flor de Venus, diosa de gran presencia tanto en las culturas pre y post cristianas como en la Antigüedad clásica (866-869). 505 16 La rosa roja en este poema es un símbolo altamente polisémico, por lo que resulta interesantísima su figuración de vagina-dentada. Un destacado estudio de ese ‘contacto con lo más intrínseco, unificado, último y más profundo nivel de la realidad del mundo’ en nuestra cultura Pre-colombina, lo realizó Daniel Malpartida, en su artículo, “La representación visual de la vagina dentada” [Cf. ]. El investigador explica la Vagina Dentada como una de esas expresiones de la poiesis [metáforas, imágenes, símbolos], a través de la cual el inconsciente se manifiesta como culto a las grandes divinidades femeninas andinas en Chavín de Huántar; en este gran centro ceremonial en el noreste de las montañas peruanas, 2000 años después, ellas siguen impactando con su presencia. Porque allí ha quedado inscrito el accionar femenino en los grandes sistemas religiosos, económicos y políticos, y en la vertiente del parentesco, que por la violencia de la indiferencia de los guardianes de la etnohistoria oficial, habían quedado sustraídos. Desde las lecturas arqueológica y psicoanalítica, el trabajo del crítico desarrolla la complejidad de la Vagina Dentada como ese tipo de poiesis, que ya varias investigadoras habían puntualizado; rescata los rituales que sirvieron como escenario fundante de una acción sacrificial y tanática, que se registró a lo largo y ancho de la costa y sierra del antiguo Perú, con rostro de grandes diosas: Pacha Mama (Madre tierra), Mama Quilla (Madre Luna) y Mama Cocha (Madre Mar y de la Aguas). Por su parte, en “La vagina dentada en la mitología de Centroamérica” Jorge Félix Báez [Cf. ], presenta la síntesis de las manifestaciones del pensamiento mítico de los Zoques de Chiapas (México); el análisis contextualiza, en el marco de la cosmovisión mesoamericana, la erupción del volcán Chichonal (la “casa de Piowačwe” o Piowačwe misma), en marzo de 1982. El fenómeno natural que afectó a decenas de poblados, sería interpretado por los nativos como violenta respuesta a las exploraciones petroleras realizadas en el norte de Chiapas, al iniciarse la década de los setenta. Dicho fenómeno propició nuevas dimensiones significantes a la doxa zoque, referente a la mítica Piowačwe, compleja proyección del aparato psíquico (masculino) como epifanía epónima de la deglución, la castración y el sacrificio, y trasposición inconsciente de la imagen de la vagina dentada en vagina telúrica (o viceversa). En este sentido, el trabajo de Báez-Jorge evidencia la influencia ejercida por el pensamiento de Claude Lévi-Strauss, en particular, el referido al simbolismo de las deidades telúricas; las evidencias que el autor examina plantean que el simbolismo de la Vagina Dentada es una herramienta analítica fundamental para adentrarse en los complejísimos ámbitos de la cosmovisión mesoamericana, y no un tema exótico o banal; se trataría, de acuerdo a Lévi-Strauss (1964), de una “fórmula inversa” a la equivalencia más conocida por nosotros, de que “el macho” es el “comedor” y la hembra “lo comido”. La riqueza cognoscitiva que aporta el simbolismo, afirma Báez-Jorge, no ha sido utilizada, y parece vincularse al escaso desarrollo de las investigaciones sobre las implicaciones míticas y simbólicas de la sexualidad en Mesoamérica. J. Galinier (1984) resume la importancia del simbolismo en una frase: “La vagina dentada es una imagen clave para desenredar el rompecabezas cosmológico mesoamericano de ayer y hoy”. En Mesoamérica, Báez-Jorge puntualiza, la castración masculina deviene metáfora articulada al órgano sexual femenino, culturalmente sobrevalorado al extremo de convertirlo en una fantástica y amenazante representación colectiva. El simbolismo mítico de la vagina dentada (y su análogo, la vagina telúrica) es equiparable a un “fractal”, es decir, a una ramificación infinita de imágenes que se manifiestan simultáneamente en diversos planos combinatorios, y que remite a diferentes tiempos y sociedades. Por ello, agregaríamos que forma parte del sistema cosmológico mundial. Walker afirma que es el “símbolo clásico del temor de los hombres al sexo, porque expresa la creencia inconsciente de que una mujer podría comer o castrar a su pareja, durante el coito”. Y en relación con esta idea resulta interesante uno de sus comentarios sobre el fundador del psicoanálisis: “Aparentemente Freud se equivocó al asumir que el temor de los hombres de los genitales femeninos se basaba en la idea de que la mujer había sido castrada”; la idea se debió menos a un caso de empatía masculina y más a una proyección personal: “un temor (de Freud) a ser devorado, a experimentar el trauma del nacimiento en reversa” (The Woman’s Encyclopedia of Myths and Secrets 1034-1037). 17 Esta imagen surge como producto del análisis de Iliana Godoy Patiño, a raíz del descubrimiento el 2 de octubre de 2006 de un relieve de la diosa Tlaltecuhtli, un monstruo de la 506 tierra. Recogiendo las ideas del antropólogo Matos Moctezuma (1997), para quien la diosa es la deidad dual por excelencia (masculina y femenina a un mismo tiempo, devoradora de cadáveres y paridora de la muerte, principio y fin del ciclo cosmogónico y de la vida humana), la crítica propone una visión bastante original de esa dualidad. Basándose en el concepto de composición formal, da importancia al motivo rostro-garra, formado por la garra de águila con un ojo en la parte superior, que se observa en cada una de las cuatro extremidades de la diosa (“Tlaltecuhtli, deidad de la tierra, bajo nueva luz” 2-3); estas cuatro poderosas garras que ocupan los cuatro ángulos de la gran piedra, han contribuido a reforzar nuestro concepto de ‘ciborg’ como ‘yo monstruoso’. Su alusión a la típica división en cuatro cuadrantes que representan los cuatro rumbos del universo, no se aleja de nuestros análisis del número 7, que tanta importancia exhibe en la obra de Carmen Cecilia Suárez. En el análisis de la Godoy Patiño, el concepto de “articulación constructiva” se refiere al hecho de que las obras plásticas manifiesten en su apariencia final el proceso de composición geométrica y técnica, que las ha generado; la estructuración constructiva de Tlaltecuhtli tiende a geometrizar los elementos orgánicos abstrayendo sus características esenciales (Ibíd. 6-7). Así, los relieves de se representan en un solo plano posiciones corporales imposibles de hacer coincidir en una imagen única; en la representación del monstruo de la tierra no se trata de integrar en un todo orgánico imágenes parciales, producto de diferentes ángulos de percepción; lo que en realidad se pretende es retar al observador para que perciba a un mismo tiempo el anverso y el reverso de una presencia definitiva y ambivalente (dual). Nuestra comprensión de este hecho nos ha permitido reforzar lo que hemos denominado perspectiva parcial que hemos desarrollado a lo largo de toda la disertación; en íntima relación con este aspecto, el concepto del “doble” es importante en el pensamiento mexica (y ciertamente en el de nuestra autora), basado en la” noción de dualidad” (de ‘diferentes ángulos de percepción’). Esta noción no es otra cosa más que la “dialéctica que oscila entre la unidad y la dualidad”, y en palabras de nuestra escritora de “aprender a seguir los pliegues de la vida” (Cuento de amor en cinco actos 16); en relación con este aspecto, la ‘vuelta’ de la Diosa nos ha permitido ampliar el concepto de “umbral” (“los pliegues”), como un espacio coyuntural. En una interpretación más abstracta, las garras de la diosa Tlaltecuhtli (que según Matos Moctezuma se colocan en las coyunturas a manera de protección, por ser las articulaciones puntos vulnerables de la anatomía, tal como en la naturaleza son peligrosos las encrucijadas, barrancas y cruces de ríos), “representan el tránsito desde la unidad hasta la dualidad”. Godoy Patiño explica la manera en que en la plástica prehispánica se manifiesta una voluntad de síntesis y simbolización religiosa, que trasciende la intención naturalista: aunque los elementos antropomórficos y zoomórficos cumplen con la función de conmovernos a través de una identificación vital y dramática, sin embargo el sistema formal que los articula “se sujeta a la más estricta geometría y codificación simbólica”; esto es, sintetiza en “una sintaxis compleja toda una red simbólica articulada estructuralmente”. De forma semejante, en Retazos en el tiempo “no se cancela la percepción de formas reconocibles (referente); lo que sucede es que la combinatoria que las relaciona e integra tiene tanta importancia como la identidad misma de los elementos representados” (Ibíd. 9-11). Y así sucede también en otras redes de conexiones que se manifiestan a lo largo de su obra de nuestra autora. 18 Todos los mitos universales de la Diosa Madre la describen en términos de ‘unidad y complementariedad de las fuerzas cósmicas’: omnipresencia, autocreación y autosuficiencia, antes de que en los patriarcales del origen, tanto mesoamericanos como los mesopotámicos, la división primordial de la Diosa Madre fuera un acto de los dioses masculinos. Pero no fue siempre así; esto lo ilustra muy bien el mito griego de Eurynome a quien ya mencionamos [Ver Cap. 2, Págs. 207-208]; también mencionamos la derrota de Tiamat [Ver Cap. 2 Nota 23]. Con respecto a esta Diosa Madre sumero-babilónica, tal como lo afirma Barbara Walker, los estudiosos de ella tienen la tendencia a ignorar su naturaleza maternal, creadora del universo y enfatizar su aspecto de “dragón del caos”, [Cf. The Woman’s Encyclopedia of Myths and Secrets 998-999]. Frente a estos estudiosos, y recogiendo la tradición de varios mitos, la crítica enfatiza sus potencialidades como “caos prístino”, representado en el mar o principio femenino: esos mitos dicen que ella misma produjo el fluido de la creación y origen de la división primordial, el cual no fue el semen sino la sangre menstrual, y cuya reserva llego a ser el Mar Rojo. El poema 507 épico “Enuma Elish” no recoge esta tradición y más bien la destaca como una diosa/monstruo maléfico perteneciente a la mitología babilónica; así justifica la intervención de los dioses que decidieron darle todos poderes de aquella creación a Marduk, su hijo (el cual, por no haber sido escogido por su madre para ser su consorte, la asesina cometiendo así un matricidio y un posterior fratricidio). Por dividir a su madre, Marduk estableció el Diámetro (horizonte), versión griega del nombre de Tiamat (Dia Mater: Diosa Madre): le abrió la boca con un vendaval, le ‘lanzó una flecha’ dentro del estómago y la encadenó en el abismo de las profundidades; allí, le partió el cuerpo por la mitad: de la mitad superior formó el cielo (las aguas superiores) y de la mitad inferior la tierra firme (las aguas inferiores). Tanto en este mito como en otros de los Mayas y los Aztecas, la división original no fue hecha por la madre misma; el mito más antiguo de la creación en Mesoamérica proviene de los Mayas: lo mandó grabar el rey Chan Bahlum en el año 690 en los templos del Conjunto de la Cruz de Palenque. Es un texto notable que pretende fundar una cosmogonía, una teología y una legitimidad dinástica en el reino de Palenque, y como otras tradiciones más antiguas masculinas, el origen del cosmos tiene lugar en el inframundo; aunque reconoce la presencia de la primera madre, el principal protagonista de la creación es Hun Nal Ye (versión original de Quetzalcóatl), el Dios del Maíz. “En este texto no encontramos la unidad y complementariedad de las fuerzas cósmicas que describe el mito de la Diosa Madre, y, por el contrario, hay caos y contradicción entre las diferentes regiones y fuerzas del cosmos. De ahí que la primera tarea de Hun Nal Ye sea separar el cielo, la tierra y las aguas primordiales (ámbitos que la Diosa madre de Teotihuacan mantenía unidos); de esta formas crea tres regiones distintas: el inframundo, la superficie terrestre y el cielo, a las cuales les asigna dioses, símbolos y propiedades diferentes” (“Mitos mesoamericanos. Hacia un enfoque histórico” 31). El mito naua retoma esta idea de que la ‘división original’ no fue obra de la Diosa misma. Representó la tierra como un monstruo, una criatura llamada Cipactli que tenía la forma de “un lagarto o cocodrilo”, de piel hecha de placas y estrías que semejaban las rugosidades de la superficie terrestre. Este lagarto flotaba en el mar primordial, figurando el proceso de formación de la tierra en los días del amanecer del mundo. Cipactli era el aspecto masculino de la tierra y Tlaltecuhtli el femenino; según el mito, el cuerpo monstruoso de Cipactli /Tlaltecuhtli fue dividido en dos por Tezcatlipoca y Quetzalcóatl, los dioses creadores, y con una parte éstos formaron el cielo y con la otra la tierra. Cuenta el mito que para confortarla por esta pérdida inmensa, “todos los dioses descendieron a consolarla y ordenaron que de ella saliese todo el fruto necesario para la vida del hombre; hicieron de sus cabellos árboles y flores y yerbas; de su piel la yerba muy menuda y florecillas; de los ojos pozos y fuentes y pequeñas cuevas; de la boca, ríos y cavernas grandes. De este modo, todo lo que existe sobre la superficie terrestre no son sino partes del cuerpo de Tlaltecuhlti” [Cf. Enrique Florescano, “La diosa madre y los orígenes de la patria”. 3 de junio de 2011 ]. 19 Por esos ‘múltiples plegamientos’ se llegó a comprender que la ‘división original’, fue obra de la Diosa Madre misma; la cosmovisión náhuatl de acuerdo a la cual cuerpo monstruoso Cipactli (Tlaltecuhtli) fue dividido en dos por Tezcatlipoca y Quetzalcóatl, vista desde el principio de incertidumbre de la física cuántica, trasciende esta dicotomía; y postula que la verdadera totalidad se integra a través de esta síntesis de opuestos cuyo choque genera la dinámi ca universal. Godoy Patiño cita una traducción del fragmento de la Épica Náhuatl: ...Por el agua iba y venía el gran monstruo de la tierra. Cuando la vieron los dioses, uno a otro dijeron: Es necesario dar a la tierra su forma. Entonces se transformaron en dos enormes serpientes. La primera asió al gran Monstruo de la Tierra desde su mano derecha hasta su pie izquierdo, en tanto que la otra serpiente, en la que el otro dios se había mudado, la trababa desde su mano izquierda hasta su pie derecho. Una vez que la han enlazado, la aprietan... con tal empuje y violencia, que al fin en dos partes se rompe… [Cf. Justino Fernández, Estética del arte Mexicano 129]. (“Tlaltecuhtli, deidad de la tierra, bajo nueva luz” 11-12) El pasaje revela la creación mítica de las dos serpientes que se mueven en espirales contrarias, generando el movimiento, y su signo ollín, como conjunción de dos movimientos que avanzan y se entretejen generando así la dimensión de verticalidad en ascenso o descenso, donde queda implícita la generación del movimiento a través del tiempo; porque el desdoblamiento de 508 Tlaltecuhtli según el eje vertical genera el plano, y su desdoblamiento según el eje horizontal genera el movimiento y el tiempo. Así, los múltiples desdoblamientos que en la escultura mexica parecen desplegarse, responden a una intuición holográfica del universo, que codifica y decodifica la imagen total a través de múltiples plegamientos y abatimientos. El desarrollo de imágenes plegadas y desplegadas según codificaciones geométricas implica la integración de tiempo y espacio, tal como se acepta a raíz de la teoría de la relatividad. Veamos lo que dice Octavio Paz respecto al pliegue del universo: El doblez que, al desdoblarse, revela no la unidad sino la dualidad, no la esencia sino la contradicción... el pliegue, al descubrir lo que oculta, esconde lo que descubre... el pliegue es su doblez, su doble, su asesino, su complemento. El pliegue es lo que une a los opuestos sin jamás fundirlos, a igual distancia de la unidad y de la pluralidad [Cf. Prólogo a la poesía de Xavier Villaurrutia, Material de lectura, UNAM 1977]. (Ibíd. 12-13) Esta multiplicidad, esta sincronicidad de presencias, características de lo monstruoso, se encuentra indudablemente en la escultura mexica, donde el efecto del terror sagrado se debe a la simultaneidad con que reúne a los contrarios excluyentes: vida y muerte; rostro y cráneo descarnado; piel y evisceración; águilas y serpientes. Esta visión simultánea de los opuestos violenta el orden de la lógica occidental, basada en una lógica donde el ser y el no ser son estados excluyentes (Ibíd. 14). 20 Cuando la Diosa Madre ya no es la creadora del cosmos, y de sus diversas regiones y criaturas, surgen las narrativas patriarcales sobre el origen de la vida vegetal y de las tareas de su renovación. Ya hemos señalado la manera en que el neolítico europeo, en la llamada por Gimbutas “civilización de la vieja Europa” (entre 7000 y 3500 a. C.), la Diosa Madre es la figura dominante en un mundo de agricultores y recolectores; pero, entre los años 3.500 a 1250 a.C., período que los arqueólogos llaman Edad de Bronce, ella pierde su lugar como deidad principal tanto en el centro de Europa como en el Cercano Oriente [Ver Cap. 2. Nota 22]. Aquí nos compete señalar que, cuando los múltiples poderes concentrados en ella comienzan a repartirse, el mito inmemorial del origen del cosmos se unió con el relato que narraba cómo la diosa se separaba de su hijo, su hermano o su amado; en el verano, irremediablemente, se hundía en las profundidades del bajo mundo donde moría en esa morada húmeda y fría, y gracias a los denodados esfuerzos de la esposa y madre, renacía de nuevo en la primavera. Tal es el comienzo lejano de los mitos en Mesopotamia sobre el descenso al inframundo de Inanna/Ishtar. En Sumeria, Inanna tiene su contraparte en Dumuzi, dios del inframundo y de las plantas, y en Babilonia, Isthar desciende ella misma a ese inframundo para despertar a Tammuz, y llevarlo otra vez a la superficie terrestre. La aparición de estos dioses y el apareamiento con la Diosa Madre de quien son sus hijos-amantes (simbólicamente representado entre la persona del rey y las sacerdotisas de Inanna/Ishtar), marca la renovación de la vegetación. En Egipto, Isis es la esposa y madre de Osiris, quien llega a ser el dios de la renovación vegetal y de la resurrección de los muertos. Su descenso al inframundo simula la siembra de los granos en el interior de la tierra, y su resurgimiento de esa región equivale a la aparición de las plantas en la superficie terrestre [Cf. Enrique Florescano, “La diosa madre y los orígenes de la patria”. 3 de junio de 2011 ]. Así sucede también entre los Mayas de la época Clásica; Quetzalcóatl que se llamaba Hun Nal Ye, Primer Padre, viaja a las profundidades acuosas y frías de Xibalbá, la región del inframundo poblada de seres monstruosos, portadores de enfermedades y muerte, y allí es decapitado (anotaríamos, por la Tierra Madre). Luego, con la ayuda de sus hijos, los Gemelos Divinos Hunahpu y Xbalanqué, brota de ese inframundo con una caparazón de tortuga que simboliza la tierra, convertido en el dios joven del maíz [Cf. Enrique Florescano, “Sobre la naturaleza de los dioses en mesoamérica”. 2 de julio de 2011 ]. 21 En nuestra búsqueda del hogar de lo femenino, la hablante poética fue en pos de sí misma para producir una nueva reintegración de sí misma (el Self) en el presente; para ‘unirse consigo misma’ y con ‘su historia’ que de acuerdo a Jung se halla en Inconsciente Colectivo: “lugar donde reposa toda la herencia espiritual de la evolución de la humanidad, renacidos en la estructura cerebral de cada individuo”, y donde “se almacenan los patrones de percepción y aprehensión 509 comunes a todos los seres humanos como pertenecientes a la especie humana” (“El inconciente, forma, origen y destino” 1-3). Y a ese inconsciente lo llamamos aquí Inconsciente Cultural [Cf. Joseph Henderson, “The Cultural Unconscious” 1964]; éste modula, en nuestra interpretación, ‘parcelas’ del rito y del mito dentro de la “masa poblacional” latinoanoamericana: este es el mito que nombramos Diosa madre americana. Ella parece haber vuelto para ayudarnos a de-re-construir este Inconsciente Cultural; ella parece haber brotado de aquella “pequeña gruta” donde estaban guardados los ‘restos de una cultura primitiva’ que Jung describiera en su sueño “Mi Casa”, y que dio forma a su idea del Inconsciente Colectivo. Jung el sueño de esta casa, que en parte nos ha inspirado aquella búsqueda del hogar, así: “Me encontraba en una casa desconocida para mí que tenía dos plantas. Era ‘Mi Casa’. Yo me hallaba en la planta superior donde se veían bellos muebles de estilo rococó. De la pared colgaban valiosos cuadros antiguos, y yo me admiraba que tal casa pudiera ser mía y pensé: ¡no está mal! Pero entonces caí en la cuenta de que todavía no sabía que aspecto tenía la planta inferior. Descendí por las escaleras y entré en la planta baja. Allí todo era mucho más antiguo y vi que esta parte de la casa pertenecía al siglo XV o XVI. El mobiliario era propio de la Edad Media y el pavimento de ladrillos rojos. Todo estaba muy oscuro. Yo iba de una habitación a otra y pensaba: ¡Ahora debo explorar toda la casa! Llegué a una pesada puerta, que abrí. Tras ella descubrí una escalera de piedra que conducía al sótano. Bajé y me hallé en una bella y abovedada sala muy antigua. Inspeccioné las paredes y descubrí que entre las piedras del muro había capas de ladrillos. Ahora mi interés subió de punto. Observé también el pavimento que constaba de baldosas. En una de ellas descubrí un anillo. Al tirar de él se levantó la losa y nuevamente hallé una escalera. Era de peldaños de piedra muy estrechos que conducían al fondo. Bajé y llegué a una pequeña gruta. En el suelo había mucho polvo, y huesos y vasijas rotas, como restos de una cultura primitiva. Descubrí dos cráneos humanos semidestruidos y al parecer muy antiguos. Entonces me desperté [Cf. Jung 1977 [1909], subrayado mío] De esta forma, el Self que surge en nuestro relato como “arquetipo integrador y central que organiza, contiene y da forma a la psique total” es la Mariposa; ella también, desplegando sus alas en un sueño de múltiples dimensiones: abre puertas, inspecciona paredes y murales antiguos y descubre grutas: es el Self en el cual el “alma colectiva se engasta y se individualiza”. En ella “viven y pugnan por su expresión los arquetipos culturales que generan una suerte de conflicto entre opuestos”, como el más importante de aquel Inconsciente Cultural: la simbólica rosa mándala dentada Y sus contenidos son “las potencias no imaginables del ser que se expresan en imagen, idea, tropo o metáfora” como yos monstruosos, miradas punzantes, tramas y urdimbres, triángulos y cuadrados, lotos y flores. En su viaje de transmigración, la dinámica entre este Inconsciente y el Self se podría ejemplificar en “la lucha entre lo uno y lo múltiple, entre una psique plural y un ego que trata de concentrar en sí mismo, la complejidad del ser”. De esta lucha surge la ansiedad del encuentro entre lo ideal del ego y la polimorfa sustancia (la Madre-Tierra), desde la cual se gesta el/la individuo [Cf. López Pedraza, Rafael, Ansiedad Cultural, Psicología Arquetípica 1987] (“El inconsciente, forma, origen y destino” 4-6).