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ANÁLISIS, DESCRIPCIÓN Y USO DE LOS RITMOS POPULARES ARGENTINOS EN LA SONATA OP. 47 DE ALBERTO GINASTERA
ADRIANA JANETH GÓMEZ GÓMEZ
PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA FACULTAD DE ARTES DEPARTAMENTO DE ESTUDIOS MUSICALES BOGOTÁ, D.C. 2010
ANÁLISIS, DESCRIPCIÓN Y USO DE LOS RITMOS POPULARES ARGENTINOS EN LA SONATA OP. 47 DE ALBERTO GINASTERA
ADRIANA JANETH GÓMEZ GÓMEZ
Proyecto de Grado
PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA FACULTAD DE ARTES DEPARTAMENTO DE ESTUDIOS MUSICALES BOGOTÁ, D.C. 2010 -2-
AGRADECIMIENTOS
Quiero agradecer de manera muy breve a aquellas personas involucradas en la música y en el proceso de mi vida como persona y como guitarrista. A mi madre por sus constantes palabras de aliento cuando me he sentido frustrada frente a mi guitarra. A mi tía por infundirme una meta en mi carrera y enriquecerme ante una victoria y una derrota. A mi “abue” por proporcionar sus oídos, sus lágrimas de emoción y sus más profundos sentimientos ante mis interpretaciones. A mi hermano por haber sido el héroe que me inspiró a la visión musical desde la manera más simple hasta la manera más frenética. A la maestra Sonia Díaz por la paciencia al enseñar y la comprensión en mis días de obsesión. Al maestro Carlos Posada por sus gratas enseñanzas, no solo musicales sino espirituales, sus palabras perseverantes y su carácter impactante, su evidencia en cuanto a la preocupación por la interpretación y lo más importante aunque nunca me lo dijo, gracias por creer en mí. Al maestro Arturo Parra por sus enseñanzas filosóficas y espirituales, sus trucos obvios en la interpretación y su carisma para enamorarme aún más de la música y la guitarra. A la maestra María Bárbara Sampera por compartirme sus conocimientos musicales, por brindarme su ayuda incondicional y motivarme al escucharme. A los demás maestros de guitarra de la Universidad Javeriana, los que se fueron, y los que aún continúan, gracias por sus críticas sinceras. A Dios por haberme tropezado con aquellas personas especiales, por darme las fuerzas para sobrevivir y acompañarme en cada victoria y en cada derrota, por nada más que la vida y el don de tener una increíble sensibilidad para interpretar ese bello instrumento con el que cada día me fusiono al ejecutarlo: la guitarra clásica.
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TABLA DE CONTENIDO
pág.
AGRADECIMIENTOS
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INTRODUCCIÓN
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MARCO TEORICO
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ANÁLISIS
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CONCLUSIONES
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BIBLIOGRAFÍA
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INTRODUCCIÓN
Por medio de la investigación y el acercamiento como intérprete de la guitarra clásica se pretende conocer el uso y desarrollo de los elementos populares argentinos incluidos en la obra de Alberto Ginastera.
Como obra básica será
tomada la sonata para guitarra Op. 47 desde su interpretación y la exploración de los efectos sonoros en la guitarra. De acuerdo con lo anterior se tomará como punto importante en el desarrollo de este ensayo la información sobre la vida y obra del compositor y la investigación individual de cada uno de los ritmos populares presentes en la obra.
Como
inspiración a la realización de este trabajo está el largo y constante estudio sobre la interpretación musical y el enfoque personal y espiritual de la guitarra clásica, que concluye así con un trabajo de reflexión y síntesis sobre la interpretación.
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MARCO TEÓRICO
Alberto Ginastera nació en Buenos Aires, Argentina en 1916 y muere en Ginebra en 1983.
Se inició en la música desde muy temprana edad, estudió en el
conservatorio Williams de esa ciudad y cuando viajó a los Estados Unidos fue alumno de Aarón Copland. La música de Ginastera ha sido dividida en 3 periodos: El nacionalismo objetivo.1 El nacionalismo subjetivo.2 El neo-expresionismo.3
El nacionalismo es un movimiento musical que comenzó en el siglo XIX y estuvo marcado por un énfasis en elementos musicales naturales tales como canciones, bailes y ritmos populares o en el contenido de óperas y poemas sinfónicos los cuales reflejaban la nacionalidad, la vida o la historia.
Floreció junto con
movimientos políticos por la independencia como los ocurridos en 1948 y también como una reacción al dominio de la música alemana.4
Con la anterior definición se puede tener una visión más clara acerca del significado musical que le da vida a la obra de Ginastera. Se describe brevemente el nacionalismo objetivo como un periodo que se caracterizó por la reproducción abierta de la música folclórica, Ginastera lo muestra presentando sones populares 1
ARNEDO, Leónido, "Las raíces del canto en el folclor argentino", Ensayos de música latinoamericana (casa de las Américas: La Habana: 1982) p. 129 - 151. 2
Ibid. p.129-151
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Ibid. p. 129-151
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The Oxford dictionary of music, “Nationalism in Music” T. del A.
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argentinos. En este periodo, Ginastera fue influenciado por el compositor Igor Stravinsky de quien desarrolló los ritmos enérgicos en los que existe una constante unión entre las síncopas y la combinación de los pulsos en la métrica; retomó la bitonalidad; los constantes cambios de métrica y el contrapunto a dos voces desarrolladas independientemente y en su mayoría basadas en intervalos de segundas menores, triadas o acordes superpuestos con intervalos de tritono. Béla Bartók fue otro compositor que inspiró a Ginastera ya que hacía uso del dodecafonismo de Schönberg y desarrollaba sus melodías en el folclor húngaro con nuevas tendencias tonales y ritmos del canto popular, tales como el uso frecuente de la modalidad
y las escalas pentatónicas. Desarrolló en sus
composiciones el uso constante de los acordes de cuarta y la disonancia como elemento estático y de significado estructural. Las disonancias eran interpretadas como un elemento de densidad sonora, haciendo uso de “klusters” a los cuales se les daba la misma importancia que a los intervalos consonantes. El nacionalismo subjetivo que se inició aproximadamente en 1948 como un periodo en el que se hace expresión con el ritmo y se hace uso de técnicas de composición más avanzadas como la técnica dodecafónica, abandona los elementos populares tradicionales
a
pesar de
que
continúa
usándolos
simbólicamente. Las características étnicas a pesar de estar presentes en una forma sublimada, se aplican de una manera menos consciente y siguen siendo importantes los términos musicales acerca de la tensión y la relajación. Finalmente en el tercer periodo, el neo-expresionismo, que se desarrolla entre 1958 y 1960, se elimina completamente el folclor aun cuando quedan todavía elementos argentinos,
hace uso de procedimientos compositivos basados en
métodos aleatorios y seriales, de micro tonos y formas tradicionales, del dodecafonismo y de la experimentación dentro de su propia orientación estilística general.
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ANÁLISIS
La sonata para guitarra fue compuesta en 1976 y dedicada al guitarrista brasileño Carlos Barbosa-Lima. Esta composición se sitúa dentro de lo que se conoce como tercer periodo, ejemplificado por el uso de fuertes ritmos tomados de las danzas populares y un cierto clima expresionista que busca evocar un ambiente; los típicos elementos armónicos;
la libre y expresiva atonalidad, el uso de la
armonía cuartal y los procedimientos dodecafónicos. Consta de cuatro movimientos, a saber: “El primer movimiento exordio. Es un solemne preludio, seguido de un canto inspirado en la música kecua.”5 La música quechua proviene de Perú, tiene raíces de los indígenas y de españoles, franceses y africanos en un menor grado. Siendo importante mencionar que existen algunas influencias musicales con respecto al folclor que se junta con Argentina y Perú tales como la zamacueca, el bailecito, gato y la vidala entre otros. Se observan las danzas derivadas de la zamacueca siendo esta un estilo musical y un baile nacional popular expandido en Chile, Argentina y Bolivia, su origen proviene del mestizaje musical – cultural que se dio entre los gitanos y los mulatos que habitaban Lima entre los siglos XVI y XVII, su baile representa la posesión sexual de una mujer por parte de un hombre y su ritmo era interpretado en el laúd. De esta manera se originan la zamba y la cueca, manteniendo ciertas características como la expresión del romance; sin embargo, cada una de ellas
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Alberto Ginastera, Sonata for guitar, Boosey and Hawkes, Inc. notas introductorias.
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posee características excepcionales: la zamba por ejemplo es una danza ternaria en la que se describen mejor sus ritmos en métrica de 6/8, se hace uso de la hemiola y la síncopa generando compases de 3/4 y se caracteriza por el uso de elementos coreográficos. Existen variantes de esta danza y según las épocas se hace referencia a sus orígenes en otros países. La cueca argentina se denomina cueca cuyana.
Esencialmente es cantada y
acompañada por la guitarra. Son danzas más rápidas que la zamba, pero sus elementos y figuras son los mismos.
Figura 1
El bailecito,
otro género traído de España a tierras americanas en la época
colonial, de Perú a Bolivia y de Bolivia a Argentina, acompañado por el charango o la guitarra, es una danza graciosa de carácter ternario y sus figuras expresan el cortejo a una dama. El gato, danza bailada en todos los rincones de Argentina en el siglo XIX; danza de galanteo, de movimiento vivo y picaresco, ritmo semejante a un vals, rápido y en métrica ternaria. Por último se encuentra la vidala, una canción popular argentina de origen indígena en compás de 3/4 o 3/8 que generalmente se acompaña con guitarra o percusión de caja o tambor, siguiendo el ritmo del canto. “En la vidala se distinguen varios grupos de melodías, según sus determinadas escalas: los antiguos modos de RE y FA, la escala bimodal, con cuarta aumentada, con cuarta justa o con ambas alternadas, la escala Tetrafónica y Pentatónica, o escalas híbridas con mezclas de estas últimas con europeas,
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modernas y antiguas. La más constante es el acoplamiento de terceras paralelas, (excepto en las vidalas tetrafónicas y pentatónicas)”.6
Al observar las anteriores características y grandes influencias de Perú en Argentina, se puede ver que el primer movimiento de la sonata consta de dos secciones: una solemne en la que se genera un desglosamiento de armonías cuartales por medio del arpegio con una indicación de dinámica fff, el uso de secuencias y un aumento de velocidad sobre los valores en las notas. Cada una de sus frases es dirigida a un punto climático caracterizado de diferentes maneras: un si bemol agudo tocado en la primera cuerda sobre el traste dieciocho, explotando el registro más agudo de la guitarra escrito con un acento y con una indicación expresiva de vibrato dentro de un calderón. Una inclusión de efectos sobre la guitarra, la cual menciona musicalmente su importancia en la música del siglo XX, rasguñando la sexta cuerda hacia arriba o hacia abajo produciendo un efecto sonoro (silbido) acompañado de un calderón. Por último Ginastera muestra uno de los clímax más interesantes e innovadores con un sfz fff abordado por un rompimiento de secuencias y algunos acordes acentuados como introducción al primer canto argentino involucrado en sus sonoridades.
Figura 2 (Alberto Ginastera, Sonata for guitar, Esordio, Boosey and Hawkes, Inc.)
Una segunda sección Poco più mosso (comienzo indicado en la Figura 2) se puede relacionar específicamente con el ritmo popular argentino de la vidala que de acuerdo a su descripción dentro de la sonata para guitarra se encuentra variada, ya que posee una línea melódica de tonos enteros y la construcción 6
http://es.wikipedia.org/wiki/vidala
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armónica de acoplamiento por terceras paralelas no existe; en este caso es mezclada la sonoridad de cuarta con la de tercera. Posteriormente se observa un acorde de cuartas con indicación de percusión (tambora) con el dedo pulgar, destacando el ritmo 3/4 de negra con puntillo, corchea y negra característico de la vidala. Además se observan una serie de indicaciones sobre la partitura como: el cambio de tempo y de carácter, el timbre y la dinámica, lo que puede significar que hay una intención de que la sección sobresalga. Nuevamente se observa otra frase de las mismas características con algunos cambios armónicos, diferente indicación tímbrica y de dinámica, que sirve de conector melódico usando nuevamente los elementos de la primera sección. Finaliza con la re exposición abreviada de estas dos secciones con énfasis en la percusión, lo que puede producir que el oyente se contagie de la curiosidad por lo desconocido.
Figura 3 (Alberto Ginastera, Sonata for guitar, Esordio, Boosey and Hawkes, Inc.)
“El Segundo movimiento, Scherzo, que debe ser interpretado “il più presto possibile”, es un juego de luces y sombras, de contrastes dinámicos, de danzas lejanas y de ambientes surrealistas. […] Cerca del final el tema del laúd de Sixtus Beckmesser aparece como una fantasmagoría.”7 Estas danzas pertenecen a la pampa, una región geográfica situada en la parte central de Argentina caracterizada por sus grandes tierras llanas, porque es el lugar en el que habitan los gauchos y porque es el centro de la tradición criolla folclórica de la que la música es parte fundamental. 7
Alberto Ginastera, Sonata for guitar, Boosey and Hawkes, Inc. notas introductorias.
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Dos aspectos importantes de los gauchos son:8 1.
Su música se basa en el estándar de la guitarra (llevada a la Argentina por los españoles) como un instrumento para el acompañamiento de cantos y bailes. Además de la afinación estándar, los gauchos desarrollaron un gran número de afinaciones sustitutas, libremente adaptadas para llenar las necesidades de determinadas piezas o tonalidades particulares.
2.
El folclor literario de los gauchos es también muy rico y variado, haciéndose presente a través de
leyendas y creencias populares.
Además tiene un carácter competitivo que es visto en ciertos géneros musicales tales como la payada que es un canto en el cual un cantante (payador) improvisa música y letra en competencia individual o en contrapunto con otro en el que se alternan dos payadores improvisando cantos sobre un mismo tema. Se acompañan con la guitarra y en ocasiones improvisan sobre temas variados. Es así como el Scherzo y el Finale constan de tres danzas populares argentinas: la chacarera, el gato y el malambo. La chacarera es una danza ternaria y vivaz, de ritmo ágil y carácter muy alegre y festivo, se baila en pareja como la mayoría de las danzas folclóricas argentinas, es cercana al gato pero difiere de éste
en la
coreografía y musicalmente en los acentos rítmicos del acompañamiento típico de la guitarra y características asincopadas entre la melodía y la guitarra. Puede haber chacareras cantadas tradicionalmente en español o en quichua santiagueño.
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Grover Basinski, Mark, “Alberto Ginastera’s use of argentine folk elements in the sonata for guitar, Op. 47”, Universidad de Arizona, 1994
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Figura 4 - Chacarera guitar accompaniment from Brian Hodel “The guitar: Alive and Well in Argentina” (1985)
El gato, anteriormente mencionado, la danza más popular que generó distintas variantes coreográficas, no indicaba más que procedencia y ligeras modificaciones regionales o locales dejando así un amplio concepto por su coreografía sencilla para que se manifieste la personalidad del hombre y la inconfundible gracia de la mujer argentina. Esta danza tiene influencias de la seguidilla, una danza andaluza muy antigua que se canta a la vez que se baila y por lo general se acompaña con castañuelas y guitarra.
Figura 5 - Gato guitar accompaniment from Brian Hodel “The guitar: Alive and Well in Argentina” (1985)
El malambo es un género que introduce ritmos de gran vigor enmarcados en métricas de 3/4 y 6/8. Consiste de dos compases: el primero tiene los acordes de subdominante y dominante y el segundo el acorde de tónica. El acompañamiento muestra la hemiola característica entre el 6/8 (énfasis del primer compás) y el 3/4 (énfasis del segundo). Esta danza es de origen masculino y en ella los gauchos compiten proponiendo el ritmo con los pies y piernas, ritmo que tiene que ser imitado por el compañero de al lado sin salirse del tempo que mantiene el guitarrista y la percusión.
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Figura 6 - Malambo guitar accompaniment from Brian Hodel “The guitar: Alive and Well in Argentina” (1985)
Figura 7 - Jorge Morel “Latin American Rhythms for guitar”, Malambo, Mel bay publications, Inc.
Al continuar con la descripción musical del Scherzo, se ve que esta es una pieza en métrica ternaria que comienza con los ritmos enérgicos de las danzas masculinas de los gauchos, el compás de 6/8 9. Sus melodías que son monótonas y repetitivas tienen que ser muy bien articuladas por el intérprete pues son melodías que al observarlas constituyen una actitud virtuosa y de cierto modo “rockera”. Se mueven entre grados conjuntos o cromáticos, arpegios entre una gran amplitud de registro sonoro, se pueden observar frases muy cortas o muy largas de acuerdo con su dirección melódica, generalmente a registros muy agudos o registros muy bajos lo que indica un constante énfasis en la explosión de registros en la guitarra. Incluye una referencia popular de la guitarra que son los rasgueos y las tamboras, en la Figura 8 que se presenta, Ginastera mezcla el rasgueo y la tambora, marcando los acentos rítmicos del primer compás del malambo.
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Mark Grover Basinski, Ginastera’s use of argentine folk elements in the sonata for guitar Op, 47.
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Figura 8 - (Alberto Ginastera, Sonata for guitar, scherzo, Boosey and Hawkes, Inc.)
Este ritmo se observa nuevamente en la Figura 9 donde se indica el constante énfasis en el intervalo de segunda abierto dentro de dos octavas, y se ve una disposición en la escritura como si fuera métrica de 5/8 la cual es claramente derivada de una interrupción en el ritmo del malambo 6/8 + 3/4 en el cual la corchea del comienzo es removida.
Figura 9 - (Alberto Ginastera, Sonata for guitar, scherzo, Boosey and Hawkes, Inc.)
En estos fragmentos (Figura 10) se muestra la hemiola con una indicación del uso de armónicos en la guitarra. Esta sección se caracteriza por el uso de intervalos de terceras y cuartas ascendentes y descendentes, articulando las acentuaciones del 6/8 a gran velocidad, con indicación dinámica de p a f, dinámica en la que deben ser interpretados los armónicos. En el siguiente compás ocurre una sección similar, aunque el uso de intervalos cambia con segundas y cuartas, mostrando un sutil contraste.
Figura 10 - (Alberto Ginastera, Sonata for guitar, scherzo, Boosey and Hawkes, Inc.)
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Al finalizar aparece el tema del laúd de Sixtus Beckmesser, personaje de la ópera de Richard Wagner Die Meistersinger Von Nurnberg10 en la que representa el papel de contador público, es el “marcador” de la corporación, anota los errores que el competidor comete y es el encargado de juzgar a los nuevos aspirantes a maestros según las tradicionales leges tabulaturae,11 es una persona seca, pedante, intolerante, presumida y egoísta. Sobre la sexta escena del segundo acto se aprecia el tema del laúd, el cual en la sonata para guitarra termina siendo un tema variado en cuanto al ritmo, la longitud del fragmento, las notas musicales y la riqueza musical del acorde de cinco notas. Es un tema formado por intervalos y acordes de cuartas el cual se siente cómo una melodía ambiental y “colorística” que trae recuerdos del impresionismo de Debussy que se caracteriza porque las composiciones reflejan preocupación por la sonoridad sin importar la función tonal. Solamente una de las tres frases de ese fragmento en la sonata para guitarra es copiado idénticamente del original. A continuación se observa el tema que aparece en la sonata para guitarra y algunos fragmentos que aparecen dentro de la ópera (Figuras 11 y 12):
Figura 11 - (Alberto Ginastera, Sonata for guitar, scherzo, Boosey and Hawkes, Inc.)
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“Los maestros cantores de Nuremberg”
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http://www.wagnermania.com/interpretes/index2.asp?Id=0601
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Figura 12 - Richard Wagner, Die Meistersinger Von Nurnberg “Mich schmerzt das Lied, ich weiss nicht wie!” Trascrito por el autor
El ritmo del gato aparece de cierto modo deformado, ya que funciona en un compás de 7/8 y el efecto sonoro del pizzicato Bártok con el acento (indicación de articulación) cambia uno de los acentos de esta danza para finalizar con un evento virtuoso y sonoro al hacer uso de la tambora como un sfff y el Pizzicato Bártok en una dinámica de fff súbito (Ver Figura 13).
Figura 13 - (Alberto Ginastera, Sonata for guitar, scherzo, Boosey and Hawkes, Inc.)
Algunos nuevos efectos sonoros (incluidos los del anterior movimiento) que integra Ginastera, son: el pizzicato Bártok, el rasgueo mezclado con las tamboras, el glissando, y el tremolo etouffé en el cual el pulgar de la mano derecha arpegia rápido y suave desde la sexta cuerda a la cuarta y viceversa, mientras la mano izquierda se mueve en glissando dentro del tempo hacia la primera posición12. Asimismo, integra los armónicos naturales y artificiales, vibratos hasta con ¼ de tono, golpes en la caja e improvisaciones discontinuas muy rápidas sul ponticcello sobre las tres primeras cuerdas cerca de la boca de la guitarra.
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Alberto Ginastera, Sonata for Guitar, Scherzo, Boosey and Hawkes. Inc.
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“El tercer movimiento “canto”, es lírico y rapsódico, expresivo y anhelante como un poema de amor”13 se puede relacionar con el primer movimiento ya que no tiene métrica, posee dos secciones y las re expone al final. Este movimiento no posee ritmos populares argentinos pues es muy libre. La primera sección comienza con una serie de acordes arpegiados repetidos tres veces interpretados con trinos o pasajes melódicos de figuras rápidas con mucha expresividad; usa grandes secuencias integrando de nuevo sonoridades cuartales, dinámicas y motivos repetitivos minimalistas con cambios tímbricos y cambios de carácter muy románticos como sensuale y dolce.
Figura 14 - (Alberto Ginastera, Sonata for guitar, Canto, Boosey and Hawkes, Inc.)
La segunda sección, igual que en el primer movimiento, comienza con una serie de acordes cuartales seguidos de una melodía de tonos enteros acompañada por arpegios con indicaciones de acelerando. Es una sección en la que sus disonancias deben ser saboreadas y expresivas (Ver Figura 15), se observan algunos cambios de tempo y una frase en la que un motivo se comienza a alimentar de sonoridades agregando una nota diferente en cada pulso hasta llegar a un clímax dinámico de ff para retomar la exposición de la primera sección muy corta, sutilmente abordando la exposición de la segunda sección en un tempo más lento y un rallentando hacia el calderón que expresa emotividad y ansiedad por estar ligado al cuarto movimiento con una sutil indicación attaca.
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Alberto Ginastera, Sonata for guitar, Boosey and Hawkes, Inc. notas introductorias.
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Figura 15 - (Alberto Ginastera, Sonata for guitar, Canto, Boosey and Hawkes, Inc.)
“El cuarto movimiento Finale, rondó vivo y fogoso recuerda los ritmos fuertes y marcados de la música de las pampas. Combinaciones de rasgueados y de tamboras percusivas mezclados con otros procedimientos de tonalidades metálicas o de rebotes de las cuerdas, proporcionan un color especial a este movimiento rápido y violento que en la totalidad de su aspecto adquiere el carácter de una “toccata””.14 Este es otro ejemplo de la variante contemporánea del malambo, el movimiento comienza con una indicación de crecendo pasando por mp, mf, f, ff, fff hasta culminar en un frenético sfff, sección caracterizada por rasgueos y tamboras a gran velocidad. El típico ritmo característico del malambo es la presentación de la hemiola 3/4 en contraste con la métrica de 6/8 que aparece a través de todo el movimiento con métricas de 7/8 y 5/8 alternando la constante de 6/8.
Figura 16 - (Alberto Ginastera, Sonata for guitar, Finale, Boosey and Hawkes, Inc.)
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Alberto Ginastera, Sonata for guitar, Boosey and Hawkes, Inc. notas introductorias.
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Figura 17 - (Alberto Ginastera, Sonata for guitar, Finale, Boosey and Hawkes, Inc.)
Figura 18 - (Alberto Ginastera, Sonata for guitar, Finale, Boosey and Hawkes, Inc.)
Figura 19 - (Alberto Ginastera, Sonata for guitar, Finale, Boosey and Hawkes, Inc.)
Figura 20 - (Alberto Ginastera, Sonata for guitar, Finale, Boosey and Hawkes, Inc.)
El ritmo de la chacarera es fuertemente mostrado en la Figura 21, este fragmento en 6/8 contiene los mismos elementos rítmicos que el final de la primera sección, aunque los intervalos armónicos y melódicos son muy disonantes en contraste con los elementos folclóricos tradicionales. La digitación indicada por el pulgar de la -20-
mano derecha arpegia los acordes y cae sobre la tercera y la quinta corchea del compás, lo que provoca
un acento natural sobre esos pulsos, es típico del
acompañamiento de la chacarera.15
Figura 21 - (Alberto Ginastera, Sonata for guitar, Finale, Boosey and Hawkes, Inc.)
Finalmente el ritmo del gato en este movimiento se presenta modificado al igual que en el Scherzo, ya que el ritmo sucede en el cambio de un compás a otro. En este fragmento (Figura 22), al ser interpretado a gran velocidad no se reconoce la insistencia del ritmo popular con precisión, por eso se sujeta de eventos como los cambios de compás para conectar cada corchea en la misma sección.
Figura 22 - (Alberto Ginastera, Sonata for guitar, scherzo, Boosey and Hawkes, Inc.)
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Mark Grover Basinski, “Alberto Ginastera’s use of argentine folk elements in the sonata for guitar, Op. 47”
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CONCLUSIONES
La sonata op. 47 de Alberto Ginastera, como gran parte de sus obras, es el reflejo de su esfuerzo y su visión para revivir las melodías del folclor argentino, acompañado de unas fuertes armonías embellecidas por efectos sonoros en la guitarra, proponiendo una actitud interpretativa agresiva y romántica de acuerdo con cada estilo. El uso de las armonías cuartales puede deberse a una inspiración en la afinación de la guitarra, ya que no solo la usa en esta obra ni en este único periodo de su música. De esta manera logra mostrar su base de composición en el dodecafonismo y algunos procedimientos compositivos experimentales, dejando para el intérprete además de su dificultad técnica un enriquecimiento expresivo, lírico, rítmico y ambiental, ligando cada efecto, disonancia y consonancia a un solo punto: la conexión del ser humano con la música del universo proyectada por el cuerpo y por el alma, generando una única fusión entre el intérprete y la guitarra.
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BIBLIOGRAFÍA Aretz, Isabel. “El Folklore Musical Argentino” Editorial Ricordi Americana, Buenos Aires: 1952 -------- “Música Tradicional Argentina: Tucumán, historia y Folklore” Universidad Nacional de Tucumán, Buenos Aires: 1946
Arnedo, Leónido, "Las raíces del canto en el folclor argentino", Ensayos de música latinoamericana (casa de las Américas: La Habana: 1982) p. 129 - 151. Ginastera, Alberto, “Sonata for guitar”, Boosey and Hawkes, Inc. Grover Basinski, Mark, “Alberto Ginastera’s use of argentine folk elements in the sonata for guitar, Op. 47”, Universidad de Arizona, 1994 Hodel, Brian, “The Guitar: Alive and Well in Argentina”. En Guitar Review. Winter. 1985, no. 60, p.1- 7. Morel, Jorge; “Latin American Rhythms for Guitar” Mel Bay Publications, Inc., U.S.A.: 1997 Storni, Eduardo; “Ginastera”, Editorial Espasa-Calpe, S.A.; Madrid: 1983 “The New Grove dictionary of music and musicians”; Grove, George, Sir 18201900, Editorial Macmillan, London:1980 Vega, Carlos.; “La música popular Argentina: canciones y danzas criollas” Universidad de Buenos Aires, Buenos Aires: 1941
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