Poesía Flamenca - Biblioteca Virtual Miguel De Cervantes

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MARIA DEL CARMEN GARCIA TEJERA POESÍA FLAMENCA (análisis de los rasgos populares yflamencosen la obra poética de Antonio Murciano) SERVICIO DE PUBLICACIONES UNIVERSIDAD DE CADIZ María del Carmen García Tejera, licenciada en Filología Moderna y doctora en Filología Hispánica, es profesora, de Crítica Literaria en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Cádiz. Ha publicado trabajos sobre crítica literaria, historiografía lingüística, didáctica de la lengua y la literatura española e historia de la retórica, entre los que destacan «La huella del flamenco en una obra de Antonio Murciano, «La Intertextualidad como recurso poético», «El tiempo como tema y símbolo poéticas», «El adverbio en la tradición gramatical española», «Principios didácticos para la aplicación del método estructuralista en el análisis lingüístico», «Consideraciones didácticas en torno a un poema de Dámaso Alonso», «Análisis crítico de la Literatura General de Mudarra.- Sevilla, 1895». Es colaboradora de las revistas Cades, Patio Abierto y Archivo Hispalense, entre otras. MARIA DEL CARMEN GARCIA TEJERA POESÍA FLAMENCA (análisis de los rasgos populares yflamencosen la obra poética de Antonio Murciano) SERVICIO DE PUBLICACIONES UNIVERSIDAD DE CADIZ 1986 © María del Carmen García Tejera Edita: Servicio de Publicaciones de la Universidad de Cádiz. I.S.B.N. 84-600-4207-3 Depósito Legal: CA 3-86. Imprime: Jiménez-Mena, artes gráficas, editorial. Polígono Industrial Zona Franca. Cádiz. Printed in Spain ÍNDICE GENERAL Páginas - INTRODUCCIÓN - EL FLAMENCO EN LA POESÍA ESPAÑOLA - Modalidades de influencia flamenca en la literatura - Francisco de Yepes, autor de la primera siguiriya conocida - Cervantes, pionero - Augusto Ferrán, un poeta ignorado - Bécquer, o el cante escondido entre Rimas - Colecciones de coplas populares - El Primer Cancionero Flamenco, de Manuel Balmaseda - LA HUELLA DEL FLAMENCO EN LA POESÍA DEL SIGLO XX - Un precursor: Salvador Rueda - El «antiflamenquismo» noventayochista - Manuel Machado, poeta del flamenco - Antonio Machado - Nuevos caminos en el tratamiento del flamenco - La Generación del 27 y el Neopopularismo andaluz - Dos vertientes -oriental y occidental- del neopopularismo andaluz - Federico García Lorca - Rafael Alberti 377 7 9 23 Páginas - FLAMENCO Y POESÍA, HOY 47 - El flamenco en la poesía andaluza de los años 50 - Estado de la copla flamenca actual - DATOS PARA UNA BIOGRAFÍA DE ANTONIO MURCIANO... 61 - Nota preliminar - Su pequeña «prehistoria» flamenca: - Primeras vivencias - La primera de sus coplas «recreada» por un cantaor - Empiezan las publicaciones poéticas de flamenco - Las dos Pastoras - PERFIL DEL CANTE 73 - La crítica de Perñl del Cante - EL FLAMENCO EN LA POESÍA NAVIDEÑA DE ANTONIO MURCIANO 81 - POESÍA FLAMENCA 87 - Una obra en dos partes - ESTUDIO MÉTRICO DE LA PRIMERA PARTE 93 - Resumen estadístico de los caracteres métricos - Conclusiones métricas - ESTUDIO TEMÁTICO DE LA PRIMERA PARTE 109 - Consideraciones generales sobre el mundo del flamenco: - El cante y sus intérpretes - El baile y sus figuras - La guitarra y sus tocaores - Acontecimientos flamencos - Geografía flamenca - Poetas del flamenco - Resumen de los caracteres temáticos - Conclusiones temáticas 378 Paginas - ESTUDIO ESTILÍSTICO DE LA PRIMERA PARTE 139 - Razones para este estudio - RECURSOS FÓNICOS - Expresividad del material fónico - RECURSOS MORFOSINTÁCTICOS - Función de los elementos morfosintácticos - RECURSOS LÉXICO-SEMÁNTICOS - Connotación del significado poético - Conclusiones estilísticas - ESTUDIO MÉTRICO-TEMÁTICO DE LA SEGUNDA PARTE .. 223 - índice de «La Copla» - Resumen estadísticos de caracteres métricos - Conclusiones métricas - La copla Flamenca, entre el amor y el dolor: - El tema del amor en «La Copla» - El tema del dolor en «La Copla» - Otros temas tratados en «La Copla» - Resumen de caracteres temáticos - Conclusiones temáticas - Dialectología andaluza en «La Copla» - Lírica del sentimiento: amor y dolor. 295 - El amor - El dolor - CARACTERÍSTICAS DEL ESTILO EN LA LETRA FLAMENCA APLICADAS A «LA COPLA» 319 - Brevedad y dinamismo - Sentido dramático en «La Copla» - Intensificación expresiva - Uso de refranes y frases populares - Resumen de caracteres estilísticos - Conclusiones estilísticas 379 Páginas -- APÉNDICE - La crítica de Poesía Flamenca - CONCLUSIONES GENERALES - BIBLIOGRAFÍA 380 355 361 367 A Pepe Por todo lo que VIVIMOS INTRODUCCIÓN Elflamenco,como vida y expresión de un pueblo, de una raza, va abriéndose camino, cada vez con mayor fuerza, por el mundo intelectual -concretamente por el ámbito universitario- tan cerrado e inaccesible para él hasta hace pocos años. Lejos va quedando ya la imagen superficial, «de charanga y pandereta», con que tiempo atrás se le caracterizaba. Prueba de este acercamiento son los cada vez más numerosos tratados que sobre el tema se escriben y el progresivo interés que despierta entre artistas, pensadores y ensayistas, incluso de otros países. Elflamencoy sus manifestaciones han servido de punto de partida para todas las artes, sobre todo música, pintura, escultura y literatura, campo al que nos ceñiremos en este estudio. Si bien es cierto que el flamenco propicia la investigación entre los medios intelectuales, hemos de constatar igualmente la escasez de una bibliografía especializada sobre las relaciones entreflamencoy literatura: de ahí el carácter quizás aventurado de algunas de nuestras hipótesis. Por otra parte, el estudio de las «letras» de los cantes flamencos, en concreto, comporta un buen número de consultas a diversas colecciones de coplas y audiciones de cantes para escoger aquellas que, a nuestro juicio, más se aproximaran al «decir» del pueblo; tarea que, a veces, detuvo durante algún tiempo nuestro estudio, aunque en todo momento contamos con los inapreciables asesoramientos de Antonio Murciano, autor de la obra que nos ocupa, y de José Luis Tejada, 7 creadores ambos de numerosas coplasflamencasy profundos conocedores del tema. Nuestro propósito es describir y analizar una obra reciente, Poesía Flamenca (publicada en 1976), de un poeta andaluz -gaditanoactual: Antonio Murciano. Como el mismo título indica, el flamenco es el único y exclusivo tema de esta obra, si bien nos abre un amplio abanico de posibilidades. Trataremos de mostrar hasta qué punto lo popular -puesto que el flamenco nace del pueblo- y lo culto -en cuanto expresión literaria- coexisten en ella. Iniciaremos nuestro camino con un estudio de la huella delflamencoen la poesía española, desde que comienza a mostrarse en ella hasta nuestros días. Tras unas breves notas biográficas sobre el poeta -en las que subrayamos los datos más significativos que configuran su afición por el flamencoentraremos en el estudio de la obra, a la que dividiremos en dos partes: una que comprende las secciones de «El Cante», «El Baile», «La Guitarra» y «La Poesía», y otra dedicada exclusivamente a «La Copla». Los criterios de análisis serán, en principio, semejantes para ambas, partiendo del concepto de que el poema se nos ofrece como un todo acabado o, si se quiere, como un hecho «especial» de habla, pero que presenta, en su unidad, diferentes niveles, que serán objeto de nuestra atención. Finalmente, las conclusiones obtenidas a partir de dichos análisis nos dirán hasta qué punto es válido aplicar una metodología objetiva y científica -la que nos ofrece la crítica lingüística y literaria- a una obra que ha nacido de un personal y entrañable conocimiento por parte de su autor del puebloflamencoandaluz y que en él quiere permanecer enraizada. 8 EL FLAMENCO EN LA POESÍA ESPAÑOLA Tuvieron que pasar unos dos siglos desde la llegada y asentamiento de los gitanos en España para que la Literatura -fiel reflejo del acontecer de un pueblo- se hiciera eco de su vida y sus costumbres. Evidentemente existía un importante acercamiento a la lírica popular, pero el flamenco no hace su aparición en Literatura hasta el siglo XVII, concretamente, con Cervantes. Circunstancias más propicias -imitación de costumbres populares, apogeo del arte taurino, fiestas comerciales y locales- favorecen el triunfo del folclore y, como consecuencia de esto, del flamenco, durante el siglo XVIII. Este gusto por lo folclórico y regional sería recogido por el Romanticismo -Bécquer a la cabeza- y el Costumbrismo -con Fernán Caballero- y más adelante, casi unánimemente despreciado por los escritores noventayochistas, para contar, ya en nuestro siglo, con un auge cada vez mayor. Modalidades de influenciaflamencaen la Literatura Paulo de Carvalho-Neto, en su obra La influencia del folklore en Antonio Machadow nos habla de dos modalidades de influencia que el folclore -y, en sentido más restringido, nos permitimos aplicarlas al flamenco- suele ejercer sobre la Literatura: (1) Ediciones Demófilo; Colección «El Duende», Madrid, 1975. 9 a) Influencia ideológica o teórica. b) El aprovechamiento, que puede realizarse de tres formas: 1 -por intercalación total: cuando la unidad folclórica se transcribe al pie de la letra, procedimiento conocido también como «técnica de engaste»(2). -por intercalación sintética: cuando se reducen las proporciones del fragmento elegido sin alterar su desarrollo temático. -por intercalación fragmentaria: cuando el texto en cuestión se presenta de forma parcial. 2 -por modificación o proyección: cuando el aprovechador incide sobre el trozo aprovechado de la manera más directa aunque desfigurándolo con agregados para «embellecerlo» a su modo, de acuerdo con su inspiración de creador. Dentro de esta técnica podríamos incluir movimientos literarios que toman por base lo popular, como el Neopopularismo de los años veinte. Francisco de Yepes, autor de la primera siguiriya conocida A título de curiosidad, digamos que la primera siguiriya'3' que encontramos en nuestra Literatura, corresponde a un hermano de San Juan de la Cruz: Francisco de Yepes. La siguiriya dice así: «En este mi huerto una flor hallé. ¡Ay bien de mi alma, ay bien de mi vida, si la perderé». (2) Terminología empleada por José Luis TEJADA en «Yo voy soñando caminos», de Antonio Machado, verso a verso, Publ. de la Universidad de Sevilla, 1975. (3) Nos referimos a la siguiriya como forma métrica derivada de la seguidilla castellana. La que aquí presentamos ha sido documentada por el abogado portuense don Luis Suárez Ávila. 10 Cervantes, pionero'4' En. los Siglos de Oro fue Cervantes sin lugar a dudas quien más caló en la forma de ser del gitano. ¿Razones? Recordemos la vida nómada de nuestro escritor y su prolongada estancia sevillana, de lo que se deduce que su conocimiento del gitano, del flamenco andaluz, fue más vivido que recogido de otras fuentes. Y recorramos sus Novelas Ejemplares para observar que esta presencia del gitano en su obra es más que circunstancial. Con esta influencia ideológica se convierte Cervantes -sin saberlo- en genial e improvisado cronista del mundo gitano de su época. La descripción de la vida gitana se encuentra en el Coloquio de los Perros, y sobre todo en La Gitanilla, así como en un entremés: Pedro de Urdemalas, en el que, por boca de su personaje Maldonado y adoptando en la grafía el ceceo andaluz -bien que Cervantes reconociera después que este habla es artificiosa en los gitanos- caracteriza así la vida de estos: «Mira Pedro, nuestra vida ez zuelta, libre, curioza, ancha, holgazana, extendida, a quien nunca falta coza que el deceo buzque y pida» En las dos primeras obras citadas recoge en prosa las características costumbres del gitano y algunos de sus grandes acontecimientos, tal el de la boda, ceremonia de la que nos hace una magistral descripción en La Gitanilla. Dentro de lo que hemos llamado «intercalación total» o «técnica de engaste» podríamos destacar los romances que Cervantes pone en (4) Sobre este aspecto, véanse los siguientes trabajos: -MOLHO, Mauricio: Cervantes: raíces folklóricas, Ed. Gredos, Madrid, 1976. -LÓPEZ RODRÍGUEZ, Manuel: Tras las huellas del Flamenco: El mundo gitano en la obra de Cervantes, Ediciones de la Cátedra de Flamencología y estudios foldóricos andaluces. Col. «La Serneta», Jerez de la Frontera, 1970. Π boca de Preciosa; las seguidillas de la comedia La Entretenida, en Rinconete y Cortadillo e incluso en el mismo Don Quijote. Luisa Revuelta(5) extrae tres coplas -auténticas soleares- de la comedia cervantina El Gallardo Español que canta un personaje -jerezano- de la obra: Margarita: «Pero ¿qué puedo hacer si he echado la capa al toro y no la puedo coger?» «Déjate de aconsejarme y dame ayuda, si quieres; que lo demás es matarme» «Echada está ya la suerte; yo he de seguir mi destino, aunque me lleve la muerte». Augusto Ferrán, un poeta ignorado No nos cabe la menor duda de que Gustavo Adolfo Bécquer, al prologar la obra de su amigo Augusto Ferrán, La Soledad, pretendió colocar a éste en el lugar que le correspondía dentro de la Literatura Española y que sus coplas fueran valoradas en su justa medida. Pero mucho nos tememos que no se cumplieron sus deseos: mientras que dicho prólogo ha sido citado continuamente como poética becqueriana, las coplas de Ferrán fueron injustamente relegadas a un muy secundario plano. Coplas en las que su autor, como dice Bécquer, «rivaliza en espontaneidad y gracia con las del pueblo: la misma forma ligera (5) En La mujer y la copla andaluza. Una jerezana en «El Gallardo Español», Boletín de la R. A. de Ciencias de Córdoba, n° 60, pp. 57-62, Córdoba, 1947. 12 y breve, la misma intención, la misma verdad y sencillez en la expresión del sentimiento'6': «Si yo pudiera arrancar una estrellita del cielo, te la pusiera en la frente para verte desde lejos» Augusto Ferrán, es, además, el segundo autor -después de Francisco de Yepes- en utilizar la forma de la siguiriya: «¡Qué a gusto sería sombra de tu cuerpo! ¡Todas las horas del día, de cerca te iría siguiendo! Y mientras la noche reinara en silencio, toda la noche tu sombra estaría pegada a tu cuerpo. Y cuando la muerte llegara a vencerlo, sólo una sombra por siempre serían tu sombra y tu cuerpo» Y terminamos con las palabras del propio Ferrán citadas por Bécquer: «En cuanto a mis pobres versos, si algún día oigo salir uno sólo de ellos de entre un corrillo de alegres muchachas, acompañado por los tristes tonos de una guitarra, daré por cumplida toda mi ambición de gloria y habré escuchado el mejor juicio crítico de mis humildes composiciones»'7'. (6) Vid. Prólogo de Bécquer a La Soledad de Augusto Ferrán en Obras Completas, de GAB., Ed. Aguilar, Madrid, 1946 (5a ed.), p. 705. (7) Ibidem, pp. 704-710. 13 Bécquer, o el cante escondido entre «Rimas» También Bécquer recibe la influencia ideológica del flamenco, cuyo mundo retrata en ocasiones. «Bécquer -afirma Ricardo Molina(8)-merece un puesto de honor en la bibliografíaflamencasólo por su descripción de la Feria de Sevilla, donde vio y oyó cantar a un grupo de gitanos, a la luz de un quinqué, bajo la luna de 1850. Su descripción nos habla sobriamente de unos pocos cantes, que suponemos siguiriyas, de unas palmas pausadas, de un cuadro misterioso, entrevisto, más que escuchado, pero calado hasta su más oculta ciencia como suele acontecer con las percepciones artísticas de los grandes poetas...» Ε igualmente emplea la «técnica de engaste» en su ensayo La Venta de los Gatos, donde incluye los siguientes cantares populares: «Compañerita del alma, mira qué bonita era: se parecía a la Virgen de Consolación de Utrera» «En el carro de los muertos ha pasado por aquí; llevaba una mano fuera, por ella la conocí» Los contactos de Bécquer con elflamencoson evidentes. Pero ¿hasta qué grado? ¿Supo el poeta dejarse envolver por el cante, por la copla? Carecemos de una rotunda manifestación de Bécquer al respecto. Porque Bécquer no dice: sugiere. Y ahí están sus Rimas: breves, desprovistas de artificio, sentidas... «Por una mirada, un mundo, por una sonrisa, un cielo; (8) En Obra Flamenca, Ed. Demófilo; Col. «¿Llegaremos pronto a Sevilla?», Madrid, 1977, p. 70. 14 por un beso... ¡yo no sé qué te diera por un beso!» (Rima XXIII) «Antes que tú me moriré: escondido en las entrañas ya el hierro llevo con que me abrió tu mano la ancha herida mortal» (Rima XXXVII) «Como se arranca el hierro de una herida, su amor de las entrañas me arranqué, aunque sentí al hacerlo que la vida me arrastraba con él» (Rima XLVIII) «... Podrá la muerte cubrirme con su fúnebre crespón; pero jamás en mí podrá apagarse la llama de tu amor» (Amor eterno) «¿Rimas aflamencadas? ¿Seguiriyas becquerianas?» se pregunta Ricardo Molina(9) quien nota las semejanzas de ésta y otras siguiriyas con alguna Rima: «Como a cosita mía te he mirao yo, pero quererte como te he querío eso se acabó» Lo cierto es que Bécquer supo descubrir en los cantes flamencos aquella poesía que siempre busco: «... natural, breve, seca, que brota del alma como una chispa eléctrica, que hiere el sentimiento con una palabra y huye, desnuda de artificio; desembarazada dentro de una for(9) Op. c/t,p.71. 15 ma libre, despierta, con una que las toca, las mil ideas que duermen en el océano sin fondo de la fantasía110*. De estas palabras nos dice Dámaso Alonso: «Está hablando de la poesía popular, pero está pensando en su propia poesía... Y nos está, luminosamente, señalando un camino: lo que va a ser, precisamente, la descendencia de Bécquer en la poesía española, lo sugerido y callado, la velada armonía, el tono menor»01'. Colecciones de coplas populares'12' «Los cantares son el hoy, son el siempre, son lo interno, lo sincero, lo pasional. Ayes, quejas, máximas, amenazas, ansias, consejos, burlas, plegarias y exageraciones de un pueblo...»03'. Así prologaba Melchor de Palau su Colección de Cantares publicada en 1900. Y sus palabras son ciertas: el cantar, la copla, se desarrolla en una línea continua a lo largo de nuestra literatura. Pero no siempre se valoraron de igual manera. Estas coplas, fruto de la afectividad y por tanto espontáneas, precisas, simples y breves, pero cargadas del más puro lirismo, pervivieron entre el pueblo, quien se encargó de transmitirlas y conservarlas más o menos fielmente. Sin embargo, tendrían que transcurrir muchos años para que este tipo de poesía -popuiarísima- fuera debidamente apreciada por la crítica. El Romanticismo, tan amante de todo lo que fuera manifestación del espíritu popular, rehabilitó esta poesía, que se convirtió en el objeto preferido de la investigación, sobre todo en el siglo XIX. Erudi(10) BÉCQUER, Gustavo Adolfo: Prólogo en op. cit, p. 700. (11 ) ALONSO, Dámaso: «Originalidad de Bécquer», en Poetas Españoles Contemporáneos, Ed. Gredos, Madrid, 1969, p. 23. (12) Hablamos de Colecciones de coplas populares y no específicamente flamencas porque en todas ellas -incluso en la Colección de «Demófilo»- aparecen ambas mezcladas, sin que pueda establecerse una separación tajante. (13) PALAU, Melchor de: Cantares (Prólogo), Ed. Montaner y Simón, Barcelona, 1900, p. 5. 16 tos como Milá y Fontanals, Juan Valera, Giner de los Ríos y Joaquín Costa, entre otros -sin olvidar la voz disonante de Menéndez Pelayodefendieron con entusiasmo la poesía popular. Pero remontémonos a 1799, año en que aparece la primera Colección de Coplas, debida a Juan Antonio de Iza Zamacola y Ocerín, quefirmabacon el seudónimo de «Don Preciso» y del que sabemos que era notario de Madrid y, al parecer, tocaba la guitarra. Ademas de coleccionar coplas es muy posible que también fuera autor de algunas'14'. Melchor de Palau declara que «en sus seguidillas [de su colección] se nota una uniformidad de dicción, una exquisitez de pensamiento, una afición al retruécano, que revelan una individualidad o, cuando menos, una época»<15). En Madrid y en 1902 aparece la Colección de don Enrique Ataide y Portugal, que consta de cuatrocientas veintiséis seguidillas y setecientas quince coplas. En 1807 se publicaría una nueva edición. Palau nos habla también de una Colección anónima que encontró en Barcelona y que provenía de la Imprenta de Agustín Roca, cuya segunda edición es de 1825. Parece ser que el móvil de las colecciones citadas fue, más que literario, musical: faltaban asuntos para cantar o se aplicaban mal. De ahí la necesidad de divulgar letras acomodables a la música popular. (Por otra parte, existía un manifiesto odio al «bel canto» italiano). En 1859 Fernán Caballero, llevada por un espíritu puramente folclórico -o popular- publica unos Cuentos y Cantares. En Leipzig (Alemania) y en 1862, Don Tomás Segarra da a la imprenta otra Colección. Doce años después -1874- aparece una segunda edición de la obra mencionada de Fernán Caballero. En 1865 Emilio Lafuente Alcántara publica su Cancionero Popular en dos tomos: uno dedicado a seguidillas y el segundo a coplas. Pero la Colección considerada como más completa es la de Fran(14) El título completo de su obra es Colección de las mejores coplas de seguidillas, tiranas y polos que se han compuesto para cantar a la guitarra. Se desconoce la fecha exacta; la más probable parece ser la que hemos citado: 1799. (15) PALAU, Melchor de: op. cit, p. 14. 17 cisco Rodríguez Marín: Cantos Populares Españoles, publicada en Sevilla (1882-1883) en cinco tomos. Recoge ocho mil ciento setenta y cuatro cantares,figurandonumerosas notas al pie de cada grupo. Otra importante colección es la de Antonio Machado y Álvarez («Demófilo»), padre de los Machado, quien en sus Cantes Flamencos (1881) recoge trescientas noventa y nueve soleares de tres versos; trece soleariyas; setenta soleares de cuatro versos; ciento setenta y siete siguiriyas; dieciséis polos y cañas; cuarenta y nueve martinetes; dieciséis tonas y livianas; nueve deblas; veintitrés peteneras... En todas ellas adapta la grafía a la pronunciación popular. En un apéndice recoge la biografía del cantaor Silverio Franconetti con los cantes de su repertorio, y termina con una lista de cantaores flamencos agrupados por las poblaciones de su supuesto origen. Pero quizás el interés mayor del libro resida en el prólogo y notas, que hemos citado repetidamente a lo largo de este estudio. Una nueva publicación de Rodríguez Marín, esta vez en Madrid, en 1929: El alma de Andalucía en sus mejores, coplas amorosas, escogidas entre más de veintidós mil. Como en la obra de «Demófilo», ofrecen un enorme interés el prólogo y las notas. En 1900 aparece en Barcelona la Colección de Cantares de Melchor de Palau, en la que incluye coplas populares -agrupadas por temas- junto con los que él mismo llama «cantares literarios», es decir, compuestos por escritores conocidos pero que habían llegado a ser incorporados por el pueblo. En 1930 Eusebio Vasco, de la Real Academia de la Historia, recopila y ordena en dos tomos Treinta Mil Cantares Populares. En 1947 José María de Cossío publica Romances de Tradición Oral. Desde entonces hasta nuestros días, las colecciones, las antologías, han proseguido su camino ascendente. Tampoco se ha detenido la investigación, que actúa fundamentalmente por dos caminos: de una parte, sobre los textos conservados; y de otra, en el propio terreno, donde se reúnen un gran número de cantares, heredados, vivos aún en la memoria y en la boca del pueblo. 18 El «Primer Cancionero Flamenco» de Manuel Balmaseda Cuando en 1881 se publica en Sevilla la Colección de Cantes Flamencos recogidos y anotados por «Demófilo», aparece un librito de coplasflamencas:Primer Cancionero de Coplas Flamencas Populares, según el estilo de Andalucía. «El autor de estos cantares, Manuel Balmaseda, es un pobre obrero de los ferrocarriles que cuenta veinticuatro años, natural de Écija y criado en Sevilla. Carece de instrucción hasta el punto de no saber leer ni escribir, sino muy defectuosamente, pero en cambio está dotado de talento natural, imaginación rica, poética y fecunda y gran facilidd para expresar sus sentimientos e ideas». Así comienza el prólogo de esta obra. En cuanto a Manuel Balmaseda, poco más sabemos de él: las cartas cruzadas entre Luis Montoto y Antonio Machado Álvarez con motivo de su fallecimiento nos dicen que murió de hambre en Málaga, un año después de haber publicado su Cancionero. Las coplas que lo integran están construidas en su mayoría sobre modelos de viejos cantes flamencos, e incluso recreaciones de algunos de ellos. Su interés reside fundamentalmente en la tragedia que respiran todas ellas. «Su medio es el dolor. Su inspiración se encuentra en la desgracia. Su concreción exacta se encuentra en la presencia de la muerte»(16). El lamento por la muerte es el tema predominante de este Cancionero; muerte que el autor acepta -e incluso invoca- como único medio de ponerfina su atormentada existencia: «Mis penitas son muy grandes, ao las puedo resistí, ¡A voses llamo a la muerte, que ya me quiero morí!» El amargor y la desesperanza que se despiden de estas coplas no es obstáculo para que estén teñidas de una enorme ternura (16) ORTIZ, José Luis: Prólogo a la edición del Cancionero..., Ed. Zero; Col. «Se hace camino al andar», Madrid, 1973, p. 10. 19 -conseguida, en parte, por el uso reiterado de diminutivos, hasta en los términos más duros-: «A la muertecita llamo para que venga por mí, porque desde el día que muera he de empezar a vivir»(17) A menudo intercala en sus coplas refranes y sentencias populares: «¿No te lo decía yo? Ahora lo tienes presente; la avaricia rompe el saco, te lo dije muchas veces» Otros rasgos que destacan en este Cancionero son: la frecuencia de vulgarismos y términos del caló; la alternancia de consonantes (como s/r y 1/r); supresión de algunas consonantes intervocálicas y finales... Pero no se trata de hacer un estudio en profundidad de esta obra, sino de dejar constancia de ella, como primer cancionero flamenco de autor conocido que sintetiza la vivencia de un mundo trágico, raíz profunda del flamenco. (17) Obsérvese la asombrosa analogía temática de estos dos últimos versos con la glosa teresiana del «muero porque no muero»: «Vivo sin vivir en mí, y tan alta vida espero que muero porque no muero». 20 LA HUELLA DEL FLAMENCO EN LA POESÍA DEL SIGLO XX Un precursor: Salvador Rueda Interesante precedente de todo el movimiento popular andaluz y flamenco -así ha sido justamente considerado en los últimos años, después de un inexplicable olvido-, en la poesía de Ruetta aparecen brillantes notas líricas de cierto «sabor» -aunque muy tenue- flamenco, sobre todo en Miserere, donde une al tono dolorido -casi trágico, en ocasiones- la forma de la siguiriya gitana: «El sol se ha apagado, el mundo está a oscuras; palpando la tierra voy a ver si toco con mi sepultura»'1' Salvador Rueda es además pionero no sólo del gusto por lo flamenco, sino también de la «elevación» de lo popular en el siglo XX. Utiliza casi siempre versos de arte mayor -sobre todo dodecasílabosincluso en poemas donde se muestra un andalucismo Heno de colorido: (1 ) Obsérvese en esta copla el gran acierto que supone la adecuación entre el tema de Miserere y el tono «maldito», trágico y pesimista de este cante gitano. 23 «Más ligera esa copla; dad dobles golpes en la piel del pandero, tersa y tirantedescriba la mudanza curvas y brincos; esos pies más veloces; ¡aire y más aire!» (El baile de los abuelos) El «antiflamenquismo» noventayochista Tras éste y otros contados y tímidos esbozos, muy pocos escritores de finales del siglo XIX y comienzos del XX se sentirían atraídos por el flamenco. Caso singular el de Rubén Darío, de cuya estancia en Granada y Málaga (donde ya por entonces triunfaban los «Cafés de Cante») es más que probable que tuviera una directa experiencia del cante flamenco, manifiesta en su artículo «La tristeza andaluza»'2', donde expone interesantes ideas e interpretaciones sobre flamenco. Por ejemplo, observemos esta magnífica descripción del cantaor Juan Breva: «Juan Breva aulla o se queja, lobo o pájaro, dejando entrever todo el pasado de estas regiones asoleadas, toda la morería, toda la inmensa tristeza que hay en la tierra andaluza: tristeza especial de los mismos cantos, que no se puede escuchar uno que no diga muerte, cuchilladas, luto, virgen penosa o nota crepuscular...» La indiferencia y hostilidad -excepto en las figuras de Manuel y Antonio Machado- hacia el flamenco serían características en la Generación del 98, grupo además poco familiarizado con la música y con lo musical. Buena muestra de esta actitud es la postura antiflamenca de Pío Baroja, quien nos ofrece una visión deforme y caricaturizada del andaluz en Las inquietudes de Shanti Andía, e incluso en uno de sus escasos poemas, que lleva por título «Café Cantante»: «El guitarrista es cetrino, moreno, peludo y flaco. (2) Recogido en su libro Tierras Solares, publicado en el tercer tomo de sus Obras Completas; Ediciones Sucesores de Hernando, Madrid, 1910. 24 El cantador es un gordo con cierto aire gitano. Bailan después seguidillas, sevillanas y fandangos unas mujeres morenas con grandes ojos pintados y bata con faralaes que les llega a los zapatos. Alguna estrella del arte se menea como un diablo y danza con tanta fuerza un bailoteo tan bárbaro, con un estrépito tal que tiembla todo el estrado». Manuel Machado, poeta del flamenco El elemento más constante en la poesía de Manuel Machado es su andalucismo, tanto en sus temas como en sus formas. Su obra, -sobre todo Cante Hondo (1912)- contiene multitud de coplas: soleares, malagueñas, siguiriyas, polos... En gran parte de su obra reproduce los elementos característicos de la coplaflamenca.Y es que Manuel Machado siempre aspiró a convertirse en un poeta popular. En innumerables ocasiones señaló que su verdadera gloria consistía en llegar a alcanzar el anonimato para que sus coplas fueran tomadas por el pueblo: «Hasta que el pueblo las canta las coplas, coplas no son, y cuando las canta el pueblo, ya nadie sabe el autor. Tal es la gloria, Guillen, 25 de los que escriben cantares: oir decir a la gente que no los ha escrito nadie. Procura tú que tus coplas vayan al pueblo a parar, aunque dejen de ser tuyas para ser de los demás. Que, al fundir el corazón en el alma popular, lo que se pierde de nombre se gana de eternidad». (Cualquiera canta un cantar) Sevilla, 1920,3) ¿Consiguió Manuel Machado su propósito de «oir decir a la gente que sus coplas no las había escrito nadie»? Aún es pronto para saberlo<4), y no smos los más indicados para constatarlo. Sirva, sin embargo, como muestra de ese camino difícil hacia el anonimato la confesión hecha por Dámaso Alonso'5' de haberse quedado sorprendido al comprobar que la copla «Tu calle ya no es tu calle, que es una calle cualquiera camino de cualquier parte» que él había tenido siempre por popular, era de Manuel Machado. De hecho, nunca buscó Machado la permanencia de su personalidad poé(3) En la Antología de M. MACHADO publicada en la Col. Austral {Buenos Aires, 1945,3 a edición) este poema se titula «La Copla». (4) Quizas parezca exagerado decir «pronto» cuando ya han pasado sesenta y cinco años desde la publicación de estas coplas. Si nos atrevemos a hacer tal afirmación es teniendo en cuenta el lento proceso de reelaboración que sufre una copla hasta despojarse no sólo de su sabor literario, sino también del nombre de su autor. (5) ALONSO, Dámaso: Poetas españoles contemporáneos. Ed. Gredos, Madrid, 1969, p. 79. 26 tica, sino que confió sus creaciones a los cantaores, a la gente del pueblo. Pero, ¿qué tiene la poesía de Manuel Machado para que esto ocurra? En primer lugar, un estilo popular, innato en él, en el entorno en que el poeta vivió y bebió. Lo «jondo» era un elemento fundamentalísimo de su forma de ser y de ver el mundo. Veamos, pues, algunos rasgos de esta poesía: -Suele utilizar formas breves, que encierran a veces un dramatismo lacónico: «-Hijo, para descansar es necesario dormir, no pensar, no sentir, no soñar... -Madre, para descansar, morir». («Morir, dormir...») Ars. Moriendi, 1921 -Alusiones ingeniosas: «La mujé es como la fruta: si no la corta, se cae en cuanto que está madura». («Soleares») Cante Hondo, 1912 -Lenguaje llano: «Los gitanos, los gitanos... hoy se mercan un vestío, mañana van a empeñarlo» («Soleares») -Imágenes cotidianas: «Yo pensaba haber cogido la naranja y el azahar... 27 Con hacer leña del tronco me tuve que contentar» («Malagueñas») -Fuerte expresión de sentimiento y afectividad, reforzada a veces por el empleo de diminutivos y de léxico popular: «Le he encargaíto a mi mare que el día que yo me muera, con tu retrato me entierren, pa tenerte a mi vera». («Tonas y livianas») -Hondura sobria y sosegada: «Las que se publican no son grandes penas. Las que se callan y se llevan dentro son las verdaderas» («Seguiriyas gitanas») Antonio Machado Que el folclore, el flamenco, impregnaran la obra de Manuel y Antonio Machado era inevitable. La herencia familiar (desde los abuelos paternos, pasando por un tío-abuelo, hasta llegar a su padre, «Demonio») era lo suficientemente generosa como para dotar de sabor andaluz la obra de ambos. De forma distinta, eso sí, pero cierta. Puede decirse que la influencia ideológica es base de gran parte de la obra del menor de los Machado. Desde su concepción del folclore como «realidad dinámica» hasta su teoría literaria de que «escribir para el pueblo es escribir para los mejores»; ideas estas expresadas por su 28 «Juan de Mairena» que aconseja: «Si vais para poetas, cuidad vuestro folclore. Porque la verdadera poesía la hace el pueblo»'61. La «proyección» del folclore en su obra es manifiesta en «La tierra de Alvargonzález», inspirado en viejas historias del pueblo y en donde intenta una renovación del romance tradicional. Apenas existe intercalación de coplas populares en sus poemas, aunque sí podríamos señalar un caso de «técnica de engaste» en el poema XI de Soledades™ «Yo voy soñando caminos de la tarde. ¡Las colinas doradas, los verdes pinos, las polvorientas encinas!... ¿A dónde el camino irá? Yo voy cantando, viajero a lo largo del sendero... -La tarde cayendo estáΈη el corazón tenía la espina de una pasión. Logré arrancármela un día: Ya no siento el corazón'. Y todo el campo un momento se queda mudo y sombrío, meditando. Suena el viento en los álamos del río. La tarde más se oscurece; y el camino que serpea (6) MACHADO, Antonio: «Sobre la poesía popular»: Juan de Mairena en Obras Completas, Ed. Plenitud, Madrid, 1973, p. 1188. (7) Antonio Machado no recoge unas formas, sino sólo unos temas y unas estrofas populares. Pese al entrecomillado, la copla es suya. (Vid. el estudio citado de José Luis TEJADA en Antonio Machado, verso a verso). 29 y débilmente blanquea se enturbia y desaparece. Mi cantar vuelve a plañir: 'Aguda espina dorada, quién te pudiera sentir en el corazón clavada'» Y otro, muy semejante, en el poema V de «Hacia tierra baja», perteneciente a Nuevas Canciones (1917-1930): «Una noche de verano, en la playa de Sanlúcar, oí una voz que cantaba: 'Antes que salga la luna... Antes que salga la luna, a la vera de la mar, dos palabritas a solas contigo tengo de hablar'. ¡Playa de Sanlúcar, noche de verano, copla solitaria junto al mar amargo! ¡A la orilla del agua, por donde nadie nos vea, antes que la luna salga!» Hay mucho de copla flamenca en algunos Proverbios y Cantares: «Si vivir es bueno, es mejor soñar, y mejor que todo, madre, despertar» (LXXXII) 30 así como en Humorismos, fantasías, apuntes: «Moneda que está en la mano quizás se deba guardar. La monedita del alma se pierde si no se da». (Consejos, II) Nuevos caminos en el tratamiento del flamenco A partir de Manuel Machado el tratamiento delflamencosiguió un doble camino: vernaculista y neopopular. El vernaculismo -así lo llama González Climent(8) -apenas le aportó nada, ya que se limitó a recrear la copla -sobre todo un tipo de canción andaluza o aflamencada- pero atendiendo más a sus rasgos externos que a su riquísimo fondo. El vernaculista -coplerista regional, en la mayoría de los casos-se limita a reflejar lo que ya existe en la copla, pero sin reforzarla ni mucho menos renovarla. Se trata de un «folclorismo barato» que actúa en detrimento de la verdadera copla flamenca, e incluso del mismo neopopularismo. A pesar de todo no hay que olvidar que el vernaculismo con sus mejores creaciones ha logrado en no pocos casos aumentar el ya rico caudal de la copla flamenca. Hay que señalar la existencia de una zona intermedia entre vernaculismo y neopopularismo, en la que se encuentran muchas de las creaciones de poetas de diversa índole. Es el caso de José Moreno Villa (1857-1933), situado en esa frontera intermedia entre los límites estilísticos de la lírica popular y los módulos vanguardistas del neopopularismo. Él mismo declara sufiliacióna lo popular andaluz, junto con las influencias de Verlaine, Rubén Darío, Unamuno y Juan Ramón. A su poesía, desnuda, añade a veces vocablos prosaicos: (8) GONZÁLEZ CLIMENT, Anselmo: Antología de poesía flamenca (Prólogo), Ed. Escelicer, S. Α., Madrid, 1961, pp. 26-27. 31 «Yo detesto la música, pero este cante jondo... esta copla que es mía desde todos los tiempos, esta copla que llora cantando y que se canta gimiendo, es de mi sangre: se llama soledad». Es característico en muchos de sus poemas el tono de copla popular andaluza: «El fuego es cosa celeste, y cuando se va, la tierra no es nada, desaparece». {Garba, 1913) El Neopopularismo y Andalucía Casi todos los tratadistas de la literatura coinciden en afirmar el carácter andaluz del neopopularismo. Andalucía -su gente, su paisaje, su forma de ser, en definitivatras el olvido en que había sido sepultada, volvió a surgir con fuerza en la década de los años veinte con una imagen completamente distinta e inédita para los ojos de quienes se volvieron a contemplar su realidad. Ya no se trata de un folclorismo más o menos auténtico, o de la típica estampa de «charanga y pandereta» que le venía siendo aplicada, sino de su verdad más profunda: el sentimiento de lo jondo, considerado como una actitud ante la vida, una auténticafilosofíaque se resume en un grito de dolor metafísico con una doble dimensión: religiosa y social. Naturalmente el pueblo no se hace estos planteamientos, pero los siente y expresa en su cante con sus coplas, breves y sencillas, pero sobrecogedoras y sorprendentes por la fuerza y belleza de sus imágenes y por la rica variedad de sus temas. 32 Los primeros en percibir la belleza de lo jondo fueron, lógicamente, los artistas. El motivo jondo alcanzó dimensiones no ya nacionales, sino universales, entre las bellas artes (piénsese, en el campo de la música, en Rimsky Korsakoff, Ravel o Glinka como ejemplos de artistas extranjeros que se inspiraron en lo jondo). Pero a nosotros nos interesa más destacar sus repercusiones literarias, concretamente en el panorama poético español de los años veinte. Veremos cómo lo más definitivo del perfil popular andaluz se halla en un movimiento literario -el neopopularismo- de la mano de una generación poética -la del 27-, que se sintió atraída con increíble fuerza por la riqueza lírica que contiene la poesía popular andaluza y, en concreto, el flamenco. Guillermo Díaz-Plaja ha sido uno de los primeros en observar el carácter andaluz del neopopularismo. Lo que realmente interesaba al poeta era el lenguaje del pueblo, cargado de imágenes líricas, sencillas y espontáneas, y en ningún folclore como en el andaluz se dan las posibilidades estéticas exigidas por los nuevos postulados literarios191. «El lenguaje -repetimos las palabras de Lorca-está lleno de imágenes y nuestro pueblo tiene una riqueza magnífica de ellas... En Andalucía la imagen popular llega a extremos de finura y sensibilidad maravillosas...»(10) Elflamencoocupó lugar aparte dentro de este resurgir de la poesía popular andaluza. Para muchos supuso un auténtico descubrimiento del que iban a nacer interesantes resultados. De esta forma, la aproximación alflamencose realizó por dos vías que, aunque distintas, son igualmente válidas: unos -tal el caso de Lorca- se dedicaron en sus poemas a recorrer y explorar este mundo, desconocido hasta entonces en literatura. Otros -siguiendo la línea de Manuel Machado-hicieron coplas o letras para cantar, a imitación de las flamencas. De ambos caminos y de sus representantes nos ocuparemos más adelante. (9) DÍAZ-PLAJA, Guillermo: Historia de la Poesía lírica española, Ed. Labor, Barcelona, 1937. (Este crítico fue el primero en llamar «neopopularismo» a este movimiento). (10) GARCÍA LORCA: Federico: «El Cante Jondo» en Obras Completas, p. 983. 33 La Generación del 27 y el Neopopularismo andaluz Alberti hace notar que todos los poetas de su generación nacidos en el Sur guardan una rara semejanza con los poetas arábigoandaluces de los siglos IX, X y XI(U). Andalucía juega un importante papel no sólo en las actividades generacionales (recuérdense los viajes del grupo a nuestra región o la decidida participación de algunos poetas -sobre todo García Lorca- en el Concurso de Cante Jondo celebrado en Granada el año 1922), sino en la obra de estos poetas. De una u otra manera, en mayor o menor grado, todos se acercan a lo popular andaluz. Salinas^y Dámaso Alonso tratan de poesía popular y formas tradicionales en su obra crítica; Gerardo Diego, Adriano del Valle, Fernando Villalón, Altolaguirre, Cernuda, y un largo etcétera de poetas que escriben sus versos durante estos años tocan, con más o menos fortuna, el tema andaluz, o sus formas populares. Eso sin contar a Lorca y Alberti, máximos exponentes de la corriente neopopularista, receptores por diversos caminos de nuestra tradición popular, a la vez que puntos de arranque de esta tradición que nos han legado, enriquecida. Pero el tratamiento de lo popular es muy diverso entre los poetas que lo cultivaron. Como señala González Climent, «la tauromaquia lírica de Gerardo Diego es harto diversa a la de Federico; el gaditanismo alado de Alberti bien lejos está de la inteligencia barroca de Adriano del Valle; el donairoso flamenquismo de José María Pemán contrasta con el casi empírico de José Carlos de Luna; la exegesis flamenca que hay en la poesía de Tomás Borras es sustancia serenada en el andalucismo de Rafael Laffón; lo que es magia y aventura en Fernando Villalón surge como firme tradicionalismo en Juan Rodríguez-Mateo»(12). Y efectivamente tenía que ser así, dada la diversidad de procedencia de la (11) ALBERTI, Rafael: «La poesía popular en la lírica española contemporánea» en Prosas encontradas (recogidas y presentadas por Robert Marrast), Ed. Ayuso, Madrid, 1973, pp. 127-128. (12) GONZÁLEZ CLIMENT, Anselmo: Op. tit, p. 30. 34 poesía popular. Señalaremos aquí dos líneas que nos parecen fundamentales: una, de signo más directamente popular que, partiendo del Romancero y continuando en las colecciones de coplas, alcanza a Salvador Rueda, Manuel Machado y recoge García Lorca. La otra, de carácter más culto (tradición culta de lo popular, podríamos llamarla) tiene su origen en los Cancioneros de los siglos XV y XVI, y, a través de Gil Vicente, Lope de Vega, Góngora, Juan Ramón y Antonio Machado llega hasta Alberti(13). A estas dos líneas fundamentales adscribimos las creaciones -nos parece más oportuno hablar de creaciones neopopularistas que de poetas neopopularistas- aparecidas bajo este signo. No pretendemos con ello encasillarlas (siempre han existido zonas de contacto e influencias recíprocas), sino conseguir una mayor claridad. Queremos hacer constar que la relación de lo popular andaluz con las nuevas formas vanguardistas benefició enormemente a ambas partes: mientras lo andaluz regionalizaba al vanguardismo español, dicho vanguardismo daba rango universal a lo popular andaluz. De ahí la doble -y paradójica- dimensión, regional al tiempo que universal, del movimiento neopopularista. «El flamenco no fue un capricho generacional, sino una sugestiva interconexión entre una poesía sin claro destino temático (pero con rico versolibrismo y notable capacidad de adaptación dentro de las formas métricas populares) y un núcleo vital tan sorprendente como es el flamenco»'14'. Pero llegar a un mismo punto no supone necesariamente recorrer igual camino. Cada poeta aportó su individualidad creadora consiguiéndose con ello uno de los movimientos líricos más ricos de nuestro siglo. Veamos algunos casos: Gerardo Diego, santanderino enamorado del Sur, trata el tema delflamencoen Amazona (1956) y ElJándalo (1962). Coplas, soleares, canto a Sevilla y Cádiz... En La suerte o la muerte (1963) se encuentra (13) Para evitar las confusiones que pudieran producirse con los términos «culto» y «popular» refiriéndonos a las dos líneas de neopopularismo, nos ceñiremos a un criterio geográfico y llamaremos vertiente occidental a la representada por Alberti, y oriental a la que nace con García Lorca. (14) GONZÁLEZ CLIMENT, Anselmo: op. cit., p. 35. 35 su poesía taurina más lograda y conocida. En ella se vale tanto de metros populares -así sus célebres seguidillas al «Torerillo en Triana»como de metros cultos. Citemos también, como composiciones más recientes (1966) «El Cordobés dilucidado» y «Vuelta del Peregrino». «Torerillo en Triana, frente a Sevilla. Cántale a tu sultana tu seguidilla» («Torerillo en Triana») El gaditano José María Pemán -unido a esta Generación por cronología y por amistad con muchos de sus componentes- es un gran poeta neopopularista, dotado de enorme capacidad para describir el mundo andaluz, particularmente el de Cádiz. De sus poemas dedicados al flamenco destaquemos unos versos dirigidos a Aurelio Sellés: «El cante de Aurelio suena a palmera y a levante. ¡Pero él es más que su cante! Las soleares de Aurelio tienen honduras de mar... ¡Pero Aurelio es más hondo que una solear!» y a la copla: «Soledad»; «Soledad sabe una copla que tiene su mismo nombre: Soledad. Tres renglones nada más: tres arroyos de agua amarga, que van, cantando, a la mar» Fernando Villalón, ganadero sevillano que llegó a la poesía ya casi en su madurez, tuvo el acierto de descubrirla dentro de sí mismo y en 36 lo que existía a su alrededor, en la rica tradición popular del campo andaluz. De su obra neopopularista (dentro de una línea folclórica) destacamos Andalucía la Baja (1927) y Romances del 800 (1929). He aquí un fragmento de su poema dedicado a «La Soleá»: «Moza vestida de luto, ¡Soleá...! ¿Adonde vas...? -Voy a recordarle a un hombre que la vida es tan fugaz que no merece la pena de reír ni de llorar...» José Carlos de Luna, de Málaga, fue también un excelente poeta del flamenco, aunque más bien en la línea vernaculista. Su inspiración poética nace en el campo andaluz (concretamente malagueño y gaditano) donde pasó su juventud; de ahí que su flamenquismo, como ocurre en García Lorca, nazca, más que de su acercamiento literario al tema, de su propia experiencia. Entre su obra lírica de carácter flamenco destacamos La Taberna de «Los Tres Reyes», El Cristo de los gitanos y El Café de Chinitas (incluidas en sus Obras Completas de 1942), y un tratado: De cante grande y de cante chico. «¡Alegrías! Si vas andando, almendras saladitas vas derramando! Barriendo con la cola de tu vestío, tercios temblones, falsetas en la prima, palmas..., jipíos...» («El Cristo de los gitanos») De Sevilla, Joaquín Romero Murube, quien supo armonizar en su poesía el clasicismo con el popularismo de la lírica andaluza, la gracia y la melancolía; todo ello dentro de formas populares (romances, can37 ciones, coplas, nanas...). Su obra Canción del amante andaluz (1941) ha sido considerada como el libro más completo de poesía andaluza de su época. En 1948 publicó Tierra y Canción, al que pertenece esta copla: «Entre salinares rosas yjardinillosdeagua hay un camino, camino de San Fernando a Chiclana». Dos vertientes -oriental y occidental- del neopopularismo andaluz El neopopularismo andaluz tuvo sus máximos representantes en García Lorca y Alberti. Ambos cultivaron temas y formas de la tradición popular andaluza y del flamenco, aunque por caminos bien diferenciados: mientras que la poesía de Lorca nace de la misma entraña del pueblo, la de Alberti -aun dentro de lo popular- sigue una línea más culta, tomando como modelo los Cancioneros de los siglos XV y XVI, Gil Vicente y Lope de Vega. El neopopularismo de Lorca es fundamentalmente dramático; en Alberti, por el contrario, se estiliza, se aligera. González Climent los hace representantes de las dos caras de Andalucía: a Lorca, de la introvertida y dramática; a Alberti, de la alegre y luminosa. Duende en el granadino, ángel en el gaditano. «Lorca se arranca por 'siguiriyas'. Alberti -mucho Cádiz en él- por 'alegrías'»'15'. No se trata de valorar aquí, basándonoes en la comparación, la obra neopopular de ambos poetas. Lo único que pretendemos es diferenciar los campos en que ambos se movieron; campos que, no por distintos, dejan de ser igualmente representativos a la hora de enjuiciar el neopopularismo andaluz. (15) /tótem, p. 31. 38 Federico García Lorca Puede considerarse a Lorca como iniciador y máximo exponente del neopopularismo andaluz en la Generación del 27. Su profunda intuición, su actitud filosófica ante Andalucía y su obsesión por lo jondo le permitieron conseguir una poesía individual de fuertes raíces flamencas. Su gran acierto consistió en armonizar lo mejor de las anteriores tendencias popularistas con sus mismas experiencias andaluzas. Es así como nace la poesía de Lorca: una poesía con duende. Y un poeta con duende -dice Luis Felipe Vivanco- «es un hombre con poder y estremecimiento en su palabra»'16'. Veamos, pues, cómo se configura esta palabra lorquiana. En sus formas métricas predominan las medidas populares (romances y coplas, sobre todo). Apenas cuentan los efectos fónicos ni la rima; por el contrario sí adquiere gran importancia el ritmo. El estribillo suele ser parte fundamental de sus poemas, pero, a diferencia del estribillo en otros poetas, el de Lorca no sirve de nexo, sino que interrumpe la composición y la llena de «sonidos negros»'17' Suele utilizar los mismos temas de la poesía popular andaluza, pero en Lorca aparecen enriquecidos, pues va más allá de la captación de lo «externo», ya que su intuición puede aspirar a auténticas creaciones que coinciden con las del pueblo andaluz «desde dentro». Esto ex(16) VIVANCO, Luis Felipe: Introducción a la poesía española contemporánea (2 vols.), Ed. Guadarrama, Madrid, 1974, p. 15, II. (17) Para explicar el alcance de esta expresión -íntimamente emparentada con el «duende»- nos remitimos al propio García Lorca, quien en su conferencia «Teoría y juego del duende» afirma: «Estos sonidos negros son el misterio, las raíces que se clavan en el limo que todos conocemos, que todos ignoramos, pero donde nos llega lo que es sustancial en el arte. Sonidos negros dijo el hombre popular de España y coincidió con Goethe que hace la definición del duende al hablar de Paganini, diciendo: 'Poder misterioso que todos sienten y que ningún filósofo explica'. «Este poder misterioso es el espíritu de la tierra, la posibilidad de muerte que inunda la obra de García Lorca. Vid. ademas la Conferencia citada de Lorca en sus Obras Completas y el estudio de Vivanco: «Federico García Lorca, poeta dramático de copla y estribillo: 7- 'Los sonidos negros'» en Introducción a la poesía española contemporánea, p. 9-18. 39 plica el hecho de que Lorca, inspirado fundamentalmente en la tradición oral inmediata, no cuente en su producción con coplas flamencas como su conocimiento de este campo pudiera hacernos pensar. La poesía de Lorca está impregnada de una profunda tristeza y marcada por el hado, por la fatalidad. Como en elflamenco,en la poesía de Lorca se mezcla lo sagrado con lo profano; abundan las imágenes arbitrarias y las metáforas incongruentes. Gran parte de su obra nace bajo el signo de lo neopopular, aunque aquí nos ocuparemos únicamente de las que tratan de forma específica, al flamenco: Romancero gitano (1928) y Poema del Cante Jondo (1931). En el Romancero gitano las formas populares y algunas expresiones coloquiales coexisten con una elaboración artística y una imaginería francamente cultistas. Es, por excelencia, la obra del duende lorquiano y, por tanto, donde la presentación de la muerte alcanza su culminación como motivo artístico. Muerte presentida: «Voces de muerte sonaron cerca del Guadalquivir. Voces antiguas que cercan voz de clavel varonil». («Muerte de Antoñito el Camborio») o consumada: «Tres golpes de sangre tuvo y se murió de perfil. Viva moneda que nunca se volverá a repetir» («Ibidem») El mundo gitano, sus sentimientos, su existencia, su honda filosofía del vivir, están reflejados constantemente en sus poemas, ya abiertamente: «¡Oh pena de los gitanos! Pena limpia y siempre sola. 40 ¡Oh pena de cauce oculto y madrugada remota!» («Romance de la pena negra») ya como mundo incomprendido y perseguido: «¡Oh ciudad de los gitanos! En las esquinas banderas. Apaga tus verdes luces que viene la benemérita» («Romance de la guardia civil española») Señala Vivanco que el romance en esta obra, en vez de desarrollarse sin interrupción como narración o como descripción, suele estar construido en estrofas de cuatro versos, cada una de las cuales podría figurar perfectamente separada de las otras, rasgo éste que indica su elaboración cultista. A su vez, en estas estrofas hay versos aislados o grupos de dos que suenan a estribillo: «La luna vino a la fragua con su polisón de nardos. El niño la mira, mira. El niño la está misando. En el aire conmovido mueve la luna sus brazos y enseña, lúbrica y pura, sus senos de duro estaño». («Romance de la luna, luna») En el Poema del Cante Jondo dejó Lorca plasmado un andalucismo desnudo, despojado de pintoresquismo y anécdotas. La realidad aparece estilizada y transformada a base de metáforas ambiciosas. A pesar de lo que pudiera indicar el título, Lorca no «reproduce» el cante jondo, sino que lo desentraña y lo interpreta. Sabe captar en la copla valores esenciales de la vida y, en ocasiones, describe un tipo de coplaflamencacomo si ésta fuera una reali41 dad concreta; es más: la personifica en mujer. Así en el «Gráfico de la Petenera»: «Gente con el corazón en la cabeza, que te siguió llorando por las callejas. ¡Ay, petenera gitana! ¡Yayay petenera!» («Falseta») o en «La Soleá»: «Vestida con mantos negros piensa que el mundo es chiquito y el corazón es inmenso. Vestida con mantos negros» Hay, incluso, poemas dramatizados de mayor extensión, como el «Diálogo del Amargo». Otros, en cambio, como los dedicados a «la siguiriya gitana», «la soleá» o «la saeta» son fragmentos, cantes sueltos y breves, en metro corto y quebrado: «En la torre amarilla, dobla una campana» («Campana») «Cristo moreno pasa de lirio de Judea a clavel de España. ¡Miradlo por donde viene!» («Saeta») 42 Rafael Alberti En Alberti lo popular no arranca directamente del pueblo, como en el caso de García Lorca, sino que, como ya indicábamos, enlaza con la línea recogida en los Cancioneros de los siglos XV y XVI y con la obra de Gil Vicente, Lope de Vega y, más recientemente, con la de Juan Ramón Jiménez. Esta influencia de la tradición popular es manifiesta en sus primeras producciones. De hecho, Andalucía -siempre en su añoranzaes una presencia casi constante en toda su obra: mar, campo, gentes, El Puerto, Cádiz... En nuestra línea de recorrido por un neopopularismo andaluz consideraremos sólo dos aspectos: los toros y el flamenco. El tema taurino está constantemente tratado -aunque de forma dispersa- en la obra albertiana: «Joselito en su gloria», «Chuflillas al 'Niño de la Palma'»... han sido, entre otros, poemas dedicados a estos toreros: «¡Qué revuelo! ¡Aire, que al toro torillo le pica el pájaro pillo que no pone el pie en el suelo!» («Chuflillas al 'Niño de la Palma'») En 1963 y bajo el título de Suma Taurina recopiló y ordenó Rafael Montesinos toda la producción de Alberti en la que este tema estuviera presente. Así, el animal fiero y dominador: «Toros rempujan, sin mando, vientos de piedra, que muerden muros de sombras de muros, siglos de perfil y frente,...» («¡Eh, los toros!») Cal y Canto, 1926-27 También refleja el ambiente de la plaza en tarde de toros, aunque en la forma nada tenga que ver con lo popular: 43 «Abanicos de aplausos, en bandadas, descienden, giradores, del tendido, la ronda a coronar de las espadas». («Corrida de toros») Cal y Canto Quizás lo más conocido de Alberti dentro de este tema sea su gran poema elegiaco Verte y no verte (1934) en la muerte del torero Ignacio Sánchez Mejías: «Verte y no verte. Yo lejos navegando, tú por la muerte. Los charros mejicanos en El Toreo de los oles se pasan al tiroteo. Vivan las balas, los toros por las buenas y por las malas». También ha tocado el poeta el mundo del cante y baile flamencos, sobre todo en sus últimas obras. Poemas dedicados a cantaores y bailaores: «Tan solo penando sin saber que un día una voz que me vino de lejos me consolaría» («A la voz de José Menese, cantaor»)(18) «Ya aparece, ya se escapa, ya se eleva, ya anochece o amanece (18) Recogido en su obra Canciones del Alto Valle del Aniene, Ed. Losada, Buenos Aires, T972. 44 desde el fondo de una cueva, ¡Aire, que la lleva el aire! ¡Aire, que el aire la lleva!» («La Chunga»)(19> «Ángel, te llamas Ángel, Ángel te llamas, y en tu baile se juntan todas las alas». («Canción para Ángel Pericet, bailarín»)'201 Ε incluso llega a introducirse en las formas del cante flamenco. Como ejemplo, las Coplas de Juan Panadero (1945): «Yo he cantado soleares noches solas en que al mar sólo lo escuchaba el aire. Y seguiriyas gitanas noches solas en que al mar sólo lo escuchaba el agua. Me llamo Juan Panadero por la tierra y por la mar. El pan que amaso es de harina que nadie puede comprar». o en las «Soleares del que nunca fue a Granada»: «Mis ojos que tanto vieron, nunca llegaron a ti porque para ti murieron»121' (19) En Antología de Poesía Ramena, de A. González Climent, p. 65. (20) Del libro Abierto a todas horas, Madrid, 1964. (21) De Nunca fui a Granada. Edición para bibliófilos con poemas y liricografías de Rafael Alberti (patrocinada por la Fundación Rodríguez Acosta, Granada, 1975). Con motivo de esta edición, la casa R.C.A. grabó un disco, con poemas recitados por Rafael Alberti y las «Soleares...» cantadas por José Menese. 45 Mm.. FLAMENCO Y POESÍA, HOY En contra a lo afirmado por muchos críticos e incluso poetas, el neopopularismo no agotó el tema delflamenco;por el contrario, lo potenció e impulsó para que su esencia fuera recogida por nuevas tendencias poéticas. Ocurrió, sin embargo, que tras la postguerra el flamenco -Andalucía en general- dejó de interesar a la poesía: el centro de atención dio un giro hacia el Norte, y otras corrientes -social, realista...- ocuparían un lugar preferente. Hace aproximadamente dos décadas el flamenco ha vuelto a convertirse en centro de interés para el mundo intelectual. Un gran número de poetas -andaluces o no-, ha redescubierto la fuerza, cada vez más viva, del cante, del baile y, en general, de todas las manifestaciones del flamenco. En su Antología de Poesía Flamenca, Anselmo González Climent recopila una serie de poemas «circunscritos a lo que va de siglo»(1), con un total de ochenta y cinco poetas, entre españoles y americanos. Con esta obra, González Climent pretendió hacer un balance de la poesía contemporánea inspirada en temas de cante, baile y guitarra. Por su parte, gran número de tratadistas desempeñan una valiosísima labor investigadora, lo que contribuye en gran medida a que el flamenco haya calado tan hondamente en diferentes estratos de la sociedad y en diversos países. (1 ) Publicado en Escélicer S. A. Madrid, 1961. 47 Llega la hora de hacer siquiera una escueta referencia a todos aquellos poetas que, sin conciencia de grupo, aparecen imbuidos de flamenco. Heterogeneidad en cuanto a su procedencia, no menos disparidad de forma métrica -libre o tradicional-, novísimas concepciones temáticas... pero unificado todo ello bajo un factor común: el mundo -extraño y atrayente- del flamenco. Elflamencoen la poesía andaluza de los años cincuenta Si bien decíamos que lo popular desempeña siempre un importantísimo papel en Andalucía y que lo popular andaluz y el flamenco alcanzaron un extraordinario auge en la década del veinte, especialmente con la Generación del 27, de la que Lorca y Alberti habían trazado las líneas magistrales para la corriente neopopularista, debemos añadir ahora que, por lo que a la década del cincuenta respecta, lo popular -aunque con mayor fuerza que en los años inmediatamente posteriores a la guerra y a la década siguiente- no pasa de ser una de las muchas corrientes que conviven en el panorama poético de la época. Otro dato curiosos y significativo es que de los dos grandes maestros del neopopularismo, Lorca y Alberti, va a ser este último quien cuente con mayor número de seguidores a la hora de adscribirse a una, llamémosle, «escuela» dentro de dicho movimiento. Resulta paradójico pensar -e incluso comprobar- que el «fenómeno» Lorca no ha tenido apenas continuadores, que su obra neopopularista comienza y se cierra en él. «Lorca es un mundo concéntrico, definitivo. Remedarlo, continuarlo o progresarlo es ganas de ladrar a la luna. En cambio, el caso de Alberti es distinto. Desde su mundo personal, logra reabrir el tema cerrado en Lorca. Lo reabre porque está en la raíz de su personalidad el ingenio, el espíritu lúdico, las formas abiertas... Alberti ofrece una nueva perspectiva para abrir el tema, diversificándolo, aligerándolo... Alberti facilita nuevas direcciones formales (y hasta de sentido) en la relación del tema con el poeta. Porque es curioso: Alberti no presenta, como Lorca, sobre sus seguidores inmediatos, un tan magnífico peli48 gro de eco o imitación estilística. Por el contrario, empuja, invita a cada uno a buscarse en libertad y en individualidad. Una Andalucía sin las tensiones personalísimas, unitarias de Lorca, una Andalucía más libre y dialéctica, menos hermética, pero, evidentemente, menos profunda, es su legado. Alberti enriquece disgregando, iluminando, jugando»(2) De otra parte, la corriente social, predominante en esta década, provocaría de nuevo una toma de conciencia ante la dura realidad del pueblo andaluz, su pobreza y su abandono. Se exalta el cante jondo como expresión, no ya sólo de una forma de ser y de sentir, sino de un doloroso presente. Incluso el mismo cante jondo inspira un buen número de creaciones a diversos poetas. Pero de hecho, en muy pocos se observa una inclinación hacia lo popular: inclinación que apenas vemos reflejada en sus obras. En Córdoba encontramos cierto coloquialismo en las canciones de dos obras de CONCHA LAGOS: Arroyo Claro (1958) y Canciones desde la barca (1962). «Toda la ciencia que sé la aprendí por una copla. Para aprender a olvidar ¡A ver quién me enseña otra!» (de Arroyo Claro) «Que Ronda tiene un balcón para desenamorarse. Niñas de amor escondido, las de pena agonizante. Que Ronda tiene un balcón para desenamorarse». (de Canciones desde la barca) Con RAFAEL MONTESINOS había resurgido a finales de la década de los cuarenta -aunque muy tenuemente- el movimiento neopo(2) GONZÁLEZ CLIMENT, en op. cit., p. 48. 49 pular. Lo propiamente flamenco llegaría en una obra posterior: El tiempo en nuestros brazos (1958). En este sevillano radicado en Madrid la nostalgia canta con voz de su tierra, por ejemplo, unas «Soleares a solas»: «Será preciso morir para despertar del sueño que estamos soñando aquí. Razonando estoy la muerte. Por más vueltas que le doy, no consigo convencerme». También a este tendencia pertenece el malagueño MANUEL ALCÁNTARA con su obra El embarcadero (1958), de la que son estas soleares: «Cuando termine la muerte, si dicen a levantarse, a mí que no me despierten. Que por mucho que lo piense yo no sé lo que me espera cuando termine la muerte. No se incorpore la sangre ni se mueva la ceniza si dicen a levantarse. Que yo me conformo siempre y una vez acostumbrado a mí que no me despierten». («El poeta habla por soleares de la resurrección de la carne») AQUILINO DUQUE, de Sevilla, sigue los pasos del neopopularismo albertiano en su primera obra, La calle de la Luna (1958), con su ritmo grácil: 50 «Te sobra a ti poderío. Me falta a mí voluntad. La guerra que tú me pides yo no te la puedo dar. Entre tu casa y la mía median la vida y la muerte median la noche y el día». («Soleares») Terminamos este recorrido poético señalando el único caso que, a nuestro parecer, más se aproxima a la línea lorquiana. Se trata de JOSÉ HEREDIA MAYA, gitano granadino, quien en su obra Penar Ocono denuncia la situación que ha venido padeciendo su raza. «La denuncia -dice Rafael Pérez Estrada'3'- se formula mediante la conjunción del más puro castellano, que ya Penar sugiere, y que quiebra por un total decir caló, al completo del título y de las incorporaciones que de su idioma hay en el libro. El fenómeno es así doble, de forma y fondo. Heredia, lleva a su obra una demostración de conocimiento de la poesía clásica en estos sonetos, y también en lo popular de sus cantes y mirabrás». Veamos algún ejemplo: «Se me encabrita la sangre cuando presiento tu cuerpo por las esquinas del aire». Observamos cierta «actitud» popular -aunque no presente de manera explícita en sus producciones- en FAUSTO BOTELLO (Sevilla, 1931) quien en 1973 ha publicado unas Elegías de Oromana; MARIO LÓPEZ (Bujalance -Córdoba-, 1918) en cuya primera obra, Garganta y Corazón del Sur (1951) dedica algún poema a la solear, a la figura de Carmen Amaya...; en el granadino JOSÉ G. LADRÓN DE GUEVARA y en JULIO ALFREDO EGEA, de Almería, cuyo campo evoca en ocasio(3) En notas a HEREDIA MAYA, JOSÉ: Penar Ocono, Pub. de fa Universidad de Granada, 1974, p. 64. 51 nes... Rasgos aislados, elementos tenues de una tradición que tanta resonancia había tenido en movimientos literarios precedentes y que ahora permanecía soterrada, oculta bajo nuevas cortezas -tendencias-de diverso .signo. En Cádiz -capital-, FERNANDO QUIÑONES (Chiclana, 1930) y FELIPE SORDO LAMADRID (El Puerto de Santa María, 1929). Fernando Quiñones ha tocado en muchas ocasiones el tema del flamenco no sólo en su poesía, sino también en obras en prosa (sobre todo ensayos): De Cádiz y sus cantes (1965, Ia edición), El Flamenco (1969), El Flamenco, vida y muerte (1971). De su obra poética destacamos Retratos Violentos (1963): «El cante no se entiende: se vive. Como un árbol arraigado en las piedras y pujando hacia el cielo, como el rumor del agua en la resaca y el oscuro clamoreo de la vida y la muerte». («Oda al cante») Felipe Sordo desarrolló su primera labor poética en Cádiz, aunque reside actualmente en Madrid. Desde allí nos llega su voz sureña, sus seguidillas y tercetos en Canción elemental (1963): «No puedes vivir tú aquí, que es la calle de la Luna mucha calle para ti». («La calle de la Luna») De El Puerto de Santa María, JOSÉ LUIS TEJADA, uno de los máximos representantes del neopopularismo en la provincia, y JUAN IGNACIO VÁRELA, conferenciante de temas gaditanos y autor de estos tercetos: «Hay un viento marinero que cuando sopla de tierra le pone espuelas al viento. 52 Levante por estribor y un puerto blanco y salado rondándome el corazón. ¡Ay su galope salado en mi frente sin confines llena de sombras y barcos!» («Levante») José Luis Tejada, creador de una poesía andaluza de resonancias albertianas -sus tesis de licenciatura y doctorado, respectivamente, versan sobre Marinero en Tierra y Alberti- es también autor de un gran número de coplasflamencas,recogidas en su libro Delríode mi olvido (1978), e incorporadas en más de una ocasión por el pueblo. «No salgas tanto a la calle que eres mocita y no quiero que andes en lenguas de nadie. ¿Qué me diste de bebé con aquel beso, serrana, que me dejaste más sé? Cosas de reina tenías, cada vez que me mirabas me perdonabas la vía. Me quité de la bebía, de ti no supe quitarme cuando más falta me hacía. Yo estoy durmiendo en el suelo pa que no pierda mi cama el hoyito de tu cuerpo». («Bulerías) Ha dedicado también numerosos poemas al cante flamenco: 53 «Si escribir es llorar ¿qué no es el cante en este sur del sur tanto y tan puro? Llanto preciosamente vertido contra el muro de una agria realidad densa y flagrante. Hombres, hembras del pueblo, pueblo amante y como tal dolido de por muerte, débil el cuerpo, la palabra inerte, ciñen su aullido alrededor del mundo. Corazón hacia atrás, tiempo adelante, sajan el surco más y más profundo donde enterrarse y germinar en vida. Una imposible voz, esto es el cante. Una fístula en flor, tal es su herida». («Cuidemos este son») De Jerez, una de las cunas del cante flamenco, JOSÉ MANUEL CABALLERO BONALD y MANUEL RÍOS RUIZ. El primero ha publicado varios ensayos sobre folclore, a más de un libro de poemas, Anteo (1956) donde el cante jondo cobra para su autor especiales dimensiones. Veamos un fragmento de su poema «La siguiriya»: «Tierra en la entraña y en la boca fuego, la siguiriya hunde su volcánico imperio en lo profundo, fronda abisal de templo milenario, y allí desata el poderío augusto de sus acuchilladas iracundias, leva profética, intemperie diáfana de la más desbordante imprecación»... Manuel Ríos Ruiz, aunque residente en Madrid, está profundamente apegado al tema. En Dolor de Sur (1969) encierra su sentir andaluz dentro de un lenguaje altamente expresivo: 54 «Esclava de la mina o la almadraba, a orillas de los ríos, novia de los olivares, penitente en las tabernas, en los últimos corazones de los barrios,»... (De «Oda a la copla popular») Creador de numerosas coplas flamencas, es también un estudioso del tema, al que ha dedicado varios ensayos: Introducción aleante ña' meneo (1972) y Rumbos del Cante Flamenco (1973). En Arcos de la Frontera -aparte de Antonio Murciano, a cuya producción flamenca dedicamos nuestro libro- debemos recordar a JULIO MARISCAL y a CARLOS MURCIANO, autores ambos de coplas -en ocasiones grabadas por cantaores- como ésta de Julio: «Nadie me dé agua ni me traiga pan. Con las penitas que me da tu cuerpo tengo pa tirar». Influido por su hermano Antonio, Carlos Murciano ha compuesto algunos poemas sobre flamenco, integrados en su libro Clave (1972). Conozcamos un fragmento de su composición «Recordando a Tomás el Nitri» : «...Ahora que tiembla el rocío sobre el verdor de las viñas y van las pupilas niñas del verano por el río, el oscuro escalofrío de tu voz seguiriyera hiela la piel, de manera que está el mundo tiritando mientras te voy recordando por Arcos de la Frontera». 55 No nos parece justofinalizareste capítulo sin nombrar, aunque de pasada, a otros poetas que se acercaron a lo popular por otra senda, la vernaculista o folclórica, a la que ya aludíamos. ANTONIO GALLARDO MOLINA, de Jerez; ANDRÉS MOLINA MOLES, sevillano; RAFAEL DE LEÓN, cordobés; XANDRO VALERIO, de Huelva; QUINTERO, JOSÉ A. OCHAÍTA, RAFAEL DUYOS, de ValenciaRicardo Molina, en su libro citado(4) nos habla de un poeta cordobés, de quien no hemos podido hallar otra noticia, autor de un libro de coplas. El nombre del poeta es Eloy Vaquero. Transcribimos algunos párrafos que sobre él y su obra escribe Ricardo Molina: «Un cordobés, Eloy Vaquero, muerto hace pocos años(5) en el extranjero, escribió en su vejez un libro titulado Sendas Sonoras, gran parte del cual, siguiendo el ejemplo de Manuel Machado, está integrado por 'letras' de inspiraciónflamenca.Son las 'Rimas del cante jondo', como las subtitula el autor. El libro, impreso en Nueva York en 1959 por la colección Mensaje, es en efecto un grato mensaje que nos envió el autor allá por la fecha de su aparición. En Sendas Sonorasfloreceel amor a Córdoba, al lado del cancionero jondo o flamenco. La rima inicial dice: «Coplas de su patria que ríen el llanto como pasaban dos peregrinitos las iban cantando», (sic) No pasemos por alto el sincero sentir que es el contenido de esta seguiriya, ni el profundo conocimiento que demuestra su autor de este cante, cosa que se manifiesta en el peculiar 'como' del tercer verso: 'como pasaban dos peregrinitos...». Córdoba aparece por todas partes: (4) Obra Flamenca, pp. 76-78. (5) El artículo «'Sendas sonoras' de Eloy Vaquero» está fechado el 3-4-66. No figura en la obra el lugar de publicación. 56 'Anoche en la calle Oxford, a un claro de sombra y luna vi la Plazuela del Potro'. o bien la comparación (sic)(6> titulada 'Soleares corrías': 'Mi almendro, ¡durito almendro! lo maltrata el talaor, se cura solo en su adentro y en abril echa más flor'. 'De Cordobita la mora me traje yo esta penita que s'haflorecióen mis coplas'. '¡Mañana! y el mañanita no llega ¡y la vidita se acaba!'. Acaso haya un abrazo (sic)(7) de diminutivosflamencosen la citada composición». Estado de la copla flamenca actual En el siglo XX lo flamenco, lo gitano andaluz, hasta entonces desconocido e incluso menospreciado, empezó a adquirir un auge extraordinario. Comienza a ser comprendido y valorado en todos los niveles; concretamente en el campo literario -como estudiaremos en otro capítulo- los poetas de los años veinte se sienten identificados con elflamencoe incluso se apropian de sus temas y formas, con los que logran magníficas creaciones. Desde entonces -con un breve paréntesis de postguerra- hasta nuestros días, poetas de todas las regio(6) Parece querer decir composición. (7) Pensamos que la palabra abrazo puede ser un error tipográfico -como ocurre en la rectificada en la nota anterior-; la correcta debe ser abuso. 57 nes y tendencias se han aproximado hasta él, y pensamos que no está lejos el día en que la coplaflamencasea objeto de un estudio más detallado en la Historia de la Literatura Española. Dos movimientos de clara tendencia flamenca -vernaculismo y neopopularismo- caminan unidos desde hace años, aunque junto a ellos aparezca hoy una copla flamenca adulterada, con un ritmo y una letra que sólo buscan lo comercial. Como contrapunto, hay que destacar la gran profusión de estudios que se vienen dedicando alflamencoy las antologías donde se recogen poemas que sobre este tema han compuesto muchos de nuestros escritores. Pero aunque el poeta actual haga coplas con el mismo espíritu «popular» que sus antecesores, pensamos que la situación ha cambiado -favorablemente- para él. Su obra ya no ha de tener ese carácter anónimo que, para bien o para mal, acompañaba a las creaciones poéticas populares de antaño. Actualmente los medios de comunicación son distintos: el creador publica sus coplas e incluso las registra en la Sociedad General de Autores o se las graban en discos: su paternidad no se pierde. Puede darse el caso de que un escritor quiera, voluntariamente, permanecer en el anonimato para que su obra pertenezca por entero al pueblo. Así lo quiso Manuel Machado: «Tal es la gloria, Guillen, de los que escriben cantares: oír decir a la gente que no los ha escrito nadie» (La Copla) y así lo ha expresado Antonio Murciano en su «Testamento Abierto», poema que cierra Poesía Flamenca: «Diera lo mejor que tengo porque algún poema mío, muerto yo, viva entre el pueblo. Diera aún más, todos mis versos, 58 porque alguna estrofa mía me la hiciera copla el pueblo. Yo también, podéis creerlo -fiel a los poetas míos-, quiero ser pueblo en mi pueblo». Sin embargo no depende de ellos el que se cumpla o no este deseo: la coplaflamenca-como toda poesía popular- no nace, sino que se hace. Es el pueblo, por boca de sus cantaores, quien tiene la última palabra. Porque no siempre puede aceptarse una copla tal y como viene de su autor, y más si, como sucede con frecuencia, es obra de poetas cultos, marcados con el signo de lo literario. Pero en este caso, ocurre el mismo proceso de depuración que se ha venido dando a lo largo de toda nuestra historia literaria: la copla sufrirá las variantes necesarias hasta quedar asimilada por el cantaor o intérprete o, lo que es lo mismo, hasta hacerse pueblo. 59 DATOS PARA UNA BIOGRAFÍA DE ANTONIO MURCIANO Nota preliminar En estas líneas no pretendemos formular con toda precisión la biografía de un poeta que se mantiene en plena actividad creadora: nuestra intención, de miras mucho más modestas, es presentar -junto con su situación espacio-temporal- los rasgos, acontecimientos e incluso anécdotas que, recogidos a través de cartas y conversaciones con Antonio Murciano, de algún modo han servido para configurar -sin que por ello hayamos pensado nunca en unos falsos determinismos- su afición por elflamenco;afición que, hasta el momento actual, ha culminado en la edición de Poesía Flamenca, obra que en este trabajo nos proponemos describir y analizar. Su pequeña «prehistoria» flamenca Primeras vivencias Antonio Murciano González nace en el número seis de la calle Nueva de Arcos de la Frontera, pueblo gaditano alzado sobre una peña -prólogo de Sierra-, el 29 de diciembre de 1929. Hijo mayor0' de Anto(1 ) Antonio es el primero de cuatro hermanos: le siguen Carlos (también poeta), Ramón y Amparo. 61 nio Murciano Mesa, industrial, natural de Málaga; y de María Manuela González-Arias de Reyna, nacida en Utrera (Sevilla). Esto explica ese «triángulo flamenco» -Cádiz, Sevilla, Málaga-, título de una de sus conferencias, y al que alude en dos poemas: «Nombres para el recuerdo» (incluido en Perñl del Cante y en Poesía Flamenca): «Soy de tierra gaditana. Pero me va por las venas sangre de Utrera y de Málaga». y «Málaga» (en Perñl del Cante): «En un barrio de Málaga, entre La Cruz Verde y La Alcazaba, -calle de Los Frailespor donde una acacia, andan las raíces de mi sangre y mi casa. Ella, de Utrera, la verde-pálida. Y Él, del azul de Málaga. Pero yo nací en Arcos, la 'anciana y blanca'. i Qué mágico, qué lírico triunvirato me manda! ¡Qué triángulo el mío, qué trío de savias; qué tres cunas de cante mecen mis nanas! ¡Cómo me gritan, hieren, puéblanmeyalzan! 62 ¡Cómo me tiran, amor, del alma, Arcos, Utrera y Málaga!» Volvamos a la fecha de su nacimiento -29 de diciembre-, en plenasfiestasnavideñas; circunstancia que, alentada por el paisaje betlemita de Arcos, configura entrañablemente parte de su producción poética, y que él refleja especialmente en un poema, «Villancico de mi nacimiento», de Nochebuena en Arcos: «¿Qué azul villancico canta por mi vena? Yo nací en Diciembre, una Nochebuena. ¿Qué música niña en mi voz resuena? Yo nací un Diciembre por la Nochebuena. ¿Qué tierna alegría se me vuelve pena? Yo nací y Diciembre era Nochebuena. Calle Nueva seis, cal y yerbabuena. Cuarente diciembres esta Nochebuena». «Temprano anduvo la Poesía por nuestra casa de la calle Nueva; y más temprano aún la descubrió Antonio. Él no me lo había dicho, mas, para mí, que se la encontró un día en el cuarto del almacén, junto a la ventana abierta al corredor encalado; o en aquella otra ventanita de 63 nuestro dormitorio, cuyos barrotes enrejaban el cemento del Cañuelo, y en donde él se pasaba las horas fecundando el olvido»*2'. Carlos, su hermano y como él, poeta, alude a la precoz vocación literaria de Antonio, quien con siete u ocho años componía ya sus primeros poemas, agrupados más tarde bajo el título de Agua que corre sin cauce, que Carlos le copiaba con cuidada letra. También por aquellos entonces escribía Antonio algunas obritas de teatro, dirigidas e interpretadas por él mismo. Evidentemente, la Poesía fue su buena amiga desde muy niño. «Allá iba con él -continúa Carlos-, a su alta ventana, unas veces a dictarle su música y otras a verle copiar en su libreta grande y rayada, con una tinta parda, sucia, color de tierra, los versos más prístinos; aquéllos, por ejemplo, que comenzaban: 'Abenámar, Abenámar / moro de la morería', o aquéllos otros que hablaban del prisionero y de la avecilla 'que le cantaba el albor'»'3'. Pareja a su afición por la poesía, va creciendo en él la afición por el flamenco, de la que él mismo nos dice: «Me viene desde muy niño. Mis primeros recuerdos se remontan a la zona del Barrio Bajo de Arcos y Llanos de la Caridad donde estaban la fábrica de aceites y jabones de mi padre, orillas del Guadalete, y a las primeras coplas oídas a los muchachos -tanto en nuestra fábrica como a los de la Tenería- mientras trabajaban; a los arrieros que pasaban cantando por la vereda baja del Romeral al otro lado del río; a las criadas de casa...»'4' Estos primeros recuerdos de su infancia los resumiría el poeta en una copla, integrada en la «Canción de los Pioneros» (de Poesía Flail) MURCIANO, CARLOS: La Calle Nueva (Memorias de infancia), Col. «Juan Such», ed. Ángel Caffarena, Malaga, 1965 ( I a ed.), Librería Huemul, Buenos Aires, 1973,2 a ed. (3) MURCIANO, CARLOS: op. cit (4) La situación geográfica de Arcos convierte a este pueblo gaditano en zona de tránsito o trasiego. No es de extrañar, pues, que Antonio recogiera cantes de diversos puntos; traídos y llevados por arrieros, pregoneros, vendedores ambulantes... 64 menea), como breve y denso homenaje a aquellos anónimos poetas -en cuanto recreadores inconscientes de coplas- que tantas veces pasaron ante sus ojos niños: «Canta el pueblo en su trabajo y pasan los arrieros cuesta arriba y cuesta abajo». Como anécdota nos cuenta la primera vez que asiste a un espectáculo flamenco: «En el verano del cuarenta® vino Vallejo a Arcos, al frente de un espectáculo, y como la función era a las once de la noche, mi padre no me dejaba ir. Lloré mucho hasta que alfinalaccedió, con la condición de que me acompañara Juan Έ1 Chusco', que era Cabo de la Policía Municipal y había sido fogonero de la fábrica, quien luego me llevó a casa de madrugada». Tras éste, vendrían otros más: «Por los años cuarenta también recuerdo los festivales que con artistas locales (Miguel Έ1 Mochuelo', Manolo Zapata, El Sotito, Jerónimo 'El Abajao' y otros) montaba y organizaba el poeta Julio Mariscal. No me perdía ninguno». Recuerda también el poeta... «... los espectáculos del género que venían a Arcos: La Niña de los Peines, Pepe Pinto, Pepe Marchena, Niña de La Puebla, Niño de la Huerta, Valderrama... Coleccionaba las fotos, los programas, los libretos de coplas de los artistas flamencos, que compraba en los quioscos». Cantaores que dejarían ya por siempre honda huella en él y que (5) Antonio contaba entonces diez años de edad. 65 aparecen evocados en el poema, ya citado, «Nombres para el recuerdo», del que transcribimos un fragmento: «Y puestos a historiar las más cercanas figuras: yo convoco de nuevo a Caracol con su voz de navaja, y a Pastora, y a Antonio, y a Talegas, y a Pepe y a Bernardo -antiguas fraguasy a Manolo Vallejo y a Medina y a Canalejas con sus fiestas blancas; aquella niñez mía con los ecos del Niño de la Huerta y Valderrama, de Manuel Vega Έ1 Carbonerillo', de Antonio Έ1 Sevillano' y de Palanca; la voz redonda de Tomás Pavón y a Pericón junto a Manolo Vargas; al melodioso Niño de Marchena que aún tiene ruiseñora la garganta y la voz natural de La Repompa ya en su cielo de gracia».... Hemos hablado ya de un camino de penetración del flamenco en la vida de Antonio Murciano, que podríamos llamar «natural», por cuanto se vale de vías naturales, semejantes a los medios de propagación de la primitiva poesía popular tradicional: cantada por trabajadores (sobre todo del campo), llevadas de un lugar a otro por los juglares, que montaban sus funciones en los pueblos por donde pasaban: coplas escritas en hojillas que ellos mismos vendían... Pero en pleno siglo veinte -como estudiamos en el capítulo dedicado al «estado actual de la copla flamenca»- estas formas de transmisión ya no son únicas: los llamados «medios de comunicación social» (prensa, radio...) han propiciado extraordinariamente la difusión del flamenco. Concretamente, el poeta nos habla de lo que nos permitimos llamar camino de penetra- 66 ción «artificial»; por ejemplo, la radio, con sus emisiones flamencas. Y el cine: «Me impresionó vivamente ver y oir a Marchena cantar, vestido de soldado, en la película 'Martingala', y unos cantes de Caracol por soleares y fandangos en la película 'Un caballero famoso' que protagonizaba Alfredo Mayo». La fuerza del cante flamenco actuaba ya sobre él. Concretamente la copla (o letra del cante): «Me atrajo poderosamente la atención desde un principio la letra de los cantes y me las sabía de memoria. Desde muy niño distinguía los cantes y copiaba y rectificaba a mi modo los árboles genealógicos de los mismos que iba leyendo». Atracción en la que sin duda influyeron sus primeras lecturas en torno al tema: «Los primeros libros sobre flamenco, del Conde de Colombí y de Pepe Carlos de Luna; los versos de Manuel Machado...» Dejemos correr la década de los cuarenta, en la que el poeta estudia el Bachillerato en el Colegio Salesiano de Utrera y, posteriormente, la carrera de Derecho en Sevilla; años que, con toda seguridad, irían haciendo cuajar su pasión por la poesía y, cómo no, su afición por el flamenco, para trasladarnos a los años cincuenta, época de gran trascendencia poética y flamenca para Antonio Murciano. La primera de sus coplas «recreada» por un cantaor En agosto de 1949, de la mano de un grupo de amigos (Antonio y Carlos Murciano, Julio Mariscal, Juan de Dios Ruiz Copete, Antonio Luis Baena, Manolo Capote y Cristóbal Romero, entre otros), nace en 67 Arcos la revista «Alcaraván», que más tarde daría origen a la creación de un premio literario y una colección de libros del mismo nombre®. Tres años más tarde, en diciembre de 1952, aparece publicado su primer libro: Navida, ha sido una auténtica institución incluso para cantaores gitanos como genuino maestro de los estilos gaditanos. El poeta nos lo retrata como verdadero crisol de cantes gaditanos: «De Paquirri tiene el guante, del Mellizo los estilos. Como puñal de dos filos la voz. La mano adelante. El es la verdad del cante. Toda Cádiz a sus pies. Gracia y desgarro: ¡eso es! Milenios de Andalucía. Del Barrio Santa María. ¡Cantes de Aurelio Sellés!» «Aurelio se llama el cante» Juan Martínez Vilches, «Pericón de Cádiz», (1902-1981) fue posiblemente, uno de los cantaores gaditanos más populares, dominador de numerosos estilos, sobre todo los de su tierra: «Tu arte tiene la emoción de lo puro gaditano. Es tu cante pueblo llano de la más vieja solera y llevas como bandera el corazón en la mano.» «Homenaje a Pericón de Cádiz» Y Chano Lobato, uno de los mejores festeros actuales: «Dicen y verdad sería (4) El «payo», en lenguaje caló, es todo aquel que no es gitano. Contra los payos guardan los gitanos bastantes prevenciones, máxime si se trata de un cantaor. Sin embargo es innegable que han existido y existen cantaores payos que son auténticos maestros de los más puros estilos gitanos. Aurelio Sellés fue uno de ellos. Π8 que hasta el viento de levante le mete por bulerías, y en poniéndose a cantar todos los cantes de Cádiz se le ponen a bailar. Dicen que hará unos tres días -o tres mil años quizásbailó a su voz Telethusa, orillitas de la mar. Del barrio Santa María. Le llaman Chano Lobato los duendes de Andalucía.» «Fiesta con Chano Lobato» Dos elegías a otros tantos miembros de la familia gitana de los Vargas, ya fallecidos. Uno, Manolo: «Las tierras gaditanas lloran a mares, siguiriyas gitanas y soleares. Penas amargas, que dicen que se ha muerto Manolo Vargas.» «Duelo de la alegría en la muerte de Manolo Vargas» Otro, su primo Juan, propietario de una popularísima venta en San Fernando, sede de múltiples acontecimientos flamencos: «De qué venta ya ventero, rubio Juan, chacho gitano, voz de sal y sol y estero, patriarca gaditano.» Π9 Sales amargas sin tus coplas mis copas... ¡Venta de Vargas!» «Venta de Vargas» B) El baile y sus figuras Estébanez Calderón, en su obra Un baile en Triana, nos describe así el baile flamenco: «En Andalucía no hay baile sin el movimiento de los brazos, sin el donaire y provocaciones picantes de todo el cuerpo, sin la ágil soltura del talle, sin los quiebros de cintura, y sin lo vivo y ardiente del compás, haciendo contraste con los dormidos y remansos de los cernidos desmayos y suspensiones. El batir de los pies, sus primores, sus campanelas, sus juegos, giros y demás menudencias, es como accesorio al baile andaluz, y no forman, como en la danza, la parte principal»*5'. Antonio Murciano lo ha caracterizado poéticamente en su «Danza gitana»: «El cabello a la cintura, gira que te gira y gira, quieto, seguido, despacio; y al son de dos castañuelas y tres guitarras con llanto, tomillares y albahacas los tacones van pisando, mientras ajorcas y yedras le van ciñendo los brazos de una.música de alhambras y sacromontes nevados. Y ahora es él, quien de rodillas, (5) ESTÉBANEZ CALDERÓN, S.: Escenas Andaluzas, Madrid, 1847, p. 203. 120 ya quieto después del salto, sigue en circular delirio con los ojos embriagados, por bulerías gitanas la flor y el aire violando.»... Aparte de amplias dedicatorias, entre las que citamos los nombres de Paco «Laberinto» y «Tío Parrilla» de Jerez, de la genial bailaora catalana Carmen Amaya, de «Los Bolecos», grupo compuesto por artistas sevillanos: Matilde Coral, Rafael «El Negro», «El Farruco», «El Revuelo», destaca la figura de Pastora Rojas Monje, «Pastora Imperio», retratada en un soneto acróstico. También un soneto para la bailaora Pilar López: «Flor de la danza, sal del señorío, debía de sueños, hasta tu alta almena lleva el verdial de Málaga su pena y Córdoba, en soleares, su tronío.» «Poesía eres tú, Pilar, bailando» Una «Letanía de piropos para Manuela Carrasco», joven sevillana y realidad, más que promesa, del baile flamenco actual: «Tu figura es un ole de pie, una torre, Torre del Oro, torre de la hermosura, Sevilla toda torre campaneando, Giraldilla descalza por bulerías.» Un triple remate para la sección dedicada al baile. «Tres niños bailan»: el sevillano José Joaquín de Bellavista: «De capa y amatista, por Caña y con cañero baila José Joaquín de Bellavista. Como baila un lucero»... 121 Diego el de Margara, jerezano: ...«el ángel en la cara, las manos y los pies. ¡Qué elegancia tan rara! ¿Baila o vuela? ¿Quién es? Dieguito el de Margara, bulerías ¡y ole!» Y Juan «El Farruquito», hijo de «El Farruco», muerto en accidente de moto recién iniciada su carrera de bailaor: «Y el tercero en el cielo. ¡Es Juan Έ1 Farruquito'! Los Montoya en un grito, la afición en un duelo. El único consuelo es seguir recordando el qué, el cómo y el cuándo de su pie en el estribo. Muerto ya y siemprevivo, niño, en mármol bailando.» C) La guitarra y sus tocaores La guitarra es uno de los principales acompañamientos de muchas modalidades del canteflamencoy el instrumento más arraigado en nuestra tierra, aunque sobre su procedencia se han lanzado diversas hipótesis: unos la creen originaria del Alto Egipto, otros suponen que deriva de la cythara greco-asiria que trajeron los romanos a España. Pero la mayoría piensa que fueron los árabes quienes la introdujeron en nuestro país, desde donde se extendió a otros. Parece ser ésta la teoría más acertada, ya que la música de la guitarra, tal como acompaña al cante o al baile, tiene reminiscencias orientales. 122 Frente a la guitarra morisca que utilizaba la técnica del «punteado», típica del laúd, la guitarrra castellana usaba el rasgueado. Y si bien la guitarra andaluza, en el siglo X, ya se distinguía de otros instrumentos por el uso del rasgueado, actualmente alterna éste con el punteado, a los que se añaden otras técnicas. Pero detengámonos ya en la sección que Antonio Murciano dedica a la guitarra y que está formada por siete composiciones agrupadas bajo el título «...Y empieza el llanto de la guitarra...», versos con los que Federico García Lorca iniciara su composición «La Guitarra» en el Poema del Cante Jondo. La guitarra es símbolo de toda una raza: «Pueblo muerto en su caja y un dios resucitando seis cinturas que apresan a una boca cantando». Estrechamente relacionada, y a veces, supeditada al cante y al baile flamencos: «Reina y esclava de la copla y la danza. Vieja abuela del baile, novia que espera al cante en su ventana.»... La guitarra ha sido identificada -popular y literariamente- con la mujer. De ahí que, según los aficionados, la guitarra sólo se sienta a gusto entre los brazos de un hombre (curiosamente, es escaso el número de mujeres «tocaoras»). El poeta presenta a la guitarra como mujer y así la define: «Vihuela, alquitara, 123 corazón o sonanta. Eco en el tiempo. Guitarra que tienes forma de muchacha y que también estás hecha para ser abrazada.» Y entre versos enumera a los «tocaores» más famosos de su historia, que arranca desde los últimos años del siglo XVIII con un granadino: Francisco Rodríguez Murciano. La evolución de la guitarra flamenca va unida a tres nombres de finales del siglo XIX: Patino, Ramón Montoya y Javier Molina: «...manos de Patino y de Gandulla y Rodríguez Murciano el de Granada, del gran Montoya y de Javier Molina...» La lista de tocaores que han sabido dignificar y enriquecer la guitarra flamenca es amplia. El poeta los recuerda: «Locura embriagada, que dedos de Borrull y el Niño Pérez y Paco el de Lucena puntearan. Pozo de madera, carne de resonancias, con las uñas de Paco de Aguilera y Manolo el de Huelva, tan clavadas, que en Jerez un Lunar y dos Moraos y un Naranjo en Morón, te traspasaran, tan hiriéndote el alma, que aún hoy lloras de música en Sabicas, Ricardo y Cano y Maravilla y Vargas 124 y en brazos de un gitano de Marchena de nombre de rey Mago te desangras.» Actualmente, un grupo de tocaores ha conseguido sacar a la guitarra de su mera función de acompañante para darle valor por sí misma: nos referimos al concertismo flamenco: «...son de músicas magas, que dos Pacos de rumbo y dos Manueles de tronío y de gracia -bahía algecireña espumeante, sanluqueña bonanza, bodeguitas de mosto de la escuela de toque jerezanaentre arpegios y trémolos de sueños, picando y repicando sus campanas, te elevaron, guitarra de mis penas, a las alegres cumbres de la fama.»,6) Acontecimientos flamencos Elflamenco,en otro tiempo oculto e incluso menospreciado, alcanza cada vez mayor pujanza e interés entre la sociedad. De ahí que su historia aparezca jalonada de acontecimientos de diversa índole que Antonio Murciano recoge en sus poemas. El auge delflamencopuro en los últimos veinte años y su salida de cerrados y oscuros recintos a la luz pública, se debe en gran parte a los festivales que se vienen desarrollando periódicamente por la geografía andaluza -también por Extremadura y algunos puntos de Castilla y Levante-. El poeta nos ofrece un muestreo en sus «Apuntes de los festivalesflamencossevillanos», quizás los más conocidos: suelen cele(6) Se alude sucesivamente a los jóvenes y geniales figuras de Paco de Lucía, Pato Cepera, Manolo Sanlúcar y Manolo «Parrilla de Jerez». 125 brarse en torno a una fiesta gastronómica con las especialidades de la tierra (Gazpacho de Morón, Potaje de Utrera, Mistela de Los Palacios, «Caracola» de Lebrija...) «Dos hermanas mano a mano, señores, vengo de Utrera, hubo potaje gitano y me harté de arte de vera.» «Deja en el alma una estela lo que se apura despacio, como un cante, una mistela o un amor en Los Palacios.» Los homenajes a cantaores y bailaores constituyen también acontecimientos dignos de ser reseñados en la historia del flamenco. Antonio Murciano recoge algunos en sus crónicas líricas. Así el que se dedicó en Córdoba (1961) a Pastora Pavón, «Niña de los Peines»: «Tientos-tangos, peteneras. Y aquella mujer cantando por bulerías festeras. ¡Y aquella mujer llorando...!» Y la inauguración de su busto en bronce (Sevilla, 1968): «En la Pila del Pato de la Alameda descubren un retrato, viva moneda.» El descubrimiento de la lápida en la casa donde nación Pericón de Cádiz, acto celebrado en 1969: «Tu tierra es una canción con tres mil años de gloria. Hoy tu infancia en tu memoria y en mármol tu sueño de hombre. 126 Juan Martínez Vilche, un nombre flamenco para la historia.» El homenaje en Jerez a Anica «La Piriñaca» y a Tomás Torre, en 1972: «Este hombre y esta mujer -vedlos- rescoldos, reliquias son, de lo que el cante fue.» Un hombre y una mujer, Tía Anica el templo, la rosa, Tomás la torre, el clavel.» Y a dos bailaoras: «Pastora Imperio», en Málaga (1964): «P A S Τ astora que tu Imperio pastoreas, ndaluza mayor de las Españas, evillana de músicas extrañas, renzadora del aire que hermoseas.» «La Bailaora» Y Pilar López en Benalmádena, 1970: «La Alegría de Cádiz va en mi canto y Almería te brinda su taranto, Mira a tus pies, Pilar, Andalucía.» «Poesía eres tú, Pilar, bailando» El flamenco, decíamos, se extiende cada vez con más fuerza. Un día llegó hasta la Iglesia. Y en el mes de junio de 1968, Antonio Mairena, Luis Caballero y Naranjito de Triana, acompañados a la guitarra por José Cala «El Poeta», cantaban en la sevillana Parroquia de San Pablo la «Primera Misa Flamenca»: I «Junio. Tarde. Y sol que aún brilla. Yo que fui testigo, os hablo. La Parroquia de San Pablo 127 para albergar a Sevilla. Señores: ¡qué maravilla los 'kiries' por malagueña! Se oye crujir la estameña, respirar al oficiante. Un silencio impresionante y Έ1 Gloria', en romance, sueña. II ¿Quién canta divinamente por peteneras el 'Credo'? Entre sus tercios me enredo y hago una cruz en mi frente. Me emociono con la gente al 'Sanctus' por solear. ¡Qué bien reza el buen cantar! Ya el 'Agnus Dei'... ¡De rodilla! Y una vieja siguiriya hizo a Sevilla llorar.» Geografía flamenca En repetidas ocasiones hemos señalado la dificultad de exponer unas teorías precisas sobre los orígenes del cante flamenco. Ahora bien: podemos afirmar con toda certeza que este fenómeno se inscribe en unas coordenadas geográficas bastante exactas: el cante nació en Andalucía la Baja, en el gran triángulo tartéssico del Guadalquivir en su zona terminal, y que abarca las provincias de Sevilla, Cádiz y parte de Málaga (incluyendo a la capital). Según Ricardo Molina y Domingo Manfredi, esta zona está limitada por unas líneas que unen Lucena, Sevilla y Cádiz, y dentro de ellas se encuentran las que se denominan «localidades cantaoras»: Alcalá de Guadaira, Puebla de Cazalla, Mairena del Alcor, El Viso, Coria, Lebrija, Utrera, Dos Hermanas, Écija, Marchena, Carmona, Puente Genil, Este128 pa, Osuna, Morón, Ronda, Arcos, Jerez, Sanlúcar, El Puerto de Santa María, Puerto Real, San Fernando, Algeciras... De esta comarca nace el 80% de las formas flamencas conocidas. Del resto de las provincias andaluzas, e incluso de origen extraandaluz, fueron algunas formas y derivaciones del fandango y de otros cantes que han sido influidos por los básicos. De este triángulo flamenco, Jerez de la Frontera ocupa, geográfica y genéticamente, una posición central. Cuna de los primeros cantaores de nombre conocido -tal Tío Luis de la Juliana, «El Cautivo», los Cantorales...- presenta también unos estilos originalísimos: siguiriyas, soleares, bulerías... «Peca el que diga que no de lesa flamenquería. Jerez es donde mejor se canta por bulería. ¡Qué herida la seguiriya, navaja del cante macho, sangre de la maravilla! Y en la alta madruga sueña el Barrio de Santiago un cante por soleá». «La Primera de Jerez» Jerez es también crisol donde se funden los cantes sevillanos con los de Cádiz y los Puertos: «Lo decía 'el ayer'... Llega mañana el cante. ¿El qué?... La cosa es bien sencilla: Llegaban a Jerez, desde Sevilla, las viejas soleares de Triana. Debía de Utrera y de Alcalá liviana, y los cantes de fragua y los de trilla, la petenera con la seguiriya 129 y la caña y el polo y la serrana. A recibirles fue la bulería, el mirabrás, la rosa, la alegría, y los aires de fiesta y nochebuena. Y qué jaleo cuando el tren llegaba. Y qué silencio, cuando se bajaba, sencillamente, un hombre con su pena». «Llegada y recibimiento del cante en Jerez» Pero no es sólo este centro el que aparece en Poesía Flamenca: todas y cada una de las provincias y capitales andaluzas están presentes, de una u otra forma, en la obra. Por ejemplo, en las «Soleares de las ocho niñas»: «Huelva, del Sur centinela, flor de la marinería. ¡Quién fuera barco de vela camino de Punta Umbría!» «!Ay piconera chiquita! Córdoba tiene alminares, un monje por cada ermita y un reloj por soleares». «Y Málaga, cante y ola. Andaluza Venus niña dentro de una caracola». «No quiero minas, Jaén, que quiero a tus tres morillas: Axa, Fátima y Marién». Un carmen con ruiseñores, una Alhambra a sol labrada, cipreses y surtidores, señores, esto es Granada». 130 Mi soledad de Almería: una taranta desnuda bañándose en la bahía». También en una serie de poemas que fueron incluidos en Perfil del Cante: «Málaga», «Almería dorada», «Piropo árabe a Córdoba»... Sevilla y Cádiz -capital y provincia- están descritas en diferentes ocasiones. Por ejemplo, en la «Letanía de piropos para Manuela Carrasco», donde la bailaora y Sevilla son un mismo cuerpo: ... «Torre del Oro, torre de la hermosura, Sevilla toda torre campaneando, Giraldilla descalza por bulerías. Puente danzante de altos ojos morunos, tú el Parque y los jardines de carne y hueso, Solear, entre palmas, por la Alameda, Amazona y morena por el Real»... Sus pueblos, enumerados en los «Apuntes de los festivales flamencos sevillanos»: «En Alcalá de Guadaira aún lloran los cantes puros por Joaquín el de la Paula». De plata la yerbabuena y de oro fino el cantar. ¿Dónde están y cuántas fueron las cabezas de San Juan?» Y Cádiz, personificado en una mujer, dialogando con el mar y la tierra en unas «Alegrías para bailar 'Los Bolecos'» (sic): «-Soy tu compás, tu mecido, el viejo son que te adora. -Yo tu cante y tu sonido, 131 Tú la mejor bailaora. -Lunares y volantes de tu vestido. -Cádiz, con tus desplantes pierdo el sentido. -Seguid cantando, que yo por alegrías estoy bailando». Poetas del flamenco La sección «La Poesía» está dedicada a todos aquellos que, en una u otra forma, han contribuido a la creación de la copla flamenca. Por eso se califica de poeta al hombre que, mientras trabaja, canta esas coplas populares e incluso las crea y recrea. Poeta es también el arriero quien, en su continuo trasiego, trae y lleva las coplas de un lugar a otro: «Canta el pueblo en su trabajo y pasan los arrieros cuesta arriba y cuesta abajo». Y todo aquel que se dedica a recopilar estas coplas para darlas a conocer: de coplas el Cancionero! ¡Pregones del Sur! ¡Qué friso de ciegos y Romancero! (Aquí Fernán Caballero, Demófilo y Don Preciso.) Verso pueblo verdadero. ¡Qué anónimo paraíso!» «Por 'Pago Dulce', su cuna, Rodríguez Marín, delante, 132 sembró coplas con la luna. ¡Qué gran cosecha de cante en la campiña de Osuna!» Un pionero del descubrimiento de la copla popular fue el sevillano Bécquer quien, plenamente convencido de que el pueblo será siempre el gran poeta de todas las edades y naciones, lo afirmó así en numerosas ocasiones (por ejemplo, en el Prólogo a La Soledad de Augusto Ferrán) y en algunos ensayos («La Venta de los Gatos») llegó a incluir algunas coplas que tal vez sirven de pretexto para el desarrollo de la obra. A Bécquer, uno de los primeros impulsores y defensores de esta clase de copla, el poeta dedica una canción: «¡Qué pasión, Gustavo Adolfo Bécquer, por el cante puro! ¿Barroquismo? ¿Ilustración? ¡Lo claro frente a lo oscuro! Manantial del corazón del pueblo tu voz. ¡Lo juro!» A Manuel Machado, primer poeta flamenco conocido y reconocido como tal, un «Homenaje primero», recreando algunas de sus coplas: «A todos nos han clavado agujitas y alfileres coplas que nos han cantado... Y algunas que otras mujeres». Y termina: «Manuel Machado, ya pueblo, verso resucitado». 133 De Manuel Machado, a Federico: «Dicen que en la madrugada cuando se afilan los fríos, suspiran por ti los ríos y las fuentes de Granada. Dicen que en Sierra NevadaDicen que en la Alcaicería... Y me han dicho que aquel día cuando lo supo la zambra subió a llorarte a la Alhambra toda la gitanería». Y el recuerdo para otros tres poetas, también fallecidos. Fernando Villalón: «A caballo de un cantar, por los prados de la muerte, va Fernando, mayoral de toros con ojos verdes». José Carlos de Luna: «Abuelo en verso flamenco, padre del tanguillo hablado, hijo de ángeles verdiales, nieto de duendes lunarios»,... Y Ricardo Molina: «Ya en mis ojos tu emoción. Tu nombre, en mi voz, ya nardo ya aún en mi oído tu son. Tú, ya Córdoba, Ricardo». 134 Resumen de los caracteres temáticos Siguiendo los diversos apartados en que hemos clasificado esta primera parte de Poesía Flamenca, podríamos establecer los siguientes porcentajes: -Un 85% de las composiciones (de un total de 42 que integran las secciones citadas) está dedicada al mundo delflamencoen general (cante, baile, guitarra). Se distribuyen de la siguiente forma: -«El Cante» -cante -cantaores -acontecimientos 66'6% 1Γ996 45'2% 10'2% -«El Baile» -baile -bailaores 16'6% 7Ί96 9'5% -«La Guitarra» -guitarra y tocaores 2'3% 2'3% -Otros aspectos: -Geografía flamenca -Acontecimientos flamencos -«La Poesía» (poesía y poetas) 64 % 19 % 14'2% Conclusiones temáticas Como ya sabemos, el tema único y exclusivo de esta obra es el flamenco en sus dos vertientes: externa o histórica, e interna. La primera estaría compuesta por las cuatro secciones de las que ahora nos ocupamos, mientras que la última incluye solamente «La Copla», de la que más adelante hablaremos. Pues bien, de esta primera parte, el cante ocupa la primacía de los diversos modos de expresión flamenca. Le siguen -más distanciados- el baile y la guitarra. Otro lugar destacado lo 135 ocupa la geografíaflamenca,así como los acontecimientos flamencos en general. De los anteriores caracteres temáticos podríamos sacar las siguientes conclusiones: a) Aunque afectado por continuas estilizaciones metafóricas, subyace un fuerte realismo -característico de toda poesía popular- en estos poemas, que nos ofrecen una visión de espacio y tiempo, debido a: -un recorrido histórico a través del flamenco, presente en sus principales manifestaciones, intérpretes y acontecimientos, así como el hecho de hallarse éstos enmarcados en fechas exactas. -una situación geográfica concreta sobre la que se apoyan los hechos ya señalados. b) Al tener esta obra un sólo tema -el flamenco- nos atreveríamos a ir más allá de nuestras conclusiones métricas, en las que hablábamos de «neopopularismo» formal, para calificar a estos poemas, sólo desde el punto de vista temático, como «flamencos» o «neoflamencos». 136 ESTUDIO ESTILÍSTICO DE LA PRIMERA PARTE Razones para este estudio Cuanto llevamos dicho no explica ni aclara totalmente la poesía flamenca de Antonio Murciano. Hemos descrito a grandes rasgos el complejo mundo de ideas y sentimientos, la concepción vital del flamenco y, en general, todo aquello que configura su temática y que, indudablemente, subyace en la obra que nos ocupa. Pero todo esto, en sí, no constituye poesía. Las mismas ideas, los mismos sentimientos, pudo haberlos expresado otro autor en forma de prosa. De hecho, así ha ocurrido: en repetidas ocasiones venimos insistiendo en que estos cuatro apartados -«El Cante», «El Baile», «La Guitarra» y «La Poesíascomponen una auténtica historia delflamenco,pero en verso. Esto establece una marcada diferencia con la extensa producción de tratados y ensayos en prosa sobre el tema. Porque, como afirma Alarcos Llorach(1), «la poesía no consiste en lo que se comunica, sino en cómo se nos comunica, en la indisoluble articulación del contenido semántico y la expresión lingüística. Apartemos ésta, y por muy poético que sea su contenido, al quedar inexpresado, desaparecerá la poesía... La poesía no es el uso natural de la lengua, es instrumento práctico de convivencia, y por ello ha habido que hablar de 'lenguaje figurado' y más (1 ) En ¿a poesía de Blas de Otero «Poesía y lengua». Ed. Anaya, Salamanca, 1973, pp. 57-59. 139 modernamente de 'metalenguaje'; la poesía no nos ofrece 'representaciones' (Bühler: Darstellungen) objetivas u objetivadas, sino que nos manifiesta (= Kundgibt) algo subjetivo que debe despertar en nosotros una correspondencia también subjetiva; sobre todo que el material trasmisor de la poesía -la lengua: sonidos, palabras, frasesposee valores y significaciones utilitarias en la vida ordinaria y que nada tienen que ver -o muy poco- con los valores poéticos». Evidentemente la lengua poética es un medio de comunicación: la obra que estudiamos es un signo lingüístico, sí, pero con una marcada función poética que la convierte en un hecho de habla especial, único e irrepetible. Así pues, nuestro análisis se hará desde la consideración de la obra como un signo lingüístico, integrado por tres planos: forma, función y significación, conseguidos mediante recursos que cobran valor específico dentro del habla poética: -fónicos en la forma -morfosintácticos en la función -léxico-semánticos en la significación RECURSOS FÓNICOS Expresividad del material fónico Uno de los factores que configuran el ritmo poético es la secuencia de sonidos, la peculiar sucesión del material fónico, a diferencia del habla coloquial en la que, por la arbitrariedad del signo lingüístico, no existe obligatoriedad -al menos sincrónica- de que unos sonidos determinados sean portadores de una determinada significación. Pero los sonidos, en sí, desde el primer balbuceo hasta la sinfonía más perfecta, producen en el oyente una reacción sensorial que le permita la asociación de ellos con otras sensaciones no auditivas, sino visuales, táctiles o incluso con sentimientos o estados de ánimo. Pues bien, este material fónico es aprovechado al máximo en el lenguaje poético que con ello consigue la suficiente dosis de «ex-presión» para 140 lograr la mayor «im-presión» sobre el oyente o lector y, con ello, que la comunicación resulte lo más completa posible. Los recursos fónicos más importantes los alcanza el poeta mediante repetición y contraste de sonidos. Cabe señalar, dentro del primero, la rima, que ya quedó estudiada en el apartado que dedicamos a la métrica. Veamos otros igualmente significativos: ALITERACIÓN: Es la repetición de un mismo sonido o la reiteración de sonidos afines a lo largo de un verso o de una estrofa: «La cal y el coral corinto»... «Un quite, un cante, una concha»... («Venta de Vargas») «Su nombre sabe a besana»... («Coplas por la vuelta de Ana Peña») PARONOMASIA: Llamada también juego de palabras -según terminología de Alareos Llorach-, se apoya en la semajanza de dos o más significantes para significados distintos y, en ocasiones, incluso opuestos. La reiteración y el contraste pueden muy bien convivir en este recurso: reiteración de sonidos; contraste de significado: «porque el cante es arte y parté2) la almendra del sentimiento» («El Cante») «Coplas van y copas vienen» («Fiesta con Chano Lobato») (2) Todas las cursivas o negritas de los poemas son mías. Con ellas quiero señalar el término o términos en que se da el recurso correspondiente. 141 «Sin tus coplas mis copas» («Venta de Vargas») «Voz de sal y sol y estero» («ídem») «y me harté de arte de vera» («Apuntes de los festivales...») «¿Baila o vuela}» («Tres niños bailan») La paronomasia puede establecerse entre «dobletes» semánticos: términos de idéntica base etimológica que han diversificado un tanto sus significantes y significados respectivos: «Citar de frente es la clave. Y la llave del misterio...» («El Cante») Ocurre también -como antes indicábamos- que la expresividad fónica va reforzada por un mayor contraste -o clara contraposición, en estos casos, semántica: «De la sima de la carne o de la cima del alma» «recio y rancio, llanto al aire» («El Cante») LETRISMOS: Van aún más lejos que la aliteración y paronomasia. Consisten en una imitación onomatopéyica de sonidos naturales o gritos humanos mediante la grafía. Si el cante flamenco nace de un inmenso grito, grito que continúan los mismos oyentes en incesante jalear, no es extra- 142 ño que Poesía Flamenca esté salpicada de ellos. Por ejemplo, los clásicos «oles» u «oles», con distinto significado en cada caso: «O/é con oles* («Coplas sevillanas...») «Vamos viviendo ¡y olél» («Aurelio se llama el cante») «Tu figura es un ole de pie»... («Letanía de piropos...») «bulerías ¡y olél» («Tres niños bailan») Y la introducción de las alegrías gaditanas: «Estos son mis aires, madre, 'ti-ri-ti-trán, trán, trán, trán...'* («Fiesta con Chano Lobato») CAMBIOS TONALES: Con ellos se produce otro tipo de contraste. La exclamación, la interrogación, en medio de un tono enunciativo sacuden fuertemente la atención del oyente -o, en su caso, del lector-, teniendo en cuenta que a mayor brevedad, mayor captación. El \ay\ será, pues, el recurso exclamativo más expresivo: «IAy, cante por soleá!» («Poema del cante flamenco») «Todos oyen tu llanto y cuentan luego \ay\ tu vieja fábula» («...Y empieza el llanto...») La elevación tonal exclamativa alcanza también a diversas partes del discurso. Por ejemplo, al sustantivo propio: 143 «Hombre, canción, ÏFedericoU (»Llanto por Federico García Lorca») al verbo: «alzad las copas: ¡Bebedl» («Un hombre y una mujer») al adjetivo: «Y son un solo -\maravillado\compás de palmas»... («El Bailaor») a sintagmas nominales: «¡Qué noche de primavera!» «¡Qué señorío de fiesta!» («Coplas de Pastora y el Duende») a oraciones: «¡Qué bien reza el buen cantar!» («Primera Misa Flamenca») Y, en ocasiones, a todo un enunciado. Pero observemos que entonces el tono va descendiendo progresivamente, con lo que se pierde en gran medida el interés auditivo: «¡Ay tu voz de llanto, voz rota en el pecho, voz de madrugada, vestida de negro, como de navaja, de tribu en destierro, como si volviera, de algún sortilegio, viviera entre sombras, 144 gimiera entre sueños y al llegar, muriera de amor en el tiempo!» («Los sonidos negros») Otro tanto ocurre con la interrogación, la pregunta, de valor casi siempre retórico puesto que suele quedar sin respuesta por parte de un posible interlocutor, si bien aparece llena de sugerencias: «Como un toro del chiquero, el buen cante salta al aire. ¿Quién me lo ñja en los medios?» («El Cante») «¿Quién canta divinamente por peteneras el 'Credo'?» («Primera Misa Flamenca») «¿Dónde están y cuántas fueron las cabezas de San Juan?» («Apuntes de los festivales...») En ocasiones, muestra una clara intención fática: «Lo decía 'el ayer'... Llega mañana el cante. ¿El qué?... La cosa es bien sencilla:» («Llegada y recibimiento...») Y en otras, finalmente, adquiere una abierta forma dialogante: «-¿Quién es?... -Pastora, La Niña de los Peines, la Cantaora». («Copias sevillanas...») «¿Pasa el tiempo?... Yo os diría»... («Fiesta con Chano Lobato») 145 «¿Baila o vuela? ¿Quién es? Djeguito el de Margara,»... («Tres niños bailan») que se convierte a veces en monólogo: «La primera voz del cante un gitano de Jerez. -¿Dije algo?... -Lo bastante». («La primera voz del cante») FONÉTICA ANDALUZA: Creemos conveniente señalar dentro de estos recursos fónicos la fonética especial registrada en algunos poemas de esta primera parte. Fonética que, en estos casos concretos, constituye un rasgo pertinente y fuertemente expresivo, ya que se trata de la andaluza, con lo que la relación entre obra y lector (u oyente, en caso ideal) se hace más próxima y la comunicación más intensa. Como rasgos más frecuentes de la fonética andaluza, cabe destacar la supresión de consonante intervocálica, sobre todo -d-, en las terminaciones de palabras; rasgo que, por otra parte, caracteriza en ocasiones a la rima: «Ni quito no pongo no'.» «Cosita que está proba» («Fiesta con Chano Lobato») Otro tanto ocurre con la desaparición de consonante final: «Que lo que digo es verdá lo dice el fandango mío; que a cualquiera hacen llora los tercios, si son sentios, 146 de una copla bien canta.» («Poema del cante flamenco») «Y en la alta madruga sueña el barrio de Santiago un cante por soleá.» («La Primera de Jerez») Caso especial lo constituye el término Cádiz, cuya fonética aparece transformada en Cái: «Ceuta, cachito de Cái.» («Y piropo flamenco para la niña n° 9») «me llamo Cái.» («Alegrías para bailar 'Los Bolecos'») RECURSOS MORFOSINTÁCTICOS Función de los elementos morfosintácticos El poema, como todo hecho de habla, está apoyado en unas unidades morfológicas puestas en funcionamiento mediante la sintaxis. Sobre esta estructura morfosintáctica descansa la significación: desde el momento en que existe un cierto grado de desviación en relación con las reglas del orden, desaparece la inteligibilidad. Pues bien: en este orden o desorden sintáctico, en la especial distribución de elementos, reside también la expresividad del poema. Y los poetas, en la mayoría de los casos, han sabido captar la potencia poética de la gramática. Escribe Jakobson'3': «Los recursos poéticos ocultos en la estructura morfológica y sintáctica del lenguaje -en una palabra, la poesía de la gramática y su producto literario, la gramática de la poesíahan sido raramente reconocidos por los críticos y casi del todo olvidáis) En Ensayos de Lingüística gênerai, Ed. Seix Barrai, Biblioteca Breve, Barcelona, 1975, p. 224. 147 dos por los lingüistas; los escritores creadores, en cambio, han sabido con frecuencia sacar de ellos un partido magistral». Veamos ahora algunos recursos morfosintácticos de los que se sirve Antonio Murciano en su poesía. APELACIÓN: La apelación, la llamada de atención a unos oyentes-lectores, manifestada mediante el vocativo, adquiere un valor fundamental en la poesía que estudiamos. Por medio de este recurso el poeta se transforma en auténtico juglar que canta y cuenta todos sus conocimientos, todas sus experiencias sobre un mundo, un estilo de vida, a todo un público, tal se ha hecho desde la Edad Media a nuestros días con toda la poesía tradicional de carácter oral. Con las apelaciones, el poeta sorprende, capta la atención del oyente para llevarlo a «su» realidad; por medio de ellas se hace más violento el contraste entre el ritmo poético y el ritmo prósico coloquial, por lo que aquel queda intensificado y la apelación cumple su propósito expresivo de evitar la distracción. El vocativo adquiere diversas formas y se manifiesta en distintas situaciones dentro de estos poemas: -El autor se dirige a veces a los cantaores, bailaores o poetas a quienes van dedicadas sus composiciones: Cantaor que cantas corto y por derecho, échale a los duendes más leña en el fuego. Hombre que cantando haces testamento. Cantaor que dueles, que eres verdadero, 148 que escondes tu lágrima tras de cada tercio, dame cuando cantes tus sonidos negros». («Los sonidos negros») -La apelación alcanza a veces toda la composición. Es el caso «Brindis por Antonio Mairena»: «Antonio, cantaor, andaluz puro, llave de qué gitanas catedrales, yunque y tona, cabal entre cabales, voz de fragua, minero de lo oscuro. Antonio Cruz García, de Mairena, Rey de la tribu de la yerbabuena, clavel en el ojal del señorío. » o el «Homenaje a Pericón de Cádiz»: «Juan de Cádiz, Pericón, capitán de la Alegría. Del altar de Andalucía santo de mi devoción. Juan del pueblo, Pericón. De Cádiz, copla y caleta.» «La Baialora», el soneto acróstico dedicado a «Pastora Imperio»: «P astora que tu Imperio pastoreas, A ndaluza mayor de las Españas, S evillana de músicas extrañas, Τ remadora del aire que hermoseas. O teadora de algo que recreas 149 / man del son, Giralda que paseas. M ujero llama o danza que un día fuiste, Ρ erfíl vivo que aún eres O tra vez, gran Señora, Bailaora.» «Poesía eres tú, Pilar, bailando», a Pilar López: «Flor de la danza, sal del señorío, debía de sueños Mira a tus pies, Pilar, Andalucía.» En cuanto a su distribución en el poema, el vocativo puede ir en el último verso: «Si un hombre canta un hombre escucha, amigo JOSE M ENESE.» («Canta José Menese») ... «así me sabe, digo, así me suena, tu amiga voz, tu recio cante jondo: CURRO MALENA.» («Oyendo cantar a Curro») «Ya en mis ojos tu emoción. Tu nombre, en mi voz, ya nardo y aún en mi oído tu son. Tú, ya Córdoba, Ricardo. » («Pequeña elegía en el entierro...») «Muerto ya y sin primavera. Hombre, canción. ¡Federico!» («Llanto por Federico García Lorca») 150 En posición media del poema: «De qué Venta ya ventero, rubio Juan, chacho gitano, voz de sal y sol y estero,»... («Venta de Vargas») O inicial: «¡Qué pasión, Gustavo Adolfo Bécquer, por el cante puro!» («Canción de los Pioneros») La apelación se dirige otras veces a seres inanimados, con lo cual quedan personificados (aunque la personificación será tratada en otro apartado). Por ejemplo, las ciudades: «Niña Sevilla, amor mío, le dije, por sevillana,»... («Soleares de las ocho niñas») «No quiero minas, Jaén,» («ídem») «Ceuta, cachito de Cái, que nunca sepan los moros lo que entre nosotros hay». («Y piropo flamenco...») «¡Ay Linares, sol y sombra»... («Poema del cante flamenco») «Cádiz, con tus desplantes pierdo el sentido.» («Alegrías para bailar...») -En alguna ocasión el vocativo parte de un elemento personificado previamente por el poeta: 151 «-Y eso es lo que hay, niños, eso es lo que hay, soy la sal de este mundo, me llamo CÁI.» («ídem») -La apelación alcanza también a la guitarra: «Locura embriagada, Pozo de madera, carne de resonancias» «Vihuela, alquitara, corazón o sonanta. Eco en el tiempo. Guitarra,«... («...Y empieza el llanto...») -Un vocativo muy especial es el que se resuelve en plegaria: la «Letanía y oración a Santa María de los Buenos Cantes»: «Virgen morena, Sal de Andalucía, Voz de la tierra, Estrella que reluces. Bata y Debía gitana, Luz de luces, Copla humana en divina Melodía. Alteza del requiebro y la armonía, Soberana de penas y de cruces, Patrono de los Cantes andaluces ¡Reina y Señora de los Buenos Cantes!« Y por fin llegamos al punto en el que el poeta toma contacto más 152 directo y personal con el público. La función apelativa está conseguida en estos casos mediante diversos procedimientos morfosintácticos, por los que un término casi desemantizado, logra cargarse de un contenido afectivo y atraer la atención del oyente o lector. -Un sustantivo -con pleno valor de vocativo- que podríamos llamar «de respeto»: «señores» ... «una Alhambra a sol labrada, cipreses y surtidores, señores, esto es Granada.» («Soleares de las ocho niñas») «Cómo dijo, señores, su Petenera.» («Coplas sevillanas...») «Señores: ¡Qué maravilla los 'Kiries' por malagueña!» («Primera Misa Flamenca») «Cantó 'El Maestro', señores. » («A José Tejada, 'Niño de Marchena'...») ... «señores, vengo de Utrera,» («Apuntes de los festivales...») Pero cuando el poeta se encuentra en un ambiente familiar, su apelación toma otro cariz más entrañable: «Y ahora vengan, amigos, las copas y las palmas,»... («Nombres para el recuerdo») -Otras veces la apelación se manifiesta mediante un verbo en imperativo: 153 «Miradla por donde va,» («Poema del Cante Flamenco») «Este hombre y esta mujer -vedlos- rescoldos, reliquias»... («Un hombre y una mujer») «Por el hijo de Manuel y por Tía Anica, esta noche, alzad'las copas. ¡Bebed!» («ídem») «Aciértenme el acertijo:» («Apuntes de los festivales...») «Que hagan palmas los que sepan, tú aprende o te perderás.»... («Homenaje primero») Incluso un imperativo coloquial, en forma de infinitivo: «Callarse, porque es de ley»... («Evocación de María 'La Perrata'») -En ocasiones el mandato se convierte en consejo, en ruego, mediante fórmulas suplicatorias y verbo en subjuntivo: «Y, perdón por el consejo: Por Dios, no falte en Triana, su 'vela' de cante viejo por Santiago y Santa Ana». («Apuntes de los festivales...») También es frecuente el empleo de formas con valor deíctico: -adverbios: «Aquí, las cuatro verdades que le apuñalan las venas. 154 Y aquí, la estampa de un hombre»... («Estampa gitana de Caracol») -sustitutos personales: «¿Pasa el tiempo?... Yo os diría»... («Fiesta con Chano Lobato») «tú aprende o te perderás» («Homenaje primero») -indefinidos: «{Quien quiera entender, que entienda)» («Estampa gitana de Caracol») Y por último, señalemos la presencia del autor en todos los acontecimientos por él narrados; presencia que prueba la veracidad de la comunicación: «Yo que fui testigo, os hablo. La Parroquia de San Pablo para albergar a Sevilla,» («Primera Misa Flamenca») REITERACIÓN Y PARALELISMO La reiteración es una técnica universal, de origen antiquísimo, que ha sido practicada por todas las literaturas, desde las más primitivas, de tradición oral, hasta las de nuestro siglo. El pueblo ha gustado siempre de la reiteración en sus diversas manifestaciones: estribillo, paralelismo... El movimiento neopopularista de los poetas del 27 ha regenerado este medio expresivo, tan típico del habla popular y tan libre de artificio, que consiste en repetir el mismo elemento, léxico o sintáctico(4) -en este último caso, agregando una o varias palabras con idén(4) En este estudio nos centraremos en el aspecto morfosintáctico. 155 tica función gramatical-. Pero la reiteración va más allá de la mera repetición; produce una verdadera intensificación del elemento reiterado e incrementa su resonancia emotiva doblando y redoblando la sugestión producida por el primero. Mediante este procedimiento, la lírica -sobre todo la popular- intenta fijar los sentimientos fundamentales, los valores eternamente humanos. Por su parte el sistema paralelístico se basa en la reiteración, aunque para distinguir ambos procedimientos se suele hablar de reiteración propiamente dicha cuando hay repetición de un solo elemento -a nivel lexía simple, ordinariamente- y de paralelismo cuando se reiteran unidades mayores: sintagmas, oraciones..., cada una de las cuales -a partir de la primera que se repite- recoge la estructura sintáctica de la precedente y la enriquece con la suya propia. De ahí que el último sintagma -u oración- quede líricamente intensificado con la carga de los anteriores: «El paralelismo -dice J. Cano Ballesta'51- con el golpear ininterrumpido e inacabable de sus oleadas va intensificando los sentimientos y prestando relieve siempre creciente al mensaje lírico». La poesía que aquí estudiamos, nacida, en definitiva, de un sector del pueblo, el flamenco andaluz, que pretende llegar además a un público de algún modo interesado en esta forma de vida, está impregnada poderosamente de paralelismo, que se convierte en uno de los principales portadores de su intensidad expresiva. Veamos ahora los diferentes esquemas que pueden presentar la reiteración y el paralelismo: -La reiteración puede establecerse mediante yuxtaposición o mediante coordinación. Como ejemplo de esta última: «Vienen Q vienen,R) a ver el milagro,»... («El Bailaor») (5) En La poesía de Miguel Hernández, Ed. Gredos, 2a ed., Madrid, 1971. (6) El círculo señala la presencia o ausencia de nexo: bien la conjunción copulativa "y" o la marca cero. 156 «El cabello a la cintura, gira (gué) te gira Q gira,»... («Danza gitana») ... «se revuelve y sigue fy) luego él la lleva de la mano Q luego, por la cintura (y\ luego, ritmando el paso,»... («ídem») ... « 0 el 'Cante Grande' Q el'Chico', lo están llorando Q llorando.» («Epitafio en los aires de Málaga...») De yuxtaposición: «Tu figura es un ole de pie, una torre, (0) m Torre del Oro, @ torre de la hermosura, @ Sevilla toda torre campaneando,»... («Letanía de piropos...») Mezcla de ambos procedimientos: «De la torre de la Iglesia de la Oliva cae la una; (^ cae la hora (y) cae la copla madura, como aceituna». («Evocación de María 'La Perrata'») -Procedimiento semejante lo constituye el estribillo: »Luna llena. Virgen de la Soledad. Por palio la luna llena». («Poema del cante flamenco») (7) El signo 0 es la marca cero. 157 que suele distribuirse por todo el poema: «Desde una esquina de una humilde calle de un pueblo blanco del Sur de España, crece un niño, un llanto, un mozo, un grito, un hombre; JOSÉMENESE. Junto a la era, en la zapatería o el cuarto de cabales, amanece un eco, una campana, bronce serio, JOSÉMENESE. En el barro, en el hierro, en la madera, en la espalda de quién, restalla fuerte un látigo, la justa tona viva JOSÉMENESE. Voz rompiendo cadenas, lindes, miedos, voz quejándose cálida y rebelde. Si un hombre canta, un hombre escucha, amigo JOSÉMENESE. («Canta José Menese») -Hay también reiteración de una lexía contextual: «Y eso es lo que hay, niños eso es lo que hay». («Alegrías para bailar...») Los esquemas del paralelismo son múltiples y su distribución, normalmente, binaria. Veamos algunos de ellos: a) Paralelismo por yuxtaposición: 1.- S Ν = [presentador] - sustantivo - adj. de discurso'8' (8) El corchete indica que el término en él encerrado puede o no aparecer en el ejemplo. Cuando el corchete aparece en un ejemplo, indica que el término que incluye va implícito. 158 Virgen morena sal Andalucía voz la tierra luz luces («Letanía y oración...») la niña mis ojos la perla mi cantar («Y piropo flamenco...») Cádiz flor Sur niña cal piropo Andalucía velero ¿al («Poema del Cante flamenco») navaja cante macho siguiriya sangre la maravilla («La Primera de Jerez») Caracol Biznieto Curro Durse Tataranieto cante Casta los Gallos Heredero Manuel («Estampa gitana de Caracol») 159 Un hombre y una mujer Flamencos pura cepa Sarmientos viña fiel («Un hombre y una mujer») Pilar López Flor la danza Sal señorío Debía sueños («Poesía eres tú, Pilar, bailando») Danza ¡Qué escultura cadencias vuelo abierto pájaros sonido luceros campanas un campanario («Danza gitana») 2.- S Ν = Presentador - sustantivo -adj. de discurso -adjetivo-«;, ,. de discurso alteza requiebro Q [ ] la armonía Virgen morena < soberana penas Q\ cruces («Letanía y oración...») Reservado de taberna santuario quejido -templo duende le 0 ángel sagrario luna ©l^de> ]vino («Reservado de taberna») 160 Un hombre y una mujer h voz agua (y) tierra (y) fuego ella él («Un hombre y una mujer») plata la yerbabuena Las Cabezas de S.Juan oro fino el cantar construcción en hipérbaton («Apuntes de los festivales...») Dos Pacos rumbo Guitarra dos Manueles tronío Ñ\ gracia («...Y empieza el llanto...») hijo ángeles verdiales José Carlos de Luna nieto duendes lunarios («Epitafio en los aires...») b) Por cópula, con presencia implícita o explícita de un verbo copulativo: pellizco el pecho El cante [es] nudo la garganta («El Cante») 161 Tía Anica [es] el templo, la rosa Tomás [es] la torre, el clavel («Un hombre y una mujer») M. Vargas . su hermano chico [fue] el tanguillo • su novia [fue] la malagueña («Duelo de la Alegría...») (y\ fue mi madre una copla «El Lebrijano» Ñ\ [fue] mi hermano una guitarra («Bulerías de Juan...») Especial interés paralelístico ofrece la primera parte de «Los sonidos negros», que descomponemos analizado: Los sonidos negros son -ayes - lamentos - música honda la voz pueblo - raíz oscura todos los muertos - gritos ancestrales - primitivos ecos amantes muchos milenios Los sonidos negros son -notas -compases clave duelo 162 - cadencias oscuras los claros versos -suspiros alma lanzan los cuerpos heridos fuera muertos dentro c) 5 N- Verbo - objetos voz • rompiendo cadenas, lindes, miedos quejándose cálida y rebelde («Canta José Menese») crece un niño un llanto *un mozo un grito un hombre («ídem») un eco amanece < una campana restalla Málaga Cádiz Sevilla • Grana - [canta] [canta] [canta] • [canta) • (((ídem>)) el barro el hierro la madera la espalda (((ídem))) ^ por> malagueña mirabrás sevillana granaína («Poema del cante flamenco») 163 También ofrece especial interés paralelístico el poema «Nombres para el recuerdo»: me crujan los cantes los cantes Q los cantes los cantes 0 los cantes Filio y [ ] sus hermanos (y) ^de y aquel Tío Luis de la Juliana, <¿le y Perico Fraseóla Q\ los Mezcle, Gloria (y\ Mojama, los Cagancho 0 Señor Silverio, 4del> lebrijano Juaniquí Ñ\ ^de > los viejos gitanos la escuela jerezana yo convoco — @ @ @ @ @ @ φ 0 <[a > <|a> < a> Caracol Pastora Antonio Talegas Pepe Fernando Manolo Vallejo Medina Canalejas 164 d) Construcción de cuatro términos que gramaticalmente realizan la misma función y van unidos de dos en dos mediante la conjunción -adjetivo adjetivo: «Utrerana lebrijana, gitanita sustantivo: «Juan Peña (y> Pedro Carrasco, caracoles sustantivo «flor bordón, luna jarra» («ídem») «Los Montoya un grito, là afición un duelo» («Tres niños bailan») «con la llave la garganta, la libertad la voz» («Homenaje primero») «Como higuitos chumberas yarenitas los mares» («ídem») «una alondra cada mano y una herida cada verso» («Llanto por Federico...») 165 f) Paralelismo estrófico «De los cinco muleros que van al río, fijarse en el primero, ¡qué señorío!. De los cinco muleros que van al agua, el de la muía torda Pepe se llama'» («A José Tejada, 'Niño de Marchena'...») «Dicen que en la madrugada cuando se afilan los fríos, suspiran por ti los ríos y las fuentes de Granada. Dicen que en Sierra Nevada... Dicen que en la Alcaicería...» («Llanto por Federico...») Y como modelo o resumen de un poema en construcción paralelística, «Un hombre y una mujer», título que sirve de «leit motiv» en torno al cual gira la composición: 166 Este hombre y esta mujer -vedlos- rescoldos, reliquias son, de lo que el cante fue. I Tía Anica el templo, la rosa, I Tomás la torre, el clavel. | Voz de agua y de viento, ella, I de tierra y de fuego, él. Un hombre yÀ una mujer Sangre de cayos reales, Eva, Adán de los calés. I Flamencos de pura cepa, | sarmientos de viña fiel. Dos quejas por siguiriyas coronadas de laurel. Este hombre y esta mujer -vedlos- candiles, pabilos son de lo que el cante fue. CONTRASTE: El contraste de elementos también contribuye a su intensificación expresiva. Los contenidos chocan dentro de una misma secuencia y se refuerzan mutuamente. El contraste es -como a veces la reiteración- binario; de ahí que su aparición dé lugar a dos partes claramente opuestas dentro del poema, estrofa o verso en el que se produzca. Puede presentarse en construcción paralelística según diversas fórmulas: 167 1.- Sustantivo/ sustantivo: «Y qué jaleo cuando el tren llegaba, y qué silencio, cuando se bajaba,»... («Llegada y recibimiento...») «¡Lo claro frente a lo oscurol» («Canción de los pioneros») 2- Verbo/ verbo: «coplas van y copas vienen» («Fiesta con Chano Lobato») «entré donde solía, sa/z'Ilorando. («Venta de Vargas») «donde nace y donde entierro» («Homenaje primero») «donde muere y donde nace» («Llanto por Federico...») 3.-Adjetivo de discurso / adjetivo de discurso: «Capitel de la gracia, columna de lo trágico» («El Bailaor») 4.- Adverbio / adverbio: «cuesta arriba y cuesta abajo» («Canción de los Pioneros») «pero en ellas cabe el mundo al derecho y al revés» («Homenaje primero») 168 5.- Preposición / preposición: «Bajo tu sangre mi herida, sobre mis hombros tu muerte» («Pequeña elegía en el entierro...») 6.- Contraste entre distintas partes del discurso: «Cantes chicos que engrandecen a cualquiera» («Poema del cante flamenco») El contraste puede ser doble cuando en la secuencia se oponen cuatro elementos, de dos en dos: a) sustantivo - adj. de discurso / sust. - adj. de discurso «De la sima de la carne o de la cima del alma» («El Cante») b) adverbio - gerundio / adverbio - gerundio «Derecha entrando, o a la izquierda, saliendo» («Venta de Vargas») c) Infinitivo - adverbio / adverbio - infinitivo (Construcción quiástica) «Verte ayer. Hoy, ya, no verte» («Pequeña elegía...») 169 RECURSOS LÉXICO-SEMÁNTICOS Connotación del significado poético: ¿Existen unos temas, unos contenidos, específicamente poéticos? ¿Existen unas palabras o lexías propiamente poéticas? En ambos casos las respuesta es negativa. Sin embargo esos lexemas y contenidos se llenan de un valor poético particular, gracias a su poder evocador, connotativo, plurisignificativo y ambiguo. Podemos preguntarnos cómo se consigue este valor artístico de los lexemas y sememas, o de los contenidos y sus formas: 1.- Por medio -como dijimos antes- de su organización sintagmática peculiar (vid. el estudio dedicado a «reiteración, paralelismo y contraste») y por el uso del lenguaje figurado o imaginario. 2 - Estos efectos -recursos- podemos conseguirlos con procedimientos que pertenecen al plano de la forma o al plano de la función semántica. Veamos los principales en estos poemas. EMPLEO DE FRASES LEXICALIZADAS Y REFRANES POPULARES En esta poesía, en la que de forma especial se tiene en cuenta al receptor, abundan los refranes, las locuciones coloquiales y todo aquello que pueda captar la atención de un público, en principio heterogéneo. Las «frases hechas», los refranes de los que nos servimos continuamente en el habla familiar son «muletillas», términos que transmiten un significado en bloque, al que no se llega por el análisis de cada uno de sus elementos léxicos. Sabemos que en el uso funcional de la lengua el hablante emplea las lexías tal como las ha memorizado, ya construidas. No tiene libertad para modificarlas ni romper su combinatoria intercalando otros elementos'9'. Pero el poeta utiliza precisamente este procedimiento: descomponer la lexía, jugar con su significado, (9) LAMÍQUIZ, V.: Lingüística española, Publ. de la Universidad de Sevilla, 1973, p. 114. 170 con lo que se consigue un efecto sorpresivo. En vez de «crear», de inventar nuevos términos, el autor «recrea» otros ya existentes, dotándolos de un nuevo significado del que hasta entonces carecían. Es decir, que «con las-frases hechas -que en su origen son resultado de la actividad poética del lenguajes ordinario- lo que hace el poeta es transponerlas al lenguaje poético por medio del análisis: lo intelectual es el significado del conjunto; consecuentemente lo poético será revalorar el significado individual de cada elemento»'10'. a) El recurso más empleado es, como decimos, revitalizar una frase ya desgastada por el uso, llenándola de nueva significación, aunque para ello tenga que modificar un tanto la lexía, tal como ha sido memorizada por el hablante. Así, en los casos siguientes: «Genio y fígura. Tierra de Puerta Tierra su sepultura» («Duelo de la Alegría...») «Reunión de cante en La Puebla: Menese y Diego Clavel, dos profetas en su tierra». («Apuntes de los festivales...») «El único consuelo es seguir recordando el qué, el cómo y el cuándo de su pie en el estribo»iU). («Tres niños bailan») (10) ALARCOS LLORACH, E.: op. cít, pp. 88-89. (11 ) Para valorar esta imagen, hay que comprender el exacto significado del poema, dedicado al Juan «El Farruquito», joven bailaor que falleció trágicamente en accidente de moto. De ahí el doble valor de «su pie en el estribo». 171 ... «y en mi memoria, tu vida. ¡Ya te jugó el corazón su última mala partidaUil2). («Pequeña elegía...») b) En otras ocasiones ocurre que la frase lexicalizada se prolonga metafóricamente a lo largo de más versos: «Y la estocada en el centro. Porque el cante es arte y parte la almendra del sentimiento» («El Cante») «Un hombre y una mujer, flamencos de pura cepa, sarmientos de viña fiel». («Un hombre y una mujer») «Las tierras gaditanas lloran a mares«. («Duelo de la Alegría...») c) Otras veces la lexía, la frase popular, da un mayor sabor coloquial y sorpresivo por su inesperada presencia en el poema: ... «y heredero de Manuel 'el del bulto' por más señas, Y aquí la estampa de un hombre -Rey de perfil de moneda, monumento de la hondura, caracol de eco de tierraal que Dios dé vida larga, que el día que se nos muera 'se acabó lo que se daba'. (12) Ricardo Molina, a quien van dirigidos estos versos, murió de un ataque al corazón. 172 (Quien quiera entender, que entienda)» («Estampa gitana de Caracol «El cante se llama Aurelio. Lo dicho es el evangelio. Vamos viviendo ¡y ole! («Aurelio se llama el cante») «Del altar de Andalucía santo de mi devoción. Es tu cante pueblo llano de la más vieja solera y llevas como bandera el corazón en la mano·». («Homenaje a Pericón de Cádiz») «Mercader del mercadillo, cantaor su santo y seña,» («Duelo de la Alegría...») «Murió a puñal una tarde, fue una mujer de bandera» («Recuerdo a la Petenera») ¡Vamos allá!... Juraría que las guitarras del Sur se templan por Alegría. Ni quito ni pongo ná». («Fiesta con Chano Lobato») «tú aprende o te perderás. Que el secreto de la vida está en vivirla a compás». («Homenaje primero») 173 ... «tan redondo poeta humano murió en la paz del Señor» ... («Epitafio en los aires de Málaga...») d) Y por último un caso curioso de «deslexícalización» -si se nos permite el término- entre estos poemas: la toponimia callejera y monumental sevillana en la «Letanía de piropos para Manuela Carrasco»: «Tufiguraes un ole de pie, una torre, Torre del Oro, torre de la hermosura, Sevilla toda torre campaneando, Giraldilla descalza por bulerías. Puente danzante de altos ojos morunos, tú el Parque y los jardines de carne y hueso. Brazos de aire y pimienta, sierpe y campana, de cintura de arco de Macarena, piernas guadalquivires de ondas bailables. Tú fuente, tú palmera de tu Paseo, Dueña tú del Palacio, tú misma Alcázar. Tú Avenida de cantes, tú Plaza Nueva, bailaora esperanza de Triana. La Catedral del nuevo baile gitano».. ALUSIONES Y PRESTAMOS LITERARIOS De forma semejante al uso de las frases hechas, algunos elementos procedentes de otros escritores sufren en estos poemas una trasposición o reelaboración. Las pausas -rítmicas o sintácticas-, la sustitución de algún elemento o la agregación de otro, imponen un sentido polivalente a las expresiones ajenas incorporadas a la poesía de Antonio Murciano. Por otra parte, estos préstamos provienen de 174 poemas y autores hondamente enraizados en la tradición popular y flamenca: así, canciones populares, zéjeles, poemas de Bécquer, Manuel Machado, Lorca, Alberti, José Carlos de Luna, Fernando Villalón... Normalmente estas incorporaciones guardan una relación importante con el sujeto de la poesía. Así, cuando habla de Jaén, utiliza el estribillo del conocido «Zéjel de las tres morillas»: «No quiero minas, Jaén, que quiero a tus tres morillas, Aixa, Fátima y Marién». («Soleares de las ocho niñas») O, al referirse a determinados poetas, les aplica algún verso o título de obras suyas. De Federico García Lorca toma un verso perteneciente al «Prendimiento de Antoñito El Camborio en el camino de Sevilla» (del Romancero Gitano), y lo modifica: «Sueño, lágrima, universo, de verde luna gitano;'" («Llanto por Federico...») De Fernando Villalón, el título de una de sus obras: «Romances del ochocientos. Si no se te parte el palo»... («Coplas por Fernando Villalón») Y de José Carlos de Luna, igualmente, los títulos de varias de sus composiciones y de sus obras: ... «viejo amigo de 'piyayos' y Hermano Mayor perpetuo del Cristo de los Gitanos, La 'Taberna Los Tres Reyes', 'Café Chinitas' de antaño y el 'Cante Grande'y el 'Chico' 175 lo están llorando y llorando» («Epitafio en los aires de Málaga...») A veces los préstamos literarios se encuentran en los títulos de algún poema: así «Poesía eres tú, Pilar, bailando» (de una rima de Bécquer), «... Y empieza el llanto de la guitarra...» (de «La Guitarra», composición lorquiana del Poema del Cante Jondo), o el primer verso de la «Pequeña elegía en el entierro de un gran poeta», tomado del «Verte y no verte» albertiano: «Verte ayer. Hoy, ya no verte». Pero los casos más claros de recreación se encuentran en el «engaste» de ciertas coplas populares, como «Los cuatro muleros», que aparece recreado en el poema «A José Tejada, 'Niño de Marchena', en sus bodas de oro con el cante»: «El 'Maestro' va a cantar. Se hace un silencio profundo. Se para el mundo a escuchar. 'De los cinco muleros que van al río, fijarse en el primero, ¡qué señorío! De los cinco muleros que van al agua, el de la muía torda Pepe se llama. Lloviendo está en el cante, coplas se mojan, en Marchena hay un árbol con muchas hojas, -mamita míalleno de hojas'». 176 Y, sobre todo, en el «Homenaje primero», coplas dedicadas a Manuel Machado y compuestas sobre algunas suyas: «A todos nos han clavado agujitas y alfileres coplas que nos han cantado... Y algunas que otras mujeres»113' ESTUDIO DE LAS IMÁGENES Introducción: Muchas y variadas razones podríamos aducir para explicar el por qué de este estudio. Pensemos solamente en las fundamentales: a) El lenguaje humano está constituido de tal forma que es a través de la imagen como el emisor puede comunicar su personal punto de vista al receptor de modo más directo y original. b) Dentro de las posibles elecciones que puede plantearse el emisor en el signo lingüístico -fonético-fonológicas, morfosintácticas y léxico-semánticas-, es este último plano el que le ofrece un campo más amplio. c) La infinita plasticidad de la imagen, su amplia variedad de formas, las múltiples relaciones que puede establecer, cumplen una gran diversidad de funciones con vistas fundamentalmente al oyentelector. d) Su gran capacidad sugeridora la constituye en fórmula ideal para crear belleza. (13) La copla de Manuel Machado (del poema «Cante Hondo», perteneciente al libro del mismo nombre) dice así: «A todos nos han cantado en una noche áe juerga, coplas que nos han matado...» 177 Creemos que en esta obra, cuya función -además de expresiva-es eminentemente apelativa, por cuanto que intenta captar por los medios que vamos analizando la atención de un público determinado, la imagen desempeña un papel primordial, en cuanto trasmisora de unos conceptos y de unas experiencias que el poeta, posiblemente, no hubiera podido desarrollar de otro modo. Por la misma razón, las imágenes aquí empleadas -en función del contenido de la obra y del público al que va dirigida- habrán de presentar unas características especiales que nos proponemos describir y analizar. Pero creemos conveniente ofrecer primero una somera visión de lo que es y significa la imagen poética. La imagen poética. Sus características y sus clases: El término «imagen» presenta gran ambigüedad en su significado. Incluso en el sentido de «figura del lenguaje que expresa alguna semejanza o analogía», que es el que aquí nos interesa, sigue prestándose a confusión: hay metáforas y comparaciones que no se consideran como imágenes propiamente dichas. Por tanto, preferimos prescindir de posibles definiciones y pasar a una descripción más adecuada. - En la base de toda imagen ha de existir una semejanza o analogía de dos realidades distintas: semejanza que puede presentarse de forma explícita o de forma implícita, como más adelante veremos. - No puede hablarse de «imagen» si dicha analogía no se establece al menos con una cualidad concreta y sensible: la similitud entre dos fenómenos abstractos, por aguda que sea, no constituye una imagen real. - En toda imagen tiene que haber algo sorprendente e inesperado: el descubrimiento de algún elemento común en dos experiencias dispares, al menos aparentemente, ha de producir un efecto de asombro. A mayor número de elementos en común entre ambos términos, menor fuerza en la imagen. - La imagen,finalmente,ha de poseer cierto frescor y novedad, lo que 178 no significa que sea siempre absolutamente original; pero si su fuerza expresiva se ha debilitado con la repetición, si se ha tipificado en una frase hecha, el poeta tendrá que «rejuvenecerla» y revitalizarla. (Es lo que, en estos poemas, se ha hecho con las frases lexicalizadas y préstamos literarios ya estudiados). La forma de la imagen plantea inmediatamente el problema de sus clases. Como decíamos antes, la semejanza puede establecerse de forma explícita, o, según Paul Éluard(14>, «imagen por analogía» (que sigue la fórmula «A es como Β»), o de forma implícita, a la que Éluard llama «imagen por identificación» («A es B»). Ambos tipos de imagen se asemejan en el hecho de basarse en una relación binaria: la asociación y la clasificación entre dos términos que poseen uno o más semas comunes. Sin embargo el símil no posee tanta fuerza expresiva como la metáfora. G. Esnault(15) define a esta última como una «comparación condensada por la que afirmamos una identidad intuitiva y concreta». La metáfora («B en lugar de A»), más rica en densidad y concentración, sobrepasa al símil («A es B») y a la comparación («A es como B») en intensidad, lo que no resta de ninguna manera importancia a éstos. Digamos que en la primera parte de Poesía Flamenca la metáfora y el símil sobrepasan en elevado porcentaje a la comparación. Sin embargo no es nuestra intención distinguirlos como tales: preferimos unificarlos bajo el común criterio de imágenes para, en todo caso, atender a su diferente estructura, aspecto del que seguidamente nos ocupamos. (14) Citado por ULLMANN, S., en Lenguaje y estilo «La naturaleza de las imágenes», Ed. Aguilar, Madrid, 1973, p. 213. (15) Ibidem. 179 Descripción y análisis de las imágenes: ESTRUCTURA MORFOSINTÁCTICA El análisis morfosintáctico de las imágenes comporta: - una descripción de la forma de una imagen determinada. - una identificación de las unidades superiores en que se combinan estas figuras. Agrupamos las imágenes estudiadas dentro de diferentes esquemas gramaticales: 1.- A es como Β - simple: a) respetando el orden sintagmático o lineal: «Un hombre y una mujer morenos, como es morena la Virgen de la Merced« («Un hombre y una mujer») b) En hipérbaton: «Como puñal de dos filos la voz»... («Aurelio se llama el cante») - compuesto: I.- Paralelístico: a) Respetando el orden sintagmático o lineal: «Se me agolpan los cantares como higuitos en chumberas y arenitas en los mares» («Homenaje primero») 180 b) En hipérbaton: «Como el primer humano grito de las cavernas, como el aullar del viento negro en la tormenta. así me sabe, digo, así me suena tu amiga voz, tu recio cante jondo:»... («Oyendo cantar a Curro») II.- Resumiendo una metáfora anterior «Se arrodilló el mosto fino , , • metáfora I a a los pies de la solera. Porque el cante es como el vino». («Coplas de Pastora...») Otras fórmulas de comparación: «tal brama el mar... lo mismo que en la noche un río de toros»... («Oyendo cantar a Curro») Fórmula de comparación implícita: «voz... [como si] [como si] como si volviera de algún sortilegio, viviera entre sombras, gimiera entre sueños,»... («Los sonidos negros») 181 2.- A es Β y Β en lugar de A I.- Por yuxtaposición homogénea: a) sustantivo: Tío Luis de la Juliana manantial («La primera voz del cante») b) sustantivo - adj. de lengua (calificativo) JoséMenese bronce serio («Canta José Menese») c) adj. de lengua (epíteto) - sustantivo Pepe y Bernardo antiguas fraguas («Nombres para el recuerdo») d) sustantivo - adj. de discurso - respetando el orden sintagmático: Huelva ñor de la marinería («Soleares de las ocho niñas») - en hipérbaton: Huelva del Sur centinela («ídem») - ¿que> -oración de relativo Cante Kgue) levante el vello («Los sonidos negros») e) adjetivo de lengua: Voz redonda («Nombres para el recuerdo») 182 f) adj. de lengua - sustantivo - adj. de lengua José Carlos de Luna redondo poeta humano («Epitafio en los aires de Málaga...») II.- Por yuxtaposición heterogénea: a) sustantivo (y\ sustantivo: Granada apreses (y) surtidores («Soleares de las ocho niñas») b) sustantivo - adj. de disc(^adj. de disc. Reservado de taberna... templo del duende G\ del ángel («Reservado de taberna») c) sustantivo - adj. de disc. - adjetivos cante concierto / de ecos de terribles madres («El Cante») d) sustantivo - adj. de lengua - adjetivos Caracol Pontífice supremo/ de una Roma canastera («Estampa gitana de Caracol») III.- Por cópula: a) [ser] - sustantivo el cante es queja («El Cante») b) [ser] - sustantivo - adj. de lengua: los sonidos negros [son] cadencias oscuras («Los sonidos negros») c) [ser] sustantivo - adj. de discurso: los sonidos negros.... [son] recuerdos de ausencias («ídem») 183 d) [ser] - sustantivo - adj. de lengua - adj. de disc. los sonidos negros [son] la raíz oscura/ de todos los muertos («ídem») e) [ser] - sustantivo - adj. de disc. - adj. de disc. - adjetivaciones los sonidos negros [son] suspiros del alma que lanzan los cuerpos heridos por fuera Qj muertos por dentro («ídem») IV.- Por predicación: a) Verbo - implemento el cante parte la almendra del sentimiento («El Cante») b) Verbo - aditamento el cantaor su nombre oficia entre los cabales («Reservado de taberna») sabe a besana («Coplas por la vuelta de Ana Peña») CAMPOS SEMÁNTICOS DE LAS IMÁGENES Nos ha parecido interesante recoger y aplicar al estudio de estas imágenes la teoría de los campos semánticos, impulsada por el profesor Trier hace más de treinta años, por considerar que la trascendental importancia que ha alcanzado en la lingüística estructural puede muy bien abrirnos camino para un enfoque literario. Pese a las limitaciones de esta teoría, reconocemos que ha logrado introducir un método estructural en una rama de la lingüística -la semántica-, bastante reacia a cualquier forma de acceso. Por otra parte, permite formular proble184 mas que de otra manera hubieran pasado desapercibidos. Y por último, la teoría del campo semántico proporciona un método valioso para abordar un problema de crucial importancia: la influencia del lenguaje sobre el pensamiento. Trier elaboró su concepción de los campos como sectores estrechamente entrelazados del vocabulario, en el que una esfera particular está dividida, clasificada y organizada de tal manera que cada elemento contribuye a delimitar a sus vecinos y, al mismo tiempo, es delimitado por ellos. Siguiendo al profesor Lamíquiz, establezcamos las bases de un campo semántico: «Un campo semántico requiere, en primer lugar, una sustancia semántica fundamental y única: esta sustancia caracteriza ese campo lingüístico y, al mismo tiempo, lo delimita diferenciándolo de los demás. En segundo lugar, debe darse en ese campo una organización de dicha sustancia en una serie de unidades funcionales, a base de semas. Y, consecuentemente, la tercera condición: un juego de oposiciones distintivas funcionales. De aquí se deduce que la base del campo semántico, con un enfoque puramente lingüístico, proviene de la existencia de un archisemema que contiene los rasgos diferenciales comunes a todos los elementos que pueden integrarse en ese campo, elementos que, por otra parte, y como dijo Trier, son como las piedras irregulares de un mosaico que recubren exactamente todo un dominio bien delimitado de designaciones»(16). Hemos descrito el campo semántico desde un punto de vista puramente lingüístico. Ahora bien: pensemos en las implicaciones -ya anteriormente esbozadas- entre lenguaje y pensamiento, en su condicionamiento recíproco, condicionamiento que se da con más fuerza si cabe cuando se trata de analizar el lenguaje poético. Nuestro objetivo, pues, será establecer los campos semánticos en las imágenes que se (16) IAMÍQU1Z, V.: En op. át, pp. 384-385. 185 presentan en estos poemas -sin llegar a definir sus semas, dada la brevedad impuesta en este estudio- para descubrir finalmente el por qué de la analogía entre el elemento A (término o concepto a comparar) y el Β (imagen propiamente dicha). Con ello se nos mostrará la pertinencia o no de las imágenes escogidas onomasiológicamente por el poeta y su influencia sobre el oyente o lector. Para nuestro estudio hemos escogido las siguientes imágenes: - Poder Religiosidad Parentesco Agua Flor Astros Imagen del PODER: Los términos -dentro de su campo semántico- que más se repiten son rey - reina. Rey, según el Diccionario de R.A.E.(I7), además de «monarca o príncipe soberano de un reino», es todo «hombre, animal o cosa del género masculino, que por su excelencia sobresale entre los demás de su clase o especie» (igual significado, pero en femenino, tiene reina). El mismo sema está integrado en los restantes términos (alteza, soberana, dueña, señora, faraón, capitán...). Teniendo en cuenta que aparecen aplicados a personajes concretos -del cante, del baile, de la poesía; una vez a la Virgen y otra a la guitarra- es fácil deducir que a todos ellos nos los caracteriza el poeta como los primeros, los más sobresalientes, en sus respectivos géneros. Si toda sociedad humana, sea cual sea su índole, acepta la presencia visible de una cabeza rectora, entre los más primitivos esta presencia se hace absolutamente indispensable y llega a adquirir auténtico carácter sagrado: de ahí que el poeta, en un intento de establecer unos (17) 19a edición, 1970. 186 «primus inter pares», haya aplicado los términos de este campo semántico a ciertas grandesfigurasdelflamencoen sus distintas manifestaciones (Pastora Imperio, Caracol, Antonio Mairena...). Lógicamente, ni todos los términos poseen la misma connotación, dentro de un contexto, ni todos estos personajes están igualmente caracterizados. Habría que precisar, por ejemplo, la presencia del término «faraón», que, como ya sabemos, constituyó la máxima jerarquía entre el pueblo egipcio. Ahora bien: una de las múltiples teorías sobre el origen de los gitanos los sitúa en Egipto (considerándose «gitano» como corrupción fonética de «egiptano» o «egipciano»); ellos mismos se declaran «hijos de faraón», por todo lo cual este término posee en este contexto, además de sus semas comunes, otros específicos que le ligan a su hipotética procedencia. Faraón, por tanto, situado en una jerarquía de valores, adquiere mayor categoría que rey en estos poemas. Campo semántico del PODER: Alteza - Soberana - Patrona - Reina - Señora - Dueña - Sultana - Rey - Faraón (-es) - Capitán - Patriarca - Su Excelencia - Imperio Reino - Palacio - Trono - Coronadas. Situación en el contexto: - VIRGEN MARÍA («Letanía y oración...») - Alteza del requiebro y la armonía Soberana de penas y de cruces Patrona de los cantes andaluces ¡Reina y Señora de los Buenos Cantes! («Poema del cante flamenco») - Soberana de la pena 187 - «NIÑA DE LOS PEINES» («Doble recuerdo...») - Merecía esta gitana.../ el trono de una sultana - Fue la dueña y señora - Reina de un reino extraño - CARACOL («Estampa gitana de Caracol») - Rey de perfil de moneda - ANTONIO MAIRENA («Brindis por Antonio Mairena») - Faraón de los cantes naturales - Rey de la tribu de la yerbabuena - PERICÓN DE CÁDIZ («Homenaje a Pericón de Cádiz») - Capitán de la Alegría - MANOLO VARGAS («Duelo de la Alegría...») - Fue Rey de la cantiña /Manuell0 - JUAN VARGAS («Venta de Vargas») - Patriarca gaditano - PASTORA IMPERIO («La Bailaora») - Pastora que tu Imperio pastoreas - Gran Señora - MANUELA CARRASCO («Letanía de piropos») - Dueña tú del Palacio - TOMÁS TORRE y TÍA ANICA («Un hombre y una mujer») - Faraones de la tribu - Dos quejas por siguiriyas / coronadas fe laurel - JOSÉ CARLOS DE LUNA («Epitafio en los aires...») - Su Excelencia Pepe Carlos 188 - GUITARRA («... Y empieza el llanto...»») - Reina Imagen de la RELIGIOSIDAD : La religiosidad está profundamente enraizada en el pueblo gitano, si bien se sustenta de elementos míticos y supersticiosos, impregnados de un vago panteísmo. En estos poemas aparecen gran cantidad de términos que pertenecen a su campo semántico. Queremos resaltar la metáfora compleja que se origina en el poema «Reservado de taberna», en el que a su carácter sacral, a su condición de «sancta sanctorum», se yuxtaponen términos (adjetivos de discurso) característicos de un local de bebidas y cante: «Santuario del quejido*18*. Templo del duende y del ángel. Sagrario de luna y vino. Los tres términos aquí citados tienen en común su condición de lugar donde se rinde culto, donde se guarda algo sagrado: el cante. Y el cantaor actúa de «sacerdote de altos manes» que «como un rito, / ofícia entre los cabales». La categoría de dios sólo se da en estos poemas a la figura del tocaor, capaz de resucitar mágicas resonancias: ... «y un dios resucitando seis cinturas que apresan a una boca cantando» Por dos veces aparece el término debía, voz caló que significa «diosa», y que se aplica a la Virgen -«Bata y Debía gitana»- y a la bailaora Pilar López: «Debía de sueños». (18) La cursiva señala los términos pertenecientes al campo semántico de la religiosidad, la negrita se refiere al cante. 189 Otro personaje flamenco aparece como intermediario entre Dios y los hombres: Caracol, «Pontífíce supremo / de una Roma canastera», algo así como el «Papa de los gitanos». No faltan tampoco las alusiones a los santos: Pericón es «del altar de Andalucía / santo de mi devoción». Ni a los ángeles: José Joaquín de Bellavista baila como «un serafín / seguiriyero». Algunas figuras están también caracterizadas como templos, tal Tía Anica, en cuanto que todo su ser rinde culto al cante. Pero hay más: Antonio Mairena es «llave de qué gitanas catedrales», y Manuela Carrasco., «la Catedral del nuevo baile gitano»; es decir, que al sema «lugar donde se rinde culto» se añade el sema «principal»: ambos personajes son, por tanto, los más grandes, cada cual en su especialidad respectiva. La religiosidad del flamenco suele estar teñida de localismo, simbolizado en la devoción por los patronos de sus pueblos o ciudades. Tomás Torre y Tía Anica, jerezanos, son «morenos, como es morena / la Virgen de la Merced», patrona de Jerez de la Frontera. La «unción» religiosa alcanza también al cante, a las voces. De la de Caracol, «alguien dijo de esta voz / que hasta cuando canta, reza». De Pastora Pavón «dicen que se santigua / por sevillana». Y cuando escucha la primera Misa Flamenca, el poeta se pregunta: «¿Quién canta divinamente / por peteneras el 'Credo'?» Y exclama entusiasmado: «¡Qué bien reza el buen cantar!». Veamos la distribución de estos términos en su contexto: Campo semántico de la RELIGIOSIDAD: Dios - Debía - Virgen de la Merced - serafín - ángeles - santo sacerdote - santuario - templo - sagrario - catedral - altar - cruces Roma - cielo - gloria - infierno - pecado - milagro - devoción oficiar - rezar - santiguarse - arrodillarse - divina (-mente). 190 Situación en el contexto: - VIRGEN MARÍA («Letanía y oración...») - Bata y Debía gitana - Copla humana en divina Melodía - Soberana de penas y de cruces - TOCAOR («... Y empieza el llanto...») - un dios resucitando - CANTAOR («Reservado de taberna») - Sacerdote de altos manes - el cantaor, como un rito - ofícia entre los cabales - PERICÓN DE CÁDIZ («Homenaje a Pericón de Cádiz») - Del altar de Andalucía / santo de mi devoción. - TÍA ANICA («Un hombre y una mujer») - el templo - CARACOL («Estampa gitana de Caracol») - Pontífice supremo / de una Roma canastera - hasta cuando canta, reza - PASTORA PAVÓN («Doble recuerdo...») - Dicen que se santigua / por sevillana - ANTONIO MAIRENA («Brindis por Antonio Mairena») - Llave de qué gitanas catedrales - «LA REPOMPA» («Nombres para el recuerdo») - ya en su cielo de gracia 191 - TOMÁS TORRE y TÍA ANICA («Un hombre y una mujer») - morenos, como es morena / la Virgen de la Merced - «LA PETENERA» («Recuerdo a La Petenera») - el cante fue la escalera / de su infierno y de su gloria - PILAR LÓPEZ («Poesía eres tú, Pilar, bailando») - Debía de sueños - MANUELA CARRASCO («Letanía de piropos...») - La Catedral del nuevo baile gitano - donde el Sur se arrodilla para cantar - JOSÉ JOAQUÍN DE BELLAVISTA («Tres niños bailan») - como... baila un serafín / seguiriyero - JOSÉ CARLOS DE LUNA («Epitafio en los aires...») - hijo de ángeles verdiales - RESERVADO DE TABERNA («Reservado de taberna») - Santuario del quejido - Templo del duende y del ángel - Sagrario de luna y vino - PRIMERA MISA FLAMENCA («Primera Misa Flamenca») - ¿Quién canta divinamente... ? - ¡Qué bien reza el buen cantar!. - EL BAILE («El bailaor») - Vienen y vienen / a ver el milagro - Todo un cielo cabe / bajo un techo de brazos - MELODÍA («Danza gitana») - como una / invitación al pecado 192 Imagen del PARENTESCO: Sabido es que los flamencos, los gitanos, se consideran todos pertenecientes a una gran familia; por eso se da un curioso parentesco entre cantaores y bailaores de todas las épocas, aunque su procedencia sea de lo más diversa. En otro lugar de este trabajo aludimos a las connotaciones que posee el término «primo -a» en el mundo flamenco. La ascendencia -no con el carácter de pureza racial en el castellano viejo- es uno de los rasgos que más se tienen en cuenta en un gitano, de tal modo que se les suele conocer añadiéndole al nombre de pila el de su madre: Tío Luis de la Juliana, Diego de Margara... El poeta presenta a ciertas figuras del cante por sus antepasados. Caracol es «biznieto de Curro Durse, / tataranieto del Planeta...», con lo que, al parecer, fue inevitable su condición de gran cantaor. A Aurelio Sellés «le enseñó el compás el mar, / su hermano Έ1 Chele Fateta'...». Tomás Torre «tiene aquel / duende de su padre y ángeles / de su madre por los pies». Juan Peña dice: «Y fue mi madre una copla / y mi hermano una guitarra» (aludiendo a María «La Perrata» y Pedro Peña, respectivamente). Y por último, señalemos la condición de «Bata» (término caló con que se designa a la madre) de la Virgen María. Pero veamos ya los vínculos de sangre de los que se vale el poeta para establecer ciertas imágenes. Campo semántico del PARENTESCO: abuelo (-a) - padre - madre - bata - hijo (-a) - nieto - biznieto tataranieto - sobrino-nieto - hermano - primo - casta. Situación en el contexto: - VIRGEN MARÍA («Letanía y oración...») - Bata y Debía gitana 193 - TÍO LUIS DE LA JULIANA («La primera voz del cante») - hondo abuelo del cantar - CARACOL («Estampa gitana de Caracol») - Biznieto de Curro Durse Tataranieto del Planeta Sobrino-nieto del cante / del Señor Enrique Ortega de la casta de los Gallos hijos de Seña Gabriela - AURELIO SELLES («Aurelio se llama el cante») - su hermano «El Chele Fateta» - TOMÁS TORRE («Un hombre y una mujer») - duende de su padre - ángeles / de su madre - «EL LEBRIJANO» («Bulerías de Juan Έ1 Lebrijano'») - fue mi madre una copla - y mi hermano una guitarra - FERNANDO VILLALÓN («Coplas por Fernando Villalón») - de padre el Guadalquivir - y de madre la Giralda - JOSÉ CARLOS DE LUNA («Epitafio en los aires...»») - abuelo en verso flamenco - padre del tanguillo hablado - hijo de ángeles verdiales - nieto de duendes lunarios - primo de los Juan del pueblo - GUITARRA («... Y empieza el llanto...») - vieja abuela del baile 194 Imagen del AGUA: Además de elemento natural e imprescindible para todo ser viviente, el agua ha sido uno de los símbolos más constantes de la filosofía y la literatura. Desde Heráclito hasta Antonio Machado, un sinfín de poetas se ha servido del agua para simbolizar aspectos vitales, incluida la vida misma,19). La presencia del agua en estos poemas obedece a razones muy concretas. Una, de índole geográfica: el agua -surtidor o mar- está presente en varias provincias y ciudades andaluzas. Otra, de tipo simbólico: el agua refleja diferentes estados de la vida humana. Comencemos por la geografía. Cádiz y el mar, inseparable, indisolublemente unidos: « el mar besando los pies / de Theletussa...». Cuando muere Juan Vargas «las tierras gaditanas / lloran a mares». El mar, por su parte, confiesa a Cádiz: «Yo soy tu mar y te beso». Cádiz que, en última instancia es un «velero de sal / por el mar de la alegría». Málaga es «cante y ola». Granada, «cipreses y surtidores». Y el poeta dice a Federico García Lorca, ya muerto: «suspiran por ti los ríos / y las fuentes de Granada». Pero el agua puede simbolizar toda una vida. Por eso, Tío Luis de la Juliana, aquel primer cantaor de nombre conocido, es Manantial nacimiento, punto de partida Río adelante Tres siglos ya siendo mar vida consagrada al cante fin de la vida, que permanece en la memoria del cante La voz de Bécquer, uno de los «pioneros» del movimiento popular, es «manantial del corazón / del pueblo». La de Curro Malena suena «lo mismo que en la noche un río de toros / por la dehesa». Y Tía Anica tiene «voz de agua». (19) HERNANDEZ, J. Α.: «Estudio del agua en las Soledades de Antonio Machado», en La experiencia del tiempo en la obra de Antonio Machado, Publ. de la Universi­ dad de Sevilla, 1975. 195 Veamos la distribución de estos elementos en sus correspondientes campos semánticos: Situación en el contexto: mar - surtidores - ola - agua - manantial - río - ondas - fuentes - llover - mojar - guadalquivires - CÁDIZ («Soleares de las ocho niñas») - el mar besando los pies («Poema del cante flamenco») - velero de sal / por el mar de la alegría («Alegrías para bailar...») - yo soy tu mar y te beso («Duelo de la Alegría...») - las tierras gaditanas / lloran a mares - GRANADA («Soleares de las ocho niñas») - cipreses y surtidores («Poema del cante flamenco») - arrayanes de agua fina - MÁLAGA («Soleares de las ocho niñas») - cante y ola - CEUTA («ídem») - en el espejo del agua / sólo te veía a ti - TÍO LUIS DE LA JULIANA («La primera voz del cante») - Manantial - Río adelante 196 - Tres siglos ya siendo mar - TÍA ANICA («Un hombre y una mujer») - Voz de agua y de viento - CURRO MALENA («Oyendo cantar a Curro») - lo mismo que en la noche un río de toros - MANUELA CARRASCO («Letanía de piropos...») - piernas guadalquivires de ondas bailables - tú fuente - BÉCQUER («Canción de los pioneros») - manantial del corazón / del pueblo / tu voz - FEDERICO GARCÍA LORCA («Llanto por...») - suspiran por ti los ríos / y las fuentes - CANTE («A José Tejada, 'Niño de Marchena'...») - lloviendo está en el cante / coplas se mojan Imagen de la FLOR: La Naturaleza desempeña un importante papel en la vida del gitano: sus elementos adquieren entre ellos una importancia trascendente, casi mítica. Es frecuente, incluso, invocarlos, como si de entes divinos se tratara. Entre las flores -imagen reiterada también a lo largo de todas las literaturas- cabe hacer una importante distinción: a) las de jardín, cuyo uso impregna de cultismo un poema, y b) las que crecen espontáneamente, cuyo léxico -singularmente en Andalucía-, abundantísimo y marcadamente eufónico, llena de sabor popular una copla. La tradición del pueblo -también la poética- distingue un género con simbolismo sexual entre determinadas flores: la rosa, femenina; 197 masculino el clavel. Por esa razón ambos se encuentran con frecuencia contrapuestos cuando se alude a hombre y mujer: «Tía Anica, el templo, la rosa, / Tomás, la torre, el clavel·. Y Antonio Mairena es «claveVeñ el ojal del señorío». El nardo -posiblemente por su olor fuerte y penetrante- posee también claras connotaciones simbólicas masculinas. La melodía que sirve de acompañamiento a la danza está «hecha de navaja y nardo»; lo mismo que el nombre de Ricardo Molina, ya fallecido: «tu nombre, en mi voz, ya nardo». Más abundante es la presencia de flores y yerbas que nacen espontáneas en los campos, algunas aromáticas e incluso medicinales. Así la yerbabuena, citada por el poeta en dos ocasiones: en su «Brindis por Antonio Mairena», a quien llama «Rey de la tribu de la yerbabuena», y para aludir a una insignia -la yerbabuena de plata- que se concede en el festival flamenco de Las Cabezas de San Juan. Una'interesante metáfora sinestésica la logra el poeta cuando dice de Ana Peña que «su nombre sabe a besana». Y, por último, una matización sobre la imagen de la flor, tomada aquí en sentido metafórico ya lexicalizado y que el Diccionario de la R.A.E.(20) define como «lo más selecto en su especie». Así, Pilar López es «Flor de la danza» y Cádiz «Flor del Sur». La imagen se amplía a veces con otra perteneciente al mismo campo semántico, que a su vez enlaza con otra metáfora. Pastora Pavón, por ejemplo, está caracterizada como «ñor del jardín del aire». Campo semántico de la FLOR : flor - yerbabuena - besana - amapola - jaras - clavel - rosa nardo - adelfas -jazmín -jazminero -jardín - deshojar (20) Edición citada. 198 Situación en el contexto: - CÁDIZ («Poema del cante flamenco») - ñor del Sur - HUELVA («ídem») - ñor de la marinería - PASTORA PAVÓN («Doble recuerdo...») - nor au jardín del aire - MELCHOR DE MARCHENA («Apuntes de los festivales...») - ñor en bordón - PILAR LÓPEZ («Poesía eres tú, Pilar, bailando») - ñor de la danza - EL BAILAOR («Danza gitana») - la ñor y el aire violando - ANTONIO MAIRENA («Brindis por Antonio Mairena») - Rey de la tribu déla yerbabuena - Clavel en el ojal del señorío - TÍA ANICA («Un hombre y una mujer») - el templo, la rosa - TOMÁS TORRE («ídem») - la torre, el clavel - ANA PEÑA («Coplas por la vuelta...») - su nombre sabe a besana 199 - MANUELA CARRASCO («Letanía de piropos....») - luz amapola - JOSÉ JOAQUÍN DE BELLAVISTA («Tres niños bailan») - Como baila el jazmín / mejor del jazminero - RICARDO MOLINA («Pequeña elegía...») - tu nombre, en mi voz, ya nardo - BAILES («Letanía y oración...») - los bailes hechos ñores - GUITARRA («... Y empieza el llanto...») - flor de España...que... una noche de fiesta deshojaran - olorosa de espumas y dejaras («Homenaje primero») - flor de madera - MELODÍA («Danza gitana») - hecha de navaja y nardo - de adelfas con luna roja - LAS CABEZAS DE SAN JUAN («Apuntes de los festivales...») - De plata la yerbabuena Imagen de los ASTROS: Nos referimos anteriormente al valor casi religioso que encierra la naturaleza en la vida del gitano. Dice García Lorca que «todos los poemas (coplas) del cante jondo son de un magnífico panteísmo, consultan al aire, a la tierra, al mar, a la luna...Todos los objetos exteriores toman una aguda personalidad y llegan a plasmarse hasta tomar parte activa en la acción lírica... El andaluz, con un profundo sentido espiri200 tual, entrega a la naturaleza todo su tesoro íntimo con la completa seguridad de que será escuchado»'21'. El poeta, conocedor de esta circunstancia, aprovecha al máximo en su juego de imágenes los elementos naturales, entre los que destacan el sol y la luna, con sus respectivas connotaciones masculina y femenina. Mediante ellos, el poeta consigue a veces metáforas sinestésicas de indudable fuerza. La danza gitana tiene «sonido de luceros» y «temblor de tibia estrella», mientras que la melodía que la acompaña está «hecha / de adelfas con luna roja». Campo semántico de los ASTROS: luna - sol - estrella - lucero (-s) Situación en el contexto: - VIRGEN MARÍA («Letanía y oración...») - Estrella que reluce («Poema del Cante Flamenco») - Por palio la luna llena - GRANADA («Soleares de las ocho niñas») - Una Alhambra a sol labrada - MELCHOR DE MARCHENA («Apuntes de los festivales...») - luna enjarra - JOSÉ JOAQUÍN DE BELLAVISTA («Tres niños bailan») - como baila un lucero (21 ) GARCÍA LORCA, F.: «El cante jondo», en op. cit, p. 987. 201 - FEDERICO GARCÍA LORCA («Llanto por Federico...») - de verde luna gitano - GUITARRA («... Y empieza el llanto...») - 50/ del cante - luna de la danza - DANZA GITANA («Danza gitana») - sonido de luceros - temblor de tibia estrella - MELODÍA («ídem») - de adelfas con luna roja - «Doble recuerdo de Pastora Pavón...» - el sol cada mañana / dirá a la luna ANIMACIÓN Y PERSONIFICACIÓN La poesía que estudiamos adquiere una fuerte connotación dinámica; dinamicidad debida a esos especiales procedimientos metafóricos que no afectan solamente a los elementos de la naturaleza (astros, mar, viento...) sino a la guitarra, a ciudades e incluso a cantes y a la poesía. Mucho más frecuente es la personificación o humanización: la simple animación se da en contadas ocasiones; por ejemplo: «el aullar del viento negro»(22), «brama el mar»... Los procedimientos morfosintácticos utilizados son, fundamentalmente, sustantivo («niña en Cádiz de un guantero» - guitarra) y verbo («se arrodilló el mosto fino / a los pies de la solera»). Este último procedimiento es el más frecuente. La personificación se intensifica cuando los elementos humanizados inician un diálogo, bien entre ellos: (22) El elemento personificado está señalado mediante cursiva; el personificado!-, por la negrita. 202 «El sol, cada mañana, dirá h luna: como esta gitana no hubo ninguna». («Coplas sevillanas...») bien con el poeta: «Su muerte aquí no se olvida, me gritaron los alberos»... («Llanto por Federico...») Sin embargo hemos preferido efectuar una clasificación temática de tales imágenes, en las que elementos naturales, cantes, poesía, ciudades... se comportan como seres humanos, expresando sus sentimientos de dolor, alegría o amor. - DE ELEMENTOS NATURALES: - el sol, cada mañana, / dirá a la luna («Coplas sevillanas...») como el aullar del viento negro tal brama el mar o llora, oscuro, el cielo («Oyendo cantar a Curro») de padre el Guadalquivir («Coplas por Fernando Villalón») suspiran por ti los ríos / y las fuentes de Granada me gritaron los alberos («Llanto por Federico...») y el mar besando los pies («Soleares de las ocho niñas») - DE ANIMALES: - subieron a aplaudir / los peces de la bahía («Fiesta con Chano...») - DE LA GUITARRA: - Pueblo muerto en su caja - seis cinturas que apresan / a una boca cantando - reina / y esclava 203 - niña en Cádiz de un guantero carne / de resonancias lloras de música te desangras vieja abuela del baile novia que espera al cante de noche envejece se aniña en el alba corazón todos oyen tu llanto sólo tú sabes («... Y empieza el llanto de la guitarra...») - DE CIUDADES Y LUGARES: - Andaluza Venus niña -Málaga- («Soleares de...») «Y piropo flamenco para la niña número nueve» -Ceutalas tierras gaditanas / lloran a mares («Duelo de la Alegría...») Se para el mundo / a escuchar («A José Tejada...») Huelva le pone un leve escalofrío Y Sevilla te manda Granadinas te ofrece, hoy, Granada Jaén te da su minera aceitunada Y Almería te brinda su taranto («Poesía eres...») Puente danzante Los jardines de carne y hueso («Letanía de piropos...») de madre la Giralda («Coplas por Fernando Villalón») aún te llora Andalucía ¡y ella sabe lo que hace!» («Llanto por...») Especial personificación se da en el poema «Alegrías para bailar 'Los Bolecos'» (sic), al que su autor subtitula «... dialoguillo flamenco entre la tierra y el mar de Cádiz»: 204 1 -Yo soy tu mar y te beso noche y día la cintura, mi duende azul está preso del ángel de tu blancura. -Esclavo de tu belleza, soy tu tierra y tú eres mía y moriré de tristeza si me falta tu alegría. -Levante en calma, mis dos amantes róbanme el alma. 2 -Soy tu compás, tu mecido, el viejo son que te adora. -Yo tu cante y tu sonido, Tú la mejor bailaora. -Lunares y volantes de tu vestido. -Cádiz, con tus desplantes pierdo el sentido. -Seguid cantando, que yo por alegrías estoy bailando. 3 -Si a mi barca te subieras mi marinera serías. -Si conmigo te vinieras serrana, en mi serranía. -Si en la tierra quedarme 205 si a la mar irme, tres mil años pensando sin decidirme. -Y eso es lo que hay, niños, eso es lo que hay, soy la sal de este mundo, me llamo CÁI. - DE TIEMPO: - El tiempo, en Cádiz, soñando («Soleares de...») - cae la hora («Evocación de María...») - DECANTES: - corazón del cante grande Liviana, Debía, Tona / Tres hembras bravas Novia del Polo, la Caña Me llaman La Carcelera. / Detrás de una reja vivo La Petenera / llorando algún cante muerto («Poema del cante flamenco») sube por dentro y araña («El Cante») Aquí las cuatro verdades / que le apuñalan las venas -Soleares, seguiriyas/ bulerías y saetas- («Estampa gitana...») De luto están la alegría, / los tientos y el mimbras; De negro la bulería / y las palmas y el compás («Duelo de la Alegría...») Cae la copla («Evocación de María...») todos los cantes de Cádiz / se le ponen a bailar («Fiesta con Chano...») aún lloran los cantes puros («Apuntes de...») lleva el verdial de Málaga su pena («Poesía eres...») un ole de pie («Letanía de piropos...») 206 En «Llegada y recibimiento del cante en Jerez», aparecen personificados los cantes: Lo decía «el ayer»... Llega mañana el cante. ¿El qué?... La cosa es bien sencilla: Llegaban a Jerez, desde Sevilla, las viejas soleares de Triana. Debía de Utrera y de Alcalá liviana, y los cantes de fragua y los de trilla, la petenera con la seguiriya y la caña y el polo y la serrana. A recibirlos fue la bulería, el mirabrás, la rosa y la alegría, y los aires de fiesta y nochebuena. Y qué jaleo cuando el tren llegaba. Y qué silencio, cuando se bajaba, sencillamente, un hombre con su pena. - DE POESÍA: - verso/resucitado («Homenaje primero») - La «Taberna Los Tres Reyes» / «Café Chinitas» de antaño y el «Cante Grande» y el «Chico» lo están llorando y llorando («Epitafio...») - «Poesía eres tú, Pilar, bailando» - Tú la rima que Bécquer no conociera («Letanía de piropos...») - Tres tercios de arte mayor (Hermanos Mairena) («Apuntes de los festivales...») 207 LA VOZ: De la voz, elemento fundamental del cante flamenco, apenas se ha estudiado nada(23). Digamos, para empezar, que la voz flamenca ha de poseer unas cualidades especiales que nada tienen que ver con la voz exigida para otras manifestaciones artísticas (ópera, etc.). Requiere una calidad peculiar y una manera característica de emitirla de forma gutural, pero con una particular tensión. Ricardo Molina y Antonio Mairena124' distinguen los siguientes tipos de voz: 1) Voz añila, llamada así por tomar como modelo al Filio. Es ronca, rozada y recia, tal como la de Caracol. Fue la más apreciada entre los entendidos del siglo XIX y es especialmente apta para ciertas modalidades como las siguiriyas, las bulerías, las tonas y la soleá. La moda arraigó con tal fuerza que hubo un tiempo en el que se apeló a ciertas bebidas para adquirir esta voz, que pudiéramos calificar la del venerable cante primitivo. 2) Voz redonda: se le acostumbra llamar «voz flamenca» y es dulce, pastosa y viril. Su prototipo fue la de Tomás Pavón. 3) Voz natural, de pecho o gitana, se le acostumbra a llamar a la de Manuel Torre, que trajo al cante este tipo, tan diferente de la «afilia». La voz natural está muy cerca de la «redonda», de la que se diferencia por la especial desgarradura que llamamos «rajo» y coincide con la afilia precisamente en ese su desgarro, tanto más precioso cuanto que se produce en una voz natural, no remedada. 4) Voz fácil o cantaora, fresca yflexible,excelente para los cantes testeros. 5) Voz de falsete, poco apta para los cantes básicos (siguiriya, tona, soleá, tango) pero muy adecuada para floreos y arabescos; por eso Chacón, su entronizador, la adaptó a las modalidades levantinas. (23) Conocemos algunos estudios de M. DE FALIA, ARCADIO DE IARREA, ANSELMO GONZÁLEZ CLIMENT y RICARDO MOLINA. (24) En op.cit. 208 Estas breves consideraciones ofrecen sólo una visión de la voz en sentido «estático» ya que la voz en acción, en fase «dinámica», adquiere tal cantidad de matices que nos resulta imposible analizarla en breves líneas. Hemos preferido, pues, describir la adjetivación de la voz en estos poemas para estudiar la relación establecida entre el elemento A (voz) y el elemento Β (cualidad expresada por medio de la metáfora). La adjetivación presenta las siguientes formas: 1.- Adjetivo de discurso - [adjetivo de lengua] voz - de la tierra de tribu errante de llanto del pueblo de madrugada de bronce antiguo de Sevilla de fragua de agua de viento de tierra de fuego de navaja de sal - y sol - y estero 2.- Adjetivo de discurso (gerundio - sustantivo) voz - rompiendo cadenas lindes miedos - quejándose cálida rebelde 209 3.- Adjetivo epíteto (antepuesto al sustantivo) fragüera primera media amiga - voz - 4.- Adjetivo calificativo de lengua (postpuesto al sustantivo) voz - rota flamenca redonda natural ciega Podemos escoger otro criterio para agrupar los adjetivos: atendiendo a su significación: 210 de tierra de agua de viento de fuego desoí de sal elementos naturales de llanto rota quejándose cálida rebelde tragedia. VOZ de navaja de bronce antiguo fragüera de fragua rompiendo cadenas lindes miedos del pueblo de Sevilla de tribu errante de la tierra dureza, fuerza representante de una colectividad Poseemos cuatro semas perfectamente aplicables a la voz del cante flamenco y que pueden contraponerse a las de otras formas de cante: Voz flamenca - natural trágica dura, fuerte representante de una colectividad Otras voces / / / / 211 - artificial alegre dulce, melódica individual Pero situemos estos adjetivos en su contexto propio: - la siguiriya: -fragüera voz -de Sevilla - el cante: -voz de tribu errante....... - - - - nace en la fragua estilo típico sevillano tribu: agrupación frecuente entre gitanos errante: característica de ese pueblo el cantaor: -voz de llanto tragedia -voz rota quebrada -voz de madrugada . momento de más fuerza en el cante Pastora Pavón: -voz de bronce sonoridad -voz de Sevilla representatividad Antonio Mairena: -voz de fragua.... nacida en la fragua, su lugar de trabajo -voz flamenca.... viril Tía Anica: -voz de agua clara -y de viento fuerte Tomás Torre: -voz de tierra profunda -y de fuego ardiente José Menese: -voz rompiendo cadenas lindes fuerte y valiente miedos -voz quejándose cálida trágica rebelde I Caracol: -voz de navaja hiriente Tomás Pavón: -voz redonda dulce pero viril La Repompa: -voz natural desgarrada Juan Breva: -voz ciega cuando nace este poema, Juan Breva ya había muerto. Curro Malena: -amiga voz sentimiento que despierta en el poeta 212 - Juan Vargas: -voz de sal y sol y estero características de San Fernando, donde residía'25'. EL CANTE: No pretendemos establecer una definición -siquiera aproximada-de lo que es el canteflamenco,honda expresión de todo un pueblo, de una manera de ver, pensar y sentir. El poeta nos lo presenta aquí con fuertes connotaciones trágicas, rasgo presente en la mayoría de sustantivos, verbos y adjetivos que sirven de soporte al contenido de estos poemas: Media voz o grito abierto el cante es queja. La copla, vida herida por tres versos. De la sima de la carne o de la cima del alma de un ciego amor, nace el cante. Cuando su arranque, es de dentro, sube por dentro y araña los entresijos del cuerpo. Tiene voz de tribu errante, raíces, sonidos negros, duendes sueltos por la sangre. Cante, pellizco en el pecho, cante, nudo en la garganta, cante que levante el vello. (25) Juan Vargas (primo de Manolo Vargas), poseía una excelente voz, si bien no era cantaor profesional y sólo cantaba en fiestas íntimas y familiares. En ese ambiente habla el poeta de su voz. 213 Este cante es cante grande, puro, jondo y por derecho, recio y rancio, llanto al aire. Cante de verdad, concierto de ecos de terribles madres para guitarra y silencio. En otro lugar hemos hablado de lo que son y significan en el cante flamenco los «sonidos negros», caracterizados igualmente en un poema con hondo sentido trágico: Los sonidos negros, son ayes, lamentos, la música honda de la voz del pueblo, la raíz oscura de todos los muertos, gritos ancestrales, primitivos ecos de miles de amantes de muchos milenios. Los sonidos negros, son quejas, son trenos, símbolos, misterios, angustias, secretos, olvidos, recuerdos 214 de ausencias o miedos. Los sonidos negros, son notas, compases en clave de duelo, cadencias oscuras de los claros versos, suspiros del alma que lanzan los cuerpos heridos por fuera y muertos por dentro. Hemos dejado para el final un fragmento del poema «El Cante», en el que el poeta se vale de imágenes sacadas del mundo de los toros para explicar la fuerza y la magia del cante flamenco: Hasta el ruedo de la tarde, de la noche de los tiempos suben hondos tercios, lances. Como un toro del chiquero el buen cante salta al aire. ¿Quién me lofijaen los medios? Citar de frente es la clave. Y la llave del misterio el cante por naturales. Y la estocada en el centro. Porque el cante es arte y parte la almendra del sentimiento. 215 EL BAILE: Sobre las características del baile flamenco -en nada semejante a otras clases de baile, de índole culta o popular- se apuntó algo al tratar de dicho tema en estos apartados. A manera de descripción, recordemos la que hace Estébanez Calderón y que ya hemos citado. Nuestro objetivo es, ahora, poner de manifiesto la plasticidad de una línea vertical ascendente -como si de la figura del bailaor o bailaora se tratara- que ha conseguido Antonio Murciano en sus poemas dedicados al baile: - EL BAILAOR («El Bailaor») - capitel de la gracia - columna de lo trágico - todo un cielo cabe / bajo un techo de brazos - PASTORA IMPERIO («La Bailaora») - Giralda que paseas - PILAR LÓPEZ («Poesías eres tú, Pilar, bailando») - Hasta tu alta almena / lleva el verdial... - Mira a tus pies, Pilar, Andalucía - DANZA GITANA («Danza gitana») - vuelo abierto de pájaro - sonido de luceros - campanas de un campanario - temblor de tibia estrella - MANUELA CARRASCO («Letanía de piropos...») - tu figura es un ole de pie, una torre Torre del Oro, torre de la hermosura Sevilla toda torre campaneando Giraldilla descalza por bulerías 216 - Puente danzante de altos ojos morunos - tú palmera de tu Paseo - JOSÉ JOAQUÍN DE BELLAVISTA («Tres niños bailan») - como baila un lucero - DIEGUITO EL DE MARGARA («ídem») - ¿Baila o vuela? LA GUITARRA: En los siete poemas dedicados a la guitarra aparece un gran número de imágenes de diversa naturaleza: - En el primero, la guitarra es Pueblo muerto en su caja y un dios resucitando seis cinturas que apresan a una boca cantando. - En el segundo, Pequeño sol del cante y luna de la danza. Andaluza campana. Prima y bordón de la madrugada, Reina y esclava de la copla y la danza. 217 - En el tercero, Niña en Cádiz de un guantero y de un Planeta en Triana. Flor de España -olorosa de espumas y de jarasque manos de Patino y de Gandulla y Rodríguez Murciano el de Granada, del gran Montoya y de Javier Molina una noche de fiesta deshojaran. - En el cuarto, Locura embriagada, que dedos de Borrull y el Niño Pérez y Paco el de Lucena puntearan. Pozo de madera, carne de resonancias, con las uñas de Paco de Aguilera y Manolo el de Huelva tan clavadas, que en Jerez un Lunar y dos Moraos y un Naranjo en Morón, te traspasaran, tan hiriéndote el alma, que aún hoy lloras de música en Sabicas, Ricardo y Cano y Maravilla y Vargas y en brazos de un gitano de Marchena de nombre de rey mago te desangras. - En el quinto, Vieja abuela del baile, novia que espera al cante en su ventana, 218 que de noche envejece y se aniña en el alba, virtuosamente hermosa, son de músicas magas, que dos Pacos de rumbo y dos Manueles de tronío y de gracia entre arpegios y trémolos de sueños picando y repicando sus campanas te elevaron, guitarra de mis penas, a las alegres cumbres de la fama. - En el sexto, Vihuela, alquitara, corazón o sonanta. Eco en el tiempo. Guitarra que tienes forma de muchacha y que también estás hecha para ser abrazada. - En el séptimo, Todos oyen tu llanto y cuentan luego -iay! tu vieja fábula. Pero sólo tú sabes cuando la juerga acaba... La guitarra está totalmente personificada en estos poemas, no sólo porque el poeta la sitúa como receptora inmediata de su mensaje poético (ya estudiado en las apelaciones), utilizando los sustitutos y morfemas verbales de segunda persona del singular, sino también por219 que el léxico empleado lo indica claramente. Llegamos con esto a la personificación de la guitarra (igualmente estudiada en otro apartado): en estos poemas nos encontramos términos que se refieren a partes y órganos del cuerpo (carne, cintura, boca, corazón...), acciones humanas (cantar, llorar, saber...), y, por último, los que señalan su condición de mujer (reina, esclava, pina, novia, abuela, forma de muchacha, hecha para ser abrazada...) Con esta última imagen está muy relacionada la de nor, por lo que el juego metafórico se hace doble. La flor es símbolo de doncellez, y la guitarra, en manos de grandes tocaores, es deshojada: la imagen se reviste aquí de claras connotaciones erótico-amorosas. Otras imágenes son fundamentalmente sonoras: la guitarra es «andaluza campana», «prima y bordón», «carne de resonancias», «son de músicas magas», y a la que «dos Pacos de rumbo y dos Manueles... entre arpegios y trémolos de sueños, / picando y repicando sus campanas / te elevaron, guitarra de mis penas, / a las alegres cumbres de la fama». Y por fin queda como « eco en el tiempo». La imagen de la guitarra se hace trágica, sangrante, en el poema cuarto: la guitarra es «carne» con las «uñas tan clavadas» que «traspasaran, / tan hiriéndote el alma», que «lloras de música» y «te desangras». Conclusiones estilísticas Para el estudio de estos poemas hemos seguido un camino semasiológico o interpretativo, considerando al conjunto de poemas como un signo lingüístico y a cada uno de ellos como un todo significante al que responde un significado total; si bien el estudio de cada uno de sus planos nos lleva a dos conclusiones principales: a) La condición oral o, si se quiere, juglaresca de estos poemas. Antonio Murciano, quiere transmitir sus experiencias, sus impresiones, de viva voz, y para ello se vale de recursos determinados: 220 - en el plano fónico, repeticiones de sonidos y fonética andaluza. - en el plano morfosintáctico, apelaciones y vocativos. - en el plano léxico-semántico, frases lexicalizadas y préstamos literarios, dotados de nuevo contenido. b) Como consecuencia de lo anterior, señalamos la función apelativa como característica fundamental de estos poemas. La fuerza sorpresiva se logra: - en el plano fónico, con alteraciones, letrismos, paranomasias... que agudizan la atención del oyente. - en el plano morfosintáctico, mediante las reiteraciones de unas estructuras que quedan fijadas en la memoria del oyente. - en el plano léxico-semántico, por el uso de imágenes muy sencillas y asequibles a la mentalidad de cualquier clase de público, pues se basan fundamentalmente en sentimientos profundamente humanos y en elementos de la naturaleza. 221 CftRtÄRO ESTUDIO MÉTRICO Y TEMÁTICO DE LA SEGUNDA PARTE Desde el punto de vista métrico la letra del cante flamenco -comúnmente llamada «copla»- presenta ciertas peculiaridades especiales: - Una íntima relación con la música, de tal manera que es ésta la que aporta casi siempre el matiz diferenciador entre los diversos estilos flamencos: la métrica -la estrofa- es, en este caso, un mero soporte. - Los versos -llamados «tercios»- son generalmente de arte menor, con predominio del octosílabo, seguido del pentasílabo, heptasílabo y hexasílabo. De arte mayor, el endecasílabo y el dodecasílabo. - La rima suele ser asonante, aunque el flamenco acepta también -y a veces de forma indistinta- la consonante. - Las estrofas de carácter uniforme más empleadas en el flamenco son el trístico, la cuarteta, la seguidilla, la siguiriya, la quintilla y, ocasionalmente, el pareado. Uniformidad ciertamente relativa, puesto que estas agrupaciones en boca de un cantaor y con acompañamiento musical, están sujetas a las más diversas fluctuaciones (tal es el caso de la siguiriya). Hablábamos de la indisolubilidad música-letra en el flamenco; indisolubilidad aplicable también a la misma copla, puesto que dentro de ella no pueden separarse estructura métrica y tema, lo que constituye cada estilo flamenco propiamente dicho. Por ello haremos una breve 223 referencia a cada uno de los cantes incluidos en Poesía Flamenca -concretamente en este último apartado- señalando en lo posible sus orígenes y características especiales, así como un pequeño estudio métrico de cada estilo, para finalizar con un resumen estadístico de caracteres métricos y las conclusiones pertinentes. ÍNDICE DE «LA COPLA»1» Tonas Soleares, tientos, tangos, polos, cañas Peteneras Granadina y media granadina Cartageneras, malagueñas, javeras y verdiales Aires de bamberas Siguiriyas y cabales Fandangos Fandanguillos de Huelva y rocieros Bulerías Liviana, serrana y macho Tarantos, tarantas y mineras Coplas del viejo minero Cantiñas del Pinini de Utrera Aires de romeras Por alegrías de Cádiz Alegrías de Córdoba Cantes laborales campesinos Saetas (1) Nos hemos permitido alterar en parte el orden establecido por el autor con el fin de lograr en nuestro estudio una mayor coherencia entre los diversos estilos flamencos. 224 TONAS «Tona» es una corrupción fonética de tonada, término que a su vez procede del «tonus» latino (acento), emparentado con la voz griega «tonos», que indicaba tensión de una cuerda. Lo cierto es que el término hizo fortuna en toda España, ya que en muchos lugares se entiende por tona un cante tradicional y popular. De ahí sus derivados «tonadilla» y «tonadillera». Pero regresemos al ámbito del flamenco. La tona es uno de los cantes gitanos básicos, cantada sin acompañamiento, por lo general, y con sonidos realmente patéticos. Por referencias del cantaor Juanelo supo Machado y Alvarez que en tiempos llegaron a interpretarse hasta veintiséis modalidades (una tradición gitano-andaluza habla de treinta y una, la última de las cuales era la famosa debía) diferentes en música y texto, conocidas por el nombre de sus cantaores, excepto tres: tona «de ios pajaritos», «del cerrojo» y «del Cristo».'2' Dentro de las tonas puede hablarse de los martinetes, las carceleras, la debía, las tonas grandes y chicas... Esta clasificación es casi exclusivamente temática: el martinete es una tona de origen fragüero o herrero; la carcelera, como su nombre indica, se refiere a las cárceles y a los presos. La debía, de origen más discutido, fue probablemente una tona de carácter religioso. Se dice que el término está emparentado con el caló «debel» (dios) y suele traducirse como «diosa». (Hay, sin embargo, quien, ateniéndose a la corrupción fonética, tan frecuente en flamenco, señala que «debía» pudiera ser, simple y llanamente, la tona «de Blas»). Por su parte, la tona grande, enigmática y olvidada, guarda cierta semejanza con el martinete aunque ornamentalmente es tan rica como la debía. Como ésta, la tona grande ha sido recreada y puesta en circulación por el cantaor sevillano Tomás Pavón. La «chica», por el cantaor Rafael Romero. (2) Las tonas aparecen mencionadas por primera vez en 1847 por Estébanez Calderón en sus Escenas Andaluzas. Se refiere concretamente a las tonas que se cantaban en Sevilla. Vid. también el estudio dedicado a ellas por José Blas Vega en su libro Las Tonas. 225 Las tonas más antiguas hablaban casi siempre de persecuciones, lo que guarda perfecta conexión con los encarcelamientos de que tratan las carceleras. íntimamente relacionadas con ellas están los martinetes, tonas que suelen acompañarse del sonido del martillo sobre el yunque y que, como decíamos, se cantaban en fraguas y herrerías. Dentro del grupo de tonas de Poesía Flamenca el poeta no especifica ningún tipo, si bien el tema las hace fácilmente reconocibles. Abundan más los martinetes «Herrerito era mi abuelo fue mi padre y lo soy yo; candela, yunque y martillo, mira qué esaborición». Aunque no faltan tampoco carceleras: «Ándame los pasos, madre, y que me saquen de aquí, que entre rejitas me tienen por lo que no cometí». Análisis métrico La tona está compuesta por cuatro versos octosílabos, con rima normalmente asonante en pares o impares. Una serie de tonas suele ir rematada por un cambio, macho o coda (copla de tres versos o pareado asimétrico). Las nueve tonas de «La Copla» se agrupan de la siguiente forma:'31 - dos coplas octosílabas aconsonantadas: [1,2] dos redondillas octosílabas aconsonantadas: [5,7] una cuarteta octosílaba aconsonantada: [4] dos coplas octosílabas aconsonantadas: [3,8] una estrofa de 4 versos asonantes los impares: [6] una copla aconsonantada pentasílaba: [9] (3) La numeración de las coplas es mía. 226 SOLEARES, TIENTOS, TANGOS, POLOS, CAÑAS Teniendo en cuenta las coincidencias métricas y temáticas que se dan entre estos estilos, así como la carencia de elemento musical en su obra, el poeta ha creído conveniente reunir en un solo grupo a todos ellos. De hecho se podrían establecer dos «familias» encabezadas por la soleá y el tango, respectivamente. Con la primera estarían emparentados el polo y la caña; con el segundo los tientos. Veremos también cómo el tango y la soleá guardan entre sí cierta relación. El término soleá -o solear- deriva, según la mayor parte de la crítica, de soledad o soledades.14' Ríos Ruiz, sin embargo, piensa que el nombre pudiera deberse al hecho de que esta copla fuera cantada por los trabajadores -sobre todo campesinos- mientras realizaban sus faenas al sol. Aunque de origen incierto (al parecer del primer tercio del siglo XIX) presenta diversas modalidades locales; las más antiguas son las soleares de Triana, mientras que el grupo más peculiar y numeroso lo constituyen las de Alcalá. Son también conocidas las de Utrera, Cádiz, Jerez y Córdoba. El tango (del latín «tangere»: tañer o tocar) es también un cante gitano testero básico, probablemente nacido en Cádiz o Sevilla a fines del siglo XIX, sin que tenga nada que ver con el tango argentino y quizás tampoco con el tambor canario del mismo nombre. Son conocidos los tangos de Sevilla, Cádiz, Jerez y Málaga. Los tientos (del latín «temptare»: tentar) son de origen más reciente. Quizás provengan del inicio de una de sus letras primitivas: «Me tiraste varios tientos / por ver si me blandeaba». Más lentos y majestuosos que el tango, suelen formar pareja, sirviendo el tango, con ritmo más ligero, de remate. Los tientos, tradicionalmente, se dicen creados por el cantaor gaditano Enrique «El Mellizo». En antiguas grabaciones -en discos de pizarra- de la «Niña de los Peines» aparecen citados como «tangos lentos». (4) Pedro Antonio de Alarcón habla del «canto por Soledades» (también del vito y la caña) en un capítulo dedicado a «La Granadina» (escrito en enero de 1873) incluido en su obra Viajes por España, Madrid, 1943, p. 186. 227 La caña, según Estébanez Calderón, deriva de la voz árabe «gaumnia»: canto. El profesor García Matos piensa que -tanto el nombre como el cante- proceden de un «macho» que Isidoro Hernández recoge en Tradiciones populares andaluzas y Flores de España y que comienza «Caña dulce de mí, dulce caña...». Arcadio de Larrea cree que proviene de una canción culta. Como puede apreciarse, sus orígenes son inciertos, aunque su ritmo es el de la soleá -de quien, al parecer, nace- y es semejante al polo, cante que, a su vez, pudiera derivar de la caña(5). Poco más puede decirse del polo. Sabemos que este término designaba un baile del siglo XVIII, aunque el cante nada tenga que ver con él, por lo que en todo caso, el nombre se tomó en préstamo. La modalidad más conocida es el polo natural y suele ir rematado por una soleá. De todas formas, Ricardo Molina piensa que es un cante pobre, no gitano, llamado a desaparecer, y al igual que la caña, momificados hoy en una sola forma literario-musical. Mayor dificultad presentan los temas: mientras que el polo y la caña no tienen asunto específico, los tientos suelen ser sentimentales y conmovedores: «Vinieron y me contaron cositas malas de ti y a Dios pongo por testigo de que no me las creí». Por el contrario, el tango abarca prácticamente todas las gamas: desde las humorísticas a las emotivas: «El gallo cantó tres veces y Pedro dijo que no; la noche que me negaste ningún gallito canto». (5) El polo es el cante por soleá del rondeño Cristóbal Palmero, de apodo «El Polo» (de ahí su nombre). Es un cante sin ayes de enlace. El que hoy se canta -tanto el natural como el sevillano-; en opinión de Antonio Murciano, es la desconocida «poli-caña», cante mixto del polo y la caña. 228 Otro tanto ocurre con las soleares, a las que a veces se identifica con un tono sentencioso y moralizador: «Dudaste de mi consejo, metiste el dedo en mi llaga y dice un refrán muy viejo que el que la hace la paga». González Climent piensa que son fruto de una experiencia vital: «Cuando digo lo que siento se me alivian los pesares, por eso los doy al viento cantando por soleares». Y Ricardo Molina dice que todo cabe en la soleá, cante fundamentalmente humano en el que está presente por encima de todo el sentimiento: «Pena de corazón mío, no poder aborrecer a quien mucho se ha querío». Análisis métrico El tango y el tiento están compuestos por cuatro versos -generalmente octosílabos, aunque también los hay hexasílabos-, o por tres, repitiendo el primer verso, de rima asonante y consonante en pares. La soleá es una copla de cuatro versos octosílabos o de tres, también octosílabos, con rima asonante o consonante. Cuando la rima va en los pares, se le llama soleá grande; si es en los impares, soleá corta. (Otros hacen esta misma clasificación atendiendo al número de versos; grande, de cuatro; corta, de tres). El polo y la caña siempre llevan cuatro versos octosílabos. Una modalidad de la soleá es la soleariya, generalmente con un verso de tres, cuatro o cinco sílabas seguido de dos octosílabos: 229 «A tu vera, como el barquito en la mano de Consolación de Utrera». De las treinta y una coplas que integran esta sección, hemos encontrado: - Diez estrofas de cuatro versos: (octosílabos) - dos redondillas: [1,27] - cuatro coplas aconsonantadas: [16, 20, 23,25] - cuatro coplas: [6,8,13, 29] - Diecinueve trísticos octosílabos: - trece de rima consonante: [3,4, 7, 9,11,12,14,15,17,19, 22, 28,30] - seis de rima asonante: [2, 5,10,18, 21, 26] - Un trístico pentasílabo de rima asonante: [24] - Una soleariya de rima consonante: [31] PETENERAS: El origen de este cante y la etimología del término son bastante confusos: Larrea piensa que procede de otros países; Manfredi Cano y José Carlos de Luna creen que la petenera es un cante personal, inventado por una cantaora de Paterna de Ribera (Cádiz): de ahí la corrupción fonética «paternera» - «peternera» - «petenera». Precisamente a este hipotético -aunque posible- origen dedicó Antonio Murciano un poema (incluido en la sección «El Cante»): «En Paterna de Ribera una sombra canta y llora. Dolores La Petenera se llamó la cantaora. ¡Ay Dolores, paternera 230 carne de coplas! ¿Su historia? El cante fue la escalera de su infierno y de su gloria. Ella encontró un mal amante, se perdieron mil por ella; fue una mujer y es un cante. Su nombre: La Petenera. Murió a puñal una tarde, fue una mujer de bandera y está enterrada en el aire de Paterna de Ribera». («Recuerdo a la Petenera») Ricardo Molina la incluye dentro del grupo de cantes folclóricos aflamencados de procedencia andaluza. La petenera suele desarrollar temas melancólicos, referidos a veces a esta legendaria cantaora de Paterna, aunque cualquier letra de soleá se le puede adaptar perfectamente. Existe también la llamada soleá petenera, poco interpretada actualmente. Las seis peteneras de Poesía Flamenca se inscriben claramente dentro de la primera línea. El tono melancólico impregna a la mayoría, si bien con tratamiento diverso. Por ejemplo, letras exhortativas: «Palabras con sentimiento mide bien antes de hablar, que unas se las lleva el viento y otras se quedan clavas en lo hondo y 'pa' los restos». Desengaño amoroso: «Tengo empeña mi palabra y la tengo que cumplir, de no mirarte a la cara 231 ni acordarme más de ti, pasara lo que pasara». Evocación de una de las mejores intérpretes de peteneras, la «Niña de los Peines», quien engrandeció y reelaboró la de Medina «El Viejo»: «Porque fue la Emperaora de los cantes de solera, en homenaje a Pastora canto yo su Petenera y hasta el corazón me llora». Análisis métrico: La petenera es una cuarteta octosílaba (se la conoce entonces como petenera chica o corta) o una quintilla (petenera grande o larga). Suele repetir algún verso. Las seis peteneras de «La Copla» se reparten así: - Tres estrofas de cuatro versos octosílabos: - dos coplas: [1,2] - una cuarteta: [5] - Tres quintillas octosílabas de esquema ababa: - una de rima consonante: [6] - dos de rima consonante y asonante: [3,4] FANDANGOS La etimología más probable de «fandango» es, al parecer, el término latino «fatum» (suerte, destino). De ahí derivaría también el «fado», baile típico portugués. A comienzos del siglo XVIII el fandanguillo era una modalidad de canto con el que se acompañaba aquel. El fandango es, al parecer, de 232 origen árabe: el nombre de! baile, por extensión, se aplicaría más tarde al cante. Se difundió por todas las regiones españolas adaptándose a cada una; de ahí que la jota, la muñeira, las alboradas y un sinfín de cantes regionales procedan del fandango. En Andalucía y Levante el fandango ha dado origen a diversas modalidades locales: así los de Huelva, de Almería, de Los Lagares (Málaga), rondeñas, granadinas... También se consideran dentro del grupo de los fandangos las mineras, cartageneras, tarantos y tarantas de Almería. Un grupo característico de fandangos son las malagueñas, transformadas en especies flamencas. A partir del siglo XX han alcanzado gran desarrollo y auge los fandangos artísticos, creaciones personales de grandes cantaores. Los temas del fandango aluden casi siempre a aspectos locales concretos, exaltando las peculiaridades mas notables del lugar a que pertenecen, aunque también son frecuentes los de tema amoroso y los moralizadores o sentenciosos. Bajo el título de «Fandangos» agrupa el autor catorce composiciones. De ellas, diez abordan el tema amoroso, con toda su amplia gama de desengaños, desdenes, locuras, maldiciones, declaraciones... Como puede observarse, predomina el aspecto terrible del amor: «Amarillo y con ojeras dicen que me voy poniendo de querer tan a las veras como yo te estoy queriendo. Tú ni lo sabes siquiera». En otros predomina el tono sentencioso: «Nadie deje que su pare viva de la caria, que puede ser que algún día sus hijos le hagan igual, que tó se paga en la vía». 233 Análisis métrico El fandango suele ser una quintilla octosílaba, de rima asonante o consonante casi siempre alterna. Es característico en él la repetición de algún verso, en su totalidad o sólo en parte. Así se distribuyen las catorce quintillas octosílabas que constituyen estos fandangos: - once de esquema ababa: - cinco de rima consonante: [2,5,11,12,12'] - seis de rima consonante y asonante: [1, 3,6, 7,8, 9] - tres de esquema xabab: - una de rima consonante: [13] - dos de rima consonante y asonante: [4,10] FANDANGUILLOS DE HUELVA Y ROCIEROS Un importante grupo dentro de los fandangos locales lo constituyen los de Huelva y provincia (Valverde, Alosno, El Cerro, Sta. Bárbara, etc.). El poeta prefiere llamarlos fandanguillos por su origen folclórico, y adjunta un grupo de «roderos», grupo que podríamos clasificar como subgénero del fandango de Huelva, dado el auge creciente que experimentan no sólo en su zona geográfica (El Rocío, Almonte...) sino en lugares más o menos cercanos y sobre todo en la época en que se celebra la conocidísima romería. A la Virgen del Rocío y al ambiente que la rodea aluden los fandangos rocieros, mientras que los restantes -de Huelva y provincia-, según su situación geográfica, suelen referirse al mar (barcos, puerto de Huelva, actividades marineras), al campo (labores, caza, caballos...) y al pueblo, destacando sus personajes más populares y narrando historias o anécdotas. En este apartado reúne el poeta nueve composiciones, cuyos temas, como hemos dicho, son localistas -aunque no falte alguno amoroso- aludiendo al cante del fandango en Huelva: 234 «De Huelva, me gusta a mí ese dejillo que tiene el cante de Huelva; desde que yo era un chiquillo me enamoré de esa tierra cantando por fandanguillo». A personajes populares: «Oí (de) canta un fandanguillo cuando pasé por Moguer; tenía duende y dejillo y hablaba yo no sé qué de un hombre y de un borriquillo». A cantaores de fandangos: «Ni el gran Rangel, ni Comía, ni Paco Isidro que vuelva: que como El Cojo decía los fandanguillos de Huelva nadie los dirá en la vía». Y, como no, los de tema rociero: «Qué bonita va la Virgen debajo de su sombrero, Pastora entre sus pastores, rocío de rocieros y jardinera entre flores». Análisis métrico Estos fandanguillos forman un total de nueve quintillas octosílabas 235 - ocho de esquema ababa: - tres de rima consonante y asonante: [1, 2, 4] - cinco de rima consonante: [3, 5, 7, 8, 9] - una de esquema xabab con rima asonante y consonante: [6] Repetición de versos: - parte de un verso: en [1] - repetición de paralelística: en [7] - repetición en quiasmo: en [8] GRANADINA Y MEDIA GRANADINA Son las dos modalidades principales del fandango de Granada (aparte los de África La Peza y los de Guéfar, en la Sierra), situados geográfica y genéticamente en la zona del fandango malagueño (igualmente llevan el acompañamiento guitarrístico del aire «abandolao» malagueño). La granadina y media granadina (o «granaína» y «media granaína», como se las conoce más popularmente) son fandangos aflamencados, cuya diferencia estriba en el cante propiamente dicho: más sobrio en la granadina, más afiligranado en la media granadina. Los temas son fundamentalmente locales, refiriéndose, naturalmente, a Granada y a sus alrededores. En las cuatro composiciones que forman esta sección está presente Granada, si bien de forma diferente en cada una. Por ejemplo, con alusiones históricas y sentimentales: «Paseíto de los tristes donde yo me paseaba, donde lloraron mis ojos cuando salí de Granada, lo mismo que aquel Rey Moro». o histórico-legendarias: «Al amanecer el día 236 cae el rocío en Santa Fe y hay quien dice todavía que es el llanto de Isabel en las noches de vigía». Análisis métrico La granadina y media granadina son quintillas octosílabas de rima consonante o asonante. Las cuatro aquí incluidas se reparten de la forma siguiente: - tres de esquema ababa: - dos de rima asonante: [1, 2] - una de rima asonante y consonante: [4] - una de esquema xabab y rima consonante: [3] CARTAGENERAS, MALAGUEÑAS, JABERAS Y VERDIALES Si bien estas cuatro variedades de fandango se aproximan geográficamente, presentan particularidades que creemos conveniente especificar. Las jaberas y verdiales pertenecen al fandango malagueño. La probable etimología de la primera es habera (con «h» aspirada): mujer que vende habas. Por su parte, los verdiales (que aluden a la comarca malagueña del mismo nombre, procedente tal vez del adjetivo latino «viridis»: verde, vigoroso, joven...) son cantes típicamente moriscos. Forma entidad aparte el grupo constituido por las malagueñas, fandango de Málaga fuertemente aflamencado, cuyo tema -aparte las alusiones locales- suele ser dramático. La cartagenera es el fandango de Cartagena, que alcanzaría gran auge durante el siglo XIX y que se refiere al paisaje, a los accidentes geográficos, minas, huertas, puertos y lugares urbanos de Cartagena y su comarca. 237 Seis composiciones forman este apartado. Veamos un ejemplo de cada modalidad flamenca. De jabera: «Me gusta a mí de cantar el cante de la jabera, pregonando en mi cantar las más verdes y más tiernas 'jabitas' de mi 'jabar'». Cartagenera: «Cuando iba llegando a puerto un marinero cantaba, ya este muelle es un desierto, no espera quien me esperaba y estoy vivo estando muerto». Malagueña: «En el barrio La Victoria voy a encender dos altares, en la reja de mi novia y en la tumba de mi mare: las mujeres de mi historia.» Verdial: «Dame el zumo de tu amor, malagueña de mi cante. ¿Quién te ha dicho, cantaor, que yo tenga limonares tan cerca del corazón».161 (6) Citamos un verdial inédito de Antonio Murciano: «Subí a los montes un día a oir la panda de Povea, cantaron tantos verdiales que aún el recuerdo me quea. Estuvimos los cabales». 238 Análisis métrico: Como todos los fandangos, también este grupo está formado por quintillas octosílabas de rima asonante y consonante. Hay: - Cinco quintillas octosílabas de esquema ababa: - cuatro de rima asonante y consonante: [2, 3,4, 5] - una de rima consonante: [1] - un pareado decasílabo de rima consonante: [6] TARANTOS, TARANTAS Y MINERAS: Pertenecen estas modalidades del fandango a la zona más oriental de Andalucía, fundamentalmente Almería y Jaén. De Almería son los tarantos y las tarantas, surgidas en el siglo XVIII y cuya diferencia estriba en el acompañamiento de la guitarra, que presenta un compás característico, de ritmo bien acentuado en el taranto, mientras que en la taranta es más libre y sin medida. Los temas -dentro de un tono narrativo y descriptivo, más que lírico- son variados: amor, odio, celos, burlas... Por su parte, la minera es una modalidad poco definida de la taranta. Se la puede considerar como taranta de las comarcas mineras de Jaén y Murcia. En las diez composiciones incluidas en este apartado, tres se refieren concretamente a Almería y su cante por tarantos: «Fui a Almería a oír tarantos y en sus parras me enredé, y hasta el mar oyó mi llanto cuando tuve que volver... ¡Tierra que yo quise tanto!» Cuatro con alusiones a Linares y el cante por tarantas: «Entre minas y olivares 239 hay una tierra que canta y yo alivio mis pesares cuando escucho una taranta y me acuerdo de Linares.» Y tres mineras, que reflejan la dureza de la vida y el trabajo en la mina: «Cien veces canto mi pena y alguna vez mi alegría; entre barrena y barrena resuena la copla mía: ser minero es mi condena.» Análisis métrico: Estas diez quintillas octosílabas se agrupan así: - ocho con esquema ababa: - siete de rima consonante: [2,4, 5,6, 7, 9,10] - una de rima consonante y asonante: [1] - dos con esquema xabab de rima consonante y asonante: [3,8] COPLAS DEL VIEJO MINERO: Bajo este título reúne el poeta seis composiciones que, si bien se ve claramente que pertenecen al grupo de las mineras, presentan un aspecto temático especial: son coplas de mina pero en boca de un minero viejo, quien nos ofrece su particular punto de vista sobre la vida en la mina. Los matices son diversos: rebeldía, dolor por la vida gastada en la mina, actitud filosófica, desahogo de penas... todo bajo el común denominador de la tragedia, que bien pudiera resumirse en la última copla, a modo de epitafio: «Este epitafio querría 240 sobre mi tumba grabar: no tuve noche ni día, sólo aprendí a trabajar y estuve enterrao en vía.» Análisis métrico: Son seis quintillas octosílabas destribuidas de la siguiente forma: - cuatro con esquema ababa: - tres de rima consonante: [1, 2,6,] - una de rima consonante y asonante: [5] - dos con esquem xabab, de rima asonante y consonante: [3,4] AIRES DE BAMBERAS: Según el Diccionario Etimológico de Coraminas'71 «Bamba» significa oscilación. En Andalucía, Salamanca y algunas naciones de Centro y Sudamérica, la bamba es un columpio. La bamba -cuya variante «bambera» nace de la personalísima creación que hizo de dicha modalidad la «Niña de los Peines»- es un cante folclórico aflamencado de origen andaluz que se canta en algunas localidades andaluzas (particularmente sevillanas y gaditanas) con ocasión de fiestas campestres. A veces no lleva acompañamiento de guitarra y no se atiene a compás. (Modernamente suele acompañarse en aires de fandangos y de soleá por bulerías). Las once primeras composiciones que incluye el poeta tienen, lógicamente, como tema fundamental a la bamba o columpio, elemento que sirve de pretexto al «juego» -¿vaivén?- amoroso: citas, declaraciones, promesas, juramentos... «Dice la que está en la bamba (7) Ed. Gredos, Madrid, 1954,4 vols. 241 que no le canto bamberas y yo bajito le digo que le canto las que quiera si ella se viene conmigo.» El poeta «recordando las bamberas de Arcos» -que musicalmente llevan aires rítmicos aguajirados- añade seis composiciones más que tienen como denominador común las alusiones a su pueblo natal, de tal modo que en alguna, la descripción del paisaje árcense anula el columpio (cuya imagen pudiera estar apuntada en el «arriba» y el «abajo» de la copla): «El castillo está allá arriba y allá abajo está el molino, por la Cuesta de Noriega se hace más corto el camino.» No falta -junto con el local- el tema amoroso: «En el Cerro de la Reyna te tengo que columpiar, que tu pelo se despeina al aire de mi cantar.» Y rematando esta serie, un a modo de nostálgico recuerdo a la bambera casi perdida: «En la Plaza de mi pueblo ya no se escuchan bamberas, que ahora cantan las mocitas ritmos y coplas de afuera. ¡Adiós columpio y soguitas! Análisis métrico: Las bamberas, como la mayoría de cantes folclóricos, son cuarte242 tas o quintillas octosílabas, de rima asonante y consonante. Las diecisiete composiciones de este grupo se reparten así: - quince estrofas de cuatro versos octosílabos: - cuatro redondillas: [1,7,8,15] - tres cuartetas: [3,4,5] - ocho coplas aconsonantadas: [2,6,9,10,12,13,14,16] - dos quintillas octosílabas con esquema xabab y rima consonante: [11,17] SIGUIRIYAS Y CABALES: Etimológicamente «siguiriya» -junto con sus variantes «seguiriya», «seguirilla» o «sigeriya» -pudiera ser una corrupción fonética de «seguidilla», nombre de una estrofa profusamente utilizada en canciones populares y en flamenco. También existen coincidencias métricas entre la seguidilla y la siguiriya: el profesor García Matos piensa que la estrofa de ésta última surge por agregación de sílabas al tercer verso -heptasílabo- de la seguidilla, resultando así un verso endecasílabo o dodecasíbo. La siguiriya es una de las estrofas más sujetas a fluctuación: de diez a trece sílabas pueden aparecer en el tercer verso; de cinco a siete en los restantes. La siguiriya surge a fines del siglo XVIII y comienzos del XIX, al parecer, como derivación de la tona (y no a la inversa). Luego se le acoplaría el toque de la Serrana. Se la conoce también con el nombre de «playera», término que nada tiene que ver con «playa»; sí con «plañidera», de donde proviene: de ahí el tono de queja o lamento que impregna tanto su cante como sus letras, que tratan temas muy elementales, desnudos de artificio literario, y dramáticos, referidos al amor, la pobreza, la muerte o enfermedad de seres amados, desengaño, ingratitud, mala suerte... Por su parte, las «cabales» sirven de remate a la siguiriya y con ella comparten tema y métrica; difieren únicamente en el aspecto musical propiamente dicho (pues al ser ejecutadas en tono dominante, 243 hacen recordar la música de las guajiras). En cuanto a la procedencia del término, no hay nada cierto. Probablemente fuera la «siguiriya de los cabales», es decir, de los entendidos, de los buenos aficionados. Pero según la teoría de algunos gitanos viejos, era la siguiriya del «acabar», de remate de una serie de cantes por siguiriya, aunque ellos decían, por corrupción fonética, «la acaba del Filio» o «la acaba de Silverio»(8). Los doce composiciones que forman esta sección aparecen reunidas en seis grupos de dos estrofas -siguiriya y cabal- cada uno, excepto uno que contiene tres y otro con una. Todas ellas responden a las características de dramatismo que señalábamos, en varios temas. El de la madre muerta: «Mi sangre era suya, mi nombre y mi voz, y cuando en el mundo más falta me hacía me la quitó Dios.» La enfermedad de un hijo: «Mi niño el más chico está en gravedad, remedios no encuentran sabios ni doctores a su enfermedad.» La desesperación por la ausencia de la amada: «De la calle Alta a San Agustín, a mí se me daban las claras del día sin saber de ti.» El dramatismo y la emoción se funden en esta última, con Manolo Caracol muerto: «Ante aquel gitano mi hinqué de rodillas. (8) En opinión de Antonio Murciano. 244 Muerto como estaba le apreté la mano. Lloré siguiriyas.« Análisis métricos: Ya nos hemos referido a la siguiriya desde el punto de vista métrico. Veamos ahora las fluctuaciones producidas en estas doce composiciones (obsérvese que el tercer, verso es el más afectado): - diez de rima asonante y esquema 6-6a-12-6a - una de rima consonante y esquema 6-6a-13-6a - una de rima asonante y esquema 7-6a-l l-6a BULERÍAS: Se desconoce la etimología real de este término, sobre el que únicamente pueden estabecerse suposiciones y no muy fundamentadas. Rodríguez Marín piensa que «bulería» pudiera estar emparentado con «burlería» o cante de burla. Hay quien cree en una posible relación con «bulo» (mentira, engaño). Ambas hipótesis aluden, sin duda, al aspecto festero, alegre e incluso burlón y chistoso que presentan a veces estos cantes y que contrastan con su otra cara: seria e íntima. Parece ser que la bulería procede del estribillo con que acaban las soleares; concretamente se piensa que nacieron del remate con que el «loco Mateo» (cantaor jerezano de fines del siglo XIX) terminaba su cante por soleá. Dos clasificaciones se han hecho de las bulerías: las llamadas «al golpe» o para cantar, muy parecidas a la soleá, y las «ligadas», más rítmicas y bailables. Se las suele diferenciar también según un criterio geográfico: así las más famosas son las sevillanas, jerezanas y gaditanas. El poeta establece cinco agrupaciones temáticas que engloban en total treinta y una composiciones: 245 1) De mi morena, con carácter amoroso, en la que la figura, la mirada de la «morena», encienden la pasión: «Delgadita de cintura, esta morena me lleva derecho a la sepultura.» 2) Jardineras, en las que el ambiente -de campo y flores- sive de pretexto para el nacimiento y desarrollo del amor: «Mejorana de tu patio que mejora mis pesares, clavellinas de tus labios, ¡qué bien huelen mis cantares!». 3) Del desengaño, el lado más espinoso del amor o, si se quiere, el desamor: «Compañera mala, mala compañera, es un infierno seguí a tu vera». 4) Pesteras, en las que cabe todo: desde el amor hasta la maldición, pasando por la sentencia moralizadora, pero todo ello animado por una chispa -a veces llama- de «guasa» andaluza: «De barro hizo Dios al hombre y de un hueso a la mujer, mientras la Tierra sea tierra habrá hueso que roer». 5) Bulerías de la Fuente de la Calle Nueva, localistas, en las que el poeta desarrolla simbólicamente todo un proceso amoroso que tiene como marco -y como causante involuntario- la Fuente de su Calle Nueva árcense: «Con el cántaro al cuadril, 246 no sé lo que le entró a mi cuerpo cuando te vi de venir». Análisis métrico La bulería puede estar formada por cuartetas o trísticos, generalmente octosílabos y de rima asonante o consonante. Las composiciones aquí presentan notables variedades: - Ocho estrofas de cuatro versos octosílabos: - tres coplas aconsonantadas: [7,23, 29] - tres coplas: [8, 22, 27] - dos cuartetas: [4, 9] - Una copla aconsonantada pentasílaba: [19] - Dieciséis trísticos octosílabos: - seis de rima asonante: [1,2,16, 21, 26, 28] - diez de rima consonante: [3,11,12,13,14,18, 20, 24, 25,30] - Cuatro trísticos pentasílabos de rima consonante: [6,10,17, 31] - Un trístico hexasílabo de rima consonante. Repite un verso en forma de quiasmo: [15] - Un trístico hexasílabo y octosílabo de rima consonante: [5] LIVIANA, SERRANA Y MACHO: Se trata de tres modalidades estrechamente emparentadas, si bien presenta cada una sus propias peculiaridades. El nombre de «liviana» no parece corresponderse con el tipo de cante al que alude: nada tiene de superficial o ligero este estilo. Ahora bien: esta modalidad resulta «liviana» si se la compara con la siguiriya, de la que, al parecer, procede. De hecho la liviana es una tona chica o de entrada, aunque puede desarrollarse como cante completo (así la tiene grabada el cantaor José Menese). Trata temas del campo, pastores y caminos y suele servir de entrada o introducción a las serranas. El término «serrana» presenta dos posibles etimologías: puede 247 provenir del argot gitano del siglo XIX en el que «serrana» designaba a una gitana, o bien aludir a una comarca o región natural: la sierra (la «serrana» sería la «mujer de la sierra»). Parece esta última la más probable. Se cree que la serrana deriva de la siguiriya por medio de la liviana -aunque también presenta cierto parentesco con la caña- Al parecer fue una canción que debió aflamencarse en el siglo XIX, y cuyo tema se refiere a faenas, costumbres y devociones arraigadas en las sierras andaluzas. Y en cuanto al macho, digamos que es un cante atribuido a Pedro Lacambra, aunque bien pudiera derivar de la liviana. El nombre quizás proceda de la frecuente repetición de la palabra «macho» en dicho cante. La única liviana de esta sección tiene cierto matiz amoroso, desarrollado en un ambiente muy concreto: la Sierra de Olvera. (Como puede observarse, sirve de entrada a la serrana): «Por la Sierra de Olvera voy recordando, unos ojitos verdes que vi llorando». La serrana -continuando el tema de la liviana- se refiere además a la devoción hacia la Patrona de Olvera, la Virgen de los Remedios: «Remedios era, mi olvereña bonita Remedios era, como la Virgencita que hay en Olvera. Tengo en la sierra una Virgen de cielo y otra de tierra». 248 Y el macho reitera el tema: «Me dice mi serrana que vaya a verla, y yo le digo que no sé más camino que el de su puerta». Análisis métrico Básicamente, estas tres composiciones son seguidillas, si bien presentan algunas alteraciones. Veamos las aquí incluidas: - La liviana es una seguidilla simple de rima consonante en pares. - La serrana es una seguidilla con coda y rima consonante alterna. - El macho es una composición de cinco versos, pero con estructura de seguidilla y esquema 7-5a-5b-7b-5a. CANTIÑAS DEL PININI DE UTRERA Cantiña procede de cantinear, verbo cuyas relaciones semánticas con cantar son evidentes, pero que posee además un sufijo que matiza su significado: cantinear es jugar, improvisar, fantasear con el cante. El origen de la cantiña es incierto, aunque parece ser de la familia de la soleá. Se distinguen diversas clases: - de procedencia folclórica diversa, emparentadas con la antigua jota de Cádiz. Dentro de este grupo están las romeras, alegrías de Cádiz y de Córdoba, rosa, mirabrás y caracoles. - flamencas, emparentadas con la bulería. Las cantiñas presentan además modalidades locales bien diferenciadas: gaditanas (quizás las más definidas), jerezanas, sevillanas, de Utrera... A estas últimas, y concretamente a las creadas por un cantaor, se refiere el poeta: El Pinini, gitano nacido en Utrera a mediados 249 del siglo XIX, genial intérprete de cantiñas, abuelo de Fernanda y Bernarda de Utrera. A él están dedicadas las seis cantiñas. Característico de este estilo es el detalle humorístico, que aquí remata una composición de carácter amoroso: «Cuando me encuentro contigo y nos miramos sin vernos tu corazón es testigo de lo que le entra a mi cuerpo. Canta con guasa, baila y repica porque hoy se casa la Tía Norica». aunque a veces el humor impregna toda la cantiña: «Encerradita y compuesta te tengo que ver yo a ti, sin que te ronden la puerta ni santitos que vestir. A la Chelitos le dio un dolor, siete kilitos pesó el chavó». Otras se refieren concretamente a Pinini: «Era un gitano, se llamó Tío Pinini y era un gitano que cantó por derecho los cantes caros. Desde Lebrija se vino a Utrera, 250 con sus cantiñas puso bandera». Análisis métrico La cantiña consta al menos de dos estrofas: la primera suele ser una seguidilla o una cuarteta, en la que se repite a veces algún verso; la última -llamada «juguetillo»- es casi siempre un trístico pentasílabo o una cuarteta de igual número de versos. Desde el punto de vista métrico, esta sección está formada por catorce estrofas que presentan las siguientes características: - tres estrofas de cuatro versos octosílabos: - dos cuartetas: [1,4] - una redondilla: [10] - seis estrofas de cuatro versos pentasílabos: - dos redondillas: [2,13] - tres cuartetas: [5,7,10'] - una copla aconsonantada: [8] - tres seguidillas: - una con coda y repetición de un verso (paralelismo). Rima consonante en pares: [3]. - una simple y repetición de un verso (paralelismo). Rima asonante en pares: [6]. - una simple y repetición de un verso (paralelismo). Rima consonante alterna: [12] - dos tris ticos: - uno de rima consonante y esquema 5a-7-5a: [9]. - uno de rima consonante pentasílabo: [11] 251 AIRES DE ROMERAS Las romeras -modalidad de las cantiñas- reciben el nombre de su propia letra, en la que se repite en ocasiones esta palabra. Lo que no sabemos es si esta romera sería una campesina, una joven que va de romería, o simplemente designa el nombre de su creador191. De hecho, es la cantiña gaditana más campesina, frente al mirabrás, que es un pregón y los caracoles y las alegrías, de temas más urbanos y marineros. De las cuatro romeras que el autor integra en su obra no aparece el tema del campo propiamente dicho; sí el localista o urbano, e incluso el mar: «En el Puente de Suazo te espero a la madruga, mientras que el agua está sola y está la tierra calla. Te quiero mucho / mucho te quiero, romera mía / de amor me muero». Análisis métrico La estructura de las romeras es la misma de las cantiñas: seguidilla o cuarteta octosílaba, con frecuente repetición de algún verso, y re(9) La creencia más generalizada entre los tratadistas de flamenco es que se trata de una cantiña creada por el cantaor gaditano Romero «El Tito»; la opinión de Antonio Murciano -recogida en su conferencia «Cádiz, Sevilla y Málaga; mi triángulo flamenco»- es que son los aires personales de Cantiña de una cantaora gaditana llamada María «La Romera» (posiblemente llamada así por ser mujer de un Romero), de ahí los cantes de «la Romera». El poeta lo expresa así en una copla: (inédita) «Caí tuvo una cantaora que se llamó La Romera, su mismo cante la llora y hoy lo canta España entera». 252 mate de «juguetillo». En las que aquí se incluyen puede observarse que el «juguetillo» se presenta como pareado decasílabo, si bien en cada verso hay una barra que separa los dos hemistiquios pentasílabos. Por otra parte, los hemistiquios del primer verso repiten el mismo tema (en construcción paralelística o en quiasmo). - cuatro estrofas de cuatro versos octosílabos: - tres coplas aconsonantadas: [1, 2,4] - una redondilla: [3] - cuatro trísticos pentasílabos («juguetillos») de rima consonante: - dos repiten un verso en construcción paralelística: [2a, 3a] - uno repite un verso en forma de quiasmo: [la]. - un trístico pentasílabo normal: [4a]. POR ALEGRÍAS DE CÁDIZ El nombre de «alegrías» define claramente este estilo de cante, que como el término indica, es festero, alborozado. La alegría es una de las especialidades de las cantiñas y procede de la jota gaditana, nacida en el siglo XIX. Rítmicamente está emparentada con la soleá. Las alegrías son cantes eminentemente festeros donde abunda el buen humor y la burla, aunque traten también el tema amoroso y sobre todo, el ambiente urbano. Hay muchas clases de alegrías, aunque su variedad reside más en las interpretaciones peculiares de cada cantaor que en su estructura propiamente dicha. El cante por alegrías suele iniciarse con un «ay» prolongado o bien con una introducción a base de ciertas sílabas que imitan el rasgueo de la guitarra «tirititrán, / tran, tran, /tirititrán...», etc.) a la que sigue una primera copla «de entrada», otra copla más y un «juguetillo». Diez alegrías -con un total de veintinueve estrofas- componen esta sección. A su vez estas alegrías se encuentran distribuidas en cinco apartados temáticos, en los que predomina el fondo urbano de Cádiz -capital y provincia- matizado casi siempre por el tema amoroso: 253 «Que aunque yo haya nacido en el Mentidero, yo nunca te he mentido ni en un 'te quiero'». aunque no falte la nota burlona: «En terminándose el puente están las puertas de tierra y en hablando con tu gente ya está formaíta la guerra». De estos apartados temáticos, destaquemos las Alegrías del Puente nuevo: «Dicen que van a poner un puente por la bahía, lo pongan o no lo pongan, tú en tu casa y yo en la mía». Las Alegrías de Sevilla a Cádiz: «Tengo que armar un tangay con esta verdad sencilla: la mitad del mundo es Cái y la otra mitad, Sevilla». Y un último apartado -«A Cádiz, novia del Sur...»- en el que aparece Cádiz capital, reina de todo un séquito de pueblos marineros: «A Cádiz, novia del Sur, quieren ponerle collares, Sanlúcar, Rota, Los Puertos, Conil, Chiclanay Barbate»<10) (10) Alegrías muy popularizadas por Fosforito, quien las tiene grabada con Paco de Lucía en Belter. Las otras alegrías del libro, conjunto o en fragmentos, están grabadas por Curro Malena, Chano Lobato, Antonio Suärez, «El Perro de Paterna», Mercedes Cubero y Rocío Jurado. 254 Análisis métrico Ya hemos dicho que la alegría se compone de tres estrofas: una copla de entrada -normalmente cuarteta octosílaba-, otra copla más -cuarteta octosílaba o seguidilla- y un «juguetillo» -terceto pentasílabo o hexasílabo, seguidilla o cuarteta pentasílaba- Veamos ahora las que aquí se recogen: - catorce estrofas de cuatro versos octosílabos: - seis redondillas: [2,4,8,10,16,18) - tres coplas aconsonantadas: [7,25,27] - tres coplas: [12,21,24] - dos cuartetas: [1,15] - cinco seguidillas simples: - tres de rima consonante alterna: [5,13,19] - dos de rima consonante en pares: [22, 28] - tres trísticos pentasílabos («juguetillos») - uno de rima asonante: [3] - dos de rima consonante: [17, 20]. (El [17] repite un verso en quiasmo). - siete trísticos pentasílabos y heptasílabos («juguetillos») - seis de rima consonante: [6, 9, 11, 14, 23, 29] (El [23] repite un verso en construcción paralelística) - uno de rima asonante: [26] ALEGRÍAS DE CÓRDOBA Las alegrías de Córdoba fueron en su origen alegrías de Cádiz llevadas a Córdoba afinalesdel siglo XIX y principios del XX. Sus creadores y primeros cantaores están en la dinastía torero-cantaora cordobesa de los Onofre. Muy pronto arraigaron en la capital y adquirieron un tono más grave y sentencioso, así como un ritmo más lento, lo que las distingue muy bien de las gaditanas, más festeras y rápidas en cuanto al ritmo. Sus temas, amor, celos, campo... 255 Las cuatro composiciones que el poeta integra en este apartado desarrollan el tema amoroso: «En Córdoba la llana bajé del tren y estaba mi serrana en el andén». Estas alegrías, que comienzan en espera, terminan en culminación del amor, simbolizada mediante términos relacionados con la naturaleza: «Le regalé flores yfloresy flores, me abrió su jardín, sé que estos amores nunca tendrán fin»1111. Análisis métrico Las alegrías de Córdoba están formadas por una seguidilla y, ocasionalmente, por cuartetas octosílabas, de rima asonante o consonante. Rasgo métrico característico de esta clase de alegrías es la prolongación de uno o dos versos -casi siempre el primero y el tercero- o de una parte de él, en una estrofa, mediante la repetición de un término (obsérvese la última estrofa citada, cuyo primer verso -en principio hexasílabo- se convierte en dodecasílabo por la repetición de «flores»). Estas alegrías constan de las siguientes estrofas: - dos seguidillas simples de rima consonante: - una de rima alterna: [1] - una de rima consonante en impares y asonante en pares: [2] - una cuarteta octosílaba: [3] - una redondilla hexasílaba que prolonga el primer verso: [4] (11) Grabadas por Pedro Lavado en la «Gran Antología Flamenca R.C.A.», seleccionada y realizada por el poeta; posteriormente las han grabado Manolo Cantarrana y «El Perro de Paterna». 256 CANTES LABORALES CAMPESINOS Podría afirmarse que este tipo de cantes marca la frontera entre los propiamente llamados populares y los flamencos. El pueblo siempre ha cantado mientras trabaja, sobre todo cuando se dedica a las labores del campo, y muchos de estos cantes, ya integrados en el folclore de cada región, se han llegado a aflamencar. Pero esto no quiere decir -como se ha afirmado en diversas hipótesis- que la mayoría de los cantes flamencos tenga un origen laboral, ni tampoco que los cantes flamencos de esta procedencia hayan alcanzado la misma categoría: piénsese, por ejemplo, en la diferencia entre estos cantes laborales campesinos y los martinetes o cantes de fragua. Pero ahí están estas coplas, tan extendidas por toda nuestra región. Sus temas, dentro de la unidad que supone el tratamiento del trabajo en el campo, son variados: la era -en sus etapas de ara, siega y trilla- el pastoreo... Suelen ser letras sencillas e intrascendentes. En su cosecha de cantes laborales campesinos incluye Antonio Murciano una serie de coplas de ara, siega, trilla, escarda... con diversas alusiones a los distintos elementos que integran el trabajo del campo: «Aperaor del apero, no me deje el corneja, que las mulillas son nuevas y se pueden marear». Y a la dureza de las labores campesinas: «Un segador segaba los trigos nuevos y el sudor se secaba con el pañuelo». También al pastoreo: «La tarde está cerra en agua y no para de llover, 257 cuándo vendrá la clarita para el cabrero volver a recoger sus cabritas». El autor dedicó un apartado a las coplas de la «escarda en Arcos», en las que alude a determinados cortijos de la localidad: «De 'La Soledad' venimos, vamos pa 'La Oscuridad', que hemos de escardarnos hoy catorce o quince aranzás». y se hace eco de los problemas de los trabajadores: «Dése prisa manijero y dígale usté al amo que nos suba los jornales, que están los tiempos mu malos». Y, por último, se refiere a la costumbre de establecer un diálogo -especie de «batalla»- entre los trabajadores con este tipo de coplas: «Me gusta mi compañera por lo bien que ha contestao los piropos, hechos coplas que escardando le he tirao». Análisis métrico Este tipo de cante suele estar constituido por cuartetas octosilábicas, asonantadas o aconsonantadas, seguidillas o quintillas. Entre las diecisiete composiciones que se incluyen aquí, encontramos: - nueve estrofas de cuatro versos octosílabos: - seis coplas: [1, 3,12,13,15,16] (La [3] repite el primer verso al final) 258 - dos coplas aconsonantadas: [11,17] - una cuarteta: [14] - siete seguidillas simples: - cuatro de rima consonante en pares: [2,6,8, 9] - dos de rima consonante en impares y asonante en pares: [4, 5] - una de rima consonante alterna: [7] - una quintilla octosílaba de rima consonante y esquema xabab: [10] SAETAS Saeta viene del latín «sagita» (y ese término recoge, en sentido figurado, su significado de «hiriente»). Todos sabemos que son coplas cantadas por el pueblo andaluz ante los «pasos» que recorren las calles durante Semana Santa, pero ignoramos cuándo comenzó esta tradición: están catalogadas a finales del XVIII o comienzos del XIX y parecen derivar de las tonas, aunque presentan también un gran parentesco con las siguiriyas. Las primitivas son auténticos recitales salmodiados influidos por los cantos litúrgicos de la Iglesia en Semana Santa. El tema de la saeta alude siempre a motivos de la Pasión de Jesucristo. El pueblo andaluz -y por supuesto el gitano- tan hecho a los sufrimientos y diríamos que con cierto carácter masoquista, encuentra en estos pasajes evangélicos una cantera inagotable para sus coplas. La tragedia de la saeta presenta dos vertientes: la de Cristo y la de María, su Madre, a la que el pueblo consuela y piropea. Es igualmente frecuente en la saeta la alusión a una determinada advocación de Cristo o de la Virgen. Según los matices temáticos, las saetas se clasifican en: a) Descriptivas: las que se limitan a narrar algún momento o escena de la Pasión: «Amarrao a la columna de la mayor soledá, el Hijo del carpintero, 259 con las dos manos clavas va abrazando al mundo entero». b) Laudatorias: de alabanza o piropo: «María, madre bendita, quiero que sea risa el llanto de esa cara tan bonita, que si hoy es Viernes Santo, el Domingo resucita». c) Plegarias: a modo de oración1(12) d) Exhortativas: apelando al sentimiento popular para excitar a la compasión: «Por mi culpa escarneció en una cruz de vergüenza. Lo miro y me escalofrío mientras me juego las prendas del mejor de los nados». Análisis métrico La saeta suele estar formada por una cuarteta octosílaba, de rima asonante o consonante, en la que a veces se repite un verso, entero o en parte, o por una quintilla. Se incluyen aquí cinco saetas: (12) Citamos una saeta plegaria inédita: «Pare mío Nazareno, ya no sé a quién acudí, apoya en mí tu maero y vuelve a ser tú pa mí lo que en mis años primeros». 260 - cinco quintillas octosílabas: - una de rima consonante y asonante esquema xabab: [5] - una de rima consonante y asonante esquema ababa: [2] - tres de rima consonante y asonante esquema ababa: [1,3,4] Resumen estadístico de los caracteres métricos Encontramos en esta segunda parte de Poesía Flamenca un total de 234 estrofas, repartidas de la forma siguiente: Pareados Trísticos Cuartetas Redondillas Coplas Seguidillas Siguiriyas Quintillas 1 58 16 19 49 32 12 59 PAREADO 1 - decasílabo - rima asonante TRÍSTICOS - octosílabos - hexasílabos - pentasílabos - tetrasílabos y octosílabos - pentasílabos y heptasílabos - hexasílabos y octosílabos - rima asonante - rima consonante 261 58 35 1 13 1 7 1 15 43 CUARTETAS 16 (mezcla de rima consonante y asonante) - octosílabas - pentasílabas 15 1 REDONDILLAS 19 (rima consonante) - octosiiaoas - hexasílabas - pentasílabas 17 1 1 COPLAS - octosílabas. - pentasílabas - rima asonante - rima consonante 49 25 3 21 28 SEGUIDILLAS - simples - con coda - con esquema alterado - rima asonante - rima consonante - rima consonante y asonante 17 2 1 11 13 6 SIGUIRIYAS - rima asonante - rima consonante 20 12 6 6 QUINTILLAS 59 (Todas octosílabas) - esquema ababa - esquema xabab - rima asonante - rima consonante - rima consonante y asonante 262 47 12 3 30 26 Conclusiones métricas De estos esquemas, así como de los estudios anteriores, hemos sacado las siguientes conclusiones: 1.- El verso más empleado es el octosílabo, utilizado aproximadamente en un 70% de las composiciones. Le siguen -ya muy de lejos- el pentasílabo, con poco más de un 8%. ν d hexasílabo con un 0'8%. El 21% de las composiciones restantes son de tipo mixto: tal la seguidilla, la soleariya... El verso de arte mayor apenas está presente en «La Copla»: en un pareado decasílabo y en las doce siguiriyas. El predominio absoluto del verso de arte menor (sobre todo octosílabo) es un claro índice del grado de acercamiento por parte del poeta a los metros populares, concretamente, a los que sirven de molde a las coplas flamencas. 2.- La rima consonante -que aparece en un 60% de las composiciones, frente a un 25% de asonancia ν un 15% de mezcla de ambas-, podría ser síntoma de un alejamiento de lo popular o, dicho con otras palabras, de una tendencia hacia'lo culto. Pensamos, sin embargo, que en este caso concreto la realidad es otra: es frecuente la presencia de la rima consonante en la copla flamenca; rima por otra parte nada artificiosa puesto que -paradójicamente- rehuye las consonantes, o bien está construida a base de gerundios («queriendo» - «dicienc/o»), diminutivos en «-ito» o «-iyo» («chiqu/fo», «despac/Yo», «fandangu///o», «dej///o»...), o aprovechando la especial fonética del flamenco («querzb», «vía», «ná»...). 3.- Por último, entre las estrofas destaca el empleo de la de cuatro versos, popular por excelencia, seguida de la quintilla y el trístico, y más lejos, el pareado. La coplaflamenca,entre el amor y el dolor No hace falta decir que el amor y el dolor son los sentimientos más profundamente humanos y los que con más fuerza informan 263 -conforman- la vida. Ni que son y serán también los más expresados mediante la canción -culta o popular- de todos los tiempos. Sentimientos más arraigados quizás cuanto más primitivo sea quien los posee. De ahí que a veces se manifiesten de forma rotunda, casi salvaje. Así ocurre en el mundo del flamenco: la expresión no está en absoluto condicionada por ninguna traba; el sentimiento fluye limpio y preciso. Amor y dolor son sentimientos que en principio se oponen: AMOR ALEGRÍA VIDA DOLOR PENA MUERTE «Desde que se enciende el día hasta que apaga su luz no tengo más alegría que cuando me miras tú» (Bulerías) «Dicen que vivo solo, miente quien lo dijo, porque yo tengo una pena muy que vive conmigo» [grande (Siguiriyas) y ofrecen dos puntos de vista totalmente distintos sobre un mismo tema: «La suerte que Dios me dio, en la 'ruea' de la fortuna tu persona me tocó». (Soleares) «Dios no habrá mandado la suerte pa mí, unos son felices y otros desgraciala vida es así». [dos, (Siguiriyas) e incluso confluyen en un punto. Amor más dolor, implicándose mutuamente, pueden recibir entonces otro nombre: desengaño «Compañera mala, mala compañera, es un infierno seguí a tu vera» (Bulerías) 264 El tema del amor en «La Copla» El amor, origen de toda vida, es también fuente de numerosas coplasflamencas.Porque, como dice el poeta... ... «la historia del mundo es lo mucho que se han querío un hombre y una mujer». (Fandangos) - Amor es alegría. Con este común denominador aparece fundamentalmente en cantiñas y bulerías, así como en livianas, alegrías, romeras, fandangos, soleares: «Tengo tan bien ensayado declararte mi sentir, que cuando estoy a tu lado ya no sé lo que decir. Pero lo has adivinado». (Fandangos) - El amor hace que la experiencia ceda: «Escarmentando aprendí a no fiarme de nadie. Pero mefiede ti». (Soleares) - El amor viene a veces guiado por el destino, el azar. «No juegues porque te pierdes, me dijo a mí una morena, ganaron sus ojos verdes». (Soleares) - Amor y religiosidad van, en ocasiones, unidos: «A mi Jesús de los Viernes sólo le pido salud; 265 lo demás es lo de menos estando a mi lado tú». (Soleares) - El amor exige un juramento: «A la una y a las dos y a las tres va la 'vencía', que has de jurarme ante Dios que tan solo has sido mía». (Bamberas) - El escenario donde se desarrolla suele estar concretado en los estilos más localistas: - malagueñas: «En el barrio La Victoria voy a encender dos altares, en la reja de mi novia y en la tumba de mi mare: las mujeres de mi historia». - bamberas de Arcos: «La niña que está en la bamba es de Arcos de la Frontera, al pie tiene el que la adora y en la esquina el que la espera». - serranas: «Remedios era, mi olvereña bonita Remedios era, como la Virgencita que hay en Olvera». 266 - cantiñas: «La que yo elija estoy seguro que es de Lebrija». - alegrías de Cádiz: «Que aunque yo haya nacido en el Mentidero, yo nunca te he mentido ni en un 'te quiero'». - alegrías de Córdoba: «En Córdoba la llana bajé del tren y estaba mi serrana en el andén». 267 El tema del dolor en «La Copla» El dolor, el sufrimiento, recibe también otro nombre que, al menos en el mundo flamenco, lo caracteriza mejor: la pena, a veces, compañera inseparable: «Estoy tan hecho a sufrir que ya hasta quiero a mis penas y ellas me quieren a mí». (Soleares) Pena que, de alguna manera, tiene que exteriorizarse. El poeta nos explica aquí el por qué aparece con tanta frecuencia este tema en los cantes: «Tengo una pena escondida, la canto porque me ahoga, que la pena es compartida si se canta en una copla. (Tonas) El tema del desahogo de penas se repite en varias ocasiones. Veamos una copla más: «Cuando digo lo que siento se me alivian los pesares, por eso los doy al viento cantando por soleares». (Soleares) Pero, ¿qué es lo que produce el dolor? Por ejemplo, la enfermedad: «Maresita mía de Consolación, que las ducas negras que pasa mi niño las pasara yo». (Siguiriyas) 268 o la muerte: «Mi sangre era suya, mi nombre y mi voz, y cuando en el mundo más falta me hacía me la quitó Dios». (ídem) La pérdida de libertad es también de los mayores causantes del dolor: «Ándame los pasos, madre, y que me saquen de aquí, que entre rejitas me tienen por lo que no cometí». (Tonas) El hombre también se queja por la incomprensión, por ese «mal por bien» que le devuelven los otros: «Si yo a nadie le hice ná, yo no sé por qué la gente tan mal paguito me da». (Soleares) La expresión del dolor por el sufrimiento ajeno, por la Pasión de Cristo, se da fundamentalmente en la saeta: «Por mi culpa escarneció en una cruz de vergüenza. Lo miro y me escalofrío, mientras me juego las prendas del mejor de los nados». Una última postura ante el dolor, muy propia del gitano: resignación «Dios no habrá mandado 269 la suerte pa mí, unos son felices y otros desgraciados, la vida es así». (Siguiriyas) El dolor -como el amor- tiene en estas coplas su marco geográfico, expresado en diversos estilos: - granadinas: «Paseíto de los tristes donde yo me paseaba, donde lloraron mis ojos cuando salí de Granada, lo mismo que aquel Rey moro». - tarantos: «Fui a Almería a oir tarantos y en sus parras me enredé, y hasta el mar oyó mi llanto cuando tuve que volver... ¡Tierra que yo quise tanto!» - romeras: «Yo le conté un día mis penas a las murallas de Cái, puse el oído en sus piedras, las piedras dijeron ¡ay! 270 Gráficamente: muerte sut'rintento ajeno incomprensión pérdüJa de libertad Hemos visto la cara alegre, la parte positiva del amor. Pero este sentimiento tiene también otro rostro bien distinto que surge cuando amor y dolor van unidos. Decíamos que amor más dolor puede tener muchos nombres. El más frecuente se llama desengaño: «No quiero de ti ni el agua, coge la ropita y vete; déjame solo en mi fragua llorando por martinete». (Tonas) El desengaño nace a veces de la pérdida de la honra por parte de la mujer. La honra es de las virtudes más y mejor consideradas en ella, y su pérdida -el andar su nombre de boca en boca- provoca el desprecio por parte del hombre: «No me vengas con pamplinas que yo he escuchado pregonar tu nombre por las esquinas». (Bulerías) 271 La mejor medicina para curar el desengaño es el olvido: «Callejón de la Alameda, al amanecer el día ni tu recuerdo me queda». (Bulerías) Pero el olvido no siempre es fácil. Y frente a él, punzante y doloroso, el recuerdo: «Las aceitunas que muerdo ni me parecen amargas comparas con tu recuerdo». (Soleares) El desengaño puede producirse también cuando devuelven a uno mal por bien: «Yo te di cuanto tenía y ahora me ves por la calle, no me das los buenos días». (Soleares) La pérdida del amor, es también causante del dolor: «De niña te conocí, te elegí por mi serrana y en lo mejor te perdí de la noche a la mañana. ¡Qué pena de ti y de mí!». (Fandanguillos de Huelva) Otro tipo de pérdida se produce cuando uno de los amantes tiene que ausentarse. De ahí que las despedidas siempre sean duras y los enamorados traten de posponer la marcha: «Dicen que te vas el lunes ¿por qué no te vas el martes? 272 que tiene mi corazón muchas cosas que contarte». (Soleares) El amor provoca a veces la pérdida de salud, tanto física como mental: «Dice la gente de mí que hablo solo por las calles y yo les digo que sí, que estoy loco de remate desde que te conocí». (Fandangos) «Amarillo y con ojeras dicen que me voy poniendo, de queré tan a las veras como yo te estoy queriendo. Tú ni lo sabes siquiera», (ídem) Del abandono amoroso nacen terribles maldiciones y juramentos: «Por lo que conmigo has hecho te tiene que castigar el que está en San Juan de Dios con las dos manos clavas». (Soleares) «Tengo empeña mi palabra y la tengo que cumplir, de no mirarte a la cara ni acordarme más de ti pasara lo que pasara». (Peteneras) 273 Otros temas tratados en «La Copla» LA RELIGIOSIDAD El gitano, elflamenco,es profundamente religioso, si bien su religiosidad -como ya se ha dicho en otro apartado- contenga gran cantidad de supersticiones y de elementos de otras religiones, sobre todo orientales (recuérdese la influencia de todo lo oriental sobre los gitanos). Elflamencoandaluz siente además una gran devoción por ciertas advocaciones de Cristo y de la Virgen -no en balde Andalucía cuenta con una notable tradición imaginera- Expresión máxima de esta religiosidad la constituye la saeta, que el pueblo canta a las imágenes que recorren las calles de Andalucía en Semana Santa: «Lo he visto y la voz la corro: ¡qué pena y qué maravilla! que hay un divino Cachorro que está cruzando Sevilla y se va muriendo a chorro». Es frecuente también la invocación a los patronos de las ciudades y pueblos andaluces, sobre todo a las Vírgenes: «Maresita mía de Consolación, que las ducas negras que pasa mi niño las pasara yo». (Siguiriya) «Tienen divinos los dejos las tarantas de Linares; dicen los mineros viejos que bendijo estos cantares la Virgen de Linarejos». (Tarantos) 274 Por Andalucía la Baja -sobre todo en Huelva y Sevilla- está muy arraigada la devoción a la Virgen del Rocío, en cuya romería se cantan continuamente sevillanas y fandangos rocieros: «En caravana he salió porque soliya me pierdo. Sevilla me ha despedío y me ha dao muchos recuerdos pa la Virgen del Rocío». (Fandanguillos de Huelva) Son también frecuentes las promesas por algún favor concedido: «Pusiste a mi padre bueno, madruga del Viernes Santo seré yo tu costalero». (Soleares) Suele ponerse a Dios por testigo de lo que se dice o hace: «Vinieron y me contaron cositas malas de ti y a Dios pongo por testigo de que no me las creí». (Soleares) LA FILOSOFÍA DEL PUEBLO: SENTENCIAS, CONSEJOS... El pueblo andaluz no posee esa filosofía adquirida en los libros: la suya es una filosofía nacida de la propia vida, de la experiencia. De ahí que exprese a menudo pensamientos, a primera vista intrascendentes, pero con una gran dosis de carga sentenciosa y moral: «En la boca de una mina me puse a considerar, que candil que no ilumina 275 torcía le faltará o el aceite se termina». (Coplas del viejo minero) De la reflexión, pero sobre todo de la experiencia, nace el consejo: «Palabras con sentimiento mide bien antes de hablar, que unas se las lleva el viento y otras se quedan clavas en lo hondo y pa los restos». (Peteneras) «Nadie deje que su pare viva de la caria, que puede ser que algún día sus hijos le hagan igual, que tó se paga en la vía». (Fandangos) El consejo, la experiencia, suelen ir encerrados en pequeñas frases de contenido muy denso: los refranes «Dudaste de mi consejo, metiste el dedo en mi llaga y dice un refrán muy viejo que el que la hace, la paga». (Soleares) «Nos tenía que pasar, el cantarillo en la fuente se termina por quebrar». (Bulerías) 276 LA BURLA Junto a estas reflexiones moralizadoras surge, chispeante, la burla. La burla -la «guasa»- es una reacción a veces contra el mismo dolor, una especie de escape o desentendimiento de los problemas cotidianos. A todo alcanza la «guasa» andaluza. A la malparada autoridad masculina: «En la calle manda el Rey y en la Iglesia manda el Papa y por mor de esta flamenca yo no mando ni en mi casa». (Bulerías) Al tan traído y llevado tema de la familia política (léase «suegros»): «Tu pare pa los civiles y tu mare, pa un miura saliendo por los toriles». (Bulerías) «En terminándose el puente están las puertas de tierra y en hablando con tu gente ya está formaíta la guerra». (Alegrías de Cádiz) A la maldición: «Encerradita y compuesta te tengo que ver yo a ti sin que te ronden la puerta ni san titos que vestir». (Cantiñas) A los comentarios: «A la Chelitos 277 le dio un dolor, siete kilitos pesó el chavó». (ídem) LA GEOGRAFÍA ANDALUZA Como ya hemos indicado en otros apartados toda la Andalucía cantaora -Levante incluido- está presente en estas coplas. Desde Huelva a Cartagena, desde la costa a la sierra, pueblos, ciudades y, en general, toda Andalucía desfila en estas letras de Antonio Murciano. Comencemos nuestro recorrido por Levante, cuna del cante de minas: «¡Qué mina mi corazón y qué pozo mi garganta! Yo arranco pena y pasión y las vendo por taranta de Cartagena a La Unión». (Tarantas) Almería: «Traje al reino de Almería esta voz con la que canto y me llevo la agonía de su cante por taranto dentro de la entraña mía» (Tarantas) Jaén y sus poblaciones mineras: «Entre minas y olivares hay una tierra que canta y yo alivio mis pesares cuando escucho una taranta y me acuerdo de Linares». (ídem) 278 Granada: «Una vez que me perdí rebuscaron media España, si otra vez vuelve a ocurrir que me busquen en Granada entre el Darro y el Genil». (Granadina) Córdoba: «En Córdoba la llana bajé del tren y estaba mi serrana en el andén». (Alegrías de Cordoba) Huelva y provincia: «Viva Huelva porque tiene la madeja y el ovillo, viva Huelva porque tiene un divino pastorcillo que una Pastora entretiene cantando por fandanguillos». (Fandanguillos de Huelva) Y por fin, -gran triángulo flamenco- Málaga, Sevilla y Cádiz. Málaga: «En el barrio La Victoria voy a encender dos altares, en la reja de mi novia y en la tumba de mi mare: las mujeres de mi historia». (Cartageneras...) 279 Sevilla y sus poblaciones: «Desde Lebrija hasta Utrera lo que les gusta a las niñas: tener el novio a la vera y que le canten cantiñas». (Cantiñas) Cádiz -capital y provincia- es sin duda la más representada en estas coplas: «A Cádiz, novia del Sur, quieren ponerle collares, Sanlúcar, Rota, Los Puertos, Conil, Chiclana y Barbate». Acodadita en la mar Cádiz mira a San Fernando y Algeciras va y le tira un beso de contrabando. Con las luces del faro de Chipiona de noche se ilumina más tu persona». (Alegrías de Cádiz) Aquí el Cádiz marinero. Y -cómo no- también está presente la Sierra gaditana, comenzando por Arcos, cuna del poeta: «El castillo está allá arriba y allá abajo está el molino, por la cuesta de Noriega se hace más corto el camino». «En el Cerro de la Reyna te tengo que columpiar, que tu pelo se despeina 280 al aire de mi cantar». (Bamberas de Arcos) Y continuando por la Sierra de Olvera: «Por la Sierra de Olvera voy recordando unos ojitos verdes que vi llorando». (Liviana...) PERSONAJES DIVERSOS En un grupo de coplas se alude a una serie de personajes, que en principio nada tienen que ver con elflamenco.Por ejemplo, en estas dos granadinas, entre la leyenda y la historia... «Paseíto de los tristes donde yo me paseaba, donde lloraron mis ojos cuando salí de Granada, lo mismo que aquel Rey moro». «Al amanecer el día cae el rocío en Santa Fe y hay quien dice todavía que es el llanto de Isabel en las noches de vigía». Y el recuerdo a Juan Ramón Jiménez y «Platero» en un fandanguillo: «Oí (de) canta un fandanguillo cuando pasé por Moguer; tenía duende y dejillo y hablaba yo no sé qué de un hombre y un borriquillo». 281 Y a un personaje muy popular, sobre todo en Cádiz, gracias a un teatro de marionetas: «Canta con guasa, baila y repica porque hoy se casa la Tía Norica». (Cantiñas) PROFESIONES Y EMPLEOS El protagonista de estas coplas suele trabajar en contacto con la naturaleza, bien al aire libre, en la corteza de la tierra, bien en sus entrañas: en la mina. El trabajo es tema de una buena porción de estas coplas. La jornada del trabajador suele desarrollarse en el campo o en la mina, y no siempre en buenas condiciones. Porque el calor, por ejemplo, dificulta la labor del campesino: «Un segador segaba los trigos nuevos y el sudor se secaba con el pañuelo». (Cantes laborales...) Los encargados, a veces, se retrasan: «Manijero, manijero, dano(s) Vd. de mano ya, que esas nubes traen agua, mos vayamos a calar». (ídem) Otras, la dificultad está en los bajos salarios: «Dése prisa manijero 282 y dígale usté al amo que nos suba los jornales que están los tiempos mu malos». (ídem) La profesión de minero es quizás una de las más duras: «Cien veces canto mi pena y alguna vez mi alegría; entre barrena y barrena resuena la pena mía: ser minero es mi condena». (Tarantos...) La fragua, la herrería, fue el principal lugar de trabajo de los gitanos. Allí, junto con las rejas y cancelas de muchas casas andaluzas, se forjaron los primeros cantes. A la profesión de herrero, a su larguísima tradición, se alude en esta copla: «Herrerito era mi abuelo, fue mi padre y lo soy yo: candela, yunque y martillo, mira qué esaborición». (Tonas) Otro ejemplo que aparece en «La Copla»: el de carcelero: «El pobre del carcelero qué triste oficio que tiene, cuando un preso se le va otro preso se le viene». (Tonas)"1 (1 ) Un empleo muy popular es el de «santero» o «santera» de capillas o ermitas. A este personaje dedicó el poeta una copla (inédita): «Santerita, santerita, la gente te envidiará santitos por la mañana santitos de madruga». 283 SOBRE EL CANTE Y LOS CANTAORES En muchas coplas de esta sección se valora el cante como medio de expresión que va más allá de la palabra y que alcanza más fuerza que ella. Ya hemos citado algunas en las que el protagonista se sirve de ellas para el desahogo de sus penas. Pero también sirve para cantar sus alegrías. O mejor, sus «cosas»: «Siempre que yo canto, cuento en mis coplas cosas mías, y a veces canto mis penas y a veces mis alegrías». (Soleares) O para pregonar una mercancía: «Me gusta a mí de cantar el cante de la jabera, pregonando en mi cantar las más verdes y más tiernas 'jabitas' de mi 'jabar'». (Cartageneras...) Pero en la copla se alude a veces a determinados estilos de cantes y a sus principales maestros: «Porque fue la Emperadora de los cantes de solera, en homenaje a Pastora canto yo su Petenera y hasta el corazón me llora». (Peteneras) «La niña que está en la bamba quiere que el novio la quiera, que la meza despacito y le cante por bambera». (Bamberas...) 284 «Ni el gran Rangel, ni Comía, ni Paco Isidro que vuelva: que como El Cojo decía los fandanguillos de Huelva nadie los dirá en la vía». (Fandanguillos...) «Que en Lebrija yo nací, en la tierra del Pinini y en la de Tío Juaniquí». (Bulerías) «Clareaba la mañana cuando escuché una minera. Pregunté en una ventana, -¿quién canta así en Cartagena?me dijeron que Piñana». (Cartageneras...) «Era un gitano, se llamó Tío Pinini y era un gitano que cantó por derecho los cantes caros. «Desde Lebrija se vino a Utrera, con sus cantiñas puso bandera. De sus soleras, son Fernanda y Bernarda las herederas». (Cantiñas) 285 «Para cantar por taranta tres cosas son menester: una mina en la garganta, que a uno lo mine un querer o ser minero el que canta». (Tarantos...) «Mis muías van sonando las campanillas y yo les voy cantando coplas de trilla». (Cantes laborales...) En un fandango, el poeta resume cómo debe ser el buen cante: «Me gusta a mí el cante hablado que lleve sangre y compás, bien medido y bien ligado, con la voz medio afilia y después de haber llorado». Resumen de los caracteres temáticos Amor y dolor, juntos o por separado, constituyen los temas principales de «La Copla». Concretamente, de sus 234 coplas, pertenecen: - 78 al tema amoroso 43 al tema del dolor 43 al tema del amor y el dolor 71 a otros temas según este orden: - localista - religioso - filosófico - profesiones - cante y cantaores - burla - personajes diversos 286 33 % 18 % 18 % 30 % REPRESENTACIÓN GRÁFICA DE LOS CARACTERES TEMÁTICOS 1 2 Tonas Soleares Peteneras Granadinas Cartaqeneras .4 3 4 5 - + ». 6 7 8 9 10 11 - - - + - - - 4- - - + -t- - + . - - - + + - - - - + + + . . » » + Bamb. Arcos + . . Siguiriyas + + . Fandangos + + Bamberäs Fand. Huelva . + f —— Í1|FÍ Bulerías + . Liviana + . - . •::.C-'.' + Coplas viejo minero Cantiñas + + + - - + —' + + + - - - - - + - - - + • - t . t Λ. + + +- - - - - - - Romeras Alegrías Cádiz + + + - - - Aleqrías Córdoba + - - - Cantes Lab. Campesinos + - f f - - - Coplas escarda en Arcos - . - - - Saetas + + 287 + + f - - - - + + - - - + + Tarantos - + - + + f - f - + - -t- - Interpretación de los signos 1 = amor. 2 = dolor. 3 = religiosidad. 4 = lugares. 5 = trabajo. 6 = alegría. 7 = burla. 8 = personajes. 9 = columpio (bamba). 10 = sierra, campo. 11 = mar. - El signo + indica la presencia de un rasgo - El signo - indica la ausencia de un rasgo Los casilleros sombreados indican el predominio de un rasgo en un determinado cante; predominio que puede darse con mayor intensidad en unos estilos que en otros. A veces coexisten varios rasgos dominantes. Conclusiones Resumiendo lo que acabamos de estudiar podríamos decir que se trata de una sección en la que el sentimiento -y no la razóndesempeña un papel primordial, y que, como ya dijera «Demófilo» refiriéndose a la coplaflamenca,«nace del corazón, más que de la inteligencia...». De aquí se deduce también que la copla -estas coplas- están marcadas por lo subjetivo, por lo íntimo. En un estudio de los caracteres estilísticos pretendemos explicar de qué medios se vale el poeta para conseguirlo. 288 Dialectología andaluza en «La Copla»111 El dialecto andaluz, inexplicablemente reprimido y castellanizado en sus mismos hablantes, es el medio expresivo más normal en la copla flamenca, de tal manera que, en ocasiones, es el aspecto distintivo entre las letrasflamencasy las populares o tradicionales. Efectivamente, el andaluz, dialecto derivado del castellano a partir del siglo XIII y hasta comienzos del XVI, aparece enriquecido, más que ningún otro dialecto español, por arabismos casi siempre eufónicos. Además de esto -ya dentro de los gruposflamencos-cuenta con numerosos términos del caló o gitanismos, con los que, en el ámbito del dialecto andaluz, podría establecerse un subdialectoflamencoen el que entrarían, aparte de los aspectos fonéticos y morfosintácticos tan estudiados y característicos del andaluz, peculiaridades léxicas y semánticas, intraducibies en ocasiones al castellano. La trasposición gráfica de estos rasgos se ha efectuado en numerosas ocasiones: pensemos en las colecciones de coplas de Rodríguez Marín y «Demófilo», en las que se hacen notar el ceceo, el seseo, el yeísmo, las elisiones vocálicas... Estudiemos ahora los rasgos dialectales -no muy abundantesque aparecen en «La Copla». Dentro de ellos cabe destacar los rasgos fonéticos,-sobre todo supresiones de sonidos consonanticos y vocálicosf- que el autor pone algunas veces de manifiesto mediante el uso de comillas (' ') o representando el sonido suprimido dentro de un paréntesis.,2) (1 ) Los límites de este trabajo nos impiden dedicar un estudio más exhaustivo al dialecto andaluz: nos conformaremos, pues, con alusiones muy genéricas. Queremos indicar, sin embargo, que existen excelentes trabajos sobre dialectología andaluza: recordemos a modo de ejemplo los que dirigió el profesor M. ALVAR con la colaboración de los profesores G. SALVADOR y A. LLÓRENTE MALDONADO y que culminaron en la edición del Atlas Lingüístico Etnográfico de Andalucía (ALEA). (2) Sobre la influencia del léxico caló, vid. M. ROPERO NÚÑEZ: El léxico caló en el lenguaje del cante flamenco. Publicaciones de la Universidad de Sevilla. Sevilla, 1978. Sobre los rasgos peculiares del habla gaditana, vid. P. M. PAYAN SOTOMAYOR: El habla de Cádiz. Fundación Municipal de Cultura. Cátedra «Adolfo de Castro». Cádiz, 1984, (2 a ed.). 289 a) Fonética: - Pérdida de la - d - intervocálica: 1.- entre vocales iguales: - cerra (2 veces) - madruga (3 veces) - clavas (3 veces) - comparas - ná - empeña - moras (2 veces) - echa - afilia - tó - calla - aventá - témpora - aranzás - púnalas 2.- entre vocales de diferente naturaleza: - querío (2 veces) - salió - despedío - dormío - escarneció - nació - vencía - metía - vía (2 veces) - vestía - ensayao - enamorao - lao - dao 290 - enterrao alborotao emborrachao adormilaos tardao quitao entregao contestao tirao amarrao ruea cantaora cantaor aperaor velaor pueo 3.- pérdida -d- intervocálica y consonante final: - caria - Cái (9 veces) - Pérdida de -d- entre vocal y consonante: - pare - mare - maresita (seseo) - Pérdida de otras consonantes intervocálicas: - r: - pá (10 veces) - pérdida de sonidos finales: 1.- Vocálicos:- mu(y)(2veces) 2.- Consonanticos: - d: - usté - soledá - 1: - só - corneja 291 - r (en infinitivos): - ve - seguí - echa - Asimilación vocálica: s/guiriya - Alternancia de sonidos: - 1 / r: - er - η / m: - mos (2 veces) - Aspiración de -h inicial (representada gráficamente por una -j): - j abitas - jabar - Yeísmo: - peniyas - soliya - siguiriya - Reducción de sonidos: - vi (voy) - pa tras (para atrás) b) Morfosintaxis: - Cambio de preposición en una lexía compuesta: - de seguía (en seguida) - Cambio en la persona verbal: - danos Vd. (d^nos Vd.) - Construcción de + infinitivo: - cuando te vi de vení - me gusta a mí efe canta 292 c) Lexicología y semántica: - Léxico caló: - ducas(penas) - duquelas (penitas) - chavó (niño) - zacáis (ojos) - Andalucismos: «Esaborición»: variante de «esaborío» (desaborido), término que, etimológicamente, significa «sin sabor». «Esaborío» ha quedado lexicalizado en el andaluz y su empleo es frecuentísimo para designar a una persona sin «gracia» -cualidad fundamental para el andaluz- El parentesco semántico con su término de origen aparece teniendo en cuenta la designación sinónima «soso» (insípido, sin «sal»). «Esaborición» es intraducibie a nivel de lexía simple al castellano: si recurrimos al tan socorrido giro idiomático, podríamos decir que significa mala suerte, desgracia. Observémoslo dentro de su contexto: «Herrerito era mi abuelo, fue mi padre y lo soy yo; candela, yunque y martillo, mira qué esaborición». (Tonas) «A tu vera»: «vera» es orilla. Mediante un cambio semántico (veraorilla-lado), «a tu vera» es «a tu lado». «Por mor dé»: aféresis de «por amor de», que ha pasado a significar «por causa de». Hay también algunos términos pertenecientes al mundo del flamenco: «Afilia»: En el Diccionario de la R.A.E., afiliar es sinónimo de adoptar, afiliar (y por tanto, «afilla(da)» significaría adoptada). Pero es 293 muy distinta la significación que tiene en flamenco, ya que se utiliza referido a la voz del cantaor: voz afilia, llamada así por tomar como modelo la del Filio, cantaor gitano de Puerto Real (Cádiz), nacido en el siglo XIX, cuya voz ronca y recia resultaba muy a propósito para la siguiriya, las bulerías, tonas y soleares. «Duende»: uno de los términos fundamentales del flamenco, intraducibie e inexplicable, sobre el que se han escrito numerosos ensayos (vid. el de García Lorca, repetidamente citado en este trabajo). Relacionado y en contraposición con el «duende» está el «ángel». Ángel es gracia, y su grafía aparece en ocasiones modificada en «ánge». A la falta de ángel se le llama «mal ángel», que se transforma en Andalucía en «malage». - Otros términos pertenecientes a las labores del campo: - aperaó (r): encargado - manijero: encargado de una cuadrilla - corneja (1): pico de reja - aventá (da): limpia, pasada por el tamiz - vestía (vestida): acto de ir los sábados a cambiarse de ropa - entragao (entregado): encargado 294 LÍRICA DEL SENTIMIENTO: AMOR Y DOLOR Por su calidad de sentimiento, ambos son inmateriales. Por su presencia en el hombre, realidades constatables. Realidades que no podemos explicar si no es por medio de los sentidos. En nuestro caso tendremos que servirnos de otro medio: la palabra; la palabra poética. ELAMOR A) Léxico amoroso que aparece en «La Copla»: Verbos querer (26 veces) enamorarse ( 3 veces) enamorar (1 vez) abrazar (2 veces) casarse (2 veces) adorar (1 vez) Sustantivos Abstractos Concretos amor (6 veces) novia-o (4 veces) cariño (1 vez) beso (3 veces) ternura (1 vez) pasión (1 vez) querer (1 vez) (sust.) Exiguo número de términos para un tema de léxico tan rico. Ocurre, sin embargo, que hemos escogido únicamente los que tienen un significado denotativo. Veamos ahora cómo mediante otros procedimientos un significante cualquiera puede cargarse de un significado especial y engrosar dicho léxico. 295 Β) Construcciones sintácticas: < implemento aditamento suplemento Los verbos aquí empleados nada tienen que ver -al menos en principio- con el léxico amoroso. Será el objeto quien complete la significación verbal ofreciendo en conjunto un significado connotativo. Obsérvese que en la mayoría de los casos se presenta un sustantivo personal y/o un posesivo, y que el verbo aparece en construcción pronominal. a) Verbo + aditamento - venirse: «si ella se viene conmigo» (Bamberas) - vivir: «no vivas sola, / vive conmigo» (Cantiñas) - llevar: «cuando la lleve al altar» (Bamberas) b) Verbo + implemento - declarar: - «tengo tan bien ensayao / declararte mi sentir» (Fand.) - tiene tan bien ensayado / declararme su sentir» - gustar: «me gusta mi compañera» (Coplas de la escarda...) - mirar: - «no tengo más alegría / que cuando me miras tú» (Bul.) - «me miraste de reojo» (Bulerías) c) Verbo-i-suplemento - fiarse: «pero me ñe de ti» (Bulerías) 2.- Verbo copulativo (ser, estar) + posesivo: - ser: - «has de jurarme ante Dios / que tan sólo has sido mía» (Bamberas) - «por la noche fuiste mía» (Bulerías) - estar: «lo demás es lo de menos / estando a mi lado tú» (Soleares) 296 C) Imágenes del amor: El amor es, posiblemente, el acto de comunicación más completo. En él se dan una serie de estímulos y respuestas que constituyen un verdadero y activo diálogo. Gráficamente: emisor i ρ receptor Dicho con estas palabras, el hecho en sí es totalmente intrascendente. Pero la palabra poética, trascendente y activa, es capaz de revelarnos mediante múltiples significantes un mismo significado: Significante Significante Significante Significante 1 2 3 4 Significado Nos situamos así en el mundo de la imagen poética. Pero además, la imagen poética es, en este caso, altamente simbólica. Ocurrirá, pues, que un conjunto de símbolos -agrupados en campos semánticos- nos desvelarán finalmente un único signo lingüístico: Símbolo 1 Símbolo 2 Símbolo 3 significante AMOR significante significado *· tΊ significado HOMBRE Símbolo 1 Símbolo 2 Símbolo 3 MUJER Vayamos ya a los ejemplos prácticos, para lo que tomaremos una serie de imágenes que el poeta nos ofrece en «La Copla»: 297 «Me gusta ser marinero y navegar por los ojos de la morena que quiero» (Soleares)1" ... «la barca de mis amores por el mar de tu alegría» (Romeras) «La orgullosa no sabía que iba a ser playa de amor para mi piratería» (Fandangos) ... «tu savia para mi boca, mi albahaca para tu pelo» (Bulerías) «Mejorana de tu patio que mejora mis pesares, clavellinas de tus labios, i qué bien huelen mis cantaresl» (Bulerías) «De enero a enero, de tus jardines, yo jardinero» (ídem) ... «que quiero ser labrador y que la niña que quiero sea mi tierra de labor» (Tonas) «Una viña puse yo a la vera de un camino (1 ) La letra cursiva señala la imagen; la negrita, el elemento personal. 298 y otro me la vendimió» (Soleares) «Le regalé flores y ñores y flores, me abrió su jardin, se que estos amores nunca tendrán fin». (Alegrías de Córdoba) ... «lo que siento son mis manos sin trabajar tu metal» (Tonas) «No vivas sola, vive conmigo, tú la amapola para mi trigo» (Cantiñas) Se observará que en la mayoría de estas coplas hay un término perteneciente al campo semántico del amor -o bien sustitutos personales y actualizadores posesivos- y junto a ellos, otros que nada tienen que ver con el tema de forma explícita. Con ellos podemos establecer una serie de agrupaciones perfectamente emparejables: 299 Ρ R O F Ε S I O Ν J A R D I Ν Ε R I A marinero navegar' ' . ojos Imar] barca.... piratería [pirata] . mar labrador . . tierra de labor vendimió [vendimiador] .viña jardinero. . jardines regalar flores' .jardín albahaca. . pelo boca . savia pesares.. . mejorana cantares . . clavellinas trigo . . . . . amapola . playa Podemos observar que en la mayoría de los casos los términos emparejados se complementan semánticamente: no existiría el labrador si no tuviera una tierra que labrar, ni el marinero sin mar, ni el jardinero sin jardín... Complementariedad, reciprocidad, diálogo, comunicación... Todo ello nos lleva de nuevo a las características del amor que enunciábamos al principio. Como acto de comunicación, el amor consta de dos elementos: emisor y receptor. Emisor, elemento activereceptor, elemento pasivo (teniendo en cuenta que la comunicación es intercambiable y que cada uno, en un momento dado, puede desempeñar el papel del otro). Fijémonos también en que estas características de acción y pasividad se dan entre la mayoría de los términos empare300 jados. Y completemos ya los grupos de palabras que acabamos de emparejar con otros términos -casi siempre sustitutos personales y cuantificadores posesivos- que aparecen en estas coplas: [yo] A = Hombre marinero navegar' ' Β = Mujer •. ojos [mar] morena que quiero de tu alegría de amor la orgullosa demis amores barca . . . .< Por >. mar mi piratería pirata .. playa mis manos trabajar. .<0>. metal tu [yo] labrador .<0>. . tierra de labor la niña que quiero yo puse vendimió vendimiador ' .<0>. viña otro me la... yo jardinero. .. jardines tus [yo] regalé flores ....<0>... jardín [ella] me abrió mi albahaca. .. . .. pelo tu mi boca .. .... savia tu mis pesares... mejorana mis cantares .. . . . . < 0 > . . . . . clavellinas mi trigo .. .< para> . . . amapola de tu patio de tus labios tu [eres] Y ya aparecen desentrañadas las imágenes. Pero ¿por qué precisamente ellas? ¿por qué estos símbolos? La respuesta pudiera estar en la 301 mitología clásica, la mayor fuente de símbolos: la mujer es representada por la tierra, como elemento que ha de ser fecundado. Y extendemos este carácter, en principio receptivo, a todos los términos que aparecen en la columna Β del primer grupo (profesiones): el mar, la playa, el metal, la tierra de labor, la viña, el jardín... elementos lisos, intactos, vírgenes, que han de ser trabajados, fecundados, cultivados... En cuanto al último grupo, el de la jardinería, pensemos en la amplia tradición -literaria o no- que compara a la mujer con las flores. Con ellas precisamente como símbolos pasa la mujer a desempeñar el papel de emisor (advirtamos, por otra parte, que las coplas analizadas están en boca de un hombre, por lo que la primera persona -en sustitutos o posesivos- siempre corresponde a éste, mientras que la segunda designa a la mujer). Puede observarse, volviendo ya a las coplas, la construcción paralelística de los elementos reseñados, lo que refuerza aún más la comunicación amorosa: Mejorana de tu patio Clavellinas de tus labios mejora mis pesares ¡qué bien huelen mis cantares! mis manos tú la amapola la barca de mis amores tu metal para mi trigo por el mar de tu alegría El quiasmo entre estos versos acentúa el valor de la intercomunicación: tu savia mi albahaca para mi boca para tu pelo Veamos unas últimas imágenes que no hemos incluido aquí por no entrar en los campos semánticos establecidos: ... que eres la candelita de mis desvelos» La mujer actúa aquí también como elemento activo. El símbolo 302 -candelita- es evidente: como metáfora desusada puede considerarse el término «fuego» y todo lo relacionado con él para indicar el amor -recordemos la «llama de amor viva» en San Juan de la Cruz-, sí, pero escogiendo otro término que pertenece a ese campo semántico, aunque de connotaciones más populares y, desde luego, menos empleado. Nos resistimos a terminar este apartado sin analizar unas coplas más. He aquí la primera: «YO soy sed YO tu noche YO soy hambre YO tristeza YO el loco Y TU Y TÚ Y TÚ Y TÚ Y TÚ agua pura, mi día mi hartura alegría mi locura». Esquemáticamente : agua pura sed tu*^^ioche hambre Jer~r- mi Ihï tristeza loco mi día hartura alegría locura Lo primero que, formalmente, nos llama la atención es su perfecta construcción paralelística. Observemos esos «YO ^Y> TÚ» (señalados en la copla mediante mayúsculas), elementos claves del amor, que se reiteran por cinco veces consecutivas sin perder su colocación. El simple efecto visual es más que suficiente para dar la clave de la composición. Pero además, a poco que nos fijemos en ella, notaremos la complementariedad semántica que se da entre los símbolos (observemos que el elemento, llamémosle vacío, es el hombre; mientras que el pleno o activo es la mujer): 303 HOMBRE sed noche hambre tristeza loco MUJER agua pura día hartura alegría locura Y por último, analicemos un grupo de coplas: «Bulerías de la Fuente de la Calle Nueva», que en sus cuatro estrofas ofrecen un compendio de lo que es la auténtica copla flamenca: «Con el cántaro al cuadril, no sé lo que le entró a mi cuerpo cuando te vi de venir. Te conocí una mañana y te quise al mediodía, te juré amor por la tarde, por la noche fuiste mía. Nos tenía que pasar, el cantarillo en la fuente se termina por quebrar. Del mal, el menos, me caso y cumplo como los buenos». Estas coplas poseen una fuerte connotación espacio-temporal. La localización espacial la ofrece el título -«Bulerías de la Fuente de la Calle Nueva», de Arcos- y la temporal, como veremos, viene dado sobre todo en la segunda estrofa. Analicemos ahora otras características: a) Brevedad La brevedad es manifiesta en las estrofas que constituyen estas bulerías: tres trísticos y una copla aconsonantada, formadas a su vez 304 por versos octosílabos -lo que constituye el grupo fónico normal del español- y el último trístico, como condensadísimo resumen, por pentasílabos. Destaquemos también la brevedad oracional: la mayoría de las oraciones coinciden con un verso, es decir, con un grupo fónico: «Te conocí una mañana...» «Nos tenía que pasar...» «Del mal, el menos...» Sólo en dos o tres ocasiones la oración ocupa más de un verso: «el cantarillo en la fuente se termina por quebrar» Otro factor indicativo de la brevedad sintáctica reside en la yuxtaposición entre las oraciones: el asíndeton. La coordinación -si la hay- se suele hacer por medio de la conjunción «y», mientras que la subordinación, escasa en este tipo de construcciones, es muy simple: Yuxtaposición: «...te quise al mediodía, te juré amor por la tarde, por la noche fuiste mía» «Nos tenía que pasar, el cantarillo en la fuente se termina por quebrar» «Del mal, el menos, me caso...» Coordinación: «Te conocí una mañana y te quise al mediodía» «me caso y cumplo como los buenos». 305 Subordinación: «no sé que le entró a mi cuerpo cuando te vi de venir» Analicemos la segunda estrofa, una de las más dinámicas y cargadas de temporalidad de todo el libro. Entresaquemos sus verbos: [yo] [yo] [yo] [tú] conocer querer jurar (amor) ser te te te mía todos ellos semánticamente activos, exceptuado el último, del que después nos ocuparemos. Todos pertenecen también al campo semántico del amor. Observemos en esta estrofa la acción progresiva, reforzada por los elementos que forman el campo semántico de las partes de un día: te conocí te quise te juré amor una mañana al mediodía por ja tarde por lanoche fuiste mía Decíamos que los tres primeros verbos son semánticamente activos, realizados por el hombre. En cambio la construcción ser + posesivo indica pasividad por parte del otro elemento (obsérvese la construcción en quiasmo frente a los anteriores paralelismos) referido a la mujer, pero que podemos convertir en activa si lo cambiamos por su sinónimo «poseer». b) Otras características: - Léxico popular: «cántaro al cuadril» - construcción sintáctica de + infinitivo: «te vi de venir» - lexías coloquiales, refranes: 306 «el cantarillo en la fuente se termina por quebrar» (tanto va el cántaro a la fuente que alfinse rompe) «Del mal, el menos» - El símbolo del cántaro: Desde el principio, el cántaro va a desempeñar un papel fundamental en este grupo de coplas. La única descripción femenina se centra, precisamente, en la posición del cántaro: «con el cántaro al cuadril» imagen, por otro lado, popularísima, tipificada e incluso mitificada en toda la poesía popular española: el tema de la niña que va a la fuente por agua se repite en gran cantidad de canciones españolas con una clara alusión amorosa. El poeta, en este caso, se fija en el recipiente -el cántaro- y se sirve de un conocido refrán español para acentuar el valor simbólico. Veamos cómo se realiza la metáfora: cántaro / / \ \ barro mujer carne cuerpo humano = barro «Tanto va el cántaro a la fuente que alfinse rompe». El poeta lo reduce en la copla para explicar el lógico desenlace de esos amores: «Nos tenía que pasar, el cantarillo en la fuente se termina por quebrar» que van a concluir en unfinalfeliz: 307 «Del mal, el menos, me caso y cumplo como los buenos». D) Denominaciones que recibe la persona amada: La persona amada en este caso es la mujer. Ya hemos dicho en otra ocasión que el cante flamenco es casi exclusivamente masculino; es el hombre quien expresa sus sentimientos y la mujer, normalmente, el objeto de esos sentimientos -al menos los amorosos-. Muy pocas coplas de Poesía Flamenca aparecen en boca de mujer. Por ello veremos con qué términos es designada por su pareja. Las denominaciones cambian según el estado de la mujer: nunca se llamará igual a una joven soltera que a la que ya está casada. En el primer caso es muy frecuente llamarla «niña» o «mocita». Excepto en dos casos en que la palabra «niña» aparecen en una tona y en un fandango, en los restantes (dos veces «mocita» y otras tantas «niña») la encontramos en las bamberas, en las que se da además un caso curioso de designación, aludiendo: - a la bamba: - «la niña de la bamba» - «la que está en la bamba» - «la niña que está en la bamba» - al físico: - «la del pelo lacio» - al vestido:- «la del traje negro» (adviértase en estas últimas la supresión del núcleo del sintagma nominal) El término «novia» (prometida) sólo se utiliza una vez. Por dos ocasiones aparece «novio», pero siempre en coplas narrativas: - «quiere que el novio la quiera» (Bamberas) - «tener el novio a la vera» (Cantiñas) Pero el término más repetido -nueve veces- es sin duda el de 308 «morena», adjetivo sustantivado referido al color de pelo y tez en la mujer andaluza: aparece por dos veces en las soleares, tres en las bamberas y cuatro en las bulerías. Otra denominación frecuente la constituyen los gentilicios: así «olvereña» (de Olvera -Cádiz- en la liviana); «lebrijanita» y «utrerana» (de Utrera y Lebrija, respectivamente, en las cantiñas); «sevillana» y «gaditana» (en las alegrías de Cádiz). Otras veces -concretamente tres- se emplea el término «serrana»; término que deriva de «sierra», aunque en Andalucía no designa siempre a una mujer de la sierra. Emparentado con éste, el término «romera», que muy bien podría referirse a una campesina o a una mujer que va de romería. En cualquier caso, y como sucede con «serrana», ha perdido su primitivo significado para engrosar la ya abundante designación amorosa femenina. Y si de cambios semánticos hablamos, pocos tan curiosos como el de «prima», que entre los gitanos posee un significado bien distinto al que tiene en la estructura familiar «paya». La «prima» o el «primo» tienen en caló una clara connotación amorosa, debido quizás a que todos los gitanos creen pertenecer a un tronco común, por lo que todos se consideran parientes. Ese apelativo familiar bien pudiera ser el inocente eufemismo con que se oculta un tipo de relación que no es precisamente la de sangre y que, al parecer, pudiera estar mal visto entre la comunidad caló. Pues bien, el término «prima» aparece tres veces -y una vez el de «prima hermana»- en las alegrías de Cádiz. Otra designación, tal vez más impersonal pero no menos frecuente, es la de «tu persona» (por dos ocasiones: en las soleares y en las alegrías de Cádiz), y el de «flamenca», no como gitana, sino con el significado de «farruca» o «brava» que se le dio en el habla de germanías por el siglo XVIII, se utiliza en una bulería. Decíamos que la mujer casada recibía otras denominaciones. Pocas coplas encontramos aquí -creemos- en que se nos presente al marido y a la mujer (ya sabemos que el gitano, el flamenco, es muy poco amigo de estas convenciones). Sin embargo el término «compañera» es el comúnmente empleado para designar a su pareja. Aparece por dos 309 veces: en las coplas de la escarda en Arcos y en una bulería. Observemos en esta última el carácter durativo de los términos «seguir» y «a tu vera» que refuerzan el significado de «compañera»: «Compañera mala, mala compañera, es un infierno seguí a tu vera». Estas son las que podríamos llamar «designaciones directas». Existe otro tipo de designación más indirecta, conseguida mediante construcciones sintácticas, como son: - el sustituto personal tú, abundante en la obra y claramente indicativo de la afectividad característica de la copla. Junto a él, toda una gama de sustitutos de 2a persona (te, a ti...) - la anteposición o postposición a un sustantivo o adjetivo sustantivado del posesivo de I a persona (mi, mío): «Mi María», «manijero mío», «mi dueño...» en Cantes laborales campesinos, coplas de la escarda en Arcos y alegrías de Córdoba, respectivamente. (Véase cómo los dos últimos son unos de los escasos ejemplos de designación amorosa por parte de la mujer hacia el hombre). E) La imagen física de la mujer: La figura femenina ejerce una poderosa influencia sobre el otro sexo, especialmente sensible a la belleza de la mujer. De ahí que su aparición ante el hombre provoque en éste las reacciones más diversas. Describamos algunos rasgos físicos de la mujer gitana andaluza: de mediana estatura, su cuerpo suele estar bien proporcionado. Su piel, heredera de la raza oriental y mezclada con la árabe, tiene un color oscuro aceitunado y brillante -de ahí el apelativo de «morena» al que aludíamos- Sus ojos y su pelo, negrísimos. Y en conjunto, garbo y 310 gracia -el «salero» andaluz- heredado de sus antepasadas andaluzas, a quienes la historia describe como dotadas de un «algo» especial. Los ojos son el rasgo femenino más destacado, y su «juego», su mirada, ejercen un poder a veces tiránico sobre el hombre. Los ojos -y también la mirada- aparecen aquí en cinco ocasiones, incluida la variante caló «zacáis» (en alegrías de Cádiz). Ya hemos dicho que el color predominante es el negro, aunque sólo se presente una vez en estas coplas: ... el cielo se me puso negro enlutado y era que tus ojitos me habían mirado» (Cantiñas) Curiosamente los ojos verdes son los que más se repiten en estas composiciones: dos veces de forma explícita: «ganaron sus ojos verdes» (Soleares) «unos ojitos verdes» (Livianas...) y una de forma implícita: «Me gusta ser marinero y navegar por los ojos de la morena que quiero» (Soleares...) En esta soleá, el verbo «navegar» convierte automáticamente a los ojos en «mar», por lo que muy bien aquellos pudieran tener el color de ésta. Hablábamos antes del poder de la mirada femenina. Comprobémoslo mediante dos ejemplos: «Me miraste de reojo, y desde aquel mismo día enloquecieron mis ojos» (Bulerías) 311 «Desde que se enciende el día hasta que apaga su luz no tengo más alegría que cuando me miras tú» (Bulerías) El pelo es otro de los rasgos más cantados y aparece tres veces en estas coplas, aunque como mera indicación: Sólo en un caso se postpone un calificativo: «Dile a la del pelo lacio...» (Bamberas). La cintura, el talle -presente en tres ocasiones- ha de tener una característica especial: ser estrecha, para que el hombre pueda abarcarla con facilidad: «Tiene delgadito el talle» (Bamberas) «Delgadita de cintura, esta morena me lleva derecho a la sepultura» (Bulerías) «¡Qué bonito es columpiar una cintura bonita!» (Bamberas de Arcos) Los pasos de la amada, indicadores de su inmediata presencia, provocan todo tipo de reacción en el hombre: «apenas sentí tus pasos me dio un vuelco el corazón» (Bulerías) y la gracia de sus pisadas puede conseguir imposibles: «las piedras se vuelven flores si las pisa su tacón» (Alegrías de Cádiz) La boca es citada en dos ocasiones: en fandangos y bulerías: «Clavellinas de tus labios» «Un beso le pedí un día y su boca dijo no,» 312 Y por último, las ojeras, síntoma de enamoramiento: «tiene delgadito el talle y las ojeras moras» (Bamberas) EL DOLOR: A) Léxico del dolor que aparece en «La Copla»: Verbos Sustantivos Adjetivos llorar (7 veces) sufrir (1 vez) aborrecer (1 vez) gangrenar(1 vez) castigar (1 vez) llanto (4 veces) pena (12 veces) tristeza (1 vez) pesares (1 vez) dolor (2 veces) rabia (1 vez) enfermedad (1 vez) du cas (1 vez) condena(1 vez) amargura (1 vez) maldad (1 vez) culpa (1 vez) desengaño (1 vez) agonía (1 vez) agravio (1 vez) vergüenza (1 vez) triste (2 veces) desgraciado (1 vez) malo-a (1 vez) escarnecido (1 vez) pobre (3 veces) Puede observarse un predomino de sustantivos frente al verbo y la adjetivación. El sustantivo más repetido es «pena», nombre que se da en Andalucía al dolor, seguido de «llanto» y, entre los verbos «llorar». Léxico amplio, aunque con escasa frecuencia de uso. 313 Β) Construcciones sintácticas: 1.- Adverbio negativo (no, ni) + verbo: - no querer: «no quiero de ti ni el agua» (Tonas) - no hacer: «eso no se hace conmigo» (Soleares) - no poder: -«Pena de corazón mío, no poder aborrecer lo que mucho se ha querío» (Soleares) - - - -«...la cruz de tu desengaño. No la pude sostener» (Bulerías) no decir: «Y no se dicen ni adiós» (Soleares) no nombrar: «aunque ni mi nombre nombra» (ídem) no parecer: «Las aceitunas que muerdo ni me parecen amargas comparas con tu recuerdo» (ídem) no dar: «no me das los buenos días» (ídem) no mirar: «no mirarte a la cara» (Peteneras) no acordarse: «ni acordarme más de ti» (ídem) no saber: «...como yo te estoy queriendo. Tú ni lo sabes siquiera». (Fandangos) no quedar: «ni tu recuerdo me queda» (Bulerías) „ XT . . .. . sustantivo (o sustituto) ¿- Nexo restrictivo + ,,.,-...> verbo (infinitivo) - ^in> saber: «a mi se me daban las claras del día sin saber de ti» (Siguiriyas) - ella: «hoy sin ella estoy tan solo» (Fandangos) - ella [honra]: «yo con honra y tú sin ella» (Bulerías) 314 - trabajar: «lo que siento son mis manos sin trabajar tu metal» (Tonas) 3.- Formas verbales en pasado: - querer: - «a quien mucho se ha querío» (Soleares) - «A nadie digas / que te he querío» (Bulerías) - ser: «Remedios era / mi olvereña bonita» (Livianas...) - negar: «la noche que me negaste ningún gallito canto» (Soleares...) - perder: «y en lo mejor te perdí» (Fandanguillos...) 4.- Otras formas verbales: - sentir: «lo que siento son mis manos sin trabajar tu metal» (Tonas) - irse: -«coge la ropita y vete» (Tonas) -«Dicen que te vas el lunes. ¿Por qué no te vas el martes? (Soleares...) - dejar: -«déjame solo en la fragua» (Tonas) -«y a mí me dejes en paz» (Bulerías) - pagar: «Por pagarme con maldad lo bueno que fui pa ti» (Fandangos) C) Imágenes del dolor: Quizás el grupo más característico de imágenes del dolor se encuentra en las «Coplas del viejo minero». Veamos unos ejemplos: 315 ... «llora un viejo por'minera': mi lámpara no ilumina y soy piedra de terrera,»... ... «el tiempo está barrenando esta mina de mi cuerpo; mi candil se está apagando». ... «que candil que no ilumina torcía le faltará o el aceite se termina». De todos ellos podemos entresacar diversos términos pertenecientes al campo semántico de la MINA: lámpara - piedra de terrera - barrenar - mina - candil Con estos elementos -acompañados por otros de carácter personal (yo, mi...)- se estructuran estas letras. Veamos que todas tienen en común un rasgo: inutilidad I Ν U Τ I L I D A D mi [yo] soy tiempo lámpara no ilumina piedra de terrera .. está barrenando .. candil mina se va apagando 316 de mi cuerpo mío candil torcía aceite lámpara se va apagando falta se termina no ilumina Observemos que las construcciones verbales denotan ausencia o merma de algo. Todo ello, llevado al campo de la vida humana, podría resumirse en disminución de vitalidad: VEJEZ Otra imagen del dolor aparece en la copla siguiente: «Estando un día contando mis peniyas a la mar vi que eran como las olas que unas vienen y otras van» (Soleares...) Se trata de una comparación -«peniyas» como «olas»- que puede representarse gráficamente así: olas penas 317 CARACTERÍSTICAS DEL ESTILO EN LA LETRA FLAMENCA APLICADAS A "LA COPLA" Al igual que la copla popular, la copla flamenca presenta una serie de notas comunes que la hacen diferenciarse claramente de las que no lo son. Hemos escogido los rasgos más significativos: 1.- Brevedad y dinamismo, que se manifiestan por medio de una sintaxis suelta, en la que se dan: - yuxtaposición - escasez de nexos sintácticos, de la que resultan períodos oracionales (paratácticos e hipotácticos) muy breves. 2.- Sentido dramático, conseguido mediante: - el diálogo - el poder sugeridor de la pregunta - la fuerza de la exclamación 3.- Intensificación expresiva de - la reiteración - el paralelismo - la afectividad, lograda por el uso de: - vocativos - diminutivos Existen además otros procedimientos utilizados en la copla popular y en laflamenca,tales como los refranes y las frases coloquiales. 319 1.- Brevedad y dinamismo Repetidas veces hemos venido insistiendo sobre la brevedad como rasgo característicos de la copla. Brevedad -como ya hemos visto- en la forma; brevedad también en el estilo, lo que da origen a una enorme dinamicidad en la expresión. De ahí nuestro examen a los grupos oracionales que forman estas coplas, teniendo en cuenta que si éstos son breves, con frecuentes tonemas terminales, el estilo será igualmente ágil y dinámico. Por ello nos proponemos analizar en este punto la sintaxis empleada por el poeta en estas coplas. Partimos del concepto de «sintaxis suelta» empleado por Dámaso Alonso'11 y que, según él, se caracteriza por el uso de oraciones desligadas, sin nexos de enlace. Este tipo de sintaxis -continúa- es propia de las lenguas que se hallan en período de formación o de sus estados menos desarrollados: así en el habla infantil, popular o arcaica. También es característica la sintaxis suelta en el habla familiar y espontánea, así como en los estratos sociales más populares de una población. Destacamos dos aspectos fundamentales en esta sintaxis: a) La yuxtaposición: Formalmente, la yuxtaposición se caracteriza por la ausencia de nexo de relación (fenómeno llamado asíndeton). Sin embargo, y desde un punto de vista funcional, la yuxtaposición puede tener valor coordinante o subordinante, con sus matices respectivos: copulativo, adversativo, causal, condicional... La yuxtaposición comunica viveza y agilidad al habla: la falta de nexo hace que la entonación se convierta en el único medio de expresar la relación existente entre las oraciones del período, con lo que se gana en densidad expresiva, factor importantísimo en las coplas que estudiamos. Hay yuxtaposición en noventa y cuatro estrofas de estas coplas, 11 ) ALONSO, D.: «Estilo y creación en el Poema del Cid», en £>is