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UTÜCACriHi INBi^NAlNi^A MUBDOAIL por correspondencia, desde los primeros elementos: Métrica, Rítmica, Acústica, etc., hasta las formas más elevadas de composición, historia y estética « « a < > MMS»O INIÍONIIO RUBIERA Gaya, 115 MADRID U M AiRD© EL INTERNACIONALISMO MUSICAL EN BARCELONA ALBAN BERG. - OTTO MAYRE UNA FAMOSA ÓPERA DE UN VALENCIANO DEL SIGLO XVIII. - E. L. Ch. DE ORGANOGRAFIA MUSICAL. - AUGUSTO BARCENA MÚSICA Y LIBROS VIDA MUSICAL NOTICIARIO y m. f i C • S li. • IP i • i> P U B L I C A C I Ó N ^ AÑO IV El MENSUAL DEL INSTITUTO-ESCUELA DE MÚSICA DIRECTOR! D A N I E L D E NUEDA • • IVUJINVJVMK, MM7<-;, \tit) NÚM. 37 Internacionalismo musical en Barcelona Todas las miradas y todos los oídos se dirigen a Barcelona con motivo de la simultaneidad del Festival Internacional de Música Contemporánea, patrocinado por el Gobierno español, y el III Congreso de Musicología, patrocinado por la Generalidad de Cataluña. Esa alianza del pasado con el futuro, fundidas en los actos de ambas organizaciones internacionales, será lección para cuantos quieran oír y entender. F cow^o MUSICOGRAFÍA, desde su rincón modesto, sigue con atención máxima todo cuanto afecte a los más altos, más puros y más nobles intereses filarmónicos, también convive con esas manifestaciones de la ciudad barcelonesa. Entre los actos que se despliegan cuando trazamos estas líneas, tal vez se destaca, por su realce y significación, aquél celebrado en la Generalidad, para abrir solemnemente el Congreso. Lo presidió el presidente de la Generalidad, acompañado del Consejero de Cultura de la misma, Sr. Gassol, del Director General de Bellas Artes, en representación del Ministro de Instrucción pública del Gobierno español, Sr. Orueta, y de los más destacados miembros de las Sociedades musicológícas: por la Internacional de Musicología, Mr. Dent, que es a su vez presidente de la Internacional de Música Contemporánea; por la Francesa de Musicología, M. Masson; por la Alemana de Musicología, M. Kroyer. Nos complacemos en difundir las referencias llegadas hasta nosot?-os de tan solemne acto cuyo remate, por cierto, fué una audición de piezas corales catalanas a cargo del Orfeó Cátala, en el patio de la Generalidad, y una audición de .sardanas en aquella plaza de la República, que mira a la fachada principal del palacio donde se celebró aquella inauguración. Hablaron ahí todos los señores arriba citados. Las palabras de M. Dent 65 M U S I C O G R A F i A (autorizado tal vez como nadie para abordar ciertos problemas filarmónicos, por presidir ambas organizaciones internacionales) despertaron excepcional interés. Ante los estudiosos del pasado musical y ante los defensores de las novísimas corrientes estéticas, proclamó la necesidad de que éstos conozcan los esfuerzos de aquéllos, porque también los musicólogos crean e interpretan, y porque conociettdo el pasado se ampliarán las posibilidades de renovación que tanto acucian a los músicos modernos. M. Masson tuvo palabras de suma cordialidad y elogió nominalmente los e.fuerzos de tres músicos: Pablo Casáis, Higinio Anglésy José Subirá. M. Kroyer disertó ampliamente sobre la influencia de la música en la cultura de los pueblos. Pablo Casáis, de la ComisiÓ7i Organizadora y presidente del Comité ejecutivo, dio ¡a bienvenida a los participantes en el Congreso y, en mesurada frase, pidió que los músicos modernos sigan su camino pira que el arte musical pueda progresar; pero que también sean sinceros ante todo. Asimismo pidió mayor protección oficial para la música. El Diiector General de Bellas Artes recordó el interés que el primer Gobierno de la República se había tomado por esas cuestiones y señaló la creación de una Junta nacional, aludiendo, muy discretamente a las dificultades que la gestión de ese organismo había tenido, debido a inexperiencias e improvisaciones, aunque hubiera podido añadir que oficialmente continuó desamparado el aspecto músico lógico. Por último el Sr. Gasso I dedicó párrafos líricos a la Música, proclamando que trabajando por el triunfo de la misma, se trabaja por el imperio del espíritu y de la belleza. Y cerró su disertación con estas palabras luminosas, que, a su vez, serán epílogo de las nuestras: «Que este Congreso y este Festival que inaugura el honorable Presidente de la Generalidad de Cataluña, sea como una llamada de paz por encima de todas las fronteras y como un voto, el más cálido, de fraternidad entre todos los hombres y todos los pueblos, bajo el signo de los grandes maestros que ahora me place evocar—porque me siento gozoso, de un gozo inefable—en un solo nombre: Beethoven^. (A M ALBAN BERG El estreno de la última obra de este desventurado compositor vienes — el «Concierto para violín», sobre un coral de Bach—en el XIV Festival de música Contemporánea celebrado por estos días en Barcelona, renueva la oportunidad de algunas observaciones sobre la producción de ese gran músico de nuestros tiempos. (Digamos, entre paréntesis, que Berg nació en Viena el 9 de Febrero de 1885, que fué el más destacado discípulo de Arnold Schoemberg, y que falleció en su ciudad natal el 24 de diciembre último). Por no poseer la partitura de esa obra, la cual sigue inédita aún, nos vemos imposibilitados de analizarla detalladamente como hubiera sido nuestro deseo. En consecuencia, nos limitaremos a trazar unos comentarios de carácter general sobre la producción de Berg hasta ahora conocida y muy especialmente sobre sus dos obras capitales, que son las óperas «Wozzeck» (1922) y «Lulú» (1934). Juzgamos más útil comentar los efectos psicológicos y la posición histórica de Berg en el panorama de la música moderna, que señalar su técnica artística y sus procedimientos estilísticos, basados en el sistema denominado «de los doce sonidos», cosas estas últimas que, en opinión nuestra, apenas han de preocupar a la gran masa de aficionados a la música. El efecto primero y más importante que produce la música de Alban Berg, a la primera audición, es el de un lenguaje musical extraordinariamente den- so, de una expresión atormentada hasta el aniquilamiento de la propia individualidad y de una complejísima estructura que parece explotar hasta el máximun las facultades comprensivas de nuestro poder auditivo. De pronto parece que el compositor ha recurrido a todas las combinaciones imaginables para perfilar las curvas melódicas, las construcciones polifónicas y polirítmicas y los efectos de la soronidad y de la marcha de las modulaciones. Ciertas líneas melódicas parecen hallarse fuera de todo cuanto nos es familiar en música, caracterizándose por su exaltación suprema, su hipersensibilidad más bien neurótica, y, al mismo tiempo, por una fuerza brutal que no nos atrevemos a calificar de destructora ni de constructiva. Lo característico del estilo de Berg se halla en estas dilatadas melodías; en estas inauditas acumulaciones de segundas, de séptimas y de cuartas; en estas modulaciones que han destruido totalmente el sagrado principio de la tonalidad para proclamar la disonancia como nuevo principio renovador. Debido, precisamente.a esta consecuencia inexorable y mantenida hasta el último extremo, a esta inquebrantable voluntad artística de crearse un nuevo mundo expresivo y a esta unidad algo siniestra de su estilo personal, la obra de Berg difiere esencialmente de la de otros compositores de nuestra época. En su producción no se hallan ni la serenidad o el espíritu burlesco de un Ravel, ni el folklorismo impetuoso de 67 M U un Stravvinsky, ni la fuerza motriz y espontánea de un Hindemith. La producción de Berg nos sitúa siempre ante un cuadro de tragedias irremediables, de abismos humanos y de un desesperante nihilismo. No considero como coincidencia ocasional el hecho de que los dos protagonistas de sus óperas—Lulú, la mujer fatal, y Wozzeck, el soldado visionario— sean tipos colocados fuera de la ley y fuera de la sociedad humana, y condenados por su existencia a un final catastrófico: aquél, asesino, y aquélla, asesinada, y que tanto el uno como la otra vivan en un ambiente cruelmente realista. Bajo tal aspecto, los a'-gumentos elegidos por Berg para sus dos obras capitales, revelan muy especialmente cual era su posición dentro del mundo actual. Debió de haber perdido la fe en la organización actual del mundo. Parece que había dejado de creer en los valores del pasado, así como en la evolución razonable de la sociedad humana. De ahí que no pudiera cultivar ni un folklorismo tradicional, como Falla, Bartok y Strawinsky, ni sintiese jamás el menor entusiasmo por la juventud o por una revolución social y política del porvenir, como había sido el caso de Hindemith algunos años atrás; pero, por otra parte, no vivía tampoco tan al margen de la época que se limitase a trazar comentarios musicales frivolos o sencillamente amenos al modo de un Milhaud o de un Krenek. Berg, durante toda su vida, permaneció alejado de las preocupaciones que agitan al mundo actual. Recluido en su aislamiento aristocrático, se limitó ai papel de observador crítico poniendo en ello una penetración profunda. Horrorizábale lo que veía. El mundo actual se 68 le revelaba con toda su desnudez grotesca, en su más cruda brutalidad; y notaba la agitación sin causa ni objeto, algo repugnante, di-1 hombre de hoy. Esta experiencia de su vida impregnó su obra con ese pesimismo sin escape, y le dotó de un ambiente que revela la más profunda desesperación. Atormentábale de continuo la criatura humana, perseguida por sus propias angustias y por lo absurdo de su existencia, terriblemente aislada en sus neuróticas exaltaciones y en sus extáticos sueños, y ya, desde el primer momento, desorbitada en este mundo y condenada a la más miserable degradación. La tragedia de Lulú, considerada por K. Krause como «tragedia de la gracia femenina, perseguida siempre y no comprendida nunca», se convierte en la tragedia del hombre moderno, perseguido hasta en sus estados anímicos más culminantes por la brutalidad del ritmo que impone nuestra vida actual, y jamás bastante comprendida, si no le queda entusiasmo para incorporarse a los grandes movimientos de masas, ya sean religiosos, ya políticos. Ese terrible naturalismo de las óperas de Berg, que llega en ciertos momentos a ser verdaderamente melodramático, radica profundamente en el espíritu típico de la última fase del siglo XIX. Explícase por la inevitable reacción al ingenuo ilusionismo de la tendencia romántica, que cada día se veía más defraudado por una realidad inhumana. Si al principio los románticos se habían preocupado de dignificar y enaltecer al hombre en las más sublimes esferas de la imaginación, alejándolo todo lo posible de la realidad brutal (y el superhombre nietzschiano es el símbolo más evidente de ello), al finalizar M U el siglo no lograron ya substraerse a la contradicción que existía entre su ideal y esa misma realidad, y han llegado a describirnos el hombre en el estado de su más baja degradación. Esta «dignificación de la miseria» es el tema predilecto de Berg, quien, con todo su individualismo, se halla indudablemente más ligado al pasado wagneriano que a cualquiera de los aspectos que caracterizan el sentido de la vida moderna. La noble desesperación de Tristán reaparece en Wozzeck, pero multiplicada y profundizada hasta los rincones más ocultos de lo subconsciente. Y los medios musicales utilizados para evocar este mismo ambiente en la esfera sonora, derivan asimismo de los wagnerianos, pero se ven agudizados y mul- tiplicados en sus penetrantes efectos. La «melodía infinita» de Wagner ha dejado toda función tonal y ha ganado en sus inmensas curvas berguianas una plasticidad expresiva mayor. Las series de acordes sin resolver ya no esperan ninguna resolución armónica y perpetúan el estado de angustiosa espera en el oyente. Las perspectivas armónicas y orquestales han ganado una nueva profundidad. Las disonancias y sus acumulaciones, elemento considerado tan revolucionario en la época wagneriana, han perdido ya todos sus horrores, pues liberadas de su complemento, la consonancia tonal, han establecido una autonomía propia, la cual aparece servida por nuevas y severas leyes constructivas. OTTO MAYER 69 M U DEL CONGRESO DE MUSICOLOGÍA DE BARCELONA Una famosa ópera de un valenciano del siglo XVIII La ópera se titula «Una cosa rara o sin bellezza ed onestá» y tiene dos actos. Su autor es Vicente Martín y Soler. Esta obra vuelve a ver la escena en Barcelona después de una ausencia de 143 años. La representación se debe a una entidad de singulares actividades artísticas: el «Júnior F. C.» Bien valía la pena de que esa entidad viniese a Valencia para dar a conocer la obra de nuestro músico, un valenciano de cepa, bautizado nada menos que en la parroquia de San Martín. ¿Pudiera realizarse con intervención de la Filarmónica? ¿Podrían apoyar ésto entidades oficiales representativas de Valencia? Recordemos que todo un Mozart, el divino Mozart, pidió prestado a «La cosa rara» del valenciano Martín un buen trozo de su ópera para insertarlo en el inmortal «Don Juan». Elio es la prueba de la situación musical de nuestro paisano. ¡Vida pintoresca la de Vicente Martín! Nació el 5 de Marzo de 1754. Fué infantino de nuestra Catedral (esa cantera de donde tan admirables músicos salieron), fué después organista de Alicante y de allí pasó a Madrid, atraído por sus deseos de escribir música para el teatro. Se dio a conocer de artistas italianos, especialmente uno llamado Giuglietti, quien le dio cartas de recomendación para maestros de Italia, 70 adonde pronto fué Vicente. No se olvide que el mundo musical de entonces estaba avasallado por la ópera y cantantes italianos. Pronto estrenó sus óperas, que le valieron rápida representación y no sólo corrían los escenarios de Italia, sino los de todo el mundo. Recordemos «Ingenia in Aulide» (1781), «Astartea», el baile «La Regina di Giolconda»; en 1783 estrena en Turín «La donna festeggiata» y «L'acorta camariera»; en 1784, en Roma, «Ipermestra»... Fué llamado a Viena para dirigir el teatro de la Opera Imperial, y encontró al célebre poeta Da Ponte (el libretista de Mozart), quien le dio el libreto de «II barbero di buon cuore», estrenada en 1786, al que siguieron otras, todas aumentando el brillo y la fama del valenciano, que, italianizado su apellido, era conocido por «Martini lo Spagnuolo». El II de Noviembre de 1876 se estrenaba «Una cosa rara», libreto de Da Ponte, con tan ouen éxiio, que eclipsó por algún tiempo el de «Las bodas de Fígaro», de Mozart, estrenada seis meses antes. El argumento sucede en un pueblecito de Sierra Morena y en el transcurso de un día. Se desenvuelve así: Titta, hermano de Lilla, quiere casar a ésta con el alcalde; pero la muchacha está enamorada de Lubino. Por aquellas sierras se está verificando una cacería regia, y Lilla implora la protección de la M reina, que le promete ampararla. El príncipe se enamora de la bella serrana y sobre la muchacha pesan las influencias del príncipe y del alcalde; llega a ponerse en duda la virtud de la joven, pero la reina acude y la entrega a su Lubino, y todo acaba felizmente, entie fiestas y bailes. La música es fresca, ágil, llena de profundo sentido humano y de amorosa pasión. Rinde culto a la moda italiana, y sólo aparece la nota bien hispana en unas seguidillas finales, remate obligado de las tonadillas y otras piezas análogas entonces tan en boga. Entre los números sobresalientes recordemos en el primer acto el aria del príncipe, un dueto muy expresivo, el aria humorística del Podestá, la exquisita aria de Lilla. En el final del primer acto, movido y lleno de gracia, aparece una frase en compás de 6 por 8, iniciada por la reina y que repiten las otras voces. Esta frase se hizo muy popular y es la que incluyó Mozart en la escena final del banquete de su «Don Juan». Sin duda para darle carácter y alegría, recurrió Mozart a trozos bien conocidos, que estuviesen de moda, como era regular los ejecutase la orquesta que amenizaba la fiesta, y por eso puso en su «Uon Juan» el fragmento de nuestro Vicente Martín (nada menos que 6o compases), al que sigue otro trozo de la ópera «Fra i dui litiganti», de José Sarti (asimismo de moda entonces) y el «mo- derato marciale» de «Las bodas de Fígaro», del propio Mozart. En Barcelona, el Hospital de Santa Cruz conserva cuidadosamente el archivo referente a su teatro. No sabemos si en Valencia ocurre lo propio con el teatro Principal. Gracias a aquel archivo se puede certificar que «La cosa rara» del maestro valenciano se estrenó en el teatro de la Santa Cruz, el 2 de Septiembre de 1790. En la temporada I790-91 obtuvo 18 representaciones; 9 más el año siguiente, y se volvió a representar en 1793 4 veces. Del mismo Martín se dieron en Barcelona «L'arbore di Diana», «II barbero di buon cuore», «La capricciosa correcta» e «Ingenia in Aulide». Vicente Martín fué protegido por la Corte de Rusia, a donde se trasladó, en donde vivió, y en cuyo sitio hubo de morir, un tanto desengañado, y aun se dice que pobre, al ver cómo exigencias de protocolo daban preferencia a la ópera francesa. «La cosa rara» está representándose ahora por una joven entidad barcelonesa. ¿No fuera posible que se trasladase a la patria de Martín, para que ésta escuchara la obra del que fué famoso músico valenciano en su tiempo? ¿Acaso la Filarmónica, con el apoyo de entidades oficiales valencianas podría intentarlo? E. L. Ch. 71 M U S DIVULGACIÓN DE ORGANOGRAFIA MUSICAL Los instrumentos autófonos de sonidos determinados (Conclusión) Por oponerse la pesada resonancia de las campanas a toda asociación con las sonoridades usadas en la práctica musical, se ha recurrido a los llamados «juegos de timbres». Esta imitación reducida de los grandes juegos de campanas, se caracteriza por la carencia de un modelo uniforme en cuanto al mecanismo y a la extensión, y posee una escala seguida. La posición que adoptan, es la de colocación en columna de los timbres encima unos de otros, y con un pequeño espacio de separación, dando la nota más aguda el timbre superior, que es el más pequeño, y aumentando un poco su tamaño a medida que las notas descendentes van produciéndose, de tal modo, que el situado abajo, o sea el último, es el mayor, y el que da la nota más grave de la serie. Los «juegos de timbres» presentan otra posición horizontal, estando montados en barras de acero, la más pequeña da la nota aguda, y la mayor, la más grave. La percusión, en ambos casos, se logra con una especie de martillo, cuya cabeza generalmente es de hierro. ]^03 «juegos de timbres» fueron empleados por Haendel en un pasaje del oratorio Saúl. También los utilizó Mozart en su ópera La Flauta encantada, donde se los trata de una manera muy brillante, escrita sobre dos pentagramas con su verdadera armadura. Wagner 72 sacó partido muy originalmente de esos «juegos de timbres», en la escena del encantamiento del fuego de su ópera «Walkyria». Merced a las modificaciones que hace poco se han introducido en los «juegos de timbres», éstos dan una sonoridad más cristalina, debido al empleo de las hojas de acero, y su extensión, con el teclado de que disponen, ha aumendo una décima hacia el límite agudo, habiéndose perdido, en cambio, un quinta en la región grave, si bien, como dice Gevaert, las notas inferiores de los «juegos de timbres», dada su inferior calidad, no hacen muy sensible esa pérdida. El tipófono, es otro aparato musical, muy notable como invención, que se funda sobre la sonoridad de los metales. Este instrumento polífono se halla constituido por una serie de diapasones metálicos, percutidos mediante un mecanismo semejante al del Piano, y regido por un teclado. Su timbre, dulce, puro y de gran alcance, guarda gran analogía con el registro de la «flauta harmónica» del Órgano. Por muchos conceptos deberá figurar el tipófono con más frecuencia en la orquesta, tanto por lo poético de su sonoridad, como por sus medios de ejecución. El único instrumento basado en la sonoridad de la madera, es el xilófono, palabra compuesta de otras dos griegas: M xulos (madera), y fone (voz). Fué muy conocido desde la Edad Media en los países eslavos, lo mismo que en Alemania, y lo forman unas láminas de madera sonora de distintas dimensiones, con las que se obtienen todos los sonidos diatónicos y cromáticos de la escala. Las láminas están convenientemente aisladas, ya por un nudo o hilo de seda, o bien por unas pequeñas bolas de vidrio, percutiéndose con dos macillos de madera. Abarca el xilófono tres octavas con todos sus sonidos intermedios. El maestro Camilo Saint-Saens, en su pintoresca Danza macabra, ha sacado un excelente partido de la extraña sonoridad de este instrumento. A los timbales corresponde el primer lugar entre los instrumentos de percusión de la orquesta moderna. Tienen, al parecer, origen indio, y los introdujeron en Europa los sarracenos cuando vinieron a España. Según Pedrell, puede afirmarse que su introducción en Europa data de tiempos más antiguos, pues Casiodoro los describió con el nombre genérico de tympanum (timbal o timbales). Antiguamente, se los denominaba «nácara», palabra derivada del árabe, y eran usados como instrumentos de música militar por la caballería oriental. Hasta la época de Lulli, no entraron los timbales en la orquesta, y desde los sinfonistas vieneses son los instrumentos de percusión obligados en la sinfonía clásica. Los timbales se componen de dos recipientes de metal, de forma hemisférica, cada uno con una membrana o parche más o menos tirante, para lo cual se emplean unos tornillos colocados en el aro del recipiente, los cuales ponen más o menos tensa la membrana. I y se obtienen sonidos tanto más agudos, cuanto maycr es la tirantez. Generalmente se emplean dos timbales de distinta dimensión dando a cada uno su nota correspondiente. La extensión escrita y efectiva de cada timbal es de una quinta, y el sonido se consigue golpeando las membranas con dos baquetas, cuya extremidad, redondeada y gruesa, se halia de ordinario recubierla de fieltro u otra sustancia análoga, dependiendo a veces de ésto los efectos estéticos que deseen obtenerse. \'.\ temple de los timbales corresponde por lo general a la tónica y la dominante, aun cuando los maestros del siglo XIX, lo mismo sinfonistas que compositores dramáticos, han ideado también otras combinaciones de intervalos. Y no son raras en las obras de Beethoven, que exigen la afinación de los timbales formando otros intervalos: el de sexta menor en el Scherzo de la Vil Sinfonía, el de octava en los finales de la VIII y la IX, y el de quinta falsa en la escena de la prisión de Fidelio, rasgo éste que sugirió a Weber, como dice Gevaert, el temple de los timbales empleado en su obra tFreischütz». Entre los compositores modernos, es Berlioz quien ha dado mayor extensión al uso de los timbales, hasta el punto de requerir ocho pares en su Réquiem. Wagner en su Tetralogía emplea dos pares de timbales tocados por dos timbaleros. Ahora bien, fuera de ejemplos como estos, en la orquesta moderna son tres los timbres que frecuentemente se exigen, siendo el tercero, ordinariamente, rie mediana extensión, por lo que ocupa un puesto intermedio, entre los otros dos, atribuyéndose a Meyerbeer tal innovación. AUGUSTO BARCENA n M U MÚSICA y LIBROS KLAUSS MANN. Symphonie pathétique, ein Tschaikowsky-Roman.-)¿á. Querido-Verlag, Amsterdam., PAUL LANDORMY. La Vie de Sckudert.-R(\. Gallimard, París. CARLOS BOSCH. J?oderto Sc/mmann.ííd. Espasa-Calpe, S. A., Madrid. Es algo muy específico de nuestra época de curiosear hasta la nimiedad todo lo que agita este mundo pintoresco. Curiosidad sublime, cuando es un niño el que dirige sus miradas ingenuas sobre las maravillas de una tierra incógnita; no menos noble cuando expresa una honda preocupación intelectual de un espíritu despierto por el mecanismo escondido—material o espiritual—de la vida humana. Pero poco respetable cuando se despoja de sus más fecundos atributos y se complace en explotar la esfera privada del prójimo, vecino nuestro o personaje histórico, dejando libre curso a instintos poco dignos que convierten cada detalle biográfico—propiedad intangible de un ser humano indefenso—en aspecto sensacional para el comercio literario. lis este el caso de una novela biográfica sobre el creador de la Sinfonía Patética, sobre Pjotr Ilytch Tschaikowsky. -Su autor lleva uno de los apellidos más insignes de la moderna literatura alemana; pero, desgraciadamente, no tiene ni la vasta cultura ni la fineza estilística, ni la delicadeza y sutilidad del gran novelista 'Ihomas Mann. El hijo Klauss, seducido evidentemente por el 74 éxito de otra novela biográfica de argumento y ambiente musical, el «Verdi» de Franz ^^'erfel, vertido últimamente al francés y al italiano, se habrá, seguramente, propuesto crear una nueva obra en este «género» tan afortunado. Y ha pasado lo que pasa siempre cuando un talento se afirma en un nuevo camino de creación y encuentra seguidores menos dotados. Nunca segundas partes fueron buenas. En la segunda, suelen desaparecer las sutilidades y la agudez de la primera. Queda una silueta sin contornos ni contraste, que ya no es ni realidad ni poesía. La vida del gran sinfonista ruso queda diluida en una serie de episodios lírico-sentimentales, a través de los cuales ni el hombre y la vida, ni la obra y el ambiente quedan a salvo en su integridad histórica. Mucho más modesta se presenta una pequeña biografía francesa sobre Schubert, que ya ha logrado una cifra respetable de tiraje y que podrá servir de excelente comentario a los diversos «films» que se han rodado sobre la vida sefitimental de este gran poeta romántico. El tema y !a riqueza de sus melodías— ellas también indefensas y sin ninguna clase de asistenciajudicial—parecen inagotables para los comentaristas de pocas pretensiones. Paul Landormi sigue con sencillez el hilo biográfico de esta vida tan modesta y tan emocionante, sin violentar su argumento. La primera obra biográfica española sobre otro romántico, Roberto Schumann, no puede ser examinada a la ligera. Su autor, Carlos Bosch, parece persona de gran cultura musical y literaria, que se ha familiarizado, por medio de estudios directos, con el ambiente tan complejo de la Nueva Alemania hacia 1840. Su libro sobre el más grande poeta lírico del piano, al lado de Chopin, parece fruto de largas e intensas investigaciones de la materia que, sobre todo para un mediterráneo, no se presta fácil- M O mente a una penetración. Pero el autor ha vencido esa dificultad. Proporciona al lector de habla española una visión muy personal y siempre bien fundamentada sobre la evolución del compositor, su formación social, artística y sentimental. En ciertos pasajes de su fecundo estudio, Carlos Bosch se deja llevar por su entusiasmo y su vibración interior, sobreponiendo a veces la personalidad del biógrafo a la del biografiado. Pero la sinceridad de su exposición y la brillantez de sus fórmulas permiten olvidar inmediatamente este ligero desequilibrio de la obra, en cuyo estilo se nota el reflejo de ciertos conceptos y nociones muy germánicos, que indudablemente se deben al alto grado de asimilación de la materia, tratada con tanta autoridad. O. M. Una biografía del tenor Viñas No ha mucho que falleció en Cataluña el famoso tenor Francisco Viñas, cuya gloriosa carrera le había valido altísima reputación internacional. Y ahora, el bibliotecario de la Canatense de Roma, Luigi de Gregori, ha escrito este volumen—cuya traducción al castellano aparecerá muy pronto—,para recoger, con detallada y escrupulosa visión, los rasgos autobiográficos de aquella personalidad insigne. Como Viñas, además de ser gran tenor, fué el fundador de «Liga en defensa del Árbol frutal», ambas cualidades figuran en la portada del volumen, fijándose así dos meritísimos aspectos—de orden artístico y social respectivamente—a los cuales va indisolublemente ligado ese apellido ilustre. Leyendo aquellas páginas, se familiarizarán todos con la infancia y adolescencia de Francisco Viñas, con su larga carrera triunfal desde que hiciera su debut cantando «Lohengriii» en el Liceo barcelonés el año l888, con sus obras de altruismo y de cultura, con su vida privada, con los homenajes que se le rindieron en diversas ocasiones, muy especialmente aquel del año I933 en el Liceo de Barcelona, y finalmente con la enfermedad que le condujo al sepulcro y las honras que siguieron a su defunción. Tras ésto se incluye en amplio apéndice que reproduce facetas muy variaaas y todas ellas conducentes a perfilar la personalidad del gran tenor o a subrayar matices biográficos de gran interés: fragmentos de las memorias trazadas por su propia pluma; trozos de cartas, artículos y discursos encomiásticos, poesías consagradas a su labor, etc. En este desfile de opiniones ajenas hallamos nombres tan prestigiosos, en diversas ramas de la cultura, como lo son Ángel Ossorio y Gallardo, Juan Maragall, Miguel de los Santos Oliver, Apeles Mestres, el obispo Torras y Bagés, Eduardo L. Chavarri y otros. Un Apéndice da la lista de las óperas cantadas por Viñas en el Liceo barcelonés, con expresión de los artistas que colaboraron con él; y tras ésto, se consigna la época y teatros donde cantó Viñas por primera vez, durante los treinta años de su carrera artística, las óperas que constituyeron su repertorio. Entre las obras interpretadas por él figuran las mejores de Donizetti, Bizet, Meyerbeer, Verdi, Weber y Wagner, así como también otras españolas: «El Soñador», de Giner, en Valencia; «Tabaré», de Bretón, en Madrid; «Los amantes de Teruel», de Bretón, en Buenos Aires. JOSÉ SUBIRÁ BIBLIOGRAFÍA VIOLA BACH (J. S.) Andante del Concierto Italiano. Arreglo con acompañamiento de piano por F. Ronchini.-Ed. Max Eschig, París. SABATINI (R.) Esercize preparatori alie corde doppie.-^á. Ricordi, Milán. VIOLONCHELO Y PIANO KARJINSKY (N.) Ckoiitka.-RáMayi Eschig, París. STUTSCHEWSKY (J.) Verschollene Klange.-Ed. Universal-Edition, Viena. 75 M U VIDA MUSICAL ESPAÑA MADRID Tras larga pausa sinfónica, los madrileños se han encontrado con seis conciertos en el breve espacio de once días, pues tanto la Orquesta Sinfónica, como la Clásica, han organizado, respectivamente, una serie de tres sesiones, que se interpolaban incesantemente. Bajo la dirección del maestro Arbós, actuó la primera en el teatro Calderón, que és el utilizado por esta corporación para sus conciertos solemnes, a diferencia de los populares, cuyo marco es el Monumental Cinema. Y cada sesión contó con un pianista que se asoció a la orquesta. Un día, fué Leopoldo Querol, feliz intérprete del concierto en mi bemol de Liszt. Otro día, la precoz pianista de once años Alicia de Larrocha, quien, además de intervenir en el concierto de la coronación, de Mozart, tocó algunas piezas fuera de programa, cautivando, no sólo por su precocidad indiscutible, sino también por el alto sentido musical que posee y que sabe comunicar al auditorio. El tercer día volvió a actuar Ouerol, en el estreno de la Sinfonía concertante para piano y orquesta de Federico Elizalde, obra que después llevaron Arbós y su Orquesta a los Festivales de Música Contemporánea de Barcelona. Oyéronse en esa breve serie, además, la .Sinfonía escocesa de Mendelssohn, una suite de Baile de Lully, otra suite para un festival de fuegos artificiales, la quinta sinfonía de Beethoven y piezas menores de Bach— entre ellas el preludio de la sonata 29 «por todos los primeros violines»—, Liszt, Debussy y Honegger; más el estreno de una balada para piano y orquesta, de Salvador Bacarisse, con el concurso del mismo Querol. Esta última obra soslaya las arideces y brusquedades que viene prodigando dicho au- 76 tor, rezuma un lirismo sino muy sincero tampoco ingrato, y en la parte del solista parece aliar o alternar influencias de Chopin, mas también de Czerny. En la segunda sesión oimos por primera vez una sinfonía bien significativa y digna de atención, cuyo autor, el ruso Dimitri Shostakowitch, está considerado por algún músico notable como «el Mozart de la Rusia moderna». Yo, la verdad, en todo caso de no poderme quedar con los dos, es decir, con el músico de Salzburgo y con el de Leningrado, opto por aquél, al menos tras la primera audición, que no difícilmente rectificaré en el porvenir. Ese mismo artista ruso—presentado bajo la forma ortográfica Schostakowitsch—figuró entre las novedades de los conciertos organizados por la Orquesta Clásica, bajo la dirección del maestro José María Franco, en el teatro Español. Apareció ahí con «Dos piezas» para instrumentos de cuerda (op. 11) que se titulan, respectivamente, preludio y scherzo. Otros estrenos de la misma Orquesta fueron los que siguen: Obertura aragonesa, por Conrado del Campo (producción escrita el año anterior para la Orquesta de Cámara de Zaragoza), donde la maestría técnica saca partido en las variaciones rítmicas de la jota aragonesa; una transcripción para oboe e instrumentos de cuerda efectuada por Salvaggio, de una «Canción» para órgano compuesta por el italiano Zipoli, que era un contemporáneo de los Bach, Haendel y Scarlatti, y si no tan insigne como cualquiera de estos tres colegas suyos, en todo caso notable como músico; otra transcripción para orquesta de cuerda, hecha por Francés, de unas «Invenciones» de Bach; dos piezas turcas de Ferid Alnar, características en su folklorismo revestido a la moderna, y, finalmente, una breve composición lírica para orquesta de cuerda del joven autor M U valenciano Luis Sánchez, que fué muy aplaudido, en espera de que presente obras más amplias. En la segunda de esas sesiones de la Clásica actuó con severidad de buen tono el pianista cubano Jorge Bolet, a quien oimos el concierto en mi bemol para piano y orquesta, de Beethoven; y en la tercera actuó, con el proverbial dominio de su arco y de su mano, el violinista catalán Francisco Costa, que interpretó el concierto en re mayor de Mozart. Para el mes de mayo tiene anunciados cuatro conciertos la Orquesta Filarmónica en el mismo teatro Kspañol. Los dos primeros serán dirigidos por el maestro titular don Bartolomé Pérez Casas y los dos restantes, por el reputadísimo Hermann Scherchen, autor de un notable libro sobre el arte de dirigir la orquesta y actuante en uno de los conciertos celebrados en Barcelona con motivo del Festival de Música Contemporánea. A pesar de que Barcelona ha concentrado la atención durante la segunda quincena de abril, no han faltado en Madrid recitales de muy variada especie. He aquí una lista de lo que a tal respecto registran los programas, aunque se privaron de oírlos quienes estuvieron en Barcelona escuchando cosas de mayor volumen y empaque. La Asociación de Cultura Musical presentó al reputado pianista germánico Walter Gieseking, cuyo programa iba desde Bach y Scarlatti hasta Debussy y Ravel; al no menos reputado Cuarteto Kolisch, de Viena, que hizo oir producciones de Haydn, Schubert y Ravel, y a la celebradísima cantante norteamericana Manan Anderson, cuyo eterogéneo programa concentraba su interés en un grupo de bellas canciones espirituales negras. La Sociedad Filarmónica presentó al Cuarteto de Berna, caracterizado por su homogeneidad, como lo acreditó al tocar obras de Playdn, Beethoven y Schumann. Entre los conciertos sueltos citaré uno a cargo del mencionado Gieseking, con obras clásicas, románticas y moder- nas, y otro de su colega el pianista Rubinstein, con obras polacas (Chopin en la primera parte), rusas (trozos de «Petrouchka» de Strawinsky reducidos a piano) que llenaban la segunda parte; y españolas (El Albaicín, Málaga, Corpus Christi en Sevilla y Lavapiés, de Albeniz). Mencionaré ;isimismo dos recitales por la liederista húngara Redo Doredo, la' cual interpretó con primor diversas canciones de Loewe, Schubert. Schumann y Strauss, con la particularidad de que dijo primero en idioma alemán, y acto seguido en idioma castellano, una balada de Loewe, con toda la intensidad dramática que la obra reauería. En el teatro Eslava desfiló la compañía rusa de «El murciélago», es decir aquella que proyectaban tener como ejemplo para sus frustradas innovaciones los miembros más avanzados de la «auténtica» Junta Nacional de Música, Esa compañía agradó porque, como dice un crítico madrileño, «el espectáculo conserva su primitivo encanto de carácter y color en todo lo que es verdaderamente popular, y además cuenta con buenos cantantes y bailarines», y, por añadidura, «el solemne personaje que anuncia los números, tiene toda la gracia rusa, tan parecida a la alemana de Bagaría o a la inglesa de los chascarrillos de barbería que tanto nos hace reír a las personas serias». Por todo ello «se aplaudieron los números de canto, los de baile y los de pura gansada». JESÚS A. RIBO BARCELONA La atracción máxima de la música barcelonesa se concentró en la gran semana musical del l8 al 25 de abril, por ser esos los días durante los cuales se desarrollaron dos actos internacionales de suma trascendencia artística, de los cuales tienen ya conocimiento nuestros lectores, y que habrán de ser objeto de un artículo especial, por lo cual omitimos aquí el examen de los mismos. Nos limitaremos a decir, tan sólo, que el Congreso Internacional de Musicología, patrocinado por la S. L M., además de las sesiones v conferencias científicas. 77 M organizó o vio realizados en su honor diversos conciertos (Orfeó Cátala, Monasterio de Montserrat, concierto de música de vihuela en la Asociación de Música Antigua, grupo vocal-instrumental «Ars Musicae», etc.), y la representación de la ópera «Una cosa rara», del valenciano Martín y Soler. Y el Festival de la Música Contemporánea, organizado por la S. I. M. C. ofreció tres conciertos de orquesta, dos de música de cámara y uno de la Orquesta Municipal, de instrumentos de viento, finalizando todo ello con una sesión sinfónica en la que actuaron las tres orquestas (Pau Casáis de Barcelona y Sinfónica y Filarmónica de Madrid) con un programa de autores hispánicos. Sin embargo, durante las otras semanas del mismo mes de abril, han abundado los conciertos, que servían en cierto modo de entrenamiento a ejecutantes y oyentes, si es que se nos permite expresarnos así, o que se organizaron con ocasión del Festival y al margen del mismo. En este último CESO se halla el que, con el concurso de la orquesta Filarmónica de Madrid y la colaboración del pianista Arturo Rubinstein, dio Ford en el Palacio de la Música el 17 de abril. Ese gran pianista polaco interpretó Noches en los Jardines de España, de Falla; El Albaicín y Lavapiés, de Albeniz, y cuatro piezas de Chopin. La Orquesta dio, entre otras composiciones. Bolero, de Bretón; La boda de Luis Alonso, de Giménez, y La oración del torero, de Turina. Una vez finalizados los conciertos del Festival, la Orquesta Sinfónica de Madrid actuó en dos sesiones de la Asociación de Música de Cámara, con obras de Mendelssohn, Schumann, Wagner, Liszt, Bach, Ricardo Strauss y Sostakowitsch (de quien se dio la sinfonía en fa). Además se estrenó con éxito el «Capricho a la romántica» del joven compositor Gustavo Pittaluga, quien dirigió dicha producción novísima. Otra sesión, ésta de música de cámara, fué la ofrecida por el nuevo Cuarteto Húngaro bajo el patrocinio de Au78 diciones Intimas, el cual interpretó obras de Haydn, Beethoven y de un joven compositor llamado Sandor Veress, que es un discípulo de Bartok y Kodaly. El doctor Hermán Keller dio un concierto de órgano en el Palacio de la Música Catalana. En el programa, producciones firmadas por J. S. Bach, Max Reger y Julio Reubke. Con motivo del Día del Libro, dieron una sesión en el Orfeó Gracienc, el violonchelista José Trotta, la pianista María Teresa Balcells, y el referido Orfeón. La Sociedad Discófilos ofreció una sesión, a cargo de Curt Sachs, con un programa tomado de la Antología Sonora, que partía de Machault (1364) e incluía composiciones de otros músicos de los siglos XV a XVIII, tales como Giovanni Gabrielli, Schütz, Purcell, J. S. Bach, Felipe Manuel Bach y Juan Felipe Rameau. Despertó gran interés la conferencia sobre un «Nuevo sistema de sonidos» explicada por el profesor Enrique Roig, el cual desarrolló la teoría descubierta por el maestro Juan Molinari. La conferencia fué comentada con ejemplos a cargo de la arpista Srta. Luisa Bosch Pagés y de la pianista Srta. María Valles. TKISTAN EXTRANJERO LONDREIS.—Lía comenzado en el Covent Garden la temporada internacional de ópera, que durará hasta mediados de junio, en cuya fecha—exactamente, el lunes día 15—será inaugurada la temporaaa de «ballet». La temporada internacional en Covent Garden, la vieja ópera londinense que se levanta en medio del más variado y pintoresco mercado de frutas que existe en el mundo, constituye el acontecimiento musical más importante de cada año en Inglaterra y atrae a Londres visitantes de todas las partes del Imperio. Al revés que el de los últimos años. M U el programa del presente no incluye más que obras indiscutibles y consagradas ya por el público. Su plato fuerte será Wagner. Nada menos que dos ciclos del «Rhin», así como representaciones de «Parsifal», «üie Meistersinger» y «Tristan und Isolda», serán ofrecidas esce año al público del Covent Garden, con cantantes tan conocidos como Frida Leider, Rudolf Bockelmann y Emanuel List. La sorpresa de la temporada promete ofrecerla una joven soprano noruega, llamada Kristen Flagstad, tadavía desconocida en Londres, pero que ha obtenido un gran éxito en la Metropolitan Opera House, de Nueva York. Es probable que «Tristán» sea dirigido por el gran director alemán Wilhelm Furtwaengler. Además de Wagner, la única ópera alemana que figura en el programa es «Dar Rosencavalier»,de Ricardo Strauss. Entre las óperas italianas, serán representadas «Aida» y «Rigoletto», de Verdi, y «Tosca», de Puccini, con Vicenzo Bellezza como director. Dos obras francesas, «Luise» y «Les contes d'Hofman», completarán la temporada. El autor de la última de las mencionadas, Offenbach, era un compositor alemán que pasó casi toda su vida en París, como Haendel, que también era alemán, pasó la suya en Inglaterra. La temporada de «ballet» correrá a cargo del «ballet ruso», o, para decirlo concretamente, de la compañía llamada '«>*«««^^««««9«^^«««»«<»««^^««««««^^««««««^^««««««^^«««»»«^^