Los Carpinteros

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Contenido Presentación .............................................................................................................. 2 Introducción .............................................................................................................. 3 Texto del curador Gonzalo Ortega ............................................................................. 5 Marco teórico .......................................................................................................... 19 Cuba en contexto ................................................................................................. 19 La Revolución Cubana de 1959 ......................................................................... 20 De la dictadura al comunismo........................................................................... 21 Período especial ................................................................................................ 22 En resumen ....................................................................................................... 22 El arte cubano contemporáneo ............................................................................ 24 Ejes temáticos .......................................................................................................... 26 Relaciones ente arte y política ............................................................................. 26 La función social del arte ...................................................................................... 28 Nuevos medios: Arte objeto, instalación y performance ..................................... 32 Anexos ..................................................................................................................... 33 “El arte de la reaparición” de Iván de la Nuez ...................................................... 33 Presentación El Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey presenta la primera exposición individual en México de Los Carpinteros, colectivo artístico conformado por Marco Castillo y Dagoberto Rodríguez, que desde hace más de dos décadas ha atraído la atención del mundo del arte a nivel internacional. Su obra cuestiona -a través de acuarelas, esculturas, e instalaciones- la funcionalidad de los objetos y su posible relación con diferentes ideologías y posturas políticas. De esta manera, la muestra despliega distintas piezas, cada una con un discurso propio muy ligado a la experiencia personal y al contexto socio político de los artistas. Gracias a esta dicotomía, la exposición cumple con el objetivo de ser lúdica y crítica al mismo tiempo, lo cual permite analizar la relación entre el arte y la sociedad, la función y la forma, la practicidad y el mensaje. Gonzalo Ortega, curador de la muestra, destaca que los proyectos del colectivo hacen alusión a un contexto universal -sin perder un enfoque cubano- y denuncian el peligro de la falta de sentido crítico en una sociedad apacentada por las élites, mientras develan con un muy eficaz humor los mecanismos de dominación que las caracterizan. Así, la exposición compuesta por 18 piezas de impecable manufactura invita al espectador a reflexionar sobre sus propias convicciones ideológicas, entorno social e identidad cultural. Nombre de la exposición: Los Carpinteros Organizador: Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey (MARCO) Curaduría: Gonzalo Ortega Museografía: Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey (MARCO) Localización: Salas 1 a 4 | Planta baja Duración: Del 21 de agosto, 2015 al 3 de enero, 2016 Técnicas: Instalación, acuarela, video. 2 Introducción Marco Castillo y Dagoberto Rodríguez fundaron el grupo Los Carpinteros en Cuba a principios de la década de 1990. Ambos artistas se graduaron en el Instituto Superior de Arte de La Habana (ISA) y dieron sus primeros pasos como colectivo junto a Alexandre Arrechea, quien colaboró con ellos durante sus primeros años. Comenzaron por explorar las nociones tradicionales de la arquitectura, el diseño, el espacio y la función de los objetos, entre otras cuestiones, pero desde un punto de vista diferente, utilizando el ingenio y con un sentido del humor sarcástico. Durante sus primeros años como colectivo, los artistas desarrollaron su trabajo en un contexto cultural marcado por la Revolución Cubana y la recesión, comúnmente llamada Período Especial. El difícil acceso a materiales para sus obras por la precaria situación económica del país, los motivó a ser creativos y reciclar todo tipo de cosas especialmente madera, que transformaban mediante técnicas artesanales. De ahí se deriva su nombre artístico, Los Carpinteros, que es de alguna manera subversivo, por su alusión directa al ámbito de la artesanía. De hecho, Los Carpinteros trabajan para romper no solamente la barrera que existe entre el arte y el objeto, sino también para superar esa diferencia convencional establecida entre el arte y los artefactos. Su obra evidencia una inclinación hacia la arquitectura que continúa hasta el presente y un ejemplo de ello es la pieza Sala de lectura, 2015, cuya estructura circular hace referencia al estilo de prisiones panópticas diseñadas por el filósofo Jeremy Bentham a finales del siglo XVII, y que fue implementado en Cuba en los años 20 en el presidio Modelo. Los Carpinteros modificaron la función original para mantener el control en una prisión para ofrecer al lector potencial libre acceso y visión a los estantes de libros. Con el paso del tiempo, el dibujo en acuarela ha ocupado un lugar preponderante en su proceso creativo y lo utilizan como base de algunos proyectos que luego se materializan en instalaciones y esculturas, así como un espacio donde vierten sus ideas y reflexiones; algunos ejemplos son Celosía poliédrica posada I, 2015, Cabilla cabilla tríptico, 2014, y Penumbra I, 2008. Parte del trabajo de Los Carpinteros está basado en la manipulación de la escala. Los artistas modifican el tamaño de objetos comunes otorgándoles nuevos significados. La pieza Clavos torcidos, 2013 consta de varias esculturas metálicas que asemejan enormes clavos oxidados que han sido extraídos de manera brusca y descuidada de su lugar 3 original. Por otro lado, Faro tumbado, 2006, replica en menor escala un faro que yace en el suelo en la penumbra donde la luz que emite es la única iluminación. Así, una constante en la obra de Los Carpinteros es la resignificación del sentido de los objetos cotidianos mediante la transformación de sus elementos constitutivos. Para los artistas, en el mundo real cada objeto que convive con nosotros está cargado de ideología, de significados que van mucho más allá de la utilidad. Por tal motivo, en las obras de Los Carpinteros, el folklore brilla por su ausencia. Ellos prefieren poner el foco en los procesos creativos, en cómo puede haber ideología en la manera en que se construye o diseña un objeto. 4 Texto del curador Gonzalo Ortega Los Carpinteros por Gonzalo Ortega Los Carpinteros es el nombre de un colectivo artístico conformado por Marco Castillo (Camagüey, Cuba, 1971) y Dagoberto Rodríguez (Caibarién, Cuba, 1969), que desde hace más de dos décadas ha atraído la atención del mundo del arte a nivel internacional, y cuya obra aborda críticamente el posicionamiento actual del individuo con relación a sistemas políticos, económicos e ideológicos. Sin embargo el tono sesgadamente político de su obra renuncia a cualquier filiación específica y aborda la realidad del ser en el mundo contemporáneo aquejado por la crisis de las ideologías, así como por el ocaso de regímenes gubernativos. Por lo tanto, aunque opera desde una suerte de activismo poético, al cuestionar los discursos oficiales que, desde su perspectiva, responden a una lógica anquilosada su obra continúa siendo de fondo política. En todo caso, la mayoría de sus propuestas pudieran ser interpretadas como un embate estratégico y refinado a ese tipo de sistemas. Denuncian el peligro de la falta de sentido crítico en una sociedad apacentada por las élites, y develan con un muy eficaz humor los mecanismos de dominación que las caracterizan. Si Los Carpinteros en un principio respondieron concretamente al hecho de vivir en Cuba y evidenciaron la realidad de la isla durante la década de los noventa, hoy sus proyectos refieren a un contexto universal, aunque sin haber perdido un enfoque netamente cubano. Archipiélago pausado Hay algo ambivalente en la obra de Los Carpinteros. Gran parte de sus trabajos ha evidenciado, por una parte, una crítica profunda al régimen castrista, y por otra un gran orgullo sustentado en la identidad cubana actual. Ese orgullo se fundamenta en una base distinta a la euforia nacionalista o a la defensa insípida de valores tradicionales. El orgullo cubano manifiesto en la producción artística de Los Carpinteros apunta, en cambio, a la identidad y virtudes de ese pueblo forjado dentro de un contexto sociopolítico y cultural singular. El ser cubano en la actualidad 5 queda plasmado en la obra de este colectivo como la posibilidad –para cualquiera– de generarse un horizonte crítico, bien informado e inteligente sin importar las condiciones adversas de su entorno. Tiene que ver también con un posicionamiento individual respecto al contexto político que directamente incide en la vida de las personas, más allá de ideologías, partidos o Estados. También ese ser cubano es algo muy humano, sensible, festivo y cálido. Pero la ambivalencia detectable en la obra de Los Carpinteros –mencionada ya al inicio de este texto– se acentúa al descubrir que el valor positivo de “lo cubano” referido en algunas de sus obras existe en gran parte gracias a las condiciones sociopolíticas de aquel sistema oficial que ellos mismos critican. Ese ímpetu es consecuencia de la reclusión sufrida durante décadas en la isla, y de la cotidianidad que sus habitantes han debido construir; es también una secuela de cómo han tejido su comunicación, valores y temperamentos desde mediados del siglo XX y hasta el día de hoy. La obra de Los Carpinteros apunta por lo tanto a sus raíces y al contexto en el que ambos artistas crecieron. Sin embargo, y esto debe decirse también, hay algo en la propuesta de este colectivo que resalta un rasgo característico de lo que significa ser cubano hoy, y se refiere a la manera diferente de entender y representar el tiempo. Ese tiempo de Cuba, donde en apariencia no pasa nada pero donde en realidad se fragua una gran cantidad de cosas; esa dimensión temporal anómala tiene que ver con un transcurrir distinto de las horas y los días dentro de la isla; una especie de trance; un algo que nunca se acaba. Para muchos cubanos este agobiante aplazamiento del tiempo consiste en levantarse siempre al alba para percibir un estatismo perpetuo que solo es denunciado por la secuencia de días y noches replicada incansablemente. El tiempo de Cuba es diferente y Los Carpinteros están ajustados al mismo. Mucha gente ha esperado toda su vida a que algo ocurra, y ha aplazado las cosas para un después que no saben cuándo llegará, o si llegará del todo. Ha habido algo tortuoso en esa espera. Algunas personas se han preparado incluso para un futuro prometedor, y han aprendido, por ejemplo, idiomas u oficios especiales; algo completamente inútil dentro del entorno cubano actual. Y esa preparación la hicieron muy bien y con dedicación. Pero la prórroga tuvo como consecuencia que no se viviera el momento. En las propias palabras de Marco y Dago, ese aplazamiento “puede ser explicado como una especie de utopía encima de otra utopía. El socialismo es en sí mismo una utopía; pero no es de esta utopía de la que se habla aquí, sino de aquella que se vive en la sociedad. Ese sueño de algo mejor. Esa realidad que se traslapa sobre las reglas del socialismo y se confronta, como dos transparencias encimadas. Así se percibe la realidad”. 6 Mucho de lo que hizo la gente durante décadas fue pensar en ese momento cuando las cosas cambiarían. Persistentemente, cada decisión en ese país ha estado marcada por dicha variable: el anhelo colectivo y su promesa de que algún día la realidad sería otra. Sin importar si se trataba de personas a favor o en contra de la ideología de la Revolución, todos coincidían en que esas condiciones no serían eternas. Y poco pensaron en que si llegara a convertirse en realidad ese anhelo, tal vez ya no habría marcha atrás. Deriva En el verano de 2013, cuando tuvieron lugar las primeras conversaciones entre Los Carpinteros y el equipo de MARCO con el objetivo de presentar por primera vez su obra en México, se comentó a propósito de la percepción del tiempo en Cuba que algo había comenzado a ocurrir ya en la sociedad de aquel país. Fue una especie de premonición a la noticia que vendría después, en diciembre del 2014 cuando se anunció en los medios de comunicación de todo el mundo el restablecimiento de las relaciones diplomáticas entre Cuba y los Estados Unidos de Norteamérica. Hoy el embargo aparenta llegar a su fin. No obstante, al igual que en aquellos países de Europa del Este donde se añoran los tiempos de la cortina de hierro, comienza a sentirse una extraña similitud entre algunos cubanos que, con enorme nostalgia, echan de menos una realidad que aún no se ha ido. Psicológicamente tal vez la gente ya haya migrado a una situación que todavía no se hace patente. Se echará de menos –y tal vez no sea muy riesgoso anticiparlo–aquella época de la ideología voraz e incendiaria de la revolución. Ante el posible cambio surgen muchas preguntas. De concretarse: ¿se extrañarían también la censura y el adoctrinamiento político? ¿Traería buenas cosas el desmoronamiento del sistema político? ¿Cumpliría en verdad ese cambio con las expectativas de los cubanos? De manera extraña se rememora ya un ente moribundo, conformado por la sociedad que durante varias generaciones apostó por la unidad y el bien común por los ideales de la revolución. De consolidarse dicho cambio se vería con nostalgia aquella multitudinaria suma de individualidades que orientaba su trabajo en favor del bien de todos. Se darían cuenta de que la alternativa neoliberal del capitalismo aniquilaría cualquier afán de colectividad, y probablemente cuando lo hicieran sería ya muy tarde para tomar una decisión consensada, una en la que el pueblo participara. Ese día sobrevendría tal vez una gran decepción. Probablemente las cifras marcarían 7 tendencias positivas. El peso cubano tal vez incrementaría su valor; muchas cosas seguro mejorarían. Pero existe el riesgo de que, por el contrario, el parámetro de la felicidad fuera a la baja. No obstante la bonanza económica que a algunos les llegaría después de la transición, es probable que muchos no lograran adaptarse anímicamente. Guía errático El gastado discurso comunista, la anquilosada (aunque justificada) crítica a las restricciones comerciales impuestas por Estados Unidos a Cuba, al igual que muchos otros argumentos repetidos hasta el cansancio por varias generaciones desde finales de la década de 1950, son develados por Los Carpinteros como verdades gastadas que necesitan ser replanteadas y que ante el nuevo escenario diplomático lo serán inevitablemente. Sin mucho lance puede decirse que, de consolidarse la transición política y económica del país, se experimentaría un giro dramático en la actitud de los cubanos ante la realidad que se avecina, así como una adaptación gradual al nuevo entorno. La sociedad transitaría entre la dependencia irrestricta de un estado totalitario a las pautas del neoliberalismo y el mercado internacional. Sin embargo, muy probablemente esa carencia de ego de los cubanos, que han vivido en un entorno de franca horizontalidad –aunque distanciados de una cúpula política que los ha escindido de cualquier decisión importante–, les impediría adaptarse a la lógica del “yes, you can!” o a una versión tropicalizada de sueño americano arribado repentina y avasalladoramente. La sociedad civil tal vez no contaría con las herramientas necesarias para entender la voracidad del mercado global neoliberal, y experimentaría dificultades porque el castrismo no ha cesado de enviarle el mensaje opuesto: “ustedes no pueden”. De ahí la frase de Fidel: “el pueblo se equivoca”, rearticulada por Los Carpinteros maravillosamente en una acuarela de gran formato. En esta obra, dicha frase queda afianzada cuando sus letras delinean las ventanas de un edificio ficticio pero imponente. El dibujo ilustra a una pesada construcción, inamovible; parecida a las palabras del líder de la revolución. Con ese tipo de soluciones plásticas Los Carpinteros develan el sinsentido de la política en aquel país y denuncian a un gobierno que no ha incluido –y seguramente no incluirá– a su pueblo ante la nueva cercanía con Estados Unidos. Y no los incluirá porque no está acostumbrado a hacerlo. 8 La percepción de muchos es, por lo tanto, la de haber sido defraudados. Lo sienten así porque el discurso de la revolución ha sufrido mutaciones y adendas arbitrarias a lo largo de varias décadas. En algún punto dejó de representar los intereses de la colectividad para convertirse en régimen. Se transformó en minoría rectora, en un estrato inalcanzable. Es desde esta perspectiva que el proyecto de Los Carpinteros titulado Faro tumbado (2006) adquiere especial relevancia. Aquella columna esbelta en el horizonte, que sirve para guiar a los navegantes en plena tormenta y supuestamente debería llevarlos sanos y salvos a su destino, ahora se muestra caída. De manera obstinada, esa otrora soberana torre continúa emitiendo su luz aun a sabiendas de que ya no tiene sentido; le cuesta trabajo reconocer su destino. Coincidentemente la pieza del faro tumbado de Los Carpinteros se inauguró sólo unos días antes de que Fidel Castro sufriera una caída en público. Después de ese accidente la salud de Fidel empeoraría. Mucha gente creyó entonces que la pieza era una parodia de aquel hecho, cuando en realidad se trató de una extraña casualidad. La asociación simbólica de esta pieza toca fibras mucho más sensibles: refiere al faro de La Habana, a aquel emblema utilizado como la imagen del telediario, la insignia que da entrada a la bahía, la imagen viril que alumbra al continente y a América Latina. El faro es un símbolo universal, y lo único que los artistas hicieron fue acostarlo: un gesto sencillo, melodramático e increíblemente efectivo. Ese gigante al que nadie podía alcanzar, una vez tumbado es asequible. Un ser moribundo y decrépito. Con ese mismo sentir surge la pieza titulada Tomates (2013), que ilustra con mucho sentido del humor el concepto universal de los tomatazos. Aquí, una sala de museo ha sido cubierta completamente con tomates reventados en sus paredes, aparentemente lanzados por una multitud en desacuerdo. Una horda de personas cuya opinión es que el sistema merece ser atacado, linchado y ridiculizado. Sin embargo este tipo de linchamiento no es peligroso; pudiera ser incluso considerado light. Pronto el espectador se da cuenta de que los tomates no son reales, sino que han sido minuciosamente realizados en porcelana. La técnica que ha hecho posible esta versión hiperrealista de los tomates es una tradición europea, relacionada paradójicamente con la tranquilidad y la paz. Una vez más nos encontramos ante el juego simbólico doble de Los Carpinteros. La pieza no tiene una vocación política específica, por lo cual se carga de contenido de acuerdo al lugar donde se emplace. Ante hechos simbólicos como aquellos representados en las obras de Los Carpinteros pareciera como si las cosas hubieran llegado a un punto de quiebre: el tan esperado cambio. Sin embargo 9 todo parece indicar que aquella prórroga permanente de los cubanos en espera de mejores condiciones de vida continuará a pesar de la posible transformación del país. La percepción del tiempo de los cubanos no cambiará, aunque el paradigma ya haya comenzado a hacerlo. Mirar las cosas desde otro lado Desde los inicios de su carrera Los Carpinteros han tenido la posibilidad de salir y regresar al país con relativa libertad. Está situación les ha permitido mirar las cosas fuera de las fronteras físicas e ideológicas de la isla y gozar también la posibilidad de acallar mentalmente la estridencia que se vive en el debate interno del país. Poder salir lo único que ha ocasionado es afianzar su identidad. Hay que considerar que Marco y Dago decidieron mover su residencia fuera de Cuba, después de haber vivido allí sus primeros 40 años de vida. Esta situación los ha dejado marcados para bien y para mal. Los ha dañado y los ha beneficiado; los ha condicionado en su manera de pensar y de ver las cosas. Para ellos no hay manera de evitar ver el mundo a través de esa lente. Tal vez si ellos en algún momento dejaran de apuntar temáticamente sus proyectos desde esa perspectiva padecerían aquella misma desilusión y esa nostalgia. A pesar de que en ocasiones no se percibe en sus obras, el elemento Cuba está siempre presente. Actualmente se mueven en forma pendular entre Madrid y La Habana. En la ciudad española sólo operan como una especie de productores de piezas en el estudio. Sin embargo el ritmo mental natural de Los Carpinteros continúa siendo el mismo de cuando eran más jóvenes. En La Habana conversan, deciden, bosquejan; y en Madrid, ejecutan. En lugar de frenar y dificultar el flujo de ideas, aquella ralentización cubana –comentada arriba–, les permite entrar en una lógica dramáticamente distinta desde la cual pueden ver aspectos críticos de la realidad. Se trata de una ventana de posibilidad desde la cual observan las cosas en cámara lenta. Moverse en dos entornos tan distintos aporta elementos invaluables a su plataforma creativa. El contraste con España, donde la economía es, en términos generales, el interés fundamental del gobierno y de la gente, es ostensible. Por lo tanto, la serenidad intelectual a la que su país natal los invita adquiere un valor muy especial. Vivir entre La Habana y Madrid les ha venido bien, pues inaugura otro ángulo de visión. Cuando llegaron a Europa lo hicieron en medio de una crisis de valores esenciales, donde la promesa de 10 bienestar era cuestionada fuertemente por la sociedad. Llegar a España los ayudó a entender que las cosas también pueden estar mal allí. El idilio de vivir fuera se desmanteló en función de una realidad distinta como ciudadanos del mundo. Al salir de la isla ellos se llevaron consigo todos los cuestionamientos existenciales del contexto donde crecieron, así como el sentir que esto implica. Se los llevaron a otro lado, pero la problemática sigue viva. Tienen lo mejor y lo peor de ambos mundos. Viven pendientes de Cuba aunque se ubiquen en un espacio intermedio, ambulante. Eso empata con el perfil de muchos artistas contemporáneos. La posibilidad de salir los ha ido apaciguando, y ha refinando su estrategia aunque sin perder el elemento cuestionador. Les ha permitido mezclar otros contenidos en su discurso y relajar, hasta cierto punto, el tema militante. Marco y Dago explican su proceso creativo actual y se comparan con una especie de osos que hibernan y guardan sus reservas durante algún tiempo hasta la llegada de la primavera para poder usarlas. A veces las ideas se mantienen inertes –al menos en apariencia– durante algún tiempo hasta que encuentran una salida por medio de un proyecto. Para ellos el tiempo de fermentación de las ideas dura más, pues trabajar en equipo es algo en cierto modo burocrático. Madurar y digerir una idea es lento; un proceso que puede durar años. En ocasiones las piezas provienen de situaciones o problemas –casi como acertijos– que alguno de ellos trae en la mente. Solucionarlos por medio de un proyecto es una manera de esclarecerlos, de expiarlos. De acuerdo con ese movimiento pendular entre Madrid y La Habana han podido realizar piezas que funcionan en sitios específicos. Se trata de proyectos que implican una colaboración y un diálogo directo con la gente, allí donde deciden trabajar. Este es el caso del ambicioso proyecto titulado Conga irreversible, probablemente uno de los más complejos realizados por Los Carpinteros hasta el día de hoy. La pieza –que se muestra en video– es en realidad el registro de una acción meticulosamente diseñada para ocurrir en el espacio público durante la Bienal de La Habana de 2012. Para Marco y Dago la pieza es resultado de una colaboración multitudinaria. En el proceso de pre-producción se involucró directamente a una gran cantidad de personas. Convocar a esa gente, y que todos decidieran dedicar un año de su vida a la pieza, fue algo meritorio. Bailarines, coreógrafos, músicos y vestuaristas, entre otros, hicieron posible algo impensable: que el trance, éxtasis, música y baile de los ritmos afrocubanos de la conga se mantuvieran a pesar de ocurrir íntegramente en reversa. Los bailarines elegantemente ataviados recorrieron varias manzanas de la capital cubana, caminando y tocando hacia atrás para sorpresa de todos. Gran cantidad de matices y lecturas se suscitaron en la reacción de la gente: desde el 11 desconcierto hasta la participación improvisada de un transeúnte que tomó prestado un tambor y comenzó a tocar, adaptándose al disímil ritmo. Una Cuba festiva, alegre y llena de energía, pero que va en reversa, y donde sus ejecutantes miran hacia atrás. Activismo poético Evaluar la producción artística de Los Carpinteros solo desde una óptica política sería incompleto. Hay que decir que su postura se nutre de un excelente sentido del humor, al igual que de un desarrollo poético muy efectivo. Muchas veces sus trabajos funcionan como comentarios, opiniones o puntos de vista lindantes a situaciones políticas. Como consecuencia, las ingeniosas soluciones conceptuales y formales de Los Carpinteros transitan deliberadamente una zona de indefinición, y esto las ha llevado en ocasiones a ser juzgadas erróneamente como productos de un activismo acérrimo volcado en contra de determinados sistemas. Ejemplo de ello pudiera ser el castrismo. Por más extraño que parezca Los Carpinteros nunca han promovido el anticomunismo, aunque muchos así lo crean. Su discurso tiene, sin duda, un alcance político y social, pero invitan a la gente a no definirse del todo para así ser capaces de ver las cosas con mayor claridad y distancia. Conscientes de que aquello que digan puede influenciar a otras personas o ser amplificado en determinados contextos socioculturales, asumen cierta responsabilidad en este sentido. Y si hay una cualidad en la estrategia creativa ejercida por Los Carpinteros, esta es la de tocar temas álgidos y sensibles, complicándole las cosas al posible censor, pues lo confrontan con piezas cuya enorme belleza y refinada solución técnica parece redimirlos. Esa poética confiere a sus trabajos la valiosa cualidad de diversificar su interpretación. Su mensaje trasciende de esta manera fronteras geográficas e ideológicas. Un ejemplo de ello pudiera ser la pieza titulada Clavos torcidos (2013), cuyo mensaje es, hasta cierto punto, universal, a pesar de que originalmente el proyecto funciona como un comentario específico al ingenio de los cubanos que a menudo deben reciclar hasta el último clavo. En aquel país estos objetos utilitarios nunca se desechan; por el contrario son extraídos de muebles en desuso y enderezados con el mayor cuidado. Reutilizar esos clavos es una práctica que proviene de la austeridad, pero también del respeto hacia los materiales. Quien se enfrente con los gigantescos clavos de Los Carpinteros 12 pudiera pensar que representan la frustración de alguien que ha intentado hundirlos en el concreto sin éxito. Mucho hay de cierto en esa lectura, pero falta algo. En el fondo estos clavos llevan consigo las marcas dolorosas y orgullosas del reúso. Su belleza no es la del producto nuevo elegantemente empaquetado para su venta, sino la del clavo que falló o del que ha sido utilizado varias veces. Las formas de los clavos torcidos de Los Carpinteros son reales, pues fueron tomadas de clavos que se doblaron así de manera natural. Las curvas retorcidas de estos clavos gigantescos regados en el piso del museo parecen recordar también los cuerpos de soldados caídos en el campo de batalla. Esta lectura paralela está inspirada, desde la concepción misma de la pieza, en las fotografías históricas de Timothy O´Sullivan tomadas a mediados del siglo XIX durante la Guerra Civil de Estados Unidos. Ingenio Dago y Marco surgieron en medio de la crisis cubana experimentada en 1991, cuando la Unión Soviética colapsó y se interrumpió el abasto de bienes a la isla. Esto generó un severo trance en la provisión de víveres que ellos debieron sufrir, siendo aún muy jóvenes, como cualquier otro cubano. En todo el país, de tajo, la política dejó de ser la prioridad para dar paso a la supervivencia. Pensar en política no tenía sentido realmente para nadie. Se abrió entonces un espacio de permisibilidad donde ellos, recién iniciados en su carrera, empezaron a maniobrar. Su generación experimentaría también una súbita interrupción a las persecuciones del Estado a los artistas que abordaban temas políticos y que, en condiciones diferentes, habrían sido encerrados. A ellos les tocó un gobierno viejo y cansado, con una enorme apatía para meterlos a la cárcel. En la época en la que comenzaron a trabajar, la crispación entre el gobierno y los artistas se había diluido. Las condiciones desde las que operarían Los Carpinteros, al igual que otros creadores cubanos de aquella época, los diferenciarían de generaciones previas. El horizonte crítico desde el que debe evaluárseles es por lo tanto drásticamente distinto. La década de los noventa no fue nada comparada con la persecución de los años setenta u ochenta. La generación de los noventa enfrentó un universo de subsistencia diferente. Fue una generación caracterizada por el divorcio entre artistas e instituciones. De hecho pudiera decirse que ellos fueron de los primeros en lograr escapársele de las manos al sistema, incluso estando dentro de Cuba. Su crítica soslayada no evadiría completamente la censura, y ese riesgo los orilló a plantear 13 las cosas desde una plataforma sutil, aunque increíblemente potente. La posibilidad latente de ser censurados incidió directamente en la manera de resolver los proyectos desde los puntos de vista plástico y conceptual. Su habilidad para esquivar la censura hizo incluso posible que, aun viviendo en el país, pudieran realizar exposiciones fuera, como en el caso de una muestra en Nueva York. En medio de aquel escenario de extrema austeridad imperante en los años noventa Los Carpinteros comenzaron a echar mano de cualquier material que se prestara para la realización de sus piezas. Aquello que fascinaba a estos jóvenes era escudriñar las historias detrás de los objetos; la manera en la que estaban confeccionadas las cosas. Su mente se enfocó en las soluciones elegidas por quienes los habían diseñado y fabricado. Ante la carencia casi absoluta de materiales debió predominar en ellos el ingenio Un ingenio que desde siempre ha sido característico de los cubanos. Por ende, la obra de Los Carpinteros en aquélla época no fue solo una respuesta a la crisis de abasto ya mencionada, sino también un legítimo escape a la crisis existencial generalizada en toda la población. Lo que guió sus esfuerzos fue ocupar la mente en algo y llevar las soluciones formales de sus proyectos hasta sus últimas consecuencias. Emprendieron la recolección no solo de madera, sino de prácticamente cualquier otro material del que pudieran obtener algo interesante. Esto les ganaría el alias de “los carpinteros”, con el que se les conoce hoy en todo el mundo. Su manera de entender, abordar y retrabajar la madera, el metal, el vidrio, etcétera, dista mucho del acercamiento de un artista de cualquier otro país con acceso a recursos. El pensamiento de Marco y Dago es, por lo tanto, marcadamente otro. Por ejemplo, para ellos una lata de cerveza es valiosísima. Ese objeto, más allá de la solución técnica que lo hace posible, tiene un valor tremendo en su funcionalidad. Para Los Carpinteros algunas de las preguntas más relevantes dentro de su proceso creativo son: ¿cómo ha sido interpretado habitualmente determinado objeto? ¿Cómo puede reinterpretarse? ¿En qué otra cosa puede convertirse? No ha sido extraño que, en ocasiones, el público de otros países haya llegado a pensar que la obra de Los Carpinteros se basa en una crítica al capitalismo. Este error se debe, tal vez, a su evidente fascinación por materiales que provienen de procesos industriales, así como por materiales de procedencia artesanal. A ellos les divierte ver cómo se genera esa especie de accidente en la lectura del público fuera de Cuba, pues muchas veces su intención es únicamente la de rendir homenaje al ingenio que ha hecho posible la existencia de diversos objetos. 14 Este es el caso, por ejemplo, de su pieza titulada Movimiento de liberación nacional (2010) consistente en la recreación de varios asadores de carne cuya forma resulta desconcertante, pues es la de la estrella típica de la parafernalia comunista. En estos objetos es evidente una extraña – pero certera– fusión de elementos. Para esclarecer los procesos que hacen posible esa aventurada asociación debe decirse que probablemente en la mayoría de las ocasiones Marco y Dago discuten y solucionan las cosas tal y como lo haría un diseñador o un ingeniero, es decir, alguien que debe resolver un problema de índole funcional. Para ellos el proceso creativo consiste, además, en una especie de ingeniería de conceptos, pues habitualmente lo que hacen es combinar dos situaciones, fusionando aquello que pareciera imposible de ser fusionado. En el caso de los asadores de carne, dichos elementos antagónicos están representados por: 1) la vida que les fue negada en su juventud (básicamente el consumo de carne) y 2) el símbolo de la estrella, que supuestamente los representa como cubanos. Pero más a fondo estas piezas responden a procesos de investigación meticulosos cuyo propósito radica en evidenciar que aquella imaginería simbólica –de la estrella– fue importada arbitrariamente a Cuba durante la guerra fría en los años setenta. Para Los Carpinteros el símbolo de la estrella no es más que un producto superfluo de un socialismo kitsch muy trillado. Este dúo de artistas ha decidido darle entonces su justo lugar y lo han transformado en un objeto dominguero. El ejercicio crítico se realiza por vía de la banalización. Con esta pieza no pretenden hacer pensar al público que se trata de la representación de un asador, sino que se enfrenten con un asador real, tal y como si hubiese sido producido en una fábrica. Llevan hasta las últimas consecuencias el uso de los materiales elegidos, aunque ahora lo hagan a partir del acceso pleno a cualquier técnica que les venga a la mente. A pesar de ya no padecer la carencia de recursos, la fascinación por los materiales característica constante de su quehacer artístico se mantiene. Producto de ese mismo ingenio es la pieza titulada 17 metros (2015), una impresionante instalación consistente en un gran número de trajes negros de vestir masculinos, acomodados en línea recta, todos colgando de manera impecable de su gancho bajo el orden más estricto. Sin embargo hay un aspecto inquietante, y es que un hueco con forma de estrella los atraviesa a todos a la altura del pecho. El impresionante túnel mide los 17 metros que dan el título a la pieza, y recuerda la patética homologación del trabajador de oficina, burócrata de clase media, en la era del corporativismo transnacional. Es como si un cañonazo hubiera perforado de un lado al otro a cientos de trabajadores ataviados en el más característico estilo kafkiano. Un disparo que ha matado a muchos, esta pieza implica para Los Carpinteros la experimentación con una realidad 15 ajena a ellos, pues los cubanos no acostumbran usar este tipo de trajes. Para ambos se trata de algo muy exótico, y esa condición les permite experimentar libremente con un volumen casi escultórico, con un bloque enorme y flexible de tela. La pieza 17 metros construye al vacío, como si se tratase de la acción de un gusano que devoró todo. Es justamente la relación simbólica, inesperada para el espectador, lo que caracteriza en gran medida la obra de Los Carpinteros. Como artistas se les enseñó a pensar, a olfatear esos problemas o vibraciones especiales factibles de ser producidos por la sociedad y la política, para transformarlos después en objetos. Cada trabajo constituye para ellos un exorcismo de esos mismos problemas. Es una manera de quitárselos de encima, de resolverlos de algún modo. Con la pieza titulada Candela (2013) hablan de muchas cosas distintas a la vez: de la revolución, del Che Guevara, de su ciudad, etcétera; pero sobre todo están haciendo un comentario a la parafernalia visual de la revolución que funcionó durante décadas como campaña de adoctrinamiento para el pueblo. Básicamente el proyecto consiste en la reutilización de la misma técnica usada para representar al Che en la Plaza de la Revolución en La Habana. Esa técnica tan particular, utilizada también para representar a Julio Antonio Mella o a Eva Perón, opera en la obra de Los Carpinteros como un giro crítico. El estilo de esos afiches políticos podría estar inspirado en algunos ejemplos de la publicidad americana de los años cincuenta. Pronto, aquel efecto visual prosperaría en ciertos países latinoamericanos con el objetivo de inferirle a la silueta de los mártires políticos un halo o aura de santidad. Los rostros representados con este estilo se transforman automáticamente en íconos. A los gobiernos de izquierda les funcionó muy bien ese recurso y se lo apropiaron. Pero en la obra Candela, Los Carpinteros deciden no representar rostros sino la potente llama de la energía social. La imagen del fuego creada por ellos puede ser interpretada, sin embargo, de muchas maneras. Paradójicamente a lo que uno pudiera pensar, Candela se produjo y mostró originalmente en España, y respondió a un hecho evidente para los dos cubanos ya radicados en aquel país. La pieza se inspira en el resurgimiento de la energía social. En pleno lecho de una capital europea renació algo que nadie hubiera imaginado: la potencia del pueblo decidido a salir a las calles y manifestarse en contra de los crímenes de cuello blanco. La sociedad civil emitió un mensaje muy claro en contra de la polarización socioeconómica avalada por los gobiernos del mundo que ha hecho más ricos a los ricos y más pobres a los pobres. Todo ello en el ápice de la crisis económica mundial, que se vive de manera especialmente severa en España. Para Los Carpinteros fue como 16 tener la oportunidad de revisitar la Cuba de las décadas de 1960 o 1970. Fue como volver a ver una energía y fervor, en su momento legítimos, aunque acallados por el paso del tiempo. Una especie de déjà vu a la inversa, puesto que ahora la protesta social provenía de la cuna del capitalismo. El fuego tiene para ellos un significado especial, pues en realidad es otro de los grandes íconos de Cuba. Al reutilizar la línea, la técnica y la alegoría de aquel homenaje al Che, crean una abstracción del fuego idónea para rememorar la protesta social original de su país, que se transformaría paulatinamente hasta convertirse con los años en una tediosa obligación hacia el régimen y una iteración de ideas demasiado sobadas. Quien se enfrenta con esta pieza experimenta una aguda sospecha, pues no alcanza a distinguir del todo si la motivación de los artistas es hacer un duro comentario político o si, por el contrario, buscan crear una imagen muy bella, retiniana, casi decorativa. La obra de Los Carpinteros abarca a menudo ese amplio diapasón. Trazas Minuciosamente terminadas, las acuarelas son el gesto inmediato de las disertaciones conceptuales entre Dago y Marco. Ahí aterrizan muchas ideas susceptibles de transformarse en objetos, esculturas o acciones. Constituyen una comunicación muy ágil, donde en ocasiones el dibujo puede ocurrir antes del intercambio verbal o, por el contrario, concluirlo. Siempre surge algo inesperado en la interacción entre los dos artistas que constituye un potencial creativo importante. Cada uno ofrece algo. Así opera la negociación entre ellos; hay momentos en los que la discrepancia motiva una pieza, y otros momentos en los que surge del común acuerdo. Con el transcurrir de los años, las conversaciones entre Marco y Dago van cambiando, y las acuarelas dan testimonio de esa transición. De un boceto previo en acuarela proviene, por ejemplo, la pieza Extintor 40 (2011). Se trata de un objeto que representa un estado de ánimo, si bien uno que implica una contradicción en sí mismo. Un artefacto cuya función, como la de un extintor, es prevenir un accidente, pero que está a punto de explotar. Ese objeto diseñado para brindar calma se convierte en algo inquietante, aterrador. Llegar, como lo hacen Los Carpinteros, a enunciados tan claros, sencillos, humorísticos, poderosos y evocativos sobre temas de gran complejidad y a través de gestos increíblemente bellos no es 17 cosa fácil. Detrás de los mecanismos necesarios para alcanzar esa sencillez hay una estructura elaborada. Sus proyectos engloban magistralmente el sentir de su época y la visión crítica del momento histórico. A pesar de ese elemento trascendental puede decirse también que la obra de este colectivo evade deliberadamente cualquier tono solemne. Por el contrario procura que el nivel crítico al que se enfrenta el espectador a no le resulte tedioso. Las dimensiones política y material en la producción de este dúo se fundan en piezas integrales donde destacan su gran eficacia y valor de comunicación. 18 Marco teórico Cuba en contexto Cuba es la isla más grande y mejor ubicada geográficamente de las Antillas, está localizada muy cerca de los Estados Unidos de América, y es un destino clave dentro de una red de importantes rutas marítimas. Estas ventajas desde siempre han hecho de Cuba un territorio sumamente codiciado y clave para distintas agendas geopolíticas. Durante el imperio español, la isla era poseedora de muchos puertos, tierra fértil, ricos depósitos de minerales y vastas llanuras que albergaban grandes rebaños de ganado. Características naturales que la hacían una valiosa colonia. Si bien los movimientos de independencia se desarrollaban por toda América Latina, España obstinadamente se negaba a renunciar a Cuba, lo cual generó que alrededor de 400,000 cubanos murieran en la lucha por la independencia que duró de 1868 a 1898. Fue durante este conflicto que se dio la primera intervención de los Estados Unidos en Cuba, pues durante la Guerra Española-Americana los ayudaron a ganar su independencia. Sin embargo, para lograr su independencia de España, Cuba tuvo que incluir en su nueva constitución un documento llamado la Enmienda Platt. Dicha enmienda daba a los Estados Unidos el derecho de usar la fuerza militar para intervenir en los asuntos cubanos. A pesar de que la enmienda fue cancelada en 1934, muchos cubanos vieron este acuerdo como una humillación nacional. Con la finalización de la enmienda, Cuba finalmente disfrutó de un grado de independencia política, sin embargo su economía se mantuvo estrechamente vinculada a los Estados Unidos. Por otro lado, una larga serie de líderes militares y políticos culminó con la dictadura de Fulgencio Batista, un ex sargento del ejército, quien dominó Cuba desde 1934 hasta 1959. Batista eliminó elecciones libres, disolvió el congreso cubano, y utilizó la policía secreta para intimidar a sus críticos. Su gobierno respetó los derechos de la industria estadounidense y el comercio cubano, sin embargo la corrupción era gigantesca. Así, a finales de 1950, las empresas estadounidenses controlaban el 90% de los servicios eléctricos y telefónicos de la isla, el 50% del servicio de ferrocarril y el 40% de la producción de azúcar. La Habana, capital de Cuba, se convirtió en un lugar de reunión para los turistas americanos y europeos. 19 Pero, mientras los turistas extranjeros disfrutaban de las atracciones de La Habana, la mayor parte de Cuba sufría terribles condiciones de vida. Según un estudio que realizó el Consejo Nacional de Economía de Estados Unidos, entre mayo de 1956 y junio de 1957, el número de desempleados era de 650,000, es decir cerca del 35% de la población activa. Entre esas 650,000 personas, 450,000 eran desempleados permanentes. Entre los 1.4 millones de trabajadores, cerca del 62% recibía un salario inferior a 75 pesos mensuales. Según Dudley Seers, economista inglés, la situación en 1958 era intolerable. Cerca de un tercio de la nación vivía en la suciedad, comiendo arroz, frijoles, plátanos y verdura -casi nunca carne, pescado, huevos o leche- viviendo en barracones, normalmente sin electricidad ni letrinas, víctima de enfermedades parasitarias y no se beneficiaba de un servicio de salud. Se le negaba la instrucción, sus hijos iban a la escuela un año como máximo. La situación de los precarios, instalados en barracas provisionales en las tierras colectivas, era particularmente difícil. Así, la gran mayoría de los habitantes vivían en la miseria, a nivel de la subsistencia. La Revolución Cubana de 1959 La precaria situación del país y el resentimiento en contra de la dictadura de Batista, creció entre los cubanos durante la década de 1950. Uno de sus críticos más vocales era un joven abogado llamado Fidel Castro. Aunque era hijo de un rico hacendado azucarero, Castro prometió distribuir la riqueza de Cuba de manera más uniforme. También se comprometió a reducir la influencia de Estados Unidos en los asuntos cubanos. El 26 de julio de 1953, Castro y unos 165 seguidores lanzaron un ataque sorpresa contra un cuartel del ejército. Tenían la esperanza de apoderarse de las armas y encender un levantamiento popular contra Batista. Sin embargo, el ataque fracasó y la mitad del grupo liderado por Castro fue asesinado, herido o detenido. Gracias a la influencia de su padre y sus defensores, a Castro lo condenaron a 15 años de prisión. El fracaso de la revuelta de Castro convenció a Batista que su poder era seguro. En mayo de 1955, lleno de confianza pone en libertad a Castro y a otros presos políticos. Pero los ideales de Castro y sus seguidores no se habían diluido con el encarcelamiento y aún estaban decididos a derrocar a Batista, por lo que huyeron a México donde pronto se organizó un nuevo grupo de rebeldes. En diciembre de 1956, los revolucionarios de Castro regresaron a Cuba. Su pequeño ejército de 82 hombres desembarcó en el extremo sureste de la isla, donde pronto todos, 20 excepto una docena fueron muertos o capturados por las fuerzas de Batista. Castro y los sobrevivientes huyeron a la cercana Sierra Maestra, donde instalaron una base de guerrillas en las montañas. Ahí, Castro persuadió a los campesinos locales para apoyar su causa, se comprometió a mejorar sus vidas mediante la redistribución de la tierra y la construcción de más hospitales y escuelas. De esta forma, el ejército guerrillero de Castro gradualmente creció en tamaño y fuerza. Sus fuerzas lanzaron ataques cada vez más audaces, incursiones hit-and-run contra objetivos gubernamentales, y así, el poder de Batista comenzó a derrumbarse. Con lo que finalmente, el 1 de enero de 1959, el dictador derrotado abordó un avión y huyó a la República Dominicana. Una semana más tarde, Castro entró triunfante Habana. De la dictadura al comunismo En un principio, muchas personas elogiaron a Castro porque pensaron que llevaría a Cuba hacia la democratización. De hecho, durante un viaje a los Estados Unidos en abril de 1959, el mismo Castro parecía confirmar estas esperanzas. Sin embargo, en lugar de construir la democracia, Castro suspendió las elecciones y se autoproclamó presidente. Aquellos que se opusieron fueron encarcelados, ejecutados o exiliados. El gobierno ejerció fuerte control sobre la prensa. Castro empezó a nacionalizar la economía cubana. Bajo la ley de Reforma Agraria, el gobierno se apropió de grandes plantaciones y las convirtió en comunas campesinas. Después, se nacionalizaron los ingenios azucareros, las refinerías de petróleo, las minas y otras empresas pertenecientes a los Estados Unidos y otros países. Como represalia, el entonces presidente de los Estados Unidos, Eisenhower, ordenó un embargo, bloqueando todo el comercio con Cuba. Con esto se fueron deteriorando las relaciones entre Cuba y los Estados Unidos, por lo cual Castro buscó asistencia con la Unión Soviética. De frente a la Guerra Fría, los soviéticos no dudaron en apoyar a Cuba y acordaron la compra de azúcar y les suministraron armamento moderno. Esto marcó un punto de inflexión con el lanzamiento de un programa radical que cambió la economía y la sociedad de Cuba. Su vínculo con el bloque soviético también posicionó a Cuba dentro de las crecientes tensiones de la Guerra Fría. 21 Período especial La década de los 90 en Cuba es conocida como el período especial en tiempos de paz, un período muy exigente y severo para la economía cubana. Empezó cuando la Unión Soviética cayó en diciembre de 1991. A inicios de la década de los ochenta se incrementó notablemente la probabilidad de una agresión militar a Cuba con la llegada al poder de la extrema derecha en Estados Unidos. Por esa misma fecha los dirigentes de la URSS comunicaron de forma sorpresiva a las autoridades cubanas que no acudirían en su ayuda en caso de un bloqueo militar, de bombardeos o invasión a la isla. Con la ruina de uno de los mayores y mejores partidarios económicos de su producción azucarera, Cuba fue forzada a una existencia económica escasa. Aunque este título, período especial, parece indicar un momento celebrado en la historia cubana, la verdad es que es un eufemismo para una economía difícil, aislada del resto del mundo. Castro decidió que la población cubana tenía que enfrentar este desafío con una voluntad de hierro, creando una campaña política para subrayar la importancia de apoyar los ideales revolucionarios y su responsabilidad como compañeros cubanos. De esta manera, Castro intentó justificar las medidas de austeridad ya implementadas, como el racionamiento de comida y petróleo. Los cubanos sufrieron mucho durante esta década, sobre todo en los campos de la agricultura, el transporte y la energía, algo que forzó la apertura de sus puertas al turismo internacional (de los países europeos y latinoamericanos en su mayoría) para traer el lucro necesario al país. Pocos meses después, esa situación era ya una realidad que aún hoy golpea severamente al pueblo cubano. Pero este lejos de amilanarse, llevó a cabo la extraordinaria proeza de enfrentar decididamente y salir airoso del momento más difícil de esta crisis económica provocada por factores externos hasta revertirla, para dar inicio a la paulatina recuperación económica hoy en marcha. En resumen La Revolución Cubana es el término con el cual se designa al conjunto de hechos que llevaron al derrocamiento del gobierno totalitario del Fulgencio Batista, por el Movimiento 26 de Julio y al establecimiento del nuevo gobierno cubano liderado por Fidel Castro en 1959. La revolución inició con el asalto del Cuartel Moncada durante el 26 de julio de 1953, y finalizó el 1 de enero de 1959, con la huida de Batista del país, y la toma de las 22 ciudades de Santa Clara y Santiago de Cuba por los rebeldes, quienes eran liderados por el Che Guevara y Fidel Castro, respectivamente. En el amplio aspecto, el concepto de Revolución Cubana abarca desde 1959 hasta el presente, tomando en cuenta también el cambio de sistema de político al comunismo y la adopción de los principios marxistas, leninistas y martianos por parte del gobierno cubano. El período especial en tiempos de paz en Cuba fue un largo período de crisis económica que comenzó como resultado del colapso de la Unión Soviética en 1991 y, por extensión, del CAME así como por el recrudecimiento del embargo norteamericano desde 1992. La depresión económica que supuso el Período Especial fue especialmente severa a comienzos/mediados de la década de los 90, el PIB se contrajo un 36% en el período 199093. A partir de 1994 se inició una recuperación llegando el PIB en 2007 a niveles similares a los de 1990. Se definió en principio por severas restricciones en hidrocarburos en forma de gasolina, diesel y otros combustibles derivados que hasta la fecha Cuba obtenía de sus relaciones económicas con la Unión Soviética. Este período transformó la sociedad cubana y su economía, lo que llevó a que Cuba hiciera urgente reformas en la agricultura, produjo una disminución en el uso de automóviles, y obligó a reacondicionamientos en la industria, la salud y el racionamiento. El sistema político de Cuba ha sido, desde el triunfo de la Revolución Cubana (1959), el de una democracia popular, con una socialización (estatización y en ocasiones, cooperativización) de los medios de producción. Durante casi cincuenta años, Cuba fue dirigido por Fidel Castro, primero como primer ministro (1959) y luego como presidente del Consejo de Estado, y del Consejo de Ministros (1976), el máximo órgano ejecutivo, actualmente presidido por su hermano Raúl Castro. 23 El arte cubano contemporáneo La plástica cubana contemporánea, es decir, el nuevo arte cubano, se entiende como un movimiento dentro de las artes plásticas surgidas en Cuba a partir de los años 80. Esta ola de nuevos artistas señala puntualmente la realidad de la isla: sus retos, privaciones, el desgaste de la utopía revolucionaria, la crisis, la supervivencia. El surgimiento de este movimiento data desde finales de los años setenta, cuando empieza a darse una ruptura con la tradición plástica para dar paso a la experimentación y generar un contacto directamente activo y natural con la vida diaria del pueblo cubano. Dicha manifestación plantea una nueva actitud frente al arte, resaltando su alcance social y tomándolo como medio para elevar el sentido de crítica. En el ensayo La llave y el ojo en la cerradura. De construcciones y utopías en el arte cubano contemporáneo, Eugenio Valdés Figueroa plantea la manera en que la geografía, historia e idiosincrasia de Cuba a moldeado el carácter de los cubanos y los describe así: La imagen de este sujeto épico posee una fatal dosis de soledad, una autosuficiencia que fue transferida a la proyección cultural y política de la nación después de la Revolución de 1959. La imagen de lo nacional desde entonces se perfiló con la perspectiva de una entidad autodependiente, aislada y bloqueada, que al mismo tiempo buscaba una otredad para identificarse, un modelo de mayor rango con el cual integrarse. Valdés Figueroa parte de esta definición para después anteponerla a la nueva concepción que los artistas cubanos contemporáneos han ido generando en los últimos años: Este proceso ha sido deconstruido por la plástica cubana contemporánea. A la identificación individuo-isla se opone el distanciamiento crítico, la inconformidad con esa condición de soledad. Esta inconformidad ha sido traducida en una nueva propuesta iconológica del territorio insular. El interés de los artistas cubanos por el tema de la insularidad y los diferentes iconos que aluden al mismo está marcado dentro de una reformulación conceptual de lo nacional, a través de la cual se busca una solución a las preguntas sobre la identidad. De esta manera, los artistas se desenvuelven dentro de un espacio social entrecruzado de discursos nacionalistas. Por un lado, su producción y representaciones son paródicas; por otro, son un esfuerzo por aportar una postura no oficial del problema, una postura mucho más personal. El autor, Eugenio Valdés Figueroa, aclara: 24 En ambos casos los artistas están buscando una autodefinición en términos históricos, dentro de la encrucijada actual de la cultura cubana. Incluso resulta interesante el modo en que muchos de estos artistas hacen coincidir sus reflexiones sobre una ontología o una mistificación de lo insular con una poética extraída de fuentes teóricas y literarias claves en la cultura cubana. Son reiteradas las referencias a las obras de Dulce María Loynaz, Virgilio Piñera, Lezama Lima o a las investigaciones del científico Fernando Ortiz, en la producción artística de Carlos Garaicoa, Osvaldo Yero, Ibrahim Miranda, Sandra Ramos, Los Carpinteros o Tonel, no únicamente buscando legitimar sus discursos, sino también tratando de actualizar y recontextualizar determinadas tesis sobre lo nacional e intentando insertarse en una tradición de pensamiento sobre la identidad. Con esto concluimos que, a pesar de que la nueva producción artística está fuertemente ligada a la cuestión de la insularidad, pocas veces se centra en la isla como tema. Así, se han amplificado las potencialidades simbólicas de la isla como paradigma iconográfico. En palabras de Valdés Figueroa: Con su especial tratamiento del objeto estético, su metaforización de la imagen de la isla, y su exhibición y simulación de los procesos constructivos, el arte cubano propicia un diálogo entre la historia de la nación y la historia del arte, o mejor, entre las metodologías con que se construyen los procesos históricos y aquellas con que se realiza lo artístico. 25 Ejes temáticos Relaciones ente arte y política La producción de Los Carpinteros deja entrever distintas lecturas. Muchas de ellas se relacionan con el contexto socio político en el que se han desarrollado los artistas. De este modo, su obra plantea un vínculo entre el arte y la política. Este intento de acercamiento entre arte y políƟca se ha visto acentuado en las úlƟmas décadas, en parƟcular a parƟr de los años ochenta. EfecƟvamente, en los úlƟmos años se ha producido, en el campo de las artes, la formación de una cultura diferente de la moderna y de sus derivaciones postmodernas no solo ha cambiado la estéƟca y la noción misma de vanguardia, cuestionando los formatos y soportes, sino que además se multiplicaron las iniciativas de artistas destinadas a promover la parƟcipación de grandes grupos de personas en proyectos en los que se asocia la realización de ficciones o de imágenes con la ocupación de espacios locales y la exploración de formas experimentales de socialización. La conformación de estos nuevos paradigmas –culturales y estéticos– da origen a un conjunto de prácƟcas arơsƟcas que se asientan en el reconocimiento de la función social del arte, el compromiso con la ciudadanía, un cambio del espectador en el proceso creativo o la intervención en el espacio público. Estos comportamientos arơsƟcos no convencionales puestos de manifiesto con el creciente interés por el arte público son los que han contribuido a configurar un nuevo régimen de las artes abriendo una etapa de nuevos modos de producir, conceptualizar y visibilizar las prácƟcas arơsƟcas, pero que al mismo Ɵempo se vinculan a procesos más vastos de cambio en las formas de acƟvismo políƟco, producción económica e invesƟgación cienơfica. Todo ello se produce en un contexto social signado por un discurso que enfaƟza la parƟcipación de la sociedad civil como estrategia privilegiada para avanzar hacia procesos de radicalización de la democracia, profundización de la ciudadanía y construcción de sujetos emancipados. Así, cuando reflexionamos acerca de qué manera pueden vincularse arte y política viene a nosotros, generalmente, la idea de que el contexto político condiciona y/o determina los discursos y la politicidad de la producción artística y que ese mensaje político depende y se expresa a través del tema de la obra. De este modo, una escultura, pintura o acción que 26 refiera a algún suceso o personaje político, sería el modelo de arte político. Empero, esta idea de la relación entre arte y política tiende a resultar más compleja de lo que a simple vista puede aparentar, puede el vínculo entre ambos no es lineal ni estructurado, sino más bien que funciona como un entramado, en el cual hay múltiples y diversas conexiones que se dan no sólo por la incorporación de temáticas políticas en las obras de arte, sino también por la forma y materialidad de las mismas. Finalmente, respecto a la obra de Los Carpinteros y su relación entre arte y política, es conveniente recordar lo expuesto por el curador de la muestra, Gonzalo Ortega que dice: Evaluar la producción artística de Los Carpinteros solo desde una óptica política sería incompleto. Hay que decir que su postura se nutre de un excelente sentido del humor, al igual que de un desarrollo poético muy efectivo. Muchas veces sus trabajos funcionan como comentarios, opiniones o puntos de vista lindantes a situaciones políticas. Como consecuencia, las ingeniosas soluciones conceptuales y formales de Los Carpinteros transitan deliberadamente una zona de indefinición, y esto las ha llevado en ocasiones a ser juzgadas erróneamente como productos de un activismo acérrimo volcado en contra de determinados sistemas. 27 La función social del arte LA FUNCIÓN SOCIAL DEL ARTE de Juan Ramón Barbancho A principios del S. XXI (como continuación de los principios del siglo XX y sus vanguardias) el arte se ha convertido para muchos en un fraude, en algo elitista, pocos lo entienden, y para algunos ni siquiera existe; quizá estemos asistiendo a la desaparición del arte (al cumplimiento de la predicción hegeliana de su muerte). Si esto fuera así no sería causado por la falta de experimentación y de investigación en el plano estético, ni por la falta de necesidad que los hombres y los pueblos tengan de éste, sino por la falta de compromiso político (entendido este en sentido amplio) y por el abandono de los vínculos con el sentido, o los sentidos, más profundos que toda sociedad tiene. El arte es una forma de expresión que cambia con el tiempo y con la historia a la que pertenece y representa, cambia la forma de expresión, pero no el interés por articular discursos sobre asuntos comunes y universales. Para Ernst Fischer, cuyo libro sobre el tema se titula precisamente La necesidad del arte, éste jamás desaparecerá ni perderá su relación con la humanidad. El hombre, para rebasar los límites que le impone su individualidad, para convertir a ésta en social, tiene que apropiarse de otras experiencias, y el arte resulta, en este sentido, totalmente indispensable. El arte es un poderoso llamamiento a la acción, en tanto que ilustra diversas y potenciales formas para cambiar el mundo. Creo que, además, es un poderoso vínculo entre el individuo y la sociedad, especialmente en la medida que dicho arte consiga el consenso. Es cierto que el arte cambia de función al cambiar la sociedad, o tal vez más que de función de objetivo. Todo arte está condicionado por el tiempo y representa la humanidad en la medida en que corresponde a las ideas y aspiraciones, a las necesidades y esperanzas de una situación histórica particular. En sus orígenes estuvo ligado a la magia, como forma de vincular a los individuos de la tribu, al tiempo que ésta se vinculaba con el cosmos. Los primeros artistas eran los chamanes. Hoy por hoy su función no consiste en hacer magia sino en ilustrar y estimular la acción. En los principios de la humanidad el arte tenía muy poco que ver con la belleza y nada en absoluto con el deseo estético, era un instrumento mágico y un arma del colectivo en la lucha por la supervivencia: una forma de vinculación emocional, rebosante de sentido social y cósmico. Ahí radicaba su importancia y su naturaleza conmovedora para toda la colectividad. La necesidad de creación de un mundo superpuesto a la misma naturaleza, pero en conformidad con ella, es el origen de la necesidad humana de expresarse artísticamente. En el presente, para poder dar una valoración al arte actual, tenemos que ser conscientes del mundo en el que vivimos. Un mundo en crisis en distintos planos, sin valores estables, 28 es decir: un mundo en el que la realidad, pese al incremento tecnológico, se desoptimiza socialmente cada vez más. El capitalismo ha mercantilizado la obra de arte, ha aislado al arte y al artista de la comunidad, y ha impedido el cumplimiento de su función social, esto es: el cumplimiento de la optimización humana y social de ésta, como su valor más grande y genuino. El arte se ha convertido en una actividad separada de la vida pública; su desaparición implica la desaparición de las causas que determinaron su necesidad para el hombre (el vínculo entre ellos y el vínculo con el cosmos), y puede significar la incautación humana de la Naturaleza. Desde finales de la Prehistoria y comienzo de la Historia la cultura hegemónica fue siempre la cultura de las clases dominantes, que se han ido apropiando de la creación colectiva (imponiéndole su particular concepción del hombre y del mundo), aplastando todo lo que cuestionara su dominio de clase, dándole un carácter alienante. Pero el arte tiene que ser un estilo de vida y acción y hay que negarlo como una actividad específica, especializada, exterior al hombre y a su vida cotidiana. El capitalismo ha hecho que el arte pierda el carácter público que tenía en otras épocas, y le ha transformado en mercancía de consumo individual, donde el valor del cambio es más importante que su valor estético y por supuesto más que el comunicativo y documental. El arte, y la técnica en general, han adquirido una naturaleza irresponsable y desaprensiva. El capitalismo es un mercado consumidor económicamente poderoso y manipulado por intereses comerciales que necesita renovar la oferta (ahí su debilidad), inventando modas transitorias que desnaturalizan la creación estética y su función social. La moda actual del arte es la moda del arte-mercancía, cuyo auge social responde a necesidades de tipo económico impuestas por la sociedad de consumo y que nada tiene que ver con las necesidades sociales a que el arte está destinado. De aquí deriva la ausencia de contenidos sociales y para terminar con esta realidad no están contribuyendo mucho que digamos las instituciones y agentes implicados en el arte, me refiero al papel que están jugando museos, centros de arte y galerías, empreñados en una carrera de fondo por mostrar, sin interés alguno por demostrar. Tampoco podemos olvidar la gran carga que lleva el arte des-socializado de servir de evasión. El tema de la huida de la realidad aparece constantemente en la literatura, en el cine y en el arte. Es el tema del abandono de una sociedad que se considera catastrófica, para alcanzar un supuesto estado de ser puro o desnudo, al margen de toda colectividad. Lo que más daño hace a los problemas de la deshumanización de las artes es la aparición de una industria de las diversiones, con inmensas masas de consumidores del arte. Es un arte para las masas, pero al ignorar precisamente a éstas retoma peligrosamente un cierto despotismo ilustrado y abre de par en par las puertas a todos los residuos producidos por las industrias de la diversión. La cultura no debe ser creada por y para una élite iluminada y superior, en la que el pueblo sólo participa como receptor, o no participa en absoluto. La cultura debe ser un hecho colectivo, inmerso en la vida cotidiana y que se expresa en estilos de vida, modos de 29 pensar y actuar, y siempre con los fines antes dichos en la optimización del hombre y la sociedad. Cuando el artista descubre realidades nuevas, no lo hace sólo para él, lo hace también para los demás, para todos los que quieren saber en qué mundo viven. Desde el punto de vista de las necesidades sociales el arte está llamado a perfilar y definir un estado de verdadero bienestar colectivo, más aún: está llamado a perfilar y definir un bien, ser comunal, colectivo, en cuanto principio y fundamento del bien estar, como dice Julio Paleteiro. Es cierto que la contemplación del arte constituye un deleite y que el disfrute de ese deleite, en cuanto goce estético del espíritu, ha estado durante siglos en poder de un testamento. En sus orígenes, en los tiempos en que se practicaba en su verdadera esencia, no era así. Su auténtica vocación debe ser tan universal y común a todo hombre como el derecho a la luz, al aire y al pan. El arte, por su propia esencia tiene forzosamente que tener un contenido social, una misión. Si el arte solo fuera una recreación para la vista no tendría sentido alguno el esfuerzo por teorizar, la energía del artista por crear formas plenas de contenido, por establecer referencias y proyectar puentes a lo largo de la historia. El arte tiene una capacidad ilimitada para crear narraciones y unidades de sentido, según sea la naturaleza del arte, y con estas contar historias y transmitir valores. Al hilo de esto, John Hospers considera que no está hecho el arte para ser adorno de paredes o de mesas, sino para ser objeto de contemplación, de reflexión, de estudio. El arte o tiene una función social o no puede ser arte, será otras cosas, cosas tal vez estéticamente bellas, pero no obras de arte en el más profundo sentido social de este fenómeno. De ahí que el artista, tenga una función social y una responsabilidad en la sociedad, de la que no se puede zafar en ningún momento. Vasily Kandinsky es, tal vez, más profundo que Hospers, cuando asevera que la verdadera obra de arte nace misteriosamente del artista por vía mística y aún más fuerte al asegurar que el arte es un lenguaje que habla al alma de cosas que son para ella el pan cotidiano, que solo puede percibir de esta forma. A esto me refería antes, cuando hablaba de unidades de sentido inmediato; frente a la naturaleza más discursiva y eminentemente referencial, propia del logos científico. En resumen, la función del arte en la sociedad es servir de guía y de espejo en donde la sociedad misma se pueda mirar y aprender, y encaminarse a sus fines, respetando sus primeros principios. Su función es servir de narrador de la contemporaneidad. Debe y puede constituirse en un arma de lucha no violenta, nacional y social, contra las jerarquías que indisponen a la sociedad y la desgarran. Los creadores con conciencia de la frustración social y humana tienen la responsabilidad y la obligación de insertarse en forma activa y militante en la lucha concreta y cotidiana de las masas, creando en función de las urgencias de esa lucha. Pero, sobre todo, propiciando nuevas articulaciones lingüísticas y 30 contenidos para el arte. Por supuesto, esto conlleva una cierta violencia; aunque en dicho caso se trate, no de violencia física, sino artística, cultural. El arte es una elaboración colectiva, y la creatividad del autor consiste en su capacidad de captarla y expresarla sintéticamente. Y hoy más que nunca dicha capacidad debe consistir en recuperarla para la sociedad. Porque sobre todo, por citar nuevamente a Julio Paleteiro, el verdadero artista revolucionario deberá mostrar la naturaleza comunal de su pensamiento y su lenguaje al tratar incluso de las más nimias anécdotas. 31 Nuevos medios: Arte objeto, instalación y performance En la exposición de Los Carpinteros vemos distintos medios de representación artística, desde el más conservador como es el caso de las acuarelas, hasta manifestaciones comunes en el arte contemporáneo como lo son el arte objeto, la instalación y el performance. A continuación repasaremos brevemente estos conceptos. En primer lugar, el concepto de arte objeto nace con el arte propio del siglo XX y los podemos relacionar con obra de Marcel Duchamp. Esta manifestación consiste en sacar un objeto del contexto que le es habitual y en el que se realiza una función práctica, a su vez se le sitúa en una dimensión en la que al no existir nada utilitario puede adquirir un valor estético, generar una metáfora o representar una idea dentro de un nuevo contexto. Un ejemplo de arte objeto presente en la muestra es la pieza Extintor (2011). En segundo lugar, una instalación artística es un género de arte contemporáneo que comenzó a tomar un fuerte impulso a partir de la década de 1970. Las instalaciones incorporan cualquier medio para crear una experiencia visceral o conceptual en un ambiente determinado. Los artistas de instalaciones por lo general utilizan directamente el espacio de las galerías de arte. En resumen, es la utilización del espacio para crear un ambiente o una experiencia global en que, a menudo, el espectador puede transitar por la obra o interaccionar con ella de alguna manera. Un claro ejemplo de instalación obra de los Los Carpinteros es Tomates (2013) o Candela (2013). Finalmente, un performance es una muestra escénica, muchas veces con un importante factor de improvisación, en que la provocación o el asombro, así como el sentido de la estética, juegan un rol principal. El término performance se ha difundido en las artes plásticas a partir de la expresión inglesa performance art con el significado de arte en vivo. Está ligado al arte conceptual, a los happenings, al movimiento artístico fluxus events y al body art. Un ejemplo de performance sería Conga irreversible (2012). 32 Anexos “El arte de la reaparición” de Iván de la Nuez El arte de la reaparición Iván de la Nuez Uno Cuando me asalta el miedo invento una imagen. Esta frase de Goethe ilumina Ciudad pánico, libro de Paul Virilio dedicado a la atmósfera que el terrorismo produce sobre la ciudad, y que complementa Ce qui arrive (Lo que llega), exposición que este pensador consagró al accidente. Atentado y accidente En estos tiempos de mezcla entre terrorismo y cultura de la imagen, aunque distintos en su origen, tanto el atentado como el accidente acaban emparejados al final en sus resultados físicos o psicológicos; en su efecto sorpresa, en la devastación que producen, en el impacto súbito sobre la vida cotidiana... Y si el arte ha imitado tantas veces a la naturaleza, lo que imita el atentado es, ante todo, el desastre natural. De ahí su predilección por el artificio. De ahí que sus reflejos sean también similares en la cultura: lo mismo en Japón que en Occidente, en Godzilla y Christoph Draeger, en Thomas Hirschhorn y el manga. En el Stockhausen que califica el ataque a las Torres Gemelas como “la obra mejor ejecutada jamás” y en el Unabomber que coloca en los orígenes de sus acciones la decadencia definitiva del arte. Ya sea por accidente o bien por planificación, las catástrofes arrastran asimismo consecuencias políticas. Chernóbil, por ejemplo, dio paso al fin del comunismo e incluso al fin de la historia, según 33 el anuncio fallido de Francis Fukuyama: ese apocalipsis dulce de un Occidente triunfante que expandiría la utopía sin la revolución, y el mundo feliz de Huxley sin la lisergia. Dos Las piezas de Los Carpinteros pueden ser entendidas como parte inseparable de esa cultura del desastre. Unas veces actúan como premoniciones del mismo; otras veces, como constatación de sus efectos; y casi siempre, como la reivindicación de que toda catástrofe, por casual que parezca, es susceptible de ser construida y por eso mismo tiene una magnitud arquitectónica, artística y escultórica. Así las piscinas imposibles, los apuntes de juegos de Lego que reproducen un rabo de nube, los túneles subterráneos de una Habana que, según la propaganda de otros tiempos, estaba dando pasos de gigante en aras de convertirse en “un inmenso queso gruyer”. Hablamos de rompecabezas que no nos conducen a finales felices. Puzzles del mundo que no constituyen un modelo para armar sino, directamente, un modelo para desarmar. Mientras más precisas son estas construcciones, más activan el presagio de algo que no va bien. Mientras más estéticas, más siniestras. Y mientras más “carpinteras”, e incluso más tecnófobas, más conectadas están con la velocidad, el zapping, los trenes de alta velocidad, la cultura hacker, la telefonía móvil, los drones: cualquier avance tecnológico de última generación. No basta aquí con pensar en que la tecnología imita a la naturaleza. A veces pareciera también como si la naturaleza imitara a la tecnología. Ese es el itinerario de un recorrido estético vinculado tanto con el absurdo –en el sentido que le da Kafka– como con lo siniestro –en el sentido que le da Freud. De ahí que siempre algo no encaje en la disposición de este trabajo. Algo que está fuera de las obras y que, simultáneamente, les pertenece. Algo que no vemos pero sí intuimos. Algo a punto de suceder y de lo cual no se nos ofrecen las pruebas, pero sí las pistas. Tres El crimen nunca es perfecto, la perfección siempre es criminal. Así lo vio Jean Baudrillard y estas obras no le quitan la razón. A diferencia de la obra de arte más valorada por Nietzsche (aquella capaz de construirse a sí misma), aquí lidiamos con una obra capaz 34 de destruirse a sí misma. Ese es el motivo por el cual solo podemos conjugarla en presente. Porque no nos remite a resultado alguno, sino que fija un ademán, un gesto, el amago hacia un destino que no se precisa del todo. De ahí también la ansiedad que transmite: esa angustia por la reaparición (del atentado, de la catástrofe) de algo que no acabamos de aceptar, pero que está a punto de suceder. Eso es lo que implica habitar en el último ismo de la cultura moderna. En la estética que proviene, sin más, del terrorismo con toda su disonancia, su política y su economía; con todo el sistema orgánico que desata y que opera en paralelo a nuestra vida. En ese costado de nuestra experiencia el arte se apresta a continuar el horror por otros derroteros, tal como Clausewitz anticipó la guerra en su calidad de continuación de la política por otros medios. Una continuidad que no certifica la redención social sino la destrucción de nuestro modo de vida. Una situación que no implica –en el sentido de Huntington– una guerra entre civilizaciones sino una guerra civil, una guerra entre civiles, bajo la cual algo tan individual como la muerte, más que un hecho social, pasa a convertirse en un acto espectacular. Así pues, estas piezas no documentan nada. Más bien lo cosifican todo. O, por decirlo de otra manera, su documento reside en su evidente objetualidad, en esa mutación que da lugar a un ready-made al revés. No tratamos aquí con objetos convertidos en obras de arte, sino con obras de arte que, por el mero hecho de emplazarse en los espacios más solemnes del museo, quedan convertidas en objetos. Más que dotar a esos objetos de un contenido artístico, aquí, por el contrario, se les sustrae de ese rango. Por eso estas piezas tienen algo de terrorista en su uso de la violencia como procedimiento artístico y en esa indefinición que presentan entre daños colaterales y objetivos identificados. Al fin y al cabo todos estamos en condiciones de apretar un botón y convertirnos en los autores perfectos del caos. Cuatro Estas obras son, además, anacrónicas. Pero no porque les haya sido imposible encontrar su tiempo sino porque han conquistado una especie de destiempo (el concepto más parecido a la 35 intemporalidad). Y son obras que, asimismo, están fuera del espacio; pero no porque les haya sido imposible alcanzar un lugar sino porque se han hecho fuertes precisamente por no tener lugar. De ahí su empeño en la gestualidad, el ademán, el atisbo de lo que puede suceder mañana. Y de ahí igualmente que estén realizadas con no pocos rudimentos del arte de antaño, a partir de esa objetualidad emplazada como crítica de un futuro en el que no se promete redención alguna. Ese es el mensaje que nos llega, por ejemplo, de La conga irreversible El de una futurología a contrapié. Un caminar por la luna fuera de la gravitación “natural” de los acontecimientos. (¿No era precisamente la falta de gravedad una característica cubana que irritaba a Jorge Mañach en su Indagación del choteo?). El caso es que, a finales del siglo XIX Cuba alcanzó su independencia con un retraso de varias décadas con respecto a la mayoría de las colonias españolas. Después de 1959 la Revolución fue trastocada en Estado comunista (integrándose en un sistema lejano cuyos vecinos se encontraban a 10000 kilómetros de distancia). Y en 1989 persistió en el país el mismo régimen de corte socialista pese al desplome del Bloque Soviético... Esa excepcionalidad siempre tuvo sus cronistas: desde Humboldt hasta Sartre, desde Madden hasta Lezama Lima. Desde un Félix Varela que llegó a percibirla como una debacle moral, hasta un Che Guevara que llegó a enarbolarla como una virtud vanguardista. Pero dejemos la historia aquí: La conga sintetiza otros argumentos. Al inicio de sus evoluciones la gente muestra cierta perplejidad, pero pronto la sorpresa se convierte en contagio y ya no hay cuestionamiento que valga. ¿Caminan al revés? No tiene la menor importancia. Si la música suena bien, la seguimos igual, así nos lleve al abismo. Si algo han sabido Los Carpinteros es crear objetos impecables (su propio nombre apuntó, desde el principio, a ese “buen hacer” de los viejos oficios). Con performances como esa conga, su obra, sin embargo, da un salto hacia delante, aunque sea a costa de armar una rumba que se ejecuta en retroceso, en ese moonwalk colectivo a la cubana mediante el cual los líderes se adentran a contracorriente en el pasado, seguidos por una masa entusiasta que goza caminando hacia atrás. 36 Como la huella de Neil Armstrong en la Luna, La conga irreversible simboliza un pequeño paso para el hombre, y un gran paso (atrás) para la cubanidad. Cinco Dos terceras partes del planeta no están conectadas a Internet. Mas eso no ha representado un problema para que esta época se haya establecido, definitivamente, como la Era Digital, con su panteón que consagra a un dios (Steve Jobs) y corona a un rey (Bill Gates). Digamos que ese tercio que viaja por las redes se ha bastado para definir este tiempo que identifica lo real con lo virtual, el tiempo con la velocidad de conexión, el espacio con el ancho de banda, el horizonte con la pantalla… Por los cables que configuran este tiempo se desliza asimismo una ética (Pekka Himanen la llama “nética”) que marca la moral productiva del capitalismo así como los conflictos generados por el vértigo de su apoteosis conectiva. Con el desplazamiento del pc al teléfono (bajo cualquiera de sus formas) nos hemos convertido en un cyborg cotidiano que ve cómo su archivo se ha transparentado, sus laboratorios se han dinamitado, sus medios de comunicación se han multiplicado y sus fronteras entre lo privado y lo público se han derribado. ¿Qué decir, entonces, de lo que hasta hace poco compartíamos como sociedad y como arte, como literatura o política? Teniendo a mano todos estos indicios, no puede resultar extraña una tendencia creciente a la desconexión, al desenchufe radical de nuestra cableada experiencia. Esa sintomatología puede percibirse en la ilusión de regresar a cierta escala táctil o a la magnitud artesanal de los oficios (como ha evocado Richard Sennett), en la nostalgia por el slow food o la añoranza de la biblioteca, en la reivindicación de los discos de vinilo o en el réquiem por el papel. Los Carpinteros reflejan estas actitudes bajo las que yace, de muchas maneras, un nuevo tipo de ludismo, una cierta tecnofobia que tal vez alcanzó su clímax un día de 1978, cuando el FBI apresó a Unabomber y lo calificó como “neoludita”. Una vez leído, por Internet, el manifiesto contra la sociedad industrial sobre el que sostenía sus acciones, constatamos, no obstante, que el prefijo “neo” era exagerado y que el terrorista occidental se comportaba más bien como un ludita convencional del siglo XIX, atrapado en su particular rage against the machine. 37 El ludismo contemporáneo es, sin duda, algo más complejo y no se reduce a la tecnofobia. De hecho, buena parte de los nuevos luditas son disidentes de la tecnología (el caso sintomático de Jason Lanier), cuya comprensión de la “máquina” no está dirigida contra los artefactos sino contra el sistema que los aloja. Plantados entre las nuevas tecnologías y su legalidad anacrónica encontramos lo mismo a autoproclamados “luditas sexuales” (cuyo objetivo no es otro que “dar rienda suelta a las pasiones inmorales” en la cotidianidad y en las intimidades) que a esos crackers ultra tecnológicos capaces de desmantelar cualquier sistema (desde archivos militares hasta webs de celebrities); a ecologistas y a movimientos anti-sistema; a las teorías del colectivo Tiqqun sobre el presente de la guerra civil y a los performances de Eric Cantona contra la omnipresencia de los bancos. No conviene olvidar en ningún momento el ludismo estatal de esos gobiernos que controlan el Internet. Y es que, desde Kafka, Musil o Deleuze, sabemos que las máquinas no son únicamente los ferrocarriles y los ordenadores, los tanques de guerra y las catapultas: lo maquínico está insertado en nuestros cuerpos y comportamientos. Vistos los apéndices tecnológicos de nuestra vida interconectada, no cabe duda de que esa convicción está a punto de alcanzar su apoteosis, y que las batallas de los luditas actuales tendrán, cada vez más, la forma de una contienda fisiológica. Esto es: natural. Acaso el nuevo ludismo represente la militancia en una sociedad líquida (descrita por Bauman) contra un poder sólido. Y si desde Karl Marx hasta Marshall Berman todo lo sólido se desvanecía en el aire, hoy tal vez podamos decir que todo lo sólido se disuelve en la Red, incluidos nosotros mismos, expuestos como estamos a cerrar el círculo suicida que caracteriza también, no lo olvidemos, cualquier ludismo que se precie de tal. Ya está dicho a la luz de todas estas obras: pendemos de un botón que cualquiera puede apretar. Eso es, por cierto, fácil. Lo arduo, lo verdaderamente difícil, es dotar de un sentido y una poética —de una cultura a fin de cuentas— a las consecuencias catastróficas de ese acto tan simple. En eso reside la invocación de este arte de la reaparición, de esta antología de ademanes para la cual se requiere –bajo cualquier magnitud– la intuición de un mundo que merece ser reconstruido a escala humana. 38