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UNIVERSIDAD TECNOLÓGICA EQUINOCCIAL FACULTAD DE ARQUITECTURA, ARTES Y DISEÑO CARRERA DE RESTAURACIÓN Y MUSEOLOGÍA TEMA: PROPUESTA METODOLÓGICA PARA LA AUTENTIFICACIÓN DE OBRAS DE ARTE EN PINTURA CABALLETE. (AUTENTIFICACIÓN DE 3 OBRAS DE EDUARDO KINGMAN).
TITULO A OBTENER: LICENCIADA EN RESTAURACIÓN Y MUSEOLOGÍA AUTORA: ADRIANA MARTÍNEZ VÁSQUEZ
DIRECTORA: DRA. LOURDES CEVALLOS
ENERO DE 2012
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DECLARATORIA EXPRESA: ‘‘Del contenido del presente trabajo se responsabiliza el autor’’
……………………………. Adriana Martínez Vásquez
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AGRADECIMIENTO
La presente Tesis es un esfuerzo en el cual, directa o indirectamente, participaron varias personas
leyendo,
opinando,
corrigiendo,
teniéndome paciencia,
dando
ánimo,
acompañando en los momentos de crisis y en los momentos de felicidad.
Mi profundo Agradecimiento a Dios creador del universo y dueño de mi vida que me permite construir otros mundos mentales posibles. Que entre tantas lágrimas me ayudó a conseguir esta alegría. Que me siga la ayudita con un empleo en la Unesco, casa, carro, familia, viajes, etc. A mis padres, por el apoyo incondicional que me dieron a lo largo de la carrera, por enseñarme que no hay límites, que lo que me proponga lo puedo lograr y que solo depende de mí.
A mi mamá por su ayuda, su amor y su incentivo continúo al realizar mis estudios universitarios y en particular mi tesis. A mi papá por su apoyo, amor y ayuda incondicional, por ser mi calma y mis ganas de seguir, Gracias Papá por ser mi inspiración modelo y ejemplo a seguir.
A mis hermanos que me acompañaron en esta aventura que significó esta Licenciatura y que de forma incondicional, entendieron mis ausencias y mis malos momentos.
A mi hermana Camila por ser mi compañera, mi fuerza, mi luz, por siempre haber estado a mi lado en cada momento de mi carrera.
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A la Doctora Lourdes Cevallos por su amistad, su paciencia, su dedicación y sobre todo por haber sido mi guía a lo largo de mis estudios. A Julio Morales por los consejos, el apoyo y el ánimo que me brindó. A Dra. Rosita Morales por la atenta lectura de este trabajo y, por último pero no menos importante Lcdo. Juan Carlos Pino por sus comentarios en la elaboración de la Tesis. Gracias también a mis queridos Amigos Gali Enríquez y Estefi Gonzales que me ayudaron y me permitieron entrar en su vida durante este tiempo en el que más necesite de ellos desvelándose por conseguir este anhelo académico y en particular a Juani Enríquez quien se personalizo de este trabajo con sus atinadas correcciones, jalones de oreja, brindándome su apoyo incondicional, su paciencia y conocimiento desinteresado, de todo corazón gracias.
A la Fundación Kingman, en particular a Soledad Kingman por haberme abierto las puertas, por su colaboración, su disposición y amabilidad. Y a todas aquellas personas que de una u otra forma, colaboraron o participaron en la realización de esta investigación, hago extensivo mi más sincero agradecimiento.
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DEDICATORIA
A Dios y a mi familia pero en particular a mi papá, Fernando, quien ha sido la fuente de mi inspiración profesional, le agradezco con todo mi corazón por su apoyo y ayuda incondicional, por siempre impulsar y creer en mis sueños, por ser más que mi papá, mi mejor y más grande amigo, por estar a mi lado brindándome su amor, gracias por todo.
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ÍNDICE GENERAL DECLARATORIA EXPRESA: .......................................................................................................................... III AGRADECIMIENTO ..................................................................................................................................... IV DEDICATORIA ............................................................................................................................................ VI ÍNDICE GENERAL ....................................................................................................................................... VII RESUMEN ..............................................................................................................................................XVIII CAPÍTULO I ................................................................................................................................................. 2 1.
ASPECTOS PREVIOS DE LA OBRA DE ARTE ........................................................................................... 2 1.1 EL ARTE: .......................................................................................................................................... 2 1.2 CONTEXTO HISTÓRICO DE LAS OBRAS DE ARTE ....................................................................................... 4 1.2.1 Historia del Arte ............................................................................................................................... 4
CRONOLOGÍA: ....................................................................................................................................... 5 1.2.1.1 Prehistoria: ................................................................................................................................... 6 1.2.1.2 Egipto ........................................................................................................................................................ 7 1.2.1.3 Grecia........................................................................................................................................................ 8 1.2.1.4 Roma......................................................................................................................................................... 9 1.2.1.5 Arte Bizantino ......................................................................................................................................... 10 1.2.1.6 Arte Románico ........................................................................................................................................ 11 1.2.1.7 Arte Gótico ............................................................................................................................................. 12 1.2.1.8 Renacimiento .......................................................................................................................................... 13 1.2.1.9 Barroco ................................................................................................................................................... 14 1.2.1.10 Rococó ................................................................................................................................................. 15 1.2.1.11 Neoclasicismo ...................................................................................................................................... 16 1.2.1.12 Romanticismo ....................................................................................................................................... 17 1.2.1.13 Modernismo ......................................................................................................................................... 18 1.2.1.14 Impresionismo ...................................................................................................................................... 19 1.2.1.15 Realismo ............................................................................................................................................... 20 1.2.1.16 Fauvismo: ............................................................................................................................................. 21 1.2.1.17 Expresionismo ...................................................................................................................................... 22 1.2.1.18 Dadaísmo .............................................................................................................................................. 23 1.2.1.19 Cubismo ................................................................................................................................................ 24 1.2.1.20 Surrealismo ........................................................................................................................................... 25 1.2.1.21 Arte abstracto ....................................................................................................................................... 26 1.2.1.22 Pop Art .................................................................................................................................................. 27
1.2.2 SÍNTESIS SOBRE NUESTRO ARTE .................................................................................................... 31 1.2.2.1 APOGEO DE LA PINTURA QUITEÑA......................................................................................................... 32 1.2.2.1.1 Pinturas del Siglo XVI ..................................................................................................................... 35 1.2.2.1.2 Pintura del siglo XVII...................................................................................................................... 35
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1.2.2.1.3 Pintura del siglo XVIII..................................................................................................................... 36 1.2.2.1.4 Pintura del siglo XIX ....................................................................................................................... 36 1.2.2.1.5 Pintura del siglo XX ........................................................................................................................ 37
1.2.3 HISTORICIDAD DE LA OBRA DE ARTE:............................................................................................................ 37 1.3
CONTEXTO ICONOGRÁFICO DE LAS OBRAS PICTÓRICAS: ........................................ 39
1.3.1 A CONTINUACIÓN LA HISTORIA DE LA ICONOGRAFÍA: ....................................................................................... 41 1.4 TECNOLOGÍA Y MATERIALES DE LAS OBRAS PICTÓRICAS: ................................................................... 45 1.4.1 BASTIDORES: ................................................................................................................................. 46 1.4.1.2 TECNOLOGÍA: ......................................................................................................................... 46 1.4.1.2.1 BASTIDORES FIJOS: ........................................................................................................... 46 1.4.1.2.2 BASTIDORES DE TIPO FRANCÈS ..................................................................................................... 47 1.4.1.2.3 BASTIDORES DE TIPO ESPAÑOL ..................................................................................................... 47
1.4.1.2.4 OTROS BASTIDORES: ......................................................................................................... 47 1.4.1.2.5 BASTIDORES MOVIBLES O REGULABLES ....................................................................................... 47
1.4.2 EL LIENZO: (SOPORTE) ........................................................................................................................ 48 1.4.2.1 TECNOLOGÍA: ......................................................................................................................... 48 1.4.2.1.1 ESTRUCTURA DEL TEJIDO: .............................................................................................. 48 1.4.2.1.2 URDIMBRE ..................................................................................................................................... 49
1.4.2.1.3 TRAMA: .................................................................................................................................. 49 1.4.2.2 TIPOS DE TEJIDO ..................................................................................................................................... 50 1.4.2.2.1TAFETÁN ......................................................................................................................................... 50 1.4.2.2.2 SARGA............................................................................................................................................ 50 1.4.2.2.3 ESPIGUILLA .................................................................................................................................... 51 1.4.2.2.4 MANTELILLO: ................................................................................................................................. 51
1.4.2.2 MATERIALES: ........................................................................................................................... 51 1.4.2.3 LAS FIBRAS TEXTILES MÁS FRECUENTES UTILIZADAS EN SOPORTE DE PINTURA: ...................... 52 1.4.2.3.1 ALGODÓN: ................................................................................................................................ 52 1.4.2.3.3 LINO: ........................................................................................................................................ 53 1.4.2.3.4 CÀÑAMO: ................................................................................................................................. 54 1.4.2.3.5 YUTE .............................................................................................................................................. 54
1.4.2.3.6 LANA: ....................................................................................................................................... 55 1.4.2.3.7 SEDA: ...................................................................................................................................... 56 1.4.3 CAPA DE PREPARACIÓN E IMPRIMACIÓN: ........................................................................ 57 1.4.3.1 CAPA DE PREPARACIÓN: ............................................................................................................. 57 http://www.google.com.ec/imgres?q=capa+de+preparación&um ....................................................... 58 1.4.3.2 IMPRIMACIÒN ........................................................................................................................................ 58
1.4.4 CAPA PICTÓRICA............................................................................................................................. 59 1.4.4.1 TECNOLOGÍA: .............................................................................................................................. 59
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1.4.4.1.1CAPAS DE PINTURA: .................................................................................................................. 59 1.4.4.1.2 VELADURAS ................................................................................................................................... 60 1.4.4.2 TÉCNICAS PICTÓRICAS ........................................................................................................................... 60 1.4.4.2.1 ÓLEO ............................................................................................................................................. 61 1.4.4.2.2 GOUACHE: ..................................................................................................................................... 62
1.4.4.2.3 ACRÍLICO: .............................................................................................................................. 62 1.4.4.2.4 ACUARELA ..................................................................................................................................... 63 1.4.4.3 MATERIALES ........................................................................................................................................... 63 1.4.4.3.1 LOS PIGMENTOS ............................................................................................................................ 63 1.4.4.3.2 “.Clasificación”:............................................................................................................................. 65
1.4.4.3.3 25.“EVOLUCIÓN DE LOS PIGMENTOS”: ............................................................................. 66 1.4.4.3.4 Pigmentos Prehistóricos y Pigmentos Antiguos: ..................................................................... 69 1.4.4.3.4.1 Pigmentos Prehistóricos: ....................................................................................................... 69 1.4.4.3.4.2 Pigmentos Antiguos: ............................................................................................................. 69 1.4.4.3.4.3 Pigmentos Contemporáneos ...................................................................................................... 71
1.4.5 LOS AGLUTINANTES Y LOS DISOLVENTES ..................................................................................... 72 1.4.5.1 COMPOSICIÓN DE LOS ACEITES: ........................................................................................ 74 1.4.5.1.1 Obtención del Aceite ..................................................................................................................... 75 1.4.5.2 TIPOS DE ACEITE: .................................................................................................................................... 75 1.4.5.2.1 ACEITE DE LINAZA:......................................................................................................................... 75 1.4.5.2.2 ACEITE DE LINAZA COCIDO ............................................................................................................ 76 1.4.5.2.3 ACEITE DE NUECES ........................................................................................................................ 76 1.4.5.2.4 ACEITE DE ADORMIDERAS: ............................................................................................................ 76 1.4.5.2.5 ACEITE DE GIRASOL ....................................................................................................................... 76 1.4.5.3 DISOLVENTES Y DILUYENTES................................................................................................................... 77 1.4.5.3.1 Generalidades ............................................................................................................................... 77 1.4.5.3.2 Aceite de trementina..................................................................................................................... 78 1.4.5.3.3 Derivados de los aceites minerales: .............................................................................................. 78
1.4.5.3.3.2 Petróleo: ............................................................................................................................... 79 1.4.5.3.3.3 Alcohol: ................................................................................................................................ 79 1.4.5.3.3.4 QUEROSENO: ............................................................................................................................ 79 1.4.5.3.3.5 Benzol, Toluol y Xilol: ......................................................................................................... 79 1.4.6 EL BARNIZ FINAL: .................................................................................................................... 80 1.5 PATRIMONIO CULTURAL ....................................................................................................................... 80 1.5.1 Clasificación: .................................................................................................................................. 81 1.5.1.1 Patrimonio Tangible ............................................................................................................................... 82 1.5.1.2 Patrimonio Intangible ............................................................................................................................. 82 1.5.1.3 Características que debe poseer una obra de arte para ser considerado bien patrimonial ................... 84
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CAPÍTULO II............................................................................................................................................... 86 2.1 TRÁFICO ILÍCITO DE OBRAS DE ARTE: .................................................................................................. 86 2.2 QUÉ ES EL TRÁFICO ILÍCITO DE OBRAS DE ARTE: .................................................................................... 86 2.2.1 HURTO ............................................................................................................................................ 87 2.2.2 ROBO .............................................................................................................................................. 87 2.2.3 FALSIFICACIÓN ............................................................................................................................... 87 2.2.4 HUAQUERISMO .............................................................................................................................. 87 2.3 CONTEXTO INTERNACIONAL ANTE EL TRÁFICO ILÍCITO DE OBRAS DE ARTE .......................................... 89 2.4 MARCO LEGAL QUE PROTEGE LOS BIENES CULTURALES A NIVEL INTERNACIONAL............................... 89 2.4.1 TRÁFICO ILÍCITO DE OBRAS DE ARTE EN PERÚ ............................................................................... 91 2.4.1.1PARTE LEGAL: ............................................................................................................................... 91 2.4.1.2Control del tráfico ilícito: .............................................................................................................. 92 2.4.2 TRÁFICO ILÍCITO DE OBRAS EN COLOMBIA .................................................................................... 93 2.4.3 TRÁFICO ILÍCITO DE OBRAS EN EUROPA: ....................................................................................... 98 Otros golpes en Europa: ............................................................................................................................... 98
2.4.4 TRÁFICO ILÍCITO DE OBRAS DE ARTE EN ESPAÑA: ....................................................................... 100 2.5 CONTEXTO DEL ECUADOR ANTE EL TRÁFICO ILÍCITO DE OBRAS DE ARTE ........................................... 101 2.6 LEGISLACIÓN EN EL ECUADOR ......................................................................................................... 111 2.6.1 Las primeras leyes de protección del patrimonio cultural en el país:........................................... 111 2.7 LEGISLACIÓN NACIONAL...................................................................................................................... 113 2.7.1 CONSTITUCIÓN POLÍTICA DE LA REPUBLICA DEL ECUADOR ........................................................ 114 2.7.2 LEY DE PATRIMONIO CULTURAL Y SU REGLAMENTO .................................................................. 117 2.7.4 CÓDIGO PENAL: ...................................................................................................................... 118 2.7.5 PROCEDIMIENTO PARA SACAR UN BIEN CULTURAL PATRIMONIAL DEL PAÍS ............................. 119 2.8 ORGANISMOS DE CONTROL DEL TRÁFICO ILÍCITO DE BIENES PATRIMONIALES: ................................. 122 2.8.1 La Organización de las Naciones Unidas (ONU). ......................................................................... 122 2.8.2 La Organización de las Naciones Unidas para la Educ., la Ciencia y la Cultura (LA UNESCO). ..... 123 2.8.3 COMUNIDAD ANDINA .................................................................................................................. 125 2.8.4 LA OEA (Organización de los Estados Americanos) ...................................................................... 126 2.8.5 INTERPOL ..................................................................................................................................... 128 2.8.6 INSTITUTO NACIONAL DE PATRIMONIO CULTURAL..................................................................... 128 CAPITULO III............................................................................................................................................ 131 AUTENTIFICACIÓN DE OBRAS DE ARTE ................................................................................................... 131 3. GENERALIDADES DE LA AUTENTIFICACIÓN DE OBRAS DE ARTE........................................................... 131 3.2 EL PRIMER ACERCAMIENTO A LA OBRA: .............................................................................................. 133 ANÁLISIS EXISTENTES EN EL ECUADOR ...................................................................................................... 138 3.2 MÉTODOS NO DESTRUCTIVOS ......................................................................................................... 138 3.2.1 DOCUMENTACIÓN FOTOGRÁFICA DE LA RADIACIÓN VISIBLE. .................................................... 139 3.2.1.1 FOTOGRAFÍA GENERAL CON LUZ DIRECTA................................................................................ 140
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3.2.1.2 Fotografía general con luz rasante, tangencial o indirecta. ................................................... 141 3.2.1.3 Macrofotografía y Microfotografía: ........................................................................................ 141 3.3 DOCUMENTACIÓN FOTOGRÁFICA DE LA RADIACIÓN NO VISIBLE ..................................................... 143 3.3.1 LUZ MONOCROMÁTICA DE SODIO.............................................................................................. 143 3.3.2 FOTOGRAFÍA UV REFLEJA Y EN TRANSILUMINACIÓN .................................................................. 143 3.3.3 FOTOGRAFÍA INFRARROJA (IR). .................................................................................................... 145 3.3.4 ANÁLISIS REFLECTOGRÁFICO Y TRANSMITOGRÁFICO A IR. ......................................................... 146 3.3.5 DIFRACCIÓN DE RAYOS X ............................................................................................................. 147 3.4 MÉTODOS DESTRUCTIVOS................................................................................................................... 149 3.4.1 ANÁLISIS ESTRATIGRÁFICO POR MICROSCOPIA ÓPTICA .............................................................. 149 MICROSCOPIA ÓPTICA. .................................................................................................................. 151 Microscopio compuesto........................................................................................................................ 151 3.4.2 ANÁLISIS MICRO ANALÍTICO POR MICROSCOPIA ELECTRÓNICA DE BARRIDO ............................. 152 3.4.3 MÉTODOS DE TIPO HISTOQUÍMICO PARA LA IDENTIFICACIÓN DE AGLUTINANTES EN SECCIONES ESTRATIGRÁFICAS DE MUESTRAS PICTÓRICAS: .................................................................................... 153 3.4.4 ANALÍTICAS COMPLEMENTARIAS: .................................................................................... 154 3.4.4.1 ESPECTROMETRÍA DE ABSORCIÓN IR. .................................................................................................. 154 3.4.4.2 TÉCNICAS CROMATOGRÁFICAS ............................................................................................................ 154
3.5 OTROS MÉTODOS CIENTÍFICOS DE ANÁLISIS ....................................................................................... 155 3.5.1 ANÁLISIS TÉRMICO DIFERENCIAL ................................................................................................. 155 3.5.2 DATACIÓN POR EL CARBONO 14 .................................................................................................. 157 3.5.3 ANALÍSIS POR ACTIVACIÓN NEUTRÓNICA O PROTÓNICA ............................................................ 157 3.5.4 ESPECTROMETRÍA NATURAL DEL PLOMO .................................................................................... 158 3.5.5 ESPECTROFOTOMETRÍA DE ABSORCIÓN ATÓMICA ..................................................................... 158 3.5.6 ANÁLISIS POR ACTIVACIÓN NEUTRÓNICA .................................................................................... 158 3.5.7 FLUORESCENCIA DE RAYOS X ....................................................................................................... 159 3.6 EJEMPLOS DE OBRAS EN DONDE SE IMPLEMENTARON ESTUDIOS ANALÍTICOS ................................. 159 3.6.1 Los rayos X desvelan los secretos que Leonardo usó en la Gioconda ........................................... 159 Experimentos químicos .............................................................................................................................. 160
3.6.2 Identificado un nuevo cuadro de Van Gogh ................................................................................. 161 3.6.3 Una huella delata a Da Vinci ........................................................................................................ 162 3.6.4 La policía interviene un cuadro atribuido a Goya que iba a ser subastado en Madrid ................ 163 CAPÍTULO IV ........................................................................................................................................... 165 PROPUESTA METODOLÓGICA PARA LA AUTENTIFICACIÓN DE OBRAS DE ARTE EN PINTURA CABALLETE 166 4.1 PRIMER ACERCAMIENTO A LA OBRA ................................................................................................... 167 4.2 EDUARDO KINGMAN ........................................................................................................................... 168 4.2.1 BIOGRAFÍA: .................................................................................................................................. 168 4.2.2 CASA – MUSEO KINGMAN “POSADA DE LA SOLEDAD” ................................................................ 174
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4.3 ICONOGRAFÍA Y COMPOSICIÓN DE LAS OBRAS DE KINGMAN. ........................................................... 175 4.3.1 CREATIVIDAD................................................................................................................................ 176 4.3.2 EL COLOR ...................................................................................................................................... 177 4.3.3 EL DIBUJO QUE PARTE DEL BOCETO PARA TRASLADARSE AL LIENZO:......................................... 179 4.3.4 LA FIGURA, LAS FORMAS.............................................................................................................. 181 4.3.5 LUCES Y SOMBRAS ....................................................................................................................... 182 4.4 PROCESO DE AUTENTIFICACIÓN A TRAVÉS DE LA ANALITICA: ............................................................. 183 4.4.1 MÉTODOS NO DESTRUCTIVOS: .................................................................................................... 183 4.4.2 DOCUMENTACIÓN FOTOGRÁFICA: .............................................................................................. 183 4.4.2.1 OBRA “ABATIMIENTO” ......................................................................................................................... 184 4.4.2.2 OBRA “EDADES DEL BARRO” ................................................................................................................ 185 4.4.2.3 OBRA “SUEÑO” ..................................................................................................................................... 186
4.4.3 SELECCIÓN MACROFOTOGRAFÍAS: .............................................................................................. 187 4.4.3.1 COMPARACIÓN ESTILÍSTICA DE LAS MANOS: ...................................................................................... 187
4.3.3.2 COMPARACIÓN DE OTROS DETALLES: ..................................................................................... 188 4.3.4 ESTADO DE CONSERVCIÓN: ......................................................................................................... 190 4.3.4.1 OBRA “ABATIMIENTO” ......................................................................................................................... 190 4.3.4.2 OBRA “SUEÑO” ..................................................................................................................................... 190
4.3.4.4 OBRA “EDADES DEL BARRO” ..................................................................................................... 191 4.4 ESTUDIO PINACOLÓGICO Y GRAFOLÓGICO:.................................................................................... 191 4.4.1 GRAFOLOGÍA: ............................................................................................................................... 191 4.4.1.1 FIRMAS POR AÑOS: ................................................................................................................... 192 4.4.2 FIRMA DE LA OBRA ABATIMIENTO: ............................................................................................. 193 4.4.3 FIRMA OBRA EDADES DEL BARRO ................................................................................................ 193 4.4.4 FIRMA OBRA SUEÑO .................................................................................................................... 194 4.4.4.1 ANÁLISIS: .............................................................................................................................................. 194
4.4.5 ANÁLISIS PINACOLÓGICO: ............................................................................................................ 194 4.4.5.1 PICTOGRAMAS: ......................................................................................................................... 194 4.4.5.2 OBRA “SUEÑO” .................................................................................................................................... 194 4.4.5.3 OBRA “ABATIMIENTO” ......................................................................................................................... 195 4.4.5.4 OBRA “EDADES DEL BARRO” ................................................................................................................ 195 4.4.5.5 IRREGULARIDADES DE LA TEXTURA SUPERFICIAL................................................................................. 196
4.4.6 MÉTODOS DESTRUCTIVOS: .......................................................................................................... 199 4.4.6.1 ESTRATIGRAFÍA Y AGLUTINANTES ........................................................................................................ 199
4.4.6.2 PIGMENTOS POR ABSORCIÓN ATÓMICA: ................................................................................. 200 4.4.6.3 DETERMINACIÓN DEL TIPO DE FIBRA DEL LIENZO ................................................................................ 200
4.7 DISCUSIÓN DE RESULTADOS .............................................................................................................. 203 4.7.1 GRAFISMOS. ................................................................................................................................. 204 4.7.1.1 GRAFISMO OBRA “SUEÑO”
A. ............................................................................ 204
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4.7.1.2 GRAFISMO OBRA “ABATIMIENTO” B. ....................................................................................... 204 4.7.1.3 GRAFISMO OBRA “EDADES DEL BARRO” C. .............................................................................. 204 4.7.2 FIRMAS ....................................................................................................................................... 205 4.7.3 ESTILO E ICONOGRAFÍA ................................................................................................................ 206 4.7.4 ANÁLISIS QUÍMICOS (Resultados en anexos) ........................................................................... 208 4.7.5 CONCLUSIÓN FINAL ...................................................................................................................... 209 CONCLUSIONES: ...................................................................................................................................... 210 RECOMENDACIONES: ................................................................................................................................ 212 GLOSARIO: .............................................................................................................................................. 213 BIBLIOGRAFÍA: ........................................................................................................................................ 215
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1. Planteamiento del problema:
El Ecuador cuenta con un patrimonio cultural significativo, el cual ha sido agredido y comercializado ilícitamente, por ende hay vacíos técnicos que fomentan esta problemática, una carencia fundamental es que no existe una propuesta metodológica para la autentificación de obras de arte en caballete a nivel Nacional. Se debe considerar lo siguiente: •
Falta de conocimiento de ¿qué es la autentificación?
•
Se desconoce la necesidad del ¿por qué es necesario realizar una autentificación?
•
Falta de conocimiento de ¿cómo autentificar obras de arte?
•
El Estado ecuatoriano no posee una propuesta técnica enfocada en esta metodología para combatir el tráfico ilícito de obras de arte.
•
No existe una carrera que abale a curadores, expertos en peritaje, tasadores, autentificadores, expertizadores que sean profesionales, por lo tanto en la actualidad se desarrolla una labor empírica
•
Falta de una figura legal que ampare este tema.
2. OBJETIVOS:
a. Objetivo General. Determinar las metodologías de procedimientos físicos, químicos e históricos para autentificar las obras de arte en pintura en caballete, que sean aplicables en el Ecuador.
b. Objetivos específicos •
Analizar la autoría de 3 cuadros de Eduardo Kingman.
•
Determinar las metodologías existentes en Europa.
•
Identificar las metodologías para autentificar una pintura en cabellete aplicables en el Ecuador.
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3. Justificación del problema
El Ecuador cuenta con una de las primeras ciudades declaradas patrimonio cultural de la humanidad “Quito- conjuntamente con Cracovia”, en 1978 por ende cuenta con una riqueza patrimonial única, cabe aclarar, no solo en esta ciudad si no en todo el país. Esto para muchos no es un misterio y mucho menos para quienes han optado por tomar esta verdad como una oportunidad para explotar inadecuadamente nuestro patrimonio cultural y sacar partido de aquello con el único fin de aumentar sus recursos económicos. Es aquí donde se manifiesta la agresión hacia nuestro patrimonio cultural, cuando seres sin ningún tipo de reparo se creen dueños de riquezas colectivas, hurtándolas, desvalorizándolas y tratándolas como un objeto mercantil cualquiera. Esta situación ha llegado al punto en que el actual gobierno, se vio en la necesidad de crear un Decreto de Emergencia en el 2008 sobre las obras de arte patrimoniales, para así poder registrarlas, inventariarlas y catalogarlas y por ende entregarles una identificación individual que les brinde una protección ante el Estado. ¿ES SUFICIENTE este Decreto?, con este accionar recién empieza una tarea ardua para salvaguardar nuestro patrimonio, la labor realizada es un buen inicio, sin embargo, es indispensable abordar la presente problemática desde una perspectiva más profunda y complementaria a dicho Decreto: Otorgarle el valor adicional a los bienes artísticos. Ante esta situación y considerando la negativa repercusión que tiene este tipo de acciones y actores frente a nuestro rico patrimonio cultural, identificamos una gran oportunidad para investigar, analizar y plantear una solución a esta problemática; estableciendo aquí la oportunidad de crear una herramienta de apoyo para artistas, curadores, comerciantes, restauradores y museólogos, a través de una propuesta metodológica para la autentificación de obras de arte “en caballete”, como un aporte para que el Gobierno Ecuatoriano pueda realizar controles ante su tráfico ilícito, lo ideal es que está herramienta sea difundida y socializada entre el sector patrimonial y cultural, para que tengan a su alcance la guía metodológica que les permita dejar a un lado especulaciones y supuestas atribuciones y se empiece a manejar certezas y afirmaciones, es así que estaremos conscientes de lo que tenemos y cuál es su valor comercial, evitando de esta manera el ser engañados, y por consiguiente ayudando a evitar el tráfico ilícito de obras de arte.
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4. Hipótesis
Una de las principales amenazas para que el patrimonio a nivel mundial desaparezca, es la comercialización ilegal del mismo. En Sudamérica se habla de la desaparición paulatina de los bienes patrimoniales. El Ecuador no está exento de esta realidad y también se ha visto afectado con este mal, en sus cúpulas legislativas se ha venido debatiendo sobre la mejor manera de frenar esta problemática, es así que se han creado e implementado artículos legales que protejan y amparen el patrimonio ecuatoriano. Si se desarrollaría una propuesta metodológica para la autentificación de obras de arte en caballete se contribuiría a otorgar un mayor conocimiento, un mayor reconocimiento y un empoderamiento de nuestro patrimonio cultural
y si existirían figuras legales,
disposiciones jurídicas y políticas públicas que desde una instancia obligatoria normaran la autentificación, entonces podríamos autentificar los bienes culturales atribuidos a los grandes maestros de la Historia del Arte Ecuatoriano y contaríamos con una herramienta para combatir el tráfico ilícito de obras de arte y rescataríamos proteger nuestro patrimonio 5. Métodos y técnicas El desarrollo de esta tesis se sustentará en el siguiente diseño de investigación: PROFUNDIDAD: DESCRIPTIVA Y PRÁCTICA INTERVENCIÓN: OBSERVACIONAL Y PRÁCTICA Los procedimientos y procesos que se requieren para llegar al objetivo son: •
Método empírico analítico
•
Método histórico
•
Método lógico
•
Método sintético
•
Método de estudio
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6. Universo de la investigación
Esta investigación se realizará desde el punto de vista teórico en diversos textos que presentan información puntual sobre el tráfico ilícito de obras de arte y los distintos procesos para autentificar una obra de arte.
Para poder realizar la parte práctica se tomarán 3 supuestas obras de Eduardo Kingman: Sueño, Las edades del barro y Abatimiento, se procederá a investigar exhaustivamente su vida y sus obras, se realizaran algunos exámenes para comparar los resultados y así corroborar dicha autoría, y así se demostrará que si posible realizar este método en el país como una herramienta para frenar el tráfico ilícito de obras de arte. Este estudio servirá como una guía de futuras autentificaciones en especial del pintor. Kingman y de otros artistas.
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RESUMEN
Este documento comprende una investigación integral de los fundamentos críticos para la comprensión y aplicación de las metodologías correspondientes al adecuado proceso de autentificación de obras de arte en caballete. La investigación se establece desde los principios legislativos reforzando conceptos históricos, iconográficos y estilísticos. This document comprehends an integral investigation of critical fundamentals for the understanding and application of methodologies corresponding to the adequate authentication of works of art in trestle. The investigation is established from the legislative principles reinforcing historical, iconographic and stylistic concepts.
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1. INTRODUCCIÓN:
El arte es fuente de hedonismo y placer, es una herramienta de expresión que permite plasmar nuestra esencia a futuras generaciones, es aquel motor de estética y de belleza, es el estimulo visual a nuevas propuestas y reinterpretación de antiguas teorías, es un legado, es la memoria tangible de tiempos ya vividos, es un bien patrimonial desde el enfoque de la historia y es un bien mercantil desde la perspectiva monetaria, es en el último punto donde surge el presente estudio.
Al referirnos al arte como un bien mercantil, nos sumergimos en un mundo con códigos y principios completamente definidos y preestablecidos, en este medio la connotación del valor de la creación artística se cosifica y se define como un objeto que se puede adquirir o vender por un precio determinado, al suceder esto la obra de arte deja de cumplir una de sus funciones la de ser contemplada, y se descubre ante otras posibilidades que la ubican en otros conceptos, más
este suceso no se desliga
de sus otras cualidades y
particularidades como son: su historia, su iconografía y su historicidad entre las más importantes.
El escenario comercial actual presenta dos escenarios de obras de arte: el tráfico lícito y el ilícito. El producto artístico no está al margen de este tipo de mercados negros y mafias, ya que al convertirse en un objeto deseado y demandado queda sujeto a dicha realidad, y con mayor recurrencia se encuentra implícito en el tráfico ilícito de obras de arte.
En este estudio tomaremos como marco referencial las acciones tomadas por el gobierno ecuatoriano para evitar y disminuir este suceso en el país desde la Declaratoria de Emergencia del 2008, y presentaremos una propuesta alterna que es la autentificación de obras de arte explicaremos conceptos, métodos, proceso. Tomaremos como ejemplo la obra de Eduardo Kingman y pondremos en práctica lo planteado en esta tesis, según lo designe el diagnóstico previo de las mismas.
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CAPÍTULO I
CAPÍTULO I
1. ASPECTOS PREVIOS DE LA OBRA DE ARTE
El mundo nos presenta un sin número de posibilidades, un accionar frente a la vida, un continuo discurso formado por quien somos y seremos, interactuamos con la naturaleza, con lo orgánico y lo inorgánico, vivimos en una continua interrogación de lo que podemos hacer o no hacer con nuestro contexto, buscamos identificar nuevas posturas y retomar las antiguas, es en esta búsqueda donde habilitamos al arte, como una voz, como un silencio, como un momento, como lo que es y deja de ser.
En este capítulo presentaremos de una manera muy singular todo lo referente a esta palabra, tan cotidiana pero a la vez tan lejana. 1.1
EL ARTE:
Un ser con una esencia creadora, un ser habilitado para pensar, trascender, desarrollar mundos paralelos en el consciente como en el subconsciente, un ser que ante todo es humano, que posee un sentido agudizado debido a la agrupación de 5 sentidos, esta unidad se traduce en la sensibilidad que nos permite imaginar; el imaginar es una característica única y definitiva que marca lo que somos y seremos, lo que producimos o destruimos, la que nos plantea la posibilidad de cuestionarnos o interrogarnos del por qué? y el para qué? De nuestra existencia, la que plantea búsquedas internas y externas, es esta capacidad la que plasma nuestra esencia en diversas formas matéricas o no matéricas, la que concibe al arte desde el momento inicial de la creación.
El arte es lo que surge y se deriva del interior del hombre, él es el actor fundamental de la historia, de la historia del arte, no hay arte sin la existencia del ser humano.
A lo largo de los años se ha potencializado esa capacidad, es así que se ha procesado y establecido conceptos claros y puntuales del arte como los siguientes:
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•
El término arte procede del latín ars. En la antigüedad se consideró al arte como la pericia y habilidad en la producción del algo.
•
Gombrich plantea que el arte es aquel momento de la creación a través de la exteriorización de las emociones, sentimientos, percepciones del ser humano, con una finalidad estética y comunicativa hacia el otro, es decir hacia el espectador, provocando en él sensaciones particulares o no particulares.
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El arte es toda actividad, en donde la habilidad del ser humano, se encuentran en constante manifestación, y esta manifestación está basada en principios estéticos. Es normal denominar a estas actividades arte, pero es necesario tener presente que dichas palabras pueden significar muchas cosas distintas, en épocas y lugares diversos.
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El arte es toda actividad, en donde la habilidad del ser humano, se encuentran en constante manifestación, y esta manifestación está basada en principios estéticos. Es normal denominar a estas actividades arte, pero es necesario tener presente que dichas palabras pueden significar muchas cosas distintas, en épocas y lugares diversos.
“Quienes han adquirido conocimiento de la Historia del arte, a veces suelen caer en trampas. Cuando ven una obra de arte no se detienen a contemplarla, si no que buscan en su memoria el rótulo correspondiente.”1
Es importante destacar que el concepto de este término también se rige a la funcionalidad que cumple la obra, ya que originalmente fueron creados para ser tocados, manejados, comercializados, admitidos o simplemente rechazados, para ser más explícitos, tomemos el caso puntual de las construcciones religiosas que indiscutiblemente son parte de este argot del arte, estas edificaciones fueron erguidas y levantadas con la finalidad de culto y para evangelizar a través de sus imágenes, si consideramos estas palabras descubriremos que en sus inicios fueron planteadas desde otro enfoque, más no de el hedonismo puro como se cree tradicionalmente. Para algunos autores no existe realmente el arte, tan sólo los artistas. Artista: es aquel que realiza la acción de crear obras de arte y en algunos casos estos individuos no conciben su creación como tal. ¨Como lo plantea Gombrich- en su libro- La historia del arte, 2007, páginas 24 -25¨.
1
GOMBRICH, E.H. ; “HISTORIA DEL ARTE”; PHAIDON PRESS LIMITED; NEW YORK; 1997; Pág. 37
3
Existe una notable evolución y trascendencia que se define como una creación artística, que es impulsada y apoyada por la presencia incondicional de diversos patronos como la iglesia, la realeza y la aristocracia, gremio y burgueses que posteriormente tomarían la posición en algunos casos de
Mecenazgo, como es la familia Médici quienes
proporcionarían en la época del renacimiento a algunos artistas sustento, protección y financiamiento de sus obras.
Actualmente se ha extendido la definición de este término, el arte contemporáneo ha superado lo establecido por parámetros tradicionales, ya que se plantean innovadoras y provocativas teorías, consideramos que se debe contextualizar y por ende comprender que el siglo XX es un boom en nuevas propuestas en todos los campos y el arte no es una excepción, obviamente esto no justifica que se realicen productos artísticos sin ningún argumento o sentido, pero la respuesta final queda en el espectador y de quien la concibe como OBRA DE ARTE.
1.2 CONTEXTO HISTÓRICO DE LAS OBRAS DE ARTE 1.2.1 Historia del Arte
El arte como una forma de expresión surge desde tiempos antiguos, al hablar de los inicios del arte viene a nuestra memoria las representaciones encontradas en las cuevas del norte de España, del sur de Francia, pero al mencionar los comienzos de la Historia del Arte para algunos historiadores la referencia cambia, como lo plantea E.H. Gombrich en su libro
Historia del Arte, ya que él argumenta, que al proponer a esta ciencia como una continuidad no podemos basarnos en estas cuevas, debido a que no hay una ilación entre estos elementos y nuestros días, pero si existe una tradición directa con la cultura egipcia, a ellos les toman la posta los griego, quienes fueron sus aprendices y de ellos las siguientes generaciones hasta nuestros tiempos, es decir hay una cadena que nos vincula y nos marca, por ende se debe tomar como punto de partida a los egipcios.
Este dato merece toda nuestra atención y consideración pero no podemos afirmarlo como absoluto ya que si analizamos a la posición de los creadores de las representaciones de las
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cuevas ya mencionadas, hay una similitud con las demás épocas, esta es la capacidad creadora, claro que diferimos por completo con la funcionalidad. 2
“El artista contemporáneo puede intentar deleitar o irritar, exhortar o castigar, sorprender
o excitar, aplacar o buscar el choque. Puede deliberadamente tratar de llegar al desorden y no al orden, al caos y no al cosmos. El acto de crear a veces substituye a la importancia del objeto creado. “
No hay un aporte directo de las cuevas de Altamira a las siguientes culturas, pero si un antecedente que narra la pre existencia de lo que hoy es denominado como arte. Por ese motivo proponemos que en este estudio se tome en cuenta desde la prehistoria para poder tener una visión más amplia, pero recordando y respetando lo planteado por Gombrich. Consideramos de suma importancia comprender y entender que cada época posee su particularidad, y esta característica es la que permite leer y reconocer a los productos artísticos pertenecientes a cada tendencia, la Historia del Arte es una herramienta teórica vital para autentificar las obras de arte, por eso creemos que es necesario contextualizar cada época en este estudio. A continuación un cuadro cronológico de la Historia del Arte. Cronología: EPOCA Prehistoria Egipto Grecia Roma Arte Bizantino
TIEMPO 25000 a C hasta el 3250 a C El 3250 a C hasta 400 d C Siglos VII y II antes de C A: s. VIII a III a.C. Desde el año 400 d C hasta 1000 después d C Siglo XVI, XVII y XVIII Siglo XII al primer tercio del siglo XVI Siglo XV y XVII Siglo XVIII Siglo XVI y perdura hasta finales del siglo XVIII
Arte Románico Arte Gótico Renacimiento Barroco Rococó
2
FLEMING, William; “ARTE, MUSICA E IDEAS”; McGRAW-HILL/INTERAMERICANA DE MEXICO S.A; 1989; Pág. 333
5
Neoclasicismo Romanticismo Modernismo Impresionismo Realismo VANGUARDIAS SIGLO XX Fauvismo Expresionismo Dadaísmo Cubismo Surrealismo Arte abstracto Pop Art
Siglo XVIII Principios del siglo XIX 1880 a 1905 1874 a 1906 Siglo XIX 1904-1908 1905-1925 1916-1922 1907 1924 a 1928. 1909 – 1962 1962
1.2.1.1 Prehistoria: Cronología: 25000 a C hasta el 3250 a C 3
“La Prehistoria es aquel período previo a la Historia, que comprende desde el inicio de la evolución
humana hasta los primeros testimonios escritos, es decir ya se enmarca en una expresión del arte, porque se habla de este desde la aparición de la escritura. En esta época no existe diferencia entre construcción útil y creación de imagen, ya que ellos creaban por un sentido de subsistencia, por sobrevivir, para poder realizar un ritual que domaría a sus presas, a los animales antes de ser cazados.”
Sus representaciones fueron denominadas con el nombre de filiformes y estas eran arcaicas, sin perspectiva, sencillas, monotemáticas, no fueron concebidas con un sentido hedonista, solamente funcional. Este arte de la prehistoria es denominado como arte rupestre, se han encontrado representaciones en España y el sur de Francia. En España destacan las pinturas rupestres de las cuevas de Altamira y en Francia las de Lascaux. En España podemos encontrar dos zonas de pintura rupestre diferenciadas: la zona cantábrica y la levantina.
3
http://www.misrespuestas.com/que-es-la-prehistoria.html
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En la primera, la cantábrica, las escenas representadas muestran únicamente animales con un alto nivel de realismo y la utilización de policromías. En la zona levantina, las pinturas son más estilizadas y representan escenas de caza en las que aparecen figuras humanas. En esta última zona las pinturas son monócromas.
Imagen 1 Pintura rupestre en Castellón (Comunidad Valenciana), España. http://www.google.com/imgres?imgurl=http://1.bp.blogspot.com/_JkP3USuNkoo/
1.2.1.2 Egipto Cronología: el año 3250 a C hasta el año 400 d C. 4
Esta civilización nace en torno al Nilo y gracias a él. Es una cultura perfectamente
organizada, el arte que se produce era exclusivo para la Iglesia y el Estado ya que las dos poseían la misma jerarquía. La capacidad más importante al momento de la creación era la precisión, por esto el artista era un simple ejecutor sin reconocimiento, que solo cumplía normas preestablecidas.
El arte egipcio es caracterizado por contener un soporte iconográfico religioso y de poder. La imagen presentaba un discurso duradero basado en una simbología, la estética era algo secundario. Existía una incoherencia en la visualización de las imágenes pero estos se unían mentalmente.
4
http://clio.rediris.es/n33/n33/arte/02Egipcio.pdf
7
Se puede diferenciar que en esta época aun no se apreciaba la perspectiva, se utilizaban formas puras y geométricas, se recurría a la adintelación de elementos para crear un todo.
Era una cultura que trascendió en su legado artístico hasta futuras generaciones, y que hasta la fecha plantea interrogaciones sobre las técnicas desarrolladas, por su complejidad y perfección.
Imagen 2 Pintura mural en la tumba de la princesa Itet, en el Museo de El Cairo. Friso en la cámara dedicada al culto de la tumba de la princesa Itet dinastía IV, hacia 2700 a. C. http://artevalde.blogspot.com/2010/11/historia-de-la-pintura.html
1.2.1.3 Grecia Cronología: siglos VII y II antes de C
El arte griego es el que marca definitivamente a la cultura occidental, obviamente los griegos fueron primero influenciados por los egipcios, pero son sus conceptos de estética los que nos dominan actualmente ya que establecen una revolución en la historia del arte. La belleza era la base para ellos, y esta se fundamentaba en la armonía de las proporciones y medidas, en sus productos artísticos se observaba continuamente la simetría, ya que el concepto vital para esta cultura era el antropocentrismo, siendo el cuerpo humano el fundamento esencial de toda belleza. Era un arte totalmente idealizado, y que se apoya en las formas de la naturaleza. La pintura tuvo mayor auge que la escultura pero no hay obras existentes en la actualidad, debido a que no se lo lograron conservar con el paso del tiempo, pero podemos tener como
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referencia de la calidad de su técnica pictórica, observando sus cerámicas y mosaicos, las cuales rompen las normas planteadas por los egipcios, ya que los pintores empiezan a tomar en cuenta el ángulo desde el cual veían el objeto, empiezan a interrogarse de cómo representar al cuerpo en movimiento, es decir dejan de imaginar y empiezan a observar y a investigar como realmente se ven los objetos. Ejemplo:
Imagen 3 Fragmento de una crátera del Pintor de Dipilón, h. 750-725 a. C., Museo del Louvre. http://www.historiayarte.net/a-arte-egipcio.html
1.2.1.4 Roma
Cronología: a: s. VIII a III a.C.
La cultura romana toma como referencia a los griegos y a su arte ,
poseen
influencia
específicamente helénica por los etruscos y por los colonos de la isla de Magna.
Pero hay una gran diferenciación entre los romanos y los griegos, ya que los primeros son presididos por un sentido práctico, ellos son estrategas, sistemáticos y los griegos son idealistas al máximo.
Su arte estaba definido por un gran desarrollo, en el ámbito de la pintura se realizaban pinturas históricas, que estaban direccionadas a un orden informativo. Se visualizaban 2
9
tendencias: el neoático, enfocado a la figura humana y el helenístico en cambio a la perspectiva y al contexto.
Ejemplo:
Imagen 4 Mosaico de la batalla de Isos, Casa del Fauno, Pompeya. http://www.uchbud.es/temas/roma.pdf 28-03-11
1.2.1.5 Arte Bizantino
Cronología: Desde el año 400 d C hasta 1000 después d C
Es conocido como arte bizantino a aquel que se desenvolvió en el territorio del Imperio Romano de Oriente. Se conoce que Constantinopla fue su centro principal.
Es un arte que está ligado directamente con la religión aunque la temática es netamente pagana, sus representaciones presentan composiciones equilibradas, la gestualidad es medida, se observa un achatamiento y deformación en las figuras, una concepción de los cuerpos y la estilización de las formas.
Se mantiene la finalidad informativa pero se da mayor énfasis al enseñar por medio de los elementos artísticos, ya que la influencia cristiana es dominante.
Los bizantinos distinguieron bien al mosaico de la pintura, el mosaico consistía en ensamblar pequeños cubos coloreados y esmaltado con cemento en los muros. Se buscaba
10
plasmar armonía en los colores y producir contraste con la realidad, el trazo del dibujo era atrevido, pero sencillo. La decoración tuvo un fuerte carácter didáctico y místico.
Ejemplo:
Imagen 5 Mosaico de Ravena http://elarteesgratis.wordpress.com/2008/02/28/la-pintura-bizantina/
1.2.1.6 Arte Románico
Cronología: siglos XI al XIII Este
estilo surge en Europa como consecuencia de la prosperidad material y de la
renovación espiritual. Se produjeron en esta época un gran número de iglesias y de edificios religiosos. Es denominado de esta manera ya que se utilizaron elementos romanos, pero también tiene influencias orientales y germánicas. Sus representaciones poseían características que hacen particular a esta época como son: elementos bidimensionales, no existe profundidad, expresiones claras, colores planos, gran importancia al dibujo, no se fijaban mucho en el uso de la luz, se visualizaron influencias bizantinas y mozárabes en su arte. El artista del arte románico no se proponía una imitación de las formas naturales, si no una distribución de símbolos sagrados tradicionales, no pretendían representar las cosas tal y como las veían pero si eran exhaustivos con los destalles.
Las representaciones
pictóricas estaban direccionadas a convertirse en una forma de escribir mediante imágenes y se basaban mucho en la composición.
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Un elemento crucial fue la iglesia, quien narraba la Biblia en imágenes esculpidas en los pórticos de la entrada y en los capiteles de los claustros, como medios de evangelización.
Ejemplo:
Imagen 6 Ábside de la iglesia de Santa María de Taüll. http://cultura1-2.blogspot.com/2010/05/pintura-romanica.html
1.2.1.7 Arte Gótico Cronología: siglo XII al primer tercio del siglo XVI El historiador Giorgio Vasari fue quien utilizó por primera vez este término para referirse de manera peyorativa al oscuro arte de la Edad Media, la denominación de la palabra gótico también se refiere a las comunidades de bárbaros que se asentaban en el territorio donde se desarrollaba esta tendencia. Era una época en donde los pintores tenían como mayor labor el ilustrar manuscritos, para los artistas góticos era fundamental que sus representaciones sean expresivas, por este principio no les interesaba la proporción de los elementos no era por ignorancia, no simplemente consideraban que no era importante, además ellos buscaban diseñar una figura convencional sin ningún patrón, añadiéndole el emblema de su función El detallismo en las representaciones no se ciñe exclusivamente a los personajes, rostros y manos, sino que con el mismo espíritu se detiene en los diversos objetos de un interior, como en las variadas plantas o animales que animan un paisaje.
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La pintura se va a desarrollar en otros ámbitos: especialmente sobre tabla dando lugar a los retablos que tienen su origen en las pinturas sobre madera.
La gran novedad técnica de la escuela es el empleo de la pintura al óleo. El maestro de la escuela primitiva flamenca es Jan Van Eyck, fue quien la implementó.
Ejemplo:
Imagen 7 El matrimonio Arnolfini. Jan Van Eyck. 1434. http://album.enfemenino.com/album/see_483603_6/Pinturas-obras-de-arte.html
1.2.1.8 Renacimiento Cronología: Siglo XV y XVII 5
“El término renacimiento significa volver a nacer, esta idea estaba ligada a la recuperación de la grandeza griega y romana, esto fue impulsado por el italiano Giorgio Barbarelli, pero en Florencia se formó un grupo liderado por Filippo Brunelleschi, quienes dominaron las nuevas modalidades de belleza y armonía de aquella época basados en el arte clásico.”
Es importante destacar que los romanos fueron quienes crearon la ilusión de la profundidad, pero fue en el renacimiento en donde se desarrolló por completo esta propuesta y esto a su vez fue una revolución en el ámbito pictórico, el arquitecto Brunelleschi fue quien proporcionó las medidas y reglas matemáticas para crear la perspectiva. En esta época se presenta un verdadero estudio de las formas y del cuerpo humano, se usaron nuevos métodos como la apreciación del cuerpo en vivo y en directo para así poder
5
http://www.artecreha.com/Textos/el-origen-del-renacimiento-i.html
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representarlo con exactitud, solidez y realismo, creando así representaciones más vigorosas y austeras, otorgando un sentido de materialización de los objetos con tan solo observarlos. El espíritu curioso, que presentó nuevos descubrimientos para el arte en esta época, es lo que marca una ruptura con el Medievo. En el siglo XV se fomentan las escuelas de arte, desde una concepción de aprendiz a maestro, es decir los famosos talleres. En el renacimiento se diferencian 3 etapas: PRERRENACIMIENTO O TRECENTO: siglos XIII y XIV. Coincide con el período gótico europeo. QUATROCENTO: llega hasta finales del siglo XV y su centro cultural es la ciudad. CINQUECENTO: llena todo el siglo XVI y su cabeza es Roma., es importan destacar que esta tendencia surgen grandes genios del arte. Los artistas renacentistas tenían la responsabilidad de conciliar lo nuevo y lo antiguo, y de presentar al espectador un discurso global de la obra y a la vez particular de cada elemento en la composición. Ejemplo:
Imagen 8 La Venus Boticelli http://histocultura.blogspot.com/2005/10/historia-del-arte-pintura-renacentista.html
1.2.1.9 Barroco
Cronología: siglo XVIII
El término barroco significa absurdo o grotesco, fue utilizado por comentaristas de una época posterior que estaban en contra de las tendencias del siglo XVII y pretendían ridicularizarlas.
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Se observa un gran dominio de las técnicas pictóricas en las épocas anteriores y está tendencia no fue la excepción, presentando una diversidad temática pero sobresalen los temas religiosos y una capacidad de reflejar minuciosamente y con exactitud la realidad, en sus representaciones.
El barroco consiguió una gran perfección debido a ciertas características como son: el predominio del color sobre la línea, las composiciones complejas, asimétricas e irracionales, hay un elemento que determinó de forma especial la estética barroca, la luz y el uso de la técnica del claroscuro introducido por Caravaggio. Ejemplo:
Imagen 9 Las Meninas - Velásquez http://web.educastur.princast.es/proyectos/grupotecne/asp1/investigacion/index.asp?page
1.2.1.10 Rococó Cronología: siglo XVI y perdura hasta finales del siglo XVIII.
El Rococó se entiende usualmente como culminación del Barroco, pero este un estilo totalmente independiente. El término barroco significa concha.
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Hay algunas particularidades que se definen en este estilo como que la temática no está vinculada con la religión católica ya que es totalmente aristocrática, es decir es un arte esencialmente hedonista. El elemento predominante en las representaciones de este estilo es la concha, generando un ritmo de curva y contra curva.
Un arte por demás ostentoso, soberbio, majestuoso, suntuoso, es un totalmente ornamental, es preciosista en extremo, inspirado en el arte Barroco.
Es una época relacionada con el galanteo y el cortejo, por eso este estilo es conocido como el estilo galante, predominando las historias idílicas y dejando aun lado los problemas sociales. Ejemplo:
Imagen 10 La mujer en azul - Thomas Gainsborough http://www.almendron.com/blog/etiqueta/rococo/
1.2.1.11 Neoclasicismo Cronología: siglo XVIII
Este estilo surge para suplir el agotamiento de los cánones del clasicismo utilizados en las épocas anteriores, como en el Barroco.
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En esta época, el color pasa a un segundo plano, se lo coloca como un complemento y se da mayor importancia al trazo puro, al dibujo. Además las formas en la técnica pictórica imitan a la escultura, los temas representados son asociados con la mitología.
Este arte trató de emular los estilos utilizados antiguamente en Grecia y Roma. Además buscó una belleza ideal, basada en la simetría y en la estética, en la relación exacta de las partes, colores suaves, contornos cerrados, volúmenes modelados dando una sensación de redondez a los objetos representados.
Ejemplo:
Imagen 11 Juramento de los Horacios – Jaques Louis David http://arte.laguia2000.com/pintura/pintura-neoclasica-jacques-louis-david-1748-1825
1.2.1.12 Romanticismo
Cronología: Principios del siglo XIX 6
El romanticismo es propio de los pueblos germánicos, en los demás países sólo adquiere
tonalidades propias de cada espíritu nacional. Revive aspectos de la Edad Media.
Para muchos este estilo es el más sublime de todos por la belleza presentada en sus obras pero es importante considerar las características reales de este arte.
Esa tendencia
abandona la inspiración en la escuela clásica, su esencia preside en el interior más no en el 6
http://vereda.ula.ve/historia_arte/introduccion/romanticismo.htm
17
exterior Esta expresión interior suele manifestarse en tonos generalmente sentimentales, lúgubres o desesperados. Existe una leve tendencia a lo arcaico porque de esta manera producían expresiones melancólicas.
Es un movimiento artístico que se opone a la serenidad clásica, emotivo, pretende evocar y exaltar la libertad frente al academicismo antiguo, se caracteriza por el uso de la policromía, se destaca el contenido, el sentimiento del autor, se observan temas más cotidianos y un predominio de la tragedia.
Ejemplo:
Imagen 12 "La matanza de Quios", Eugéne Delacroix http://literaturauniversaliesames.blogspot.com/2010_03_01_archive.html
1.2.1.13 Modernismo
Cronología: finales del siglo XIX y principios del XX. 7
“Modernismo es el término con el que se designa a una corriente de renovación artística y
literaria desarrollada a finales del siglo XIX y principios del XX. Según los distintos países, recibió diversas denominaciones: Art Nouveau (en Bélgica y Francia), Modern Style en Inglaterra, Sezession (en Austria), Jugendstil (Alemania), Liberty o Floreale (en Italia), y Modernisme o Estil modernista (en Cataluña). Si bien existe cierta relación que los hace reconocibles como parte de la misma corriente, en cada país su desarrollo se expresó con características distintivas.”
7
http://es.wikipedia.org/wiki/Modernismo_%28arte%29
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Las características predominantes en este estilo podrían considerarse las siguientes: líneas muy expresivas, uso de formas orgánicas, formatos alargados, se observa un excesivo decorativismo, los temas son totalmente nuevos ya que se recrea a la mujer, al erotismo y hasta a la perversión, es una arte bidimensional. En esta época surge el diseño y se le da gran importancia a las ilustraciones gráficas, a los carteles, la litografía y al diseño de productos. Ejemplo:
Imagen 13 Alfons María Mucha – Art Deco http://culturadisenosa.wordpress.com/modernismo/
1.2.1.14 Impresionismo
Cronología: 1874 a 1906
El impresionismo es una reacción artística, es considerado como un ismo de vanguardia la cual formó una sociedad anónima de pintores. Estos artistas no buscan un cambio a las costumbres de la época, ni un cambio social ya que ellos nacen como consecuencia del fracaso de la anhelada revolución de 1830 y de la comuna de Paris de 1848.
Una de sus características principales es la liberación de color, eliminan de la paleta el color negro y el blanco puro, no existe la mezcla en la paleta, lo hacían directamente en el lienzo, desaparecen el punto de fuga tradicional, su pincelada más simple y suelta, aquí es donde surge el puntillismo, el cual se traduce como la presentación de las pinceladas fragmentadas, otro factor decisivo en esta tendencia es la luz ya que juega un 19
rol
significativo para crear el efecto deseado, porque los impresionistas pretendían que de cerca se lea la soltura de sus pinceladas bien marcadas y de lejos se observe como un solo cuerpo. El término impresionista fue impuesto de modo peyorativo por el crítico Louis Leroy, al ver la obra de Monet - Impresión del atardecer, su objetivo principal era sustituir la concepción idealizada de belleza por el de la libertad. También surgen nuevas temáticas que van de la mano con los cambios y descubrimientos históricos, algunos temas eran la velocidad como innovación, el aire libre, las bailarinas, ser agudiza el paisajismo, el hielo, la nieve, caballos, cuerpos en movimiento, entre otros. Ejemplo:
Imagen 14 Clase de baile, 1875 – Edgar Degas. http://nerenere.wordpress.com/2011/02/07/edgar-degas/
1.2.1.15 Realismo
Cronología: Siglo XIX
Este término se refiere a las características que poseían las representaciones de esta época y porque los artistas toman conciencia de los problemas sociales existentes en su contexto social y los representan con exactitud en sus obras.
Realizaron un estudio objetivo y directo de la naturaleza plasmando los sentimientos que les provocaba. En esta época el pintor deja de lado la comodidad de sus talleres, para estudiar a detalle
los rasgos particulares de la naturaleza, cuando ya obtenían el
conocimiento necesario regresaban a sus estudios para plasmar lo analizado con exactitud en el lienzo.
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Su objetivo era representar la realidad, sus líneas eran sutiles y los temas rompieron esquemas, ya que representaron a los más necesitados, a los marginados, sin importarles élites sociales, solo interpretaban la realidad en la que vivían.
Ejemplo:
Imagen 15 Liebre – Alberto Durero http://www.pintoresfamosos.cl/obras/durero-2.htm
1.2.1.16 Fauvismo:
Cronología: 1904- 1908 8
“El termino fauvismo hace referencia a la palabra francesa fauve que quiere decir fiera.
Esta tendencia presenta características expresionistas como el uso de colores intensos.”
Los artistas fauvistas se basaron en la psicología del color, y se destacaron por el uso de un cromatismo antinatural. No representan los objetos con los colores que son observados, si no que colocan colores diferentes de los reales.
Henri Matisse fue el fundador de este movimiento, se caracterizaron por la simplificación del dibujo. Basándose en la psicología del color ellos predicaron la liberación temperamento y el instinto del pintor, a través del color.
8
http://issuu.com/albadegar/docs/caracter_sticas_de_las_artes_publicar
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del
Es importante mencionar que desaparece el uso de las sombras y del claro oscuro, se utiliza el color de forma violenta y pura, además hay que destacar la expresión vivaz de los rostros interpretados en los cuadros.
Ejemplo:
Imagen 16 Mujeres tahitianas Paul Gauguin (1891) http://agujeronegrohistoriaytecnologia.blogspot.com/2009/06/los-genios-de-la-pintura-gauguin2002.html
1.2.1.17 Expresionismo Cronología: 1905- 1925
Este estilo fue una corriente artística que buscaba la expresión de los sentimientos y las emociones del autor, más que la representación de la realidad objetiva. El artista expresionista lo que busca es que se experimente un impacto fundamentalmente emotivo ante sus obras.
Lo importante en este movimiento es la forma y el sentimiento del autor. Por eso las representaciones eran una vía de desahogo y de observar la vida desde otro enfoque.
Se utilizaban colores fuertes y puros, Distorsionaban las formas ya que pretendían por medio de este procedimiento transmitir al espectador el ritmo y la sensación de los sentimientos evocados.
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Los cuadros expresionistas se caracterizan por su expresividad y fuerza psicológica a través de sus composiciones agresivas. Gombrich afirma que los expresionistas sintieron intensamente el sufrimiento humano, la pobreza, la violencia y la pasión. Ejemplo:
Imagen 17 El grito – Edvard Munch http://arteaficcion.blogspot.com/2008/10/la-pintura-expresionista.html
1.2.1.18 Dadaísmo
Cronología: 1916 a 1922 9
“Es una corriente artística no racional, una de las vanguardias de los primeros años del siglo
XX, que se basa en una rebelión contra las normas y la lógica.”
Es el movimiento de ruptura más radical del arte contemporáneo, ya que niega el valor del propio arte. En su fundación confluyen la decepción ante la situación mundial, el desencanto personal de una serie de pintores escasamente considerados y el deseo de llevar a la pintura la destrucción que asolaba Europa.
Las características de las obras dadaístas fueron la gratuidad de los actos, el humor, el valor del azar, la provocación y el escándalo, negando el valor del arte como un objeto valioso, ya que ellos argumentaban cualquier cosa puede convertirse en objeto artístico. Niegan la belleza de las obras de arte, consideradas como eternas, son contrarios a los
9
http://es.xdoc.com/doc/54735998/
23
valores universales, defendiendo lo espontáneo, lo efímero y lo aleatorio, pero sobre todo la individualidad absoluta del artista.
Ejemplo:
Imagen 18 Auric, Picabia, Ribemont-Dessaignes - 1920 http://cloe.blogia.com/
1.2.1.19 Cubismo
Cronología: 1907
El cubismo es el movimiento más significativo y transcendente de la historia de la pintura occidental desde el Renacimiento, ya que en su discurso presenta una ruptura de los conceptos clásicos de belleza y estética. Su visión del arte es tan radicalmente diferente que conmocionó al mundo entero. A partir del cubismo, las teorías anteriores y los cánones de belleza cambian radicalmente, nada se podrá hacer igual, y las obras pasadas se mirarán de otra forma. Esta tendencia es tan particular porque invita al espectador a relacionarse con la obra, ya que tiene el deber de armarla mentalmente en su cabeza para poderla comprender. Se desarrolla un nuevo lenguaje pictórico y estético. Su fuerza está en la descomposición de los elementos y en la reconstrucción. Picasso es quien plantea el origen de este estilo. Se presentan nuevos conceptos como el collage y se observa una interrogación ante la
24
representación del volumen y el espacio, además existe una desvinculación con la naturaleza y el uso tradicional del color. Se definen 3 etapas: el cubismo Cezaniano (aun se diferencian los objetos), cubismo analítico (descomposición de las figuras) y el cubismo sintético (descomposición de la figura pero potencializando las partes más importantes). Ejemplo:
Imagen 19 Retratado de Picaso por Juan Gris, 1912 http://arte27.blogspot.com/2010/11/obras-de-picaso-y-van-gogh.html
1.2.1.20 Surrealismo
Cronología: 1924-1928
Es una tendencia onírica, que exalta la existencia de mundos paralelos. Se identifica por el desarrollo de ideas ilógicas, donde el subconsciente domina la creación artística. Una de sus influencias fue el Dadaísmo porque imita la importancia del azar y la rebeldía. Sus teorías son fundamentadas en las teorías del psicoanálisis de Freud.
25
La pintura surrealista representa los deseos internos y los sueños, por medio de una asociación mental libre que no presta atención a la razón o la conciencia. Eligiendo como método el automatismo. Se dice que uno de los mayores representantes de este estilo es Salvador Dalí, un maestro que consiguió desarrollar al máximo este estilo en sus obras, consideramos que él es el padre del surrealismo. Además en esta época se dieron apertura a nuevas técnicas como el cadáver exquisito y al ensamblaje, etc.
Ejemplo:
Imagen 20 Salvador Dalí, La persistencia de la memoria http://joemontesinosi.wordpress.com/galeria-de-pintura/la-persistencia-de-la-memoria-dali2/
1.2.1.21 Arte abstracto Cronología: 1909 a 1928 10
“El arte abstracto es un movimiento artístico que no utiliza elementos figurativos en sus
representaciones, se concentra en la fuerza expresiva en formas y colores sin ninguna relación con la realidad visual.”
La obra de arte se convierte en una realidad autónoma, sin conexión con la naturaleza y, como consecuencia, ya no se representa hombres, paisajes, casas o flores, sino simplemente combinaciones de colores que intentan expresar la necesidad interior. Una de
10
http://www.buenastareas.com/ensayos/Arte-Abstracto/1617069.html
26
las características principales de la pintura abstracta es el uso de un lenguaje sin forma y la libertad cromática.
Wasily Kandinsky es el artista que impulsa la pintura no figurativa, a principios del siglo XX. “En el campo pictórico, una mancha redonda puede ser más significativa que una figura humana”, señala el pintor. Para él, el elemento interior determina la obra de arte.
Ejemplo:
Imagen 21 Joan Miró, Diseño para la portada de la revista Cavall fort http://rematart.com.ar/category/arte-abstracto/
1.2.1.22 Pop Art
Cronología: 1956 a 1966
El término Pop es la abreviación del inglés popular, que alude a lo masivo y comercial. Es una tendencia estilística que se da en Inglaterra y E.E.U.U., que surge como oposición al expresionismo abstracto. Es figurativo y realista (aspecto este último que las vanguardias habían olvidado desde el Realismo del siglo XIX), pero con pleno dominio de todas las técnicas aparecidas entre el siglo anterior y los años sesenta del siglo XX. Los motivos son no tradicionales (una lata
27
de sopa, por ejemplo), lo que capta más la atención del público; además, las obras presentan un parecido asombroso con el modelo. Tiene como bases a las ciudades de Nueva York y Londres. Por lo mismo, está enraizado en el medio ambiente urbano, y en los aspectos especiales de éste: comics, fotos, publicidad, Hollywood, los parques de diversiones, los medios de masas en su faceta más sensacionalista, los artículos domésticos, etc. Ejemplo:
Imagen 22 Marilyn al estilo de Andy Warhol http://www.portaldearte.cl/terminos/pop.htm 11
“En todo el mundo existió siempre alguna forma de arte, pero la historia del arte como esfuerzo continuo no comienza en las cuevas del norte de España."
12
“Cada época cuenta con su particularidad como los techos góticos, cuentan con bóvedas nervadas, ligeras, delgadas y permitieron el desarrollo de una nueva estética.”
Como pudimos observar la historia del arte presenta un sin número de cambios y de evoluciones, el artista siempre ha estado en un continuo descubrimiento de sí mismo y de su contexto, esto se debe a que es un ser curioso e indiscutiblemente innovador.
Estas cualidades han permitido el desarrollo integral de la historia del arte, son esas capacidades en donde surgen diversas propuestas que satisfacen las necesidades vigentes de toda una comunidad.
11
GOMBRICH, E.H.; “LA HISTORIA DEL ARTE”; E.H; “HISTORIA DEL ARTE”; PHAIDON Press Limited; New York; 1997; Pág.55 12 CHARLES, Victoria; “1000 PINTURAS DE LOS GRANDES MAESTROS”; Numen; 2006; Pág. 15.
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En todo el mundo vemos como han surgido actores de esta historia, entregando aportes significativos a la misma. El Ecuador también formuló un escenario propio y a la vez paralelo de lo que surgía a nivel mundial.
Esta formulación estuvo marcada por importantes acontecimientos, como la conquista española, la evangelización, la independencia, estos factores fueron factores que impulsaron la creación individual y colectiva, que adoptaron patrones foráneos e implementaron características propias y particulares de la región.
Fueron artistas con cualidades únicas que tuvieron la capacidad de transmitir y dejar un legado que perdura a lo largo del tiempo.
Consideramos que es importante comprender este paralelismo y situar el accionar correspondiente de nuestro país en esa historia.
A continuación presentamos un cuadro donde se enmarca paralelamente la Historia del Ecuador y del mundo. SIGLO
XVI
XVII
ECUADOR Misiones Franciscanas y Jesuitas, 1558 Colegio de San Andrés- Artes y Oficios. Escuela QuiteñaBarroco
Escuela Quiteña
XVIII
ARTISTAS ECUADOR: Artistas: Padre Carlos y Diego de Robles, Luis de Ribera, Fray Pedro Bedón, Rodrigo Núñez de Bonilla Miguel de Santiago, , Fray Antonio Rodríguez, Padre Carlos, Javier Gorivar, Pampite ( José Olmos) Bernardo de Legardo, Hermanos salas, Caspicara (Manuel Chili), Padre Velasco.
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EUROPA
ARTISTAS EUROPA:
RenacimientoManierismo. Gótico.
Leonardo Da Vinci, Perugino, Rafael Sanzio, Donato Bramante, Juan de Bologna, Bernardino Pinturicchio, Rafael, Donatello, Miguel Angel Pedro de Rivera, Diego de Velásquez, Rembrandt Harmensz van Rijn, Miguel Angel Merisi (Caravaggio),Murillo, Antonio Van Dyck, Pedro Pablo Rubens, Francisco Zurbarán, Jean Honoré Fragonard, Antonio Rafael Mengs, José María Vien, Juan Bautista Greuze, Jacques Louis David, Barón Francisco Gerard, Juan Augusto Doménico Ingrés, Antonio
Barroco
Rococó, Neoclasismo.
Republicano XIX
Arte contemporáneo XX
Mideros, Pinto, Eugenio Ruiz, Eugenio Aguirre, Manuel Puente, Javier Navarrete, Antonio Salas Oswaldo Guayasami, Kingman, Viteri, Camilo Egas, Estuardo Maldonado, Luigui Stornaiolo
Impresionismo Romanticismo, Expresionismo Fauvismo
Bauhaus, Art nouveau, Arts and Crafts, surrealismo, Futurismo, landart, optical art, pop art, cubismo, arte abstracto, net art, happenings, performance,m anierismo, dadaismo, cinetismo, relativismo, bodyart,
Canova, Juan Bautista Pigalle, Francisco Goya, Edgar Desgas, Gauguin, Cezzane, Van Gogh, Monet, Manet, William Turner, DelaCroix , Renoir, Toulouse Lutrec Walter, Matisse , Picaso, Joan Miró, Salvador Dalí, Gustav Klimt, Andy Wharhol, Duchamp
Es necesario destacar una corriente propia de nuestro territorio, que ha permitido destacarnos, esta época posee características particulares y únicas.
Se habla de un mestizaje cultural y artístico al referirse a la escuela quiteña pero eso es lo que somos en esencia, como pudimos observar en el cuadro anterior, existía un desarrollo en toda Europa pero esto trascendió y llegó hasta la Real Audiencia de Quito, y nuestros artistas convirtieron aquello que era foráneo en algo propio, en algo representativo de su idiosincrasia, de sus costumbres, de su ideología.
Este arte se potencializó al máximo y en función a este se plasmo una nueva identidad, una identidad que hasta el día de hoy perdura en nuestras raíces, el arte en general es un sistema mestizo, por que adopta lo anterior y se reinventa ante lo antiguo, como pudimos apreciar en la historia europea, nosotros también presentamos ese formato y creamos nuevos conceptos contextualizados en nuestras creencias, pero muchos conocen de lejos esta realidad ,por eso creemos que es fundamental presentar un breve resumen de la pintura quiteña .
30
Las primeras manifestaciones artísticas nacieron en los templos, con maestros religiosos. En Quito, la pintura nació en el colegio San Andrés, con Fray Pedro Gosseal que se especializó en miniatura, aplicándolas particularmente a la ornamentación de libros de coro del convento de San Francisco. De un salto se pasó a la pintura mural con el distinguido Fray Pedro Bedón, quien funda la escuela pictórica del “Santísimo Rosario”; tras años de experiencia, escribe la “Epístola”, especie de texto sobre el arte de la pintura. Como artista, la obra cumbre de Fray Pedro Bedón es LA VIRGEN DE LA ESCALERA, venerada hoy en el altar central de la Capilla de las Animas en la Iglesia de Santo Domingo de Quito.
1.2.2 SÍNTESIS SOBRE NUESTRO ARTE 13
“Quito, Capital del Reino de los Shiris y cuna del último Inca Atahualpa, Señor del
Tahuantinsuyo, desde antiguas épocas fue centro crucial de las culturas primitivas que recorrieron lo que hoy es América.
Pueblos nómadas primero y luego sedentarios, plantearon sus raíces, domesticaron el maíz y cambiaron sus mágicas costumbres, con el transcurso del tiempo, dieron como resultado una particular sensibilidad artística; misma que, posteriormente, fue depositada en la corriente del mestizaje español.
Resultado de estas deslumbrantes culturas se las encuentra dimensionadas en las telúricas oquedades y en la cortante cima de los Andes; así como en cerámicas, joyas e implementos metálicos en cobre, oro y platino de exótica belleza y delicada orfebrería, se conservan en algunos museos y colecciones de Ecuador.
La conquista española fusionó sangre y religión, dando origen a un mestizaje de especiales que deslumbró en la Colonia, donde la simbología indígena se fundió con el misticismo católico, y es de este crisol surgieron los barrocos templos bordados en piedra.
13
UNESCO, INPC ; PRIMER CURSO DE FORMACIÓN PARA EL CONTROL DEL TRÁFICO ILÍCITO DE BIENES CULTURALES PATRIMONIALES ;1999; Pág. 3
31
Altares, cuadros, esculturas, tallas e imaginería religiosa y profana, delicadamente cinceladas, pintados o dorados, con especial aprovechamiento del “collage”, brotaron de las hábiles manos de indios y mestizos que, inducidos por frailes europeos, cubrieron de las postrimerías del siglo XVI a fines del siglo XVIII cerca de tres centurias de esplendorosa y monumental creación.”
El barroco, el plateresco, el rococó, el mudéjar con su influencia mora, se unieron con la grandiosa ingenuidad de su simbología y dieron por resultado una visión evangelista muy americana. Los templos y recoletas se iluminaron con monumentales pinturas religiosas y sus dorados altares, labrados en finas maderas, se engalanaron con imágenes de lograda belleza. Hoy los templos y conventos de Quito son verdaderos museos, donde se guardan extraordinarias muestras de épocas tan esplendorosas; llegándose a adjetivar a la cuidad como “Relicario de Arte en América”.
A este largo período artístico y creativo, que no se alinea estrictamente dentro de los cánones filosóficos y estéticos que entonces imperaban en Europa, se lo ha denominado genéricamente “Escuela Quiteña”.
La primera construcción religiosa hecha en Quito, en los primeros años de vida española en la cuidad, fue el convento de franciscano y posteriormente, fueron construidas sus tres iglesias, adyacentes: San Francisco, San Buenaventura y la de Cantuña, que lleva el nombre del constructor de la misma. Su terminación se la ubica a mediados del siglo XVII, constituyéndose el Convento de San Francisco en la obra arquitectónica más interesante para la Historia de la Arquitectura de América del Sur siglo XVI, ya que no existe otra en el contingente que tenga fecha anterior.
1.2.2.1 APOGEO DE LA PINTURA QUITEÑA 14
“El desarrollo del arte de pintar y de labrar imágenes religiosas en América, bajo el
sentido de apostolado evangelizador se inició en 1563, de acuerdo con la autorización emanada por el Concilio de Trento.”
14
Portalecuador.ec/ museosdelecuador 11:45 – 23-03-11
32
De acuerdo con los cánones estéticos y técnicos la llamada “Escuela Quiteña”, que se desarrollo durante los siglos XVI, XVII y XVIII, no se puede considerar dentro de estos parámetros
como
Escuela,
sino
como
un
largo
“período
de
arte
colonial”
; se la puede definir como una creación original que, a partir de la cultura europea introducida por los conquistadores y colonizadores adquirió con el tiempo caracteres propios, ya que fue el resultado singular de la fusión de culturas indígenas americanas con las europeas. 15
El 6 de Diciembre de 1534, se funda la ciudad de Quito. El 25 de enero de 1535, el
Cabildo entrega a los Frailes Franciscanos Jodoco Ricke y Pedro Gosseal, los solares para la fundación de San Francisco. A los dos frailes se les unieron Jácome Flamenco y Germán el Alemán. En 1552 se crea la primera Escuela de Artes y Oficios, llamada “San Juan Evangelista”, donde se enseña a indios y blancos la lectura y escritura, a más de otros artes menores. Posteriormente Fray Franciscano de Morales, con la protección real, la convierte en el famoso “Colegio de San Andrés”, que funcionó desde 1553 hasta 1675 y con el paso del tiempo salieron los primeros alarifes, cantores, músicos, pintores y escultores. Es importante destacar que durante esos años contó con la colaboración de artistas españoles como Juan de Illescas y Luis de Ribera. Por tanto, son los franciscanos quienes establecieron el estudio de las artes en los primeros años de la Colonia, debiendo ser el Colegio de “San Andrés” como el primero de artes Sudamérica, teniendo en cuenta que en primacía, Quito es en edad la primera de las capitales al sur del Continente.
La escuela pictórica encarnó en dos tendencias, alrededor de dos maestros. El uno forma parte exclusiva de su tiempo, éste es MIGUEL DE SANTIAGO; y el segundo sobrepasa su centuria y abre el camino del arte al siglo XVIII, nos referimos a NICOLAS DE GORIBAR, ambos revelan el apogeo de la pintura quiteña en la Era Hispánica.
De la escuela de Miguel de Santiago el más valioso y renombrado discípulo fue NICOLAS JAVIER DE GORIBAR, nacido en l665 y que se sitúa a finales del siglo XVII e inicios del XVIII. Pintó en Quito durante medio siglo interrumpido asuntos religiosos para San francisco, San Agustín y la Compañía.
15
Portalecuador.ec/ museosdelecuador 11:45 – 23-03-11
33
En este siglo los grandes genios de la centuria pasada son reemplazados por familias. Entre éstas las principales son:
Familia Albán: Dedicada a la pintura y al dibujo folklórico, descriptivo del Nuevo Mundo, Recordemos entre ellos a Carlos, Francisco y Vicente. Sus obras son conocidas en Quito y el Museo de Madrid. Familia Cortés: Sus exponentes son: José Cortés de Alcocer, Casimiro, Francisco Javier, Antonio y Nicolás, sobresalieron en dibujo, grabado, pintura, en lienzo y en muro.
Familia Cabrera: Añadió a la colección religiosa la imagen del Buen Pastor. Representada por Tadeo y sus dos hijos, Nicolás y Manuel.
Hermanas Dávalos Maldonado: Sobresalieron en la música, dibujo, la pintura, la escultura.
Como figuras individuales de calidad tenemos a Bernardo Rodríguez, pintor que se inclina por los colores claros, en una técnica popular y graciosa. Contribuyó grandemente en la difusión de la devoción a la Virgen de la Merced, en la segunda mitad del siglo XVIII. Cuya obra más significativa es El cuadro de las almas existente en la Sacristía de Santo Domingo.
En el siglo XVIII, la pintura cumple una función netamente didáctica. La abundancia prima sobre la calidad, ya que la pintura sigue siendo un material aliado de la predicación. Cada siglo presentó sus características particulares, por eso consideramos necesario citar a cada uno por separado y así poder diferenciar a la pintura de la época:
34
1.2.2.1.1 Pinturas del Siglo XVI •
Periodo Colonial.
•
Como producto de la fusión de culturas aborigen y europea, nace en Quito, una escuela de Artes y Oficios, “La Escuela de San Andrés” fundada en el año de 1552 por el sacerdote franciscano Fray Jodoco Ricke junto a Fray Pedro Gocial.
•
El arte sirvió como herramienta de enseñanza para propagar la fe.
•
Los temas fueron religiosos.
•
Estampas y grabados traídos de Europa utilizaron de modelos para los artistas de la época colonial.
•
Temas religiosos.
•
Mayoría de obras son traídas de Europa y mantienen los motivos de la época.
•
Pinturas anónimas (no firmadas) o atribuciones.
•
Imágenes rígidas, rostro inexpresivo.
•
Utilizan colores grises y cafés rojizos.
•
Tela antigua, orificios, craquelados, debilitamiento.
1.2.2.1.2 Pintura del siglo XVII •
Temas religiosos
•
Anónimas – atribuidas- y pocas firmadas
•
Mayor calidad artística
•
Naturalidad
•
Manejo del Tenebrismo - uso colores ocres y verdes
•
Mejor exponente: Miguel de Santiago, Javier Nicolás Goribar, etc.
•
Desprendimientos de capa pictórica, que dejan ver las capas interiores, la tela o madera sobre lo que están pintadas.
•
Algunas son secciones de obras de mayor tamaño, que han sido cercenadas, estos casos no presentan huellas del filo de sus bastidores, o filos que son dejados para su templado.
35
1.2.2.1.3 Pintura del siglo XVIII •
Presentan mayor colorido y movilidad.
•
Más obras son firmadas por sus autores.
•
Predominio de los colores más intensos. Uso de azules, rojos, verdes, el brillo e iluminación.
•
Se introducen más variedades de soportes, como: metal, mármol y otros.
•
Se visualiza aspectos de sincretismos culturales (indígenas-mestizos europeizados).
•
Autores representativos: Hernando de la Cruz, Manuel Samaniego, Bernardo de Legarda, etc.
1.2.2.1.4 Pintura del siglo XIX
•
Como respuesta a un nuevo orden social y político (ruptura de los procesos coloniales), las temáticas cambian de los motivos religiosos a naturalistas, nacionalismo, de la vida cotidiana, retratos de corte individual, etc.
•
Representaciones realistas del sujeto en sus contextos locales (costumbrismo).
•
Creación de la Academia de Bellas Artes, en Quito.
•
Capacitación de pintores ecuatorianos en escuelas de Bellas Artes, en Centros Europeos.
•
Demanda de Obras de arte por parte de nuevos grupos de poder-dominantes.
•
Autoría de las obras (firmas).
•
Inclusión de nuevas técnicas (óleo, acuarela, grabado, etc).
•
Representaciones masculinas y femeninas en primer plano, con vestimentas de la época,
•
Representaciones de paisajes rurales, con predominio de elementos naturales
•
Representaciones de paisajes urbanos y rurales, con detalles arquitectónicos.
•
Inclusión de elementos patrios.
•
Autores representativos: Salas, Luis Cadena, Salguero, Joaquín Pinto, Rafael Troya, Manuel Endara, etc.
36
1.2.2.1.5 Pintura del siglo XX •
Influencia de los cambios políticos a nivel mundial (presencia del pensamiento de izquierda), influencio para un cambio de temáticas.
•
Presencia de movimientos del realismo social e indigenista, campesinos, proletarios, (diferentes realidades socio-culturales).
•
Representaciones de estilos vanguardistas que buscaban la expresividad de las figuras en variantes cromáticas y de forma, alejadas de cánones académicos.
•
Presencia de lenguajes abstraccionistas, geométricos e informalistas, inspirados en referentes precolombinos, coloniales y del arte popular.
•
Continuidad de temas religiosos, pero en términos del misticismo y simbolismo.
•
Idealismo del indigenismo o indianismo, mostrado en paisajes de alta carga ritual.
•
Representaciones críticas sobre las realidades sociales de los grupos indígenas.
•
Expresiones de reivindicaciones de los grupos proletarios y campesinos.
•
Autores representativos: Víctor Mideros, Camilo Egas, Eduardo Kingman, Oswaldo Guayasamín, Manuel Rendón Seminario, Araceli Gilbert, etc”.
16
“El inicio hacia las abstracciones geométricas se dio en los años 40. En la obra de Manuel Rendón Seminario la presencia de la línea es definitoria de las formas, acompañada del juego de colores.”
1.2.3 Historicidad de la obra de arte: Al referirnos al arte, inmediatamente viene a nosotros la palabra obra de arte, es importante comprender que lo uno está ligado a lo otro. Se traduce el término obra de arte a un producto artístico.
Para que un producto artístico sea considerado una obra de arte, debe regirse a principios estéticos, técnicos, etc. Pero un principio primordial que es el que permite intervenciones futuras es el concepto de Unidad, es decir el que plantea que la obra de arte es la
16
INSTITUTO NACIONAL DE PATRIMONIO CULTURAL; “GUÍA DE IDENTIFICCAIÓN DE BIENES DE CULTURALES PATRIMONIALES”; FERNANDEZ, Paquita; 2009, Pág. 39.
37
composición de un todo, específicamente en pintura de caballete se afirma este discurso, es verdad que actualmente hay pinturas en arte contemporáneo que no poseen este concepto, pero en general el arte que fue creado con una visión de durabilidad en el tiempo presenta este formato.
Hay algunos pensamientos que permiten entender y conceptualizar a la obra de arte de mejor manera, existió un hombre que nació en Siena en 1906 y murió en 1988, fue crítico e historiador del arte italiano, Cesar Brandi fue quien escribió numerosos textos teóricos e sobre estética sobre el tema.
Consideramos que es necesario presentar en este estudio la teoría de la historicidad de la obra de arte desarrollada por Brandi, ya que esta nos servirá como una herramienta práctica que nos permitirá leer y descifrar en cuál momento se encuentra una obra de arte cuando deseamos realizar una autentificación.
Es importante comprender para esto que el arte no es un elemento aislado en el universo, como ya lo consideramos está sujeto a su agente creador y además posee una noción abstracta y atemporal debido a que su observador la interpreta según su sistema de valores vigentes, sin embargo este se encuentra enmarcado en un contexto de tiempo determinado.
La obra de arte está reconocida como una unidad como ya lo mencionamos, que es concebida durante 3 momentos en la historia: cuando la imaginamos en la mente, cuando la creamos y la hacemos tangible, y cuando está presente en nuestra conciencia ya como obra de arte, es importante entender la importancia de estas palabras para contextualizarla en toda su historicidad. 1.
17
“El primer momento consiste en la duración de la exteriorización de la obra de
arte mientras es formulada por el artista. 2. Es el intervalo que transcurre entre el final del proceso creativo (sin que intervenga el hecho de que el autor haya dejado la obra ha terminado o sin terminar) y el momento en el cual nuestra conciencia realiza la recepción de la obra de arte. 17
BRANDI, Cesar; “PRINCIPIOS DE TEORÍA DE LA RESTAURACIÓN”; Instituto Nacional de Antropología e Historia; 1990; México; Pág. 35
38
3. Cesar Brandi – Teoría de la restauración – (1990) - “Consiste en la propia recepción en la conciencia.”
1.3 CONTEXTO ICONOGRÁFICO DE LAS OBRAS PICTÓRICAS: Como tratamos en los textos anteriores, el arte posee diversos elementos intrínsecos y extrínsecos, todos y cada uno de estas particularidades son las que nos permiten entender y disfrutarlo de mejor manera.
Cuando se habla de una pintura en cabelle, es necesario abordar ciertos componentes vitales en esto, que se traducen en la parte matérica hasta la parte conceptual, la iconografía une las instancias y esta ciencia es la que formula la interpretación de la obra.
Para poder apreciar, percibir, interpretar, catalogar, intervenir una pintura, es necesario contar con el conocimiento correspondiente sobre la iconografía utilizada.
Pero ¿qué es exactamente este término?, el concepto es el siguiente:
Iconografía: (icono-grafe) Es una Ciencia originada en el siglo XIX, esta tiene como finalidad estudiar el origen y formación de las imágenes e identificarlas a través de los atributos que las caracterizan.
Presenta tres grandes campos de estudio que fueron adoptados con el CONCILIO DE TRENTO:
•
Mitología clásica.
•
Mitología cristiana.
•
Temática de representaciones civiles.
Esta ciencia es importante porque es la que nos brinda una lectura correcta e idónea de las obras pictóricas y es preciso abordar su contexto iconográfico, ya que es aquí donde
39
se plantea el discurso particular del cuadro. En el caso de las pinturas es más aplicable el uso de esta ciencia porque se pueden simular las ideas sin mucha dificultad.
Para garantizar esta interpretación se han caracterizado a los personajes otorgándoles atributos, los cuales son objetos que son agregados a cada individuo con el fin de diferenciarlo del resto, en algunos casos se relaciona directamente con los martirios vividos por los representados. Los atributos se dividen a su vez en 3 clases:
•
Universales: esta es una característica asignada a Santos, a Jesús, a Dios, a un sin número de personajes sin distinción alguna, que representan una particular universal, por ejemplo el nimbo que significa poder, santidad y grandeza.
•
Generales: este atributo es más específico, es colocado al referirnos a un grupo de individuos que se diferencian por este atributo, uno de ellos puede ser colocado a otros santos como el lirio, otro ejemplo: el cordón de 3 nudos, representativo a la comunidad de los franciscanos.
•
Particulares: son usualmente otorgadas individualmente según el martirio o alguna característica particular, ejemplo: los estigmas de San Francisco de Asís.
A lo largo del tiempo se han ido creado nuevas representaciones a diversos objetos o símbolos utilizados, las virtudes por ejemplo poseen un elemento representativo: REPRESENTACIÓN DE LAS VIRTUDES:
•
FÉ: Cáliz con ostia
•
ESPERANZA: Ancla
•
CARIDAD: Fruto de granada
•
FORTALEZ: Torre
•
JUSTICIA: Balanza
•
TEMPLANZA: Copón sin ostión
40
•
PRUDENCIA: Lamparita
También objetos de uso común, los cuales aparecen en los relatos bíblicos y religiosos tienen ya su propia representación como por ejemplo:
OTRAS REPRESENTACIONES:
•
BARCA: Símbolo de viaje de los cristianos por llegar a un puerto
•
PALOMA CON RAMA DE OLIVA: Espíritu Santo
•
PAN: Eucaristía
•
PALOMA: Victoria o martirio.
¿Pero cómo surgen estas imágenes? La iconografía también posee su propia historia en la cual, se ha ido desarrollando y creando nuevas imágenes en cada época. Para una mejor compresión de cómo aparecen estos elementos, consideramos vital el conocer sobre la historia de la iconografía.
1.3.1 A continuación la historia de la iconografía:
18
“Desde de la antigüedad cristiana encontramos un cambio fundamental en el modo de
hablar de la imagen y de representarla.
Una primera evolución se registra en algunas formas del arte primitivo judío-cristiano, tanto en las antiguas iglesias-sinagogas de Oriente medio como, definitivamente, en las imágenes de las
catacumbas
y
más
tarde
en
los
mosaicos
de
las
iglesias.
Durante el tiempo del iconoclasmo se perdieron muchas pinturas antiguas que querían remontarse al retrato original de Cristo. Las primeras manifestaciones iconográficas en el arte de Occidente las tenemos en las catacumbas, con una cierta imitación de algunas formas paganas. Orfeo se convierte en el Buen Pastor, hay escenas del A.T., se pintan escenas evangélicas e imágenes simbólicas como el pez, el áncora, la cruz, la paloma, el pavo real, signo de la inmortalidad. 18
http: www.elacadenoe.org/iconos/brevehistoria.htm
41
De las paredes de las catacumbas se pasa a los bajo relieves y sarcófagos, donde van apareciendo las principales escenas evangélicas tradicionales: adoración de los magos, resurrección de Lázaro, la ascensión, etc. Todas estas imágenes están representadas con bastante perfección en el siglo VI. Por la constancia en los detalles de ciertas representaciones se va fijando una escena, a modo de canon o forma tradicional de representar los misterios con una cierta uniformidad que ha permanecido en Oriente y en parte en los lugares de Occidente que han recogido esta tradición.
A partir del siglo VI la iconografía se conoce en Oriente y en Occidente una gran época de esplendor que se manifiesta en la integración del arte con la liturgia, en la construcción y adorno de las basílicas.
En el año 725 el emperador Cesaropapista León III el Isáurico condena el uso de las imágenes en la Iglesia con el pretexto de que se puede caer en el error de la idolatría.
En el año 729 se desencadena la lucha popular, capitaneada por los monjes, partidarios de la veneración de imágenes y de la tradición.
El concilio de Nicea II, año 787, clarifica la doctrina y justifica la iconografía y la veneración de las imágenes apelándose al hecho de la Encarnación, al servicio religioso de los fieles que necesitan contemplar los misterios, al sentido de la veneración de las imágenes con una referencia directa a las personas que representan tales imágenes, de tal manera que su contemplación lleve a la imitación de los modelos.
Esta lucha se calmó, en el año 843 con un edicto de la Emperatriz Teodora, que sanciona el triunfo de la doctrina conciliar.
A partir del siglo XVII la iconografía en el oriente Medio y en Rusia conoce la decadencia de la imitación de las formas occidentales, casi con un cierto complejo de inferioridad del arte clásico bizantino y ruso.
En occidente tenemos una continuidad tradicional con la iconografía Oriental en los primitivos pintores italianos, en el románico catalán, etc.”
42
El uso de la iconografía es indispensable, cómo aplicarlo, la cuestión es contar con un conocimiento de cada atributo y leerlo colectivamente para descubrir al personaje representado ejemplo:
EJEMPLO: San Francisco de Asís: (En italiano Franceso d´ Assisi)( Asis, Italia, 1181/1182, 3 de octubre de 1226) fue un santo italiano, fundador de la Orden Franciscana y de una segunda orden conocida como hermanas Clarisas, ambas surgidas bajo la autoridad de la Iglesia Católica en la Edad Media.
ICONOGRAFÍA:
Viste hábito terroso con escapulario y capuchón largo del mismo, cordón blanco y nudoso ceñido, imberbe, poca barba y amplia tonsura. Sus atributos son las 5 llagas impresas en sus manos, pies y costado, crucifijo en la mano o un cráneo y un pájaro en junto a un pesebre o belén, disciplinas, un lobo acompañado de un ángel con instrumento musical, cordero y libro de la regla.
ATRIBUCIONES DE SAN FRANCISCO DE ASIS: Imagen 23
Imagen 24
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ATRIBUTOS
No.
Hábito de la orden Capuchón Cordón de tres nudos Llagas Pájaros Cráneo Tonsura
1 2 3 4 5 6 7
ATRIBUCIONES DE JUAN EL BAUTISTA:
Juan el Bautista, o simplemente el Bautista o san Juan, fue un predicador y asceta judío, considerado como profeta por tres religiones: Cristianismo, Islam y la Fe Bahá'í. Considerado mesías por el Mandeísmo.
ICONOGRAFÍA:
Viste túnica y manto, algunas veces con piel de camello, generalmente imberbe, presenta barba sus atributos son una copa con la serpiente alada, a veces una paloma y un caldero con aceite, cruz de caña, oveja, objetos de escribir.
44
Imagen 25
5 1
4 3 2
ATRIBUTOS
No.
Cruz de caña Oveja Piel de camello Barba El nimbo según la época
1 2 3 4 5
1.4 TECNOLOGÍA Y MATERIALES DE LAS OBRAS PICTÓRICAS:
El arte presenta varias manifestaciones, existen algunas derivaciones: el arte mayor que se refiere a la escultura, arquitectura y pintura, en este estudio abordaremos específicamente la pintura, en páginas anteriores
ya tratamos el aspecto histórico, el conceptual, el
iconográfico, pero como planteaba Brandi la obra de arte es un todo, es una unidad, que está formada por la composición de varias partes internas.
A continuación les presentamos el desglose de esas partes desde la tecnología hasta los materiales que la conforman.
Para poder comprender que hay divisiones internas en una obra de arte, debemos observar a una pintura desde un corte estratigráfico, cada capa posee una particularidad, que a continuación detallaremos.
45
Imagen 26 Corte Estratigráfico http://arteguadalupano.com/tag/estratigrafia/
1.4.1 BASTIDORES: El bastidor es un armazón con el que se sujeta de forma permanente la tela pintada. Este soporte usualmente es de madera y metal.
El bastidor está constituido por listones y piezas habitualmente de madera, cortadas según el perfil adecuado.
Los primeros lienzos se tensaban sobre madera sólida, y posteriormente sobre bastidores, aunque fijos y con los listones clavados, entre sí. Según parece, las primeras obras fueron primero pintadas y posteriormente clavadas en el bastidor.
1.4.1.2 TECNOLOGÍA: Un bastidor puede ser armado de algunas maneras, pero se rige al tipo de bastidor que se pretenda crear, existen algunas clases de bastidores que son:
1.4.1.2.1 BASTIDORES FIJOS: Hasta la segunda mitad del siglo XVIII, se emplearon bastidores fijos. Eran confeccionados con listones unidos con clavos, espigas o clavijas permanentes.
46
Siglo XVIII, aparecieron los bastidores llamados móviles o regulables o de cuñas. Están formados usualmente por 4 listones ensamblados sin encolar, que llevan una o varias cuñas en el interior del ensamble.
Estos bastidores pueden tener distintos sistemas de encaje y por ende distinta distribución de las cuñas.
1.4.1.2.2 BASTIDORES DE TIPO FRANCÉS Denominados franceses, están formados con listones unidos a inglete, es decir unidos en plano mediante ángulos de 45 grados.
1.4.1.2.3 BASTIDORES DE TIPO ESPAÑOL Están fabricados con listones unidos a caja y espiga formando un ángulo de 90.
1.4.1.2.4 OTROS BASTIDORES: Actualmente se han desarrollado nuevos sistemas de bastidores en los que no se emplean cuñas. Estos bastidores poseen listones que se aprietan o se aflojan gracias a un mecanismo de tornillos o muelles lo cual asegura la posibilidad de tensar la tela. 1.4.1.2.5 BASTIDORES MOVIBLES O REGULABLES
Durante la segunda mitad del siglo XVIII, aparecieron los bastidores llamados móviles, regulares o de cuñas. Generalmente, están formados por cuatro listones ensamblados sin encolar, que llevan una o varias cuñas en el interior del ensamble. Los bastidores antiguos móviles pueden tener distintos sistemas de encaje y también diferentes sistemas de cuñas.
Consideramos importante aclarar este término para mejor compresión del texto, las cuñas son piezas de madera de punta triangular, no muy gruesa, que se emplean embutidas en los encajes de los listones para apretar las uniones.
47
El bastidor es lo que da cuerpo a la pintura, es lo que sostiene al lienzo y le permite estar rígido, el lienzo es otro elemento que lo veremos a continuación:
1.4.2 EL LIENZO: (SOPORTE)
El lienzo es el lugar donde se coloca el material pictórico. El término “lienzo” se utiliza para definir un tipo de pintura en tela que utilizaban los indígenas de Mesoamérica para transmitir información. Formaba parte de un sistema que combinaba narraciones orales con imágenes pictográficas. Los símbolos estilizados eran estándares acordados y comprendidos por los habitantes de las distintas sociedades. En español, la palabra “lienzo” significa paño de tela.
El soporte usado a lo largo de la historia es la tela, desde las épocas antiguas (Antiguo Egipto), aunque no se generalizó hasta el siglo XV y desde el siglo XVI, es el material más usado.
La tela es un tejido confeccionado con fibras textiles, pasando alternativamente una serie de hilos paralelos por encima y por debajo de otra serie de hilos dispuesta en dirección perpendicular a la primera. Existen fibras textiles de origen vegetal, animal y sintético. Se definen algunas capas pero la imprimación es la capa final de la preparación. 19
“La implementación de la tela como soporte único comienza en el siglo XV.”
1.4.2.1 TECNOLOGÍA: 1.4.2.1.1 ESTRUCTURA DEL TEJIDO: El tejido que forma la tela está confeccionado mediante el entrecruzamiento de hilos compuestos por fibras textiles. Este sistema de entretejido es lo que define el tipo de tela empleado como soporte.
19
La pintura sobre tela I, ANA VILLARQUIDE, (2004), dice sobre la implementación de la tela como soporte único comienza en el
siglo XV, Pág. 99.
48
Las partes del tejido son: Imagen 27
htpp://solucionestextilesdrt.blogspot.com/2010/06/trama-y-urdimbre.html
1.4.2.1.2 URDIMBRE
Es el conjunto de hilos que se colocan fijos paralelamente en el telar, están colocados longitudinalmente.
1.4.2.1.3 TRAMA: Son los hilos que se encuentran con la urdimbre en el sentido del ancho de la tela.
La Urdimbre y la Trama están formadas por hilos como ya vimos, pero una característica que nos ayuda a definir la clase de tejido es la torsión, existen dos tipos hacia la izquierda y hacia la derecha. Hilos con torsión
http://www.fao.org/docrep/010/ah827s/AH827S03.htm
49
Aquí observamos hilos con torsión en “s” o hacia la izquierda e hilos con torsión en “z” o hacia la derecha, generalmente se emplea hilos con torsión en “z” para coser y el segundo para tejer.
Además se puede mencionar que existen tipos de tejidos, que otorgan texturas distintas al lienzo, según el modo en que se realizan.
1.4.2.2 TIPOS DE TEJIDO
1.4.2.2.1TAFETÁN Es el ligamento más simple, el espesor es similar de la trama y la urdimbre por eso se consigue una superficie plana, es conocido como lienzo.
Tafetán http://www.google.com.ec/imgres?q=tipo+de+tejido+tafetan
1.4.2.2.2 SARGA
La tela tiene derecho y revés, los puntos del ligamento se desplazan un espacio hacia el lateral en cada pasada del hilo de la trama.
50
Sarga http://www.google.com.ec/imgresq=tejido+sarga&um
1.4.2.2.3 ESPIGUILLA
Variante de la Sarga, el sistema de entrecruzamiento están formados por dos hilos de grupos de urdimbre y dos pasadas de la trama dispuesta en sentido inverso.
Espiguilla www.google.com.ec/imgresq=tejido+espiguilla&um
1.4.2.2.4 MANTELILLO:
Presenta un aspecto adamascado, el entrecruzamiento forma un dibujo muy característico.
Mantelillo http://www.google.com.ec/imgresq=tejido+mantelillo&um
1.4.2.2 MATERIALES:
Los materiales van de acuerdo a la época de creación de clasificación de las fibras de la tela.
51
la pintura y existe una
También se distinguen por su fuente de origen: Las fibras textiles se pueden clasificar en dos grupos:
•
Fibras Naturales: Que se obtiene directamente en la naturaleza solamente con pequeñas manipulaciones mecánicas,
•
Fibras Químicas, elaboradas por el hombre por medio de transformaciones químicas.
20
TIPO DE FIBRAS Naturales
CLASES
1. Animales
2. Vegetales
Químicas
3. Minerales 1. Artificiales 2. Sintéticas
EJEMPLOS
a. De pelos: Lana (cordero), mohair (cabra), cachemira (cabra), alpaca (alpaca), vicuña (vicuña), angora (conejo), etc. b. De secreciones: Seda(gusano de seda), Tussah (chinilla). De semilla: Algodón kapoc, galgal. De tallos: Lino, ramio, yute, cáñamo De hojas: Sisal, rafia, esparto,De frutos: Coco, piña, Madrás De savia: Caucho natural Amianto, Vidrio, Metales Viscosa, modal, nitrocelulosa, acetato, triacetato, tencel, lyocel, caseína, cacahuete, alginato, silicato. Poliéster, poliamida, acrílico, polipropileno, polietileno, poliacrilonitrito, polivinilo, poliuretano, aramida, modacrílica, clorofibra, fluorofibra.
1.4.2.3 LAS FIBRAS TEXTILES MÁS FRECUENTES UTILIZADAS EN SOPORTE DE PINTURA:
1.4.2.3.1 ALGODÓN: Originario de regiones tropicales y subtropicales, como India y Centroamérica, se cultivaba desde 5000 a.C. (las piezas más antiguas son indias, del 3000 a.C.). Utilizado por los egipcios, pero fue introducido por los fenicios a Europa, y los árabes, en España. En los siglos XIV y XV se manufactura el algodón en España y en Venecia, aunque la fibra más habitual es el lino. A partir del siglo XIX, con una maquinaria apropiada, se fabrican soportes para pintura en algodón puro o mezclado con otras fibras. Actualmente existen numerosas variantes de acuerdo con su lugar de cultivo, e incluso, hay algodones tratados para ser resistentes al calor y a los hongos. 20
http://www.cybertesis.edu.pe/sisbib/2003/huaman_ow/html/TH.back.2.html
52
El algodón es una fibra simple, terminada en punta y hueca. Posee células huecas largas y estrechas recubiertas por cera. Cuando está mercerizado adopta una forma circular en sección, desapareciéndole los giros.
http://www.neoteo.com/construye-un-microscopio-usb-en-una-hora
1.4.2.3.3 LINO:
Proviene del tallo de la planta herbácea del lino, sus fibras están encoladas entre sí. Fue empleada desde épocas remotas, aún se conservan piezas tan antiguas, como las egipcias.
Su producción era baja en la edad media, pues se paró por el cultivo de cereales, pero a partir del siglo XV aumento de nuevo. El mejor lino se produce en los climas templados de Estados Unidos, Alemania, Francia y Bélgica, plantado en otoño. Hoy el cultivo es más reducido, pues agota la tierra.
http://www.google.com.ec/imgres?q=lino+visto+al+microscopio
53
1.4.2.3.4 CÀÑAMO:
Originaria de la india, esta fibra se difundió en china, Rusia, Europa occidental y los países cálidos del mediterráneo.
En el siglo XVII, en Francia fue medianamente empleada y sólo después, en el siglo XIX es utilizada con mayor frecuencia por su buena resistencia a pesar de eso su uso no fue muy extenso ya que ese mismo siglo fue sustituido como soporte pictórico por el lino y el algodón.
La manufactura es similar a la del lino pero su tejido es más fuerte, áspero y tosco. La fibra del cáñamo procede del tallo de una planta herbácea de cultivo anual y rápido crecimiento. En el microscopio, las fibras son muy parecidas a la del lino, pero el cáñamo muestra mayor rigidez y grosor.
http://www.google.com.ec/imgres?q=fibra+de+cáñamo+visto+al+microscopio
1.4.2.3.5 YUTE Procede de los tallos anuales de yute. De sección poligonal con un lumen central de forma ovalo circular, tiene estrangulamientos de lumen a lo largo de la fibra. Las secciones en el microscopio son pentagonales/hexagonales, visiblemente muy irregulares.
54
El yute fue introducido en Europa en el siglo XVIII desde la india, aunque en algunos países como Inglaterra fue utilizado ya en 1700 para telas especiales. La producción de estas telas no fue mecanizada hasta 1830 en Inglaterra, en el siglo XIX fue escogida por su fuerte textura pero los cuadros se deterioraban con rapidez. La casa Wilson y Newton, por ejemplo en su catalogo en 1920 incluye este tipo de tejido, pero abandonaron su producción en 1948 ya que no aconsejaban su uso para trabajos permanentes.
Existen pocas obras con esta fibra; Van Gogh y Gaugi son pintores que la emplearon bastante. Era frecuente su uso sobre todo en épocas de crisis en el sector del cáñamo y del lino o durante las épocas de guerra.
http://www.xtec.es/~cgarci38/ceta/tecnologia/hilatura.htm
1.4.2.3.6 LANA:
De origen animal, es el pelo producido por las ovejas y otros animales, compuesto de proteínas. A veces tiene una médula o núcleo de diámetro variable, por fuera está recubierta de escamas, características según su clase. La sección vista al microscopio es redonda u oval.
La manufactura sigue el proceso de esquilado, obteniéndose el pelo. Una de sus características es su flexibilidad, pero no cuenta con los elementos suficientes para su uso frecuente como soporte pictórico, aunque en ocasiones se le utilizaba como soporte de pintura de poca categoría y calidad.
55
http://www.google.com.ec/imgres?q=fibra+de+yute+visto+al
1.4.2.3.7 SEDA: De origen animal producida por el gusano de la seda o por arañas, está compuesta de proteínas.
El cultivo de la seda tiene un origen muy remoto, con sus comienzos en la china del II milenio antes de a.C. fue cultivada en Asia y se introdujo en Grecia con Alejandro Magno y en Roma con Julio César. En España, el cultivo se hizo importante durante la dominación árabe, desde donde se exportaba al resto de la península. En los siglos XV y XVI en Europa, desaparecida a inicios del siglo XVII. Se retoma su producción industrial en el siglo XVIII.
La seda como soporte de pintura es muy delicada: se degrada en contacto con los aceites y con la luz. Es una fibra de las más elásticas y fue empleada por algunos pintores como Guido Reni o Poussine, no es un soporte muy frecuente en pintura aunque sí para tintes.
http://www.google.com.ec/imgresq=fibra+de+seda+visto+al+microscopio
56
21
“El cultivo de la seda tiene un origen muy remoto, con sus comienzos en la China del II milenio. En
los siglos XV y XVI hay un fuerte desarrollo de la producción de seda en el sur y en Valencia, desapareciendo a inicios del siglo XVII. Se retoma la producción industrial en el siglo XVIII.”
1.4.3 CAPA DE PREPARACIÓN E IMPRIMACIÓN: La capa de preparación y la imprimación son los elementos que hacen durable a la obra, la preparación de está es muy importante porque la clave para que sea una base de preparación de buena calidad son los materiales. ¹
1.4.3.1 CAPA DE PREPARACIÓN:
Se conoce con este nombre a la serie de capas intermedias situadas entre la capa pictórica y el soporte.
Posee la función de unificar la superficie del soporte y facilitar la correcta adhesión de la técnica pictórica. Está compuesta por una carga y un aglutinante. Posee las siguientes características según las siguientes épocas:
ÉPOCA
CARACTERÍSTICAS
XIV y XV
Blanca y espesa en España e Italia
XV y XVI
Delgada
en
los
flamencos XVI y XVII
Coloreada
en
los
flamencos XIX
21
Blanca y se difundió
VILLARQUIDE, Ana, “La pintura sobre tela I”; NEREA ;2004; Pág-117
57
Capa de Preparación
http://www.google.com.ec/imgres?q=capa+de+preparación&um
1.4.3.2 IMPRIMACIÒN
Es la capa final de la preparación, se aplica para conseguir una superficie lisa y poco porosa, posee una funcionalidad estética, es en esta capa donde se plasma el esbozo de la obra final.
A partir del siglo XV se utilizaban imprimaciones oleosas compuestas por una mezcla de pigmentos o yeso y aceite de linaza. En el siglo XVII, se empleaban imprimaciones a base de ceniza y almagra, mezcladas con aceite de linaza, en el siglo XVIII, se realizaban en tonos de grises, rojos o mixtos. A partir del siglo XIX, serían generalmente de color blanco.
Imprimación
http://www.google.com.ec/imgres?q=capa+de+preparación&um
58
1.4.4 CAPA PICTÓRICA Esta es la parte visible y estética de la obra pictórica, aquí en donde el artista plasma su idea y toda toma sentido y forma, está situada sobre la preparación y se compone de varios estratos, es decir las capas de pintura y la veladura indistintamente .
La pintura puede aplicarse en una sola capa o en varias capas superpuestas realizadas a base de semiempastes que constituyen en general el revestimiento de la obra. El orden de las superposición de capas y su espesor da una idea muy clara del sistema técnico empleado por el pintor. Capa pictórica
http://www.google.com.ec/imgres?q=capa+de+preparación
“22La pintura supone la creación de una imagen en dos dimensiones. Las pinturas de caballete son de soporte móvil y puede ser orgánico e inorgánico.”
1.4.4.1 TECNOLOGÍA: 1.4.4.1.1CAPAS DE PINTURA: Está compuesta la pasta pictórica por un pigmento y un aglutinante.
22
GOMEZ, Ma. Luisa; “Sobre la Restauración. Examen científico aplicado a la conservación de obras de arte”; Naren; 2002; Pág. 17-
18
59
La capa de pintura está compuesta por un sólido pulverizado (pigmento o carga inerte) en suspensión en un líquido que contiene una sustancia filmógena, que da cohesión a las partículas de pigmentos y adhiere la capa formada al sustrato inferior. Desde el punto de vista físico dichas capas están formadas por tres fases: dos sólidas, el pigmento y el aglutinante (una vez que ha secado) y una gaseosa, el aire que ocupa los espacios vacíos. 1.4.4.1.2 VELADURAS Consisten en una o varias capas de pintura muy finas y muy transparentes, con la finalidad de matizar ciertas áreas.
Con el transcurso del tiempo han surgido nuevas técnicas y formas de utilizar el pigmento, esto según el efecto que uno desee provocar, se puede potencializar la luz, o el color, o las sombras, hay algunas posibilidades y esto lo tuvieron en cuenta los grandes maestros de la pintura de la historia de arte, estas técnicas tienen sus características y su propio nombre y son las siguientes: 1.4.4.2 TÉCNICAS PICTÓRICAS
La técnica pictórica constituye una parte fundamental de una pintura. Es recomendable no sólo conocer la naturaleza del soporte y los componentes existentes en las distintas capas, la superposición de éstas ha variado con el transcurso de los años. A veces es particularidad de una escuela determinada o de un pintor, mientras que otras es consecuencia de la evolución normal del trabajo de un mismo autor, las cualidades específicas de la obra como dimensiones, formato, etc.
60
TÉCNICAS
CARACTERÍSTICAS
PICTÓRICAS Óleo
Pigmento y aceite
Gauche
Pigmento y aglutinante en agua
Acrílico
Acrílico y solvente orgánico
Acuarela
Pigmento y goma arábiga
1.4.4.2.1 ÓLEO Es una técnica que utiliza una mezcla de uno o varios pigmentos en polvo en dispersión en un aceite secante (el más común aceite de linaza, pero también se suele emplear aceite de linaza, trementina y aceite de adormideras).
Juan Van Eyck, pintor flamenco, nació en 1370 y falleció en Brujas en 1440 (siglo XV); fue quien descubrió la pintura al óleo.
La preparación de pinturas hechas con aceites vegetales se remota a la Edad Media, y los pintores ya conocían la pintura al óleo desde el siglo XIV, aún antes, no se adoptó de manera general hasta el siglo XV, ya que solo era utilizado para trabajos domésticos y puramente decorativos. A mediados del siglo XVI, el método estaba en pleno auge y desde entonces la pintura al óleo sobre lienzo ha sido la técnica más habitual. Los factores más importantes en el procedimiento de la pintura al óleo sobre los demás métodos aceptados en la pintura permanente son:
•
La libertad que tiene el artista para combinar efectos opacos y transparentes en el mismo cuadro.
•
Los colores no cambian apenas al secarse, hay muy poca variación el color colocado.
•
La facilidad con que se pueden obtener numerosos efectos con una simple y directa técnica.
61
•
23
La aceptación universal de la pintura al óleo por parte del público y los artistas.
“Pero posee algunos defectos como el eventual amarilleo u oscurecimiento del aceite y la
posible desintegración de la capa de pintura a causa de agrietamientos, desescamación, etc. El amarillamiento se puede reducir al mínimo seleccionado y manejando cuidadosamente el material.”
1.4.4.2.2 GOUACHE: Es una solución de cola pigmentada que una vez seca sigue siendo soluble en agua, es una mezcla de pigmento con aglutinante al agua.
El Gouache es una acuarela opaca, la aplicación del color no debe ser gruesa ni empastada ya que podría llegar a agrietarse, a diferencia de la acuarela, esta pintura no es transparente y tiene poder cubriente total.
La pinturas al gouache se preparan sobre la misma base que se usa para la acuarela pero se utiliza mayor cantidad de medio inerte como la creta o blanco de zinc para mejorar los colores y de este modo se crea el efecto opaco característico de este medio. 1.4.4.2.3 ACRÍLICO:
Es constituido
por una dispersión
de polímeros acrílicos en un solvente orgánico
mezclado con pigmentos. Son productos preparados a base de estéres ácidos acrílicos polimerizados se fabricaron por primera vez alrededor del año 1950 en USA y más tarde también en Europa por las fábricas de pinturas para artistas para uso de los pintores. Los acrílicos desplazaron casi por completo a las pinturas al aceite y barnices, para fines artísticos se han impuesto casi sin excepción las dispersiones acrílicas puras a modo de aglutinantes.
23
MAX Doerner; “LOS MATERIALES DE PINTURA Y SU EMPLEO EN EL ARTE”; Revert S.A.; Pág.129
62
1.4.4.2.4 ACUARELA 24
“Se forma en base a pigmentos obtenidos de las acacias aglutinados con goma arábiga y esta
mezcla disuelta en agua. La acuarela es una técnica pictórica en la que los pigmentos utilizan como base el agua. Quien pinta acuarelas debe mojar el pincel primero en agua y después impregnarlo de color. Este principio acuoso impide a las obras hechas así dotarse de contornos nítidos o de detalles de pequeño tamaño. Enseguida notamos si una obra es acuarela porque los contornos son extraordinariamente difuminados y los colores no consiguen unos tonos muy vivos.”
1.4.4.3 MATERIALES
La capa pictórica está conformada de un pigmento, de un aglutinante y un disolvente. Es decir en primera instancia se da la unión entre el aglutinante y el pigmento, forman una pasta compacta y luego para que esta mezcla sean colocada en el lienzo de debe disolver con un disolvente, es importante que al disolverlo esta mezcla no perderá sus propiedades.¹
A continuación presentaremos por separado estos componentes para mejor comprensión: 1.4.4.3.1 LOS PIGMENTOS 25
“ Los pigmentos son materiales coloreados insolubles, que se suspenden en el aglutinante,
finamente divididos, formando partículas perceptibles a simple vista o al microscopio óptico, es un material que cambia el color de la luz que refleja y esto es resultado de la absorción selectiva del color.” Los materiales que los seres humanos han elegido y producido para ser
utilizados como pigmentos por lo general tienen propiedades especiales que los vuelven ideales para colorear otros materiales. Un pigmento debe tener una alta fuerza teñidora relativa a los materiales que colorea. Además debe ser estable en forma sólida a temperatura ambiente.
24
DOERNER, Max; “LOS MATERIALES DE PINTURA Y SU EMPLEO EN EL ARTE”; Reverte S.A.; Pág. 169 GÓMEZ, Ma. Luisa; “LA RESTAURACIÓN EXAMEN CIENTÍFICO APLICADO A LA CONSERVACIÓN DE LAS OBRAS DE ARTE”; Cuadernos Arte Cátedra; Pág. 17, 18
25
63
En el transcurso de la historia vemos que desde la prehistoria usaron los pigmentos para transmitir sus pensamientos, en todas las épocas artísticas hasta nuestra época se usa este material.
Los pigmentos poseen algunas cualidades que son vitales para una óptima utilización, como son las siguientes:
•
El poder cubriente es la capacidad de un color (o de una pintura) de ocultar la capa anterior, siendo mayor cuanto menor sea la cantidad de pigmento necesaria. Se expresa por centímetros cuadrados de superficie cubiertos totalmente por peso de color o volumen de pintura. Esta característica depende de la longitud de onda de la luz incidente, la cantidad total de ésta que absorbe dicho pigmento, el tamaño de la partícula y el índice de la refracción. Ejemplo: Albayalde
•
La transparencia es la propiedad opuesta. Se aprecia extendiendo el color o la pintura sobre una superficie de vidrio y colocando bajo ella un papel blanco con rasgos negros de tinta china.
•
La intensidad del color es la propiedad esencial que ha de tener sustancia para ser usada como pigmento.
•
La estabilidad es una propiedad que permite a los pigmentos permanecer estables a la intemperie ya sea a la luz, al calor, a la humedad, etc. Para que una sustancia sea apta como pigmento debe presentar la mayor inercia química posible en las condiciones en las que se encuentra sometida, ya sea en la formulación de la pintura como en el contexto ambiental.
Hay diversos tipos de pigmentos que se han ido descubriendo paulatinamente, por eso es imprescindible presentar lo siguiente que nos ayudará a contextualizarlo:
64
1.4.4.3.2 “26Clasificación”: CLASIFICACIÓN ESPECIFICACIÓN TIPO DE PIGMENTO Pigmentos de óxido de hiero: estos pueden ser ocres, tierras siena, tierras rojas, tierra de sombra, tierras verdes, violetas, negros. Amarillo: estos pueden ser rejalgar, oropimente.
MINERALES
Azules: estos pueden ser lapislázuli, azurita. Rojo cinabrio
NATURALES
Verde: estos pueden ser verde montaña “ malaquita” Negro - grafito Pigmento de óxido de hierro: estos pueden ser amarillos, ocres, rojos, pardos, violetas, etc. Blancos: plomo, cinc, titanio, etc. Amarillos: cadmio, cromo, Nápoles, cinc, etc. Rojos : cadmio, bermellón, cromo, plomo, etc.
Animales: negro marfil, carmín, cochinilla, sepia, amarillo, indio, rojo, púrpura, blanco de ARTIFICIALES
ORGÁNICOS
NATURALES
Verdes Azules: ultramar, Prusia, cobalto, cerúleo
Vegetal: Azul indio, laca de granza, laca de arizarina, goma guta, sangre de drago, azafrán, negro de viña, negro de melocotón, verde vejiga, palo amarillo, rojo madera del Brasil, bistre de hollín. Lacas sintéticas: Amarillos, rojos, azules, verdes, negros. Anilinas Fusinas Colorantes azóicos
ARTIFICIALES
Tintes Alquitranes Betunes Negro de humo Derivados de la alizarina Azul y verde de Ftalocianina
26
GONZALEZ, MARTÍNEZ; Enriqueta; “Expertización y Valoración de obras de Arte”; Universidad Politécnica de Valencia; Pág. 8
65
1.4.4.3.3 27“Evolución de los pigmentos”:
ÉPOCA DEL DETALLE PIGMENTO Prehistoria
Ocre amarillo (óxido de hierro amarillo natural). Siena natural (óxido de hierro natural.). Tierra verde (ferro-silícea). Creta blanca (sulfato de calcio). Negro de humo (negro carbón).
Egipto
Lavaban los colores tierras para aumentar su intensidad. Azul egipcio, frit o fritta. Malaquita. Azurita, azul montaña (carbonato de cobre hidratado natural). Oropimente (sulfuro de arsénico) Rejalgar. Asfalto, betún natural (resina fósil). Blanco de plomo (carbonato de plomo básico.). Cinabrio, bermellón auténtico de origen natural (sulfuro de mercurio natural) Tintes vegetales. Inventaron las lacas: fijar un tinte a un polvo blanco transparente para crear el pigmento.
Grecia
Rojo de plomo (minio).
China
Bermellón de China, bermellón artificial (sulfuro de mercurio).
Roma
Púrpura de Tiro (tinta del molusco Murex Brandaris).
Edad Media
Laca carmín (laca coquinácea). S. XIV Amarillo de plomo-estaño (óxido de plomo-estaño).
Renacimiento
Siena tostada. Sombra tostada. Verde tierra. Mejoraron la técnica de elaboración de las lacas.
27
GONZALEZ, MARTÍNEZ; Enriqueta; “Expertización y Valoración de obras de Arte”; Universidad Politécnica de Valencia; Pág. 51
66
Siglo XVIII
1704-1720 Azul de Prusia (ferrocianuro férrico). 1750 Amarillo de Nápoles (antimoniato de plomo). 1781 1782 (Descubierto)-1840 (Uso generalizado) Blanco de cinc. 1797 (Descubierto) – 1819 (Uso generalizado) Amarillo de cromo (cromato de plomo). 1704- Verde de Schelle (arseniato de cobre). 1778- Sepia Descubierto por Seydelman en Dresde. 1780- Verde de Cobalto 1797- Cromo. Descubierto por Vauquelin.
Siglo XIX
Negro Marte - (óxido de hierro negro). 1802 1806 (Descubierto)-1840 (Uso generalizado) Azul cobalto (óxido de cobalto aluminio) 1802-1870 Azul cerúleo (estanato de cobalto). 1806 - Rosa de Granza. 1809 - (Descubierto) – 1862 (Uso generalizado) Verde óxido de cromo (sesquióxido anhídrido de cromo) 1814 - (Descubierto) -1820 (Uso generalizado) Verde veronés (acetato y arseniato de cobre). 1822 - Verde esmeralda. 1828 - Azul ultramar artificial (sulfosilicato de sodio aluminio). 1834 - Blanco de China, de nieve, de zinc (óxido de cinc.). 1835 - Verde cobalto. 1838 - Viridiana, verde esmeralda (Sesquióxido hídrico de cromo.). 1846-1897 Amarillo de cadmio (sulfuro de cadmio) 1850 - Tintes de alquitrán de hulla. 1850 - (Uso generalizado) Amarillo de cinc (cromato de cinc). 1850 ( Descubierto aproximadamente) óxido amarillo, amarillo Marte (óxido de hierro amarillo sintético). 1856 - Malva de Perkin (primer color orgánico. Es una anilina). 1860 - Violeta cobalto y verde cobalto (éste último se descubrió en 1780 pero no se empezó a utilizar hasta 1860). 1861-1862 Amarillo cobalto, aureolita (nitrato cobalto de potasio) 1868 - Carmesí de alizarina (rojo antraquinonoide).
67
1870 - (Descubierto) - 1920 (Uso generalizado) Blanco de titanio (dióxido de titanio). 1871- Rojo puro. 1870 - (Descubierto) - 1874 (Uso generalizado) Blanco litopón (sulfuro de cinc y sulfuro de bario) 1895 - Rojo litol. Siglo XX
1901- Azul de indatreno. 1905 - (Aprox.) Azul de manganeso (manganato de bario). 1909 - Amarillo arilamida. 1910 (Descubierto) – 1925 (Uso generalizado) Rojo de cadmio (sulfoseleniuro de cadmio.) 1920 - Amarillo Hansa. Rojos Hansa. Rojo Naftol. 1920 - Naranja de peridona. 1933 - Azul de flalocianina (ftalocianina de cobre). 1935 - Azul monastral. 1950 - Azul internacional Klein. 1958 - Quinacridonas. 1950 -1960 - Amarillo de níquel (óxido de níquel titanio.) 1970 - Rojo de arilamida. 1980 - Amarillo de azo. 1980 - Colores de bencimidazolona. 1990 - Perilenes. Pirroles.
Desde 1850.
Las patentes de los pigmentos tienen lugar.
En 1850 se empieza a patentar los pigmentos con la finalidad de mejorar su comercialización.
• Cada pigmento tiene sus particularidades, no todos son iguales como ya pudimos ver cada uno surge en épocas distintas, también sus capacidades cubrientes, sus tonalidades, su firmeza, etc. Poseen características distintas, por eso consideramos importante ir presentando algunos pigmentos:
68
A continuación damos una lista de pigmentos populares que se utilizaron en la
creación
de pinturas a través de los años. 1.4.4.3.4 Pigmentos Prehistóricos y Pigmentos Antiguos: 1.4.4.3.4.1 Pigmentos Prehistóricos:
.28“
Rojo Furioso: Este pigmento fue utilizado para fines artístico a comienzos de 1800,
con una versión sintética creada 100 años más tarde. Sin embargo, el Rojo Furioso, también conocido como Alizarina se ha estado usando desde 1500 AC. Azurita: Este pigmento azul se utilizó a partir del 2500 AC y se conoció comúnmente como azul egipcio. Se utilizó a partir del Renacimiento y hasta el 1700. Oropimente: Obtenido a partir del sulfuro de arsénico, es un pigmento amarillo que fue utilizado a desde el 3000 A.C. hasta comienzos de 1900 y se dejo de usar debido a su toxicidad. Ultramarino: Se comenzó a usar en el 600 D.C, y aunque era uno de los pigmentos más caros fue muy buscado como pigmento azul. Codiciado en el Renacimiento para pinturas religiosas, se hizo a partir de la piedra preciosa lapis lazuli. En el 1800 se hizo una versión sintética y partir de ese momento se difundió su uso más comercial. Bermellón: Otro pigmento muy caro, es el rojo bermellón que se obtiene a partir del mineral cinabro. Se comenzó a usar en el 500 D.C, el bermellón se usa muy poco hoy en día debido a su toxicidad. 1.4.4.3.4.2 Pigmentos Antiguos: Carmín: Los americanos fueron los primeros en utilizarlo, este pigmento rojo llegó a los artistas europeos en el 1600. Se obtiene de los cuerpos disecados de la cochinilla, y se ha utilizado para hacer colorantes, pinturas y tintas pero hoy en día su uso no está muy difundido.
28
http;//www.artexpertwebsite.com/pages/spanish/pigmentos.php
69
Negro carbonilla: Utilizado a partir de 1300 hasta hoy, el negro carbonilla también es conocido como "negro carbón". Se consigue con materiales orgánicos quemados parcialmente o carbonizados que terminan siendo carbón. Popular entre los pintores para hacer bocetos en sus telas porque se podía cubrir fácilmente y ocultar con la pintura al óleo.
Tiza: Hecho de piedra caliza o carbonato de calcio, se ha usado en arte desde antes del Renacimiento. Usado generalmente para dibujo, como también se lo usa actualmente. También se lo puede utilizar en forma de pastel.
Malaquita: Utilizado en arte desde el 1400 al 1500, es pigmento molido del mineral de carbonato de cobre. Muy popular durante el Renacimiento pero debido a su toxicidad fue finalmente reemplazado en 1800 por una versión sintética. Amarillo Indio: (euxantina) Descubierto en el 1400, se usó muy poco después de 1900. Fue un pigmento muy popular para pinturas al aceite y acuarelas. Se obtiene a partir de una molienda del euxantato de magnesio - básicamente orina disecada de vaca. Inmediatamente apareció una versión sintética.
Tierra verde: Este pigmento verdoso fue muy buscado por los pintores después del Renacimiento para lograr tonos apagados de piel. Derivado del silicato de hierro y de la arcilla, la tierra verde todavía existe pero su uso es muy raro hoy en día. Índigo: Descubierto por Marco Polo en el 1200, el índigo se usa todavía hoy en día. Derivado del las plantas de índigo y popularmente usado como colorante o como tinta. Fue reemplazado por una versión sintética en el 1800.
Blanco de plomo: Utilizado en arte desde el 1300 hasta el final del 1800, y con el tiempo reemplazado debido a su toxicidad, este pigmento fue ampliamente usado en el mundo del arte. Se hacía desintegrando el plomo con ácido, el rezago de esto es el pigmento. Fácil de detectar en autenticaciones con rayos X debido a su origen metálico.
70
Verde de Grecia: Fue un pigmento popular utilizado a partir de la Edad Media hasta finales del 1800. Se hacía poniendo el hollejo de la uva en platos de cobre, permitiendo que fermentara, logrando así una costra verde. Semejante a lo que sucede con un penique de cobre. El uso del verde de Grecia fue discontinuado debido a su toxicidad. 1.4.4.3.4.3 Pigmentos Contemporáneos Naranja de cadmio: Se obtiene del metal cadmio, este pigmento fue descubierto y utilizado a principios de 1800. Todavía se usa actualmente.
Amarillo de cadmio: Se obtiene del metal cadmio, este pigmento fue descubierto y utilizado a principios de 1800. Se utiliza hoy en día. Azul cerúleo: Utilizado a partir de 1860, el azul cerúleo fue un pigmento popular que los pintores usaron generalmente en los cielos de sus paisajes Creado calentando óxido de cobalto con otras bases metálicas. Azul de cobalto: Usado a principios de 1800. El azul de cobalto es un pigmento fabricado a partir de esmalte, que se obtiene del vidrio en polvo que contiene óxido de cobalto. Se usa hasta el día de hoy. Verde de cobalto: Se lo realiza mezclando cobalto con óxidos de zinc, calentándolos juntos. El sedimento de este proceso se muele para crear este pigmento. Utilizado desde principios de 1800 hasta hoy; a los artistas no les es fácil usarlo, y además es caro, no es muy común encontrarlo en pinturas.
Violeta de cobalto: Descubierto a mediados de 1800, se hacía mezclando cobalto con fosfato disódico y calentándolo a alta temperatura.
Verde esmeralda: Se obtuvo disolviendo verde de Grecia en vinagre, y haciéndolo hervir para lograr un sedimento azul. Utilizado desde principios de 1800 hasta mediados de 1960.
Viridiano: Logrado a mediados de 1800 en Paris, es un óxido de cromo opaco. También se mezclaba con zinc o amarillo de cadmio para crear un verde permanente.
71
Blanco de zinc: Utilizado en arte desde comienzos de 1800 hasta hoy. Obtenido de una materia prima, el blanco de zinc reemplazó al blanco de plomo y no es tóxico.”
29
“La historia del pigmento en el arte El principal elemento que los investigadores tienen en
cuenta para el análisis de pigmentos es el tipo específico al que pertenecen. Este análisis será de gran ayuda para realizar autentificaciones, como conocer qué tipo de pigmento utilizaban ciertos artistas hasta saber si cierto pigmento existía en el momento en que se creó la obra. Es decir el pigmento es una fuente de historia que nos brinda datos reales y específicos.”
1.4.5 LOS AGLUTINANTES Y LOS DISOLVENTES
AGLUTINANTES:
Los aglutinantes son los elementos que dan cohesión y fijan los pigmentos. Son esenciales para la formación de la capa pictórica.
Los primeros aglutinantes aplicados en la pintura de caballete fueron de tipo acuoso o hidrófilos (pinturas al temple); después se empezaron se empezaron a encontrar aglutinantes de tipo intermedio o mixtos, formados por emulsiones o témperas y más adelante aparecieron los aglutinantes oleosos o lipófilos. En los últimos 50 años los polímeros sintéticos han revolucionado la pintura y se suman a los utilizados en las técnicas tradicionales, usándose como aglutinantes, barnices y adhesivos en las obras contemporáneas.
Existen varios tipos de acciones aglutinantes, y los materiales que dependen de un tipo de acción no tienen las mismas propiedades físicas que los otros ni producen los mismos efectos visuales.
Las soluciones sencillas de goma, cola, caseína, etc. Son adhesivos más potentes que los aceites y resinas: aglutinan las partículas de pigmento en una masa y se adhieren a la base, 29
MAYER, Ralph; “MATERIALES Y TÉCNICAS DEL ARTE Y SU EMPLEO EN EL ARTE”; Reverte; 1993; Pág. 157.
72
pero no forman películas muy duraderas. Cuando estas pinturas se rebajan para aplicarse con el pincel, los pigmentos quedan aglutinados, pero no encerrados en una película de nivel continuo.
Algunos aglutinantes:
Gomas vegetales son unas secreciones resinosas pero solubles en agua procedentes de árboles y arbusto. Al unirse con el agua forma soluciones coloidales que son empleadas como aglutinantes. Algunas de las más utilizadas en la pintura son:
•
Goma arábiga: Es la secreción de un tipo de acacia africana. La provincia sudanesa de Kordofán es en donde se encuentra la mayor parte de los bosques que poseen esta especie. Esta goma sirve como coloide de protección en las pinturas de acuarela; en el temple a la cola se utiliza como aglutinante.
•
Goma de tragacanto: Se extrae de tipos de leguminosas (frutos con vainas) y se comercializa principalmente proveniente de países pérsicos y de la India. Es soluble con gran viscosidad, mediante combinación de disoluciones de goma arábiga al treinta por ciento con disoluciones de tragacanto al cuarenta por ciento, puede variar su contenido como aglutinante, por esto es frecuente su uso en las pinturas de acuarela y para la fabricación de lápices al pastel.
El aceite cumple también es reconocido como un vehículo aglutinador, es importante distinguir su función como aglutínate de las partículas de pigmento en una película continua y su función como adhesivo para asegurar o fijar a la superficie sobre la que se aplica. Se llaman aceites secantes o también aceites grasos aquellos aceites vegetales que en presencia del oxígeno del aire forman una película más o menos elástica, que se adhiere en el fondo.
73
30“
Cuando se utiliza un aceite secante como medio para pintar, desempeña las siguientes
funciones:
1. Ejecutiva: permite aplicar y extender los colores. 2. Aglutinante: mantiene las partículas de pigmento aglutinadas en una película, protegiéndose de la acción atmosférica y de accidentes mecánicos, además de permitir la aplicación de nuevas capas de pintura. 3. Adhesiva: Al secarse actúa como adhesivo, fijando los colores a la base. 4. Óptica: Tiene también un efecto óptico; que realza la intensidad y tono del pigmento y de la cualidad diferente que poseía en estado seco.”
Dentro de los aceites secantes para la técnica pictórica son los siguientes:
•
El aceite de linaza
•
El aceite de girasol
•
El aceite de nuez
•
El aceite de adormideras
1.4.5.1 Composición de los Aceites:
Proceden de una combinación de glicerina y ácidos grasos. La palabra aceite se refiere a un estado que se refiere a que una substancia es líquida a una temperatura normal.
Algunas características de los aceites:
•
La capacidad y la velocidad de secado de un aceite graso se determinan por: La constitución química de sus ácidos grasos, es decir por la capacidad de reacción con el oxígeno.
•
La proporción cuantitativa de los distintos ácidos grasos y las substancias acompañantes contenidas en el aceite.
30
MAYER, Ralph; “MATERIALES Y TÉCNICAS DEL ARTE Y SU EMPLEO EN EL ARTE”; Reverte; 1993; Pág.66
74
•
Los ácidos grasos y las substancias acompañantes influyen sobre la calidad tecno pictórica de la película.
31
“A continuación un esquema de la composición, de los 4 aceites más importantes aceites
secantes empleados en pintura”.
Ácido linolénico
Aceite de linaza 40
Aceite de nueces 20
Aceite de girasol -
Aceite de adormideras -
30 20
50 20
52 45
60 30
Ácido linólico Ácido oleico
1.4.5.1.1 Obtención del Aceite Los aceites secantes se obtienen semillas de plantas por el método del prensado. Antiguamente se utilizaban cuñas primitivas para prensar, al pasar el tiempo se usaron prensas de tornillos. En la actualidad su obtención es industrial, se procede a liberar las semillas por cribado vibratorio, luego se aplasta y se prensa hidráulicamente. ²
1.4.5.2 TIPOS DE ACEITE:
1.4.5.2.1 ACEITE DE LINAZA: Se obtiene de las semillas del lino, es de suma importancia para la calidad del producto la madurez, la pureza de las semillas. En la antigüedad los países bálticos eran los fabricantes por excelencia de este aceite, y los mayores cultivadores de la semilla eran Argentina, los EE.UU, La India y la Unión Soviética, pero es Argentina quien es el principal consumidor de producto mundial. Para el uso en pintura para artistas es usualmente, el producido en Alemania, conocido como el barniz de aceite de linaza. ²
31
MAYER, Ralph; “MATERIALES Y TÉCNICAS DEL ARTE Y SU EMPLEO EN EL ARTE”; Reverte; 1993; Pág. 70
75
1.4.5.2.2 ACEITE DE LINAZA COCIDO Es un derivado del aceite de linaza, es el aceite cocido obtenido por calentamiento en atmósfera exenta de oxígeno, presenta un aspecto muy claro. Es uno de los mejores aditivos usados para pintura en óleo.
1.4.5.2.3 ACEITE DE NUECES Es el aceite obtenido de los frutos del nogal generalmente prensados de manera artesanal, es muy cotizado por sus propiedades tecno. Pictóricas como que se amarillea menos y tienden a enranciarse, es decir a descomponerse con mayor facilidad.
Este aceite ha sido utilizado con mayor frecuencia en Italia que en el norte, actualmente ya no se lo emplea.
1.4.5.2.4 ACEITE DE ADORMIDERAS: China, India y el Oriente son los más importantes países en que se cultivan las adormideras. Prensando las semillas se extrae el “aceite blanco de adormideras” Es utilizado en pintura desde el siglo XVII.
Pero se plantea que en los cuadros que se ha utilizado este aceite se ha presentado un grado de deterioro y se lo debe contemplar con cierta prevención, y es recomendable emplearlo solo con pigmentos blancos y es crucial no colocarlo en las primeras capas de la pintura.
1.4.5.2.5 ACEITE DE GIRASOL Las semillas del girasol poseen un 50% de aceite que se obtiene mediante el prensado, actualmente se lo obtiene por extracción. Este aceite es utilizado en la pintura rusa como aglutinante en la pintura al óleo.
76
1.4.5.3 DISOLVENTES Y DILUYENTES
1.4.5.3.1 Generalidades Se conoce como disolvente a los líquidos que se evapora sin transformación química. Son utilizados para que las pinturas posean una consistencia adecuada para la aplicación en un determinado momento y mantenerlas idealmente hasta que se termine el trabajo.
En la pintura al óleo se emplean solamente disolventes de elevado punto de ebullición, ya que el disolvente no debe evaporase demasiado deprisa. Los productos de baja ebullición afectan sobre la superficie de la película.
El propósito exclusivo de un diluyente es reducir la viscosidad de una pintura o barniz, de manera que pueda aplicarse fácilmente en una película fina.
Los disolventes y diluyentes volátiles eran prácticamente desconocidos para los antiguos. Según Plinio, algunas veces se refinaba el petróleo crudo de los pozos y algunos bálsamos. Las primeras descripciones de destilación con alambique aparecen en el siglo III, con los físicos de Alejandría. En algunos escritos se menciona la destilación de trementina, alcohol y otros materiales, pero todo parece indicar que estos productos no se aplicaban a usos prácticos antes del siglo XV, cuando comenzó la producción comercial y la venta de disolventes. Muchos investigadores atribuyen la introducción de la pintura al óleo, el principal desarrollo del siglo XV, a los adelantos que hicieron accesibles al pintor los disolventes volátiles.
Ningún diluyente posee la cualidad de aglutinante o formadores de películas, y ninguno tiene un efecto secante sobre las pinturas y barnices, excepto en que permiten extenderlos en películas más finas, dejando una mayor proporción del aceite o resina expuesta a la acción secadora del aire.
77
32
“Algunos requisitos para un buen disolvente:
•
Debe evaporarse completamente.
•
La velocidad de la evaporación debe ser uniforme y adaptarse exactamente a las manipulaciones del proceso pictórico.
•
No debe ejercer una acción disolvente que destruya la pintura de la capa inferior.
•
No debe reaccionar químicamente con los materiales que se mezclan con él.
•
Debe ser perfectamente miscible con los otros ingredientes.
•
Los vapores no deben ser nocivos para la salud, y no debe tener olor residual.
•
Su acción disolvente debe ser completa, la solución debe ser estable, y no debe desintegrarse en condiciones normales.”
1.4.5.3.2 Aceite de trementina Es obtenido en la destilación de vapor de agua de las coníferas. Este aceite de trementina es el disolvente más importante de un artista. Es un disolvente y adelgazador para las pinturas al óleo, no es aglutinante, no posee ninguna fuerza adherente de los pigmentos sobre un fondo.
Su componente principal son las combinaciones orgánicas de estructura anular que reaccionan especialmente a la luz rápidamente con el oxigeno, formando peróxidos inestables, este componente es al que se le atribuye la facultad de acelerar el secado.
1.4.5.3.3 Derivados de los aceites minerales: 1.4.5.3.3.1 Bencina disolvente
Es un destilado ligero del petróleo, incoloro, de olor suave y sin componentes sulfurosos. Las buenas bencinas disolventes son apropiadas como disolvente y adelgazante para pintura al óleo. 32
MAYER, Ralph; “MATERIALES Y TÉCNICAS DEL ARTE Y SU EMPLEO EN EL ARTE”; Reverte; 1993; Pág. 71
78
1.4.5.3.3.2 Petróleo:
Es una fracción del llamado petróleo crudo, posee una zona de ebullición entre los 150 y los 300º C y se evapora mucho más lentamente que la bencina disolvente. En el siglo pasado se empleó este material como disolvente de resinas, como lo hizo Ludwing en sus pinturas al petróleo, Es un medio adelgazante para pinturas al óleo.
1.4.5.3.3.3 Alcohol:
Se produce industrialmente a partir de muy diversas fuentes, y se presenta en grados diferentes.
Como disolvente para barnices como la goma laca, es recomendable la utilización de un alcohol desnaturalizado. Posee una fuerte acción disolvente sobre las películas de pintura seca y barniz. No se mezcla con los aceites pero destruye películas secas. 1.4.5.3.3.4 Queroseno:
Es el miembro más barato de la familia de disolventes derivados del petróleo, y el de inferior calidad. No es buen disolvente, se evapora muy despacio y deja un olor residual. Es utilizado en ocasiones como retardador del secado de ciertas pinturas industriales al óleo.
1.4.5.3.3.5 Benzol, Toluol y Xilol:
El más corriente de los tres es el benzol. Es un excelente disolvente para muchas resinas y otros productos orgánicos, entre ellos la goma. El toluol es el más utilizado para aplicaciones técnicas de escala pequeña. Si el artista considera puede utilizar estos materiales, especialmente en pintura pulverizada o con aplicaciones con atomizador.
79
1.4.6 EL BARNIZ FINAL:
EL Barniz final es la capa de protección que se le da a la obra pictórica, la colocación de la misma está sujeta al criterio del artista, se pueden obtener dos tipos de barnices; el mate y el brillante.
Cuanto más tiempo se deje secar el cuadro, mejor. Si se barniza demasiado pronto, cuando las capas de color todavía no han secado en profundidad y están trabajando. El barniz no debe hacerse más duro que la capa de color.
Los mejores barnices finales en los cuadros al óleo son los de resinas, almáciga o dammar, muy diluidos en esencia de trementina.
Se debe ponerlo sobre la pintura en un lugar moderadamente abierto, el objetivo de el barniz es dejar visibles por igual todas las partes del cuadro y protegerlo de las influencias atmosféricas, gases nocivos y humedad. 33
“Algunas sustancias que se utilizan como barniz son: ámbar, copal, goma laca, etc.”
1.5 PATRIMONIO CULTURAL
Somos seres sociales con la capacidad de crear, estamos sujetos a un contexto y a determinadas costumbres. También estamos conformados por una base fundamental que nos distingue y nos habilita, esta base existe en nosotros desde el momento en que nacemos ya que es el aporte moral e intelectual de nuestros progenitores en un inicio y de nuestro entorno posterior, a lo que nos referimos se denomina cultura.
Para ser más específicos vamos a ampliar este término:
33
MAYER, Ralph; “MATERIALES Y TÉCNICAS DEL ARTE Y SU EMPLEO EN EL ARTE”; Reverte; 1993; Pág. 70
80
Es todo aquello, material o inmaterial (creencias, valores, comportamientos y objetos concretos), que identifica a un determinado grupo de personas, y surgen de sus vivencias en una determinada realidad.
Es todo producto concreto que identifica, este dato es primordial para establecer que cultura es una palabra que abarca a las obras artísticas y que las establece dentro de su concepto, a lo largo de los años los artistas han sido agentes formadores de cultura y que por su legado histórico y por su memoria colectiva se han posesionado como un patrimonios nacionales en cada país de origen, estos bienes posee algunas características que les permiten llamarse de esta manera, pero primero mencionaremos algunos conceptos de suma importancia para profundizar en este tema.
1.5.1 Clasificación: Está formado por los bienes culturales que la historia ha dejado a una nación y por aquellos que en el presente se crean y a los que la sociedad les otorga una especial importancia histórica, científica, simbólica o estética. Es la herencia recibida de los antepasados, y que viene a ser el testimonio de su existencia, de su visión de mundo, de sus formas de vida y de su manera de ser, y es también el legado que se deja a las generaciones futuras. 34
“A continuación les presentamos un cuadro de la clasificación de lo que se refiere a
patrimonio, a sus tipos y sus derivaciones”:
34
INSTITUTO Nacional de Patrimonio Cultural; Camino, Byron ; “BORRADOR CARTILLA DE EMBALAJE – PROCEDIMIENTO Y REQUISITOS DE LOS BIENES CULTURALES; 2010; Pág. 5
81
Existen 2 tipos de patrimonio cultural, a continuación:
1.5.1.1 Patrimonio Tangible
Se define como toda expresión de las culturas a través de grandes realizaciones materiales. A su vez, el patrimonio tangible se puede clasificar en Mueble e Inmueble.
•
Bienes Muebles: Aquellos que pueden puede trasladarse de un lugar.
•
Bienes Inmuebles: Aquellos que están incorporados incorporados que son parte de un conjunto. conju
1.5.1.2 Patrimonio Intangible
Son on aquella parte invisible que reside en espíritu mismo de las culturas. Existen sociedades que han concentrado su saber y sus técnicas, así como la memoria de sus antepasados, en la tradición oral. La noción de patrimonio patrimonio intangible o inmaterial, entendida como “el conjunto de rasgos distintivos, espirituales y materiales, intelectuales y afectivos que caracterizan una sociedad o un grupo social" y que, "más allá de las artes y de las letras", engloba los "modos de vida, vida, los derechos fundamentales del ser humano, los sistemas de valores, las tradiciones y las creencias”
o Patrimonio cultural mueble (pinturas, esculturas, monedas, manuscritos, etc.).
82
o Patrimonio Cultural inmueble (monumentos, sitios arqueológicos, etc.) o Patrimonio cultural subacuático (restos de naufragios, evidencias sumergidas, etc.) o Patrimonio cultural inmaterial (tradiciones orales, artes, rituales, gastronomía, lengua, etc.).
Al ser producto de las diferentes manifestaciones y adaptaciones culturales, los bienes patrimoniales son de diversa naturaleza y expresiones, son producto de acciones de la vida cotidiana (domésticas), hasta aquellas de producción artística-religiosa (suntuarias).
Para fines de conceptualización, se los ha clasificado, de acuerdo a su naturaleza, origen o materialidad. De acuerdo a la Ley de Patrimonio Cultural, codificación 27, publicada en el Suplemento del Registro Oficial 465, del 19 de noviembre de 2004, en su artículo 7, las tipifica y clasifica, de la siguiente manera:
“Art. 7.- Declárense bienes pertenecientes al Patrimonio Cultural del Estado los comprendidos en las siguientes categorías, pero mencionaremos a la que nos compete:
a) Los objetos o bienes culturales producidos por artistas contemporáneos laureados, serán considerados bienes pertenecientes al Patrimonio Cultural del Estado a partir del momento de su defunción, y en vida, los que han sido objeto de premiación nacional; así como los que tengan treinta años o más de haber sido ejecutados; b) En general, todo objeto y producción que no conste en los literales anteriores y que sean producto del Patrimonio Cultural del Estado tanto del pasado como del presente y que por su mérito artístico, científico o histórico hayan sido declarados por el Instituto, bienes pertenecientes al Patrimonio Cultural, sea que se encuentren en el poder del Estado, de las instituciones religiosas o pertenezcan a sociedades o personas particulares.”
83
Cuando se trate de bienes inmuebles se considerará que pertenece al Patrimonio Cultural del Estado el bien mismo, su entorno ambiental y paisajístico necesario para proporcionarle una visibilidad adecuada; debiendo conservar las condiciones de ambientación e integridad en que fueron construidos. Corresponde al Instituto de Patrimonio Cultural delimitar esta área de influencia. 35
“De la clasificación, para los fines de explicación, se ha tomado a los correspondientes al
Patrimonio Cultural Tangible, de los cuales se establece a los de tipo Mueble e Inmueble, con la consideración sobre aquellos, que por alguna consideración especial o su relación con los procesos históricos o culturales, son considerados como Bienes Patrimoniales.”
1.5.1.3 Características que debe poseer una obra de arte para ser considerado bien patrimonial
Según lo establecidos por la UNESCO, un bien patrimonial cultural para ser considerado de valor para la humanidad, debe cumplir con los criterios: •
“36Que represente una obra maestra del genio creativo del hombre.
•
Que exhiba un importante intercambio de valores humanos, durante un período de tiempo o dentro de un área cultural del mundo, aplicado a la arquitectura, tecnología, obras monumentales, etc.
•
A la vez que sea un testimonio único, o por lo menos excepcional, de una tradición cultural o de una civilización.
•
Que sea un excepcional ejemplo de un tipo de obra arquitectónica, tecnológica o paisajística, que ilustra una o varias etapas del desarrollo humano.
•
Aún más que sea un ejemplo excepcional de un asentamiento tradicional representativo de una cultura, especialmente cuando ella se ha vuelto vulnerable.”
•
Que esté directamente asociada con eventos tradicionales, tradiciones, ideas, creencias y obras artísticas y literarias de valor universal.”
35
INSTITUTO Nacional de Patrimonio Cultural; Camino, Byron ; “BORRADOR CARTILLA DE EMBALAJE – PROCEDIMIENTO Y REQUISITOS DE LOS BIENES CULTURALES; 2010; Pág. 5
36
http://www.educarchile.cl/Portal.Base/Web/verContenido.aspx 12/05/2011/10:28
84
CAPÍTULO II
85
CAPÍTULO II
2.1 TRÁFICO ILÍCITO DE OBRAS DE ARTE:
En el capítulo anterior se mencionó todo lo referente al arte, planteamos también lo que es una obra de arte e hicimos especificaciones sobre las pinturas en caballete.
En este retomaremos algunos conceptos y presentaremos otros de suma importancia para la comprensión integral de este tema.
El arte a nivel internacional ha sido sinónimo de disfrute, de una buena posición o de riqueza (más aún en esta época) y sin duda es una manera de obtener un cierto tipo de un prestigio social, esta realidad ha producido un sistema de alcance mundial denominado como tráfico ilegal de obras de arte.
2.2 QUÉ ES EL TRÁFICO ILÍCITO DE OBRAS DE ARTE:
Para muchos esta frase” tráfico ilícito de obras de arte” es ajena y lejana, por eso es importante abordar qué es con exactitud: 37
“El tráfico ilícito de obras de arte se refiere a un sistema de comercialización (exportación,
importación y transferencia) ilícita de los bienes culturales patrimoniales, dentro y fuera del país y que pone en riesgo nuestra memoria histórica mediante”:
•
Falsificaciones de obra de arte: Imitación o copia que se quiere hacer pasar por auténtica
•
Alteraciones de bienes culturales patrimoniales muebles: Afectaciones trópicas o antrópicas.
•
Excavaciones ilegales: Huaquerismo, extracción de bienes culturales de la tierra
•
La conformación de mafias organizadas:
37
INSTITUTO NACIONAL DE PATRIMONIO CULTURAL; COSTA, Jorge; Dirección de Riesgos y Vulnerabilidad; “ COMITÉ TÉCNICO CONTRAVTRÁFICO ILÍCITO DE BIENES CULTURALES”
86
Redes establecidas que tienen la finalidad de comerciar ilícitamente con los bienes patrimoniales.
En lo que se refiere a delitos en contra del patrimonio nacional se pueden distinguir las siguientes ramas de actividad:
2.2.1 HURTO Es perpetrado sin violencia, ocurre en momentos de descuido mientras se realizan las misas o aprovechando el descuido y la falta de cuidado en los recintos religiosos, museos y otros lugares.
2.2.2 ROBO Se producen generalmente en los recintos religiosos, (iglesias, monasterios, conventos), museos, galerías de arte, colecciones particulares, principalmente cuando no están debidamente protegidos o no lo están; las modalidades cada vez son más tecnificadas y van desde el robo por descuido, por asalto, por pedido o encargo, en los cuales intervienen conocedores de arte.
2.2.3 FALSIFICACIÓN:
Imitación o copia que se quiere hacer pasar por auténtica, esto lo hacen con conocimiento profundo de la obra y por lo general son conocedores de arte.
2.2.4 HUAQUERISMO:
Son las excavaciones ilícitas o clandestinas, hechas por nacionales o extranjeros en el territorio ecuatoriano, extrayéndose objetos de piedra, barro, metal, textiles y otros, causando daños al entorno histórico y a cada una de las piezas extraídas.
Esta problemática tan grave se encuentra a nivel mundial, en tercer lugar de importancia luego del armamentismo y del tráfico ilícito de drogas, ya que con la práctica de este sistema se procede a la desaparición agresiva de la memoria tangible de todo un pueblo. 87
Hay varios motivos por los que este mal va en aumento, algunos son la desacralización de monumentos religiosos, falta de concienciación e identidad nacional y el incremento del interés por las obras artísticas, que se traduce en coleccionismo, este dato es importante ya que actualmente las personas optan por aumentar sus recursos monetarios a través de una obra de arte,
es dinero congelado que con el paso de los años el valor inicial se
potencializa y en muchos casos se dispara hasta el 100%. 36 38
. “Esta situación es considerada como toda una red, liderada por mafias o individuos
inconscientes y corruptos, se destacan algunos métodos para hurtar y transportar las obras de arte como son: equipaje de mano, encomiendas internacionales, transporte terrestre, valija diplomática, menaje de casa, varios tipos de camuflaje.”
Cómo funciona esta red:
FASE 1
FASE 2
FASE 3
FASE 4
FASE 5
Intermediario
Coleccionista
Casa de
local
local o
subasta, Museo
Intermediario
o coleccionista
Internacional
internacional
Intermediario
Coleccionista
Casa de
local
local o
subasta, Museo
IGLESIAS,
Intermediario
o coleccionista
LUGARES DE
Internacional
internacional
Intermediario
Coleccionista
Casa de
local
local o
subasta, Museo
Intermediario
o coleccionista
Internacional
internacional
Robo a Museos Proveedor
Robo
Proveedor
sacrilegio –
CULTO Robo particulares
Proveedor
38
INSTITUTO NACIONAL DE PATRIMONIO CULTURAL; COSTA, Jorge; Dirección de Riesgos y Vulnerabilidad; “ COMITÉ TÉCNICO CONTRAVTRÁFICO ILÍCITO DE BIENES CULTURALES”
88
Estas son la fases de cómo se desarrolla el tráfico ilícito de obras de arte a nivel mundial. En la actualidad es una situación que ha puesto en alerta a todas las naciones y se han tomado distintas líneas de acción para poner un alto o disminuir este mal.
2.3 CONTEXTO INTERNACIONAL ANTE EL TRÁFICO ILÍCITO DE OBRAS DE ARTE
Como ya mencionamos esta problemática es tan grave que se encuentra a nivel mundial en tercer lugar de importancia luego del armamentismo y del tráfico ilícito de drogas, según la INTERPOL, se ha tomado algunas alternativas para combatirlo, desarrollando convenios y legislaciones internacionales que amparen a los bienes patrimoniales.
2.4 MARCO LEGAL QUE PROTEGE LOS BIENES CULTURALES A NIVEL INTERNACIONAL
•
Convención para la Protección del Patrimonio Cultural y Natural, UNIDROIT 1995 con medidas para control de B.C. robados o importados ilícitamente,
•
Convención UNESCO de 1970 con medidas para prohibir e impedir la exportación, importación y comercialización de B.C.,
•
De La Haya de 1954 y sus dos protocolos (1954 y 1999) sobre protección de B.C. en caso de conflicto armado.
•
Marco legal Regional: Decisión 588 Comunidad Andina que promueve políticas, mecanismos, disposiciones legales y otros para la restitución y repatriación de B/C de los países miembros y diseño y ejecución de acciones conjuntas que impidan el tráfico Ilícito.
•
Cartas de: Atenas, Modus Vivendi entre Ecuador y la Santa Sede, Carta de Venecia, Normas de Quito.
También se han suscrito por parte del gobierno ecuatoriano algunos convenios con la finalidad de poder fortalecer la aplicación de nuestra legislación, algunos de estos Convenios Internacionales son los siguientes:
89
•
Modus Vivendi.- Celebrado entre el Vaticano y el Gobierno del Ecuador.
•
Convenio de la UNESCO 1970.- Establece el marco general sobre las medidas que deban adoptarse para prohibir e impedir la importación, exportación, transferencia de dominio ilícitas y no autorizadas, sobre bienes pertenecientes al Patrimonio Cultural de los países miembros.
•
Convenio UNIDROIT 1972.- Fortalece los procesos de repatriación de bienes pertenecientes al Patrimonio Cultural de los países parte, que fueron robados y/o exportados ilícitamente. (Convenio No.000ro./38 de 11 de abril de 1973).
•
Conferencia diplomática. 1995. Convenio de UNIDROIT sobre la restitución internacional de los bienes culturales robados o exportados ilícitamente.
•
Convenio de Protección del Patrimonio Cultural Mundial, Cultural y Natural ONU 1972.- Ratificado en el R.O. 581 de 25 de junio de 1974.
•
Declaración de Tumbes Perú – Ecuador- Para la protección y defensa del Patrimonio Cultural, de fecha 03 de noviembre de 2000.
•
Convención OEA.- Sobre defensa del Patrimonio Arqueológico, Histórico y Artístico de la Comunidad Andina.
•
Convenio para la Protección del Patrimonio Cultural y recuperación de bienes Arqueológicos, Artísticos e Históricos entre la República del Ecuador y la República de El Salvador- De fecha 21 de abril de 2009, publicado en el registro Oficial 574,21,IV-2009.
Los países que poseen bienes patrimoniales han tomado una postura que va de la mano a lo ya planteado en las políticas Internacionales, para entender cuál es el accionar indistintamente, citaremos la posición de 2 países latinoamericano y otro europeo frente al tráfico ilícito de obras de arte.
90
A continuación presentamos cual es la propuesta de Perú: 2.4.1 TRÁFICO ILÍCITO DE OBRAS DE ARTE EN PERÚ 39
“Al igual que el Ecuador, Perú ha adoptado políticas y legislaciones de Estado para
proteger y salvaguardar su patrimonio.”
2.4.1.1PARTE LEGAL:
•
Decreto Supremo 2 de abril de 1822: Con dolor se han visto hasta aquí vender objetos inapreciables, y llevarse á donde es conocido su valor, privándonos de la ventaja de poseer lo nuestro. Prohibición absoluta de exportación, salvo licencia especial del gobierno, concedida con fines de utilidad pública.
•
Constante histórica en la legislación peruana que prohíbe la exportación de bienes culturales.
•
Patrimonio arqueológico con protección legal desde el 2 abril 1822
•
Patrimonio documental desde 14 sept. 1859
•
2 julio 1931 protección se extiende a bienes integrantes del patrimonio histórico.
•
En 1996 se incorporan los bienes paleontológicos
•
Constitución Política del Perú, artículo 21º
•
Ley 28296, Ley General del Patrimonio Cultural de la Nación, y su Reglamento, D.S. Nº 011-2006-ED.
•
Título VIII del Código Penal, artículos 226 al 230.
•
Adicionalmente está contemplada su protección en la Ley Orgánica de Municipalidades y la Ley Orgánica de Gobiernos Regionales, así como en otros dispositivos legales que regulan instituciones con injerencia en el tema (Fuerzas Armadas, Policía Nacional, Ley de Aduanas).
El gobierno peruano conjuntamente con el Instituto Nacional de Cultura del país, han planteado una propuesta de Control del tráfico ilícito de obras de arte, tomando diferentes 39
¨ALBA Blanca; INSTITUTO NACIONAL DE CULTURA PERÚ; “ESTRATEGIAS CONTRA EL TRÁFICO ILÍCITO DE OBRA DE ART EN PERÚ”
91
frentes que se han visto vulnerables, como los aeropuertos de la Nación, ya que es aquí en donde se exportan o importan los bienes robados. Adoptando lo siguiente:
2.4.1.2Control del tráfico ilícito: •
Se instalaron 3 arqueólogos y 3 historiadores de arte en el módulo del aeropuerto Jorge Chávez. Se coloco un 1 arqueólogo y 1 historiador de arte en el módulo del Servicio Postal de Perú. ( SERPOST)
•
Se colocaron 3 arqueólogos y 3 historiadores de arte a cargo de expedición de certificados y elaboración de informes técnicos en casos de bienes detectados en el exterior
•
Se encuentran 2 arqueólogos a cargo del seguimiento de los casos de repatriación
•
Se encuentra 1 historiador de arte en el seguimiento de los bienes robados
Otro punto que es de suma importancia para disminuir y frenar el tráfico ilícito de obras de arte, es capacitar a la comunidad, a las entidades públicas y privadas para concientizar y sensibilizar sobre el tema, por eso el INC del Perú ha realizado diversas capacitaciones de sensibilización y formación,
identificación de bienes patrimoniales que han sido
coordinadas por el instituto, el cual ha conformado grupos de apoyo para capacitación y formación integrados por los siguientes profesionales:
•
2 profesores (Programa INC Educa)
•
1 antropólogo urbano
•
1 comunicadora
•
1 educadora de museos
Se ha integrado a este sentir la policía nacional, la cual ha levantado un efectivo policial destacado en forma permanente desde el 2007 en la Dirección de Defensa con la finalidad de canalizar eficazmente las acciones policiales para socorrer y proteger al patrimonio.
En el ámbito penal se estimó la necesidad de reforzar las sanciones administrativas y penales, posesionando a 2 abogados y asistentes legales para la elaboración de denuncias, y aportando en asesoría legal en las manifestaciones y evaluación de expedientes. Además
92
han elaborado resoluciones en los procesos administrativos sancionados. La Procuraduría Ad Hoc: se implementaron 3 abogados para el seguimiento de procesos judiciales.
Se tomaron ciertas acciones para controlar las salidas al exterior de los bienes patrimoniales, que son las siguientes:
•
Se descentralizaron los Módulos aeroportuarios.
•
Se solicitó de manera obligatoria la realización certificados de exportación de bienes patrimoniales.
•
Se está realizando un continuo monitoreo de subastas.
•
Se implementó la sistematización de reclamaciones de restitución.
El Instituto Nacional de Cultura además instaló un sistema virtual para entregar alertas sobre el robo de bienes y así poder colaborar con el proceso de recuperación del mismo.
2.4.2 TRÁFICO ILÍCITO DE OBRAS EN COLOMBIA 40
“Para reforzar este punto también citaremos las distintas estrategias planteadas por Colombia para frenar este suceso.”
En este país se realizó en el año 2009 una Campaña Nacional contra el tráfico ilícito de Bienes Culturales, debido al incremento de los actos delictivos realizados en su territorio que han causado un daño irreparable sus comunidades y en el testimonio y conocimiento histórico de nuestro vecino país. Se pueden mencionar algunas referencias de líneas de acción fomentadas por el gobierno, como son:
•
“La protección del patrimonio cultural es responsabilidad conjunta entre el Estado y la sociedad: “Es obligación del Estado y de las personas proteger las riquezas culturales y naturales de la Nación”.
Para dar cumplimiento a este mandato constitucional, el Ministerio de Cultura, a través del Museo Nacional, la Biblioteca Nacional y sus diferentes Direcciones, de 40
INSTITUTO Nacional de Patrimonio Cultural de Colombia; “CAMPAÑA CONTRA EL TRÁFICO ILÍCITO DE OBRAS CULTURALES”; 2010
93
sus entidades adscritas como el Instituto Colombiano de Antropología e Historia (ICANH) y el Archivo General de la Nación, trabajan en pro del conocimiento, protección, conservación, restauración y difusión, del patrimonio cultural, a través de proyectos orientados a consolidar un manejo eficiente y sostenible que incorpore el patrimonio cultural como factor primordial en el desarrollo cultural del país.
El Plan Nacional de Cultura 2001 - 2010, definió los campos de políticas en donde se definen las estrategias para implementar. El campo de creación y memoria establece la importancia y la necesidad de registrar y preservar los patrimonios que son representativos de valores, memorias, luchas y gestas de los pueblos y, que potencialmente corren el riesgo de desaparecer. Plantea como estrategia, el diseño de mecanismos que protejan las memorias de los efectos directos o colaterales del conflicto armado y del tráfico ilícito.
También se abordó este tema con la elaboración de un proyecto gestionado por INC del país, en el cual se definieron algunas líneas de acción:
1. La Cooperación Nacional, consolidada a través de convenios de cooperación, el inventario y registro del patrimonio cultural mueble, como mecanismo principal de conocimiento, protección y divulgación.
2. La formación, sensibilización y divulgación, como pilares fundamentales para fortalecer el sentido de pertenencia en los diferentes grupos de población. 3.
La legislación como soporte jurídico necesario.
4.
La cooperación internacional como componente vital para generar mecanismos conjuntos de cooperación entre los países.
Es importante mencionar algunos acontecimientos que han
ayudado el
fortalecimiento de la política del estado colombiano en materia de tráfico ilícito de bienes culturales y, particularmente, los siguientes:
94
•
Firma del Convenio Interadministrativo N° 1881.01 de 2005, con el fin de
sumar esfuerzos para prevenir y contrarrestar el comercio y salida ilegal de los bienes culturales. Las trece entidades firmantes del convenio, han ejecutado diversas actividades para contrarrestar el hurto, comercio ilegal y exportación ilícita, a través de la Campaña Nacional contra el Tráfico Ilícito de Bienes Culturales, logrando consolidar diversas estrategias que permiten tener una mayor claridad para tomar decisiones frente a complejos asuntos, como los relacionados con los decomisos y repatriaciones, entre otros. Colombia se ha reconocida internacionalmente por el compromiso continuo de los diferentes gobiernos para proteger el patrimonio cultural mueble y por su lucha contra el flagelo del tráfico ilícito.
•
Creación del Grupo Investigativo de delitos contra el Patrimonio Cultural,
de la Policía Nacional, mediante la Resolución 02057 de junio de 2007, el cual permite una mayor protección del patrimonio cultural.
•
Capacitación presencial a diversos sectores de la sociedad. El curso
“Medidas de salvaguardia contra el tráfico ilícito de bienes culturales”, realizado con apoyo del ICANH y el Archivo General de la Nación, ha capacitado cerca de 1.674 personas en todo el país, entre funcionarios del Estado (procuradores, fiscales, aduaneros, policías, agentes del DAS), personal de museos, párrocos, docentes, comerciantes, gestores, diplomáticos, entre otros. Por su parte, el ICANH ha realizado talleres sobre “Prevención del Tráfico Ilícito del Patrimonio Arqueológico”, dirigidos a la Policía de Turismo, al Grupo de Patrimonio Cultural y a la Policía Aeroportuaria, así como los Talleres de “Divulgación para la Preservación del Arte Rupestre de Cundinamarca”, dirigido a las comunidades de casi 100 municipios en donde existe este patrimonio y en donde se promueve el registro de los bienes arqueológicos de estas localidades. •
El curso virtual “Vivamos el Patrimonio”, es una nueva estrategia en el
ámbito de la educación no formal. Su objetivo es capacitar, a través de las potencialidades que ofrecen los modernos Ambientes Virtuales de Aprendizaje (AVA), a un creciente número de colombianos sobre el valor y significado de
95
los diversos tipos de patrimonio que conforman nuestra cultura, respecto a la importancia de su conservación y protección, con el propósito de preservar nuestra identidad y memoria colectiva.
El curso está orientado al conocimiento y protección del patrimonio mueble, y se realiza con la participación del ICANH, la Biblioteca Nacional, el Archivo General de la Nación, y el apoyo de la DIAN, y del SENA, entidad que puso a disposición de las entidades, sus profesionales, la plataforma y su tecnología. La primera versión se realizó en 2008, y para 2009, se harán seis, con cobertura nacional.
•
Las publicaciones, orientadas al reconocimiento de los bienes culturales:
Guía para reconocer los objetos de valor cultural (2004), Guía para reconocer los objetos de la época colonial (2005), Guía para reconocer los objetos del patrimonio arqueológico, en asocio con el ICANH (2006), la Guía para reconocer los objetos del S. XIX – mediados S. XX (2007-2008), y la Guía para la manipulación, transporte, embalaje y almacenamiento de bienes culturales (2008). Otros materiales como los afiches y postales, “No dejes que se fugue nuestro patrimonio” y “No viaje con nuestro patrimonio”, así como los plegables “Guía para turistas y viajeros en Colombia”. Son importantes instrumentos de apoyo y divulgación para los organismos del Estado y para la población en general.
•
En el fortalecimiento de la legislación que protege el patrimonio cultural
colombiano, se expidió el Decreto N° 833 de 2002, que reglamenta el patrimonio arqueológico; la Resolución N° 0395 de 2006 que declara como Bienes Muebles de Interés Cultural de carácter Nacional, algunas categorías de bienes muebles producidos desde la época colonial hasta 1920 y la Resolución N° 2018 de 2006, que reglamenta el procedimiento de exportación temporal de Bienes Muebles de Interés Cultural de carácter Nacional. Igualmente se elaboró una propuesta para tipificar el tráfico ilegal y la guaquería, a fin de penalizar a quienes
comercian
con
la
memoria
96
histórica
y cultural
del
país.
•
La Ley 1185 de 2008 modifica y adiciona la Ley 397 de 1997. En el tema de
exportación, reitera la salida temporal de los Bienes de Interés Cultural, por el término de tres años, prorrogables por una vez, cuando se trate de intercambios entre entidades estatales, nacionales e internacionales. También estableció que los transitorios, Sociedades de Intermediación Aduanera, almacenadoras y empresas de correo, así como cualquier otra que realice trámites de exportación, por vía aérea, marítima y terrestre, están en la obligación de informar a sus usuarios sobre los requisitos y procedimientos para la exportación de bienes arqueológicos y los demás de interés cultural.
Estos instrumentos se constituyen en soportes jurídicos fundamentales para la protección del patrimonio cultural mueble.
•
La cooperación internacional se ha fortalecido a través de la suscripción y
aplicación de los Tratados multilaterales y convenios bilaterales. Entre ellos, la Convención sobre las medidas que deben adoptarse para prohibir e impedir la importación, exportación y transferencia ilegal de la propiedad cultural, de 1970, la Decisión 588 de 2004 sobre la protección y recuperación de bienes culturales del patrimonio arqueológico, histórico, etnológico, paleontológico y artístico de la comunidad andina, y los convenios con Perú, Ecuador, Bolivia, Paraguay y Panamá. En proceso se encuentran Suiza, China y Argentina.
Está en curso el proyecto de Decisión Andina para regular el comercio de bienes culturales en los Países Miembros, el cual inicia su proceso de análisis por parte de dichos países.”
97
2.4.3 TRÁFICO ILÍCITO DE OBRAS EN EUROPA: 41
Europa también se ha visto afectada por el tráfico ilícito de obras de arte, ya que este
continente es cuna de mentes prominentes que en sus respectivas épocas crearon grandes muestras de su genialidad, las cuales descansan en museos, galerías o en colecciones privadas europeas.
La actividad delictiva relacionada con el patrimonio artístico y cultural es una lacra que afecta a nivel mundial tanto a los países desarrollados como a los que están en vías de desarrollo. Los delitos más comunes contra el patrimonio histórico son el robo y la expoliación, aunque en los últimos años ha crecido de forma notable la cifra de falsificaciones de obras o de certificaciones de autenticidad, y las atribuciones falsas de autoría.
La historia del arte ha sufrido grandes agresiones por parte de este ilícito sistema, uno de los robos más célebres del siglo XX, es el de la Gioconda, obra cumbre de Leonardo da Vinci, este es un ejemplo que ni los países desarrollados están al margen de este mal.
“Ya entrando el siglo XXI, en agosto de 2004, unos delincuentes intimidaron con armas a los guardas de seguridad y a los visitantes del Munch-museet de Oslo (Noruega) y se llevaron El grito y La madonna, de Edward Munch .Tras el siniestro, el museo fue parcialmente remodelado con el fin de aumentar la seguridad de sus salas. Los cuadros estaban asegurados frente a incendios e inundaciones, pero no contra robo. El ayuntamiento de Oslo ofreció una recompensa de 2 millones de coronas (más de un cuarto de millón de euros) con objeto de recuperar las pinturas. Dos años más tarde, el 31 de agosto de 2006, la policía consiguió recobrar las obras.”
Otros golpes en Europa: •
“El 1 de enero de 2000 fue robada la pintura de Cézanne Auvers-sur-Oise, valorada en 4,8 millones de euros. El suceso ocurrió en el Museo Ashmolean (Reino Unido).
41
http://www.interpol.int/Public/WorkOfArt/Default.asphttp://icom.museum/redlist http//www.fbi.gov/hq/cid/arttheft/artcrimeteam.htm.http//www.guardiacivil.org/patrimonio/default.jsp
98
•
A finales de ese mismo año fueron sustraídos del Museo Nacional de Suecia dos Renoir y un Rembrandt, con un valor de 10 millones de euros, que posteriormente fueron recuperados.
•
El 27 de agosto de 2003 robaron en el castillo escocés de Drumlanrig el cuadro La madonna del huso, de Leonardo da Vinci, valorado en unos 43 millones de euros, que sería recuperado cuatro años después.
•
Los dos balcones, de Dalí; La danza, de Picasso; Marine, de Monet, y Jardín de Luxemburgo, de Matisse, fueron sustraídos en febrero de 2006 del museo Chácara do Céu, en Río de Janeiro (Brasil).
•
En noviembre de ese año también desapareció el cuadro de Goya Los niños del carretón, propiedad del Museo de Arte de Toledo (Ohio, Estados Unidos), cuando era trasladado a una exposición en Nueva York, pero fue recuperado días después.
•
El 27 de febrero de 2007 fueron sustraídos de la casa parisina de Diana WidmairerPicasso, nieta del pintor, el cuadro Maya à la poupée y un retrato de Jacqueline, segunda esposa del artista, valorados en 50 millones de euros. La policía francesa pudo recuperarlos ese mismo año.
•
El 20 de diciembre de 2007 robaron del Museo de Arte de Sao Paulo (Brasil) El retrato de Sauzanne Bloch, de Picasso, y El labrador de café, de Cándido Portinari. Su recuperación se produjo días más tarde.
•
El 7 de febrero de 2008 robaron en el centro cultural de Pfaffikon (Suiza) Tête de cheval y Verre et pichet, de Picasso. Ambos cuadros habían cantisido prestados por el Museo Sprengel de Hannover (Alemania).
•
Más recientemente, el pasado mes de junio, desapareció del Museo Picasso de París un cuaderno de dibujos del pintor malagueño, valorado en 3 millones de euros. La noticia del robo se difundió rápidamente y fotografías del cuaderno fueron enviadas a todas las bases de datos de la policía, vía Interpol, porque difundir el siniestro y la descripción de las obras robadas es clave para rescatarlas y ganar la carrera a los canales delictivos.”
99
2.4.4 TRÁFICO ILÍCITO DE OBRAS DE ARTE EN ESPAÑA: 42
“Este país del viejo continente posee sus propias legislaciones y políticas para salvaguardar
el patrimonio de la nación”:
•
“En España La tutela del patrimonio histórico corresponde a los poderes públicos, según establece el artículo 46 de la Constitución Española,
•
El artículo 149.1.28, de la Administración del Estado protegerá dichos bienes frente a la exportación ilícita y la expoliación.
•
La Ley 16/1985, de 25 de junio, del Patrimonio Histórico Español es el instrumento normativo esencial para la protección, acrecentamiento y del patrimonio histórico español.
•
Ley del Patrimonio Cultural.
•
El Código Penal
ha dedicado un capítulo independiente a la protección del
patrimonio histórico. En concreto, en el Libro II, Título XVI, el Capítulo II trata «De los delitos sobre el patrimonio histórico». ” España propuso algunas líneas de acción para combatirlo: •
Se han creado fiscalías especializadas en acciones delictivas contra el patrimonio histórico.
•
Se estableció un Cuerpo de Seguridad del Estado, denominada como la Brigada de Patrimonio Histórico de la Policía Nacional, la brigada es la encargada de dar cumplimiento a lo que preceptúa la Ley 16/85 del Patrimonio Histórico Español.
•
España colabora activamente con varias unidades especializadas de otros países en la investigación de las actividades delictivas que afectan a los bienes culturales.
Es impresionante observar como obras cumbres de los grandes maestros del arte han sido hurtadas, a pesar de la tecnología y de los avances que poseen los países europeos no están exentos de el tráfico ilícito de obras de arte, por eso consideramos importante enfatizar en la protección y salvaguarda del patrimonio ecuatoriano ya que si analizamos estamos más expuestos por ser un país tercermundista.
42
http://www.fbi.gov/hq/cid/arttheft/artcrimeteam.htm http://www.guardiacivil.org/patrimonio/default.jsp
100
2.5 CONTEXTO DEL ECUADOR ANTE EL TRÁFICO ILÍCITO DE OBRAS DE ARTE
El Ecuador cuenta con un bagaje cultural y artístico invaluable, el cual ha sido agredido a lo largo de los años, actualmente existen datos reales de los bienes patrimoniales registrados en época pasadas que han sido robados.
Los datos son los siguientes:
AÑOS
OBRAS ROBADAS
RECUPERADAS
Robos 1992
13
------
Robos 1993
11
------
Robos 1994
2
------
Robos 1995
2
------
Robos 1996
4
--------
Robos 1997
1
--------
Robos 1998
10
---------
Robos 1999
22
--------
Robos 2000
4
---------
Robos 2001
0
-----------
Robos 2002
25
5
Robos 2003
17
2
Robos 2004
0
---------
Robos 2005
0
----------
Robos 2006
6
----------
Robos 2007
107
-----------
Robos 2008
31
4
Robos 2009
2
2
Robos 2010
1
----------
258
13
Total
101
Por tipo de bien
Obras robadas
PINTURAS
56
ESCULTURAS
65
ORFEBRERIAS
9
ALTOS RELIEVES
1
MUEBLES
1
TEXTILES
2
CERÁMICAS
124
TOTAL
258
El arte religioso es el más afectado, por esto ponemos a consideración de 3 obras robadas: 1.- CAPILLA DEL CONSUELO – QUITO: Nª
Descripción
1
NOMBRE:
“SAN JOSÉ CON EL NIÑO”
TIPO DE OBJETO:
Pintura-óleo
DIMENSIONES: 100 X 75 cm. Aprox.
2
AUTOR:
Anónimo
MATERIAL:
Lienzo
OBSERVACIONES:
Pintura sin bastidor
FECHA DEL ROBO:
9 de enero de 1996
NOMBRE:
“ LA VIRGEN MARÍA Y SAN ANTONIO”
TIPO DE OBJETO:
Pintura-óleo S. XVIII
DIMENSIONES: 85 X 75 cm. Aprox.
3
AUTOR:
Anónimo
MATERIAL:
Lienzo
OBSERVACIONES:
Pintura sin bastidor
FECHA DEL ROBO:
9 de enero de 1996
NOMBRE:
“ CALVARIO””
TIPO DE OBJETO:
Pintura-óleo S. XVIII
DIMENSIONES: 125 X 95 cm. Aprox. AUTOR:
Anónimo
MATERIAL:
Lienzo
OBSERVACIONES:
Pintura sin bastidor
FECHA DEL ROBO:
9 de enero de 1996
102
El Ecuador consciente de la vulnerabilidad de los bienes patrimoniales ha propuesta algunas estrategias para poner un alto a ese suceso.
Se ha implementado la declaración juramentada, la cual esta argumentada en la Ley de Patrimonio en el Art. 36, esta declaración juramentada es para toda persona que salga del país, aunque tuviere carácter diplomático, deberá presentar ante la Dirección de Migración o de la Aduana del puerto de embarque, la declaración juramentada de no llevar dentro de su equipaje algún objeto perteneciente al Patrimonio Cultural del Estado de conformidad con las disposiciones reglamentarias pertinentes.
Se formuló un procedimiento para la recepción de la declaración juramentada de no portar bienes patrimoniales y de la tarjeta en las aerolíneas o el Servicio de Migración, previo la salida del pasajero:
1. Los agentes de migración procederán a desprender el TALONARIO DE LA TARJETA ANDINA, y lo recopilarán diariamente para su entrega al delegado del INPC. 2. De presentarse el caso en el que el pasajero indique que SI transporta bienes del patrimonio cultural, el AGENTE DE MIGRACIÓN comunicará de inmediata a un agente
de
POLICÍA
DE
INVESTIGACIÓN
ESPECIALIZADA
EN
PATRIMONIO CULTURAL-INTERPOL, para el trámite respectivo. 3. El AGENTE DE PIEPC-INTERPOL o el funcionario INPC, verificarán
la
legitimidad de los documentos habilitantes para la transportación de los bienes culturales. 4. De presentarse una declaración fraudulenta, el ciudadano será retenido y puesto a órdenes de la autoridad competente y el bien será decomisado.
Pero cuál es la situación del tráfico ilícito en el Ecuador, a continuación presentamos la realidad en nuestro país:
El huaquerismo ha tomado fuerza en nuestro territorio, es una actividad constante del siglo XX, actualmente existen zonas de mayor riesgo como son:
103
•
La Costa Norte, en las provincias de Manabí y Esmeraldas, de donde provienen las culturas Jama Coaque, Bahía, Guangala y La Tolita.
•
En la Sierra centro, provincia de Chimborazo, Tungurahua y Cotopaxi,
las
culturas: Puruhas y Panzaleo (Tuncahuan). •
En la Sierra Norte, provincias del Carchi e Imbabura en las que se ubican las culturas: Negativo del Carchi, Piantal, Tusa, Cara y Caranqui.
•
En la Amazonia, en la provincia de Zamora Chinchipe, el sitio arqueológico “Palanda”, en Morona Santiago y las Tzansas de origen de la etnia.
•
El gobierno ecuatoriano ha tomado algunas medidas para evitar el robo de bienes culturales, instalando 279 alarmas en contenedores de todo el país. También el INPC se encuentra realizando el catastro de sitios de venta de artesanías y anticuarios a nivel nacional, además se impulsó la creación de la Policía de Investigación Patrimonial.
A raíz de que el 13 de octubre de 2007, el patrimonio cultural del Ecuador sufrió una grave afectación por la desaparición de la pieza denominada “Custodia de Riobamba”, una de las obras de mayor importancia del conjunto de bienes culturales del país junto los continuos robos de piezas arqueológicas, de arte
colonial y republicano de iglesias,
conventos, museos y otros equipamientos culturales, se establece el Decreto de Emergencia sobre los bienes patrimoniales con Decreto ejecutivo 816, publicados en el registro oficial 1246 del 7 de enero de 2008, con esto se declaró el estado de emergencia en el sector del patrimonio cultural a nivel nacional. Con el objetivo de establecer las medidas y mecanismos para el control, uso, registro y las acciones orientadas a la conservación y preservación de los bienes patrimoniales del estado ecuatorianos, mediante una política integral de gestión de riesgos.
El Decreto de Emergencia tiene un objetivo el cual es proteger y conservar el patrimonio ecuatoriano, para el uso y disfrute de las actuales y futuras generaciones. Además Gobierno ecuatoriano declara como política de Estado el combate al tráfico ilícito de bienes culturales el 9 de marzo del 2010 con Decreto Ejecutivo No. 277 y se conformó la Comisión y el Comité Técnico Contra Tráfico Ilícito de Patrimonio Cultural integrada por: Ministerio Coordinador de Patrimonio (preside),
104
Ministerio de Cultura, Cancillería,
Procuraduría General del Estado, Contraloría General del Estado, Ministerio del Interior y el Instituto Nacional de Patrimonio Cultural, han ejecutado las siguientes acciones:
•
Capacitación de la policía patrimonial en Italia en el 2011
•
Próximamente 1800 patrimonio
•
Restitución de bienes culturales de bienes culturales por canal diplomático y por canal judiciario.
•
Colocación de Kits de seguridad en contenedores de bienes culturales
•
La conformación de la policía patrimonial con Resolución No. 2010-109-CsG-PN, se destacan los siguientes casos de bienes patrimoniales recuperados:
CASO TINTERO DE SUCRE Tintero de plata laminada con forma cónica compuesto por cinco segmentos; base circular con sello gravado en la parte inferior, cuerpo globular con prolongación cilíndrica que se descompone en tintero y recipiente para polvo, remata en tapa cónica que cubre cabeza perforada, En la tapa hay tres iniciales grabadas AJS, objeto perteneciente al Patrimonio Cultural ecuatoriano, recuperado por personal de la Unidad Especializada en Investigaciones de Delitos contra el Patrimonio Cultural, luego de un exhaustivo trabajo de inteligencia y un arduo trabajo de investigación, enmarcados en los parámetros legales que exige la legislación ecuatoriana.
CASO GUAPULO En base a la orden de desahucio de la vivienda N° 7 del Conjunto residencial “Los Conquistadores” No. 532 ubicada en el sector de Guapulo emitida por la Dra. Eugenia Hidalgo, en el Juzgado Tercero de Inquilinato, en el momento de realizar el descerrajamiento de las seguridades en el inmueble se percatan de la existencia de varios objetos y enseres empaquetados en cajas de cartón entre ellos 67 pinturas de varios autores como Oswaldo Guayasamin, Botero, Urbina, Endara Crow, entre otros; 26 esculturas, 01 orfebrería, y 102 piezas arqueológicas de diferentes formas y tamaños, los cuales suman 196 obras de que constituyen patrimonio cultural de la Nación, en donde toma
105
procedimiento personal de la Unidad Especializada en Investigaciones de Delitos contra el Patrimonio Cultural.
OPERACIÓN CULTURA La Unidad Especializada en Investigación de Delitos Contra el Patrimonio Cultural en Coordinación con el INPC. Procedieron a realizar el allanamiento, con orden legal de la Fiscalía, en el Norte de la Ciudad de Quito en las calles Hugo Moncayo E39-32 y Av. 6 de Diciembre en el 2do departamento, el día viernes 08 de enero del 2010, donde se encontraron bienes considerados como Patrimonio Cultural, entre los cuales tenemos: 07 mascaras grandes de metal amarillo, 04 pinturas de diferentes artistas, 90 objetos de cerámica de diferentes tamaños los mismos que fueron trasladados al Instituto Nacional de Patrimonio Cultural, para empezar la respectiva cadena de custodia.
•
Inventario a nivel nacional e implementación de sistema Abaco
El resultado cuantitativo del inventario es el siguiente: Inventario realizado en el Decreto de Emergencia
CLASIFICACIÓN
CANTIDAD
INMUEBLES
19.476
MUEBLES
38.872
ARQUEOLÓGICOS
7.464
DOCUMENTALES
9.090
PATRIMONIO INMATERIAL
4.588
TOTAL
79.476
La realización de este inventario y la implementación del sistema Abaco también permitieron determinar la condición de los bienes culturales frente a la vulnerabilidad de los riesgos a los que se encuentran expuestos.
106
107
108
Estas cifras noss entregan una noción real y ayudan ayudan a contar con datos numéricos para así poder identificarr su estado y poder catalogar con mayor precisión nuestro patrimonio, este Decreto ecreto consideramos que es la base para cualquier planteamiento futuro para detener el tráfico ilícito de bienes culturales.
A raíz del Decreto de Emergencia el gobierno considera la necesidad de plantear otras medidas alternas para un efectivo control: control El conocimiento y aplicación de las normas legales de sanción sobre el patrimonio cultural.
•
Creando conciencia del valor cultural y del significado e importancia de los bienes culturales.
•
Control en puertos, aeropuertos, fronteras, correos y aduanas de los B.C.P
•
Aplicación de la declaración juramentada de no portar bienes culturales patrimoniales.
•
Denunciar ante la Fiscalía, PP.NN. el Instituto Nacional de Patrimonio Cultural sobre los Bienes Culturales Patrimoniales que son objeto de tráfico ilícito.
109
•
Cumplir con los requisitos establecidos en la Ley de Patrimonio Cultural, para importación
•
y exportación de Bienes Culturales.
Todo Bien Cultural Patrimonial que se negocie en territorio ecuatoriano, deberá estar inventariado; además de contar con la respectiva autorización.
Un eje fundamental para conseguir lo anteriormente planteado es la realización de capacitaciones continuas a nivel de la comunidad y de las distintas entidades que interactúan para controlar el tráfico ilícito de obras de arte.
CAPACITACIÓN:
Se está realizando la Capacitación continua al Personal del Ministerio de Relaciones de Exteriores, Ministerios Públicos, INTERPOL, Policía Nacional, Policía Judicial, Gobiernos Seccionales, Correos Nacionales, Empresas de Transporte
•
Capacitación a los Agregados Militares sobre Patrimonio Cultural.
•
Se dictó un taller “Curso taller experimental de Defensores del Patrimonio Cultural y Natural”, dirigido a niños y adolescentes, organizado anualmente por el INPC.
•
Policía Patrimonial y fiscales se capacitaron en Italia 2011.
También es necesaria la implementación de distintas actividades para disminuir el tráfico ilícito, es decir es fundamental centrarnos en el control, como en la disminución, por eso se han tomado los siguientes lineamientos: 1. Actualización permanente del inventario de robos y hurtos. 2. Control de ingreso y salida de bienes culturales (difusión de fotos de bienes perdidos). 3. Coordinación y capacitación de la policía de patrimonio cultural. 4. Coordinación interinstitucional del Comité de lucha contra el tráfico ilícito de obras de arte. 5.
Coordinación de INTERPOL y Unidad antinarcóticos en la prevención, control y seguimiento del tráfico ilícito de arte, a nivel nacional e internacional.
6. Se estima la reforma de leyes penales para evitar el tráfico ilícito en el país.
110
7. Implementación de campaña de promoción, difusión y divulgación para fortalecer la apropiación del patrimonio cultural. 43
“Es importante la ejecución y el eficaz desarrollo de estas estrategias para asegurarnos de
salvaguardar nuestro patrimonio, en nuestro país podemos asegurar que se han dando pasos importantes para frenar este sistema delictivo, pero es crucial plantear más propuestas que garanticen la protección total de los bienes culturales.”
2.6 LEGISLACIÓN EN EL ECUADOR
2.6.1 Las primeras leyes de protección del patrimonio cultural en el país:
En el año de 1953 el Padre María Vargas, escribía que la “la preocupación oficial de la protección a los monumentos históricos y arqueológicos data en el Ecuador de muy reciente fecha” (Vargas, 1953, 80) y señala que la creación de la Casa de la Cultura Ecuatoriana en 1944, posibilitó que su sección de Ciencias Histórico – Geográficas redactaran un proyecto de ley de protección del patrimonio artístico. Este proyecto puesto a consideración de la Asamblea Nacional fue aprobado como Decreto de Ley del Patrimonio. Posteriormente, el Ministerio de Educación expidió en mayo de 1946 un corto reglamento para que la misma institución
supervise y controle las excavaciones
arqueológicas y paleontológicas.
Esta ley de del Patrimonio Artístico Nacional, es la primera clara y expresa manifestación de responsabilidad del estado frente al tesoro cultural de la Nación, y por otra parte el artículo 8, del Modus Vivendi suscrito entre la Santa Sede y el Gobierno del Ecuador el 24 de Julio de 1937 es una primera expresión de protección relativa de los bienes culturales.
A inicios del siglo XX, en la presidencia de Emilio Estrada, la Legislatura promulgó un decreto, probablemente el primero de su género, el 16 de septiembre de 1911 por el cual se 43
INPC; “CAMPAÑA
PARA EL CONTROLDEL TRÁFICO ILÍCITO DE BIENES CULTURALES PATRIMONIALES”, Anexo 5
Dirección de Riesgos y Vulnerabilidad / Unidad de Tráfico Ilícito.
111
prohíba la exportación de objetos arqueológicos sin permiso del Gobernador de cada provincia. Preveía que si estos objetos eran de interés para el Museo Nacional, éste tenía preferencia en su adquisición, fijándose su valor a través de los peritos.
Al parecer este decreto no cumplió con sus objetivos y el Congreso de la República expidió un nuevo, cinco años más tarde, reemplazándolo. Es éste se prohibía en absoluto la exportación de objetos arqueológicos, reconociéndose en los considerandos la necesidad de la conservación de los bienes culturales. Los objetos prohibidos de salir del país eran los arqueológicos, trabajos de arte nacional antiguo y además reliquias históricas, salvo que sea por motivo de canje. El artículo suscitaba el decomiso de los bienes que se traten de sacar del país, pasando éstos a ser parte de las colecciones públicas, “sin más costo que el de la mitad de su valor, por avaluó que se dará al denunciante o aprehensor del contrabando; sin prejuicio de las demás responsabilidades de la Ley para el contrabandista” (Art. 2). Este decreto – Ley recibió fue aprobado por el Presidente Alfredo Baquerizo Moreno el 13 de octubre de 1916.
Entre otros aspectos interesantes que completa este reglamento, están: •
El tratamiento que se otorga a las copias o réplicas, a fin de que sea evidente que se trate de una imitación.
•
La prioridad del Museo Nacional en la compra de objetos protegidos, así como el incremento de sus recursos a través de multas y de una asignación extraordinaria.
•
El control a anticuarios, coleccionistas o contenedores de objetos culturales.
•
La necesidad de una declaración, indicando que se ha observado la Ley, para quienes tienen libre salida de equipaje (diplomáticos, funcionarios especiales, etc.)
•
El decomiso de objetos culturales negociados ilegalmente; reconociendo de una recompensa para quien denuncie el contrabando de bienes culturales.
•
La obligatoriedad de un inventario de todos los objetos del tesoro artístico nacional, bajo la administración de la Iglesia y de las órdenes religiosas, con la siguiente imposición de prisión y multas a los responsables de las irregularidades en su cuidado.
Sobre el último punto conviene recordar que diez años más tarde, es decir en 1937, se suscribió el “modus vivendi” entre el Ecuador y la Santa Sede, determinándose en el 112
artículo octavo que en cada diócesis se conformaría una comisión para la conservación de los monumentos y objetos de valor artístico o histórico y que junto a un representante del gobierno, se elaboraría un detallado inventario. Se insiste en la prohibición de enajenar o exportar fuera del país los objetos protegidos, pero no se establecen sanciones contra los responsables de pérdidas, ventas, robos o sustitución de los mismos, como se había hecho anteriormente. 44
“En agosto de 1928, el Presidente Isidro Ayora expidió otro decreto, No. 253, por el cual
considerando las leyes y reglamentos vigentes, autorizaba la entrega al Municipio de Quito la suma de 1500 sucres mensuales, de mayo a diciembre, para restaurar “cuadros y objetos de arte” de los conventos de Quito, en especial de San Francisco, Santo Domingo, San Diego, El Tejar y la Merced, El artículo cuarto especifica que el “contrato contendrá cláusulas en las que se individualicen los cuadros y objetos, materia del contrato, de suerte de ponerlos al amparo de posibles pérdidas o situaciones.”
En el país se han estimado la realización de diversas propuestas para el control y la disminución del tráfico ilícito del patrimonio al transcurso de los años como ya lo pudimos apreciar, pero esto no puede ser tomado en cuenta sin la existencia de un marco jurídico vigente y realizable en el Ecuador, dirigido al cuidado para la protección, promoción, preservación del patrimonio cultural del Ecuador, esta legislación se encuentra comprendido en los siguientes:
Se pueden distinguir dentro de la legislación Nacional a 3 cuerpos normativos, los cuales presentan artículos particulares sobre la protección patrimonial.
2.7 LEGISLACIÓN NACIONAL
1. Constitución política de la República del Ecuador 2. Ley de Patrimonio Cultural y su reglamento 3. Código Penal
44 ORTIZ, Crespo, Alonso;
“PRIMER
CURSO DE FORMACIÓN EN EL CONTROL DE TRÁFICO ILÍCITO DE BIENES
CULTURALES PATRIMONIALES”, 1999, INPC- Ecuador; Pág. 19
113
2.7.1 CONSTITUCIÓN POLÍTICA DE LA REPÚBLICA DEL ECUADOR
45
“Dentro de la Constitución ecuatoriana se encuentran artículos específicos,
relacionados con el cuidado, conservación, protección y preservación del patrimonio A continuación, se exponen los más representativos: Principios fundamentales: •
“Capítulo primero, Artículo 3.- Son deberes primordiales del estado: Numeral 7.Proteger el patrimonio natural y cultural del país”.”
Derechos del buen vivir:
Sección Cuarta: Cultura y Ciencia. •
“Capítulo segundo, Artículo.- Las personas tienen derecho a construir y mantener su propia identidad cultural, a decidir sobre su pertenencia a una
o varias
comunidades culturales y a expresar dichas elecciones; a la libertad estética; a conocer la memoria histórica de sus culturas y a acceder a su patrimonio cultural y tener acceso a expresiones culturales diversas”.
Derechos de las comunidades, pueblos y nacionalidades •
“Capítulo cuarto. Artículo 57.- Se reconoce y garantizará a las comunas, comunidades, pueblos y nacionalidades indígenas, de conformidad a la Constitución y con los pactos, convenios, declaraciones y demás instrumentos internacionales de derechos humanos, los siguientes derechos colectivos”:
“Numeral 13: Mantener, recuperar, proteger, desarrollar y preservar su patrimonio cultural e histórico como parte indivisible del patrimonio del Ecuador. El Estado proveerá los recursos para el efecto”.
Responsabilidades
45
ASAMBLEA Constituyente; “CONSTITUCIÓN DE LA REPÚBLICA”; 2008; Ecuador; Pág. 15.
114
•
“Capítulo 9no., Artículo 83.- Son deberes y responsabilidades de los ecuatorianos y ecuatorianas, sin prejuicio de otros previstos en la constitución y la ley:
Numeral 13: Conservar el patrimonio cultural y natural del país, y cuidar y mantener los bienes públicos”.
Organización territorial del Estado
Régimen de competencias.
•
“Capítulo. Cuarto. Artículo 264.- Los gobiernos municipales tendrán las siguientes competencias exclusivas sin perjuicio de otras que determinan la ley”:
“Numeral 8. Preservar, mantener y difundir el patrimonio arquitectónico cultural y natural del cantón y construir los espacios públicos para estos fines”.
Régimen de desarrollo, Principios generales
•
“Cap. 1ro. Art. 275.- El régimen de desarrollo es el conjunto organizado, sostenible y dinámico de los sistemas económicos, políticos, socio-culturales y ambientales, que garantizan la realización del buen vivir”.
•
“Cap. 1ro. Art. 276.- El régimen de desarrollo tendrá los siguientes objetivos:
•
Numeral 7. Proteger y promover la diversidad cultural y respetar sus espacios de reproducción e intercambio; recuperar, preservar y acrecentar la memoria social y el patrimonio cultural”.
Sección 5ta. Cultura
•
“Art.377.- El sistema nacional de cultura tiene como finalidad fortalecer la
identidad nacional; incentivar la libre creación artística y la producción, difusión, distribución y disfrute de bienes y servicios culturales; y salvaguardar la memoria social el patrimonio cultural. Se garantiza el ejercicio pleno de los derechos culturales”.
115
•
“Art.378.- El sistema nacional de cultura estará integrado por todas las instituciones
del ámbito cultural que reciban fondos públicos y por los colectivos y personas que voluntariamente se vinculen al sistema. Las entidades culturales que reciban fondos públicos estarán sujetas a control y rendición de cuentas. El Estado ejercerá la rectoría del sistema a través del órgano competente, con respecto a la libertad de creación, a la interculturalidad y a la diversidad; será responsable de la gestión y promoción de la cultura, así como de la formulación e implementación de la política nacional de este campo”
•
“Art.379.- Son parte del patrimonio cultural tangible e intangible relevante para la
memoria e identidad de las personas y colectivos, y objeto de salvaguarda del Estado, entre otros”:
1.
“Las lenguas, forma de expresión, tradición oral y diversas manifestaciones y
creaciones culturales, incluyendo las de carácter ritual, festivo y productivo. 2.
Las edificaciones, espacios y conjuntos urbanos, monumentos, sitios naturales,
caminos y paisajes que constituyan referentes de identidad para los pueblos o que tengan valor histórico, artístico, arqueológico, etnográfico y paleontológico. 3.
Los documentos, objetos, colecciones, archivos, bibliotecas y museos que tengan
valor histórico, artístico, arqueológico, etnográfico y paleontológico. 4.
Las creaciones artísticas, científicas y tecnológicas”.
“Los bienes culturales patrimoniales del Estado serán inalienables, inembargables e imprescriptibles. El Estado tendrá derecho de prelación en la adquisición de los bienes del patrimonio cultural y garantizará su protección. Cualquier daño será sancionado de acuerdo con la ley.”
Serán responsabilidades del Estado.Art.380. 1.
“Velar, mediante políticas permanentes, por la identificación, protección, defensa,
conservación, restauración, difusión acrecentamiento del patrimonio cultura tangible e intangible, de la riqueza histórica, artística, lingüística y arqueológica, de la memoria
116
colectiva y del conjunto de valores y manifestaciones que configuran la identidad plurinacional, pluricultural y multiétnica del Ecuador.
2.
Promover la restitución y recuperación de los bienes patrimoniales expoliados,
perdidos o degradados, y asegurar el depósito legal de impresos, audiovisuales y contenidos electrónicos de difusión masiva.”
Integración latinoamericana. •
“Cap.3ro. Art.423.- La integración, en especial con los países de Latinoamérica y el Caribe será un objetivo estratégico del Estado. En todas las instancias y procesos de integración, el Estado ecuatoriano se comprometerá”:
•
“Numeral 4: proteger y promover la diversidad cultural, el ejercicio de la interculturalidad, la conservación del patrimonio cultural y la memoria común de América Latina y del Caribe, así como la creación de redes de comunicación y de un mercado común para las industrias culturales.”
2.7.2 LEY DE PATRIMONIO CULTURAL Y SU REGLAMENTO
46
“Artículo 1.- Mediante Decreto No. 2600 de 9 de junio de 1978, publicado en el
Registro Oficial No. 618 de 29 del mismo mes y año, se creó el Instituto de Patrimonio Cultural con personas jurídicas, adscrito a la Casa de la Cultura Ecuatoriana, que reemplaza a la Dirección de Patrimonio Artístico y se financiará con los recursos que anualmente contarán en el presupuesto del Gobierno Nacional, a través del Capítulo correspondiente al Ministerio de Educación y Cultura.” “Artículo 6.- Las personas naturales y jurídicas, la Fuerza Pública, y el Servicio de Vigilancia Aduanera, están obligados a prestar su colaboración en la defensa y conservación del Patrimonio Cultural Ecuatoriano.”
“Artículo7.- Declárense bienes pertenecientes al Patrimonio Cultural del Estado lo siguiente: 46
INPC; “LEGISLACIÓN NACIONAL Y TEXTOS INTERNACIONALES SOBRE LA PROTECCIÓN DEL PATRIMONIO CULTURAL; 1999; Ecuador; Pág. 27
117
•
Los templos, conventos, capillas y otros edificios que hubieren sido construidos durante la Colonia; las pinturas, esculturas, tallas, objetos de orfebrería, cerámica, etc., pertenecientes a la misma época.
•
Los objetos o bienes culturales producidos por artistas contemporáneos laureados, serán pertenecientes al Patrimonio Cultural del Estado a partir del momento de su defunción y en vida, los que han sido objeto de premiación nacional: así como los que tengan 30 años de ser ejecutados.”
“Artículo 8.- Los propietarios, administradores y tenedores de objetos comprendidos en el artículo anterior, están obligados a poner en conocimiento del Instituto de Patrimonio Cultural, por medio de una lista detallada la existencia de dichos objetos del plazo que determine el Instituto y permitir la realización de su inventario cuando el Instituto lo determine.”
2.7.4 CÓDIGO PENAL:
De los delitos contra el patrimonio cultural
“Art 415 A.- El que destruya o dañe bienes pertenecientes al Patrimonio Cultural de la Nación, será reprimido con prisión de uno o tres años sin perjuicio de las indemnizaciones debidas a terceros de buena fe y de que el juez, de ser factible, ordene la reconstrucción, restauración o restitución del bien, a costa del autor de la destrucción.”
“Con la misma pena será sancionado el que cause daños en un archivo, registro, museo, biblioteca, centro docente, gabinete científico, institución análoga de yacimientos arqueológicos o cualquier bien perteneciente al patrimonio cultural, sin prejuicio de que el juez ordene la adopción de medidas encaminadas a restaurar en lo posible el bien dañado a costa del autor.”
Si la infracción fuere culposa, la pena será de tres meses a un año.
El daño será punible cuando no provengan del uso normal que debido haberse dado al bien, según su naturaleza y característica.
118
“Art. 415 B.- La misma pena prevista en el artículo anterior, si el hecho no constituye un delito más severamente reprimido, se aplicará al funcionario o empleado público que actuado por sí mismo o como miembro de un cuerpo colegiado, autoricen o permita, contra derecho, modificaciones, alteraciones o derrocamiento que causen la destrucción o dañen pertenecientes al Patrimonio Cultural de la Nación; así como al funcionario o empleado cuyo informe u opinión haya conducido al mismo resultado.” 47
Art. 415 C.- Igual pena será aplicable a quienes con violación de las leyes y demás
disposiciones jurídicas sobre la materia, trafiquen, comercialicen o saquen fuera del país piezas u objetos arqueológicos, bienes de interés histórico o pertenecientes al Patrimonio Cultural de la Nación.” 2.7.5 PROCEDIMIENTO PARA SACAR UN BIEN CULTURAL PATRIMONIAL DEL PAÍS
Primeramente hay que indicar que los Bienes Culturales Patrimoniales pueden salir del país únicamente bajo condiciones o pedidos especiales realizados a través del gobierno, acciones binacionales o por pedido de instituciones acreditadas, con la finalidad de difundir la imagen cultural-artística del país.
De acuerdo a la Ley de Patrimonio Cultural, codificación 27, publicada en el Suplemento del Registro Oficial 465, del 19 de noviembre de 2004, en su artículo 23, la expresa de la siguiente manera: “Art. 23.- Ningún objeto perteneciente al Patrimonio Cultural del Estado puede salir del país, excepto en los casos en que se trate de exposiciones o de otros fines de divulgación, en forma temporal, siempre con permiso del
Directorio previo informe técnico del
Instituto.” Todo acto que manifieste intención de sacar bienes culturales del país será sancionado conforme a lo dispuesto en la Ley. En los casos en que de hecho se hubiere sacado del país dichos bienes éstos serán decomisados; se sancionará a los responsables con prisión de hasta dos años y las demás que se establecieren en la Ley. 47
INPC; “GUIA DE IDENTIFICACIÓN DE BIENES CULTURALES”; 2009; Ecuador
119
Se declara de acción popular la denuncia de las infracciones contempladas en este artículo, y a quienes la hicieren se les bonificará con el 25% del valor de la multa impuesta en cada caso.
De igual manera, esta prohibición se encuentra expresada en el Reglamento a la Ley de Patrimonio Cultural, establecida de acuerdo a Decreto Ejecutivo 2733, publicada en el Registro Oficial 787, de 16 de Julio de 1984, en el gobierno del Dr. Osvaldo Hurtado Larrea, Presidente Constitucional de la República, , en la cual cita:
Para obtener la Salida temporal de bienes del Patrimonio Cultural ecuatoriano, se debe cumplir con una serie de requisitos que señala el artículo 54 del Reglamento de la Ley de Patrimonio Cultural a fin de elaborar el Expediente Técnico, documento que es analizado por todos los miembros del Directorio del Instituto Nacional de Patrimonio Cultural del Ecuador, quienes mediante Resolución Administrativa otorgan la Autorización correspondiente. Requisitos: •
Presentar la respectiva solicitud ante el Directorio Nacional.
•
Nombre de la entidad organizadora y auspiciadora, y si está es extranjera, la entidad que la representa en el país, en el caso de tenerla.
•
Dirección completa
•
Finalidad específica de la exposición
•
Justificación de la solicitud
•
Denominación del evento cultural en el que serán exhibidos los bienes
•
Inventario detallado de los bienes solicitados, que deberán poseer los siguientes datos:
1. Identificación del bien con su descripción escrita y gráfica 2. Fotografía de frente y posterior 3. Características culturales 4. Estado de conservación 5. Avalúo 6. El estado de integridad 7. Nombre de la persona que efectuó el inventario 8. Fecha 120
•
Póliza de seguro (puerta a puerta)
•
Lapso por el cual se solicita la autorización de salida temporal con la debida justificación
•
Determinación exacta de las entidades, ciudades y países en donde van a ser exhibidos los bienes.
•
Para que se autorice la salida temporal de un bien perteneciente al Patrimonio Cultural de la Nación , la entidad organizadora deberá otorgar una garantía que asegure plenamente su reingreso al país, su conservación, su integridad física hasta cuando sea colocado nuevamente en su lugar de origen, así como los gastos de trasporte en el país y en el exterior…
•
Inspección del bien por parte de funcionarios del Instituto Nacional de Patrimonio Cultural.
“Una vez concedida la autorización por parte del Directorio del Instituto, el interesado está obligado a cuidar de que el embalaje de los bienes se efectúe tomando las precauciones necesarias para su debida conservación. Este embalaje debe realizarse en frente de funcionarios de Instituto, especialmente delegados para el efecto, quienes comprobarán que los bienes sean los mismos por los cuales se solicitó la autorización de salida temporal. Cuando los bienes retornen al país, en el respectivo Distrito Aduanero se abrirán los bultos que contienen, en presencia de funcionarios autorizados del
Instituto Nacional de
Patrimonio, de un representante de la entidad responsable, del propietario o tenedor y de un delegado de la Compañía Aseguradora, quienes deberán inspeccionar el estado y condición en que se encuentran los bienes y verificarán el estado y condición en que se encuentran los bienes y verificarán que su número esté completo de acuerdo con la autorización. Si faltare uno o más bienes, el Instituto investigará si dicha falta puede deberse a la culpa y complicidad de la entidad organizadora o de terceros, con el fin de tomar las medidas legales correspondientes.
En caso de deterioro, el costo del certificado de avería deberá ser cubierto por la entidad organizadora, sin perjuicio de que dicho valor le sea restituido posteriormente por la Compañía Aseguradora.
121
Para fines de conocimiento de cual es la necesidad de que funcionarios del INPC y el instituto en sí participen, autoricen y gestionen lo referente a este tema, es de acuerdo a La Ley de Patrimonio Cultural, que en su artículo 2, se detalla la conformación del directorio, en el cual se menciona lo siguiente”: 48
“Art. 2.- “El Instituto Nacional de Patrimonio Cultural se conforma por: el Directorio, La
Dirección Nacional, las Subdirecciones y las demás unidades técnicas y administrativas que constarán en el Reglamento respectivo. Es función del Directorio dictar y aprobar el Reglamento Orgánico Funcional.”
2.8 ORGANISMOS DE CONTROL DEL TRÁFICO ILÍCITO DE BIENES PATRIMONIALES:
A nivel Internacional y nacional existen organismos que facilitan el control del tráfico ilícito de bienes patrimoniales, según las competencias propias de cada entidad, cumplen una función específica.
2.8.1 La Organización de las Naciones Unidas (ONU).
46 49
. “Las Naciones Unidas son una organización de Estados soberanos. Los Estados se afilian
voluntariamente a las Naciones Unidas para colaborar en pro de la paz mundial, promover la amistad entre todas las naciones y apoyar el progreso económico y social. La Organización nació oficialmente el 24 de octubre de 1945.”
En el momento de su creación 51 países fueron admitidos como Miembros; actualmente, con la reciente inclusión de Suiza y Timor Oriental en el 2002, y de Montenegro en Junio del 2006, 192 países son Miembros de las Naciones Unidas.
48
INPC; LEY DE PATRIMONIO CULTURAL; Legislación Nacional y Textos Internacionales
sobre la protección del Patrimonio Cultural; 1999; Ecuador; Pág. 11 49
http://www.cinu.org.mx/onu/onu.htm 25-04-11 11:22
122
Esta organización se ha involucrado de una manera activa en contra del tráfico ilícito de obras de arte. La ONU ha llevado a cabo algunas convenciones con el propósito de mantener un diálogo entre las naciones y proponer conjuntamente posibles soluciones. •
La más conocida es la Convención de las NN.UU contra
la Delincuencia
Organizada Transnacional – Palermo Italia 2000, en donde 147 países y 119 países ratificaron su aprobación a la Sesión 55 de la Asamblea General, en donde se promueve la cooperación para prevenir más eficazmente la
Delincuencia
Organizada.
2.8.2 La Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (LA UNESCO).
50
“La ONU posee organizaciones que se derivan de su órgano institucional,
la más
importante es la UNESCO, Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura. La constitución de la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura fue aprobada por la Conferencia de Londres de noviembre de 1945 y entró en vigor el 4 de noviembre de 1946, una vez que 20 Estados hubieron depositado sus instrumentos de aceptación.”
En la actualidad hay 188 Estados Miembros de la UNESCO (al 19 de octubre de 1999).
El principal objetivo de la UNESCO es contribuir al mantenimiento de la paz y la seguridad en el mundo promoviendo, a través de la educación, la ciencia, la cultura y la comunicación, la colaboración entre las naciones, a fin de garantizar el respeto universal de la justicia, el imperio de la ley, los derechos humanos y las libertades fundamentales que la
50
http://www.unesco.org/comnat/elsalvador/que_es.htm
123
Carta de las Naciones Unidas reconoce a todos los pueblos sin distinción de raza, sexo, idioma o religión.
Para cumplir este mandato, la UNESCO desempeña cinco funciones principales: •
Estudios prospectivos: es decir, las formas de educación, ciencia, cultura y comunicación para el mundo del mañana
•
El adelanto, la transferencia y el intercambio de los conocimientos, basados primordialmente en la investigación, la capacitación y la enseñanza
•
Actividad normativa: mediante la preparación y aprobación de instrumentos internacionales y recomendaciones estatutarias.
•
Conocimientos especializados, que se transmiten a través de la “cooperación técnica” a los Estados Miembros para que elaboren sus proyectos y políticas de desarrollo.
•
Intercambio de información especializada.
A nivel mundial la Unesco ha observado varias actividades terroristas en contra del patrimonio cultural, como es el caso distintos países africanos han perdido más de la mitad de sus bienes culturales, hoy dispersos en colecciones públicas y privadas fuera del continente. Otro ejemplo: Desde 1975, centenares de estatuas de Buda del templo de Angkor Vat, en Camboya, han sido arrancadas, mutiladas o decapitadas. La UNESCO ha calculado que este tipo de actos vandálicos suceden al menos una vez al día.
Para combatir estos problemas y sensibilizar al público y a los gobiernos, la UNESCO adoptó hace cuatro décadas la Convención sobre las medidas que deben adoptarse para prohibir e impedir la importación, la exportación y la transferencia de propiedad ilícitas de bienes culturales. Ratificada hasta la fecha por 120 Estados, constituyó el primer reconocimiento internacional de que un bien cultural no puede considerarse una mercancía como las demás.
La Convención de la UNESCO de 1970 Sobre las medidas que deben adoptarse para prohibir e impedir la importación, la exportación y la transferencia de propiedad ilícita de bienes culturales, supuso un instrumento pionero en la Legislación Internacional con el objetivo de frenar el creciente tráfico ilícito de los bienes culturales y fomentar la
124
cooperación entre Estados para proteger el Patrimonio en su territorio y luchar contra la exportación o transferencia ilegal.
La UNESCO ha celebrado recientemente en París, los días 15 y 16 de marzo de 2011, el 40 aniversario de la Convención. En este encuentro se han analizado los estragos de un problema que afecta al mundo entero, se han evaluado las respuestas que se le están dando a nivel nacional e internacional y se ha propuesto nuevas soluciones para mejorarlas. mej
Crea un marco internacional de cooperación para combatir el tráfico ilícito, estipulando que el control en las importaciones y exportaciones puede ser puesto en práctica cuando el patrimonio cultural de un Estado Miembro puede estar en riesgo de de pillaje, y anima a los Estados a llegar a Acuerdos Bilaterales. 51
“Este Este instrumento jurídico, pionero en su día, se aplica hoy además a un ámbito que
evoluciona muy rápidamente en los últimos años, la circulación de bienes culturales por Internet se ha convertido onvertido en un negocio muy lucrativo, y es precisamente en la Red donde el tráfico ilegal es más frecuente.” frecuente.
2.8.3 COMUNIDAD ANDINA
La Comunidad Andina es una organización subregional con personería jurídica internacional constituida por Bolivia, Colombia, Colombia, Ecuador, Perú y Venezuela y compuesto por los órganos e instituciones del (SAI) Sistema Andino de Integración.
Los principales objetivos de la Comunidad Andina (CAN) son: promover el desarrollo equilibrado y armónico de sus países miembros en condiciones condiciones de equidad, acelerar el crecimiento por medio de la integración y la cooperación económica y social, impulsar la 51
http://labrujulazul.wordpress.com/2011/03/20/lucha http://labrujulazul.wordpress.com/2011/03/20/lucha-contra-el-trafico-ilicito-de-bienes-culturales/
125
participación en el proceso de integración regional, con miras a la formación gradual de un mercado común latinoamericano y procurar un mejoramiento persistente en el nivel de vida de sus habitantes.
La CAN propuso una normativa andina frente al delito en contra de los bienes culturales, julio de 2004, la cual fue denominada Decisión 588, y la que tiene como objetivo: Promover políticas, mecanismos y disposiciones legales comunes para la identificación, registro, protección, conservación, vigilancia, restitución y repatriación de los bienes; diseñar y ejecutar acciones conjuntas que impidan el tránsito internacional entre los Países Miembros y terceros países. Como se observa en el artículo 2 de la misma. 52
“Las modalidades de acción para controlar el tráfico ilícito del patrimonio cultural,
son las siguientes:
•
Intercambio de información de los sujetos activos de la infracción
•
Intercambio de información técnica y legal de bienes culturales
•
Desarrollo de acciones conjuntas que faciliten la reclamación y repatriación en beneficio de los bienes culturales patrimoniales en terceros países
•
Comité Andino de lucha contra el tráfico ilícito de bienes culturales dirimente
y representativo. (medidas de modernización y automatización.”
2.8.4 LA OEA (Organización de los Estados Americanos)
53
“La Organización de los Estados Americanos es el organismo regional más antiguo
del mundo, cuyo origen se remonta a la Primera Conferencia Internacional 52 53
http://www.comunidadandina.org/quienes.htm/12.05.2011.12:32 http://www.eldiarioexterior.com/imagenes/fotosdeldia/OEA%284%29.pdf/27.05.11.18:20
126
Americana, celebrada en Washington, D.C., de octubre de 1889 a abril de 1890. En esta reunión, se acordó crear la Unión Internacional de Repúblicas Americanas y se empezó a tejer una red de disposiciones e instituciones que llegaría a conocerse como “sistema interamericano”, el más antiguo sistema institucional internacional.” La Organización fue fundada con el objetivo de lograr en sus Estados Miembros, como lo estipula el Artículo 1 de la Carta, “un orden de paz y de justicia, fomentar su solidaridad, robustecer su colaboración y defender su soberanía, su integridad territorial y su independencia”. La OEA también ha planteado algunas disposiciones de control Adoptada en Nassau, Commonwealth of Bahamas, el 23 de mayo de 1992, en el vigésimo segundo periodo ordinario de sesiones de la Asamblea General de la OEA, ratificada por el Ecuador el 26 de diciembre de 2001, y publicada en el R.O. No. 147 de 14 de agosto de 2003.Su aplicación ante el tráfico ilícito de obras de arte: o Notificación de Resoluciones y Sentencias o Recepción de Testimonios y Declaraciones de Personas o Notificaciones de Testigos y Peritos a fin de que se rindan testimonios o Práctica de Embargo y Secuestro de Bienes o Inmovilización de Activos y Asistencia en el procedimiento de incautación o Efectuar inspecciones e incautaciones o Examinar objetos y lugares; o Exhibir Documentos Judiciales o Remisión de documentos, informes información y elementos de prueba o Traslado de personas detenidas; y, o Cualquier otro acto siempre y cuando hubiese acuerdo entre el Estado requirente y el Estado requerido.
127
2.8.5 INTERPOL
54
“La Organización Internacional de Policía Criminal – INTERPOL es la mayor
organización de policía internacional, con 188 países miembros, por lo cual es la segunda organización internacional más grande del mundo, tan sólo por detrás de las Naciones Unidas. Creada en 1923,, apoya y ayuda a todas las organizaciones, autoridades y servicios cuya misión es prevenir o combatir la delincuencia internacional.” internacional.
Las organizaciones internacionales ernacionales deben orientar la lucha contra el robo de bienes culturales. INTERPOL ha participado de lleno en esta lucha contra del tráfico ilícito de bienes culturales desde 1947, fecha de aparición de la primera difusión sobre objetos de arte robados. A lo largo de estos años, la técnica ha evolucionado enormemente y la Organización ha desarrollado un sistema de información de gran eficacia para difundir información: una base de datos accesible a todos los Estados Miembros y el CD-ROM de INTERPOL sobre Obras de arte robadas.
2.8.6 INSTITUTO NACIONAL DE PATRIMONIO CULTURAL
54 http://www.investigaciones.cl/paginas/ocn/quesinterpol.htm 20.05.11.13.10
128
En el Ecuador existe una entidad que es la encargada de difundir, salvaguardar, proteger, promocionar el patrimonio ecuatoriano, esta Institución consciente de los continuos delitos en contra de los bienes culturales instauró una Dirección de riesgos y vulnerabilidad, esta Unidad es la encargada de canalizar lo relacionado con el tráfico ilícito y potencializar las capacidades y competencias de su entidad y del país para conjuntamente con otras entidades plantear soluciones reales.
MISIÓN INPC:
Entidad nacional encargada de regular, asesorar, investigar, ejecutar y controlar los procesos que incidan en la preservación, apropiación y uso adecuado del P/C material e inmaterial, con un grupo técnico altamente capacitado, especializado y comprometido con los valores y objetivos institucionales que garantizan nuestra identidad pluriétnica y multicultural.
MISIÓN DE LA DIRECCIÓN DE RIESGOS
Desarrollar, sugerir y vigilar la implementación y cumplimiento de: normas, políticas y procedimientos orientados a la prevención de riesgo y control del tráfico ilícito del patrimonio cultural para regular y controlar el adecuado manejo por parte de los actores sociales.
Se ha mantenido latente en nuestro país, sufriendo a lo largo de la historia pérdidas irreparables de importantes obras a través de actividades ilícitas. 52 55
. “Ecuador es uno de los más afectados, debido
a la falta de cuidado y protección,
permitiendo que en este medio se den las condiciones propicias para el accionar delictivo. El INPC es quién lleva cabo las diferentes actividades concernientes al patrimonio cultural de país, es aquí donde se gesta, se gestiona y se impulsan las propuestas antes detalladas en la realidad ecuatoriana.”
55
INPC “Campaña para el Control del Tráfico Ilícito de bienes culturales patrimoniales”; - Ministerio Coordinador de Patrimonio;
Anexo5 Dirección de Riesgos y Vulnerabilidad / Unidad de Tráfico Ilícito.
129
CAPÍTULO III
130
CAPITULO III
AUTENTIFICACIÓN DE OBRAS DE ARTE
3. GENERALIDADES DE LA AUTENTIFICACIÓN DE OBRAS DE ARTE
Las obras de Arte y por ende los bienes culturales en este caso específicamente, las pinturas en caballete son un conjunto de elementos que forman un todo, una estructura que con el pasar de los años sufre deterioro paulatino o agresivo, según los materiales y la tecnología empleada, la química y las ciencias afines investigan la materia, actualmente existen criterios puntales para proceder ante este envejecimiento, esto se debe gracias a que se han realizado diversos estudios científicos que han arrojado grandes resultados y que han aportado a esa investigación, estos datos y otras investigaciones analíticas sirven para el desarrollo de su conversación pero también brindan una base esencial para un nuevo frente, la autentificación y expertización de las obras de arte.
El
término “autentificación” pretende dar un giro revolucionario y vital al contexto
artístico mundial.
La autentificación puede ser definida como el proceso que permite establecer de forma concluyente la autoría u origen de la misma. También se utiliza el término expertización que se refiere al trabajo interdisciplinario que categorizan el conocimiento científico. Este grupo científico pretende un conocimiento exhaustivo y profundo de la tecnología de la obra en estudio y su realización ejecutoria, y la determinación de su contenido iconográfico, compositivo y estilístico, con el objetivo de poder certificar su autenticidad o pertenencia a una determinada escuela o maestro.
La autentificación de obras de arte es una herramienta que potencializa la gestión de la propiedad intelectual y moral como un medio para defender los bienes culturales. Se han registrado
diversas medidas civiles, jurídicas, mercantiles y penales contra las
falsificaciones y las atribuciones erróneas de la autoría, pero el único método eficaz y que garantice un freno real a estas actividades dentro del mercado ilícito de obras de arte es este procedimiento.
131
El Ecuador cuenta con el 95 % de obras de arte atribuidas, es decir no contamos con datos veraces de dichas autorías, ya que al referirnos a una atribución hablamos de supuestos y de hipótesis, la única manera de descifrarlas y deducir su veracidad es mediante la autentificación, a través de la analítica y la historia.
Es así que consideramos que la autentificación es clave para el desarrollo de un genuino freno en contra el tráfico ilícito de obras de arte, ya que es una vía para salvaguardar el patrimonio cultural del país, por eso consideramos que su funcionalidad para combatir esta problemática debería no solo ser planteada verbalmente, también como un artículo dentro de la ley de patrimonio, como una legislación que sea obligatoria y permanente para todos los propietarios y contenedores de bienes patrimoniales.
Para entender un poco sobre el contexto del mercado del arte, abarcaremos la ampliación del tema a continuación:
Al estudiar el valor de mercado de las obras de arte, lo primero que se advierte es que no es sencillo atribuir un valor monetario al arte, ya que el precio de una obra de arte no está relacionada con un coste de realización o de producción, además al hablar de arte, se considera una creación única e irrepetible, por ende no es posible acudir al mercado a comprar bienes idénticos, ni comparar precios
Existe la acción de tasar, que consiste en atribuir un valor a un bien, pero al referirnos a tasar obras de arte se trata de dar un valor monetario a una obra de arte, que es una característica una cualidad de la misma, que se traduce a un precio hipotético de la obra. Puede que se presente una confusión entre precio de mercado y valor monetario, los dos términos tienen una relevancia paralela, ya que el precio de mercado es un dato objetivo, es un hecho aplicable al comercio y el valor monetario es la contraprestación monetaria que el vendedor recibe por trasmitir la propiedad de la obra de arte, y como ya lo mencionamos es una cualidad de la obra, pero el papel que desempeña el precio de mercado a la hora de determinar el valor de mercado es fundamental.
El valor monetario está sujeto a algunas actividades previas para otorgarle el valor correcto, una obra debe ser identificada, inventariada, catalogada y autentificada, es
132
importante interpretar correctamente cada uno de esos puntos, ya que modifican el valor de mercado de la obra de arte. 56
“El papel de la autentificación es vital para frenar las actividades de falsificación que es
introducir en el comercio una obra que no posee la autoría, la época o la consistencia material que se le atribuye, también la imitación y la copia que son superficialmente legítimas pero cuando se cataloga la obra se señala dicha particularidad. Esta es la vía para cuidar y estar conscientes de lo que tenemos y del valor de la misma.”
3.2 EL PRIMER ACERCAMIENTO A LA OBRA:
Al hablar de la autentificación de una obra de arte, nos referimos a un proceso que debe ser aplicado con lógica y con conocimiento, el primer acercamiento a la obra o el primer paso dentro de este proceso es un análisis preliminar denominado indagación o investigación macroscópica, que consta de 3 puntos:
1. Registrar los aspectos previos, los datos generales. Como medidas de la obra, tipo, tema, técnica y autor. 2. Realizar un diagnóstico exhaustivo del estado y destacar los estratos que la conforman. 3.
Realizar una breve reseña de la historia y de la historicidad de la obra y hacer obligatoriamente una descripción iconográfica y compositiva.
La finalidad de estos primeros análisis es la realización de un examen organoléptico de los materiales y técnicas de la obra, este procedimiento es imprescindible para la determinación de cuáles procesos analíticos se deben hacer específicamente. A continuación desglosaremos los 3 ítems antes mencionados, para una comprensión más amplia:
56
SÁNCHEZ, Juan Carlos; “CRITERIO BÁSICOS PARA LA TASACIÓN DE OBRAS DE ARTE”; 2007, Instituto Superior de Arte;
Pág. 9
133
1.
Es recomendable realizar una ficha en donde se puntualicen los datos más importantes de la obra, también la fecha de llegada a nuestras manos, esto nos servirá para poder poseer especificaciones ordenadas de las obras.
2. El estado de una obra de arte es fundamental para deducir la época, ya que en la actualidad se ha llegado al punto en que las pátinas, son falsificadas, es decir ahora ya nada está al margen de las manos de esta mafia, pero hay materiales y características propias del paso de los años, que no pueden ser corrompidos, la clave es realizar un diagnóstico minucioso y tener en mente las características físicas de los deterioros que pueden ser un gran aporte al momento de autentificar. 3. Como ya lo vimos en capítulos anteriores la obra no es un hecho aislado sino que parte y es parte de un momento cultural y social concreto, es decir posee una historia y una historicidad propia de sí misma, lo ideal es contar con una investigación corta de la obra para contextualizarla correctamente y es importante analizar los datos que nos reflejen éticas y estéticas de su época y circunstancias, también rasgos iconográficos que se traduzcan en el tema, la mitología, la teología empleada, y de esta manera se revele y se posesione su lugar histórico. La iconografía es una rama de la historia del arte que se ocupa de la significación y del asunto iconográfico de la obra de arte, los cuales Erwin Panovsky un historiador del arte y ensayista alemán, quién realizó estudios sobre Iconología, la estructura en tres niveles: 57
“OBJETO DE ACTO DE BAGAJE PARA LA PRINCIPIO INTERPRETACIÓN INTERPRETACIÓN INTERPRETACIÓN CORRECTIVO DE LA INTERPRETACIÓN (HISTORIA DE LA TRADICIÓN) I. Asunto primario o Descripción pre Experiencia práctica Historia del estilo natural: a) fáctico, y b) iconográfica (y (familiaridad con (estudio sobre la expresivo que análisis pseuformal) objetos y manera en que, en constituyen el acontecimientos) distintas condiciones universo de los históricas, los objetos motivos artísticos. expresados mediante formas) 54 57
. GONZÁLEZ, MARTÍNEZ, Enriqueta; “EXPERTIZACIÓN Y VALORACIÓN DE OBRAS DE ARTE”; Universidad Politécnica de Valencia; España; 2008; Pág. 19
134
II. Asunto secundario Análisis iconográfico o convencional, que constituye el universo de las imágenes, historia y alegorías.
Conocimiento de las fuentes literarias (familiaridad con temas y conceptos específicos)
III. Significación Interpretación intrínseca o contenido, iconológica que constituye el universo de los valores simbólicos
Intuición sintética (familiaridad con temas y con las tendencias esenciales de la mente humana), condicionada por la psicología
Historia de los tipos (estudio sobre la manera en que, distintas condiciones históricas, los temas o conceptos específicos fueron expresados mediante objetos y acontecimientos. Historia de los síntomas culturales, o símbolos en general (estudio sobre la manera en que, en distintas condiciones históricas, las tendencias esenciales de la mente humana fueron expresadas mediante temas y conceptos específicos).”
En lo que concierne a la composición también cumple un papel importante, esto hace referencia a la distribución de las partes en cierto orden para alcanzar la unidad vital de una forma inédita. Como lo plantea López Churruca, ESTÉTICA DE LOS ELEMENTOS PLÁSTICOS, LABOR, 1971.
Tanto la iconografía, como la composición deben ser estudiadas y analizadas imprescindiblemente para contar con una visualización global y a la vez particular de la obra de arte.
Este primer acercamiento es denominado como observación científica. Otro método que está catalogado como Pinacología, que es un examen de la materia pictórica, estudia las irregularidades superficiales, donde se puede detallar la manifestación de la acción motriz del artista, que se deriva en:
135
• • • •
Actos reflejos inconscientes y rítmicos ------ funciones vitales Actos automáticos subconscientes--- emociones primarias, placer dolor. Actos Voluntarios conscientes Actos seudo automáticos---- hábitos adquiridos, educación.
La pinacología registra los impulsos gestuales gráficos que se denominan pictogramas y del cual se representan los impulsos nerviosos conscientes voluntarios o los inconscientes involuntarios y las características psíquicas. Todo se hace en base a la pasta pictórica observada en la obra, analizando la forma y la estructura de la pasta, que cuenta con la siguiente clasificación: 58
“PASTA ESTADO PICTÓRICACLASIFICACIÓN Por la consistencia Pulverulenta Por la consistencia
Densa / Empastes
Por la consistencia Por la consistencia
Floja / Cubriente
Por la consistencia
Diluida / Cubriente
Por la consistencia
Diluida / Cubriente
Por la consistencia
Liquida Transparente
Por la consistencia Por el procedimiento pictórico Por el procedimiento pictórico Por el procedimiento pictórico Por el procedimiento pictórico
DETALLES
TIPOS
Pigmento solo, ausencia de vehículo Pigmento máxima importancia Pigmento máxima importancia Vehículo y cubriente la misma importancia La importancia del vehículo sobrepasa a la del pigmento
Espesa Compacta Semi- Pasta Diluida
Muy Diluida / Total importancia vehículo
del Veladura Tintura
Seca
Acuosa
Grasa
Diversa
Tiza, pastel, carbón, grafito, cera seca, plomo, plata Anilina, fresco, tintas, acuarela temple, plásticos, huevo. Pintura a la cera, oleo resinas, óleo, esmaltes sintéticos Clásicas: yeso, Creta, oro, plata, estaño, modernas.”
58
GONZÁLEZ, MARTÍNEZ, Enriqueta; “EXPERTIZACIÓN Y VALORACIÓN DE OBRAS DE ARTE”; Universidad Politécnica de Valencia; España; 2008; Pág. 15
136
Pues bien, estos son los métodos empleados en la observación macroscópica, pero también existen análisis específicos que son utilizados para la autentificación de las obras de arte. Los sofisticados medios de análisis, han dado un vuelco a los estudios en restauración y conservación y estos a su vez han dado una revolución en cuanto a los estudios de expertización, ya que permiten un acercamiento o aproximación exhaustiva a la autentificación, y por ende hacen más efectiva la posibilidad de su valoración. A continuación presentamos un breve resumen de los métodos existentes: EXISTEN EN EL ECUADOR 59
“MÉTODO Observación Macroscópica
DETALLE Examen organoléptico
PROCEDIMIENTO Datos generales, Fotografía general con luz directa Con luz difusa o polarizada Con película ortocromática
MÉTODOS NO DESTRUCTIVOS
MÉTODOS NO DESTRUCTIVOS OTRAS TÉCNICAS ACTUALES OTRAS TÉCNICAS ACTUALES
59
RESULTADOS Estado de conservación
X
Detalles de la obra
X
Detalles que no intrínsecos de la obra
X
Detalles que no intrínsecos de la obra
X
Detalles que no intrínsecos de la obra Transluminación Luz rasante, tangencial o Detalles intrínsecos de la obra indirecta Detalles intrínsecos de la obra Luz monocromática de sonido Detalles intrínsecos de la obra Ultravioleta refleja en transluminación Detalles intrínsecos de la obra Radiación infrarroja Detalles intrínsecos de la obra Reflectografía transmitografía IR Análisis radiogáfico y Detalles intrínsecos de la obra técnicas complementarios Detalles intrínsecos de la obra Gammagráfico Se observa hasta antes de la capa de Tecnología preparación fotográfica de lo NO visible Tomografía axial (TAC) Microscopia óptica Detalles intrínsecos de la obra análisis morfológico/ ensayos químicos Determinación de capas de los Microscopia electrónica materiales Análisis estratigráfico de barrido Detección de pigmentos, sales, Espectrometría de metales, corrosión, piedra, compuestos absorción IR inorgánicos Detección de proteínas Técnica Análisis cualitativo y cromatográfica cuantitativo Tecnología fotográfica de lo visible
X X X X
X
X
X
X
X
X
GONZÁLEZ MARTÍNEZ, Enriqueta; “EXPERTIZACIÓN Y VALORACIÓN DE OBRAS DE ARTE”;
Universidad Politécnica Valenciana; 2008 ; Pág. 57
137
ANÁLISIS EXISTENTES EN EL ECUADOR 3.2 MÉTODOS NO DESTRUCTIVOS
Hoy en día gracias a métodos específicos podemos objetualizar la obra por sí misma, es decir, apartada de criterios primarios que dificultan su propia identidad, atendiendo su examen objetual. En estos exámenes objetuales encontramos algunos puntuales como los métodos no destructivos, que se denominan a los que no requieren de un muestreo que permita la realización de dichas analíticas. En este capítulo describiremos estos métodos no destructivos.
Un tema importante para entender este capítulespectro electromagnético, que es un conjunto de ondas que van desde las ondas con mayor longitud como las ondas de radio, hasta las que tienen menor como los rayos Gamma. Entre estos dos límites están: las microondas, los infrarrojos, la luz visible, la luz ultravioleta y los rayos X. Es importante anotar que las ondas con mayor longitud de onda tienen menor frecuencia y viceversa.
El espectro de la luz visible que está incluido en esta gama, comprende un limitado haz de radiaciones entre 400-700 nanómetros de onda. Estas son las radiaciones usadas o captadas en fotografía normal a B/N o color.
En ambas extremidades del espectro se manifiesta una radiación electromagnética no visible. A la radiación de onda relativamente corta, más allá del violeta, se le denomina ultravioleta, mientras que al extremo contrario, en una longitud de onda mayor, más allá del rojo, tiene lugar la radiación infrarroja.
Si estas radiaciones aumentan de longitud se manifiesta como ondas térmicas, ondas de radar u ondas de radio y se acortan transformándose en rayos X y en rayos gamma. A continuación una representación gráfica de lo expuesto. 60
“Los métodos No destructivos son denominados así ya que no precisan la extracción de un
muestreo que permita la realización de dichas analíticas.”
60
GÓNZALEZ MARTÍNEZ, Enriqueta; “ EXPERTIZACIÓN Y VALORACIÓN DE OBRAS DE ARTE”; Universidad Politécnica de Valencia; España; 2008; Pág. 29
138
http://www.google.com/imgres?imgurl=http://library.thinkquest.org/C003776/ http://www.google.com.ec/imgres?q=longitud+de+onda&um=1&hl=es
3.2.1 DOCUMENTACIÓN FOTOGRÁFICA DE LA RADIACIÓN VISIBLE.
Documentación fotográfica se designa a aquellos métodos de registro sobre la emulsión fotográfica
de los fenómenos ópticos producidos por las radiaciones reflejadas,
transmitidas o emitidas por la materia cuando la misma es incidida por radiaciones diferentes a la luz. 61
“La razón por la que resulta interesante registrar imágenes reflejadas o emitidas por un
objeto incidido por radiaciones, deriva de que la materia presenta un aspecto muy diferente al habitual, y en el estudio de obras de arte este tipo de registro fotográfico puede proporcionar información de notable interés.”
61
MATTEINI Mauro, MOLES Arcangelo; NEREA; 2001; España; Pág. 170
139
3.2.1.1 FOTOGRAFÍA GENERAL CON LUZ DIRECTA.
http://www.google.com/imgres?imgurl=http://www.repsol.com/imagenes/es_es/GraficoLuzDifus
Este método nos permite documentar visualmente una obra, nos permite apreciar en detalle su estado general. Se suele realizar con película pancromática y en B/N. La documentación a realizar debe ser hecha en primeros planos y debe constar de la siguiente:
•
Fotografías frontales con luz normal, tungsteno.
•
Fotografías frontales con luz difusa o polarizada con el propósito de condensar el color.
•
Fotografías frontales con luz contrastada o película ortocromática de alto contraste.
•
Documentación fotográfica de las mismas características y tipos de película con tras iluminación de la obra para determinar si existen arrepentimientos.
Es recomendable tener presente la utilización de la siguiente escala de color y de grises Kodak para poder establecer estándares y parámetros de color correcto. Ejemplo:
http://www.tusetpro.com/kpa.htm
140
62
“La fotografía con luz normal
o directa tiene diferentes usos como comparar obras
ubicadas en museos distantes geográficamente o documentar las diferentes fases de un tratamiento de restauración. También permite la reconstrucción de obras segregadas o equiparar las distintas versiones de un mismo trabajo, y, quizás lo más importante, permite conservar la imagen de pinturas que han sido destruidas y han desaparecido.”
3.2.1.2 Fotografía general con luz rasante, tangencial o indirecta.
Este método fotográfico es aplicado con las mismas características que la anterior pero en está ocasión son realizadas con luz rasante o tangencial, por medio de un foco concentrador de luz y con un ángulo no mayor de 10 o 15 grados y en sentido horizontal y vertical a la obra.
El uso de la luz indirecta sobre una pintura pone en manifiesto, las diversas tensiones y bolsas producidas por la acción mecánica del mismo, roturas y degradaciones extremas estrato pictórico e imprimación y deformación o deformaciones mecánicas de la madera, curvatura vertical
de la estructura del bastidor o soporte, y pone en evidencia las
irregularidades de la capa pictórica producidas por los materiales o utensilios utilizados, y muestra el modo de trabajo del artista, por lo que puede ser de gran ayuda en la detección de falsificaciones.
La luz rasante permite observar la estructura y craquelado de la capa o estrato superficial, ampollas y cazoletas y permite identificar el proceso pictórico y por ende las características de la escritura o gesto pictual del autor, el desarrollo de su ritmo pictórico e incluso el sentido y grosor de la pincelada.
3.2.1.3 Macrofotografía y Microfotografía:
Estas técnicas se aplican con la finalidad de obtener una documentación e investigación más exhaustiva y puntualizada de la obra pictórica.
62
GONZÁLEZ MARTÍNEZ, Enriqueta; “EXPETRIACIÓN Y VALORACIÓN DE OBRAS DE ARTE”; Universidad Politécnica de Valencia; España; 2008; Pág.30
141
La Macrofotografía se caracteriza por la utilización de lentes adicionales y un fuelle de aproximación y así registra mayor escala pequeña áreas de pintura, permitiendo la visualización de detalles poco visibles como textos, firmas, etc.
La Microfotografía utiliza un microscopio óptico o electrónico y cuanto menos una lupa binocular (hasta 100 X). A través de esta técnica se puede visualizar empastes y grosores de pigmento, cambios de pigmentación y pincelada, superficies extrañas en la pintura y firmas o escritas sobre el color. 63
“Mediante estos dos métodos se puede averiguar puntualmente lo siguiente: •
Estilo y tipo de pincelada
•
Gruesos de estrato de color y veladura estado del film pictórico.
•
Estado del film superficial o estrato de barniz
•
Tipo de textil, la trama y la urdimbre
•
Obturación del tipo de telar de facturación, sea industrial o artesano
•
Existencia y determinación de xilófagos y hongos
•
Visualización y determinación de cambios de craquelado.”
A: Macrofotografía con luz rasante. B: Fotografía con luz ultravioleta. C: Imagen con reflectografía infrarroja. http://www.ucm.es/info/otri/complutecno/fichas/tec_cdalmau1.htm
63
GONZALEZ, MARTÍNEZ; Enriqueta; “EXPERTIZACIÓN Y VALORACIÓN DE OBRAS DE ARTE”; Universidad Politécnica de Valencia; Pág. 31
142
3.3 DOCUMENTACIÓN FOTOGRÁFICA DE LA RADIACIÓN NO VISIBLE
3.3.1 LUZ MONOCROMÁTICA DE SODIO
La luz monocromática es aquella que está compuesta por componentes de un solo color. La lámpara de sodio produce un efecto nítido, limpio y fuerte. Dicha lámpara evita luz espectral con una longitud de onda aproximada de 5700 5800 nm.
Los efectos a conseguir están siempre en función del estado del barniz superior de la obra. Puede realizarse este tipo de documentación con película ortocromática o bien en B/N. Obtendremos una mayor profundización del estrato pictórico dejando al descubierto el diseño primario de la obra y las correcciones de autor tanto en el dibujo primario, con la posterior cromatización. Las distintas exposiciones a la lámpara de sodio producen una mayor o menor visibilidad del dibujo subyacente o boceto de la obra. 664
“La observación se lleva a cabo con una lámpara de sodio, cuyo fundamento se basa en la
excitación del vapor de sodio a 589 nm en el campo de las radiaciones visibles. De esta forma se aprecian detalles imperceptibles.”
3.3.2 FOTOGRAFÍA UV REFLEJA Y EN TRANSILUMINACIÓN
El termino luz ultravioleta (UV) es aplicado a la radiación electromagnética emitida por la región del espectro que ocupa la posición intermedia entre la luz visible y los rayos X. La percepción del ojo humano empieza en el violeta, en una longitud de onda de 380 nanómetros, que constituye el límite superior de la longitud de onda del espectro de luz ultravioleta.
Es una técnica donde se emplean radiaciones con longitud de onda, comprendida entre 320 y 400 nm de esta manera se registran únicamente las radiaciones derivadas de la reacción de los materiales cuando son golpeados por dicha radiación por medio del estimulo de
64
GOMEZ, Ma. Luisa; “LA RESTAURACIÓN EXAMEN CIENTÍFICO A LA CONSERVACIÓN DE OBRAS DE ARTE”; Ediciones Cátedra; 2002; España; Pág. 159
143
algunas sustancias que producen una radiación secundaria visible a simple vista y dominada fluorescencia.
Los rayos UV se realizan en un tubo de vidrio recubierto de níquel que en su interior albergan vapores de mercurio, que producen una radiación electromagnética menor a 380 nm, es decir proceden de la lámpara WOOD.
La documentación fotográfica debe ser realizada bien con película infrarroja, sensible a la luz infrarroja, a la visible y la UV con película B/N, con película ortocromática de alto contraste con película color, teniendo en cuenta siempre usar un adecuado filtro de vidrio que únicamente permite el paso de este tipo de radiación absorbiendo los posibles rayos visibles.
Gracias a este procedimiento se deja al descubierto una imagen del objeto de estudio generalmente diferente al que conocíamos en un principio ya que la interacción entre materia y energía (electromagnético) es diferente a la típica entre materia y luz. Además se revelan aspectos de la naturaleza de la obra que no están visibles a simple percepción, brindando así información sumamente valiosa de su estructura, de las alteraciones provocados por el paso del tiempo, intervenciones realizadas, permite establecer diferencias entre los materiales intrínsecos de la obra. También permite individualizar y reconocer los repintes.
Por esas características es recomendable el uso de la fluorescencia UV como técnica aplicada al estudio estratigráfico entre pigmentos. Cabe mencionar que los materiales orgánicos son naturalmente fluorescentes, y mientras más antiguos sean emiten mayor fluorescencia, esto es lo que nos permite evidenciar sustancias oleosas y resinas, es decir, vehículos y aglutinantes pictóricos característicos que, a través de su fluorescencia, los proporcionan una información real de las condiciones y técnicas de la superficie pictórica poniendo en evidencia el grosor de estratos de retoques y repintes ya que aparecen con una menor fluorescencia mientras que los estratos más antiguos de color muestran una fluorescencia considerable al igual que los barnices.
144
Se pueden reconocer puntualmente lo siguiente gracias a esta técnica:
65
•
Tipos y variantes de imprimación
•
Tipos y variante + aglutinante
•
Tipos y variantes de pigmento + aglutinante + pigmento.
“Bajo la luz ultravioleta (U.V.), determinados materiales constitutivos de la obra de arte,
tales como la cola animal, ciertos pigmentos o los barnices, son fluorescentes en diferentes gradaciones. Esto permite la identificación de alguno de ellos; la detección de materiales ajenos a la materia original, como repintes o modificaciones, especialmente importantes cuando se refieren a las firmas; o el estado de la capa de barniz, la aplicación de falsas pátinas, etc.”
3.3.3 FOTOGRAFÍA INFRARROJA (IR).
La radiación infrarroja, invisible a la vista humana, se inicia en el límite del espectro visible y se extiende desde 730 nanómetros. Fue descubierta por el físico holandés J.R.J. Van Asperen de Boer.
El resultado de esta película infrarroja es la anulación del color, traspasando el primer estrato o capa de barniz, que se hace transparente, y fotografiando únicamente el segundo estrato o pigmentación real llegando incluso al diseño preparatorio (subtrato) de la obra de transparencia. En ello intervienen en principio las veladuras de color, la imprimación blanca, no opaca, y el posible diseño preparatorio en carboncillo o a sanguínea.
La transparencia de los materiales estará siempre en relación a la homogeneidad del material, más transparente cuanto menos granuloso, y dejando al descubierto el diseño preparatorio, lo que permite efectuar un análisis estilístico del diseño del autor puede compararse a otros diseños de otros cuadros del mismo a fin de establecer cánones personales de realización y ejecución, lo que en ocasiones ha sido utilizado para demostrar 65
GOMEZ, Ma. Luisa; “LA RESTAURACIÓN EXAMEN CIENTÍFICO A LA CONSERVACIÓN DE OBRAS DE ARTE”; Ediciones Cátedra; 2002; España; Pág. 159
145
la falsedad o autenticidad de determinadas obras de arte o poder establecer diferencias sustantivas entre un original y su copia. Además permite advertir diferentes alteraciones y procesos no visibles como la presencia de firmas e inscripciones cubiertas a posterior por veladuras o estratos pictóricos superiores, es decir, repintes, o bien determinados repintes que han ocasionado modificaciones del original. 66
“La realización de esta técnica es muy simple y permite el estudio del dibujo subyacente,
muestra los arrepentimientos en la composición surgidos durante el proceso de creación artística, detecta las restauraciones anteriores o intervenciones puntuales, revela detalles ocultos como inscripciones o firmas, modificaciones en éstas, etc.”
Ejemplo:
http://www.artexpertswebsite.com/pages/spanish/pigmentos.php
3.3.4 ANÁLISIS REFLECTOGRÁFICO Y TRANSMITOGRÁFICO A IR.
Es una técnica instrumental que aporta la posibilidad de utilizar radiaciones infrarrojas con una longitud de onda hasta 2000 nm. registradas a través de un revelador de sulfuro de plomo.
Nos brinda una imagen más transparente que nos permite registrar estratos pictóricos inmediatamente inferiores al barniz y pone de manifiesto el diseño inicial de una pintura en forma óptima.
La claridad de la imagen reflectográfica depende el de grado de contraste óptico del eventual diseño preparatorio de la pintura y del espesor de los estratos e incluso del tipo de barnizado final.
66
MATTEINI, Mauro; MOLES, Arcangelo; “CIENCIA Y RESTAURACIÓN” ; Nerea; España; 2001; Pág. 181
146
67
“Esta puede atravesar determinados materiales opacos, a otras técnicas analíticas, como el
blanco de Plomo, que atraviesa soporte, imprimación y estratos de color, y puede ser, por tanto, utilizado con muy buenos resultados en telas gruesas o incluso soportes de tabla fina o de cartón, reservando la radiografía para el estudio de pintura sobre tabla.”
Ejemplo:
http://www.artexpertswebsite.com/pages/spanish/pigmentos.php
3.3.5 DIFRACCIÓN DE RAYOS X 68
“Difracción es el nombre asignado a una clase de fenómenos relativos a la interacción de
cualquier tipo de onda con objetos cuyas dimensiones son comparables a la longitud de onda. La presencia del objeto provoca variaciones de amplitud y/o fase de las ondas incidentes.”
El paso de los rayos X a través de un material depende de varios factores:
•
El tipo de átomos que constituyen el cuerpo.
•
Su densidad
•
El espesor del cuerpo
•
La longitud de onda de los rayos empleados.
El equipo de RX consiste en un generador de partículas electromagnéticas; con una longitud de aproximadamente 4000 nm; que resultan muy penetrantes en la materia 67
GONZALEZ, MARTINEZ, Enriqueta; “EXPERTIZACIÓN Y VALORACIÓN DE OBRAS DE ARTE”; Universidad Politécnica de Valencia; España; 2008; Pág. 43 68 FERRETI, Marco; “INVESTIGACIÓN CIENTÍFICO DE OBRAS DE ARTE”; ICCROM/Cecor; Chile; 1995; Pág. 26
147
traspasando los cuerpos y poniendo al descubierto su estructura interna. Fue descubierta en 1895.
La penetración en un cuerpo depende del tipo de los átomos que constituye el mismo, pero la densidad, el espesor e su longitud de onda en los rayos x nos pueden proporcionar una imagen más o menos o contrastada y diferente de un mismo cuerpo, por lo que podremos obtener diferentes placas radiográficas de un misma obra.
Un elemento de peso atómico elevado absorbe mayor radiación que un elemento de peso atómico bajo. En la radiografía de un lienzo realizado por ejemplo, con pigmentos de base plomo, o pigmentos de carbonato básico de cobre (azurita o malaquita) se obtendría una placa opaca según el espesor de los estratos ya que estos metales poseen un elevado peso atómico; sin embargo, en la radiografía de una pintura realizada con pigmentos a base de tierras (ocre) o con pigmentos de origen orgánico se obtendría una visualización débilmente contrastado ya que dichos compuestos absorben poca radiación debido a su menor peso atómico.
Obra expuesta a Rayos X http://www.elmundo.es/suplementos/magazine/2007/381/1168445100.html
Este análisis pone al descubierto el interior de una obra, gracias a ella podemos determinar los rasgos característicos de las forma de hacer de un maestro determinado, y a través de su estudio el estilo, la forma de la pincelada y sus gruesos, los materiales utilizados, la técnica de ejecución de una pintura, el tipo y tramas de las telas y las estructuras internas de los soportes. Igualmente es determinante a la hora de diferenciar un falso o una copia de un original pudiendo afirmar que si se realizar radiografías de los cuadros de un mismo pintor o escuela podríamos determinar tanto su evolución estilística como tecnológica y su resultado en el tiempo. 148
Ejemplo:
La Monalisa Rayos x http://www.elmundo.es/suplementos/magazine/2007/381/1168445100.html
3.4 MÉTODOS DESTRUCTIVOS
3.4.1 ANÁLISIS ESTRATIGRÁFICO POR MICROSCOPIA ÓPTICA
Las estratigrafías se empezaron a realizar hace más de cuarenta años, siendo Arthur P. Laurie, Profesor de Química de la Real Academia de Artes de Londres quien comenzó esta metodología analítica en el año 1914.
Una obra pictórica debe ser considerada como una organización tecnológica constituida por estratos de pigmentos inmersos en su vehículo aglutinante y a su vez depositados o aplicados sobre un soporte. Para el estudio de esta estructura estratigráfica en sus diversas capas internas se han desarrollado diversos exámenes que aportan información puntual de la obra de arte en cuestión.
Esta técnica consiste en la extracción de una muestra pequeña por medio de un bisturí y observando este proceso con una lupa de aumento o de un microscopio portátil. La extracción debe realizarse con la obra en horizontal y después de establecer las coordenadas situaciones de la misma.
149
Dicha muestra, menor por lo general de una cabeza de alfiler (aprox.1mm). Debe de examinarse en el laboratorio con un microscopio óptico (entre 30 y 150 x) a fin de tomar nota de su aspecto e incluso bajo una lámpara UV para poder observar con más precisión.
Posteriormente se prepara un englobamiento en resina metacrilática o en resina de poliéster de secado en frío en bloques normalizados de silicona, disponiendo la muestra perpendicular a la superficie de modo que queden al descubierto la totalidad de su grosor y por tanto los estratos que la conforman. Se pule con un pulidor eléctrico y acabado manual, volviendo a observarla con mayor magnificación.
El espesor de los estratos pictóricos y el tamaño de las partículas de los pigmentos puede medirse con un ocular que tenga escala calibrada, más aún, al anotar forma, tamaño y color de las partículas, su opacidad y transparencia, cristalinidad e índice de refracción, es decir, su análisis morfológico, es posible deducir la posibilidad de pertenencia del pigmento a un grupo antes de proceder al análisis químico. Igualmente es identificable la homogeneidad o no homogeneidad del estrato pictórico, la existencia de repintes, la suciedad de la capa pictórica e incluso la existencia de veladuras.
Se procede a realizar distintos exámenes químicos o microanálisis ya que la muestra es sometida a diferentes pruebas reactivas, pruebas de solubilidad y coloraciones histoquímicas, con el objeto de identificar aglutinantes, pigmentos, barnices. 69
“También
existen algunas limitaciones como que la cantidad de material extraído es
mínimo que queda reducido a nada al momento de ser analizada, se debe tomar en cuenta el temperamento del artista y su forma de trabajo y no olvidar la costumbre típica del XVI y XVII de la limpieza de pinceles en el borde del soporte.”
69
GONZALEZ MARTINEZ, Enriqueta; “EXPERTIZACIÓN Y VALORACIÓN DE OBRAS DE ARTE”; Universidad Politécnica de Valencia; España; Pág. 49
150
Ejemplo:
Corte estratigráfico www.quercusrestauracion.es
MICROSCOPIA ÓPTICA.
La microscopía óptica es una de las técnicas de investigación científica más importantes que se utilizan en la restauración y ofrece, al mismo tiempo, una ayuda considerable en muchas de las operaciones que se realizan durante la intervención.
Microscopio compuesto
La calidad óptica es mejorada al emplear el microscopio compuesto, gracias al cual se amplía, por medio de una segunda lente (o juego de lentes), la imagen real formada en la primera lente.
Las unidades fundamentales de un microscopio óptico son los siguientes: el objetivo (o primer sistema de lentes), que forma una imagen real aumentada y directa del objeto, y el ocular (o segundo sistema de lentes, que colocado a una distancia oportuna, permite que se forme una segunda imagen virtual o invertida, posteriormente aumentada y cuyos defectos aparecen ya corregidos respecto a la primera imagen.
Por medio de este doble sistema de lentes, el microscopio óptico puede alcanzar aumentos elevados, con un límite máximo que se encuentra en torno mil veces las dimensiones reales del objeto.
151
El poder de aumento de un microscopio es directamente proporcional a la longitud del tubo porta óptica (distancia entre el alojamiento del objetivo y el extremo superior del tubo, que viene dada por los fabricantes, e inversamente proporcional a la distancia focal del propio objetivo, esto es, cuanto más pequeña sea esta distancia, mayor será el aumento. Para un mejor resultado se recomienda iluminar el objeto, se puede diferenciar dos tipos de iluminación que dan origen a otras tantas técnicas de observación en microscopia óptica:
a) La observación con luz transmitida (la luz pasa a través de la muestra) b) La observación con luz reflejada (la luz es reflejada por la superficie de la muestra). 70
Cualquiera que sea la modalidad de iluminación, la luz debe ser dirigida sobre el objeto de
la manera más idónea para conseguir el máximo rendimiento óptico.
3.4.2 ANÁLISIS MICRO ANALÍTICO POR MICROSCOPIA ELECTRÓNICA DE BARRIDO
Inventado en 1931 por E. Ruska y M. Knol. Es un estudio químico y estructural de obras de arte, alteración de monumentos, etc. trabaja con una longitud de onda muy baja, lo cual produce un agrandamiento ente 200 y 300 mil X.
La microscopía electrónica se basa en la utilización de electrones de un campo magnético que se crea en la lenta. Dirigido un haz de electrones a la muestra, estos emiten electrones secundarios (ángulo de incidencia: ángulo de reflexión) quedando fijos en la muestra y formándose una imagen puntiforme semejante a la que se obtiene en TV. Los electrones tienen una longitud de onda diferente y específica, por lo que podemos realizar un análisis cuantitativo de los componentes de dicha sustancia con contador geiser de frecuencia.
El análisis de tipo cuantitativo de una muestra o sección se establece por realización de curvas gráficas de escalas proporcionales a través de un espectrocopio, instrumento para medir y registrar dichas variantes de longitud de onda. El más idóneo es el de la luz
70
GOMEZ, Ma. Luisa; “ LA RESTAURACIÓN EXAMEN CIENTÍFICO APLICADO A LA CONSERVACIÓN DE OBRAS DE ARTE”;España; Cátedra; Pág. 163
152
invisible de doble rayo con el que poder obtener varios registros (visibles, UV o a IR). Gracias al esquema gráfico que se nos proporciona podemos determinar la naturaleza química de los componentes de la sustancia analizada.
Puede ser combinada con Espectrometría de rayos X por dispersión de energías para la determinación de compuestos minerales y orgánicos.
Si a través del análisis por medio de la microscopía electrónica podemos averiguar cualitativamente la naturaleza química de los componentes de una sustancia, es a través del espectrógrafo donde se perfecciona la analítica obteniendo el análisis cuantitativo de las sustancias que componen una muestra permitiéndose obtener un análisis de dichos elementos uno a uno. 71
“Este sistema científico permite la analítica de todo tipo de sustancias inorgánicas, metales y
productos de corrosión.”
3.4.3 MÉTODOS DE TIPO HISTOQUÍMICA PARA LA IDENTIFICACIÓN DE AGLUTINANTES EN SECCIONES ESTRATIGRÁFICAS DE MUESTRAS PICTÓRICAS:
La histoquímica es una rama particular del análisis que hace uso de reacciones específicas, sobre todo clorimétricas, para la evidenciación e identificación de diferentes estructuras sobre un tejido biológico.
El análisis químico, realizado manual o instrumentalmente, proporciona resultados cualitativos y cuantitativos del conjunto de la muestra a examinan, por lo que si esta tiene una composición heterogénea, los resultados ofrecen una información global respecto a las sustancias que lo forman.
En cambio, el análisis histoquímica permite determinar, en una muestra heterogénea, la identidad y la localización de las sustancias que la componen. Por lo tanto, el análisis histoquímica permite la resolución de muchos problemas analíticos, aunque presenta la 71
FERRETI, Marco; “INVESTIGACIÓN CIENTÍFICO DE OBRAS DE ARTE”; Chile; 1995; ICCROM; CECOR; Pág. 9
153
desventaja, frente el análisis químico, de operar con un grado de selectividad y de precisión mucho menor. 72
“Este método es aplicado a la identificación de aglutinantes pintoricos es decir adhesivos,
barnices etc.”
3.4.4 ANALÍTICAS COMPLEMENTARIAS:
3.4.4.1 ESPECTROMETRÍA DE ABSORCIÓN IR.
Es un análisis cualitativo y semicuantitativo que encuentra su aplicación más directa en la identificación de materiales de tipo orgánico por medio del estudio de átomos de carbono de las moléculas orgánicas obteniéndose un espectrograma donde los compuestos quedan al descubierto siendo posible la identificación de aceites, lacas, barnices, ceras, resinas, hidrocarburos y pigmentos. 69 73
. “La analítica se realiza por medio
de un Espectrofotométro proporcionándonos un
espectro identificativo de la muestra que por análisis comparativo con patrones de laboratorio tipo Standard permite la oportuna identificación.”
3.4.4.2 TÉCNICAS CROMATOGRÁFICAS
Las diferentes técnicas cromatografías son métodos de separación de los componentes de una mezcla, a gracias a los cuales cada componente se manifiesta y es reconocido de forma individual. De esta manera, estas técnicas se convierten en procesos analíticos.
A través de esta técnica podemos conseguir la individualización de los componentes empleados, sobre todo componentes de tipo orgánico por lo que es enormemente útil en la dilucidación de colorantes orgánicos y aglutinantes y, asimismo, también en la identificación de polímeros sintéticos permitiéndonos efectuar análisis cualitativos y cuantitativos con gran eficacia.
72 73
MATTEINI Mauro, MOLES Arcangelo; “ CIENCIA Y RESTAURACIÓN”; Nerea; España; 2001; Pág. 67 FERRETI, Marco; “INVESTIGACIÓN CIENTIFICO DE OBRAS DE ARTE”; Chile; 1995; ICCROM; CECOR; Pág. 16
154
Precisa por otra parte una cantidad mínima, por lo que es particularmente apreciable dadas las características específicamente limitadas de la extracción de muestras de obras pictóricas. 74
“La cromatografía puede realizarse por capilaridad o sobre capa fina por medio de tinción
y con uso de luz UV. También en fase gaseosa, denominándose Gas- Cromatografía o cromatografía de Gases, donde la muestra a analizar es volatizada y sometida a la acción de un gas que, por impulsos eléctricos recogidos en un detector y registrados sobre un diagrama denominado cromatógrafo, nos proporciona un gráfico en picos.
Se han de tener en cuenta que todas las sustancias sólidas o líquidas a analizar sean factibles de volatizar, ya que para sustancias no diluyentes se utilizada el cromatógrafo lónico, que añade RX al estudio de las cargas iónicas por lo que de una muestra además de su fórmula podemos saber su tipo de cristalización.”
Ejemplo (Probeta que posee 2 líquidos inmiscibles entre sí, formando 2 estratos)
http://www.google.com/imgres?imgurl=http://www.paginasprodigy.com.mx/tmx4448420824/biologia1/chro matography 28-03-2011 -11:45
3.5 OTROS MÉTODOS CIENTÍFICOS DE ANÁLISIS
3.5.1 ANÁLISIS TÉRMICO DIFERENCIAL Bajo la denominación de Análisis Térmico se engloban un conjunto de técnicas analíticas que estudian el comportamiento térmico de los materiales. Cuando un material se calienta 74
MATTEINI Mauro, MOLES Arcangelo; “ CIENCIA Y RESTAURACIÓN”; Nerea; España; 2001; Pág. 87,88
155
o se enfría, su estructura cristalina y su composición química pueden sufrir cambios más o menos importantes:
•
Fusión: paso del estado sólido al estado líquido
•
Sublimación: paso del estado sólido al estado gaseoso
•
Solidificación: paso del estado líquido al estado sólido
•
Cristalización: paso al estado sólido ordenado
•
Amorfización: paso al estado sólido desordenado, etc.
La mayor parte de estos cambios se pueden estudiar midiendo la variación de distintas propiedades de la materia en función de la temperatura.
Así, bajo la denominación de Análisis Térmico se agrupan una serie de técnicas en las cuales se sigue una propiedad de la muestra, en una determinada atmósfera, en función del tiempo o de la temperatura cuando dicha muestra se somete a un programa de temperatura controlado. Éste puede consistir en calentar o enfriar a una determinada velocidad, o mantener la temperatura constante, o una combinación de ambas.
Entre las técnicas de Análisis Térmico más comunes destacan: •
Termogravimetría (TG)
•
Análisis Térmico Diferencial (ATD)
•
Calorimetría Diferencial de Barrido (DSC, del inglés Diferencial Scanning Calorimetry)
•
75
Análisis Termomecánico (ATM)
“El análisis Térmico Diferencial (ATD) se somete a una variación de temperatura tanto a la
muestra como a un material de referencia, que es inerte desde el punto de vista térmico, físico y químico. El ATD mide la diferencia de temperatura entre la muestra y el material de referencia, en función del tiempo (temperatura constante) o de la temperatura alcanzada en cada momento. Estas medidas se pueden realizar en condiciones ambientales o bajo una
75
GONZALEZ, Martínez, Enriqueta; “EXPERTIZACIÓN Y VALORACIÓN DE OBRAS DE ARTE”; Universidad Politécnica de Valencia; España; Pág. 57
http://www.ehu.es/imacris/PIE06/web/AT.htm
156
atmósfera controlada. En principio, se trata de una técnica cualitativa que permite detectar si se dan procesos endotérmicos o exotérmicos en nuestra muestra, e indica la temperatura a la cual tienen lugar estos cambios energéticos. Con un adecuado calibrado del equipamiento es posible convertir el ATD en una técnica semicuantitativa para poder obtener información sobre la cantidad de calor involucrado en los procesos.
Esta técnica es utilizada recientemente para la autentificación de obras de arte ya que debido a la determinación del grado de oxidación de los aceites secativos empleados en una pintura, se puede deducir la datación de la obra.”
3.5.2 DATACIÓN POR EL CARBONO 14
Es un Isótopo radiactivo del carbono que se usa en la investigación bioquímica y como técnica de datación que permite estimar la edad de los fósiles y otras materias orgánicas. Permite el descubrimiento de falsos recientes, es decir de menos de 100 años, teniendo en cuenta que los contenidos de Carbono 14 en la biosfera han cambiado y la concentración es casi el doble de la que existía antes de 1900.
Puede ser utilizado igualmente para la datación de materiales orgánicos e inorgánicos como madera, carbón, textiles, cueros y pieles, huesos, marfil y papel.
3.5.3 ANALÍSIS POR ACTIVACIÓN NEUTRÓNICA O PROTÓNICA
Método nuclear que permite poner en evidencia trazas íntimas contenidas como impurezas (Sn, Zn, Cu, etc.) en los blancos de plomo.
Se fundamenta en que los métodos de fabricación de dicho pigmento han variado a lo largo de los siglos y a partir de este análisis es posible establecer una curva de impurezas presentes en los mismos que hacen posible su datación.
157
76
“Una vez elegido un determinado tipo de material presente en la obra por ejemplo un
pigmento, cerámica, la aleación de esculturas de metal, es bastante probable que las impurezas presentes como trazas resulten características de un determinado período histórico y/o de un cierto lugar geográfico.”
3.5.4 ESPECTROMETRÍA NATURAL DEL PLOMO
Técnica basada en el hecho de que una muestra de pigmento de plomo actual ( es decir, menor de 100 años) presentará una diferencia muy alta entre las concentraciones
de
reactividad del plomo 210 y de radium 226, ( productos de desintegración del uranio 238 y contenidos como impurezas en el mineral), mientras que en una muestra antigua prácticamente no existe diferencia.
Estas técnicas son aplicadas en el viejo continente, en nuestro país si se aplican pero no todas.
3.5.5 ESPECTROFOTOMETRÍA DE ABSORCIÓN ATÓMICA La absorción atómica es un método instrumental de análisis elemental cuantitativo que permite determinaciones rápidas y precisas de la mayor parte de los elementos. Al estar basado en la absorción que se produce por átomos en estado libre, permite ser aplicado sin una previa individualización de la sustancia a analizar. 77
“Con respecto a las obras de arte, este método puede ser gran ayuda en todos los casos en
los que se requieren análisis elementales cuantitativos precisos y, por lo tanto, adquiere gran importancia en el estudio de sustancias inorgánicas y minerales (metales, piedras, etc.)”
3.5.6 ANÁLISIS POR ACTIVACIÓN NEUTRÓNICA Es un análisis elemental, cualitativo y cuantitativo, de objetos artísticos. Empleada normalmente para la valoración de impurezas en pigmentos, metales, etc., para establecer su datación y autentificación. 76
MATTEINI Mauro, MOLES Arcangelo; “ CIENCIA Y RESTAURACIÓN”; Nerea; España; 2001; Pág. 157 GONZALEZ, Martínez, Enriqueta; “EXPERTIZACIÓN Y VALORACIÓN DE OBRAS DE ARTE”; Universidad Politécnica de Valencia; España; Pág. 57
77
158
Mediante la activación neutrónica es posible determinar cualitativamente elementos presentes en una mezcla en cantidades muy reducidas, y paralelamente, hacer un análisis cuantitativo muy preciso.
3.5.7 FLUORESCENCIA DE RAYOS X Con el nombre de fluorescencia se designan aquellos fenómenos ópticos por los que un material sometido a radiaciones de una determinada longitud de onda es capaz de emitir radiaciones de una longitud de onda mayor. Fluorescencia se conoce cuando se da este fenómeno de carácter temporal. 78
“Los rayos X primarios ionizan los átomos del elemento que encuentran a su paso,
llevándose consigo electrones de las capas internas. La fluorescencia de rayos X posibilita el análisis elemental cualitativo y cuantitativo, permitiendo el estudio de todos los elementos cuyo número atómico se encuentre entre 11 y 92. Cualitativamente, la técnica tiene una elevadísima sensibilidad y cuantitativamente es menos preciso y más laborioso.”
3.6 EJEMPLOS DE OBRAS EN DONDE SE IMPLEMENTARON ESTUDIOS ANALÍTICOS 3.6.1 Los rayos X desvelan los secretos que Leonardo usó en la Gioconda 79
17 julio 2010.- “Los rayos X acaban de desvelar un nuevo secreto de la Gioconda y otras seis
obras maestras de Leonardo Da Vinci (1452-1519). Por primera vez desde que fueron pintadas, un grupo de investigadores, han sido capaces de penetrar en las diferentes capas de pintura que confieren a los rostros de Leonardo un sello único en la historia del arte. Lo han logrado gracias a la luz de rayos X que atraviesa hasta el fondo del lienzo sin causar el menor daño a los óleos.”
78 79
MATTEINI Mauro, MOLES Arcangelo; “ CIENCIA Y RESTAURACIÓN”; Nerea; España; 2001; Pág. 133 www.Caricias X para La Gioconda.Publicos.es
159
Exámenes científicos de la Gioconda
Los investigadores analizaron siete cuadros que abarcan 40 años de la carrera del pintor e incluyen obras maestras. Su objetivo era evidenciar las claves del fallecido, la técnica con la que Leonardo difuminaba las sombras. Los resultados, publicados en la revista Angewandte Chemie, indican que el maestro lo lograba añadiendo capas de pintura translúcida y con poco color a una base mezcla de blanco y color carne. Cuanta más oscuridad quería, más añadía. El trabajo ha desvelado que las transiciones casi imperceptibles entre luz y sombra se deben a hasta 30 capas de pintura sobre las que después el artista aplicaba el barniz final.
El estudio refleja el grado de perfeccionismo de Leonardo; tuvo que ser un artista muy meticuloso”, explica Armando Solé, un investigador español que trabaja en ESRF de Grenoble (Francia), la fuente de rayos X más potente de Europa. Cada lámina de pintura tenía un grosor de un micrómetro, una milésima de milímetro. Tras cada aplicación, el maestro debía esperar a que secase para aplicar la siguiente. “Quería lograr el mayor realismo posible y eso le llevó años de trabajo en cada obra”, explica Laurence de Viguerie, otra de las autoras del estudio. “Muchos expertos señalan que en realidad nunca terminó ninguno de sus cuadros”, añade.
Experimentos químicos “Solé desarrolló en 2004 el programa informático con el que se han podido analizar los resultados de las radiografías, contar cuántas capas hay en cada zona del rostro en las pinturas y qué compuestos usó el maestro. “Hacía algo parecido a experimentos químicos para mejorar sus pinturas”, explica De Viguerie.
160
También iba a contracorriente. “Un tratado de pintura de la época desaconsejaba el uso del manganeso para las sombras, pues secaba mal, pero Leonardo utilizó gran cantidad en su San Juan Bautista, en lugar del negro de carbón que solía emplearse”, detalla De Viguerie. Los investigadores siempre trabajan en martes, cuando cierra el museo y pueden realizar sus experimentos bajo la vigilancia de los conservadores. Desde hace unos días analizan varias obras de Rafael para intentar desvelar ahora sus secretos. ”
3.6.2 Identificado un nuevo cuadro de Van Gogh 80
“Un nuevo cuadro de Van Gogh, que no constaba hasta ahora en los catálogos habituales
del artista holandés, ha sido encontrado en un museo regional del centro del país. La obra, un óleo de estilo impresionista, retrata el molino Le Blute-Fin, de París.”
Cuadro de Van Gogh
“Ejecutado hacia 1886, cuando el pintor residía en la capital francesa, el cuadro formaba parte de la colección particular de Dirk Hannema, antiguo director del museo Boyman van Beunigen, de Rotterdam. Aunque el propietario, ya fallecido, siempre dijo que se trataba de un Van Gogh, su mala reputación con las atribuciones hizo que no le tomaran en serio durante tres décadas.
"Estas cosas son así. Ahora nos lo han traído, lo hemos analizado, y sí, lo pintó Vincent. Aunque nunca ha estado en nuestra colección, la atribución es ya oficial", aseguran en el Museo Van Gogh, de Ámsterdam.
80
www.swissinfo.ch
El Museo de Arte de Basilea inaugura una muestra espectacular
161
Van Gogh decía que los errores de su obra eran compensados por los aciertos, y este cuadro es un buen ejemplo. Según Louis van Tilborgh, conservador de la sala, "la perspectiva es imperfecta, lo cual le da cierto encanto, y el empaste es típico del pintor. No así las figuras, muy grandes y coloristas. Hemos trabajado a fondo para demostrar la autoría y ha sido muy gratificante".
El pintor, que dejó atrás las obras oscuras firmadas en su atormentada etapa holandesa, dedicó parte de su producción en Francia a los temas en boga entre los impresionistas. Los molinos, donde había cafés danzantes, eran uno de los lugares más concurridos de Montmartre, el barrio popular por excelencia de París”.
3.6.3 Una huella delata a Da Vinci Martes, 13 de octubre, 19.31 81“
La imperceptible huella de un dedo en una esquina. Este mínimo detalle, invisible hasta la
fecha, ha permitido atribuir un cuadro que se creía era obra de un artista alemán del siglo XIX al genio del Renacimiento Leonardo Da Vinci.”
La Bella Principessa es el título de este cuadro que, según ha publicado la revista italiana 'Antiques Trade Gazette' pertenece a Da Vinci. Una huella del dedo índice o corazón que es "muy similar" a la encontrada en un 'San Jerónimo' del pintor renacentista y que conserva el Vaticano es la clave para atribuir la obra a Da Vinci.
"Capturarla nos llevó al menos dos horas y después tuvimos que estudiar más de 20 gigabytes de datos", señaló Jean Penicaut, responsable de la empresa Lumière Technology propietaria de la cámara multiespectral que captó la huella.
Pero no solo la huella dactilar sino también la prueba del carbono 14, que señala que el pergamino data de entre 1440 y 1650, y los análisis con rayos infrarrojos de la técnica del artista confirman la autoría de la obra.
81
E:\Una huella delata a Da Vinci - Yahoo! Noticias.mht
162
El artífice de este hallazgo es Martin Kemp, profesor emérito de Historia del Arte de la Universidad de Oxford y experto en la obra de Da Vinci. Fue el quien tuvo un "pálpito" al ver la obra y comenzó sus estudios. Según confiesa él fue el primer sorprendido al ver como "todo encajaba" y relatará su historia en un libro de más de doscientas páginas que se publicará a finales de año. El propio Kemp fue quien decidió rebautizar la obra como 'La Bella Principessa'.
Un pequeño tesoro de tan solo 33 centímetros de alto por 23 de ancho, ha multiplicado su valor. De hecho el cuadro fue adjudicado hace más de diez años en una subasta en Nueva York bajo el título de 'Joven de Perfil con Vestido del Renacimiento' por poco más de 12.000 euros cuando ahora podría superar con creces los cien millones de euros. Se trata del único hallazgo sobre Da Vinci encontrado en los últimos 100 a
3.6.4 La policía interviene un cuadro atribuido a Goya que iba a ser subastado en Madrid 82
“Este ejemplo es muy práctico referente al tráfico ilícito de obras de arte, les presentamos a
continuación un caso de las obras de Goya.
El cuadro Santos adorando el Santísimo Sacramento, atribuido a Goya, tenía que haber salido a la venta a subasta en Lamas Bolaño en Madrid, pero la Brigada de Patrimonio Histórico de la policía no lo permitió.”
La obra de 57x 70 centímetros y con un precio de salida de 1,2 millones de euros, pertenece a un particular que ha aportado un certificado de autenticidad expedido por José Manuel Arnáiz y un análisis químico de pigmentos firmado por Enriqueta Parra. También se adjuntan radiografía del cuadro y un estudio técnico- científico de Antonio Perales, señala la casa de Antonio Perales, señala la casa de subastas, cuya responsable aseguró que nunca antes había salido a la venta este cuadro.
82
Instituto Superior de Arte, Juan Carlos Sánchez, 2007, Criterios básicos para la Tasación de Obras de Arte, noticia Diario La Razón –
28 de Diciembre de 2006, Pág.21.
163
El propietario no quiso precisar la procedencia de la obra. Se limitó a decir que Santos adorando el Santísimo Sacramento, nunca ha salido al mercado, que es un cuadro inédito y que el propietario es un particular de Madrid.
La obra representa una escena religiosa en la que aparecen a un lado San Pedro Apóstol y San Andrés. A la derecha, San Isidro Labrador y su esposa Santa María de la Cabeza. Y entre ambas figuras una pequeña imagen en la Purísima Concepción. Lamas Bolaño también destaca que el cuadro tiene una pincelada rica en materia que recuerda a la del boceto de Aníbal pasando los Alpes, pintado hacia 1771 y propiedad del Museo de Bellas Artes de Zaragoza. Así mismo define el óleo como una composición poco frecuente, con una imaginación creadora fuera de lo común y algunos defectos en el dibujo, todo ello producto de su temprana etapa.
La policía intervino un cuadro de Velázquez en una operación en varias ciudades. En aquella ocasión se trataba de una falsificación presentada como Retrato de Felipe IV. Dicha obra se iba a vender por 900.000 euros”.
164
CAPÍTULO IV
165
CAPÍTULO IV
PROPUESTA METODOLÓGICA PARA LA AUTENTIFICACIÓN DE OBRAS DE ARTE EN PINTURA CABALLETE
En capítulos anteriores hemos presentado conceptos, temas relacionados, leyes y artículos legislativos sobre la temática y se ha culminado con las metodologías existentes para realizar una autentificación, con todos los puntos claros y el tema completamente comprendido, se ha establecido la necesidad de poner en práctica todo lo investigado y de esta manera poder demostrar que está propuesta es accesible al contexto ecuatoriano. A lo largo de la historia se han ido definiendo grandes maestros del arte en el país, quienes han sido víctimas de copias y falsificaciones de sus obras, esto ha agredido su propiedad intelectual y ha causado grandes repercusiones en el mercado lícito nacional. Si visitamos lugares públicos de comercio de arte como el parque El Ejido podremos observar copias de algunas obras de Kingman, Endara y Guayasamín, y la cuestión es más agresiva y evidente en lugares privados. Al reflexionar sobre esa realidad es donde surge la urgencia de determinar una guía metodológica para autentificar las obras de arte y así frenar las copias y falsificaciones, por la particularidad, la belleza, la armonía, la temática y
sobre todo por su grandeza artística se ha establecido realizar esta propuesta
metodológica en las obras de Eduardo Kingman.
166
4.1 PRIMER ACERCAMIENTO A LA OBRA
OBRAS ANALIZADAS: (FICHAS ANEXADAS) A.
ABATIMIENTO Óleo sobre lienzo 93 x 127 cm Colección privada
B.
EDADES DEL BARRO Óleo sobre lienzo 67 x 50 cm Colección privada
167
C.
SUEÑO Óleo sobre lienzo 96 x 81 Colección privada
4.2 EDUARDO KINGMAN
Es fundamental citar puntualmente la historia del autor para poder comprender su desarrollo y evolución personal pero sobre todo artística. 4.2.1 BIOGRAFÍA: 79 83
. “Nació en Zaruma, en Febrero de 1913. Hijo segundo del Dr. Edward
Kingman, médico de Newton, Connecticut, USA quien llegó a Portovelo entre 1905 y 1906 para establecerse y ejercer su profesión, como novedad de la época trajo su propio auto y registró su título en la Facultad de Medicina de la Universidad Central de Quito en 1906, trabajó en las minas de Zaruma, se caso con la lojana Rosa Riofrío Riofrío, viuda de Córdova, y madre de dos hijos. Tuvieron tres hijos, el segundo de los cuales es Eduardo el pintor y el tercero Nicolás el novelista.”
El Dr. Kingman y su familia vivieron en Zaruma algunos años y partió dejando 100.000 sucres, suma más que considerable en ese entonces, pero que entregada a terceros para que la administren, se perdió en corto tiempo y liego la pobreza. Dona Rosa tuvo que vender en Loja la casa solariega, viajó con sus hijos a Quito en busca de mayores horizontes, y alquiló una casita por la Colón en 1928. 83
MORENO Andrea; “LOS GRANDES MAESTROS: EDUARDO KINGMAN RIOFRÍO”; 2010 ; Ecuador; Pág. 248
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Eduardo de inmediato fue matriculado en la escuela anexa al Normal Juan Montalvo donde realizó la primaria, pero como dibujaba desde niño, continuo sus estudios secundarios en el Instituto Mejía para atender de oyente a las clases que dictaba en la Escuela de Bellas Artes y desde 1928 hasta 1930 Kingman se inscribe para estudiar pintura y dibujo bajo la tutela de Víctor Mideros. En 1931 murió su hermano mayor César Augusto y la familia se trasladó a vivir a Guayaquil en Eloy Alfaro y Febres Cordero donde el joven pintor “trabajó obra creativa de caballete, así como retratos y publicidad” y se ganó algún dinero como dibujante para "El Universo" y estudió números en una escuela contable, sin embargo, lograba darse tiempo para la bohemia artística-literaria pues por esos tiempos existía una gran unión entre los escritores y pintores y compartió en Allere Flamma su tiempo con Joaquín Gallegos, Demetrio Aguilera, Enrique Gil Gilbert, Galo Galecio, Alfredo Palacio, Alfredo Pareja Diez-Canseco, José de la Cuadra, Antonio Bellolio, Enrico Pacciani, Mario Kirby, Marco Martinez Salazar, Eduardo Solá Franco, Alba Calderón de Gil, Alfredo Palacio, Manuel Rendón Seminario, José María Roura Oxandaberro, Judith Roura Cevallos, Segundo Espinel, Galo Galecio, Eduardo Puig Arosemena, etc. Eduardo Kingman fue un hombre culto, gran lector, acaso por influencia materna desde sus primeros años, que no siendo un estudiante de rígido aprendizaje, mantuvo a su mente educándose y adiestrándose en el arte por medio de varios libros que formaron parte de una biblioteca. Tuvo un fuerte apego y gozo profundo por la música, y en ella sobre todo, el género del tango, interpretación musical venida del sur de América que llenaba el ánimo del maestro. Durante los momentos de creación, estuvo siempre en compañía del tango, e igualmente, entre taza de café y café, al sabor de un cigarrillo y la presencia de un amigo, cualidad compartida muy de cerca con su hermano Nicolás Kingman. En 1933 expuso con Antonio Bellolio en la última muestra de Allere Flamma de ese año, algunos "barrios obreros y retratos desafiantes". Al año siguiente hizo grandes cuadros que envió al Salón Municipal 'Mariano Aguilera" de Quito, donde un jurado intenso los rechazó, declarando desierto al salón de 1935. Los trabajadores y pobladores marginales Huancavilcas fueron los privilegiados de su pincel. “Lavanderas, Cacahueros, vivanderas, estibadores, canillitas, fruteros, floristas, carboneros, y demás seres humildes que quedaron inmortalizados en sus cuadros.
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Entonces los exhibió en la Escuela de Derecho y volvió a presentarlos en 1936 en el "Mariano Aguilera". Un jurado compuesto por Gonzalo Escudero, Pablo Palacio y Antonio Salgado premió su óleo "El Carbonero" y le dio el espaldarazo de la fama que tanto necesitaba. Además, al premiar su óleo, declararon que no interesaba si los colores eran reales y que la proporción de los miembros no era esencial a la corriente expresionista y se abrió nuevos cauces a la pintura nacional hacia lo imperante en USA. En 1937 fue secretario de la Escuela de Bellas Artes y en está época entra a estudiar a la Escuela Oswaldo Guayasamín. En 1938 expuso en Bogotá. El 40 el Museo de Arte Moderno de New York adquirió su óleo "Los Chucchidores". Para entonces vivía en Quito nuevamente y alternaba con gente de izquierda como Benjamín Carrión, Alejandro Carrión, Pedro Jorge Vera y Pablo Palacio. Carrión había estado en México y admiraba los murales de Rivera, cuya escuela de pintura abandona la delicadeza y el detallismo para conseguir la belleza a través del efecto rudo de una verdad descarnada, en muchos casos denunciadora de una injusticia, que en el dibujo acentuaba lo que se quería decir. Kingman ya había pintado al indio, pero entonces comenzó a ahondar en la interioridad de esos seres sojuzgados por siglos, solitarios, empobrecidos, acobardados, y por esos caminos también trató lo urbano, con su carga mestiza, chola y popular. El 42 exhibió en la muestra de arte contemporáneo de los países andinos en el Newark Museum de San Francisco y en el Museo de Bellas Artes de Caracas donde el público pudo admirar 22 grandes óleos y 14 acuarelas que arrollaron por su "hirviente crudeza, gran contenido humano y fuerza emocional". Un año antes había recorrido el Perú contemplando en toda su grandeza el pasado andino, recibiendo las influencias del indigenismo de José Sabogal y Julia Codecido. Igualmente había pintado murales como el de la Granja de Benjamín Carrión en Conocoto, que ya no existen porque fueron realizados al fresco. Se lo describe como: no detallista sinó contundente y simplificador. Después realizaría otros grandiosos por sus proporciones y medidas como el del Instituto de Altos Estudios Nacionales, el de la Capilla del filosofado de San Gregorio, en el club Campestre El Prado y en el Templo de la Patria en los altos del Panecillo. En 1944 decoraría la Exposición de Industrias del Ministerio de Agricultura y
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fue miembro fundador de la Sección de Bellas Artes Plásticas de la Casa de la Cultura Ecuatoriana. Su mejor crítico, Hernán Rodríguez Castelo, ha dicho que por entonces Kingman llegó a su plenitud con grandes composiciones donde la luz del fondo se fue depurando de cualquier efectivismo y el color enriqueciendo sin perder gravedad. Además, el dibujo fue cediendo a una integración con la pintura; en suma, síntesis tensa, vibrante, de enorme plasticidad. De esa época es "Los Guandos", reputado como su mejor cuadro de todos los y en esa hora, quizás la más tensa de su vida, cedió a la bohemia tremenda de su generación. El 45 sin embargo viajó a los Estados Unidos. En Junio del 46 expuso en el Museo de San Francisco. La revista Time le coloca entre los grandes pintores de hispanoamérica, luego fue a New York, expuso en la Unión Panamericana de Washington y se hace célebre por sus grandes y poderosas manos, símbolo desasosegado de fuerza y desde allá mandó a la Casa de la Cultura de Quito tres telas y ganó el premio Nacional de Pintura. El tema de las manos, que repite en casi todos sus cuadros, le ha ganado la reputación de ser "el pintor de las manos", que ni rechaza ni acepta, diciendo que son parte de la figura. En Enero de 1948 contrajo matrimonio con Bertha Jijón Ante, tienen un matrimonio feliz y dos hijos. Ella tuvo que batallar contraía bohemia de su esposo, pero al final lo puso en vereda, aunque siempre tiende a escapársele pues es un bebedor fuerte. El mismo año 1948 fue Director del Patrimonio Nacional. El 1950 Director del Museo de Arte Colonial y se desempeñó allí por 20 años. Su estadía en los Estados Unidos de casi cuatro años no significó nada al artista que estaba formado y tenía técnicas y objetivos propios. Después ha opinado que hasta reniega de ella, como también de un período abstracto por el que anduvo en los años 56 al 59. En Enero del 48 dictó una Conferencia en el Centro Ecuatoriano-Norteamericano de Quito. En Marzo se posesión ó del cargo de Director del Patrimonio Artístico Nacional e inició el primer Catálogo del Museo de Arte Colonial. El 1949 expuso en dicho Museo veintiséis óleos con motivos populares y colores frescos, briosos, alegres. En 1953 obtuvo el I Premio del quinto Salón de Artes Plásticas. En 1955 expuso en Guayaquil.
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En 1956 en Bogotá y en Caracas, y abandonó el cromatismo inicial por la búsqueda de nuevos caminos hacia la simplicidad del blanco y negro donde se funden los demás colores y obtuvo el bicromatismo de belleza absoluta. En 1957 se establece en una búsqueda interna y comenzó a dar rienda suelta al dibujo presentando setenta y dos obras en Quito y Guayaquil con figuras difusas como Prisionero Nuclear, luego vendría Niños y Satélites. El 1959 ganó el Primer premio en el "Mariano Aguilera" con su obra "Yo el prójimo", visión aterradora de un mundo en crisis y sin embargo, a pesar de la fuerza de esa figura descarnada que incita a muy diversas conclusiones, la crítica nacional le pidió que dejara la evasión abstraccionista y volviera al hombre. Entonces el pintor se dio tiempo para pensar y fueron años de retraimiento, de aislamiento y crisis pues deambuló por las numerosas tendencias y casi no pintó. Sin embargo en 1968 produjo espléndidas telas de una profundidad y belleza antes no logradas, como "Figura abatida" y "Figura de Procesión", notándose que la composición se ha simplificado en algunos casos a una sola figura. En el 69 "Plegaria" es quizás su última gran obra de transición a través de la pobreza de colores buscada como arma para expresar mejor un mensaje, una especie de tenebrismo de siglo XX, que Guayasamín ha sabido mantener hasta hoy en su serie la Edad de la ira; pero de allí en adelante Kingman redefinió su paleta cromática a través de mucha luz y del uso de un colores alegres, Sus cuadros, en cuanto a temas, en cambio se simplificaron al máximo y pasaron a ser composiciones más bien simples pero al mismo tiempo tiernas y muy humanas. En 1971 expuso en el Banco Interamericano de Desarrollo de Washington y en el 72 en Quito sorprendió a todos por el dolor que había redescubierto. Algunas figuras tenían estampados similares al colage, otras eran tan descarnadas que parecían flotar en la tela, En el 73 le fue concedida la Medalla al Mérito Artístico de la Municipalidad de Guayaquil y el 75 la Condecoración Nacional al Mérito en el grado de Comendador. Para el 74 había expuesto en la MaxweII Galleries de San Francisco. Esta época coincidió con su alejamiento de Quito, que le resultaba opresiva para sus nervios, y se trasladó al pueblito de San Rafael, donde adquirió una antigua panadería con horno y todo, que la adecuó para casa y museo y la decoró con su gusto personal, llamando "La Posada de la Soledad". En donde realizó el mayor número de sus cuadros.
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Si bien reconocido como artista plástico, Eduardo en su tiempo libre trabajó la madera. Tenía todos los instrumentos necesarios para armar o desarmar un mobiliario particularmente confeccionado por él. Como un rasgo más de su persona, Eduardo sentía la necesidad de elaborar él mismo sus propios bastidores para templar “templar tela” y darle una imprimación al soporte con medios sencillos y tradicionales como: yeso, cola, pigmentos y sustancias oleosas. Siempre fue un artista que de varias, maneras y desde varios encuentros hizo posible la entrega de su bondad, de su enseñanza y de sus mensajes de jóvenes pintores ecuatorianos. Su aporte muchas veces se concretó de forma material; pinceles, tubos de óleo, papel y hasta trabajos suyos que fueron de obsequiados a los nóveles artistas. Su preocupación por la alcanzar una identidad artística genuina refleja un criterio maduro sobre su profesión y sobre los avances culturales de su medio. Realizó varios viajes al exterior donde aprovechó para aprender de otras corrientes plásticas, sin embargo, estuvo consciente que más importante que traer fórmulas foráneas que refrescan los estados aletargados del arte ecuatoriano, fue la búsqueda en las propias artes ecuatorianas para construir una definición artística nacional. En 1973 fue condecorado por la Municipalidad de Guayaquil. En el 74 produjo un tríptico sobre la procesión del Señor del Gran Poder y volvió a las Galerías Maxwell de San Francisco, tras un breve período como miembro de la comisión de fiscalización y reordenamiento de la Casa de la Cultura y de elaboración de una nueva Ley de Cultura. En 1976 expuso en París, su obra. En la década de los 80 volvió a los temas religiosos y expuso un tríptico de San Francisco en 1985 en el Salón del Arte Sacro Contemporáneo celebrado en Guayaquil. En el 81 la Cancillería abrió una Muestra retrospectiva de Kingman con 181 obras suyas, indudablemente no estaban todas pero si las más representativas de una vida dedicada por entero al arte. De allí en adelante ha lanzado una carpeta con grabados. En 1986 recibió el Premio, Eugenio Espejo y en 1994 el premio Gabriela Mistral Nacional de Cultura de la Organización de los Estados Americanos OEA. Falleció el jueves 27 de Noviembre, de 84 años de edad y fue enterrado en el cementerio Jardines del Valle.
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4.2.2 CASA – MUSEO KINGMAN “POSADA DE LA SOLEDAD” Esta casa originalmente fue una vivienda situada cerca del Rio San Pedro donde sus antiguos dueños habían mantenido una panadería. Con el tiempo los Kingman lo ambientaron con su gusto particular y lo adornaron de su colección de pinturas, esculturas y mobiliario colonial. Incorporaron varios retratos realizados a Eduardo por sus amigos pintores. Conservaron las estructura arquitectónica original, mantuvieron el horno de leña como un adorno original y autentico y original en la sala principal. Todavía se conserva estos objetos en lo que es ahora la Casa Museo Kingman. A continuación algunos detalles de este lugar:
Fotos tomadas por Adriana Martínez en una visita al lugar.
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4.3 ICONOGRAFÍA Y COMPOSICIÓN DE LAS OBRAS DE KINGMAN.
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. “Hacer un análisis de la objetividad y de la subjetividad del trabajo de Kingman, implica
primero definir que es la representación y la expresión de su obra, analizar cómo se formula su propuesta para conseguir el fin de la expresión, considerar que factores priman en su psique y en su interior, que recursos plásticos son utilizados y su importancia en cada trabajo.”
La obra de Eduardo Kingman se debe entender como una composición de vida, donde los aspectos conceptuales son muy profundos. Mirar su corpus artístico con mensaje de emociones y estados del ser humano. Es verdad que la representación de estos estados puede resultar fácilmente en algo superficial y sentimental. El propio maestro estaba consciente de caer en estos facilismos, mencionando en este libro: “Y en el aspecto formal creo ver las inmensas posibilidades de la realidad, sin caer en el error de tomar su apariencia, suceptible de llagar al sueño, al amor, a la muerte, a la meditación, al horror, al verbo, a la ternura, a la violencia, al esplendor cósmico de la vida misma”.
Se debe leer los códigos que Kingman nos ha puesto ante los ojos. El artista es muy consciente de la manipulación de los recursos plásticos para concretar su propuesta conceptual. Se debe resaltar su perspicacia de altos significados que adquieren los elementos formales: el color, la línea, la composición, las formas. Aparentemente ingenuos, sus obras de sencillas composiciones manifiestan varias lecturas.
En cada obra reúne el lenguaje corporal y espiritual del ser humano y su realidad. El espectador después de las circunstancias cotidianas es transportado en una comunicación visual a esta realidad, para reflexionar en el mensaje expuesto en una particular demostración de los sentimientos de una persona. Todos sentimos una necesidad, y sus obras mantienen una dignidad que se eleva debido a su calidad artística de la representación del humano.
Por su obra expresionista no se debe encasillar a Kingman solamente en el contexto estilístico del expresionismo alemán pictórico. Sabiendo que Eduardo Kingman no 84
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perteneció a un grupo europeo definido o autodefinido como aquellos que surgieron en las primeras década del siglo XX, sino siendo más probable que haya realizado un estudio posterior a través de libros e imágenes de obras de los artistas de este movimiento así como de otros que manejaban este estilo, debemos entonces, tratarlo específicamente como un artista con una mirada expresionista que le sirvió para comunicar con determinados códigos plásticos las temáticas propias de su época así como las creadas por su mundo interior. Su arte es de alto contenido expresionista y puede ser entendido bajo las siguientes propuestas y características:
4.3.1 CREATIVIDAD 85
“En el caso de Eduardo Kingman el proceso de impacto de una realidad con su efecto
generador de una reacción expresiva se dio a partir de lenguajes plásticos. Definiendo al lenguaje plástico podemos decir que se trata de una construcción de códigos desde el uso de, básicamente el color y la línea, y que a partir de éstos y sus posibles infinitas combinaciones sobre a la vez infinitos soportes y formatos, se crean diversos mensajes plásticos.”
Para el pintor los elementos plásticos conforman los medios de expresión de su pensamiento y de su sentimiento, es decir de su mundo interior mental y emotivo. Desde sus inicios formales en la plástica – por ejemplo, estudios sistematizados y dirigidos en la Escuela de Bellas Artes de Quito – Kingman encuentra en la línea y el color aliados para plasmar una realidad cargada de subjetividad. Por un lado Eduardo es consciente que no busca la representación por la representación, es decir una réplica literal y exacta de la realidad, sino que busca la expresión de esa realidad. Kingman transitó del realismo objetivo con tintes expresionistas a los años treinta y cuarenta, para pasar a un realismo con mayor expresionismo a finales de los años cuarenta y cincuenta con marcada tendencia a trabajar en los elementos formales de la obra: volúmenes, colores, líneas, formas, composición. Ese es su interés tomado como punto de partida la figura del mestizo, choclo, el indio que sirven para exponer los intereses plásticos del artista. Y posteriormente, ya en los 60, la figura con trabajo de abstracción, ya no representando, si no simbolizando el ser humano en la figura del hombre, de la mujer, del niño, para expresar los interiores humanos.
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El expresionismo en el artista se puede también analizar a partir de las temáticas escogidas. El principal tema es el ser humano y su lado psico-emotivo.
Pinturas en óleo Eduardo Kingman
En estas obras podemos apreciar una realidad consciente de nuestro entorno natural, como del propio ser humano, plasmadas en un lienzo sin omisiones. 4.3.2 EL COLOR 86
“La paleta de Kingman es templada, es decir mantiene una agrupación cromática suave y
agradable, lo que permite realizar las combinaciones y mezclas cromáticas para otorgar color a una obra, crear volúmenes, proponer planos para la generación de espacios reales o de espacios únicos que se abstienen del uso de la perspectiva.”
La cromática es una forma preconcebida determinada en la obra realizada una mirada del espectador de tranquilidad, de sosiego en nada violenta. Eduardo utiliza los colores terrosos, ya que dan una calidez a las formas y volúmenes que invitan a quién las mira a recrearse en esos espacios, no siendo tampoco colores del todo cálidos, pero que son agradables a la vista. También utiliza colores cálidos en pequeña proporción manteniendo una sinfonía cromática equilibrada. Los colores grises y blancos permiten al artista recrearse dando pinceladas que se traslucen en movimiento de sus volúmenes. Además en las obras de temáticas con seres humanos en distintas actividades cotidianas y laborales, ya en los años 50, mantiene el fondo cromático de sus obras en tonalidades oscuras que permiten determinar en colores vivos, fríos o cálidos, las figuras y volúmenes de un primer plano. La combinación de estos colores determina que entre el fondo y el primer plano salga a la luz para el espectador, acentuando en este plano intermedio, pero manteniendo la tonalidad de grises del color, muy notorio a partir de los años 50.
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En las obras de las últimas décadas, es muy valiosa la trasmisión de sensaciones con colores vivos utilizando sobre todo colores primarios, acentuando en la mezcla para conseguir otro color vivo producto de su intima apreciación. El medio de fondos blancos o grises, o también de colores vivos primarios y secundarios que determinan una valoración cromática armónica, agradable y estable en la temática presentada, deja ver que estas sensaciones cromáticas transmiten una sensibilidad de la figura expresada en distintos estados emotivos conseguidos por esta armonía en el mensaje propuesta. Los rojos, los azules, los amarillos pueden mantenerse con ligeras tonalidades sin perder su carácter primario en una misma obra, y en otras, estos colores se combinan dando una pintura limpia, técnicamente hablando. En otras obras utiliza las mezclas cromáticas en menor intensidad para lograr un nuevo color que complementa la armonía cromática de lo primario. Es notorio en ciertas obras los fondos de una cromática obscura y gris, con el propósito de resaltar los colores vivos: rojos, amarillos, verdes, naranjas y otros, dando un detalle sobresaliente de impresión y de expresión de los sentimientos portados por el ser humano, hombre, niño o mujer, representados en el lienzo; creando también por esta cromática una realidad cruda de la angustia y la ternura del ser humano. Es así que para Kingman el color permite crear volúmenes geométricos, ambientes y escenarios con tonos cálidos o frío, enfatizar una escena o un sentimiento humano. Con la línea construye contornos definidos, cerrados, fuertes; dibuja manos desproporcionadas, angulosas, contorsionadas o agradables, o juega con líneas de horizonte. Se debe considerar en su paleta la utilización de colores cálidos en contraste armónico con colores fríos, manteniendo una cromática equilibrada.
Materiales utilizados por Eduardo Kingman
El pintor utilizaba paletas para poder otorgar textura a sus obras, como apreciamos en las imágenes también óleos de marcas no tan conocidas en el país.
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El artista afirmó en los años 30 en una entrevista realizada en un diario local:
“Cuando llega el momento, dibujo a partir de numerosos bocetos, pues desconfío de la improvisación, y pinto siguiendo un plan minucioso; solo al óleo, eso sí, porque ahora detesto el acrílico; es una cosa muy artificial, muy fría, muy de laboratorio…… “. 4.3.3 EL DIBUJO QUE PARTE DEL BOCETO PARA TRASLADARSE AL LIENZO: 88
“Trabajó numerosos bocetos y dibujos realizados en monocromía de pequeños y muy
pequeños formatos, los bocetos conservados a color, son pocos, y corresponden a los estudios para los diversos trabajos murales que Kingman emprendió. Si partimos del concepto que los bocetos son dibujos modelos o maquetas que el artista los ejecuta (no para todos los cuadros), éstos se hallan expuestos a cambios de definición hasta llegar a la pintura final y sufren transformaciones en el contenido formal del dibujo. Y esto ayuda y ofrece una información valiosa sobre la idea mental del artista y del proceso de construcción de la obra definitiva.”
Antes de realizar un cuadro los maestros clásicos realizaban un dibujo o varios bocetos, seguidamente, y a partir de este primer paso pintaban con los pigmentos. El artista francés Jean-Auguste Dominique Ingres (1780-1867) decía se pinta según se dibuja. En algunos estudios preliminares se boceteaba pintando, es decir, el contorno de líneas es coloreado y el artista resuelve dar color más intenso creando formas y volúmenes. El material o instrumento más conocido es el lápiz, que es un medio para trazar aunque no llena el espacio del lienzo. Pero también se puede señalar con el dibujo la perspectiva, la luz y la sombra, composición, contrastes y profundidad. El dibujo requiere parámetros como dimensiones y proporciones, perspectiva, línea de horizonte, punto de partida y punto final, construcción con luz y sombra. La perspectiva mantendrá relaciones de líneas aéreas voluminizando la figura. Tendrá una dirección en el trazo y la figura humana debe conservar el canon de autonomía principal y del conjunto. El dibujo considerado como arte es muy antiguo. El dibujo de Kingman es firme, decidido, y teóricamente mentalizado al conseguir una figura o una forma con trazos finos y poco gruesos, según la temática. Se debe resaltar la fuerza del dibujo en las manos, son líneas duramente trabajadas, pero a la vez fielmente 87 88
MORENO Andrea; “LOS GRANDES MAESTROS: EDUARDO KINGMAN RIOFRÍO”; 2010 ; Ecuador; Pág. 247 MORENO Andrea; “LOS GRANDES MAESTROS: EDUARDO KINGMAN RIOFRÍO”; 2010 ; Ecuador; Pág. 260
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representadas en el quehacer del ser humano. En las manos dibujadas puede apreciar relieves y sobre-relieves anatómicos de gran volumen, como si fuera desdibujados pensando, acaso, en que estas manos representan, con estas aparentes deformaciones, el sufrimiento del ser humano. Durante toda su vida creativa el artista trabajó constantemente en la construcción de obras de formato mediano y grande al óleo, o series de grabados, pero también en formatos más pequeños con la técnica del dibujo para la elaboración de dibujos y bocetos. De este tipo de obras se conservan varios tipos de trabajos que por su cantidad y variedad ameritan un estudio más profundo en tema tratado y maneras de ejecución. La variedad de bocetos y dibujos conservados hasta el momento son evidencia del trabajo previo del artista consciente de los problemas de composición de una obra puede ofrecer. Varios bocetos y dibujos, a lápiz o con la combinación de tintas, del maestro Kingman, tienen la referencia del año de producción, indican un trabajo desde los años cuarenta hasta inicios de los años ochenta. En los bocetos podemos encontrar referencia a obras que posteriormente fueron plasmadas al óleo, como por ejemplo: Sequía, de1947, Bordadora de 1954, Patio del Museo de Arte Colonial, de 1952, La candela, 1953, Feria de 1982, entre algunos. Si bien Eduardo centró su producción artística en la representación de la figura humana y los sentimientos humanos, el artista también incursionó en la representación del paisaje urbano y rural. Entre algunos dibujos se aprecia su mirada hacia la arquitectura religiosa quiteña. Entre los dibujos se encuentra pequeños paisajes urbanos de la ciudad de Quito.
Podemos observar el boceto de su última obra, la cual no fue culminada porque el pintor falleció.
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4.3.4 LA FIGURA, LAS FORMAS
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“La combinación de líneas y colores permiten crear formas de tipo figurativas y no-
figurativas que adquieren presencia de un espacio físico y contribuyen a la construcción de una composición en un soporte. Es un análisis de los elementos formales de una obra plástica, en la obra de Kingman las formas son eminentemente figurativas-aunque también trabajó las no- figurativas durante aquellos intentos de abstracción- adquiriendo dimensiones grandes para ocupar amplias porciones de la superficie del lienzo, generando así una proximidad entre personaje o escena representada con el espectador de la obra, procurando de esta manera capturar su atención en la forma figurativa y no permitirle abandonar la obra sin causar previamente un impacto de carácter psicológico o emotivo. Ahí el “contenidofuerza” de la forma de estilo propio de Eduardo Kingman en la superficie de un lienzo.”
La supra-dimensión de las formas se dará en las obras de los últimos años de los últimos años cuando Kingman, en ese proceso de toda la vida por llegar a lo más profundo del ser humano, concluye con haber aislado al ser humano en sus manos. Las manos que pierden referencia de sexo y edad ocupan casi toda la superficie del lienzo, constituyendo el personaje sobre el cual giran las historias de amor, ánimo, esperanza, fe o aquellas de soledad, tristeza, desesperanza, opresión. Las manos en su obra son formas y símbolos que representan el drama interior del ser humano. Ejemplo:
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4.3.5 LUCES Y SOMBRAS
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“Kingman en sus obras trabaja reflexivamente la luz, sus fuentes y sus direcciones, con el
propósito de crear efectos ópticos que le permiten direccionar la mirada del espectador hacia determinado plano, punto o figura dentro del lienzo, siendo este un recurso eficaz para la comunicación del mensaje.”
Así, por ejemplo en la obra “La Noche” (1947) existen dos tipos de luz: una primera proveniente de una fuente representada en la obra, como es el foco pegado a la pared que brinda una luz cálida y tenue a la escena, y a la segunda fuente, proveniente del exterior de la obra, como si fuese el espectador el portador de una lámpara que ilumina toda la escena; es de esta fuente imaginaria de donde sale una luz creadora de sombras fuertes que llaman a la mirada a detenerse en ellas. Está última fuente es un recurso hábil de Kingman para provocar reflexión sobre lo que el ojo está viendo. Utiliza también el juego de luces que nace de los colores, llegando a extremos caleidoscópicos. Sácame de esta noche, óleo de 1993, muestra 2 manos con sus palmas dirigidas a los espectadores, aquí podemos apreciar una profusión de colores crea un espacio infinito donde éstos se mueven indistintamente como si tuviesen vida propia y juegan entre sí a lograr infinitas combinaciones cromáticas que producen en la visión del espectador un movimiento continuo. Las manos, objeto-sujeto ajeno a este mundo irreal de pronto ha sido bañadas por la luz de los colores, las manos adquieren vida a partir de este baño cromático. A continuación se puede observar el juego de la luz directa e indirecta, y el uso de luces y sombras para crear profundidad y volumen.
Eduardo Kingman, pintura sobre óleo 90
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4.4 PROCESO DE AUTENTIFICACIÓN A TRAVÉS DE LA ANALÍTICA:
Se evaluaron las obras propuestas para realizar la autentificación y tomando en cuenta nuestro presupuesto y según lo analizado se estimó el desarrollo de los siguientes procesos para autentificar las obras. 4.4.1 MÉTODOS NO DESTRUCTIVOS: 4.4.2 DOCUMENTACIÓN FOTOGRÁFICA: Con el término de técnicas fotográficas especiales se designan aquellos métodos de registro sobre una emulsión fotográfica de los fenómenos ópticos producidos por las radiaciones reflejadas, trasmitidas o admitidas por la materia.
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4.4.2.1 OBRA “ABATIMIENTO”
LUZ DIRECTA
LUZ INDIRECTA
LUZ ULTRAVIOLETA
LUZ ARTIFICIAL
BLANCO Y NEGRO
Gracias al juego de luces podemos apreciar como en las obras, los sombreados, los planos, los rasgos más representativos de la obra.
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4.4.2.2 OBRA “EDADES DEL BARRO”
LUZ DIRECTA
LUZ INDIRECTA O TANGENCIAL
LUZ ULTRAVIOLETA
LUZ ARTIFICIAL
BLANCO Y NEGRO
Gracias al juego de luces podemos apreciar como en las obras, los sombreados, los planos, los rasgos más representativos de la obra.
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4.4.2.3 OBRA “SUEÑO”
LUZ DIRECTA
LUZ ARTIFICIAL
LUZ ULTRAVIOLETA
LUZ INDIRECTA O TANGENCIAL
BLANCO Y NEGRO
Gracias al juego de luces podemos apreciar como en las obras, los sombreados, los planos, los rasgos más representativos de la obra.
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4.4.3 SELECCIÓN MACROFOTOGRAFÍAS: OBRA “SUEÑO”
OBRA “ABATIMIENTO”
4.4.3.1 COMPARACIÓN ESTILÍSTICA DE LAS MANOS:
1.
2.
En estas 2 obras podemos apreciar un elemento en común, las manos, el pintor se caracteriza por colocarlas en la mayoría de sus obras, pero es importante distinguir algunas
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diferencias notorias entre las dos, la proporción varia, no es la misma, en la primera se observa un gigantismo bien definido, presenta una superficie texturada, por el uso de la paleta, en la segunda no existe textura y es mucho más pequeña, aún el trazo es menos elaborado.
MANOS DE OTRAS OBRAS:
Kingman se caracteriza por usar a las manos como un elemento muy común, un rasgo que las distingue es su proporción, ya que son gigantes y son el centro de atención de las obras.
4.3.3.2 COMPARACIÓN DE OTROS DETALLES:
OBRA “EDADES DEL BARRO” Imagen 61
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OBRA “SUEÑO”
Imagen 62
OBRA “ABATIMIENTO”
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En las obras Sueño y Edades de barro podemos apreciar rasgos puntuales pero en la primera no son tan definidos, mientras que en la segunda contemplamos rasgos fuertes y definidos. 4.3.4 ESTADO DE CONSERVACIÓN: 4.3.4.1 OBRA “ABATIMIENTO”
Laguna de capa pictórica y capa de preparación.
OBSERVACIONES: El estado en esta Obra es bueno, no presenta mayor desgaste, se puede observar en algunas partes, lagunas de capa pictórica y base de preparación. 4.3.4.2 OBRA “SUEÑO” Laguna de capa pictórica y base de preparación
Microorganismos y manchas
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OBSERVACIONES:
El estado de la obra es bueno, presenta lagunas de capa de pictórica y base de preparación, manchas y presencia de microorganismos. 4.3.4.4 OBRA “EDADES DEL BARRO”
Craqueladuras y lagunas
OBSERVACIONES: Esta obra por la época presenta más desgastes que las anteriores, se observan craqueladuras, lagunas de capa pictóricas y base de preparación.
4.4 ESTUDIO PINACOLÓGICO Y GRAFOLÓGICO: 4.4.1 GRAFOLOGÍA: Obra “Duelo”, 1982
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Obra “Lenguaje del pueblo”, 1997
Obra “Devotamente”, 1991
4.4.1.1 FIRMAS POR AÑOS:
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4.4.2 FIRMA DE LA OBRA ABATIMIENTO:
4.4.3 FIRMA OBRA EDADES DEL BARRO
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4.4.4 FIRMA OBRA SUEÑO
4.4.4.1 ANÁLISIS: La soltura adquirida en la ejecución de su pincelada en su trayectoria pictórica se ve reflejada en su firma, observamos una firma sólida, con letras no muy apinadas, al contrario hay un espacio considerable entre letra y letra, los rasgos son anchos, un poco cuadrados y siempre trata de que la rúbrica se pierde en el fondo y la representa al pintar en óleo con rojo.
Las firmas del 79 y del 55 poseen estas características, la del 89 es más alargada, no cuadrada, no hay mucho espacio de entre letra y letra, se puede considerar que las dos primeras son de un mismo autor mientras que las del año 89 no.
4.4.5 ANÁLISIS PINACOLÓGICO: 4.4.5.1 PICTOGRAMAS: 4.4.5.2 OBRA “SUEÑO”
ANÁLISIS: Se observa una pincelada direccionada, rígida, fuerte, con un ritmo estable, no hay libertad, la superficie es sin irregularidades y sin texturas.
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4.4.5.3 OBRA “ABATIMIENTO”
ANÁLISIS: Este grafismo presenta una pincelada corta, sin dirección fija, suelta, libre, se observa una superficie texturada e irregular.
4.4.5.4 OBRA “EDADES DEL BARRO”
ANÁLISIS En este grafismo podemos observar una pincelada fuerte, con un ritmo y movimiento libre, no es lineal, no posee una dirección específica, no es uniforme, presenta una superficie texturada e irregular.
195
4.4.5.5 IRREGULARIDADES DE LA TEXTURA SUPERFICIAL SUEÑO “ABATIMIENTO”
Pintura sobre óleo, pincelada accidentada y superficie texturada e irregular.
Pintura sobre óleo, pincelada muy accidentada y superficie texturada.
Pintura sobre óleo, pincelada muy accidentada y superficie texturada.
196
OBRA “SUEÑO”
Pintura sobre Óleo, pincelada accidentada y fuerte.
Pintura sobre óleo, pincelada accidentada, el pigmento no está colocado homogéneamente, hay superficies sin color.
Pintura sobre óleo, pincelada accidentada, el pigmento no está colocado homogéneamente, hay superficies sin color.
197
OBRA “EDADES DEL BARRO”
Pintura sobre óleo, pincelada accidentada, pasta pictórica densa, superficie irregular y texturada.
Pintura sobre óleo, pincelada muy accidentada, pasta pictórica menos densa, superficie irregular.
Pintura sobre óleo, pincelada accidentada, superficie irregular y texturada.
198
4.4.6 MÉTODOS DESTRUCTIVOS:
Consideramos necesario la aplicación de métodos analíticos para poder deducir de una manera visible y científica la procedencia, la época de los materiales que componen la obra de arte. Se determinó realizar los siguientes exámenes, para poder autentificarlos con precisión:
4.4.6.1 ESTRATIGRAFÍA Y AGLUTINANTES 91
“Las estratigrafías se empezaron a realizar hace más de cuarenta años, siendo Arthur P.
Laurie, Profesor de Química de la Real Academia de Artes de Londres quien comenzó esta metodología analítica en el año 1914. “
Una obra pictórica debe ser considerada como una organización tecnológica constituida por estratos de pigmentos inmersos en su vehículo aglutinante y a su vez depositados o contenidos sobre un soporte. Para el estudio de esta estructura estratigráfica en sus diversas capas internas se han desarrollado diversos exámenes que aportan información puntual de la obra de arte en cuestión. Esta técnica consiste en la extracción por medio de bisturí de una pequeña muestra del estrato pictórico insertando el instrumento pero observando lo que se hace con una lupa de aumento o microscopio portátil. La extracción debe realizarse con la obra en horizontal y después de establecer las coordenadas situaciones de la misma. Dicha muestra, menor por lo general
de una cabeza de alfiler (aprox.1mm). Debe
examinarse en el laboratorio con un microscopio (entre 30 y 150 x) a fin de tomar nota de su aspecto e incluso bajo una lámpara UV. Posteriormente se prepara un englobamiento en resina metacrilática o en resina de poliéster de secado en frío en bloques normalizados de silicona, disponiendo la muestra perpendicular a la superficie de modo que queden al descubierto la totalidad de su grosor y por tanto los estratos que la conforman. Se pule con pulidora eléctrica y acabado manual, volviendo a continuación a observarla para ver si falta pulir.
91
GONZALEZ, MARTINEZ; Enriqueta; “EXPERTIZACIÓN Y VALORACIÓN DE OBRAS DE ARTE”; Universidad Politécnica de Valencia; España; Pág. 16
199
El espesor de los estratos pictóricos y el tamaño de las partículas de los pigmentos puede medirse un ocular con escala calibrada, más aún, al anotar forma, tamaño y color de las partículas, su opacidad y transparencia, cristalinidad e índice de refracción, es decir, su análisis morfológico, es posible deducir la posibilidad de pertenencia del pigmento a un grupo antes de proceder al análisis químico. Igualmente es identificable la homogeneidad o no homogeneidad del estrato pictórico, la existencia de repintes, la suciedad de la capa pictórica e incluso la existencia de veladuras. Se procede a realizar distintos exámenes químicos o microanálisis ya que la muestra es sometida a diferentes pruebas reactivas, pruebas de solubilidad y coloraciones histoquímicas, con el objeto de identificar aglutinantes, pigmentos, barnices. 4.4.6.2 PIGMENTOS POR ABSORCIÓN ATÓMICA: 92
“La absorción atómica es un método instrumental de análisis elemental cuantitativo que
permite determinaciones rápidas y precisas de la mayor parte de los elementos. Al estar basado en la absorción que se produce por átomos en estado libre, permite ser aplicado sin una previa individualización de la sustancia a analizar.”
Con respecto a las obras de arte, este método puede ser gran ayuda en todos los casos en los que se requieren análisis elementales cuantitativos precisos y, por lo tanto, adquiere gran importancia en el estudio de sustancias inorgánicas y minerales (metales, piedras, etc.) 4.4.6.3 DETERMINACIÓN DEL TIPO DE FIBRA DEL LIENZO La microscopía óptica es una de las técnica de investigación científica más importantes que se utilizan en la restauración y ofrece, al mismo tiempo, una ayuda considerable en muchas de las operaciones que se realizan durante la intervención, como para poder apreciar y determinar el tipo de fibra y torsión del lienzo de la pintura.
92
GONZALEZ, MARTINEZ; Enriqueta; “EXPERTIZACIÓN Y VALORACIÓN DE OBRAS DE ARTE”; Universidad Politécnica de Valencia; España; Pág. 20
200
Toma de muestras para realizar exámenes analíticos.
Toma de muestra en capa pictórica y lienzo
Toma de muestra en capa pictórica y lienzo.
201
Toma de muestra en capa pictórica y lienzo.
Montaje de muestras para estratigrafías
Observación por microscopio de estratigrafía.
Preparación de las fibras del lienzo
202
Observación con lupa de la torsión
Preparación de la fibra
Expansión de la fibra con glicerina y observación
Realización de pruebas de zinc y plomo
4.7 DISCUSIÓN DE RESULTADOS
En base a lo planteado anteriormente determinamos algunos puntos importantes de discusión los cuales ya han sido analizados previamente.
203
4.7.1 GRAFISMOS. 4.7.1.1 GRAFISMO OBRA “SUEÑO”
A.
4.7.1.2 GRAFISMO OBRA “ABATIMIENTO”
4.7.1.3 GRAFISMO OBRA “EDADES DEL BARRO”
B.
C.
A. Se observa una pincelada direccionada, rígida, fuerte, con un ritmo estable, no hay libertad, la superficie es sin irregularidades y sin texturas.
B. Este grafismo presenta una pincelada corta, sin dirección fija, suelta, libre, se observa una superficie texturada e irregular.
204
C. En este grafismo podemos observar una pincelada fuerte, con un ritmo y movimiento libre, no es lineal, no posee una dirección específica, no es uniforme, presenta una superficie texturada e irregular.
CONCLUSIÓN: Se pueden deducir por las observaciones realizadas y al comparar resultados que el grafismo B y C presentan características similares como la soltura de la pincelada, la libertad del trazo, el ritmo y la dirección sin esquemas y las superficies son texturadas e irregulares, esto es todo lo contrario al discurso que presenta la pincelada del grafismo A. ya que es rígida, con una dirección y ritmo más esquemático, no hay mucha soltura, la superficie es mucho más regular y sin texturas.
Se considera por lo descrito, que los grafismos B y C, es posible que fueron realizados por la misma persona, pero el grafismo A. es diferente y pudo haber sido realizado por otro individuo.
4.7.2 FIRMAS A. SUEÑO
B. EDADES DEL BARRO
205
C. ABATIMIENTO
CONCLUSIÓN: La soltura adquirida en la ejecución de su pincelada en su trayectoria pictórica se ve reflejada en su firma, observamos en la B y en la C, presentan características similares en la lectura de sus elementos individuales, las letras no son muy apinadas, hay un espacio considerable entre letra y letra, los rasgos son anchos, cuadrados, el punto es más alargado, inclinado y jalado hacia abajo, algo que tienen en común las tres firmas son representadas en color “rojo”, pero la rúbrica A. es diferente a las dos anteriores ya que es más alargada, las letras no son tan cuadradas, son más agrupadas y no hay mucho espacio entre letra y letra, el punto es un punto literalmente.
Se considera por lo descrito, que las firmas B y C, es posible que fueron realizados por la misma persona, pero la rúbrica A. es diferente y pudo haber sido realizado por otro individuo.
4.7.3 ESTILO E ICONOGRAFÍA
A.
206
B.
C.
CONCLUSIÓN: Al observar la obra A y B podemos deducir que en las dos imágenes independiente de su año de creación, poseen algo en común ya que su punto de enfoque primordial están bien definidos, nuestra vista se dirige sin titubeos en el uno a los rostros y en el otro a las manos, al investigar la iconografía del pintor vemos que es conocido como el “pintor de las manos” y en ocasiones presenta a los rostros como parte principal de sus obras, es decir es muy frecuente encontrar elementos como el centro de atención, en la obra C, observamos un rostro y una mano pero la vista del espectador no se concentra en estos elementos, si no a la vestimenta, a la decoración ornamental de la misma, esto es crucial porque al investigar su creación artística descubrimos que esto no es común, ni usual , Kingman al colocar estos elementos; la mano y el rostro en la obra los prioriza, y nunca potencializa ni da mayor importancia, ni decoración a la vestimenta, como vemos en la C.
207
Al comparar las manos de la obra A y C podemos establecer que la proporción no es la misma, el pintor opta por el gigantismo como se observa en la obra A. y no en la C, el trazo y disposición del color, de las sombras no son similares. Si tomamos los rostros de la obra B y C, se determina que en el primero es el centro de atención estos componentes, pero en la C. se pierde en la vestimenta, es decir no llama la atención como es un denominador común en las sus obras. Se considera por lo descrito, que el estilo y la iconografía de las obras A y B, pudieron haber sido realizados por la misma persona, pero el de la obra A. es diferente y pudo haber sido realizado por otro individuo.
4.7.4 ANÁLISIS QUÍMICOS
(Resultados en anexos)
Se considera que los exámenes realizados son preliminares, ya que en el contexto analítico existen un sin número de posibilidades para ser aplicadas en una obra de arte, se realizaron los más accesibles al presupuesto.
La Posada de las Artes y la familia Kingman sostiene que la obra “Sueño” es una falsificación y asegura que las obras “Edades del Barro y Abatimiento” son originales, es importante tener presente que las tres fueron realizas en el siglo XX y que por ende existe la posibilidad de que los materiales sean similares o los mismos.
Al estudiar
los resultados
de los exámenes analíticos observamos que
la base de
preparación en las obras Sueño y Abatimiento contienen componentes materiales iguales: sintéticos en mezcla con tradicionales. En los estratos pictóricos se observa componentes materiales en mezcla de igual manera.
Hay una diferencia bastante notoria con respecto a la obra “Edades del Barro”, anterior en su ejecución; el artista emplea materiales del siglo XX pero con una tendencia más tradicional: un fondo de óleo en mezcla con blanco de zinc y estratos pictóricos en óleo. Por ende, se establece que desde el enfoque químico es complicado y difícil deducir la autoría
de los cuadros, porque los tres son contemporáneos y los materiales tienen
similitud.
208
CUADRO COMPARATIVO DE PIGMENTOS
OBRA
Bario
SUEÑO
X
Cobre
Cobalto
Zinc
X
X
ABATIMIENTO EDAD
Plomo
X
DEL X
X
X
BARRO
CUADRO
COMPARATIVO
DE
LA
EXÁMENES
ESTRATIGRÁFICOS
Y
AGLUTINANTES
OBRA
BASE
DE ESTRATO
PREPARACIÓN
FIBRA
PICTÓRICO
Estrato blanco, homogéneo, material de carga: carbonato de calcio y óxido de zinc Aglutinante: material sintético ABATIMIENTO Estrato blanco, homogéneo Material de carga: carbonato de calcio y óxido de zinc Aglutinante: material sintético EDADES DEL Estrato blanco homogéneo, contiene pigmentos blanco BARRO de zinc Aglutinante sintético
SUEÑO
Estrato fino de color ocre, siena, en mezcla con blanco de zinc, material sintético y óleo
Lino, torsión en S
Estrato delgado color rojo, contiene pigmentos rojos de grano fino. Aglutinante sintético
Lino, torsión en S
Estrato azul claro homogéneo, contiene pigmentos blanco de zinc Aglutinante aceite
Lino, torsión en S
4.7.5 CONCLUSIÓN FINAL
Consideramos que por los análisis y observaciones realizados en los grafismos, en las firmas, en el estilo, en la pincelada, en la iconografía, existe la posibilidad de que las obras Edades del Barro y Abatimiento fueron realizadas por el mismo autor, se estima Eduardo Kingman, y a su vez la obra Sueño es posible que no comparta la misma autoría.
209
CONCLUSIONES:
Se ha logrado un documento metodológico que permite conocer una serie de parámetros y puntos conceptuales sobre la autentificación de obras de arte en caballete que será una guía para salvaguardar y proteger la autoría del patrimonio cultural del país, tomando como referencia artículos, legislaciones, convenios, es decir todo lo relacionado con la parte legal existente en el Ecuador .
Los restauradores, museólogos e interesados en el tema, dispondrán de un documento detallado y explícito, que les permite conocer una propuesta metodológica desde el enfoque, histórico, iconográfico y analítico para poder expertizar una obra de arte.
Este estudio no solo ha sido investigado desde la parte teórica si no que para demostrar que es posible aplicar esta propuesta en el país, se lo ha llevado a la práctica, es así que se ha tomado como referencia al pintor Eduardo Kingman, y se ha procedido a autentificar 3 obras del maestro.
Este documento, brinda la información necesaria para poder asegurar la autoría de un artista de manera general, pero también nos brinda una perspectiva particular de las directrices para poder realizar futuras autentificaciones de una obra de Kingman.
Para poder determinar la procedencia de las 3 obras tomadas como ejemplo, se realizó un presupuesto basado en la economía de la estudiante y se determinaron algunos estudios (análisis histórico, estilístico e iconográfico, Grafismos, grafología, identificación de fibra textil, análisis estratigráfico y de aglutinantes, análisis de pigmentos) se investigó la biografía de Eduardo Kingman, se estableció su iconografía, como maneja los recursos plásticos, para luego realizar la documentación fotográfica pertinente con diferentes fuentes de luz, además se analizaron la firma y los grafismos de la obra para poder distinguir la pincelada del pintor, se determinó hacer algunos exámenes analíticos, que otorgan información más precisa y exacta.
210
Es importante destacar que tanto los análisis de forma y estilo, como los analíticos fueron de mucha importancia, los restauradores y museólogos e interesados en el tema, pueden tomar como referencia este estudio, sin desligar lo uno de lo otro, ya que como podemos apreciar en este documento, los exámenes científicos no eximen la aplicación de lo otro.
Esta propuesta es el inicio de futuras investigaciones, consideramos que es emergente la autentificación de las obras atribuidas en el país, y es necesario contar con un registro iconográfico, histórico y tecnológico de los artistas ecuatorianos.
211
RECOMENDACIONES:
El anonimato o las atribuciones en el arte ecuatoriano es un denominador común que ha determinado una historia de supuestos y de hipótesis, consideramos que es necesario establecer nuevos estudios por medio de investigaciones integrales y multidisciplinarias que revelen datos reales sobre nuestro legado artístico y así ayudaremos a controlar el tráfico ilícito de obras de arte, ya que de esta manera consolidaremos y reforzaremos nuestro patrimonio, otorgándole su valor correspondiente.
Es importante realizar procesos generales, es decir no deslindando lo histórico con lo analítico, para esto es recomendable presupuestar con anterioridad para poder realizar los estudios más acordes a nuestro bolsillo y los que necesita ser aplicados en la obra de arte. Esta propuesta metodológica debería ser una herramienta tomada como referencia en las cúpulas legislativas, se debería crear una ley en donde estime su aplicación, es necesario que las políticas culturales del país sean reforzadas y revestida por nuevos conceptos que habiliten un accionar frente al tráfico ilícito de obra de arte. Sería importante que se difunda y socialice en todas las esferas culturales del país la importancia de autentificar una obra de arte.
Se debería realizar una campaña o un proyecto que lleve esta propuesta metodológica a la práctica con todas las obras atribuidas en el país.
Es necesario poseer conocimiento estilístico e histórico para poder establecer diferencias y similitudes, es decir poder marcar un campo de comparación entre una obra y otra, para poder determinar si fue el mismo autor quien las realizó.
Las herramientas y los elementos existentes para poder autentificar son diversas como pudimos apreciar en este estudio, pero es importante contextualizar estos métodos a las obras, ya que cada creación artística posee un discurso propio que implica tratarlas como un individual y designarles por ende un proceso según sus necesidades y características particulares.
212
GLOSARIO: ARTE: Virtud, disposición y habilidad para hacer algo. ARGOT: Lenguaje especial entre personas de un mismo oficio o actividad. CULTURA: Conjunto de las manifestaciones en que se expresa la vida tradicional de un pueblo. HEDONISMO: Doctrina que proclama el placer como fin supremo de la vida. ESCUELA QUITEÑA: Es el arte de Quito, en donde hay una obsesión por el detalle y la estética, en donde su siglo de esplendor es el siglo XVIII HISTORICIDAD: A toda cuestión, cosa o persona que presenta calidad de histórico, es decir, que es relativo o parte de la historia ICONOGRAFÍA: Es la descripción de las temáticas de las imágenes y también el tratado o colección de éstas. ATRIBUTO: Es la descripción de las temáticas de las imágenes y también el tratado o colección de éstas.
VIRTUD: Cualidad personal que se considera buena y correcta. ICONOCLASTAS: Contrario al culto de las imágenes religiosas. BASTIDOR: Es un armazón con el que se sujeta de forma permanente la tela pintada. LIENZO: El lienzo es el lugar donde se coloca el material pictórico. URDIMEBRE: Es el conjunto de hilos que se colocan fijos paralelamente en el telar, están colocados longitudinalmente. TRAMA: Son los hilos que se encuentran con la urdimbre en el sentido del ancho de la tela. CAPA DE PREPARACIÓN: Se conoce con este nombre a la serie de capas intermedias situadas entre la capa pictórica y el soporte. IMPRIMACIÓN: Es la capa final superficie lisa y poco porosa
de la preparación, se aplica para conseguir una
PIGMENTO: Son una sustancia de diversa naturaleza química que se encuentra en las células de los seres vivos y que da color
213
CAPA PICTÓRICA: Esta es la parte visible y estética de la obra pictórica, aquí en donde el artista plasma su idea y toda toma sentido y forma VELADURAS: Consisten en una o varias capas de pintura transparentes, con la finalidad de matizar ciertas áreas.
muy finas y muy
AGLUTINANTES: Los aglutinantes son los elementos que dan cohesión y fijan los pigmentos. Son esenciales para la formación de la capa pictórica. DISOLVENTES: Se conoce como disolvente a los líquidos que se evaporan de la mano de pintura en la que se disuelven los aglutinantes inorgánicos, sin transformación química. PATRIMONIO CULTURAL: Está formado por los bienes culturales que la historia ha dejado a una nación y por aquellos que en el presente se crean. TRÁFICO ILÍCITO DE OBRAS DE ARTE: Es un sistema de comercialización (exportación, importación y transferencia) ilícita de los bienes culturales patrimoniales, dentro y fuera del país y que pone en riesgo nuestra memoria histórica. HURTO: Es perpetrado sin violencia, ocurre en momentos de descuido mientras se realizan las misas o aprovechando el descuido y la falta de cuidado en los recintos religiosos, museos y otros lugares. HUAQUERISMO: Son las excavaciones ilícitas o clandestinas, hechas por nacionales o extranjeros en el territorio ecuatoriano, extrayéndose objetos de piedra, barro, metal, textiles y otros, causando daños al entorno histórico y a cada una de las piezas extraídas. PINACOLOGÍA: Estudio científico de las pinturas antiguas por medio de diversos análisis realizados en las obras de arte. MICROFOTOGRAFÍAS: se caracteriza por la utilización de lentes adicionales y un fuelle de aproximación. MACROFOTOGRAFÍAS: Utiliza un microscopio óptico o electrónico y cuanto menos una lupa binocular (hasta 100 X). TRANSILUMUNACIÓN: Es la colocación de una luz a través de una cavidad u órgano del cuerpo. TANGENCIAL: De la tangente o relativa a ella. GRAFISMOS: Conjunto de particularidades gráficas de la letra de una persona. ESTRATIGRAFÍA: Estudio de las capas o los estratos arqueológicos, históricos, lingüísticos, sociales, etc., de un territorio
214
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217
ANEXOS
218
219
220
UNESCO Convención sobre las Medidas que Deben Adoptarse para Prohibir e Impedir la Importación, la Exportación y la Transferencia de Propiedad Ilícitas de Bienes Culturales 1970 París, 14 de noviembre de 1970.
Estados Partes UNESDOC - (PDF) Inglés - Francés - Español - Ruso - Arabe La Conferencia General de la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura, en su 16.a reunión, celebrada en París, del 12 de octubre al 14 de noviembre de 1970. Recordando la importancia de las disposiciones de la Declaración de los principios de la cooperación cultural internacional que la Conferencia General aprobó en su 14.a reunión. Considerando que el intercambio de bienes culturales entre las naciones con fines científicos, culturales y educativos aumenta los conocimientos sobre la civilización humana, enriquece la vida cultural de todos los pueblos e inspira el respecto mutuo y la estima entre las naciones. Considerando que los bienes culturales son uno de los elementos fundamentales de la civilización y de la cultura de los pueblos, y que sólo adquieren su verdadero valor cuando se conocen con la mayor precisión su origen, su historia y su medio. Considerando que todo Estado tiene el deber de proteger el patrimonio constituido por los bienes culturales existentes en su territorio contra los peligros de robo, excavación clandestina y exportación ilícita. Considerando que para evitar esos peligros es indispensable que todo Estado tenga cada vez más conciencia de las obligaciones morales inherentes al respeto de su patrimonio cultural y del de todas las naciones. Considerando que los museos, las bibliotecas y los archivos, como instituciones culturales, deben velar por que la constitución de sus colecciones se base en principios morales universalmente reconocidos. Considerando que la importación, la exportación y la transferencia de propiedad ilícitas de los bienes culturales dificultan la comprensión mutua de las naciones que la UNESCO tiene el deber de favorecer, entre otras formas, recomendando a los Estados interesados que concierten convenciones internacionales con ese objeto. Considerando que, para ser eficaz, la protección del patrimonio cultural debe organizarse tanto en el plano nacional como en el internacional, y que exige una estrecha colaboración entre los Estados. Considerando que la Conferencia General de la Unesco aprobó ya en 1964 una Recomendación con este objeto.
Habiendo examinado nuevas propuestas relativas a las medidas destinadas a prohibir e impedir la importación, la exportación y la transferencia de propiedad ilítas de bienes culturales, cuestión que constituye el punto 19 del orden del día de la reunión, Después de haber decidido, en la 15.a reunión, que esta cuestión sería objeto de una convención internacional, aprueba el día catorce de noviembre de 1970, la presente Convención. Artículo primero Para los efectos de la presente Convención se considerarán como bienes culturales los objetos que, por razones religiosas o profanas, hayan sido expresamente designados por cada Estado como de importancia para la arqueología, la prehistoria, la historia, la literatura, el arte o la ciencia y que pertenezcan a las categorías enumeradas a continuación: a) las colecciones y ejemplares raros de zoología, botánica, mineralogía, anatomía, y los objetos de interés paleontológico; b) los bienes relacionados con la historia, con inclusión de la historia de las ciencias y de las técnicas, la historia militar y la historia social, así como con la vida de los dirigentes, pensadores, sabios y artistas nacionales y con los acontecimientos de importancia nacional; c) el producto de las excavaciones (tanto autorizadas como clandestinas) o de los descubrimientos arqueológicos; d) los elementos procedentes de la desmembración de monumentos artísticos o históricos y de lugares de interés arqueológico; e) antigüedades que tengan más de 100 años, tales como inscripciones, monedas y sellos grabados : f) el material etnológico; g) los bienes de interés artístico tales como: i) cuadros, pinturas y dibujos hechos enteramente a mano sobre cualquier soporte y en cualquier material (con exclusión de los dibujos industriales y de los artículos manufacturados decorados a mano) ; ii) producciones originales de arte estatuario y de escultura en cualquier material; iii) grabados, estampas y litografías originales; iv) conjuntos y montajes artísticos originales en cualquier materia; h) manuscritos raros e incunables, libros, documentos y publicaciones antiguos de interés especial (histórico, artístico, científico, literario, etc.) sueltos o en colecciones; i) sellos de correo, sellos fiscales y análogos, sueltos o en colecciones; j) archivos, incluidos los fonográficos, fotográficos y cinematográficos; k) objetos de mobiliario que tengan más de 100 años e instrumentos de música antiguos.
Artículo 2 1. Los Estados Partes en la presente Convención reconocen que la importación, la exportación y la transferencia de propiedad ilícitas de los bienes culturales constituyen una de las causas principales del empobrecimiento del patrimonio cultural de los países de origen de dichos bienes, y que una colaboración internacional constituye uno de los medios más eficaces para proteger sus bienes culturales respectivos contra todos los peligros que entrañan aquellos actos. 2. Con este objeto, los Estados Partes se comprometen a combatir esas prácticas con los medios de que dispongan, sobre todo suprimiendo sus causas, deteniendo su curso y ayudando a efectuar las reparaciones que se impongan. Artículo 3 Son ilícitas la importación, la exportación y la transferencia de propiedad de los bienes culturales que se efectúen infringiendo las disposiciones adoptadas por los Estados Partes en virtud de la presente Convención. Artículo 4 Los Estados Partes en la presente Convención reconocen que para los efectos de la misma, forman parte del patrimonio cultural de cada Estado los bienes que pertenezcan a las categorías enumeradas a continuación : a) bienes culturales debidos al genio individual o colectivo de nacionales de Estados de que se trate y bienes culturales importantes para ese mismo Estado y que hayan sido creados en su territorio por nacionales de otros países o por apátridas que residan en él; b) bienes culturales hallados en el territorio nacional; c) bienes culturales adquiridos por misiones arqueológicas, etnológicas o de ciencias naturales con el consentimiento de las autoridades competentes del país de origen de esos bienes; d) bienes culturales que hayan sido objeto de intercambios libremente consentidos; e) bienes culturales recibidos a título gratuito o adquiridos legalmente con el consentimiento de las autoridades competentes del país de origen de esos bienes. Artículo 5 Para asegurar la protección de sus bienes culturales contra la importación, la exportación y la transferencia de propiedad ilícitas, los Estados Partes en la presente Convención se obligan a establecer en su territorio, en las condiciones apropiadas a cada país, uno o varios servicios de protección del patrimonio cultural, si esos servicios no existen aún, dotados de personal competente y en número suficiente para garantizar de manera eficaz las funciones que se indican a continuación; a) contribuir ala preparación de los proyectos de textos legislativos y reglamentarios que permitan la protección del patrimonio cultural y de un modo especial la represión de las importaciones, exportaciones y transferencias de propiedad ilícitas de los bienes culturales importantes; b) establecer y mantener al día, a partir de un inventario nacional de protección, la lista de los bienes culturales importantes, públicos y privados, cuya exportación constituiría un
empobrecimiento considerable del patrimonio cultural nacional; c) fomentar el desarrollo o la creación de las instituciones científicas y técnicas (museos, bibliotecas, archivos, laboratorios, talleres, etc.), necesarias para garantizar la conservación y la valorización de los bienes culturales; d) organizar el control de las excavaciones arqueológicas, garantizar la conservación in situ de determinados bienes culturales y proteger ciertas zonas reservadas para futuras investigaciones arqueológicas ; e) dictar, con destino a las personas interesadas (directores de museos, coleccionistas, anticuarios, etc.), normas que se ajusten a los principios éticos formulados en la presente Convención y velar por el respeto de esas normas; f) ejercer una acción educativa para estimular y desarrollar el respeto al patrimonio cultural de todos los Estados y difundir ampliamente las disposiciones de la presente Convención; g) velar por que se dé la publicidad apropiada a todo caso de desaparición de un bien cultural. Artículo 6 Los Estados Partes en la presente Convención se obligan: a) a establecer un certificado adecuado, en el cual el Estado exportador autorice la exportación del bien o de los bienes culturales de que se trate y que deberá acompañar a todos los bienes culturales regularmente exportados; b) a prohibir la salida de su territorio de los bienes culturales no acompañados del certificado de exportación antes mencionado ;
c) a dar la oportuna difusión a esta prohibición, especialmente entre las personas que pudieran exportar e importar bienes culturales. Artículo 7 Los Estados Partes en la presente Convención se obligan: a) a tomar todas las medidas necesarias, conformes a la legislación nacional, para impedir la adquisición de bienes culturales procedentes de otro Estado Parte en la Convención, por los museos y otras instituciones similares situados en su territorio, si esos bienes se hubieren exportado ilícitamente después de la entrada en vigor de la Convención; y en lo posible, a informar al Estado de origen, Parte en la Convención, de toda oferta de bienes culturales exportados ilícitamente de ese Estado después de la entrada en vigor de la presente Convención en ambos Estados; b) i) a prohibir la importación de bienes culturales robados en un museo, un monumento público civil o religioso, o una institución similar, situados en el territorio de otro Estado Parte en la Convención, después de la entrada en vigor de la misma en los Estados en cuestión, siempre que se pruebe que tales bienes figuran en el inventario de la institución interesada ; ii) a tomar medidas apropiadas para decomisar y restituir, a petición del Estado de origen Parte en la Convención, todo bien cultural robado e importado después de la entrada en vigor de la presente Convención en los dos Estados interesados, a condición de que el
Estado requirente abone una indemnización equitativa a la persona que lo adquirió de buena fe o que sea poseedora legal de esos bienes. Las peticiones de decomiso y restitución deberán dirigirse al Estado requerido por vía diplomática. El Estado requirente deberá facilitar, a su costa, todos los medios de prueba necesarios para justificar su petición de decomiso y restitución. Los Estados Partes se abstendrán de imponer derechos de aduana, u otros gravámenes, sobre los bienes culturales restituidos con arreglo al presente artículo. Todos los gastos correspondientes a la restitución del o de los bienes culturales en cuestión, correrán a cargo del Estado requirente. Artículo 8 Los Estados Partes en la presente Convención se obligan a imponer sanciones penales o administrativas a toda persona responsable de haber infringido las prohibiciones contenidas en el apartado b del artículo 6 y del apartado b del Artículo 7. Artículo 9 Todo Estado Parte en la presente Convención, cuyo patrimonio cultural se encuentra en peligro, a consecuencia de pillajes arqueológicos o etnológicos podrá dirigir un llamamiento a los Estados interesados. Los Estados Partes en la presente Convención se comprometen a participar en cualquier operación internacional concertada en esas circunstancias, para determinar y aplicar las medidas concretas necesarias, incluso el control de la exportación, la importación y el comercio internacional de los bienes culturales de que concretamente se trate. Mientras se transmita el establecimiento de un acuerdo, cada Estado interesado tomará disposiciones provisionales, en cuanto sea posible, para evitar que el patrimonio cultural del Estado peticionario sufra daños irreparables. Artículo 10 Los Estados Partes en la presente Convención se obligan: a) a restringir, por medio de la educación, de la información y de la vigilancia, la transferencia de bienes culturales ilegalmente sacados de cualquier Estado Parte en la presente Convención y a obligar a los anticuarios, en la forma pertinente de cada país y bajo pena de sanciones penales o administrativas, a llevar un registro que mencione la procedencia de cada bien cultural, el nombre y la dirección del proveedor, la descripción y el precio de cada bien vendido, y a informar al comprador del bien cultural de la prohibición de exportación de que puede ser objeto ese bien; b) a esforzarse, por medio de la educación, en crear y desarrollar en el público el sentimiento del valor de los bienes culturales y del peligro que el robo, las excavaciones clandestinas y las exportaciones ilícitas representan para el patrimonio cultural. Artículo 11 Se consideran ilícitas la exportación y la transferencia de propiedad forzadas de bienes culturales que resulten directa o indirectamente de la ocupación de un país por una potencia extranjera. Artículo 12 Los Estados Partes en la presente Convención respetarán el patrimonio cultural de los territorios cuyas relaciones internacionales tienen a su cargo y tomarán las medidas adecuadas para prohibir e impedir la importación, la exportación y la transferencia de propiedad ilícitas de los bienes culturales en esos territorios.
Artículo 13 Los Estados Partes en la presente Convención se obligan además, con arreglo a lo dispuesto en la legislación de cada Estado: a) a impedir por todos los medios adecuados, las transferencias de propiedad de bienes culturales que tiendan a favorecer la importación o la exportación ilícitas de esos bienes; b) a hacer que sus servicios competentes colaboren para efectuar lo antes posible la restitución, a quien corresponda en derecho, de los bienes culturales exportados ilícitamente; c) a admitir una acción reivindicatoria de los bienes culturales perdidos o robados, ejercitada por sus propietarios legítimos o en nombre de los mismos; d) a reconocer, además, el derecho imprescriptible de cada Estado Parte en la presente Convención de clasificar y declarar inalienables determinados bienes culturales, de manera que no puedan ser exportados, y a facilitar su recuperación por el Estado interesado si lo hubieren sido. Artículo 14 Para prevenir las exportaciones ilícitas, y para hacer frente a las obligaciones que entraña la ejecución de esta Convención, cada Estado Parte de la misma, en la medida de sus posibilidades. deberá dotar a los servicios nacionales de protección de su patrimonio cultural con un presupuesto suficiente y podrá crear, siempre que sea necesario, un fondo para los fines mencionados. Artículo 15 Ninguna disposición de la presente Convención impedirá que los Estados Partes en ella concierten entre sí acuerdos particulares o sigan aplicando los ya concertados sobre la restitución de los bienes culturales salidos de su territorio de origen, cualquiera que fuere la razón, antes de haber entrado en vigor la presente Convención para los Estados interesados. Artículo 16 Los Estados Partes en la presente Convención indicarán, en los informes periódicos que presentarán a la Conferencia General de la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura, en las fechas y en la forma que ésta determine, las disposiciones legislativas y reglamentarias, así como las demás medidas que hayan adoptado para aplicar la presente Convención, con detalles acerca de la experiencia que hayan adquirido en este campo. Artículo 17 1. Los Estados Partes en la presente Convención podrán recurrir a la ayuda técnica de la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura, sobre todo en lo que respecta a : a) la información y la educación; b) la consulta y el dictamen de expertos; c) la coordinación y los buenos oficios. 2. La Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura podrá por su propia iniciativa, realizar investigaciones y publicar estudios sobre asuntos relacionados con la circulación ilícita de bienes culturales.
3. Con este objeto, la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura podrá también recurrir a la cooperación de toda organización no gubernamental competente. 4. La Organización de las Naciones Unidas para para la Educación, la Ciencia y la Cultura podrá, por propia iniciativa, presentar propuestas a los Estados Partes con miras al cumplimiento de la presente Convención. 5. A petición de dos Estados Partes, por lo menos, que se hallen empeñados en una controversia respecto de la aplicación de la presente Convención, la UNESCO podrá ofrecer sus buenos oficios para llegar a un arreglo entre ellos. Artículo 18 La presente Convención está redactada en español, francés, ingles y ruso. Los cuatro textos hacen igualmente fe. Artículo 19 1. La presente Convención se someterá a la ratificación o a la aceptación de los Estados Miembros de la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura, con arreglo a sus procedimientos constitucionales respectivos. 2. Los instrumentos de ratificación o de aceptación se depositarán en poder del Director General de la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura. Artículo 20 1. La presente Convención estará abierta a la adhesión de todo Estado no miembro de la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura, invitado a adherirse a ella por el Consejo Ejecutivo de la Organización. 2. La adhesión se hará mediante el depósito de un instrumento de adhesión en poder del Director General de la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura. Artículo 21 La presente Convención entrará en vigor tres meses después de la fecha de depósito del tercer instrumento de ratificación, de aceptación o de adhesión, pero sólo respecto a los Estados que hayan depositado sus instrumentos respectivos de ratificación, de aceptación o de adhesión en esa fecha o con anterioridad. Para cada uno de los demás Estados, entrará en vigor tres meses después del depósito de su respectivo instrumento de ratificación, de aceptación o de adhesión. Artículo 22 Los Estados Partes en la presente Convención reconocen que ésta es aplicable no sólo a sus territorios metropolitanos sino también a los territorios de cuyas relaciones internacionales están encargados, y se comprometen a consultar, en caso necesario, a los gobiernos o demás autoridades competentes de los territorios mencionados en el momento de ratificar, aceptar o adherirse a la Convención, o con anterioridad, con miras a obtener la aplicación de la Convención, en esos territorios así como a notificar al Director General de la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura, los territorios a los cuales se aplicará la Convención. Esta ratificación surtirá efecto tres meses después de la fecha de su recepción.
Artículo 23 1. Cada uno de los Estados Partes en la presente Convención tendrá la facultad de denunciarla en su nombre propio o en nombre de todo territorio cuyas relaciones internacionales tenga a su cargo. 2. La denuncia se notificará mediante instrumento escrito que se depositará en poder del Director General de la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura. 3. La denuncia surtirá efecto doce meses después de la recepción del instrumento de denuncia. Artículo 24 El Director General de la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura informará a los Estados Miembros de la Organización, a los Estados no miembros a que se refiere el artículo 20, así como a las Naciones Unidas, del depósito de todos los instrumentos de ratificación, de aceptación o de adhesión que se mencionan en los Artículos 19 y 20, al igual que de las modificaciones y denuncias respectivamente previstas en los Artículos 22 y 23. Artículo 25 1. La Conferencia General de la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura podrá revisar la presente Convención. Sin embargo, la revisión sólo obligará a los Estados que lleguen a ser partes en la Convención revisada. 2. En caso de que la Conferencia General apruebe una nueva Convención que constituya una revisión total o parcial de la presente, y a menos que la nueva Convención disponga otra cosa, la presente Convención dejará de estar abierta a la ratificación, a la aceptación o a la adhesión, a partir de la fecha de entrada en vigor de la nueva Convención revisada. Artículo 26 Con arreglo a lo dispuesto en el Artículo 102 de la Carta de las Naciones Unidas, la presente Convención se registrará en la Secretaría de las Naciones Unidas a petición del Director General de la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura.
Estados Lista por orden alfabético Lista por orden cronológico
Partes
REGLAMENTO A LA LEY DE PATRIMONIO CULTURAL. Decreto Ejecutivo 2733, Registro Oficial 787 de 16 de Julio de 1984.
OSVALDO HURTADO LARREA, Presidente Constitucional de la República, Considerando: Que mediante Decreto Supremo No. 3501 de 19 de junio de 1979, promulgado en el Registro Oficial No. 865 de 2 de julio del mismo año, se expidió la Ley de Patrimonio Cultural; Que es necesario reglamentar la Ley de Patrimonio Cultural para facilitar su aplicación; y, En ejercicio de las atribuciones que le concede el Art. 78, letra c), de la Constitución Política de la República del Ecuador. Decreta: EL SIGUIENTE "REGLAMENTO GENERAL DE LA LEY DE PATRIMONIO CULTURAL". CAPITULO PRIMERO De los órganos de Gobierno, administración y sus atribuciones Art. 1.- El Instituto Nacional de Patrimonio Cultural es una Institución del Sector público que goza de personalidad jurídica, adscrita a la Casa de la Cultura Ecuatoriana.
DEL DIRECTORIO.-
Art. 2.- El Directorio del Instituto Nacional de Patrimonio se conformará según lo dispuesto por el Art. 2 de la Ley; sesionará ordinariamente cada seis meses y extraordinariamente cuando lo convoque su presidente, por propia iniciativa, o a pedido de cuatro de sus miembros.
Art. 3.- Son atribuciones y deberes del Directorio del Instituto Nacional de Patrimonio Cultural: a) Velar por el cumplimiento de la Ley;
b) Autorizar la salida temporal del país de bienes pertenecientes al Patrimonio Cultural de la Nación, de conformidad con el Art. 23 de la Ley; así como de los que tengan que someterse a exámenes técnicos o procedimientos de restauración calificada; c) Solicitar al Gobierno Nacional o a las Municipalidades la declaratoria de utilidad pública, con fines de expropiación de los bienes inmuebles que forman parte del Patrimonio Cultural de la Nación; d) Autorizar el canje internacional de bienes muebles pertenecientes al Patrimonio Cultural con otros bienes nacionales o extranjeros; e) Aprobar el Proyecto de Presupuesto del Instituto y el Plan de Labores Anual presentados por el Director Nacional; f) Dictar, aprobar o reformar el Reglamento Orgánico Funcional del Instituto, y los Reglamentos internos necesarios para la buena marcha del Instituto; g) Nombrar al Director Nacional y a los Subdirectores Regionales; e i) Las demás que le señale la Ley y el presente Reglamento. Art. 4.- Todas las decisiones que adopte el Directorio se tomarán por simple mayoría. En caso de empate en las votaciones tendrá voto dirimente el Ministro de Educación y Cultura o quien lo represente. DEL DIRECTOR NACIONAL.Art. 5.- El Director Nacional del Instituto Nacional de Patrimonio Cultural es su representante legal, será nombrado por el Directorio y durará cuatro años en sus funciones. Sus deberes y atribuciones son: a) Cumplir y hacer cumplir la Ley y el Reglamento; b) Representar al Instituto en reuniones nacionales e internacionales de acuerdo con el Art. 3 de la Ley; c) Ejecutar las resoluciones del Directorio; d) Pedir al Ministro de Educación y Cultura la declaratoria de bienes pertenecientes al Patrimonio Cultural; previamente debe haber obtenido los informes técnicos de los departamentos nacionales correspondientes. Si se trata de inmuebles deberá delimitarse el área de influencia. e) Solicitar al Directorio la autorización para la salida temporal del país, de bienes pertenecientes al Patrimonio Cultural de la Nación, de acuerdo con el Art. 23 de la Ley; f) Solicitar al Directorio la autorización para la salida temporal del país de bienes pertenecientes al Patrimonio Cultural de la Nación que deban ser sometidos a exámenes técnicos o restauración y que, por sus características, no puedan realizarse en el país;
g) Autorizar la salida del país de fragmentos de bienes pertenecientes al Patrimonio Cultural de la Nación que deban ser sometidos a exámenes técnicos y que sus características no puedan realizarse en el país; h) Autorizar la transferencia de domino de los objetos pertenecientes al Patrimonio Cultural de la Nación, previo informe de los Departamentos respectivos, con la limitaciones que al respecto señala la Ley; i) Autorizar trabajos de investigación dentro de las áreas específicas a las que se refiere la Ley, previo informe de los Departamentos Nacionales respectivos; j) Autorizar la reparación, restauración o modificación de los bienes pertenecientes al Patrimonio Cultural de la Nación y disponer la adopción de medidas para salvaguardar los mismos, previo los informes técnicos de los Departamentos Nacionales correspondientes; k) Autorizar el levantamiento de monumentos de conformidad con el Art. 27 de la Ley, de acuerdo con el Reglamento específico que al efecto aprobará el Directorio; sin perjuicio de las otras normas legales que regulan de modo especial esta materia; l) Practicar el inventario de los bienes pertenecientes al Patrimonio Cultural de la Nación; m) Pedir al Ministro de Educación y Cultura que declare que un objeto ha perdido un carácter de bien perteneciente al Patrimonio Cultural de la Nación, previo el informe de los Departamentos Nacionales correspondientes: n) Delegar temporalmente a funcionarios del Instituto Nacional del Patrimonio Cultural las atribuciones que le confieren la Ley y el presente Reglamento; ñ) Delegar las atribuciones de control de cumplimiento de la Ley, de acuerdo al Art. 42 de la misma; o) Presentar a consideración del Directorio el plan de labores y el presupuesto anual del Instituto; y, p) Todas las demás que le confieren la Ley y este Reglamento.
CAPITULO SEGUNDO
De los bienes pertenecientes al Patrimonio Cultural de la Nación
Art. 6.- La investigación, conservación, preservación, restauración, exhibición y promoción del Patrimonio Cultural de la Nación se sujetarán a las normas de la Ley y Reglamento, y a los principios generalmente aceptados en la materia. El Instituto Nacional de Patrimonio Cultural prestará asistencia técnica a las instituciones de derecho público o privado, a personas jurídicas de derecho público o privado, y a personas naturales, para la investigación, conservación, restauración, recuperación, acrecentamiento, exhibición, inventario o revalorización de bienes pertenecientes al Patrimonio Cultural de la Nación.
Art. 7.- El Instituto Nacional de Patrimonio Cultural dará aviso a la Función Jurisdiccional, a la Procuraduría General del Estado, a la Secretaría del Consejo de Seguridad Nacional y a las Policías Civil y Aduanera sobre cualquier intento de inobservancia o violación de la Ley y este Reglamento, para que se adopten las medidas correctivas necesarias y se imponga las sanciones correspondientes, según los casos.
Art. 8.- Cuando exista duda de que un objeto posea las características indispensables para ser incluido en cualquiera de los literales del Art. 7 de la Ley, el Director Nacional del Instituto Nacional de Patrimonio Cultural, previo los informes técnicos correspondientes, determinará lo conveniente.
Art. 9.- La declaración de que un bien pertenece al Patrimonio Cultural de la Nación deberá ser hecha mediante Acuerdo del Ministro de Educación y Cultura, previo pedido formulado por el Director del Instituto Nacional de Patrimonio Cultural quien deberá contar con los informes de las investigaciones que realicen los Departamentos Nacionales respectivos. El propietario o tenedor del bien será notificado por el Director del Instituto Nacional del Patrimonio Cultural, dentro de treinta días contados a partir de la expedición del Acuerdo Ministerial. Art. 10.- Un bien inmueble perteneciente al Patrimonio Cultural de la Nación podrá ser objeto de transferencia de dominio únicamente previa autorización escrita del Director Nacional del Instituto de Patrimonio Cultural, la cual será exigida por el Municipio y el Registrador como requisito, para proceder a la inscripción. Para el caso de bienes muebles la solicitud se la hará en los formularios que al efecto proporcionará el Instituto.
Art. 11.- El Director del Instituto Nacional de Patrimonio Cultural podrá declarar como colección a los bienes pertenecientes al Patrimonio Cultural de la Nación que hubieren sido reunidos con criterio coherente, de acuerdo con el informe técnico del Departamento Nacional correspondiente.
Art. 12.- La transferencia de una colección solo puede ser autorizada como bien indivisible; sin embargo, en caso de que el propietario demostrará que la transferencia a terceros de uno o más objetos que forman parte de la colección no afecta a la coherencia e integridad de la misma, el Director Nacional podrá conceder la autorización solicitada. Así mismo, el Director Nacional podrá autorizar como medida temporal el que uno o más objetos de la colección puedan ser exhibidos por separado, de acuerdo a los plazos y modalidades que determine.
Art. 13.- El Director del Instituto, previo el informe técnico del Departamento Nacional correspondiente, podrá solicitar al Ministro de Educación y Cultura que expida el Acuerdo correspondiente declarando que un bien ha perdido su carácter de bien perteneciente al Patrimonio Cultural de la Nación, cuando el deterioro del mismo haya eliminado totalmente su interés como tal sin que sea factible su restauración. Quien solicite tal declaratoria deberá demostrar ante el Instituto, mediante documentación e información gráfica detallada, que el bien ha perdido sus atributos. Art. 14.- El Director podrá delegar las atribuciones de control de cumplimiento de la Ley de Patrimonio Cultural, o de su Reglamento, a las autoridades públicas que estime conveniente mediante comunicación escrita en la que consten el plazo y las modalidades de la delegación. Art. 15.- El Directorio del Instituto podrá autorizar el canje de bienes pertenecientes al Patrimonio Cultural de la Nación con otros que pertenezcan o no a dicho Patrimonio, siempre y cuando los objetos que van a ser canjeados no tengan características únicas y existan numerosas piezas similares en el país.
CAPITULO TERCERO Del inventario Art. 16.- El Director Nacional del Instituto Nacional de Patrimonio Cultural, por medio de la prensa, informará al público sobre los requisitos que deberán cumplir los propietarios y tenedores de bienes pertenecientes al Patrimonio Cultural de la Nación, concediendo un plazo para que presenten la información requerida para la elaboración del inventario. Para el efecto se determinará, de conformidad con el Art. 7 de la Ley, la clase de bienes que deban inventariarse y los lugares en los cuales se realizará la inscripción. Art. 17.- En el caso de museos o de colecciones públicas o privadas, el Director Nacional podrá determinar, mediante comunicaciones escritas dirigidas a propietarios, tenedores o responsables, los plazos y modalidades para las inscripciones.
Art. 18.- Para la inscripción de bienes pertenecientes al Patrimonio Cultural de la Nación, sus propietarios o tenedores deberán llenar las fichas y formularios que proporcionará el Instituto, de acuerdo con los instructivos que se dicten en cada caso.
Art. 19.- Cualquier persona debe informar al Instituto sobre la existencia de bienes pertenecientes al Patrimonio Cultural de la Nación que deban ser incluidos en el Inventario mencionado. Art. 20.- Todo propietario o tenedor de bienes pertenecientes al Patrimonio Cultural de la Nación está obligado a permitir la visita de funcionarios autorizados del Instituto Nacional de Patrimonio Cultural, a fin de que efectúen las investigaciones respectivas, se constaten o realice el correspondiente inventario. Art. 21.- En base del inventario de que tratan los artículos anteriores el Instituto, a través del Departamento Nacional correspondiente, elaborará una lista que contendrá dos catastros, uno de los bienes muebles y otro de los inmuebles que pertenezcan al Patrimonio Cultural de la Nación. Art. 22.- En el inventario de bienes deberá constar la descripción detallada escrita, gráfica o audiovisual de sus características esenciales. En caso de bienes inmuebles se incluirán los planos. Art. 23.- Los interesados, previo el pago correspondiente, podrán obtener fotocopias certificadas de las fichas que existen en el asiento del inventario del Instituto Nacional de Patrimonio Cultural.
CAPITULO CUARTO De la comercialización
Art. 24.- El Director Nacional del Instituto autorizará toda transferencia de dominio, sea título gratuito u oneroso de los bienes pertenecientes al Patrimonio Cultural de la Nación que se encuentren registrados o inventariados.
Art. 25.- Al transferir el domino de un bien perteneciente al Patrimonio Cultural de la Nación, éste no podrá ser desmembrado o dividido si se afecta a sus características esenciales.
Art. 26.- En caso de cambio de ubicación o de dominio de un bien que pertenece al Patrimonio Cultural de la Nación, el propietario o tenedor deberá solicitar autorización al Director Nacional del Instituto y obtener la certificación respectiva de haber cumplido con este requisito.
Art. 27.- Toda persona natural o jurídica, de derecho público o privado, que tenga como actividad la comercialización de bienes muebles pertenecientes al Patrimonio Cultural de la Nación, deberá obtener la autorización respectiva otorgada por el Instituto Nacional de Patrimonio Cultural.
Art. 28.- La solicitud para obtener la autorización señalada en el artículo anterior deberá contener los siguientes datos:
1.- Inventario de los bienes que se comercializarán; 2.- Dirección en la cual funcionará el establecimiento comercial; 3.- Si el solicitante es una persona jurídica sometida al control de la Superintendencia de Compañías: Un certificado actualizado del Registrador de lo Mercantil, o de la Propiedad, relativo a la existencia legal y objeto social de la compañía; Un certificado de la Superintendencia de Compañías, de que la compañía no está en mora en el cumplimiento de sus obligaciones para con dicha institución; Una copia certificada del nombramiento inscrito del o de los representantes legales de la compañía; y, Una copia de la cédula de control tributario. 4.- Si el solicitante es una persona natural: Una copia de la matrícula de comercio; Una copia de la cédula de control tributario; y, Si el solicitantes una persona extranjera, certificado otorgado por la Dirección de Extranjería de que posee una visa de residente permanente. El Director Nacional del Instituto Nacional de Patrimonio deberá dar su autorización o negarla, en el plazo de 15 días a contarse desde la fecha de presentación de la solicitud.
Art. 29.- El local dedicado a la comercialización de los bienes culturales muebles, deberá reunir los siguientes requisitos: Funcionalidad; Seguridad; y,
Condiciones ambientales favorables que impidan el deterioro o destrucción de los bienes.
Art. 30.- Las personas naturales o jurídicas que posean un local destinado a la comercialización de bienes culturales muebles deberán permitir la visita de los funcionarios autorizados del Instituto para que puedan efectuar las inspecciones periódicas del local con el fin de determinar si reúne las condiciones constantes en el artículo anterior, y comprobar si los bienes se encuentran debidamente inventariados y existe la respectiva autorización de venta.
Art. 31.- La persona que posea la autorización legal para comercializar bienes culturales pertenecientes al Patrimonio Cultural de la Nación, deberá llevar un registro del movimiento de ventas, de acuerdo a las modalidades y regulaciones que al efecto impartirá el Instituto.
CAPITULO QUINTO De la conservación, preservación y restauración
Art. 32.- Para realizar obras de restauración o reparación de bienes pertenecientes al Patrimonio Cultural de la Nación, es necesario obtener la autorización escrita del Director Nacional del Instituto Nacional de Patrimonio Cultural.
Art. 33.- Las personas naturales o las jurídicas de derecho público o privado, para obtener la autorización de que trata el artículo anterior, deberán presentar la solicitud correspondiente, que incluirá la propuesta de conservación y restauración del bien, firmada por un restaurador que se encuentre inscrito en el Instituto Nacional del Patrimonio Cultural. Además deberán presentar las garantías necesarias para el correcto cumplimiento del trabajo, de conformidad con los formularios y reglamentos que al efecto dicte el Instituto. Una vez incluidos los trabajos se presentará un informe final al Instituto Nacional de Patrimonio Cultural.
Art. 34.- En el caso de restauración de bienes inmuebles, pertenecientes al Patrimonio Cultural de la Nación, a la solicitud de que tratan los artículos anteriores deberá acompañarse los planos del ante - proyecto, una memoria descriptiva, y la documentación histórica y fotográfica, que servirá para el análisis, estudio y aprobación por parte del Instituto. De ser aprobado el anteproyecto se deberá presentar también el proyecto definitivo para su aprobación. En caso de que los bienes inmuebles se encuentren ubicados dentro de un Centro Histórica o Conjunto Urbano declarado Patrimonio Cultural del Estado, las solicitudes se presentarán ante las respectivas Comisiones Municipales que hayan recibido de parte del Instituto Nacional de
Patrimonio Cultural, delegación de facultades, para el control del cumplimiento de la Ley de Patrimonio Cultural.
Art. 35.- La reparación o restauración de un bien perteneciente al Patrimonio Cultural de la Nación, se deberá hacerla observando estrictamente las normas que el Director Nacional del Instituto establezca en la autorización respectiva.
Art. 36.- El Director Nacional del Instituto, por el o a través de los funcionarios que autorice, podrá realizar las visitas o inspecciones que considere necesarias a fin de vigilar el cumplimiento de las disposiciones que se hayan impartido y las que se refiere el artículo anterior.
Art. 37.- Cuando se ejecuten obras sin la autorización respectiva, o no se cumpla con las obras constantes en ella, de modo que se afecte a un bien perteneciente al Patrimonio Cultural de la Nación, el Director Nacional del Instituto ordenará la suspensión de la restauración o reconstrucción del bien, según sea del caso, en el plazo que determine y sin perjuicio de las sanciones pertinentes.
Art. 38.- En el caso contemplado en el artículo anterior, serán solidariamente responsables el propietario del bien, quienes hayan autorizado y ordenado la ejecución de la obra, y los contratistas y encargados de ejecutarlas.
Art. 39.- Si la ejecución de una obra de cualquier índole puede causar daño o afectar a un bien perteneciente al Patrimonio Cultural de la Nación, a su área de influencia o a los Centros Históricos de las ciudades que lo posean, el Director Nacional de Patrimonio Cultural solicitará a los Municipios o entidades públicas o privadas, la suspensión de la obra y, si fuere necesario, su derrocamiento. En caso de que la obra haya destruido elementos de un bien perteneciente al Patrimonio Cultural de la Nación o que formen parte de un entorno ambiental, éstos deberán ser restituidos.
Art. 40.- El Directorio del Instituto Nacional de Patrimonio Cultural deberá solicitar de las Municipalidades y de los organismos que sean del caso, la reforma de los Planes Reguladores aprobados que atenten contra los bienes pertenecientes al Patrimonio Cultural de la Nación.
Art. 41.- Los representantes de los organismos estatales, instituciones religiosas, personas jurídicas en general y las personas naturales que sean propietarios o tenedores de bienes pertenecientes al Patrimonio Cultural de la Nación, tienen la obligación de permitir, previa comunicación del Director del Instituto y concretando de común acuerdo los días y horas, la inspección, observación, estudio, reproducción
fotográfica, dibujada, etc., de los bienes mencionados. Los resultados de dichas investigaciones podrán ser publicados sin restricción alguna. Los delegados del Instituto Nacional de Patrimonio Cultural, para efectuar las investigaciones antes señaladas, deberán portar las credenciales respectivas.
Art. 42.- El Director del Instituto Nacional de Patrimonio Cultural podrá solicitar la declaratoria de utilidad pública de un bien inmueble perteneciente al Patrimonio Cultural de la Nación, que no pertenezca a Instituciones del Sector Público, cuando se halle en peligro de destrucción, para proceder a su adquisición de acuerdo con la Ley.
Art. 43.- Toda denuncia de infracciones a la Ley y al presente Reglamento deberá presentarse por escrito y con la firma e identificación completa del denunciante, quien será responsable del contenido de la denuncia. La denuncia tendrá carácter de reservada. Art. 44.- El Director Nacional del Instituto podrá verificar personalmente, o a través de funcionarios debidamente autorizados, si un bien mueble, perteneciente al Patrimonio Cultural de la Nación corre algún peligro; en este caso podrá ordenar que sean retirados del lugar en que se encuentre y trasladados a otro lugar. De persistir el riesgo, los bienes serán entregados en custodia a uno de los museos del país.
Art. 45.-El Instituto Nacional de Patrimonio Cultural mantendrá la coordinación necesaria con la Secretaría del Consejo de Seguridad Nacional, con el objeto de establecer las implicaciones mutuas que puedan existir entre las áreas arqueológicas, monumentales, históricas, etc., actuales o potenciales, y las áreas estratégicas determinadas en el territorio ecuatoriano, para los fines de la Seguridad Nacional, con el objeto de acordar las acciones y medidas tendientes a preservar y defender el Patrimonio Nacional.
Art. 46.- Los funcionarios del Instituto Nacional de Patrimonio Cultural exigirán a los responsables de la tenencia de bienes pertenecientes al Patrimonio Cultural, la adopción de medidas necesarias para la protección de dichos bienes; si éstas no fueren cumplidas, El Director Nacional del Instituto pedirá a las autoridades competentes se apliquen las sanciones pertinentes.
CAPITULO SEXTO De la exhibición, promoción y salida eventual del país
Art. 47.- De conformidad con lo establecido en la Ley de Patrimonio Cultural los Directores o Encargados de Museos, Archivos, Hemerotecas, Cinematecas, Fototecas, Mapotecas y otros organismos similares de propiedad de personas naturales o de personas jurídicas públicas o privadas que posean bienes que pertenezcan al Patrimonio Cultural de la Nación y que mantengan atención al público en general, deberán sujetarse para su funcionamiento a las disposiciones señaladas en el presente Reglamento y a los requisitos constantes en los instructivos proporcionados por el Instituto Nacional de Patrimonio Cultural. El Director Nacional del Instituto, a través de uno de los medios de comunicación colectiva, o personalmente, informará a los responsables de los organismos determinados en el inciso anterior, sobre los requisitos que deban ser observados por dichos organismos.
Art. 48.- Los responsables de los organismos ya indicados deberán presentar anualmente, al Departamento Nacional correspondiente del Instituto Nacional de Patrimonio Cultural, un listado de todas las nuevas adquisiciones de bienes que pertenezcan al Patrimonio Cultural de la Nación, y además proporcionarán toda la información que requiera el Instituto.
Art. 49.- Los organismos mencionados en el artículo anterior deberán sujetarse a un horario regular determinado por el Instituto de Patrimonio Cultural, pudiendo de acuerdo con las necesidades específicas, y debidamente autorizados por el Instituto, realizar cambios en su horario de atención.
Art. 50.- Los Funcionarios del Instituto Nacional de Patrimonio Cultural, previa la presentación de sus credenciales, podrán ingresar a los locales en que funcionen los organismos de que trata el Art. 47 de este Reglamento, tanto a sus salas de exhibición como a las bodegas y otras dependencias, a fin de inspeccionar el montaje de las obras y el estado de su conservación, y las características generales del local.
Art. 51.- Toda persona natural o persona jurídica, de derecho público o privado, que quiera organizar y poner en funcionamiento uno de los organismos mencionados en el Art. 47 del Reglamento deberá solicitar aprobación del Instituto de Patrimonio Cultural, acompañando los siguientes documentos: a) Plano general del edificio y ubicación del o los locales en que funcionará. b) Descripción del estado general del edificio; c) Enumeración de los servicios y equipamiento con los que funcionará; d) Listado o registro de los bienes pertenecientes al Patrimonio Cultural de la Nación que posea; y,
e) Su financiamiento.
Art. 52.- En caso de que un bien perteneciente al Patrimonio Cultural de la Nación necesite de exámenes, investigaciones o restauraciones que deban realizarse en el exterior, por no poder realizarlas en el país, la autorización de salida temporal para dicho bien será otorgada por el Directorio del Instituto. El propietario o el interesado en obtener la autorización para la salida temporal de un bien perteneciente al Patrimonio Cultural de la Nación, deberá cumplir con todos los requisitos que al efecto determine el Instituto y con lo establecido en los numerales 6, 7, 8 del literal a); en los literales c), d), f) h), i), y j), del Art. 54 del presente Reglamento.
Art. 53.- En el caso de que fragmentos o pequeñas muestras de bienes pertenecientes al Patrimonio Cultural de la Nación necesiten de exámenes o investigaciones técnicas que deban efectuarse en el exterior, la autorización de salida temporal la otorgará el Director Nacional del Instituto.
Art. 54.- El Directorio del Instituto Nacional de Patrimonio Cultural podrá autorizar la salida temporal de bienes pertenecientes al Patrimonio Cultural de la Nación con la finalidad de que sean exhibidos en exposiciones o con otros fines de divulgación, exclusivamente a pedido del Director Nacional del Instituto y por los lapsos determinados según los casos. Estas exposiciones deberán ser organizadas por Instituciones de reconocido prestigio y que cumplen con los siguientes requisitos: a) Presentar la respectiva solicitud ante el Director Nacional, quien, de estimarlo conveniente, efectuará los trámites pertinentes ante el Directorio del Instituto. Con la solicitud deberá presentarse: 1.- Nombre de la entidad organizadora y auspiciadora, y si ésta es extranjera, la entidad que le representa en el país, en caso de tenerla; 2.- Dirección completa; 3.- Finalidad específica de la exposición; 4.- Justificación de la solicitud; 5.- Denominación del evento cultural en el que serán exhibidos los bienes; 6.- Inventario detallado de los bienes solicitados que, necesariamente, deberá incluir los siguientes datos: - Identificación del bien con su descripción escrita y gráfica; - Fotografía de frente y posterior;
- Características culturales; - Estado de conservación; - Avalúo; - El estado de integridad; - Nombre de la persona que efectuó el inventario; y, - Fecha. 7.- Póliza de seguro (puerta a puerta), que garantice la seguridad de cada uno de los bienes y que cubra totalmente todos los riesgos; 8.- Lapso por el cual se solicita la autorización de salida temporal con la debida justificación; 9.- Determinación exacta de las entidades, ciudades y países en donde van a ser exhibidos los bienes; y, 10.- Todos los demás requisitos que establezca el Instituto. b) Para que se autorice la salida temporal de un bien perteneciente al Patrimonio Cultural de la Nación, la entidad organizadora deberá otorgar una garantía que asegure plenamente su reingreso al país, su conservación, su integridad física hasta cuando sea colocado nuevamente en su lugar de origen, así como los gastos de transporte en el país y en el exterior, y los que demanden su cuidado, vigilancia, embalaje, etc.; c) Todo bien que vaya a salir temporalmente del país deberá ser inspeccionado por funcionarios del Instituto Nacional de Patrimonio Cultural para comprobar la veracidad del Inventario; d) En la solicitud dirigida al Directorio del Instituto con el fin de obtener la autorización de salida temporal de un bien con fines de promoción y divulgación, el Director Nacional incluirá: - Todos los documentos en los que conste el cumplimiento de los requisitos exigidos al interesado; - Certificado de inspección de los bienes otorgados por el Departamento Nacional correspondiente; - El inventario total debidamente detallado; y, - Los informes técnicos correspondientes.
e) Una vez concedida la autorización por parte del Directorio del Instituto, el interesado está obligado a cuidar de que el embalaje de los bienes se efectúe tomando las precauciones necesarias para su debida conservación. Este embalaje debe realizarse en presencia de funcionarios del Instituto, especialmente delegados para el efecto, quienes comprobarán que los bienes sean los mismos por los cuales se solicitó la autorización de salida temporal, así como inspeccionarán que el embalaje sea el apropiado para evitar su deterioro; los bultos deberán ser sellados por funcionarios del Instituto utilizando sellos que impidan su adulteración; f) Ningún bien perteneciente al Patrimonio Cultural de la Nación que haya salido temporalmente del país con fines de divulgación, podrá permanecer fuera de el por un lapso mayor que el autorizado, salvo casos de fuerza mayor debidamente justificados o prórroga del plazo resuelto por el Directorio del Instituto. En ambas circunstancias se exigirá que se mantenga la vigencia de la garantía de que se trata en el literal b), del presente artículo; g) Cuando los bienes retornan al país, en el respectivo Distrito Aduanero se abrirán los bultos que los contienen, en presencia de funcionarios autorizados del Instituto Nacional de Patrimonio Cultural, de un representante de la entidad responsable, del propietario o tenedor y de un delegado de la Compañía Aseguradora, quienes deberán inspeccionar el estado y condición en que se encuentran los bienes y verificarán que su numero esté completo de acuerdo con la autorización; h) Cuando de la inspección realizada se desprenda que los bienes no se encuentran en iguales condiciones o que falta uno o varios de ellos, se hará efectiva la garantía presentada. i) Si faltare uno o más bienes, el Instituto investigará si dicha falta puede deberse a la culpa y complicidad de la entidad organizadora o de terceros, con el fin de tomar las medidas legales correspondientes; y, j) En caso de deterioro, el costo del certificado de avería deberá ser cubierto por la entidad organizadora, sin perjuicio de que dicho valor le sea restituído posteriormente por la Compañía Aseguradora.
Art. 55.- Las autoridades del Migración y Aduana para permitir la salida del país de cualquier persona, incluso aquéllas que ostenten la calidad de diplomáticos, les exigirán que presenten su declaración juramentada de que no llevan en su equipaje ningún bien perteneciente al Patrimonio Cultural de la Nación; esta declaración la presentarán en los formularios proporcionados por el Instituto.
Art. 56.- Las personas naturales o jurídicas que deseen acogerse a lo dispuesto en el Art. 24 de la Ley de Patrimonio Cultural, deberán presentar una solicitud dirigida al Director del Instituto para que éste los declare como bienes culturales cuya introducción está exenta del pago de derechos aduaneros. Al efecto, presentarán una lista detallada de tales bienes culturales acompañada de las fotografías, descripción y
documentación completas, indicando además si se trata de una introducción temporal o definitiva.
Art. 57.- En los casos de bienes pertenecientes al Patrimonio Cultural de la Nación que al momento se encuentran en el extranjero y que salieron del país legalmente antes de la vigencia de la Ley de Patrimonio Cultural, podrán ingresar temporalmente al país, siempre que dicho ingreso temporal sea con fines de exposición al público, divulgación o investigación. La autorización del Director del Instituto deberá contar con el visto bueno de las respectivas autoridades de Aduana y, en caso necesario, los bienes culturales podrán permanecer bajo custodia en los locales de Aduana mientras dure el trámite para la autorización de ingreso.
Art. 58.- Las personas interesadas en sacar del país bienes considerados como de valor cultural no nacional, deberán presentar a las autoridades de Migración y Aduana respectivas, la autorización debidamente registrada y legalizada por el Instituto Nacional de Patrimonio Cultural, en donde constarán los requisitos para la salida de los mismos.
Art. 59.- Los funcionarios del Instituto podrán ingresar a los recintos de Migración y Aduana y a los locales de las empresas de mudanza o embalaje, previa la presentación del carnet correspondiente con el fin de que puedan constatar la existencia o no de bienes pertenecientes al Patrimonio Cultural de la Nación.
Art. 60.- La declaración que señala el Art. 37 de la Ley deberá hacerse en los formularios que para el efecto proporcione el Instituto Nacional de Patrimonio Cultural. Las Autoridades aduaneras por si mismas o a petición de un funcionario del Instituto de Patrimonio Cultural podrán inspeccionar el equipaje con el fin de comprobar la veracidad de la declaración. En el caso de diplomáticos la inspección para verificar la veracidad de la declaración deberá ser hecha por funcionarios del Ministerio de Relaciones Exteriores, a pedido y en presencia de funcionarios del Instituto Nacional de Patrimonio Cultural.
Art. 61.- El Director Nacional autorizará todo trabajo de investigación que se relacione con áreas del Patrimonio Cultural del Estado, previo informe escrito del Departamento Nacional correspondiente.
Art. 62.- La autorización a la que se refiere el artículo anterior solo podrá otorgarse a profesionales nacionales o extranjeros de reconocida solvencia científica
que estén auspiciados por el Instituto Nacional de Patrimonio Cultural, o que cuenten como contraparte de la investigación con instituciones de prestigio, y que cumplan con los planes y métodos que determinen los Reglamentos del Instituto Nacional de Patrimonio Cultural.
Art. 63.- El interesado en realizar trabajos de prospección arqueológica deberá presentar al Instituto Nacional de Patrimonio Cultural una solicitud, que contenga lo siguiente: a) Nombre del investigador principal y currículum vitae; b) Plan de Trabajo; c) Currículum vitae de los investigadores asociados; y, d) Entidad o entidades responsables de su financiamiento. El permiso para la prospección tendrá una duración igual al período indicado en el respectivo proyecto, este período podrá ser renovado previa solicitud del investigador principal, y con informe favorable del Departamento Nacional respectivo del Instituto de Patrimonio Cultural. Los investigadores, en caso necesario, pueden solicitar asistencia y asesoramiento técnico al Departamento Nacional correspondiente del Instituto de Patrimonio Cultural.
Art. 64.- No se podrán presentar solicitudes para obtener permisos de excavación sin antes haber justificado los trabajos de prospección arqueológica del área a excavarse ante el Instituto de Patrimonio Cultural. La solicitud deberá contener lo siguiente: a) Nombre del investigador principal y currículum vitae; b) Plan de trabajo; c) Currículum vitae de los investigadores asociados; y, d) Entidad o entidades responsables de su financiamiento. El permiso para la excavación tendrá una duración igual al período indicado en el respectivo proyecto, este período podrá ser renovado previa solicitud del investigador principal y con informe favorable del Departamento Nacional correspondiente. El Instituto Nacional de Patrimonio Cultural proporcionará a los investigadores formularios y reglamentos detallados para la excavación.
Art. 65.- Todas las investigaciones que fueren autorizadas quedan sujetas a la inspección que el Departamento Nacional correspondiente puede realizar en cualquier momento.
Art. 66.- Todo el material arqueológico procedente de la excavación será inventariado por un funcionario del Departamento Nacional correspondiente, y los bienes ni podrán salir del país, salvo el caso de los fragmentos de bienes que se consideren de interés para ser analizados en laboratorios del exterior, en este caso, El Instituto Nacional de Patrimonio Cultural extenderá un permiso especial para su salida.
Art. 67.- El Instituto Nacional de Patrimonio Cultural establecerá las áreas prioritarias a investigarse, de acuerdo al avance en los estudios arqueológicos y de interés para la historia del país, pudiendo proponer a los investigadores y entidades el cambio de sus investigaciones.
Art. 68.- El Director Nacional del Instituto otorgará credenciales a los investigadores que hubieren obtenido permiso del Instituto Nacional de Patrimonio Cultural, en dicho documento se anotará la fecha del vencimiento del permiso.
CAPITULO OCTAVO De las Exoneraciones Art. 69.- Para obtener la exención de gravámenes de los bienes que determina el Art. 20 de la Ley, el interesado deberá contar con los certificados del Instituto Nacional de Patrimonio Cultural que acrediten que dichos bienes se hallan inventariados.
Art. 70.- Para que gocen de la exoneración de impuestos prediales los inmuebles a los que se refiere el Art. 21 de la Ley, es preciso presentar un informe del Director Nacional del Instituto de Patrimonio Cultural de que los bienes se encuentran inventariados y en correcto estado de mantenimiento. El Director del Instituto presentará ante la municipalidad la petición de terminación de la exoneración cuando el correcto estado de mantenimiento ha sido descuidado.
Art. 71.- Para acogerse a la exención del pago de derechos aduaneros prevista en el Art. 24 de la Ley el interesado deberá obtener del Director Nacional del Instituto de Patrimonio Cultural la certificación de que los bienes que se tratan de introducir al país, son bienes culturales.
Art. 72.- En caso de internación temporal de bienes culturales, el Instituto Nacional de Patrimonio Cultural señalará el plazo de duración de dicha internación. Este plazo deberá ser renovado si el bien va a permanecer por un lapso mayor en el país. Si no se renueva oportunamente el plazo mencionado, el Directorio del Instituto podrá declarar a dichos bienes como pertenecientes al Patrimonio Cultural de la Nación y procederá a expropiarlos de creerlo necesario, de conformidad con la Ley.
CAPITULO NOVENO De las Sanciones y de su Juzgamiento Art. 73.- Quienes dañen, adulteren o atenten en contra de un bien que pertenezca al Patrimonio Cultural de la Nación, sea de propiedad pública o privada, serán sancionados con multa de uno a diez salarios mínimos vitales y el decomiso de las herramientas, semovientes, equipos, medios de transporte y demás instrumentos utilizados en el cometimiento de ilícito, sin perjuicio de la acción penal a que hubiere lugar.
Art. 74.- Los poseedores de bienes arqueológicos que no comuniquen dicho particular, dentro de los plazos que determine el Instituto Nacional de Patrimonio Cultural, serán sancionados con multa de uno a diez salarios mínimos vitales, sin perjuicio de lo dispuesto en el inciso 2 del Art. 9 de la Ley de Patrimonio Cultural. Art. 75.- Como medida precautelatoria y a fin de evitar confusiones con las piezas auténticas, las copias actuales de objetos arqueológicos, deben llevar un sello en relieve que forme parte de su estructura. En caso de objetos de cerámica el sello será grabado entes de la cocción. El Instituto prohibirá la venta de las copias de objetos arqueológicos que no lleven los sellos mencionados y se procederá a su decomiso y, a criterio del Instituto, se podrá ordenar su destrucción. Quedan exentas de esta disposición las copias o imitaciones que por sus características sean claramente identificadas como artesanías contemporáneas, y que no den lugar a ser confundidas con piezas auténticas.
Art. 76.- Quien transfiera el dominio de bienes pertenecientes al Patrimonio Cultural de la Nación sin la respectiva autorización del Instituto Nacional de Patrimonio Cultural, será sancionado con una multa de uno a veinte salarios mínimos vitales.
Art. 77.- Quienes realicen reparaciones, restauraciones o modificaciones de bienes pertenecientes al Patrimonio Cultural de la Nación sin contar con la autorización del Instituto, serán sancionados con multa de uno a diez salarios mínimos vitales, sin perjuicio de su obligación de restituir el bien a su estado anterior, dentro del plazo determinado por el Instituto de Patrimonio Cultural.
Art. 78.- El funcionario de un organismo estatal o seccional que haya ordenado o autorizado el derrocamiento, reparación, restauración, de bienes pertenecientes al Patrimonio Cultural de la Nación, sin estar debidamente autorizado para ello por el Instituto Nacional de Patrimonio Cultural será sancionado con una multa de uno a diez salarios mínimos vitales. De persistir en su actitud, el Instituto podrá solicitar la destitución del funcionario infractor a los organismos pertinentes. Art. 79.- Quienes fraudulentamente pretendan enviar o de hecho envíen fuera del país bienes pertenecientes al Patrimonio Cultural de la Nación, serán sancionados con una multa de cuatro a cien salarios mínimos vitales, sin perjuicio de la acción penal correspondiente a que hubiera lugar. El infractor pagará además el costo de embalaje, transporte y seguro de las piezas hasta su reingreso al país.
Art. 80.- Las sanciones determinadas en este capítulo cuando se trate de una persona jurídica de derecho público o privado, serán impuestas a su representante legal o a los funcionarios, en su caso, que hubieren ordenado o autorizado el cometimiento del ilícito. Art. 81.- Las multas impuestas serán pagadas en cualquiera de las Jefaturas de Renta, en base a una simple orden de cobro expedida por la autoridad sancionadora o de un título de crédito emitido por la Dirección General de Rentas, a petición del Director del Instituto Nacional de Patrimonio cultural.
Art. 82.- El funcionario, empleado o trabajador del Instituto Nacional de Patrimonio Cultural que fuere autor, cómplice o encubridor de cualquiera de las infracciones determinadas en la Ley de Patrimonio Cultural, además de las sanciones que le correspondan será destituido de su cargo, de conformidad con la Ley.
Art. 83.- El Director Nacional y los Subdirectores Regionales, en el área de su jurisdicción, serán competentes para conocer y sancionar las infracciones no penales señaladas en la Ley de Patrimonio Cultural y en este Reglamento. De su resolución podrá apelarse ente el Directorio ante el Instituto de Patrimonio Cultural.
Art. 84.- Cuando el Director o los Subdirectores Regionales, tengan conocimiento de que se ha cometido una infracción notificarán al inculpado concediéndole el término de cinco días para que conteste los cargos existentes en su contra, hecho lo cual o en rebeldía se abrirá la causa a prueba por el término de cinco días; concluido éste se dictará la resolución pertinente en el término de tres días. Art. 85.- El recurso de apelación se lo podrá interponer en el término de tres días a contarse desde la fecha de la notificación de la resolución. El recurso será resuelto en el término de sesenta días posteriores a la recepción del expediente y en mérito de los
autos; pero, se podrá disponer de oficio la práctica de las diligencias necesarias para el esclarecimiento de los hechos.
Art. 86.- Cuando la autoridad sancionadora considere que se ha cometido una infracción castigada con penas de privación de la libertad remitirá el expediente correspondiente a los Jueces de lo Penal.
Art. 87.- El producto de las multas establecidas se depositarán en la Cuenta Única del Tesorero Nacional con destino a los programas del Instituto Nacional de Patrimonio Cultural.
Art. 88.- Los bienes decomisados y que no pertenezcan al Patrimonio Cultural de la Nación, podrán ser vendidos en pública subasta siguiendo el procedimiento establecido en las leyes y reglamento correspondientes y el producto de la venta deberá ser depositado conforme lo previsto en el artículo anterior.
LEY DE PATRIMONIO CULTURAL, CODIFICACION. Codificación 27, Registro Oficial Suplemento 465 de 19 de Noviembre del 2004.
H. CONGRESO NACIONAL LA COMISION DE LEGISLACION Y CODIFICACION Resuelve: EXPEDIR LA SIGUIENTE CODIFICACION DE LA LEY DE PATRIMONIO CULTURAL Art. 1.- Mediante Decreto No. 2600 de 9 de junio de 1978, publicado en el Registro Oficial No. 618 de 29 de los mismos mes y año, se creó el Instituto de Patrimonio Cultural con personería jurídica, adscrito a la Casa de la Cultura Ecuatoriana, que reemplaza a la Dirección de Patrimonio Artístico y se financiará con los recursos que anualmente constarán en el Presupuesto del Gobierno Nacional, a través del Capítulo correspondiente al Ministerio de Educación y Cultura.
Art. 2.- El Instituto Nacional de Patrimonio Cultural se conforma por: el Directorio, la Dirección Nacional, las Subdirecciones y las demás unidades técnicas y administrativas que constarán en el Reglamento respectivo. Es función del Directorio dictar y aprobar el Reglamento Orgánico Funcional. El Directorio se conforma de los siguientes miembros: El Ministro de Educación y Cultura o su Delegado, quien lo presidirá; El Ministro de Defensa Nacional o su Delegado; El Ministro de Gobierno, Cultos, Policía y Municipalidades o su Delegado; El Presidente de la Conferencia Episcopal Ecuatoriana o su Delegado; El Presidente de la Casa de la Cultura Ecuatoriana o su Delegado; Patrimonio Cultural; y,
El Director de
El Presidente del Consejo Nacional de Educación Superior, CONESUP o su Delegado. Secretario nato de este Organismo es el Secretario del Instituto Nacional Patrimonio Cultural.
de
Art. 3.- El Director Nacional del Instituto será nombrado por el Directorio, y será el representante legal del Organismo. Le corresponderá la delegación y representación del País en cada reunión internacional relacionada con su competencia.
Art. 4.- El Instituto de Patrimonio Cultural, tendrá las siguientes funciones y atribuciones: a) Investigar, conservar, preservar, restaurar, exhibir y promocionar el Patrimonio Cultural en el Ecuador; así como regular de acuerdo a la Ley todas las actividades de esta naturaleza que se realicen en el país; b) Elaborar el inventario de todos los bienes que constituyen este patrimonio ya sean propiedad pública o privada; c) Efectuar investigaciones antropológicas y regular de acuerdo a la Ley estas actividades en el País; d) Velar por el correcto cumplimiento de la presente Ley; y, e) Las demás que le asigne la presente Ley y Reglamento.
Art. 5.- Para el cumplimiento de los fines expresados en el artículo anterior el Instituto gozará de exoneración de todo derecho arancelario, de conformidad con la ley.
Art. 6.- Las personas naturales y jurídicas, la Fuerza Pública, y el Servicio de Vigilancia Aduanera, están obligados a prestar su colaboración en la defensa y conservación del Patrimonio Cultural Ecuatoriano.
Art. 7.- Declárense bienes pertenecientes al Patrimonio Cultural del Estado los comprendidos en las siguientes categorías: a) Los monumentos arqueológicos muebles e inmuebles, tales como: objetos de cerámica, metal, piedra o cualquier otro material pertenecientes a la época prehispánica y colonial; ruinas de fortificaciones, edificaciones, cementerios y yacimientos arqueológicos en general; así como restos humanos, de la flora y de la fauna, relacionados con las mismas épocas; b) Los templos, conventos, capillas y otros edificios que hubieren sido construidos durante la Colonia; las pinturas, esculturas, tallas, objetos de orfebrería, cerámica, etc., pertenecientes a la misma época; c) Los manuscritos antiguos e incunables, ediciones raras de libros, mapas y otros documentos importantes;
d) Los objetos y documentos que pertenecieron o se relacionan con los precursores y próceres de la Independencia Nacional o de los personajes de singular relevancia en la Historia Ecuatoriana; e) Las monedas, billetes, señas, medallas y todos los demás objetos realizados dentro o fuera del País y en cualquier época de su Historia, que sean de interés numismático nacional; f) Los sellos, estampillas y todos los demás objetos de interés filatélico nacional, hayan sido producidos en el País o fuera de él y en cualquier época; g) Los objetos etnográficos que tengan valor científico, histórico o artístico, pertenecientes al Patrimonio Etnográfico; h) Los objetos o bienes culturales producidos por artistas contemporáneos laureados, serán considerados bienes pertenecientes al Patrimonio Cultural del Estado a partir del momento de su defunción, y en vida, los que han sido objeto de premiación nacional; así como los que tengan treinta años o más de haber sido ejecutados; i) Las obras de la naturaleza, cuyas características o valores hayan sido resaltados por la intervención del hombre o que tengan interés científico para el estudio de la flora, la fauna y la paleontología; y, j) En general, todo objeto y producción que no conste en los literales anteriores y que sean producto del Patrimonio Cultural del Estado tanto del pasado como del presente y que por su mérito artístico, científico o histórico hayan sido declarados por el Instituto, bienes pertenecientes al Patrimonio Cultural, sea que se encuentren en el poder del Estado, de las instituciones religiosas o pertenezcan a sociedades o personas particulares. Cuando se trate de bienes inmuebles se considerará que pertenece al Patrimonio Cultural del Estado el bien mismo, su entorno ambiental y paisajístico necesario para proporcionarle una visibilidad adecuada; debiendo conservar las condiciones de ambientación e integridad en que fueron construidos. Corresponde al Instituto de Patrimonio Cultural delimitar esta área de influencia.
Art. 8.- Los propietarios, administradores y tenedores de objetos comprendidos en la enumeración del artículo anterior, están obligados a poner en conocimiento del Instituto de Patrimonio Cultural, por medio de una lista detallada la existencia de dichos objetos dentro del plazo que determine el Instituto y permitir la realización de su inventario cuando el Instituto lo determine.
Art. 9.- A partir de la fecha de vigencia de la presente Ley, son patrimonio del Estado los bienes arqueológicos que se encontraren en el suelo o el subsuelo y en el fondo marino del territorio ecuatoriano sean estos objetos de cerámica, metal, piedra o cualquier otro material perteneciente a las épocas prehispánica y colonial, incluyéndose restos humanos o de la flora y de la fauna relacionados con las mismas
épocas, no obstante el dominio que tuvieren las instituciones públicas o privadas, comprendiendo a las sociedades de toda naturaleza o particulares, sobre la superficie de la tierra donde estuvieren o hubieren sido encontrados deliberadamente o casualmente. Este dominio exclusivo por parte del Estado se extiende a los bienes mencionados en el inciso anterior, que estuvieren en manos de las instituciones públicas o privadas o de las personas naturales, con anterioridad a la vigencia de la presente Ley, cuya existencia no hubiera sido comunicada al Instituto de Patrimonio Cultural de acuerdo con el artículo anterior, o no llegare a hacerlo, sin culpa de sus actuales detentadores, dentro de los plazos que para el efecto determine el mencionado Instituto en publicaciones de prensa. A fin de evitar confusiones, las copias actuales de objetos arqueológicos deberán estar grabadas con sellos en relieve que las identifique como tales. En el caso de objetos de cerámica, los sellos serán marcados antes de la cocción. El derecho de propiedad del Estado se ejercitará a través del Instituto Nacional de Patrimonio Cultural, el cual podrá retener para usos culturales los bienes arqueológicos antedichos, o entregar la custodia de los mismos a los demás importantes museos públicos del País.
Art. 10.- Lo dispuesto en esta Ley no deroga las obligaciones de los ordinarios de las diócesis, según lo prescrito en el artículo 8o. del Modus Vivendi, celebrado entre El Vaticano y el Gobierno del Ecuador, el 24 de Julio de 1937. El Director del Instituto de Patrimonio Cultural actuará como representante del Gobierno para el cumplimiento de dicho artículo del Modus Vivendi.
Art. 11.- La declaración que confiere el carácter de bien perteneciente al Patrimonio Cultural del Estado constante en el Art. 7 de esta Ley o formulado por el Instituto de Patrimonio Cultural, no priva a su propietario de ejercer los derechos de dominio de dicho bien, con las limitaciones que establece la presente Ley.
Art. 12.- Toda transferencia de dominio de los objetos pertenecientes al Patrimonio Cultural del Estado, sea a título gratuito u oneroso, se hará con autorización del Instituto de Patrimonio Cultural; tampoco se podrá cambiar de sitio tales objetos sin permiso del Instituto. En uno u otro caso, atento a las necesidades de conservar el Patrimonio, podrá negarse la autorización solicitada. El Instituto reglamentará el comercio dentro del País de los bienes del Patrimonio Cultural. Por el incumplimiento de sus disposiciones impondrá sanciones, y demandará ante el juez competente la nulidad de las transferencias que se realizaren sin esta autorización.
Art. 13.- No puede realizarse reparaciones, restauraciones ni modificaciones de los bienes pertenecientes al Patrimonio Cultural sin previa autorización del Instituto. Las infracciones de lo dispuesto en este artículo acarrearán sanciones pecuniarias y prisión de hasta un año. Si como resultado de estas intervenciones se hubieran desvirtuado las características de un bien cultural el propietario estará obligado a restituirlo a sus condiciones anteriores, debiendo el Instituto, imponer también una multa anual hasta que esta restitución se cumpla. Las multas se harán extensivas a los contratistas o administradores de obras, autores materiales de la infracción, pudiendo llegar inclusive hasta la incautación.
Art. 14.- Las municipalidades y los demás organismos del sector público no pueden ordenar ni autorizar demoliciones, restauraciones o reparaciones de los bienes inmuebles que pertenezcan al Patrimonio Cultural del Estado sin previo permiso del Instituto, siendo responsable de la infracción el funcionario que dio la orden o extendió la autorización, quien será penado con la multa que señale la Ley.
Art. 15.- Las municipalidades de aquellas ciudades que posean Centros Históricos, conjuntos urbanos o edificios aislados cuyas características arquitectónicas sean dignas de ser preservadas deberán dictar ordenanzas o reglamentos que los protejan y que previamente hayan obtenido el visto bueno por el Instituto de Patrimonio Cultural. Si los planes reguladores aprobados por dichas municipalidades atenten contra estas características, el Instituto exigirá su reforma y recabará el cumplimiento de este artículo.
Art. 16.- Queda prohibido todo intento de adulteración de los bienes pertenecientes al Patrimonio Cultural del Estado, procurándose por todos los medios de la técnica su conservación y consolidación, limitándose a restaurar, previa la autorización del Instituto de Patrimonio Cultural, lo que fuese absolutamente indispensable y dejando siempre reconocibles las adiciones.
Art. 17.- Los organismos del sector público, las instituciones religiosas, las sociedades o personas particulares que posean bienes pertenecientes al Patrimonio Cultural del Estado, tienen la ineludible obligación de permitir, a solicitud del Instituto, su visita en días y horas previamente señaladas, para la observación, el estudio y la reproducción fotográfica o dibujada de los objetos sujetos a esta Ley que les pertenezcan o que tengan en posesión. Es facultad del Instituto inspeccionar los lugares donde existiesen bienes culturales por medio de sus delegados, previa presentación de las respectivas credenciales.
Art. 18.- La incuria en la conservación de bienes pertenecientes al Patrimonio Cultural del Estado, será castigada con el decomiso de la obra si existiere peligro de
su destrucción, en cuyo caso, se indemnizará a su propietario con el 25% del valor del bien, avaluado por peritos.
Art. 19.- Cualquier persona puede denunciar al Instituto de Patrimonio Cultural las infracciones a la presente Ley; y, en caso de constatarse su veracidad, tendrá derecho a una gratificación de hasta el 25% del valor de la multa impuesta. Esta denuncia tendrá el carácter de reservada.
Art. 20.- No se impondrá gravamen alguno sobre los objetos muebles que constan en el inventario del Patrimonio Cultural del Estado, quedando exonerados del pago de los tributos vigentes que les pudiera afectar, tales como el impuesto a la renta, es decir, gozan de total y automática excepción y exoneración de toda clase de imposiciones fiscales, provinciales y municipales.
Art. 21.- Serán exonerados del 50% de los impuestos prediales y sus anexos los edificios y construcciones declarados bienes pertenecientes al Patrimonio Cultural del Estado que tengan un correcto mantenimiento y se encuentren inventariados. Cuando estos edificios hayan sido restaurados con los respectivos permisos del Instituto de Patrimonio Cultural y de las municipalidades, y siempre que el valor de las obras de restauración llegaren por lo menos al 30% del avalúo catastral del inmueble, la exoneración de los impuestos será total por el lapso de cinco años a contarse desde la terminación de la obra. Si se comprobare que el correcto mantenimiento ha sido descuidado, estas exoneraciones se darán por terminadas.
Art. 22.- Los bienes pertenecientes al Patrimonio Cultural que corrieren algún peligro podrán ser retirados de su lugar habitual, temporalmente por resolución del Instituto, mientras subsista el riesgo.
Art. 23.- Ningún objeto perteneciente al Patrimonio Cultural del Estado puede salir del país, excepto en los casos en que se trate de exposiciones o de otros fines de divulgación, en forma temporal, siempre con permiso del Directorio, previo informe técnico del Instituto. Todo acto que manifieste intención de sacar bienes culturales del país será sancionado conforme a lo dispuesto en la Ley. En los casos en que de hecho se hubiere sacado del país dichos bienes éstos serán decomisados; se sancionará a los responsables con prisión de hasta dos años y las demás que se establecieren en la Ley. Se declara de acción popular la denuncia de las infracciones contempladas en este artículo, y a quienes la hicieren se les bonificará con el 25% del valor de la multa impuesta en cada caso.
Art. 24.- Están exentos del pago de derechos aduaneros, quienes introduzcan al País bienes culturales que a juicio del Instituto de Patrimonio Cultural, merezcan ser considerados como tales.
Art. 25.- En el Reglamento se fijarán los plazos y requisitos para la salida del país de los bienes culturales que hayan ingresado con o sin dicha exoneración.
Art. 26.- El Estado procurará celebrar convenios internacionales que impidan el comercio ilícito de bienes culturales y faciliten el retorno de los que ilegalmente hubiesen salido del Ecuador.
Art. 27.- Todo monumento que deba estar situado en calles, plazas, paseos o parques, tales como grupos escultóricos, estatuas conmemorativas, etc. que se levanten en el Ecuador, deberán contar con el permiso previo del Instituto de Patrimonio Cultural, al cual se le enviarán los proyectos, planos, maquetas, etc. para que autorice su erección.
Art. 28.- Ninguna persona o entidad pública o privada puede realizar en el Ecuador trabajos de excavación arqueológica o paleontológica, sin autorización escrita del Instituto de Patrimonio Cultural. La Fuerza Pública y las autoridades aduaneras harán respetar las disposiciones que se dicten en relación a estos trabajos. El incumplimiento de este artículo será sancionado con prisión de hasta dos años, el decomiso de los objetos extraídos, de los vehículos e implementos utilizados para tal fin y con las multas legales.
Art. 29.- El Instituto de Patrimonio Cultural sólo podrá conceder el permiso a que se refiere el artículo precedente a las personas o instituciones que a su juicio reúnan las condiciones necesarias para hacerlo técnica y debidamente, y siempre que lo crea oportuno deberá vigilar por medio de las personas que designe sobre el curso de las excavaciones, de acuerdo con los reglamentos que se expidieren al respecto.
Art. 30.- En toda clase de exploraciones mineras, de movimientos de tierra para edificaciones, para construcciones viales o de otra naturaleza, lo mismo que en demoliciones de edificios, quedan a salvo los derechos del Estado sobre los monumentos históricos, objetos de interés arqueológico y paleontológico que puedan hallarse en la superficie o subsuelo al realizarse los trabajos. Para estos casos, el contratista, administrador o inmediato responsable dará cuenta al Instituto de Patrimonio Cultural y suspenderá las labores en el sitio donde se haya verificado el hallazgo. En el caso de que el aviso del hallazgo se lo haga ante cualquiera de los presidentes de los núcleos provinciales de la Casa de la Cultura, pondrá inmediatamente
en conocimiento del Instituto, el cual ordenará el reconocimiento técnico correspondiente, a fin de decidir sobre la importancia o mérito del descubrimiento y dictar las providencias respectivas.
Art. 31.- En la medida en que la permanencia y continuidad de algunos grupos étnicos de las culturas indígenas, negras o afroecuatorianas en el Ecuador, representen un testimonio viviente de la pluralidad de las culturas vernáculas, el Instituto de Patrimonio Cultural, por sí mismo o a través de otros organismos, adoptará las medidas conducentes a la conservación de sus costumbres, lenguaje, manifestaciones culturales, artesanales, técnicas, artísticas, musicales, religiosas, rituales o comunitarias que los mismos indígenas, negros o afroecuatorianos hayan reconocido como recurrentes y válidas para su identificación y expresión cultural. Esta conservación no debe ir en desmedro de la propia evolución cultural, mejoramiento e integración social y económica de estas etnias.
Art. 32.- Para la realización de investigaciones antropológicas o para la suscripción por parte del Gobierno Nacional de todo convenio con personas o instituciones nacionales o extranjeras, que realicen en el país estudios de investigaciones sobre los aspectos contemplados en el artículo anterior, deberá contarse necesariamente con el dictamen favorable del Instituto y los resultados de tales investigaciones serán entregados en copia a dicho Instituto. El incumplimiento de esta norma será sancionado conforme a la Ley.
Art. 33.- Las expresiones folklóricas, musicales, coreográficas, religiosas, literarias o lingüísticas que correspondan a grupos étnicos culturalmente homogéneos, el Instituto de Patrimonio Cultural, por sí mismo o a través de las autoridades competentes, recabará la adopción de medidas que tiendan a resguardar y conservar tales manifestaciones. Es responsabilidad del Instituto el conservar por medio de la fotografía, cinematografía, grabación sonora o por otros medios estas manifestaciones en toda su pureza. La recopilación con fines comerciales de estos testimonios deberá contar con la autorización previa del Instituto.
Art. 34.- El Instituto de Patrimonio Cultural velará para que no se distorsione la realidad cultural del país, expresada en todas las manifestaciones de su pluralismo cultural, mediante la supervisión y control de representaciones o exhibiciones que tengan relación con los enunciados del Patrimonio Cultural del Estado.
Art. 35.- Para cumplir con los objetivos indicados en la presente Ley, el Instituto de Patrimonio Cultural podrá pedir a los organismos del sector público o Municipios, la
declaratoria de utilidad pública para fines de expropiación de los bienes inmuebles que directa o accesoriamente forman parte del Patrimonio Cultural del Estado.
Art. 36.- Toda persona que salga del país, aunque tuviere carácter diplomático, deberá presentar ante la Dirección de Migración o de la Aduana del puerto de embarque, la declaración juramentada de no llevar en su equipaje algún objeto perteneciente al Patrimonio Cultural del Estado, de conformidad con las disposiciones reglamentarias pertinentes.
Art. 37.- Los bienes pertenecientes al Patrimonio Cultural del Estado que hubieren sido reunidos por una entidad estatal o por una persona natural o jurídica privada con un criterio coherente podrán ser declarados como colección. La colección constituye un solo bien para efecto jurídico, con carácter indivisible, de manera que los objetos muebles que la integran sólo podrán ser adjudicados a diferentes personas, conservados o exhibidos en lugares distintos con la autorización del Instituto de Patrimonio Cultural.
Art. 38.- Podrá declararse que un objeto ha perdido su carácter de bien perteneciente al Patrimonio Cultural cuando los deterioros hayan eliminado totalmente su interés como tal, sin que sea factible su restauración.
Art. 39.- Los museos nacionales podrán excepcionalmente, ser autorizados por resolución del Directorio del Instituto de Patrimonio Cultural para canjear objetos nacionales o extranjeros del Patrimonio Cultural del Estado, que posean similares características con otros bienes muebles nacionales o extranjeros que se encuentren en el exterior.
Art. 40.- El Instituto de Patrimonio Cultural está facultado para imponer a los propietarios o responsables de bienes pertenecientes al Patrimonio Cultural del Estado, la adopción de medidas precautelatorias para la protección de las mismas. El incumplimiento de tales disposiciones será sancionado con las penas establecidas en la Ley. El Instituto podrá además expropiar o decomisar tales bienes culturales con el pago de hasta el 25% del valor estimado en el caso de expropiaciones.
Art. 41.- El Instituto de Patrimonio Cultural podrá delegar las atribuciones de control del cumplimiento de esta Ley en una zona determinada, a las entidades y autoridades públicas que estime conveniente.
DISPOSICIONES GENERALES PRIMERA.- Corresponde al Directorio del Instituto aprobar el proyecto de su presupuesto anual, el mismo que será sometido a consideración del Ministerio de
Economía y Finanzas para su sanción final, de conformidad con la Ley de Presupuestos del Sector Público, Ley Orgánica de la Contraloría General del Estado, Ley Orgánica de Administración Financiera y Control, y Ley Orgánica de Servicio Civil y Carrera Administrativa y de Unificación y Homologación de las Remuneraciones del Sector Público.
SEGUNDA.- El resultado de las sanciones establecidas en ésta Ley, constituirán Patrimonio del Instituto, sin perjuicio de las responsabilidades penales a que hubiere lugar.
DEROGATORIAS.- Derogase la Ley de Patrimonio Artístico dictada por la Asamblea Constituyente el 22 de Febrero de 1945, publicada en el Suplemento del Registro Oficial No. 1202 de 20 de agosto de 1960; el Decreto No. 1008 de 8 de Junio de 1971, publicado en el Registro Oficial No. 266 de 14 de julio de 1971.
DISPOSICION FINAL.- Esta Ley y sus reformas, están en vigencia desde las fechas de sus respectivas publicaciones en el Registro Oficial.
CONVENIO DE UNIDROIT SOBRE LOS BIENES CULTURALES ROBADOS O EXPORTADOS ILICITAMENTE (Roma, 24 de junio de 1995)
(Traducción no oficial, autorizada por la Secretaría de UNIDROIT)
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CONVENIO DE UNIDROIT SOBRE LOS BIENES CULTURALES ROBADOS O EXPORTADOS ILICITAMENTE * (Roma, 24 de junio de 1995) LOS ESTADOS PARTES EN EL PRESENTE CONVENIO, REUNIDOS en Roma por invitación del Gobierno de la República Italiana del 7 al 24 de junio de 1995 para celebrar una Conferencia diplomática con miras a la aprobación del proyecto de Convenio de Unidroit sobre la restitución internacional de los bienes culturales robados o exportados ilícitamente, CONVENCIDOS de la importancia fundamental de la protección del patrimonio cultural y de los intercambios culturales para promover la comprensión entre los pueblos y de la difusión de la cultura para el bienestar de la humanidad y el progreso de la civilización, PROFUNDAMENTE PREOCUPADOS por el tráfico ilícito de los bienes culturales y por los daños irreparables que a menudo produce tanto a los propios bienes como al patrimonio cultural de las comunidades nacionales, tribales, autóctonas u otras y al patrimonio común de todos los pueblos, y deplorando en particular el pillaje de lugares arqueológicos y la consiguiente irreemplazable pérdida de información arqueológica, histórica y científica, DECIDIDOS a contribuir con eficacia a la lucha contra el tráfico ilícito de los bienes culturales estableciendo un cuerpo mínimo de normas jurídicas comunes con miras a la restitución y a la devolución de los bienes culturales entre los Estados contratantes, a fin de favorecer la preservación y protección del patrimonio cultural en interés de todos, DESTACANDO que el presente Convenio tiene por objetivo facilitar la restitución y la devolución de los bienes culturales, y que el establecimiento en ciertos Estados de mecanismos, como la indemnización, necesarios para garantizar la restitución o la devolución, no implica que esas medidas deberían ser adoptadas en otros Estados, AFIRMANDO que la aprobación de las disposiciones del presente Convenio para el futuro no constituye en modo alguno una aprobación o legitimación de cualquier tráfico ilícito que se haya producido antes de su entrada en vigor, CONSCIENTES de que el presente Convenio no resolverá por sí solo los problemas que plantea el tráfico ilícito, pero iniciará un proceso tendiente a reforzar la cooperación cultural internacional y a reservar su justo lugar al comercio lícito y a los acuerdos entre Estados en los intercambios culturales, RECONOCIENDO que la aplicación del presente Convenio debería ir acompañada de otras medidas eficaces en favor de la protección de los bienes culturales, como la elaboración y utilización de registros, la protección material de los lugares arqueológicos y la cooperación técnica,
Este Convenio se aprobó en inglés y francés, ambas versiones lingüísticas siendo igualmente auténticas. El presente texto en español constituye una traducción no oficial, autorizada por la Secretaría de Unidroit. *
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RINDIENDO homenaje a la actividad llevada a cabo por diversos organismos para proteger los bienes culturales, en particular la Convención de la UNESCO de 1970 relativa al tráfico ilícito y la elaboración de códigos de conducta en el sector privado, HAN APROBADO las disposiciones siguientes: CAPITULO I - CAMPO DE APLICACION Y DEFINICION Artículo 1 El presente Convenio se aplicará a las demandas de carácter internacional: a) de restitución de bienes culturales robados; b) de devolución de bienes culturales desplazados del territorio de un Estado contratante en infracción de su derecho que regula la exportación de bienes culturales con miras a la protección de su patrimonio cultural (en adelante denominados “bienes culturales exportados ilícitamente”). Artículo 2 A los efectos del presente Convenio, por bienes culturales se entiende los bienes que, por razones religiosas o profanas, revisten importancia para la arqueología, la prehistoria, la historia, la literatura, el arte o la ciencia, y que pertenecen a alguna de las categorías enumeradas en el anexo al presente Convenio. CAPITULO II - RESTITUCION DE LOS BIENES CULTURALES ROBADOS Articulo 3 1)
El poseedor de un bien cultural robado deberá restituirlo.
2) A los efectos del presente Convenio, se considera robado un bien cultural obtenido de una excavación ilícita, o de una excavación lícita pero conservado ilícitamente, si ello es compatible con el derecho del Estado donde se ha efectuado la excavación. 3) Toda demanda de restitución deberá presentarse en un plazo de tres años a partir del momento en que el demandante haya conocido el lugar donde se encontraba el bien cultural y la identidad de su poseedor y, en cualquier caso, dentro de un plazo de cincuenta años desde el momento en que se produjo el robo. 4) Sin embargo, una demanda de restitución de un bien cultural que forme parte integrante de un monumento o de un lugar arqueológico identificado, o que pertenezca a una colección pública, no estará sometida a ningún plazo de prescripción distinto del plazo de tres años a partir del momento en que el demandante haya conocido el lugar donde se encontraba el bien cultural y la identidad del poseedor. 5) No obstante lo dispuesto en el párrafo precedente, todo Estado contratante podrá declarar que una demanda prescribe en un plazo de 75 años o en un plazo más largo previsto en su derecho. Una demanda, presentada en otro Estado contratante, de restitución de un bien cultural desplazado de un monumento, de un lugar arqueológico o de una colección pública situada en un Estado contratante que haya hecho esa declaración, prescribirá en el mismo plazo.
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6) La declaración a que se hace referencia en el párrafo precedente se hará en el momento de la firma, la ratificación, la aceptación, la aprobación o la adhesión. 7) A los efectos del presente Convenio, por “colección pública” se entiende todo conjunto de bienes culturales inventariados o identificados de otro modo que pertenezcan a: a) un Estado contratante; b) una colectividad regional o local de un Estado contratante; c) una institución religiosa situada en un Estado contratante; o d) una institución establecida con fines esencialmente culturales, pedagógicos o científicos en un Estado contratante y reconocida en ese Estado como de interés público. 8) Además, la demanda de restitución de un bien cultural sagrado o que revista una importancia colectiva perteneciente a una comunidad autóctona o tribal y utilizado por ella en un Estado contratante para uso tradicional o ritual de esa comunidad estará sometida al plazo de prescripción aplicable a las colecciones públicas. Artículo 4 1) El poseedor de un bien cultural robado, que deba restituirlo, tendrá derecho al pago, en el momento de su restitución, de una indemnización equitativa a condición de que no supiese o hubiese debido razonablemente saber que el bien era robado y de que pudiese demostrar que había actuado con la diligencia debida en el momento de su adquisición. 2) Sin perjuicio del derecho del poseedor a la indemnización prevista en el párrafo precedente, se hará todo lo razonablemente posible para que la persona que ha transferido el bien cultural al poseedor, o cualquier otro cedente anterior, pague la indemnización cuando ello sea conforme al derecho del Estado en el que se presentó la demanda. 3) El pago de la indemnización al poseedor por el demandante, cuando ello se exija, no menoscabará el derecho del demandante a reclamar su reembolso a otra persona. 4) Para determinar si el poseedor actuó con la diligencia debida, se tendrán en cuenta todas las circunstancias de la adquisición, en particular la calidad de las partes, el precio pagado, la consulta por el poseedor de cualquier registro relativo a los bienes culturales robados razonablemente accesible y cualquier otra información y documentación pertinente que hubiese podido razonablemente obtener, así como la consulta de organismos a los que podía tener acceso o cualquier otra gestión que una persona razonable hubiese realizado en las mismas circunstancias. 5) El poseedor no gozará de condiciones más favorables que las de la persona de la que adquirió el bien cultural por herencia o de cualquier otra manera a título gratuito. CAPITULO III - DEVOLUCION DE LOS BIENES CULTURALES EXPORTADOS ILICITAMENTE Artículo 5 1) Un Estado contratante podrá solicitar al tribunal o cualquier otra autoridad competente de otro Estado contratante que ordene la devolución de un bien cultural exportado ilícitamente del territorio del Estado requirente. 2) Un bien cultural, exportado temporalmente del territorio del Estado requirente, en particular con fines de exposición, investigación o restauración, en virtud de una autorización
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expedida de acuerdo con su derecho que regula la exportación de bienes culturales con miras a la protección de su patrimonio cultural y que no haya sido devuelto de conformidad con las condiciones de esa autorización, se considerará que ha sido exportado ilícitamente. 3) El tribunal o cualquier otra autoridad competente del Estado requerido ordenará la devolución del bien cultural cuando el Estado requirente demuestre que la exportación del bien produce un daño significativo con relación a alguno de los intereses siguientes: a) la conservación material del bien o de su contexto; b) la integridad de un bien complejo; c) la conservación de la información, en particular de carácter científico o histórico, relativa al bien; d) la utilización tradicional o ritual del bien por una comunidad autóctona o tribal, o que el bien reviste para él una importancia cultural significativa. 4) Toda demanda presentada en virtud del párrafo 1 del presente artículo deberá ir acompañada de cualquier información de hecho o de derecho que permita al tribunal o a la autoridad competente del Estado requerido determinar si se cumplen las condiciones de los párrafos 1 a 3. 5) Toda demanda de devolución deberá presentarse dentro de un plazo de tres años a partir del momento en que el Estado requirente haya conocido el lugar donde se encontraba el bien cultural y la identidad de su poseedor y, en cualquier caso, en un plazo de cincuenta años a partir de la fecha de la exportación o de la fecha en la que el bien hubiese debido devolverse en virtud de la autorización a que se hace referencia en el párrafo 2 del presente artículo. Artículo 6 1) El poseedor de un bien cultural que haya adquirido ese bien después de que éste ha sido exportado ilícitamente tendrá derecho, en el momento de su devolución, al pago por el Estado requirente de una indemnización equitativa, a condición de que el poseedor no supiese o hubiese debido razonablemente saber, en el momento de la adquisición, que el bien se había exportado ilícitamente. 2) Para determinar si el poseedor sabía o hubiese debido razonablemente saber que el bien cultural se había exportado ilícitamente, se tendrán en cuenta las circunstancias de la adquisición, en particular la falta del certificado de exportación requerido en virtud del derecho del Estado requirente. 3) En lugar de la indemnización, y de acuerdo con el Estado requirente, el poseedor que deba devolver el bien cultural al territorio de ese Estado, podrá optar por: a) seguir siendo el propietario del bien; o b) transferir su propiedad, a título oneroso o gratuito, a la persona que elija, siempre que ésta resida en el Estado requirente y presente las garantías necesarias. 4) Los gastos derivados de la devolución del bien cultural de conformidad con el presente artículo correrán a cargo del Estado requirente, sin perjuicio de su derecho a hacerse reembolsar los gastos por cualquier otra persona. 5) El poseedor no gozará de condiciones más favorables que las de la persona de la que adquirió el bien cultural por herencia o de cualquier otro modo a título gratuito.
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Artículo 7 1)
Las disposiciones del presente Capítulo no se aplicarán cuando:
a) la exportación del bien cultural no sea más ilícita en el momento en que se solicite la devolución, o; b) el bien se haya exportado en vida de la persona que lo creó o durante un período de cincuenta años después del fallecimiento de esa persona. 2) No obstante lo dispuesto en el apartado b) del párrafo precedente, las disposiciones del presente Capítulo se aplicarán cuando el bien cultural haya sido creado por un miembro o miembros de una comunidad autóctona o tribal para uso tradicional o ritual de esa comunidad y el bien se deba devolver a esa comunidad. CAPITULO IV - DISPOSICIONES GENERALES Artículo 8 1) Se podrá presentar una demanda fundada en los Capítulos II o III ante los tribunales o ante cualesquiera otras autoridades competentes del Estado contratante en el que se encuentre el bien cultural, así como ante los tribunales u otras autoridades competentes que puedan conocer del litigio en virtud de las normas en vigor en los Estados contratantes. 2) Las partes podrán convenir someter el litigio a un tribunal u otra autoridad competente, o a arbitraje. 3) Las medidas provisionales o preventivas previstas por la ley del Estado contratante en que se encuentre el bien podrán aplicarse incluso si la demanda de restitución o de devolución del bien se presenta ante los tribunales o ante cualesquiera otras autoridades competentes de otro Estado contratante.
Artículo 9 1) El presente Convenio no impide a un Estado contratante aplicar otras normas más favorables para la restitución o devolución de los bienes culturales robados o exportados ilícitamente, distintas de las que se estipulan en el presente Convenio. 2) El presente artículo no deberá interpretarse en el sentido de que crea una obligación de reconocer o de dar fuerza ejecutiva a la decisión de un tribunal o de cualquier otra autoridad competente de otro Estado contratante, que se aparte de lo dispuesto en el presente Convenio. Artículo 10 1) Las disposiciones del Capítulo II se aplicarán a un bien cultural que haya sido robado después de la entrada en vigor del presente Convenio con respecto al Estado en el que se presenta la demanda, a condición de que: a) el bien haya sido robado en el territorio de un Estado contratante después de la entrada en vigor del presente Convenio con respecto a ese Estado; o
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b) el bien se encuentre en un Estado contratante después de la entrada en vigor del presente Convenio con respecto a ese Estado. 2) Las disposiciones del Capítulo III se aplicarán sólo a un bien cultural exportado ilícitamente después de la entrada en vigor del Convenio con respecto al Estado requirente así como con respecto al Estado en el que se presenta la demanda. 3) El presente Convenio no legitima en modo alguno una actividad ilícita de cualquier tipo que se llevara a cabo antes de la entrada en vigor del presente Convenio o que quedara excluida de la aplicación del Convenio en virtud de los párrafos 1) ó 2) del presente artículo, ni limita el derecho de un Estado o de otra persona a presentar, fuera del marco del presente Convenio, una demanda de restitución o de devolución de un bien robado o exportado ilícitamente antes de la entrada en vigor del presente Convenio. CAPITULO V - DISPOSICIONES FINALES Artículo 11 1) El presente Convenio quedará abierto a la firma en la sesión de clausura de la Conferencia diplomática con miras a la aprobación del proyecto de Convenio de Unidroit sobre la restitución internacional de los bienes culturales robados o exportados ilícitamente y quedará abierta a la firma de todos los Estados en Roma hasta el 30 de junio de 1996. 2) El presente Convenio estará sometido a la ratificación, aceptación, o aprobación de los Estados que lo han firmado. 3) El presente Convenio quedará abierto a la adhesión de todos los Estados que no son signatarios, a partir de la fecha en que quede abierto a la firma. 4) La ratificación, aceptación, aprobación o adhesión serán objeto a estos efectos del depósito de un instrumento en buena y debida forma ante el depositario. Artículo 12 1) El presente Convenio entrará en vigor el primer día del sexto mes siguiente a la fecha del depósito del quinto depósito del instrumento de ratificación, aceptación, aprobación o adhesión. 2) Para todo Estado que ratifique, acepte o apruebe el presente Convenio o se adhiera a él después del depósito del quinto instrumento de ratificación, aceptación, aprobación o adhesión, el Convenio entrará en vigor con respecto a ese Estado el primer día del sexto mes siguiente a la fecha del depósito del instrumento de ratificación, aceptación, aprobación o adhesión. Artículo 13 1) El presente Convenio no deroga los instrumentos internacionales que vinculan jurídicamente a un Estado contratante y que contengan disposiciones sobre las materias reguladas por el presente Convenio, a menos que los Estados vinculados por esos instrumentos formulen una declaración en contrario.
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2) Todo Estado contratante podrá concertar con uno o con varios Estados contratantes acuerdos para facilitar la aplicación del presente Convenio en sus relaciones recíprocas. Los Estados que hayan concertado acuerdos de ese tipo transmitirán copia de ellos al depositario. 3) En sus relaciones mutuas, los Estados contratantes miembros de organizaciones de integración económica o de entidades regionales podrán declarar que aplicarán las normas internas de esas organizaciones o entidades y que no aplicarán, por tanto, en esas relaciones las disposiciones del presente Convenio cuyo ámbito de aplicación coincida con el de esas normas. Artículo 14 1) Todo Estado contratante que abarque dos o varias unidades territoriales, posean o no éstas sistemas jurídicos diferentes aplicables a las materias reguladas por el presente Convenio, podrá, en el momento de la firma o del depósito de los instrumentos de ratificación, aceptación, aprobación o adhesión, declarar que el presente Convenio se aplicará a todas sus unidades territoriales o únicamente a una o varias de ellas y podrá en todo momento sustituir esa declaración por otra nueva. 2) Esas declaraciones se notificarán al depositario y designarán expresamente las unidades territoriales a las que se aplica el Convenio. 3) Si en virtud de una declaración formulada de conformidad con este artículo, el presente Convenio se aplica a una o varias de las unidades territoriales de un Estado contratante, pero no a todas, la mención: a) del territorio de un Estado contratante en el Artículo 1 se refiere al territorio de una unidad territorial de ese Estado; b) del tribunal u otra autoridad competente del Estado contratante o del Estado requerido se refiere al tribunal u otra autoridad competente de una unidad territorial de ese Estado; c) del Estado contratante en el que se encuentre el bien cultural a que se alude en el párrafo 1 del Artículo 8 se refiere a la unidad territorial del Estado en el que se encuentre el bien; d) de la ley del Estado contratante en el que se encuentre el bien a que se alude en el párrafo 3 del Artículo 8 se refiere a la ley de la unidad territorial de ese Estado donde se encuentre el bien; y e) de un Estado contratante a que se alude en el Artículo 9 se refiere a una unidad territorial de ese Estado. 4) Si un Estado contratante no hace ninguna declaración en virtud del párrafo 1 de este artículo, el presente Convenio se aplicará al conjunto del territorio de ese Estado. Artículo 15 1) Las declaraciones hechas en virtud del presente Convenio en el momento de la firma están sujetas a confirmación cuando se proceda a su ratificación, aceptación o aprobación. 2) Las declaraciones, y la confirmación de las declaraciones, se harán por escrito y se notificarán oficialmente al depositario. 3) Las declaraciones surtirán efecto en la fecha de entrada en vigor del presente Convenio con respecto al Estado declarante. No obstante, las declaraciones de las que haya recibido notificación el depositario oficialmente después de esa fecha surtirán efecto el primer día del sexto mes siguiente a la fecha de su depósito ante el depositario.
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4) Todo Estado que haga una declaración en virtud del presente Convenio podrá en cualquier momento retirarla mediante notificación oficial dirigida por escrito al depositario. Esa retirada surtirá efecto el primer día del sexto mes siguiente a la fecha del depósito de la notificación. Artículo 16 1) Todo Estado contratante deberá, en el momento de la firma, ratificación, aceptación, aprobación o adhesión, declarar que las demandas de devolución o restitución de bienes culturales presentadas por un Estado en virtud del Artículo 8 podrán sometérsele según uno o varios de los procedimientos siguientes: a) directamente ante los tribunales u otras autoridades competentes del Estado declarante; b) por intermedio de una o varias autoridades designadas por ese Estado para recibir esas demandas y transmitirlas a los tribunales u otras autoridades competentes de ese Estado; c) por vía diplomática o consular. 2) Todo Estado contratante podrá también designar a los tribunales u otras autoridades competentes para ordenar la restitución o la devolución de los bienes culturales de conformidad con las disposiciones de los Capítulos II y III. 3) Toda declaración hecha en virtud de los párrafos 1 y 2 del presente artículo podrá ser modificada en cualquier momento por una nueva declaración. 4) Las disposiciones de los párrafos 1 a 3 del presente artículo no derogarán las disposiciones de los acuerdos bilaterales y multilaterales de ayuda mutua judicial en las materias civiles y comerciales que puedan existir entre los Estados contratantes. Artículo 17 Todo Estado contratante, en un plazo de seis meses a partir de la fecha del depósito de su instrumento de ratificación, aceptación, aprobación o adhesión, remitirá al depositario una información por escrito en uno de los idiomas oficiales del Convenio sobre la legislación que regula la exportación de bienes culturales. Esta información se actualizará, si procede, periódicamente. Artículo 18 No se admitirá reserva alguna aparte de las expresamente autorizadas por el presente Convenio. Artículo 19 1) El presente Convenio podrá ser denunciado por cualquiera de los Estados Partes en todo momento a partir de la fecha en la que entre en vigor con respecto a ese Estado mediante el depósito de un instrumento a estos efectos ante el depositario. 2) Una denuncia surtirá efecto el primer día del sexto mes siguiente a la fecha del depósito del instrumento de denuncia ante el depositario. Cuando en el instrumento de denuncia se indique un período más largo para que la denuncia surta efecto, ésta surtirá efecto a la expiración del período indicado después del depósito del instrumento de denuncia ante el depositario.
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3) Sin perjuicio de esa denuncia, el presente Convenio seguirá siendo aplicable a toda demanda de restitución o de devolución de un bien cultural presentada antes de la fecha en que la denuncia surta efecto. Artículo 20 El Presidente del Instituto Internacional para la Unificación del Derecho Privado (Unidroit) podrá convocar, periódicamente o a petición de cinco Estados contratantes, un comité especial a fin de que examine el funcionamiento práctico del presente Convenio. Artículo 21 1)
El presente Convenio se depositará ante el Gobierno de la República Italiana.
2)
El Gobierno de la República Italiana:
a) comunicará a todos los Estados signatarios del presente Convenio o que se hayan adherido a él y al Presidente del Instituto Internacional para la Unificación del Derecho Privado (Unidroit): i) toda firma nueva o todo depósito de ratificación, aceptación, aprobación o adhesión y la fecha de esa firma o depósito; ii) toda declaración, efectuada en virtud de las disposiciones del presente Convenio; iii) la retirada de cualquier declaración; iv) la fecha de entrada en vigor del presente Convenio; v) los acuerdos previstos en el Artículo 13; vi) el depósito de cualquier instrumento de denuncia del presente Convenio, así como la fecha en la que se efectúe ese depósito y la fecha en la que surta efecto la denuncia; b) transmitirá copia certificada del presente Convenio a todos los Estados signatarios y a todos los Estados que se adhieran a él, y al Presidente del Instituto Internacional para la Unificación del Derecho Privado (Unidroit); c) desempeñará cualquier otra función que incumba habitualmente a los depositarios. EN FE DE LO CUAL los plenipotenciarios infraescritos, debidamente autorizados, han firmado el presente Convenio. HECHO en Roma, el veinticuatro de junio de mil novecientos noventa y cinco, en un solo original, en los idiomas francés e inglés, siendo los dos textos igualmente auténticos.
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ANEXO a) Las colecciones y ejemplares raros de zoología, botánica, mineralogía, anatomía, y los objetos de interés paleontológico; b) Los bienes relacionados con la historia, con inclusión de la historia de las ciencias y de las técnicas, la historia militar y la historia social, así como con la vida de los dirigentes, pensadores, sabios y artistas nacionales y con los acontecimientos de importancia nacional; c) El producto de las excavaciones (tanto autorizadas como clandestinas) o de los descubrimientos arqueológicos; d) Los elementos procedentes de la desmembración de monumentos artísticos o históricos y de lugares de interés arqueológico; e) Antigüedades que tengan más de 100 años, tales como inscripciones, monedas y sellos grabados; f)
El material etnológico;
g)
Los bienes de interés artístico tales como:
i) Cuadros, pinturas y dibujos hechos enteramente a mano sobre cualquier soporte y en cualquier material (con exclusión de los dibujos industriales y de los artículos manufacturados decorados a mano); ii)
Producciones originales de arte estatuario y de escultura en
iii)
Grabados, estampas y litografías originales;
iv)
Conjuntos y montajes artísticos originales en cualquier material;
cualquier material;
h) Manuscritos raros e incunables, libros, documentos y publicaciones antiguos de interés especial (histórico, artístico, científico, literario, etc.) sueltos o en colecciones;
música antiguos.
i)
Sellos de correo, sellos fiscales y análogos, sueltos o en colecciones;
j)
Archivos, incluidos los fonográficos, fotográficos y cinematográficos;
k)
Objetos de mobiliario que tengan más de 100 años e instrumentos de
Decisión 588 Sustitución de la Decisión 460 sobre la protección y recuperación de bienes del patrimonio cultural de los Países Miembros de la Comunidad Andina EL CONSEJO ANDINO DE MINISTROS DE RELACIONES EXTERIORES, VISTOS: El literal b) del artículo 3 y el artículo 16 del Acuerdo de Cartagena; la Decisión 458 que aprueba los Lineamientos de la Política Exterior Común; los artículos 6 y 12 del Reglamento del Consejo Andino de Ministros de Relaciones Exteriores; los artículos 2, 3, 5 y 39 del Convenio Andrés Bello de Integración Educativa, Científica y Cultural de los países de la Región Andina; y la Decisión 460; y, CONSIDERANDO: Que el diseño e instrumentación de políticas culturales por parte de los Estados es un factor indispensable para su desarrollo armónico, y que el patrimonio cultural de las naciones constituye un pilar fundamental en tales políticas; Que la defensa y preservación del patrimonio cultural sólo puede obtenerse mediante la valoración y respeto por las raíces históricas de los pueblos, base de sus identidades; Que los efectos nocivos que para los fines enunciados trae consigo la salida o extracción, ingreso, tránsito internacional o transferencia ilícitos de bienes culturales, inciden negativamente sobre el legado histórico de nuestras naciones; Que el Consejo Andino de Ministros de Relaciones Exteriores en mayo de 1999 aprobó la Decisión 460 “Sobre la Protección y Recuperación de Bienes Culturales del Patrimonio Arqueológico, Histórico, Etnológico, Paleontológico y Artístico de la Comunidad Andina”, la cual amerita ser actualizada ante la adopción de los Lineamientos de la Política Exterior Común, de las medidas de cooperación política asumidas por los Países Miembros, y de conformidad con las recomendaciones generales tanto del Taller franco-andino sobre Lucha contra el Robo y Tráfico Ilícito de Bienes Culturales que se llevó a cabo en Lima, Perú, los días 14, 15 y 16 de mayo de 2003, así como de la II Reunión de los Comités Técnicos Nacionales para el Control del Trafico Ilícito de Bienes Culturales en los Países Andinos, convocada por la UNESCO y realizada en Quito-Ecuador los días 1, 2 y 3 de marzo de 2004; Que el Consejo Presidencial Andino, en su XIV Reunión realizada en el Recinto de Quirama, Antioquia, República de Colombia, instruyó a las autoridades nacionales competentes que consoliden los esfuerzos que se realizan en la Subregión en contra del trafico ilícito de bienes culturales y promuevan la aplicación de nuevos mecanismos concretos, como la lista roja de bienes culturales en peligro en América Latina, contribuyendo de esta forma a la protección del patrimonio cultural material e inmaterial de los Países Miembros de la Comunidad Andina; Que la Secretaría General ha presentado la Propuesta 126/Rev. 1, la cual es resultado de una recomendación de los responsables nacionales de la política cultural de los Países Miembros;
DECIDE: CAPÍTULO I DE LAS DEFINICIONES Artículo 1.- A los fines de la presente Decisión, las expresiones que se indican a continuación tendrán la acepción que para cada una de ellas se señala: Conservación: Disciplina que está involucrada con la protección y la preservación del buen estado de subsistencia e integridad del patrimonio cultural mueble e inmueble, el cual, por
motivos de su significado histórico, artístico o sus cualidades científicas, posee un valor reconocido y de especial interés para la sociedad. Patrimonio arqueológico: Conjunto de manifestaciones culturales constituidas por espacios, estructuras u objetos y en general restos de cultura material, producidos o generados por sociedades de humanos del pasado, los cuales aportan información de valor histórico. Este tipo de manifestaciones culturales abarca la siguiente tipología: manifestaciones de arqueología industrial, sitios funerarios, áreas asociadas, antiguas unidades de producción, construcción en piedra o tierra, manifestaciones de arte rupestre, ruinas, sitios de batalla, sitios subacuáticos, entre otros. Patrimonio cultural: Se entiende por patrimonio cultural la apropiación y gestión de las manifestaciones materiales e inmateriales heredadas del pasado, incluyendo los valores espirituales, estéticos, tecnológicos, simbólicos y toda forma de creatividad, que los diferentes grupos humanos y comunidades han aportado a la historia de la humanidad. Patrimonio cultural mueble: Comprende los objetos arqueológicos, históricos, artísticos, etnográficos, tecnológicos, religiosos y aquellos de origen artesanal o folklórico que constituyen bienes o colecciones importantes para las ciencias, la historia del arte y la conservación de la diversidad cultural del país. Patrimonio cultural intangible: Comprende las manifestaciones y los valores culturales y los significados sociales contenidos en la música y las artes del espectáculo; el lenguaje y la literatura; las tradiciones orales, la toponimia, los festivales folklóricos y de toda naturaleza, los ritos y las creencias; el arte culinario y la medicina tradicional, entre otros conocimientos y tecnologías tradicionales, que la comunidad haya reconocido como recurrentes y válidas para identificación y expresión cultural. Patrimonio documental: Está constituido por la documentación existente en los archivos de todas las reparticiones y organismos de los Estados, en los archivos históricos, notariales, eclesiásticos, así como en los archivos particulares en general, aun en aquellos de origen privado que sirvan de fuente de información para estudios históricos de desarrollo cultural, social, económico, jurídico o religioso. Patrimonio industrial: Es todo aquel sistema de producción por medios mecánicos y en serie activados por energía, cuyo origen no sea humano, vestigios tangibles e intangibles surgidos en torno a la industria, siendo éstos de diversos orígenes ya sea de determinada fuerza motriz (hidráulica, eólica, vapor, entre otras) o definida por tipo de producción (textiles, minería, entre otras). Patrimonio paleontológico: Restos o huellas de especies animales o vegetales extintos, fosilizados o en proceso de mineralización o bien conservados en sustancias tales como: ámbar, petróleo o turbera. Incluyen restos de las especies, sus improntas, coprolitos (excremento petrificado), polen antiguo y las colecciones de testigo, es decir cilindro con muestras estratigráficas obtenidas mediante barrenos. País(es) Miembro(s): Cada uno de los Países Miembros de la Comunidad Andina.
CAPÍTULO II DEL OBJETIVO Artículo 2.- La presente Decisión tiene como fin el promover políticas, mecanismos y disposiciones legales comunes para la identificación, registro, protección, conservación, vigilancia, restitución y repatriación de los bienes que integran el patrimonio cultural de los Países Miembros, así como para diseñar y ejecutar acciones conjuntas que impidan la salida, extracción, ingreso, tránsito internacional o transferencia ilícitos de los mismos entre los Países Miembros y terceros países.
CAPÍTULO III DEL AMBITO DE APLICACION Artículo 3.- Para efectos de la presente Decisión, por bienes culturales patrimoniales se entiende aquellos bienes que, por razones religiosas o profanas, revisten importancia para la arqueología, la historia, la literatura, el arte y la ciencia y que pertenecen a alguna de las categorías enumeradas a continuación: a) Colecciones y ejemplares de zoología, botánica y anatomía, así como de mineralogía y objetos paleontológicos; b) Los bienes relacionados con la historia de cada País Miembro que contengan una protección especial, con inclusión de la historia de las ciencias y de las técnicas, la historia militar y la historia social, así como con la vida de los dirigentes, pensadores, sabios y artistas nacionales y con los acontecimientos de importancia nacional; c) El producto de las excavaciones y exploraciones arqueológicas terrestres y subacuáticas, tanto autorizadas como clandestinas, y de los descubrimientos arqueológicos; d) Los elementos procedentes de la desmembración de monumentos artísticos o históricos y de lugares de interés arqueológico; e) Antigüedades tales como inscripciones, herramientas, instrumentos musicales antiguos;
monedas,
grabados,
artefactos,
f) Material etnológico constituido por objetos rituales, artefactos utilitarios simbólicos e instrumentos musicales autóctonos; g) Los bienes de interés artístico tales como: - Cuadros, pinturas y dibujos hechos sobre cualquier soporte y en cualquier material; - Producciones originales de arte estatuario; - Grabados, estampas y litografías originales; - Conjuntos y montajes artísticos originales en cualquier material; h) Manuscritos raros e incunables, libros, documentos y publicaciones antiguos de interés especial histórico, artístico, científico y literario, sueltos o en colecciones; i) Sellos de correo, sellos fiscales y análogos, sueltos o en colecciones; j) Archivos históricos, incluidas las fotografías, fonografías y cinematografías; k) Objetos y ornamentos de uso litúrgico, tales como: cálices, patenas, custodias, copones, candelabros, estandartes, incensarios, vestuarios y otros; l) Objetos, documentos y cualquier soporte relacionados con el patrimonio inmaterial: poesía, ritos, folklore, modos de vida, medicina tradicional, religiosidad popular y tecnologías tradicionales, lenguas, modismos regionales y locales, música, danzas religiosas y bailes festivos, mitos y leyendas y otros que tengan interés para la identidad cultural de cada país;
m) Bienes producto del ingenio individual o colectivo de nacionales de los Países Miembros y que hayan sido creados en su territorio por nacionales de otros países o por apátridas que residen en él; y n) Todo objeto declarado de interés cultural de cada nación. Artículo 4.- Los bienes culturales referidos en el artículo precedente independientemente de su titularidad pública o privada, serán objeto de la mayor protección a nivel comunitario, y se considerarán ilícitas su salida, extracción, ingreso o tránsito internacional, salvo que el País Miembro al que pertenecen autorice su salida transitoria para los fines de promocionar y difundir el patrimonio cultural de cada País Miembro; o para efectos de restauración o tratamiento especializado de los bienes culturales que lo conforman, así como para fines de investigaciones científicas. Ningún bien perteneciente al Patrimonio Cultural del País Miembro, que haya salido temporalmente con los fines especificados anteriormente, podrá permanecer fuera de él por un lapso mayor que el autorizado, salvo en casos de fuerza mayor, debidamente justificados o por prórroga del plazo. Considerando la naturaleza especial de los bienes culturales que forman parte del patrimonio cultural de los Países Miembros, la carga de la prueba, sobre la propiedad de los mismos, corresponderá a quien los extraiga del país de origen y los trafique inobservando las disposiciones legales sobre la materia.
CAPITULO IV DE LAS DISPOSICIONES COMUNES A TODOS LOS PAISES MIEMBROS Artículo 5.- Los Países Miembros se obligan a establecer en su territorio los servicios adecuados de protección del patrimonio cultural, dotados de personal competente para garantizar eficazmente las siguientes funciones: a) Elaborar normas legales, leyes y reglamentos que aseguren la protección del patrimonio cultural y especialmente el control y sanción del tráfico ilícito de bienes culturales; b) Establecer y mantener actualizada una lista de los principales bienes culturales, públicos y privados, cuya comercialización dentro y fuera del país de origen constituiría un empobrecimiento considerable del patrimonio cultural de los Países Miembros; c) Establecer y ejecutar programas educativos para estimular y desarrollar el respeto al patrimonio cultural de todos los países; d) Establecer y mantener actualizado un registro de anticuarios con los sistemas de control y verificación necesarios, para evitar el empobrecimiento del patrimonio cultural de los Países Miembros; e) Fortalecer los sistemas de control, en cuanto a importación y exportación de bienes culturales, para evitar el ingreso y salida ilegal del patrimonio de los Países Miembros; y, f) Difundir eficazmente entre los Países Miembros de la Comunidad Andina todo caso de desaparición o robo de un bien cultural. Artículo 6.- Los Países Miembros se comprometen a:
a) Intercambiar información destinada a identificar a quiénes, en el territorio de cada País Miembro, hayan participado en el saqueo, robo, extracción, ingreso o transferencia ilícita de bienes culturales, conforme a la relación señalada en el artículo 2; así como en conductas delictivas conexas; b) Intercambiar información técnica y legal relativa a los bienes culturales que son materia de saqueo, robo o tráfico ilícito, así como capacitar y difundir dicha información a sus respectivas autoridades aduaneras y policiales, de puertos, aeropuertos y fronteras, para facilitar su identificación y la aplicación de medidas cautelares y coercitivas que correspondan en cada caso; c) Proteger las piezas incautadas, adoptando las medidas necesarias para su adecuada conservación, en tanto se realice la repatriación al País Miembro de origen que lo solicite; y d) Armonizar los principios fundamentales de las Leyes Nacionales de Protección del Patrimonio Cultural. Artículo 7.- Los Países Miembros se comprometen a imponer sanciones a: a) Las personas naturales o jurídicas responsables del saqueo, salida o extracción ilícita, ingreso o tránsito internacional ilícito, o comercialización ilícita, en el territorio de cualquier País Miembro, así como de la transferencia ilegal de bienes culturales; b) Las personas naturales o jurídicas que adquieran o comercialicen a sabiendas bienes culturales saqueados, robados, extraídos o ingresados ilícitamente al territorio de cualquier País Miembro; c) Las personas naturales o jurídicas que participen en conspiraciones internacionales para obtener, extraer o ingresar a cualquier País Miembro, así como transferir bienes culturales por medios ilícitos.
CAPITULO V DEL PROCEDIMIENTO DE RECUPERACION Y DEVOLUCION DE BIENES CULTURALES Artículo 8.- A solicitud expresa de uno de los Países Miembros, los demás Países Miembros emplearán los medios legales a su alcance para recuperar y devolver, desde sus territorios, los bienes culturales y documentales que hubiesen sido saqueados, robados o extraídos ilícitamente del territorio del País Miembro requirente, o cuando se haya vencido el plazo de permanencia fuera del país otorgado por el País Miembro correspondiente. Las solicitudes de recuperación y devolución de bienes culturales de uno de los Países Miembros, previa acreditación de origen, autenticidad y de denuncia por las autoridades competentes, deberán ser formalizados por la vía diplomática, de lo cual se informará para objeto de registro a la Secretaría General de la Comunidad Andina. Artículo 9.- En caso de existir controversias o dudas sobre la procedencia de los bienes recuperados, corresponde al Comité Andino de Lucha Contra el Tráfico Ilícito de Bienes Culturales, emitir opinión técnica no vinculante sobre la procedencia y propiedad de las piezas en discusión. Artículo 10.- Se otorgará exoneración total de gravámenes aduaneros y de otros recargos aduaneros equivalentes, sean de carácter fiscal, monetario, cambiario o de otra naturaleza, durante el proceso de recuperación y devolución de los bienes culturales y documentales hacia el País Miembro de origen, en aplicación de lo dispuesto en la presente Decisión.
CAPITULO VI DE LA POSICION EXTERNA CONJUNTA Artículo 11.- Las Misiones Diplomáticas de los Países Miembros ante terceros países desarrollarán acciones conjuntas que faciliten la reclamación y repatriación en beneficio de los bienes culturales patrimoniales de cualquiera de los Países Miembros de la Comunidad Andina.
CAPITULO VII DEL COMITÉ ANDINO DE LUCHA CONTRA EL TRÁFICO ILÍCITO DE BIENES CULTURALES Artículo 12.- Se crea el Comité Andino de Lucha contra el Tráfico Ilícito de Bienes Culturales, que tendrá las siguientes funciones. a) Coadyuvar a la aplicación de la presente Decisión; b) Emitir opinión técnica no vinculante sobre los temas referidos a la Protección y Recuperación de Bienes del Patrimonio Cultural de los Países Miembros de la Comunidad Andina ante el Consejo Andino de Ministros de Relaciones Exteriores, la Comisión o la Secretaría General de la Comunidad Andina; c) Identificar, analizar, formular y recomendar la adopción de proyectos y acciones sistemáticas de ejecución conjunta, de asistencia técnica y de intercambio informativo para el proceso de integración en materia de Protección y Recuperación de Bienes del Patrimonio Cultural de los Países Miembros de la Comunidad Andina; d) Fortalecer la cooperación interinstitucional y promover la armonización de las legislaciones nacionales relativas a la Protección y Recuperación de los Bienes del Patrimonio Cultural de los Países Miembros de la Comunidad Andina; e) Sugerir medidas para el perfeccionamiento de la legislación pertinente interna de cada País Miembro y su armonización a nivel comunitario; f) Emitir opinión técnica no vinculante respecto al origen, propiedad y procedencia de los bienes culturales recuperados; g) Proponer las medidas y acciones para la modernización y automatización de los sistemas de Protección y Recuperación de Bienes del Patrimonio Cultural de los Países Miembros de la Comunidad Andina; y h) Ejercer las demás funciones que le encomiende el Consejo Andino de Ministros de Relaciones Exteriores y atender las solicitudes que le presente la Secretaría General de la Comunidad Andina. El Comité se reunirá ordinariamente al menos una vez al año, o extraordinariamente cuando lo solicite su Presidencia, el Consejo Andino de Ministros de Relaciones Exteriores, la Secretaría General de la Comunidad Andina, o, por lo menos, dos Países Miembros. El Comité actuará de conformidad con lo dispuesto en la normativa comunitaria aplicable, especialmente lo previsto en el Reglamento de la Comisión de la Comunidad Andina.
Artículo 13.- El Comité Andino de Lucha contra el Tráfico Ilícito de Bienes Culturales estará conformado por un representante titular y un representante alterno. Cada País Miembro designará sus Representantes y los acreditará ante la Secretaría General de la Comunidad Andina, por medio del respectivo Ministerio de Relaciones Exteriores. Asimismo, las delegaciones podrán estar conformadas por el número de asesores que los Países Miembros dispongan. Para cada una de las reuniones del Comité, el Ministerio de Relaciones Exteriores de cada País Miembro acreditará un Jefe de Delegación quien asumirá la respectiva vocería. Los Comités Técnicos Nacionales de Lucha contra el Tráfico Ilícito de Bienes Culturales, establecidos en cada País Miembro, actuarán como organismos consultivos de los Países Miembros. Artículo 14.- La Secretaría General de la Comunidad Andina desempeñará las funciones de Secretaría Técnica del Comité Andino de Lucha contra el Tráfico Ilícito de Bienes Culturales. Artículo 15.- La presente Decisión entrará en vigencia a partir de la fecha de su publicación en la Gaceta Oficial del Acuerdo de Cartagena.
DISPOSICION FINAL Artículo 16.- Se deroga la Decisión 460 del Consejo Andino de Ministros de Relaciones Exteriores, mediante la cual se aprobó el régimen de “Protección y Recuperación de Bienes Culturales del Patrimonio Arqueológico, Histórico, Etnológico, Paleontológico y Artístico de la Comunidad Andina”.
DISPOSICIONES TRANSITORIAS PRIMERA.- A efecto de dar cumplimiento a lo dispuesto en la presente Decisión, los Países Miembros se comprometen a simplificar sus respectivos procedimientos de restitución de bienes culturales patrimoniales. Los Países Miembros comunicarán a la Secretaría General de la Comunidad Andina, a más tardar dentro de los 90 días calendario a partir de la entrada en vigencia de la presente Decisión, las acciones adoptadas sobre el particular. SEGUNDA.- El Comité Andino de Lucha Contra el Tráfico Ilícito de Bienes Culturales, a más tardar el 31 de mayo de 2005, homologará, sobre la base de los Modelos contemplados en los Anexos I y II de la presente Decisión, los documentos relativos a la Declaración Juramentada de No Transportar Bienes Culturales Patrimoniales fuera de algún País Miembro de la Comunidad Andina; y a la Certificación de Bienes No Pertenecientes al Patrimonio Cultural de la Comunidad Andina. TERCERA.- El Comité Andino de Lucha contra el Tráfico Ilícito de Bienes Culturales, a más tardar el 31 de mayo de 2005, elevará al Consejo Andino de Ministros de Relaciones Exteriores una Recomendación relativa a la factibilidad de crear un Fondo Común para la recuperación y repatriación de bienes culturales patrimoniales de la Comunidad Andina a su País Miembro de origen. Dada en la ciudad de Quito, República del Ecuador, a los diez días del mes de julio del año dos mil cuatro.
ANEXO I Formato de Declaración Juramentada de no transportar bienes culturales patrimoniales fuera del país como desde otro País Miembro Yo, , de nacionalidad , mayor de edad, domiciliado o de tránsito por territorio , titular de (cédula de identidad o pasaporte Nº ), por el presente documento declaro: Bajo fe de juramento que no transporto (fuera del país o desde otro país) bienes del patrimonio cultural protegidos por la legislación del país de origen. En la ciudad de
, a los
días de
de
ANEXO II Formato de certificación de bienes no pertenecientes al patrimonio cultural
República ________________________ Ministerio _________________________ Instituto o Dirección (de acuerdo al caso) ________________________ Quien suscribe, (identificar con datos personales y del cargo) certificó que los bienes culturales (identificar) no pertenecen al patrimonio cultural de la República de ______________________, de conformidad con lo establecido en la Ley (de protección de patrimonio cultural o la que corresponda). Por tanto, dichos bienes no cuentan con limitación alguna de acuerdo a la Ley para su traslado fuera del país o su comercialización. Nombre y apellido del solicitante Cédula de Identidad / Pasaporte Nacionalidad Dirección de Residencia Cantidad y Destino de los objetos Descripción / Observaciones Fotografías En la ciudad de ____________________, a los _____ de _____________, de ______. (Firma con indicación del cargo y el fundamento legal de la competencia para expedir la certificación y sello de la Institución)