Flechas Literarias

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Índice Comité de redacción Dirección Fernando Larraz Coordinación Verónica Enamorado Ainhoa Rodríguez Cristina Somolinos Miradas Biblioteca Clásica Flechas literarias Inéditos Diálogo con las Artes De aquí y de allá Alrededores Polifonías Voces Artículos Alejandro Rivero Soledad Abad María Sánchez A. Ainhoa Rodríguez Gema Cuesta Cristina Suárez Sofía González Cristina Ruiz Paula Mayo Javier Helgueta Firma invitada 4 Manuel Pérez Jiménez Miradas 6 “El cine de Manuel Gutiérrez Aragón”, por Sofía González Gómez y Diego Rivadulla Costa 12 “Las voces olvidadas: Svetlana Alexievich, un Premio Nobel para el periodismo”, por Javier Ignacio Alarcón Biblioteca Clásica 18 “De Troya a Roma de la mano de Virgilio”, por Soledad Abad Flechas literarias 21 “Una señorita” (Christina Rosenvinge), por Gonzalo Escribano Roca 23 Inéditos Corrección Yara Pérez Dirección de Arte Gema Cuesta Diseño y maquetación Gema Cuesta Ainhoa Rodríguez 26 36 48 58 Reseñas Diálogo con las Artes De aquí y de allá Alrededores Polifonías Difusión y gestión web Ainhoa Rodríguez Consejo de Redacción Javier I. Alarcón, Candela Fernández, María González, Noelia Izquierdo, Verónica Jiménez, Raquel López, Andrea Merino, Eduardo Montoza, Patricia Pizarroso, Víctor M. Rodríguez, Ismael Ruiz, María Sánchez C., Fabiola Stoian Colaboran en este número Voces 62 Entrevista a Manuel Gutiérrez Aragón: “Una vida dedicada al cine”, por Sofía González Gómez y Diego Rivadulla Costa Artículos 68 Eduardo Montoza: “Recursos lingüísticos de degradación de la realidad. Los libros primero y segundo de Tirano Banderas” 73 Laura Palomo Alepuz: “Letanía de Nuestro Señor don Quijote: sacralización del hidalgo manchego” Gonzalo Escribano Roca, Jorge Helgueta Manso, John Mateer, Laura Palomo Alepuz, Manuel Pérez Jiménez, Diego Rivadulla Costa, María Luisa Suárez Marín 2 | Contrapunto, n.º 26 Contrapunto, n.º 26 | 3 Firma invitada Q ue la literatura debe estudiarse principalmente desde la perspectiva literaria parece una afirmación razonable. Y que la obra debe estudiarse principalmente a través de aquello que la hace literaria parece una consecuencia aceptable. responder a la angustia del hombre; pero es también inhumano, porque el resultado es consecuencia, sobre todo, de la construcción”, dice Ionesco. Si la literatura es arte, la obra será literaria por ser palabra hecha arte, esto es, por contener un universo ficticio, construido mediante los procedimientos de la ficcionalidad. Tales procedimientos constituyen la forma artística, invocada nuevamente por Ionesco: “Sólo es arte. En realidad, sólo es arte. En este sentido, se puede decir que la estética se impone, en el arte, a la ética. Es como el ejemplo del templo que siempre pongo. Un templo que es una joya arquitectónica, puede, con los años, convertirse en un garaje, establo o cualquier cosa. Habrá perdido su función, pero la armonía y la fuerza de sus formas quedarán siempre como testimonio de un artista maravilloso”. En una entrevista de 1981, Eugène Ionesco percibía la cuestión así: “A veces las obras literarias nacen como el resultado de buenos sentimientos, buenas intenciones. Todo esto, en realidad, cuenta muy poco. En realidad no hay, en el fondo, sino una técnica”. Quizá, entonces, sea esa técnica lo que señale la principal orientación conjunta (en beneficiosa simbiosis) de la investigación y de la docencia de la literatura: descubrir aquello que constituye la naturaleza de la obra, le otorga su ser literario y la diferencia de otras creaciones humanas. Esta esencia es la literariedad, entidad Son precisamente los siempre cambiante, pero definida ya en procedimientos ficcionales los que la Poética como artisticidad construida determinan el contenido semántico con la palabra. de la obra, ya que regulan los vínculos Lo específicamente literario, entre lector, universo ficcional y realidad así pues, es esa construcción: “El arte referencial. Este es el sentido del estilo humano es siempre inhumano. Se artístico, que en la literatura comprende trata de un trabajo humano puesto que también los materiales lingüísticos que utiliza material humano, ya que busca exteriorizan el ser de la obra: “El estilo 4 | Contrapunto, n.º 26 surge de la relación entre el mundo y nosotros mismos, o más específicamente, entre el espíritu del tiempo y el artista”, nos dice Werner Heisenberg desde un terreno mixto entre física y filosofía. Por eso, para Ionesco, “lo esencial es la creación de una composición. La técnica está ahí. La obra nace de un ejercicio de estilo”. pueblo. Si, por el contrario, tengo un buen fusil, que tira sobre los amigos del pueblo, no debo decir que el fusil es malo’. Los brechtianos quieren enseñar algo utilizando las técnicas del teatro”. En realidad, incluso Bertolt Brecht “confía la eficacia política del drama a la forma teatral, no al contenido social”, como señala Peter Womack, quien por ello añade que, más allá de la forma, la Al estudio del teatro le convienen obra es púlpito o tribuna. también las consideraciones anteriores, En la investigación sobre pero, además, hay otras debidas al carácter complejo del signo teatral y del literatura y sobre teatro tienen cabida, naturalmente, otras muchas propio arte dramático. La esencia de perspectivas, que explican eficazmente la obra requiere ser analizada a través aspectos determinados de las obras y de las varias facetas que la integran, a proporcionan valiosos materiales a los saber: dramaticidad, ficcionalidad y enfoques oblicuos realizados desde escenicidad. Ello no supone un estudio otros campos del arte o del saber. Su únicamente inmanente de la pieza, sino número puede considerarse infinito una búsqueda, nuevamente, de lo que y sus manifestaciones proliferan en esta tiene de creación específicamente publicaciones y trabajos de diversa teatral y de lo que le otorga su calidad. índole. Por mi parte, he tratado Esta calidad depende de la coherencia únicamente de exponer, si no ya mi de su entidad artística, antes que de credo, sí, al menos, mi interés principal. cualesquiera factores extrínsecos. Para la concreción del mismo me Como sigue diciendo Ionesco, “hacia 1957, 1958, se hablaba, en la tradición brechtiana, de una obra buena o mala, según su contenido ideológico. El director de Las sillas, acusado desde esta perspectiva, respondió muy bien. Dijo: ‘Tengo un fusil malo que tira sobre los enemigos del pueblo. No puedo, sin embargo, decir que es un buen fusil, porque tire sobre los enemigos del sirvo habitualmente de formulaciones pertenecientes a la teoría del teatro, desde las que procuro esclarecer la configuración principalmente estética o formal que presentan las obras concretas que jalonan la historia del arte teatral. Manuel Pérez Jiménez Contrapunto, n.º 26 | 5 Miradas El cine de Manuel Gutiérrez Aragón M anuel Gutiérrez Aragón (Torrelavega, 1942) es, para muchos, el cineasta de la Transición. Licenciado en Filosofía y Letras, entró en el mundo del séptimo arte por casualidad, pues a comienzos de los años 60 llegó a Madrid con la intención de matricularse en Periodismo y acabó ingresando en la Escuela Oficial de Cine, de la que ha dicho en alguna ocasión que era un lugar totalmente antifranquista en aquel entonces, cuando más de la mitad del alumnado era miembro del PCE. Quizás fue su militancia comunista la que más influyó, por tanto, en esta decisión que le llevaría a escribir y dirigir más de treinta y cinco cintas a lo largo de su carrera. Él mismo afirma que no nació director de cine y que en su entorno le repetían que “iba para escritor”. Su pasión por la literatura y por el arte de escribir tiene sin duda mucho que ver, además de con su faceta actual de novelista y ensayista, con la importancia que siempre le ha otorgado a los guiones en el producto cinematográfico. No en vano, Vicente Molina Foix en su monografía Manuel Gutiérrez Aragón (2003) ha señalado 6 | Contrapunto, n.º 26 que no solo es el cineasta español más leído, sino también el más letrado. Esto han debido de pensar los académicos que propusieron y votaron su ingreso como miembro de la Real Academia Española en este año 2015. A la espera del acto de incorporación oficial, nos aproximaremos aquí a la producción del escritor y director desde sus inicios hasta su obra más reciente, el libro A los actores (2015). Aunque las circunstancias en las que le tocó comenzar a hacer cine fueron las de la militancia comunista y antifranquista, Gutiérrez Aragón ha sabido huir desde sus comienzos del cine político y panfletario que se esperaba de un alumno formado en la EOC del momento. Habla mudita (1973), producida por Elías Querejeta, supuso el punto de arranque de su prometedora carrera. La película fue premio de la crítica en el Festival de Berlín y candidata española al Óscar. Tras ella vendrían la coguionización de Furtivos (1975), con José Luís Borau, y la dirección del largometraje Camada negra (1977), sobre los guerrilleros de Cristo Rey. Lo comprometido del tema y el hecho de reflejar elementos de la realidad española todavía demasiado vivos le costaron al director censura, piquetes violentos de la extrema derecha y ataques a salas de cine, consiguiendo que la película no se estrenase en numerosos puntos de España. A pesar de todo, el cántabro fue galardonado por esta cinta con el Oso de Plata al Mejor Director en Berlín. Camada negra es la primera obra gutierrezaragónica abiertamente política, sobre el fascismo, y, como ha venido señalando la crítica, constituye un contundente relato sobre uno de tantos aspectos horripilantes de la España franquista. “Sonámbulos, la pesadilla del franquismo” es el título de una crítica cinematográfica publicada en la prensa española de la época y que da buena cuenta del contenido de la siguiente cinta de Gutiérrez Aragón, que lo consagrará como cineasta. En Sonámbulos (1978), la acción trascurre durante el Proceso de Burgos (1970) y el tema político vuelve a ser central, vinculándose con la salida del PCE de su creador. Dos años después aparece Maravillas (1980), una de sus películas más representativas y la primera que sale a relucir al nombrar al director. No es casualidad, por tanto, que haya dicho de ella que es la que mejor refleja su sentido del cine, un mundo a medias entre la realidad y la magia. No obstante, Contrapunto, n.º 26 | 7 fue su posterior filme, Demonios en el jardín (1982), uno de las más taquilleros y premiados. Ambientada en la España de los años 40, la cinta constituye un peculiar cuadro familiar con reconocidos tintes autobiográficos del director, además de un retrato trágico-cómico de la posguerra española. Tras la fantasía de Feroz (1984), llegaría La mitad del cielo (1986). La alusión a la realidad política española de los años 60 y 70 se complementa con la magia de la abuela aparecida y con el reflejo de la vida rural del Norte en esta cinta que vuelve a ser una de las más premiadas de la filmografía del director. En 1992, tras un parón en la dirección cinematográfica, Gutiérrez Aragón se sumerge en un proyecto por el que muchos le tildarán de atrevido y que, sin embargo, resolvería admirablemente. Se trata de la adaptación televisiva de la primera parte de El Quijote, rodada durante nueve meses y que se emitiría en cinco capítulos ese mismo año. En 2002, el director volvería a la novela de Cervantes para llevar a la gran pantalla su segunda parte, sobre la que él mismo ha comentado que tenía más sentido adaptarla como largometraje porque se trata ya de una novela barroca con un sentido de construcción dramática. En estos primeros años del siglo xxi dirige Gutiérrez Aragón sus tres últimas películas hasta el momento: La vida que te espera (2003), homenaje a la vida 8 | Contrapunto, n.º 26 pasiega, Una rosa de Francia (2005), grabada en Cuba, y Todos estamos invitados (2008), sobre el terror de ETA en el País Vasco. El memorialismo concreto, que enfoca y refleja aspectos de una época, y la conjunción de la realidad con la magia y la fábula son rasgos intrínsecos a su cine. Las cintas de Gutiérrez Aragón nos transportan a la España del franquismo, al mundo del maquis, a la posguerra, al universo rural y al etarra, pero huye del testimonio para fantasear y crear cuentos oníricos que pone a funcionar con ricas galerías de personajes inventados en las que la figura materna ocupa una posición protagónica. La madre acaparadora de Furtivos, la fascista de Camada negra, la comunista de Sonámbulos o la protectora y luchadora de La mitad del cielo son los ejemplos paradigmáticos de una figura clave que se complementa con la de la tía seductora en alguno de sus filmes como en su novela Cuando el frío llegue al corazón (Anagrama, 2013). El núcleo familiar tradicional, sea cual sea su composición, y las relaciones dentro del mismo son temas recurrentes en las historias gutiérrezaragónicas. El Norte es una de sus pasiones confesadas y su naturaleza es paisaje y a veces personaje de muchas de sus producciones. De Gutiérrez Aragón, del ahora escritor que ya lo fue mucho antes que director, se ha dicho que trabaja sobre materiales de su realidad propia, biográfica y nacional, pero con un tratamiento retórico de esta a través de recursos hiperbólicos, oníricos, grotescos y a veces irracionales que da como resultado un cine de memorialista privado y fantaseador, atento a los conflictos de nuestra contemporaneidad y a la vez intempestivo. se produce al contemplar a los actores, esos cuerpos y almas en movimiento que nos ofrecen su presencia a unos cuantos metros del sitio que ocupamos en la sala oscurecida”. Por eso, se prometió a que cualquier reflexión que escribiera a propósito del cine comenzaría por los actores en lugar de por la escenografía o cualquier otro elemento relacionado Manuel Gutiérrez Aragón y los actores con el lenguaje fílmico. Así, en el libro La publicación de A los actores (Anagrama, 2015) supone una síntesis escrita por el propio director de su concepción del hecho cinematográfico, en la que otorga un protagonismo sin precedentes al actor. Para Gutiérrez Aragón, “el primer contacto con el cine se detalla cuál es la relación que los directores tienen con los intérpretes, la formación de estos últimos, los cambios que ha experimentado a lo largo de su trayectoria como director con respecto a los actores y algunas anécdotas surgidas en los rodajes. Contrapunto, n.º 26 | 9 El papel del actor es importante tanto en la pantalla como fuera de ella. Hoy, para producir una película, los grandes grupos de comunicación se interesan más por el reparto que por el argumento de la cinta, dado que el hecho de que el intérprete de moda aparezca en el cartel es garantía de éxito en taquilla. Esta importancia ha suscitado recelos en algunos directores, determinando su relación con los intérpretes. De hecho, Gutiérrez Aragón distingue dos tipos de director según ese nexo: “los que sienten que los actores son el mejor instrumento que tienen a su alcance para expresar emociones” y “los directores que tienen pánico a los actores y encuentran que, en el perfecto mecanismo de la máquina cinematográfica, el factor humano es el más fastidioso”. El cántabro se inscribe en el primer grupo, aunque reconoce que cuando grabó Demonios en el jardín (1982) no se identificó con el niño protagonista, a pesar de que él también convaleció en cama algún tiempo bajo el cuidado de su madre y su atractiva tía, como ha reflejado en Cuando el frío llegue al corazón (Anagrama, 2013). Reconoce fascinación por la anfibología que producen los actores, porque pueden decir una cosa y expresar gestualmente otra. Además, cada actor lleva adheridas unas connotaciones que tanto el director como el guionista deben tener en cuenta. Por ejemplo, José Luis López Vázquez y Alfredo Landa eran percibidos por los espectadores como actores cómicos. 10 | Contrapunto, n.º 26 Casos concretos de actores en los que Gutiérrez Aragón pensó para personajes concretos por lo que le transmitían y sabía que iban a hacer sentir al público son Fernando Fernán Gómez y Ángela Molina. Se podría afirmar que, junto con Fernando Rey, son los actores fetiche del artista cántabro. Fernando Fernán Gómez ha trabajado en dos de las películas más célebres de Gutiérrez Aragón: Maravillas (1981) y La mitad del cielo (1986). De esta última, el santanderino cuenta que solo pensó en él, particularmente para el discurso que pronuncia el personaje que encarna y que ni siquiera habría sido concebido para otro intérprete si no hubiera sabido que el protagonista sería él. “En los guiones de las siguientes películas que escribí pensando en él como actor, tuve siempre la seguridad de que sacaría el texto adelante, que lo haría creíble, que sería capaz de hacerlo verosímil, cercano. Y, sin embargo, nada más lejano al naturalismo que su trabajo actoral”. A Ángela Molina la había llamado para Furtivos (1975), pero la exigencia de cortarse el pelo a cero no fue aceptada por la actriz, y el papel finalmente lo logró Alicia Sánchez. No obstante, poco después pudieron trabajar juntos en El corazón del bosque (1979). Otra actriz de la que guarda un buen recuerdo es Cristina Marcos, actriz protagonista de Maravillas (1980), que experimentó un cambio en la mirada en el transcurso del rodaje: “parecía que su personaje se había reforzado”. En esa misma cinta actuó José Luis Fernández (Pirri), una persona que invita a reflexionar sobre si se interpreta sobre lo que se es. Ese actor se movía en un ambiente de marginalidad, pero Gutiérrez Aragón reconoce que era muy respetuoso y trabajó con seriedad. Sin embargo, años después apareció muerto por sobredosis. “Un choque brutal entre la realidad y su representación, entre Pirri y Pirri”. don Quijote y de un lenguaje sencillo y moderno a los demás, de modo que se creara un contraste cómico. El segundo se encargó al actor, que debería diferenciar entre comicidad y crueldad. Pero existía un problema mayor: la elección del actor que representaría al caballero andante. Pensó en Fernán Gómez, que rechazó tanto hacer una serie como subirse a un caballo. Finalmente, Fernando Rey fue el elegido, a pesar del recelo de algunos. Para su sorpresa, “después de emitida la serie, fueron muchos los que ya no concebían un Quijote fílmico que no Uno de los hitos en la carrera fuera el encarnado por Fernando Rey, cinematográfica de Manuel Gutiérrez como si la elección hubiera sido la cosa Aragón es la dirección de la serie El más natural del mundo”. Quijote de Miguel de Cervantes (1991). El director se encontraba en Barcelona, Manuel Gutiérrez Aragón aburrido de un guion para el que había ha dirigido al corpus de actores que sido contratado, y una llamada le propuso interpretó una época y que contribuyó a una oferta que al principio suscitó cierto suscitar deseos gracias a la corporeización hastío debido a que tendría que rodar a de las pasiones humanas en una sociedad lo largo de un año. Televisión Española, que acababa de sufrir la represión de una que se encargaría de producir la serie, dictadura. Suele ser recurrente criticar había comprado unos textos en teoría el cine español como si fuera un todo. escritos por Camilo José Cela; llamarlos Gracias a la labor de directores como “guiones” sería muy generoso, pero él, el espectador puede despojarse de al haberle sido concedido el Nobel se cualquier recelo y disfrutar con obras tuvieron que hacer algunas concesiones. que hablan de sentimientos universales. Después de meditarlo, aceptó el Sofía González Gómez desafío. Estudió pormenorizadamente Diego Rivadulla Costa el lenguaje de la época y la comicidad, dos elementos que, según afirma el director, debían ser resueltos antes de filmar. El primero se solventó dotando de un lenguaje aparentemente antiguo a Contrapunto, n.º 26 | 11 Las voces olvidadas: Svetlana Alexievich, un Premio Nobel para el periodismo L a decisión de otorgar el Premio Nobel de Literatura del 2015 a Svetlana Alexievich (1948), plantea una serie de cuestiones que no se pueden pasar —y no se han pasado— por alto. Para empezar, el hecho de otorgar el galardón a una periodista, y no a una escritora de ficción o a una poeta, como es costumbre, nos obliga a preguntar si un texto de no-ficción, de corte periodístico, puede entrar dentro de lo que llamamos literatura. La cuestión es compleja e incluye otras, no menos difíciles de contestar, detrás de las cuales subyace la pregunta por la literatura: ¿qué es eso a lo que llamamos literatura? Otro problema deriva de este, y es que, al darle el premio a Svetlana, la Academia Sueca nos está dando una respuesta parcial, pero contundente, a la pregunta. Respaldada, además, por una importante suma de dinero. En otras palabras, no da un concepto definitivo de literatura, pero sí afirma que el periodismo es literatura, tanto como la producida por autores como Javier Marías y Haruki Murakami, dentro de los nominados del 2015, o Hemingway y Gabriel García Márquez, si pensamos en los ganadores del Nobel. Planteado así, el problema parece opacar a Alexievich: el hecho de haber escogido a una periodista resulta un 12 | Contrapunto, n.º 26 tema tan complejo que olvidamos la existencia de una obra que respalda dicha elección. Es cierto que, para muchos, el nombre era desconocido: hasta hace poco, solo teníamos una de sus obras traducida en España, Voces de Chernóbil (1997), que apareció por primera vez en 2006, publicada por Siglo xxi, y que fue reeditada el 2015 por Debolsillo, primero, y por Debate, después del anuncio de la Academia Sueca. La situación, sin embargo, empieza a cambiar: La guerra no tiene rostro de mujer (1985) y El fin del “Homo sovieticus” (2013) fueron traducidas recientemente y para el 2016 está programada la publicación de Los chicos de cinc (1990) en español. En general, su obra recoge seis textos que reflexionan en torno a la vida soviética y postsoviética y que, a pesar de ser relativamente ignota en España, ha llamado la atención más allá de las fronteras del país de la autora, Bielorrusia (existen traducciones a veinte idiomas distintos). Por lo tanto, en lugar de quedarnos en una discusión teórica, que probablemente no alcanzará una conclusión satisfactoria, nuestra atención debe dirigirse hacia su “periodismo literario” (tomamos la expresión de la contraportada de la edición de Debolsillo de Voces de Chernóbil). Antes de continuar, sin embargo, consideramos importante realizar una aclaratoria. Solo hemos tenido acceso a una de sus obras, la que hasta hace poco era la única traducida al español, Voces de Chernóbil. Por lo tanto, nos limitaremos a analizar dicho texto para dar así un primer acercamiento a la obra de Alexievich, a la cual, sin embargo, el lector ya podrá tener un mayor acceso para cuando este artículo sea publicado. De madre ucraniana y padre bielorruso, Alexievich nació en Ucrania, pero creció y se crió en Bielorrusia. Desde muy joven trabajó para distintos periódicos y, después de graduarse en la universidad de Minsk, fue corresponsal para la revista literaria Neman. Fue perseguida por la administración de Lukashenko, a consecuencia de su labor periodística y, huyendo, vivió en París, Gotemburgo y Berlín, hasta que volvió, en 2011, a Bielorrusia. Sus textos se construyen a partir de entrevistas, testimonios orales que sirven para reconstruir la historia desde distintas perspectivas individuales, creando un relato polifónico que abre los acontecimientos a distintas interpretaciones y otorga al lector una visión amplia y humana de la realidad. Voces de Chernóbil. Crónica del futuro es un caso ejemplar del estilo de la escritora: es un trabajo meticuloso en el cual se recogen los relatos de individuos que vivieron de manera más o menos directa el accidente. La labor literaria de Alexievich, por lo tanto, se centra en la composición, en la manera en la cual estructura dichos testimonios y, de forma general, su trabajo es principalmente reflexivo. Estos dos aspectos no están divorciados, en tanto que la construcción del texto responde a una lectura cuidadosa de las entrevistas que ella misma realizó. La estructura de esta “crónica del futuro” es, por sí misma, una reflexión en torno a la realidad explorada por la periodista. El libro abre con una nota histórica en la cual se recolectan noticas sobre Chernóbil y sus consecuencias. Después se cede el espacio a “Una solitaria voz humana”, la de una mujer que nos cuenta la muerte de su esposo, uno de Contrapunto, n.º 26 | 13 los bomberos que atendió el incendio del reactor sin saber qué era la radiación y, en consecuencia, ignorante de los peligros a los cuales se enfrentaba. Finalmente, y antes de entrar en el cuerpo del texto, la voz de Alexievich se hace presente en una “Entrevista de la autora consigo misma…”. Una vez que hemos cerrado esta introducción, la escritora se retira y deja que quienes han vivido el accidente se hagan escuchar. El libro se divide en tres partes, “La tierra de los muertos”, “La corona de la creación” y “La admiración de la tristeza”; cada una integrada por una colección de monólogos —las entrevistas en cuestión— y cerrada por un “coro” (de soldados, del pueblo y de niños, respectivamente) en el cual se recogen voces que responden, de manera indirecta, a las entrevista. El texto cierra, después del último coro, con otra “Solitaria voz humana”, la de una mujer que ha perdido a su esposo, a consecuencia de su labor como “liquidador” —quienes eran llevados a la zona alrededor del accidente para “liquidar” la radiación—. Finalmente, encontramos un epílogo en el que se habla del valor turístico que ya en 1997 había adquirido Chernóbil. Detengámonos con más cuidado en esta estructura. Las tres secciones sirven para agrupar miradas similares, asociadas por actitudes frente al accidente, formas de mirarlo y de vivirlo. Mejor dicho, de ver y vivir la realidad que 14 | Contrapunto, n.º 26 surgió como producto de Chernóbil: una de las tesis que subyace al libro señala que el accidente no es un hecho cerrado, sino que sigue y seguirá afectando a la humanidad por mucho tiempo. “La tierra de los muertos” nos acerca a las personas que viven en la “zona”, el área afectada por la radiación, quienes se reusaron a abandonar sus casas y pueblos, un mundo de tintes postapocalípticos que por momentos parece surgido de una novela distópica. Después, el texto se abre al acontecimiento, en “La corona de la creación” aparecen las voces de las personas que vivían cerca del reactor en el momento del accidente y de quienes asistieron al lugar para ayudar con la limpieza posterior: cazadores que mataban a todos los animales “contaminados”, médicos rurales que atendían a las personas de los pueblos cercanos, operadores de cine que estuvieron encargados de documentar lo ocurrido, madres de hijos afectados por la radiación. Finalmente, llega el turno de voces reflexivas que, en “La admiración de la tristeza”, nos hablan de la vida después de Chernóbil, del diálogo que han tenido que entablar con un mundo carente de sentido. Probablemente, esta sea la sección en la cual el subtítulo del libro, “crónica del futuro”, adquiera mayor fuerza, sobre todo en el “Coro de niños”, donde nos recuerdan que el accidente todavía se vivía en 1997 y se seguirá viviendo en los años venideros. Enmarcando estas tres partes, abriendo y cerrando el libro, está “La solitaria voz humana” de Liudmina Ignatenko y la de Valentina Timoféyevna Ananasévich, esposa de uno de los bomberos que atendió el incendio la noche del accidente, la primera, y de un liquidador, la segunda. El título con el cual Alexievich bautiza estas entrevistas adquiere sentido a través de las experiencias narradas: la primera, Ignatenko, era la única que se acercaba a su moribundo esposo, a quien todos veían como un cúmulo de material radioactivo y no como una persona. Estas dos entrevistas nos acercan a los últimos días de individuos que estuvieron afectados directamente por la radiación —un retrato doloroso— y narran la vida de quienes se negaban a abandonar su propia humanidad, y la de sus seres queridos. La censura del gobierno soviético, el miedo frente a lo desconocido y el sinsentido de una guerra sin enemigos, como muchos de los monólogos describen Chernóbil, se hacen palpables. Son algunas de las similitudes que enlazan todas las voces que habitan el libro. Las imágenes militares, sobre todo, predominan: la soviética fue una Contrapunto, n.º 26 | 15 sociedad educada para la guerra, siempre lista para confrontar a sus enemigos de Occidente; herederos de la II Guerra Mundial, quienes vivieron el accidente de Chernóbil no sabían cómo afrontar esta nueva situación, en la cual se luchaba contra un enemigo invisible. Esta es, no podemos dejar de decirlo, otra de las ideas recurrentes a lo largo del texto, lo imperceptible de la radioactividad. La mayoría de las personas no entendían cómo algo que no veían ni sentían los podía estar afectando. Constantemente encontramos, en Voces de Chernóbil, descripciones de paisajes hermosos que hacen del peligro algo increíble, un mundo que parece ser el mismo pero que se ha vuelto inhabitable. El trabajo de Alexievich se hace tangible en la lectura: la estructura sirve para construir sentido en torno a los testimonios y generar una reflexión. Sin embargo, una de las grandes virtudes del libro es el espacio que abre para quienes vivieron el accidente. Otorga visibilidad a personas que, de otra manera, no la tendrían: individuos sencillos tratando de seguir su vida, soldados afectados permanentemente por Chernóbil, niños enfermos, políticos, ingenieros, físicos y profesores, entre muchos otros. Tal como se anuncia en el subtítulo, esta crónica apunta al futuro, nos recuerda que el accidente, en cierto sentido, no había pasado, que sus efectos seguían vigentes en 1997 y que, todavía hoy y por 16 | Contrapunto, n.º 26 mucho tiempo, la radiación continuará siendo un problema. Entre otras, esta es una de las razones por las que Voces de Chernóbil sigue teniendo una vigencia indiscutible dieciocho años después de su publicación. Volvamos ahora al problema de la literatura. Para Yuri Lotman (La estructura del texto artístico, 1970) el texto artístico se define en su capacidad de construir un significado nuevo a partir de los materiales que le otorga el lenguaje: dentro de la obra de arte, entendida como estructura, un signo adquiere un sentido distinto al que posee en su uso cotidiano. Yendo más lejos, podemos decir que el texto artístico tiene la capacidad de no agotar su significado pues constantemente se renueva a través de la lectura. Resulta interesante la manera en que el libro que hemos discutido de Alexievich puede ser entendido dentro de este marco conceptual. Voces de Chernóbil parte del uso cotidiano del lenguaje, de individuos que, sin intención artística, narran su experiencia del accidente, y construye un nuevo significado a través de una lectura y una reflexión sobre la existencia de estas personas. Si bien se puede cuestionar la conceptualización de Lotman —no pretendemos, ya lo dijimos, dar una respuesta definitiva a la cuestión en torno a la noción de literatura—, a pesar de esto, resulta evidente el valor del libro de Alexievich: su capacidad de construir sentido, de cuestionar y de producir una obra que, sin construir una ficción, no deja de producir nuevos significados en torno a la realidad de la que parte. El lector no se encuentra con un mero reportaje periodístico, esta crónica se sitúa más allá de la mera descripción de los hechos y busca dar sentido donde parece no haberlo, hacer que voces ignoradas u omitidas se hagan presentes y nos obliga, de esta manera, a reflexionar. Un efecto positivo, no dudamos en decirlo, es la traducción de las obras de Alexievich al español: si no se le hubiera otorgado el Premio Nobel, quizá seguiría siendo una autora ignota para la mayoría de los hispanohablantes. En general, el galardón trae a la atención del público el trabajo de una periodista que busca dar voz a quienes no son escuchados. Si bien esto no justifica, por sí mismo, un premio como el Nobel de Literatura, no deja de ser positivo desde otros puntos de vista. Finalmente, solo nos queda leer los libros de Alexievich, entender No queremos desviar nuestra su vigencia y permitirnos cuestionar, a atención de Alexievich y centrarnos en través de estos, el mundo que habitamos. la discusión sobre qué es la literatura y, en este sentido, sobre si los libros de la Javier Ignacio Alarcón Premio Nobel son literatura o no. Como dijimos al iniciar, si estamos dispuestos a dejar este problema en el margen, podemos leer el libro de Alexievich y entenderlo en todas sus dimensiones, apreciar su vigencia, su capacidad de producir nuevos significados con cada lectura. Visto así, podemos dar un paso al frente y afirmar que el Premio Nobel, por lo menos en este caso, puede estar justificado: el solo hecho de plantear la discusión hace tangible el valor de la obra de una autora que, más allá de su labor literaria y de la calidad de sus libros, ha realizado un importante trabajo de reflexión política sobre el mundo soviético y postsoviético. Este último aspecto, debemos resaltarlo, se hace palpable en Voces de Chernóbil. Contrapunto, n.º 26 | 17 Biblioteca Clásica De Troya a Roma de la mano de Virgilio P ublio Virgilio Marón (Andes 70 a.C. – Brindisi 19 a.C.), más conocido por su cognomen Virgilio, aunque nacido en una familia modesta, estudió retórica y filosofía griegas en diferentes ciudades latinas y desde muy pronto recibió el apoyo de mecenas y de personajes influyentes en el foro. Escribió, entre otras, las Bucólicas o las Geórgicas, además de la obra que nos ocupa, con la que alcanza la cima de la popularidad pública. No podemos dejar de lado que el surgimiento de esta obra viene vinculado a la petición que Virgilio recibe de Mecenas pues, después de una época en la que se suceden los enfrentamientos civiles, era necesaria la elaboración de un poema épico que restaurara el sentimiento de unidad. Era imprescindible que, en aquellos tiempos de crisis, un héroe reforzara la noción de Roma. La primera idea que surge a la hora de hablar de la Eneida es dedicación y procede del hecho de que Virgilio invirtió sus últimos diez años de vida al cultivo de esta fascinante obra maestra. 18 | Contrapunto, n.º 26 Durante todo ese tiempo se dedicó a la recopilación de datos, a su ordenación y a la escritura meticulosa de cada uno de sus hexámetros. Sus biógrafos hacen especial hincapié en exponer el proceso de pulido por el que pasaba cada verso escrito, muy bien descrito por el dicho latino “como la osa lame a sus crías”. Se dice que Virgilio por la mañana, al levantarse, dictaba sus versos a un esclavo para poder apreciar su sonoridad, después, durante el resto del día, se dedicaba a repasarlos, limarlos y reescribirlos, para en algunos casos conservar solo tres. En estos datos se aprecia la minuciosidad que puso durante los largos años que dedicó a su escritura. De hecho, se apunta que no pudo revisar con el mismo ahínco el último de los libros, ya que la muerte lo sorprendió antes de poder hacerlo. Al parecer tenía previsión de dedicarle tres años más para visitar los lugares por los que había hecho vivir a sus personajes y así describir mejor esos paisajes. En su lecho de muerte pidió a sus amigos Vario Rufo y Plocio Tuca que destruyeran el manuscrito ya que para él no era más que una obra imperfecta. Sin embargo, cabe destacar que otras fuentes ven en La historia entronca directamente este hecho el deseo de desvincularse de con la Ilíada y es que nos encontramos situados en Troya, asistiendo al la política de Augusto. momento crucial en el que se produce Dado el esmero que se puso en su su caída y vemos por fin aparecer la escritura es decoroso prestarle la misma figura del famoso caballo que los griegos dedicación a su lectura para así poder construyeron con la madera de sus apreciar algunos de los matices que su barcos, así como las consecuencias que autor quiso reflejar en ella. Sin embargo, Héctor sufre tras la cólera de Aquiles. algunos de estos detalles se pierden si no En esta escena no podemos dejar de se lee en el latín original, empezando por apreciar algunos de los valores que los más elementales como son la fonética, más caracterizan a nuestro pasado el ritmo, la distribución sintáctica y la grecorromano, especialmente el papel versificación. Asumiendo estas pérdidas, fundamental que en sus vidas jugaba la no podemos dejar de considerar la retórica, pero también la importancia importancia de esta Gran Obra, adjetivo que se le da al universo celestial y la aplicable tanto en extensión como en intervención que se describe de los contenido. Estamos ante la épica, género dioses, controlando celosamente el con el que Homero nos transmitió las destino de los humanos. Esta idea es ya vicisitudes de Aquiles y Ulises y a través algo anacrónica en la contemporaneidad del cual en nuestra tradición se nos de Virgilio, pero es una licencia acercan las desventuras de Rodrigo Díaz permitida dado que se está hablando de de Vivar. la figura de Eneas, fundador del Lacio, Como buen cultivador de las quien ofrecerá una nueva religiosidad a letras latinas, Virgilio sabe beber su pueblo cuando una vez se haya hecho perfectamente de las fuentes griegas con la victoria. con las que cuenta, especialmente la La sangre inunda la primera parte de Homero, pero también aquellas del poema y, junto a ella, el sentimiento de que surgían de ya en su propia lengua pérdida y abandono: es necesario dejar la como Livio Andrónico, Nevio, Ennio, ciudad de Troya, ya tomada, aunque esta Lucrecio o Apolonio de Roas. Gracias a sea la circunstancia que lleve, finalmente, su entregada lectura es capaz de llegar a al glorioso momento de fundar un realizar un ejercicio de sublimación en la pueblo que terminará adquiriendo la escritura y a elaborar la obra culmen de magnitud del Imperio Romano. Antes la épica latina. de ello, sin embargo, nuestro héroe ha de superar las numerosas vicisitudes que Contrapunto, n.º 26 | 19 Flechas literarias Una señorita C atraviesan su camino, una senda que en general; encontramos fragmentos seguirá regada con sangre procedente de especialmente líricos, que podrían heridas de amor y guerra. haber sido escritos quizá por Catulo; o Eneas es construido como un héroe digno de alabanza, por ello es necesario insistir tanto en el concepto de fidelidad. Va a realizar una promesa y va a mantenerla hasta sus últimas consecuencias, incluso en las ocasiones en que se interponga a sus sentimientos, como en el caso de su relación con la reina Dido. Es un líder al que merece la pena seguir, pensamiento que, en la propaganda de Augusto, debía de extenderse entre la ciudadanía romana. escenas, como el parlamento de Dido antes de su suicidio, que son dignas de llevarse a representación a través de un guion trágico, género que conocía bien Virgilio. Las magníficas descripciones de lugares, los detalles en los personajes, y la imbricación de la trama demuestran el exhaustivo trabajo de documentación y elaboración al que se dedicó Virgilio en sus últimos años de vida. Una joya por la que debemos dejarnos conquistar al La riqueza de componentes menos una vez en la vida. intertextuales que existen en la obra no se limitan a Homero y a la épica Soledad Abad 20 | Contrapunto, n.º 26 hristina Rosenvinge sale al escenario. Joy Eslava. Discoteca de los pijos trasnochados, antenochados o dinochados; discoteca de los indies indígenas de Madrid; discoteca de los modernos bohemios románticos de bufanda a cuadros, gafas de sol y cigarrillo en la boca o cigarrillo en la boca, sonrisa atormentada y ojos pesarosos. Todas estas cosas, por turnos o a la vez; a veces en auténtica bacanal de lo tribal-urbano, cruce de carreteras donde se encuentran las distintas arterias de un Madrid subterráneo o elevado. Todos fuimos en metro. Luego andando. Algunos andando sin más. Christina no sabemos cómo vino, seguro que montadita en una ráfaga de viento, grácil como una brizna de hierba al compás de las olas encrespadas de un viento crepuscular, llevada por las mariposas que anidan, fantasmas y bellísimas, en su hueco pectoral. No sabemos cómo vino, porque tiene ese maravilloso don (don con que nos regala muy de seguido) de aparecer de repente en el escenario como debían de aparecer las ninfas en los bosques griegos. Hace chas… Y ya está aquí. Toda de negro hoy. Mujer fatal. Sonrisa de pan tostado, ojillos que refulgen, livianos, en el blanco níveo del rostro de poetisa ya sabia y, por sabia, joven, tan joven como siempre, tan joven como en los 80, quizás más joven. Esta señorita que canta canciones de amor o de agonía no está aquí por casualidad, es que, como siempre pasa con nuestras víctimas (¿víctimas o verdugos?), nos ha lanzado una flecha literaria que nos está sangrando el costado. Flecha lírica de mitologías varias: en sus canciones ha puesto a Eco, ninfa pobre que no articula más que las palabras de su propia desgracia, que son las palabras de Narciso insolente; ha puesto a un hombre normal, a un hombre normal que se derrumba cuando todo se derrumba, cuando se derrumba el mundo conocido, porque estaba hecho de cartón, hombre moderno desorientado al percatarse de que no cree en sus credenciales; ha puesto a una bailarina saliendo del instituto y soñando con no sé qué ballets que están al otro lado del universo; ha puesto a Romeo, que es todos los hombres, y a los hombres, que son cara y cruz, gracia y desgracia, Contrapunto, n.º 26 | 21 Inéditos An essay on sweetness There is the idea of the perfect colony; for instance, Saint Augustine’s City of God. Then there is the Empire of Nostalgia, inhabited by inebriated poets, luz y desliz; ha puesto a una adolescente en sombra de los ochenta que se escapa de casa de cuando en cuando; ha puesto aeropuertos, aeropuertos blancos, grises, azules, con aviones melancólicos que vienen y van con niños y nubes de la mano; ha puesto un NY post-rock, atormentado, extramuros, sitiado por la lujuria comercial de un siglo perdido: mitología de los bosques antiguos y las ninfas modernas, mitología de los 80 adolescentes, mitología de la M-30 cabalgante, mitología de la niña mala, mitología del hombre postmoderno, de lo post en su turbia generalidad, mitología de la luz y mitología de la sombra. Mil mitologías más. Y aquí, en medio de todas estas mitologías, está ella, siempre lírica, con su propia mitología remejida en las demás. Lo de la música también es bestial: lo pop, lo rock, lo punk, lo post(rock)… y ahora todo tan electrónico: 22 | Contrapunto, n.º 26 como una descarga, una nueva poesía de descarga que vuelve a insistir, de otra forma distinta, otra más, otra ufana manera, en la elegante firma de fémina escapista con que se ha consagrado Christina. Todo al servicio, en fin, de una voz, tenue, pero fuerte, que nos dispensa, alternativamente, la perdición o la salvación, perdida en los recovecos del laberinto de sus propias obsesiones, clara como una fuente modernista aun en las sombras más densas, triunfante its laneways and tiny late-night bars manifold and luminous as the cells of a brain. In the case of Portugal, there is another dominion, of pleasures unnoticed. The only evidence of its persistence those golden stars dimly aglow on countless café tables, timidly blinking in the cave of the Universe. Yes, we have Bartolomeu Dias and Pedro Álvares Cabral, but more important are the pastéis de Belém of decolonization. tras veinte, treinta, treinta y tantos años de música, de música y de poesía, de poesía musical o de música poética, de lirismo inconfundible. Se alza Christina Rosenvinge sobre el escenario. Se retuerce y se desliza. La señorita de esta noche es ella. Seguro que a Umbral le habría encantado. Gonzalo Escribano Roca Contrapunto, n.º 26 | 23 Ensayo sobre la dulzura Existe la idea de la colonia perfecta; por ejemplo, La ciudad de Dios de San Agustín. Luego está el Imperio de la Nostalgia, habitado por poetas ebrios, sus callejuelas y sus minúsculos bares nocturnos múltiples y luminosos como las células del cerebro. En el caso de Portugal, existe otro dominio, de placeres discretos. La única prueba de su persistencia aquellas estrellas doradas de brillo tenue en un sin número de mesas de café, tímidamente parpadeando en la cueva del Universo. Sí, nosotros tenemos a Bartolomé Díaz y a Pedro Álvares Cabral, pero más importantes son los pastéis de Belém de la descolonización. Poema de John Mateer y traducción de Alejandro Rivero Vadillo Trasplante Se siente ligera como una pluma pero el frío la corta por la mitad. Cuando consigue abrir una rendija en sus ojos no reconoce lo que ve. La cabeza le da vueltas y el ambiente huele a metal. Empieza a vislumbrar cosas que reconoce. Un lavabo, unas toallas, lo que parece su ropa arrebujada en el suelo... Se mira las manos y ve que reposan a los lados de una bañera. La parte inferior de su cuerpo apenas la responde, enterrado como está entre trozos de hielo y agua fría. Intenta incorporarse pero la piel le tira, y le duele en algún sitio que no es capaz de identificar. Le entra el miedo y, a duras penas, intenta apartar los hielos. Se Tiene que salir de la bañera, pero es incapaz de moverse. Con la mano derecha empieza a sacar hielos que caen en el suelo del baño haciendo un ruido como de peonzas. Intenta lanzarlos con fuerza a la pared para ver si alguien se queja a recepción y vienen a ayudarla, pero los hielos están gastados y se le escurren de los dedos. Se siente cansada y vuelve a dormirse, pero al despertar ya está en otro sitio. En el hospital le cuentan que una señora de la limpieza la encontró y llamó a una ambulancia. Unos oficiales de policía le preguntan sus datos, porque su cartera no aparece. Un médico que está con ellos afirma que es perfectamente posible vivir con un solo riñón, y que tiene suerte de estar viva. Ella mira a todos lados pero no se siente ella. No, no tiene familiares, responde a una de las miles de preguntas que sólo entiende a medias. Qué recuerda de la otra noche, cómo era el hombre que fue con ella al hotel, le vio hacer algo raro, estaban solos, había alguien más. Nada, no recuerda, no, sí, no. Encontrarán al hombre, las informaciones que les ha dado han sido muy útiles. Esperen, ella quiere saber algo. Le da igual el hombre que se lo quitó, quiere saber quién lo tiene ahora, a quién se lo puso. Eso es más difícil, el mercado negro es muy hermético, nadie quiere revelar sus clientes. No entienden. A ella le da igual quién vaya a la cárcel. Sólo quiere saber quién tiene un pedazo de ella dentro. Sus padres murieron jóvenes, se crió con su abuela, nunca tuvo pareja, amigos cercanos. Nunca sintió que pudiera echar raíces en nadie. Pero ahora todo ha cambiado. Ahora está irremediablemente unida a alguien. Algo que siempre ha estado con ella late dentro de otro. Eso tiene que ser más fuerte que cualquier sentimiento, que cualquier lazo familiar, que cualquier cosa. Está convencida de que, si se concentra lo suficiente, podrá oír a esa otra persona, respirando gracias a ella. Quizás sea un anciano rico, o una mujer joven como ella. Exactamente igual que ella. Eso sería perfecto, serían mucho más que hermanas. La policía no iba a buscar a su hermana, les interesaba más el intermediario. Pero ella sí iba a buscarla, y la encontraría. Y la reconocería por su cicatriz, gemela a la suya. Serían como siamesas, separadas quirúrgicamente al nacer. Verónica Enamorado descubre una costura desconocida en el costado izquierdo y se siente estúpida. 24 | Contrapunto, n.º 26 Contrapunto, n.º 26 | 25 Diálogo con las Artes Mujeres romanas: motivos de deseo y temor D aniel Roger, conservador del Departamento de Antigüedades griegas, romanas y etruscas del Museo del Louvre y Aurélie Piriou colaboradora científica del mismo Departamento, nos traen al CaixaForum de Madrid la exposición Mujeres de Roma en colaboración con el museo en el que trabajan los comisarios de la muestra. La muestra consta de 178 piezas de las cuales 47 han sido restauradas expresamente para ello. Después de Madrid, la exposición continuará su viaje a Zaragoza y Palma de Mallorca. su evolución a lo largo del tiempo. La mujer romana se caracterizaba por ser principalmente esposa, y también podía ocupar distintas profesiones como sacerdotisa, matrona, prostituta o emperatriz. Ocupase la posición que ocupase, siempre estaría por debajo de la del hombre. Se la trataba como a un niño, cuando estaba soltera se encontraba a cargo de su padre y cuando se casaba pasaba a manos de su marido. Su aparición en las representaciones de la vida cotidiana romana o en los personajes mitológicos femeninos no es menor, como se puede observar en esta muestra, incluso en la mitología encontramos monstruos femeninos como la Gorgona. Su papel como sacerdotisa en determinados ritos, o las conocidas como bacantes, también tienen su lugar en esta muestra. Las diosas tienen un papel especial en la muestra, podemos encontrarnos con Venus, Minerva o las Tres Gracias entre otras de las muchas representaciones de diosas que nos traen. La exposición nos muestra una colección de piezas procedentes del Museo del Louvre sobre la mujer en Roma. En concreto sobre su aparición en la decoración doméstica que las rodeaba y los objetos que las acompañaban en su vida cotidiana. Podemos encontrar desde mosaicos, esculturas, retratos, relieves, hasta joyas, lámparas o distintos utensilios. A través de la literatura, la mitología y otras fuentes historiográficas Si cabe destacar la presencia podemos hacernos una ligera idea de la situación de la mujer en Roma y de de algunas obras serían las de las más conocidas como: Las tres Gracias, siglo ii d. C. Escultura en mármol; Estatuilla de Venús, siglo ii d. C; Frescos rescatados de las ruinas de Pompeya, como el fresco del Río Sarno y dos ninfas, siglo i d. C y relieves de terracota. Otras menos conocidas, pero muy interesantes son las joyas, como por ejemplo: Camafeo en forma de cabeza de mujer, de oro y sardo cuya fecha se desconoce; o un anillo de oro de Deméter y Coré, fechado entre el siglo i a. C.- siglo i d. C. También se acompaña a las obras de vídeos y representaciones virtuales para informar al espectador y completar la exposición. Entre otras cosas, también se nos ofrecen múltiples actividades relacionadas con la exposición, como talleres y conferencias para conocer y experimentar la vida en el imperio, uno de ellos trata sobre la indumentaria en la antigua Roma; otro sobre el arte de leer, escribir y descifrar. Otro sobre las monedas y su valor arqueológico y económico. El fin de semana del seis y siete de febrero recibe el nombre de Fin de semana en Roma en el cual tendrán lugar muchas de estas actividades mencionadas. Además, siempre se podrán recurrir a las audioguías y las visitas comentadas. En definitiva, nos encontramos ante una oportunidad única de poder visitar en Madrid piezas del Museo del Louvre de gran importancia y valor histórico y cultural que nos acercan, un poco más, a esa gran desconocida como es la figura de la mujer en Roma. Si os interesa el arte, la cultura clásica y la historia y el papel de la mujer en la Antigua Roma esta exposición será de vuestro agrado. María González Mujeres de Roma. Seductoras, maternales, excesivas CaixaForum Madrid Del 4 de noviembre a 14 de febrero de 2016 Comisarios: Daniel Roger y Aurélie Piriou Colaboradores: coorganizada con el Museo del Louvre Entrada: 4 euros. Menores de 16 años gratis Entrada gratuita para clientes de “La Caixa” 26 | Contrapunto, n.º 26 Contrapunto, n.º 26 | 27 Los hermanos Karamázov por primera vez en un teatro D ostoievski dedicó toda su escritura al género humano y describió el descontento ruso del siglo xix. Los Hermanos Karamázov es una pequeña gran muestra de ello. Una descripción metafórica de las tres “Rusias”, de la codicia, de la avaricia, de la pasión, de la sinrazón y de la cristiandad ortodoxa. Una obra que no puede dejar indiferente a nadie, puesto que, aunque los hechos sean lejanos en distancia y espacio, la descripción humana que realiza es atemporal y universal. Asimismo, esta es una de las novelas más conocidas y celebradas del autor ruso, aquella que, junto a Crimen y Castigo y El idiota, definen con mejor exactitud toda la literatura del genio ruso. De la misma manera que muestra parte de aquello que marcó su vida, la adicción al juego y muchas de sus inquietudes vitales, que son un tema recurrente, a su vez, en la mayoría de las obras del autor. Por ello, quizás, Gerardo Vera decidió enfrentarse al reto de adaptar obra de tal envergadura y para ello contó con la ayuda de José Luis Collado. La obra narra la historia de la familia Karamázov, tres hermanos, el joven Aliosha, Dimitri Fiodorovich e Ivan Fiodorovich junto a su tiránico, avaro y miserable padre, Fiódr Pavlovich. Todos ellos se verán envueltos en una cruenta historia de celos, amor, desamor, egoísmo, codicia y la ruindad del ser humano. El elenco de actores tiene rostros conocidos, como el de Juan Echenove, y la actuación resulta muy convincente y nada sobreactuada. Así como el vestuario y la escenografía son sencillos y sin opulencias. Esto hace que la adaptación se centre en los diálogos y en la actuación e historia. Por ello todo aquel que haya leído el libro podrá reconocer fragmentos del mismo, sobre todo en algunos pasajes referentes a la Iglesia o a la fe cristiana. No obstante, estos pasajes resultan insuficientes, puesto que aunque asumiendo la adaptación y la dificultad para adoptar novela tan compleja, la crítica a la Iglesia, que Dostoievski realiza en la obra no se ve representada como tal en la adaptación. Esto lo podemos entender si asumimos que la obra se centra en lo universal, como ya se dijo y no tanto en la crítica concreta a Rusia que el autor pretendía plasmar en sus páginas. Y ello se puede observar en la manera tan correcta de fusionar las escenas para darle cohesión a la historia principal. Asimismo, los personajes quedan descritos con la misma precisión y hondura psicológica que lo hace el escritor. A ello ayuda el no cortar ninguna escena por cruda o grotesca que pueda parecer el espectador. Tampoco, se puede olvidar la actuación de Smerdiakov (Óscar de la Fuente), muy realista y muy acorde a la significación que tiene en la novela. Por todo ello la adaptación al teatro de una de las mejores novelas de Dostoievski puede servir para adentrarse de forma rápida en la temática del autor. Así como para poner en escena una obra con valores y temas que son universales y comunes a la sociedad en la que vivimos. Quizá sea mejor leer la novela pero nunca está de más ver en escena a los hermanos y a su padre, pues así sirve para rememorar y homenajear a uno de los mejores escritores rusos y probablemente, también, del mundo. Asimismo, el poder adaptar una obra que tiene 136 años y demostrar que la problemática sigue siendo vigente hace ver en Dostoievski un autor “eterno”. Parafraseando a Rafael Chirbes, la literatura posterior no ha expulsado a Dostoievski y eso sí que es acojonante, puesto que la grandeza de los autores reside en que su literatura sea eterna y universal. En resumidas cuentas, una obra de teatro recomendable para rememorar y rendir homenaje un gran literato. Todo ello acompañado de una buena actuación, una buena adaptación y una muy bien elegida escenografía. María Sánchez Los hermanos Karamázov Dirección de Gerardo Vera y adaptación de José Luis Collado Juan Echanove, Óscar de la Fuente, Fernando Gil, Markos Marín, Antonio Medina, Antonia Paso Centro Dramático Nacional Hasta el 10 de enero de 2016 28 | Contrapunto, n.º 26 Contrapunto, n.º 26 | 29 Los curas que vivían entre el cielo y el infierno “N o se puede separar la luz de las tinieblas, en contra de lo que dice la Biblia. Creo que ambas están relacionadas de una forma inseparable” comentaba Larraín en referencia a su última película: El Club. Podríamos decir que es un film que trata sobre la atrocidad en la Iglesia católica —y de hecho, es verdad— si bien, va más allá: trasciende la problemática religiosa, retrata al ser humano en una de sus formas más monstruosas y nos presenta el asco que podemos llegar a sentir ante nuestra propia especie. La trayectoria de Pablo Larraín (Santiago, 1976) empezó con Fuga, estrenada en Chile en 2006 y que pronto le posicionó como un director de potencial a nivel internacional. Su éxito se consolidó en los años siguientes con largometrajes como Tony Manero (2008) o Post Mortem (2010). En esta línea, El Club ha sido exhibido en el Festival Internacional de Cine de Berlín, donde ha ganado el Oso de Plata-Gran premio del Jurado. Desde entonces ha sido elegida para representar a Chile en los premios Óscar y ha sido nominada a un Globo de Oro en la categoría de mejor película de habla no inglesa. La mayoría de sus obras dejan al descubierto distintas tragedias de la vida y de nuestro tiempo, y lo hacen de una manera sencilla pero contundente y eficaz. Este es también el caso de El Club, que nos presenta —de modo similar al cine de terror— la dramática cotidianidad de un grupo de cuatro curas y una monja, todos retirados del sacerdocio por cometer distintas atrocidades: pedofilia, maltrato y tráfico infantil. Estos personajes viven atormentados por su condición más oscura, latente y oculta, aunque sin atisbo de culpa traducida en responsabilidad. El entrenamiento de un galgo para las carreras locales se convierte en un hábito casi terapéutico que permite a los retirados vivir en un orden construido y aparente. Aunque sus fisuras se hacen visibles con la llegada de un sexto personaje al club: el Padre Lazcano (José Soza) motiva la llegada de Sandokán (Roberto Farías), un indigente alcohólico que acusa públicamente al nuevo miembro de haber abusado sexualmente de él. A partir de ese momento, se desencadena una serie de consecuencias que convierten ese paraíso en la tierra en un infierno evidente. El germen que ha motivado la cinta está en una fotografía que vio Larraín hace cinco años de una impecable e idílica casa alemana, cuyo propietario resultó ser un cura chileno inculpado de pederastia. Él —al igual que los personajes de El Club— vivía a la sombra de la impunidad, alejado de las labores de la institución eclesiástica, pero sin ser condenado por ella. El propio director de la obra comenta que existen tres tipos de religiosos: un primero ocupado por “excelentes hombres de Dios, que cumplen su misión con dedicación y entrega”; un segundo tipo, que son los menos y “están en manos de la justicia, amenazados de juicio o directamente en la cárcel; y por último, “hay un tercer tipo de religiosos que se esconde de la vista de la gente”. Larraín se vale de la ironía y el humor negro, magníficamente usados, para que el largometraje alterne entre lo trágico y lo cómico: “esto del humor es imprevisible, mis películas son dramas en unos sitios, especialmente en Chile, y comedias en otro, como en Francia o en Estados Unidos”. Igualmente, la música y la fotografía configuran un continente claroscuro, violento y claustrofóbico, en consonancia con el contenido de la cinta. El Club es seguramente la mejor y más radical de las películas de la trayectoria del chileno posicionándose también como una de las más interesantes del año. Larraín consigue desvelar los engranajes del abuso y la atrocidad con ella. De una manera casi surrealista deconstruye la complejidad de la realidad social, simplificándola y presentando como rutina las situaciones más anómalas. La dureza de la cinta la hace incómoda o incluso difícil de soportar en algunos momentos; si bien, se siente necesaria en consonancia con la grave y sentida historia que nos narra. Gema Cuesta El Club (2015) Reparto: Roberto Farias, Antonia Zegers, Alfredo Castro, Marcelo Alonso Director: Pablo Larraín Fotografía: Sergio Armstrong 30 | Contrapunto, n.º 26 Contrapunto, n.º 26 | 31 Gramática espiritual M adrid continúa siendo un centro neurálgico de la cultura gracias, especialmente, al famoso Triángulo de oro y a los otros espacios artísticos que se encuentran en las cercanías. Precisamente en uno de estos, en el complejo CentroCentro de Cibeles, es donde se acoge la —con permiso del Thyssen con Munch y del Prado con Ingres— más importante exposición de las que actualmente tienen cabida en la capital madrileña. Nos referimos a Kandinsky. Una retrospectiva. La muestra ha sido dividida en cuatro partes, según las estancias en diferentes ciudades y países: 1. Múnich (1896-1914), 2. Vuelta a Rusia (1914-1921), 3. Los años de la Bauhaus (1922-1933) y 4. París (1933-1944). En la primera de ellas se descubre al Kandinsky más polifacético, influido por las corrientes tardoimpresionistas tanto como por una tendencia folclorizante muy en boga en la época. Fruto de todas estas incursiones pictóricas son su dominio de las más variadas técnicas — témperas, óleos, tinta china, xilografía; sobre cartón, lienzo o papel. En esta fase se observa a un autor en busca no solo de un estilo, sino incluso de una completa renovación pictórica. Esta avidez le lleva a formar parte del grupo Phalanx o a dirigir Der Blaue Reiter, en donde colaborará con Franz Marc, entre otros. Para los comisarios de la exposición, el cuadro «Improvisación iii» (1909), en donde aparece el símbolo del jinete, supone la primera piedra de sus posteriores conquistas. En la segunda de las salas, el espectador se encontrará no solo la Vuelta a Rusia (1914-1921) —como se titula— del autor, sino un regreso al figurativismo de los primeros años. La aseveración del pintor ruso —“La pintura sirve para conservar los recuerdos”— puede ayudar a comprender este retorno. Si bien en este periodo logra alguno de sus hallazgos, como el cuadro “En el gris” (1919), pintura en donde simultáneamente se combina un perfecto equilibrio de los pesos visuales con la generación de tensión en el espectador, conviene acercarse a la tercera fase, recogida en la sala 3. Los años de la Bauhaus (1922-1933), por tratarse del periodo de culminación kandinskiana: es aquí donde ya vislumbra claramente sus objetivos llevando a cabo la combinación perfecta entre pensamiento, desarrollado en importantes ensayos como De lo espiritual en el arte, y técnica, aprendida a lo largo de cuarenta años de profesión. Es este el periodo de la conquista definitiva de la abstracción, es decir, con permiso de algunos otros experimentos vanguardistas, la revolución pictórica de su tiempo. “En el Blanco” (1923) y, sobre todo, en “Amarillo, rojo y azul” (1925) muestra la posibilidad de una trascendencia espiritual a través de los rasgos más esenciales de la pintura: el punto, la línea y el color. Por ejemplo, parte de los colores primarios para lograr la sinestesia de la obra total postwagneriana. La última fase, titulada París (1933-1944) no es que deba ser obviada, pues en “Treinta” (1937) tiene lugar su “ideal de liberación de la forma” y en “Cielo Azul” (1940) se abre a una dirección nueva bajo el signo del surrealismo, pero parece que quien quiera acercarse a Kandinsky, quien quiera alcanzar la perspectiva suficiente para comprender el papel que ha jugado en el arte, debe saber que es el tercer periodo el momento en torno al cual gira toda su trayectoria artística y parte de la del arte del siglo xx. haciendo difícil la contemplación de los cuadros, no sea el mejor espacio para poder disfrutar de esta exposición, pero al menos se ha de valorar el esfuerzo realizado por las instituciones correspondientes, el Centro Pompidou, el Arthemisa Group y el Ayuntamiento de Madrid. Sin duda, la exposición consigue transmitirnos, a través de sus medios audiovisuales, el carácter revolucionario de la obra kandinskiana al hollar —casi— por primera vez los caminos inescrutables de la abstracción, así como lograr la improbable fusión entre las matemáticas y el fondo espiritual como base de toda creación. No hay nada azaroso en su obra: estamos ante un pensador y un científico de la pintura, tanto como ante un artista. Javier Helgueta Manso Jorge Helgueta Manso Quizás el reducido espacio de las salas del CentroCentro, en donde, los lunes, único día con precios no abusivos, se aglomeran centenares de personas Kandinsky: una retrospectiva CentroCentro Cibeles Del 20 de octubre al 28 de febrero 2016 Comisaria: Ángela Lampe Entrada: 11 euros 32 | Contrapunto, n.º 26 Contrapunto, n.º 26 | 33 El desenlace de la chica en llamas E l pasado 27 de noviembre se estrenó en los cines españoles —el 20 de noviembre fue el estreno mundial— la última entrega de Los juegos del hambre, concretamente, la segunda parte de Sinsajo —basado en su homólogo literario, escrito por la estadounidense Suzanne Collins—, que pone punto y final a la revolución iniciada por Katniss Everdeen en las entregas anteriores. La película concluye, de forma bastante acertada, la trama de la saga; no deja cabos sueltos y el espectador sale de la sala de proyección satisfecho con lo que ha visto. Sin embargo, si la comparamos con las dos primeras entregas —Los juegos del hambre (2012) y En llamas (2013)— Sinsajo —en su conjunto— no resulta tan épica, ya que no encontramos claros momentos en donde la tensión argumental llegue a su clímax, sino varios momentos críticos que se solapan. Esto es consecuencia, en gran medida, de que la última entrega se haya divido en dos partes —algo que se está convirtiendo en costumbre en este tipo de sagas dirigidas a un público masivo—, lo que provoca que la película pierda intensidad al forzar el desarrollo de la trama en dos películas cuando no era realmente necesario. en mundos distópicos en donde el protagonista (adolescente) se rebela contra un sistema injusto —un claro ejemplo son las sagas, aún no concluidas en los cines, Divergente y El corredor del laberinto—. Panem es un país ficticio —situado en una Norteamérica futura— dividido en doce distritos gobernados por la dictadura que, desde del Capitolio, rige el presidente Snow (Donald Sutherland). Para castigar a la ciudadanía por su intento de derrocar al gobierno setenta y cinco años atrás, y tras la destrucción del distrito trece, cada año se celebra un evento llamado “Los juegos del hambre” en el que veinticuatro jóvenes (dos de cada distrito) han de luchar a muerte hasta que se proclame un único vencedor. La creadora de la trilogía, Suzanne Collins, nos presenta una sociedad desigual, con una clara brecha social entre ricos y pobres; es la lucha por la libertad y la dignidad lo que motiva la rebelión de la protagonista. En Sinsajo - Parte 2, la guerra entre el desaparecido distrito trece y el Capitolio ya se ha iniciado. Katniss Everdeen ha decidido ser el rostro de la rebelión aunque ha aparecido un nuevo contratiempo: su compañero en los juegos, Peeta Mellark (Josh Hutcherson), que había sido tomado como rehén La saga de Los juegos del hambre por el Capitolio tras el vasallaje de los ha puesto de moda la ambientación veinticinco, y cuyo rescate concluye la primera entrega, ha sido sometido a un secuestro psicológico y ve a Katniss como una amenaza. Katniss Eveerden tendrá que lidiar con la recuperación de Peeta, las discrepancias con la presidenta de los rebeldes, Alma Coin (Julianne Moore), además de su deseo de tomar el Capitolio y asesinar al presidente Snow. También hay que destacar la escenografía y el vestuario de la película —y de la saga en general— que ha cumplido un papel fundamental a la hora de caracterizar los personajes, algunos de ellos bastante pintorescos. Además, no podemos olvidarnos del actor Philip Seymour Hoffman, que interpreta al vigilante Plutarch Heavensbee, cuya inesperada muerte provocó algunos cambios en el guion. Si por algo es interesante la saga —tanto en los libros como las películas— es por la construcción del personaje femenino protagonista. Katniss Everdeen, interpretada por Jennifer Lawrence, es un personaje antiarquetípico y poco común en este tipo de películas. Katniss no persigue el amor —la trama amorosa no ha resultado de lo más interesante en la película, es un añadido del que se podía haber prescindido sin perder la esencia de la saga— sino que se cuestiona el mundo en el que vive y trata de frenar las injusticias, dejando atrás el modelo de damisela en apuros, tan frecuente en el imaginario colectivo. Esperemos que esta chica en llamas encienda la chispa de un nuevo modelo de personaje femenino, heroína de su propia historia. Ainhoa Rodríguez Leal Los juegos del hambre: Sinsajo - Parte 2 Reparto: Jennifer Lawrence, Josh Hutcherson, Liam Hemsworth, Donald Sutherland, Julianne Moore, Philip Seymour Hoffman Dirección: Francis Lawrence Guion: Danny Strong (basado en la novela de Suzanne Collins) Duración: 137 minutos 34 | Contrapunto, n.º 26 Contrapunto, n.º 26 | 35 De aquí y de allá La vida entre bambalinas, la farándula M arta Sanz (Madrid, 1967) ha ganado el Premio Herralde de Novela 2015 con Farándula, una novela coral que, desde la ironía y el realismo, retrata el panorama cultural desde el punto de vista de unos actores de perfiles diversos. Sanz, doctora en Filología, recupera de Daniela Astor y la caja negra (2013) —también publicada en Anagrama— su interés por el mundo del espectáculo, además de la crítica social y el lenguaje satírico que caracteriza a su obra literaria. En Farándula encontramos una descripción bastante desalentadora del mundo del arte —centrándose, principalmente, en el teatro— y sus personajes. El elenco de personajes es bastante amplio y no podríamos atribuirle el protagonismo a ninguno de ellos, ni siquiera a Valeria Falcón, con quien nos introducimos en la novela y de quien se parte para construir los engranajes que unirán a los demás personajes, cuyas historias se van entrelazando y conectando. Esta polifonía de personajes que nos ofrece Marta Sanz aporta frescura a la novela; es una propuesta diferente a lo que los lectores estamos acostumbrados, aunque en ocasiones se echa en falta un mayor desarrollo de la trama de algunos de ellos. Como cada jueves, Valeria Falcón, una actriz de mediana edad que pertenece a una reconocida familia de artistas, visita a Ana Urrutia, una vieja gloria del teatro que vive con su perrita Macoque en un piso lleno de basura. Esta historia se entrelaza con la de Natalia de Miguel, alumna de Valeria Falcón, que es una joven actriz sin mucho talento que busca su lugar en el escenario y que consigue la fama gracias a un programa de telerrealidad. Conocemos a Lorenzo Lucas, un actor maduro que vive precariamente, a través de Valeria y Natalia, que forman, junto a Lorenzo, parte del elenco de Eva al desnudo, escenario que servirá a Sanz para mostrarnos los entresijos del teatro así como los problemas económicos por los que pasa el gremio, que sufre los estragos de la crisis. Actuando de contrapunto a lo que ocurre en Madrid, tenemos a Daniel Valls, un actor consagrado ganador de la copa Volpi, que, desde su acomodada posición en la parisina plaza de los Vosgos, evalúa las posibilidades de firmar un manifiesto —“Daniel revisaba el manifiesto y no encontraba pegas. Cinco millones novecientos sesenta y cinco mil parados que excluían a un señor de San Sebastián de los Reyes que se había autoempleado en una gestoría, a una secretaria con un mini-job y a un soldador que hablaba francés y estaba dispuesto a viajar a Senegal”— que no agrada mucho a su sumisa mujer, Charlotte Saint-Clair, “la bróker filántropa”. El ictus que sufre Ana Urrutia y una entrega de premios servirán para unir las tramas de Valeria Falcón y Daniel Valls, muy a pesar de Charlotte, y darán un vuelco a la historia. Poco a poco, vemos como Sanz hila espléndidamente las tramas de los personajes, unidos por la farándula que, como indica Ana Urrutia, “es la síntesis de faralaes y tarántula”. Marta Sanz vuelve a deleitarnos con su narrativa en Farándula, en donde retrata pincelada a pincelada una realidad sin tapujos a la que le acompañan unos personajes muy humanos, imperfectos por fuera y por dentro, que tienen al lector como testigo de su debacle física y psicológica. En esta ocasión, la escritora ha puesto el punto de mira en el mundo del espectáculo, especialmente el teatro, para situar al lector tras las bambalinas de un mundo de apariencias, en donde las condiciones laborales son cada vez más precarias para los trabajadores y las viejas y admiradas glorias ya no brillan. Sanz propone con Farándula una novela diferente, en donde entran en juego varias tramas que se cruzan cuyo nexo de unión es el escenario; sin olvidar, como es frecuente en la obra de Sanz, la crítica social y el uso de un lenguaje satírico e ingenioso para describir la realidad. La novela presenta una visión pesimista y desgarradora, a veces cruel, pero muy real: así es la farándula. Ainhoa Rodríguez Leal Marta Sanz, Farándula Barcelona, Anagrama 231 páginas, 17,90 euros 36 | Contrapunto, n.º 26 Contrapunto, n.º 26 | 37 Las sombras del pasado D os novelas publicadas son suficientes para saber que el interés de Miguel Ángel Hernández (Murcia, 1977) como escritor de ficción se dirige hacia los desafíos de la creación artística como vía para la apropiación del mundo. Si Intento de escapada, publicada hace dos años, describía el proceso de desencanto de su protagonista respecto del sistema del arte contemporáneo a causa del cinismo que impera en él, en El instante de peligro hallamos la historia de un desengañado profesor de Historia del Arte, de nombre Martín, que, expulsado de su universidad española —atención a la acerba crítica que, de paso, se hace de su creciente e inútil hiperburocratización y del frenesí cuantificador en que ha caído la construcción del saber—, regresa a la institución estadounidense donde ya una vez fue becario para participar en un proyecto al que ha sido convocado por Anna, una artista italiana que había leído su primera novela. Aparte de las concomitancias biográficas que uno encuentra entre la vicisitud del protagonista y lo que la solapa del libro nos dice del autor, la novela se teje en torno a los conceptos que rigen el proyecto colectivo, en el que, además del protagonista y de la artista italiana, participan otros dos becarios invitados. Estos conceptos, como el mismo título de la novela, guardan profunda relación con las Tesis sobre la historia y otros escritos de Walter Benjamin. De ahí que el esfuerzo sostenido a lo largo de la narración consista, en gran medida, en unir a través de la historia los juicios del filósofo, la experiencia personal del protagonista y la intención del proyecto artístico que están llevando a cabo, a lo cual se añadirá una trama sentimental y no pocas consideraciones metaartísticas que ni entorpecen la lectura de la historia ni la hacen caer en la aridez de una novela de ideas estéticas. Desde la primera página sabemos que Martín dirige su relato a una mujer, Sophie, de quien vamos conociendo algunos detalles parciales, como que fue su amante en la primera estancia americana del narrador, pero cuya identidad solo al final nos es plenamente revelada. Antes hemos sabido que el texto que estamos leyendo es el fruto que le ha sido exigido para justificar su estancia académica y que Martín ha decidido que una confesión personal y subjetiva es lo que mejor da explicación a las imágenes que componen la exposición de los otros becados. Así, la historia que se le había encargado escribir acerca de unos vídeos hallados por Anna se convierte en su propia historia por imperativo mismo del espíritu del proyecto: una indagación en lo que las imágenes grabadas por otro pueden decir de sí mismo y del propio pasado traído al presente. Las ideas de Benjamin acerca de la historia, la temporalidad, las imágenes, la identidad y de las utopías pasadas se descubre, de hecho, que están en plena consonancia con la historia particular del protagonista. El trabajo que realiza Martín a partir del visionado recurrente de un extraño vídeo que le brinda Anna consiste en descubrir aquello que no está en la imagen, el texto oculto a la historia, que brinda la sombra estática que aparece en el vídeo, habitada por un instante de peligro que alberga el verdadero pasado. Y su aprendizaje está en ver que su identidad está dada desde los otros y no desde sí mismo y que esta debe reconstruirse a partir de profundas elipsis. Novela inteligente y culta, El instante de peligro trata de dar encarnadura humana a la teoría filosófica y por ello Hernández se esfuerza —quizás más de lo necesario— en humanizar a través del ámbito emocional a los personajes, enlazados en tramas sentimentales y sexuales sobre las que dosifica y ordena hábilmente la información que brinda al lector. De hecho, acompaña a la teoría sobre la sombra y la imagen una teoría sobre el amor, quizá la menos interesante y la más previsible, tejida a través de las mujeres que han protagonizado la vida del protagonista. Da lugar todo ello a una novela compleja y multiforme, como la misma realidad en la que se fija, que estimula la inteligencia del lector y le plantea preguntas relevantes acerca de aquello que más le puede incumbir. Fernando Larraz Miguel Ángel Hernández, El instante de peligro Barcelona, Anagrama 230 páginas, 17,90 euros 38 | Contrapunto, n.º 26 Contrapunto, n.º 26 | 39 Regreso del detective Mendoza E l reconocido escritor español Eduardo Mendoza (Barcelona, 1943) presenta El secreto de la modelo extraviada, después de escribir y publicar obras tan conocidas como La verdad sobre el caso Savolta (1975), que obtuvo el Premio de la Crítica, La ciudad de los pródigos (1986), ganadora del Premio Ciudad de Barcelona, Una comedia ligera (1996), por la que obtuvo en París el Premio al Mejor Libro Extranjero (1998), Mauricio o las elecciones primarias (2006), Premio de Novela Fundación José Manuel Lara, o El asombroso viaje de Pomponio Flato (2008), Premio Terenci Moix y Pluma de Plata de la Feria del Libro de Bilbao, entre otras. En esta ocasión, sin embargo, Mendoza trae de vuelta al protagonista de las novelas El misterio de la cripta embrujada (1979), El laberinto de las aceitunas (1982), La aventura del tocador de señoras (2001), Premio al Libro del año del Gremio de Libreros de Madrid, y El enredo de la bola y la vida (2012). Por tanto, con El secreto de la modelo extraviada, se retoma el papel, conocido ya durante 36 años, de este detective anónimo, personaje que vuelve a ser protagonista en su quinta novela. No es de extrañar que para relatar sus más peculiares hazañas, el autor muestre su Barcelona natal, utilizando sus conocidas descripciones como marco para encuadrar una historia en la que el humor, la parodia y la ironía, entre otros elementos, vuelven a ser sus señas de identidad. Entre estas páginas, Mendoza presenta a un protagonista que se ve inmerso en una vieja historia en la que estuvo involucrado veinte años atrás: “mi mente se había vaciado de los pensamientos que hasta aquel momento la ocupaban por completo (el fútbol) y un torbellino de recuerdos e ideas se arremolinaban en ella dejándome confuso y como en trance. Por ensalmo vime transportado a otro lugar y a otro momento, muchos años atrás, cuando una suma de circunstancias adversas habían dado con mi persona en una institución destinada a albergar más por fuerza que de grado a quienes habían tenido el acierto de agregar a un equilibrio mental inestable una conducta punible y una reiterada incapacidad para convencer a la judicatura de su inocencia…”. Así, la relación de aquellos sucesos lejanos ocupa la primera parte de la novela, mientras que la segunda transcurre en el presente, momento en el cual este particular detective revisa su caso ya prescrito. De esta manera, a través de los treinta y cinco años que separan las dos partes de El secreto de la modelo extraviada, se ve cómo pueden cambiar la forma de vida, los valores y la donde un grupo de empresarios que propia ciudad. quiere cambiar la política económica del régimen forma una sociedad secreta Todo comienza cuando este llamada APALF, siglas que corresponden hombre es sacado de una institución al grito de Andreu, porti’m a la fàbrica! mental por dos falsos policías con el fin de hacerle culpable de un crimen En esta gran intriga el lector ya cometido: el asesinato de la modelo vuelve a ver una historia de enredos que Olga Baxter. Sin embargo, será capaz de desfilan por las páginas de la novela a pensar en un sinfín de artimañas con el través de unos personajes cuyas vidas objetivo de ver resuelto el caso del que dibujan la microhistoria de Barcelona, no es culpable, haciéndose pasar por mostrando el contraste entre la vida de los el detective Asmarats. Para encontrar bajos fondos y la de los más adinerados; la salida, contará con la ayuda un presentando los oscuros secretos que grupo de travestis, del cual la señorita rodean a los poderosos y que serán Westinghouse será su mayor aliada. Estos vitales para desvelar el misterio que dos insólitos personajes se encontrarán, envuelve, en esta ocasión, a este ser que así, inmersos en un importante caso, se ve arrinconado en una trama donde nada es lo que parece. Son muchas las críticas que ha recibido Mendoza, y muchas serán, sin duda, las que recibirá en un futuro, pero puede afirmarse que con cada novela que este famoso autor escribe mayor es el número de lectores que tiene. Noelia Izquierdo Eduardo Mendoza, El secreto de la modelo extraviada Barcelona, Seix Barral 320 páginas, 18,50 euros 40 | Contrapunto, n.º 26 Contrapunto, n.º 26 | 41 Pobres hombres A licia Giménez Bartlett (Almansa, 1951) ha recibido el Premio Planeta 2015 gracias a Hombres desnudos, su última novela. Lejos de regresar al género negro y policial que caracteriza parte de su trayectoria literaria —con títulos como Ritos de muerte (1996), El silencio de los claustros (2009) o Crímenes que no olvidaré (2015), todos ellos con la inspectora Petra Delicado y el subinspector Fermín Garzón como protagonistas— Giménez Bartlett se decanta, en esta ocasión, por la descripción cruda y despiadada de una realidad en la que no faltan elementos como el sexo o el dinero. De hecho, la novelista señala que “Hombres desnudos es una novela que no sé cómo catalogar: no es negra, no es de género… trata de la influencia de la actual crisis que aún vivimos en la sociedad y en la mente de muchas personas, de los jóvenes. Hasta qué punto nos vemos influidos por esta crisis económica hasta en los registros más íntimos de nuestra vida”. que genera en él no solo un sentimiento de inferioridad, por no parecerle útil a la sociedad, sino también una necesidad obsesiva por ocupar su tiempo libre mientras su novia continúa trabajando y trayendo dinero a casa. Será la muerte de una amiga de su abuela la que propicie su encuentro con Iván, un joven de barrio con el que, a priori, no tiene nada que ver. No obstante, ¿son tan distintas sus vidas? ¿No buscan los dos un ascenso, sea este económico o social? ¿No es cierto que los dos están solos en el mundo y que no tienen a nadie que se preocupe por ellos? Y lo más importante, ¿no dignifica el trabajo a las personas, independientemente de cuál sea su ocupación? Así, surge entre ambos una curiosa amistad que les lleva a conocer a distintas personas que modificarán el curso de su aparente tranquilidad. Una de esas personas es Irene, una empresaria cuarentona cuya inestabilidad sentimental la conduce a moverse por los sórdidos ambientes nocturnos, incluyendo un club de estriptis masculinos, de la mano de su amiga Genoveva, otra mujer divorciada y liberada de las preocupaciones y del qué dirán, o eso nos hace creer en un primer momento. Así, la crisis económica, que tuvo su inicio en 2008, es la causante de la situación a la que llega Javier, el protagonista. Aunque su vida como profesor de Literatura en un colegio de monjas iba bien, el treintañero es En Hombres desnudos Giménez despedido de su puesto de trabajo, hecho Bartlett demuestra tener un gran dominio del lenguaje, elemento indispensable en esta obra. Así, la jerga marginal, que queda representada a la perfección en la novela, sirve para caracterizar desde las primeras páginas de su aparición al vulgar Iván, pero también para reflejar el declive personal y profesional al que se ve abocado Javier. Además, el lenguaje propio de los estratos sociales más altos, ejemplificado por Irene y sus amistades, también tiene presencia en esta historia narrada por cuatro voces que se entrelazan a lo largo de todo el relato. Asimismo, destacan las diversas referencias a grandes obras de la literatura —como La Celestina, de Fernando de Rojas, Crimen y castigo, de Dostoievski, o Metamorfosis, de Kafka— que se hacen a lo largo de la novela. Respecto al tiempo en el que se desarrolla la novela, cabe señalar que, como conocemos gracias a las intervenciones de los personajes principales, la historia tiene lugar durante seis meses aproximadamente. En lo que respecta al espacio, los bares y restaurantes de Barcelona juegan un importante papel en esta historia, no solo por la frecuencia con la que sus personajes los visitan, sino porque sirven de punto de encuentro para las distintas clases sociales que tienen representación en la misma. También las casas de los protagonistas revelan la diferencia social-económica que los aleja a unos de otros aunque, en otros aspectos, estos puedan parecer individuos semejantes. Por tanto, la mezcla de lenguajes y personalidades que conforman esta novela sirven para consagrar, de nuevo, a Alicia Giménez Bartlett como uno de los nombres indispensables en el panorama literario español. Cristina Suárez Alicia Giménez Bartlett, Hombres desnudos Barcelona, Planeta 474 páginas, 21,90 euros 42 | Contrapunto, n.º 26 Contrapunto, n.º 26 | 43 Ante todo metaficción L a reflexión sobre el proceso de escritura dentro de una novela ha sido una constante en la literatura desde sus inicios. En obras tan importantes para nuestra tradición como lo son Don Quijote de la Mancha (1605-1615) de Miguel de Cervantes o Niebla (1914) de Miguel de Unamuno es fundamental el concepto de metaficción, donde se suele problematizar la relación entre la realidad y la ficción. Suele definirse como la suma del lenguaje y del pensamiento, lo que la convierte en un medio para conocer la realidad y para comunicarla. Además, hay que destacar que esta realidad depende del lenguaje para ser, puesto que este permite al ser humano conocer cómo es el mundo en el que habita. Juan Aparicio Belmonte (Londres, 1971) juega en su última novela Ante todo criminal con todos estos planteamientos teóricos y pretende satirizar la vida literaria en una obra con tintes propios del género policíaco. Después de contratar a un escritor para que redacte la historia izquierdista del Real Madrid, un importante empresario desaparece sin dejar rastro. Sara Lagos, comisaria de policía en excedencia, se obsesiona con este caso y comienza una investigación extraoficial que la conduce a una realidad mucho más compleja de lo que hubiera podido imaginar en un principio. El propio autor ya ha anunciado que esta es “una especie de sucedáneo” de novela policíaca, algo que cualquier lector acostumbrado a disfrutar de estas historias puede descubrir rápidamente. Ante todo criminal es una obra ambiciosa y algo pretenciosa que presenta demasiados elementos, por lo que no termina de funcionar en ningún momento. La estructura formal de esta novela de Aparicio Belmonte es probablemente lo más interesante de la misma. Ante todo criminal se sustenta en dos tramas que se cruzan y se separan durante todo su desarrollo, algo que sorprende en los primeros capítulos y que consigue llamar la atención rápidamente. La historia principal en la que se presenta a un traficante de drogas y a un falso escritor perseguido por una policía se entrecruza con la propia novela de este protagonista en la que también hay un asesinato y varios elementos típicos de la novela policíaca. Sin embargo, poco a poco esta relación entre ambas historias comienza a fallar y puede llegar a despistar incluso a algún lector que no esté acostumbrado a este tipo de invenciones formales y narrativas. Aparicio Belmonte quiere mostrar a lo largo de toda su obra hasta qué punto la ficción puede llegar a condicionar la realidad. Defiende que esta siempre puede ser modificada o alterada por el gran poder que tiene la narración. Además, el propio protagonista no distingue entre la realidad y la ficción en muchos puntos de la novela y gracias a él se puede llegar a comprender incluso mejor ese planteamiento del autor. Aunque se tenga que valorar la valentía que presenta Aparicio Belmonte al pensar en una novela con tantos elementos y tantas líneas argumentales, creo que él mismo se ha perdido en un laberinto de realidad y de ficción del que no ha sido capaz de salir victorioso. Se percibe también en esta sátira cierta intención humorística y una gran ironía en las diferentes voces que la componen. Personalmente, considero que este elemento tampoco era necesario para el desarrollo de la historia y que es, en muchos casos, insustancial. Ante todo criminal no es una novela propia del género policíaco pese a que se mantienen muchas de sus características. Es interesante su estructura formal en los primeros capítulos, pero después esta se deshace entre numerosos elementos entrelazados y desemboca en un final poco memorable. Sin embargo, es importante que la metaficción continúe presente en las librerías y que evolucione paulatinamente. Aparicio Belmonte resalta el peligro que guarda el relato en su interior, capaz de reproducirse en la realidad antes o después. En efecto, “la vida no nos da historias, somos nosotros quienes le damos historias a la vida”, aunque en este caso la ficción no consigue superar a la realidad. Paula Mayo Juan Aparicio Belmonte, Ante todo criminal Madrid, Siruela 236 páginas, 16,95 euros 44 | Contrapunto, n.º 26 Contrapunto, n.º 26 | 45 Música y algo más I ban Zaldua (San Sebastián, 1966) es “historiador de formación y, por ahora, también de profesión”, como dice de sí mismo, aunque no es por su faceta académica por la que le dedicamos unas líneas en nuestra publicación. Su primer libro, Veinte cuentos cortitos (1989) fue el inicio de su carrera literaria, que transcurre mayoritariamente por las vías del cuento. En su escritura se sirve de sus dos lenguas maternas, el vasco y el castellano, en libros de relatos como Gezurrak, gezurrak, gezurrak (2000), traducido como Mentiras, mentiras, mentiras (2006). Incluso se ha aventurado en el mundo del cómic con Azken garaipena (2011) junto al dibujante Julen Rivas. El libro de relatos cortos que nos ocupa es una traducción del mismo autor, ya que se publicó en vasco en 2011 como Biodiscografiak. Con variantes mínimas, pero muy interesantes, ve la luz en castellano esta colección de cuentos, la primera que he leído acompañada de una lista de Spotify, y una de las pocas con banda sonora incluida. imágenes. El nexo común entre todas ellas es la música, ya que cada una de dichas impresiones se articula en torno a una canción. La selección musical nos retrotrae a los años 70 y 80 a través de autores ordenados de forma cronológica. El autor desarrolla sus ficciones teniendo como base las melodías de grupos como Pink Floyd, Genesis, R.E.M, The Cure, Los Planetas o The Moody Blues, entre otros, así como bandas en lengua vasca, símbolo de una época en la vida del autor. De entre los segundos, encontramos Hertzainak, Hertzainak, tema central del relato “Nostalgias”. Sin duda, los entendidos en música pop disfrutarán con los comentarios que el melómano autor pone en boca de sus personajes. Es el recorrido musical, columna vertebral del libro, la auténtica biografía del autor, los sonidos de su juventud. Y, sin embargo, Biodiscografías es mucho más que un puente hacia una época musical. Alrededor de las melodías de otra época, de los discos y los grupos, se articulan una serie de historias que se presentan como un esbozo en un lienzo. Empiezan como una insinuación, una música El libro comienza con un guiño a de fondo en la conversación musical, la propia biografía del autor, que nació el tomando forma en su brevedad hasta mismo año en el que vio la luz el mítico que acaban adquiriendo entidad propia. disco Revolver, de The Beatles. El cuento “Mi fecha de nacimiento” preludia una El heterogéneo conjunto de serie de relatos que se suceden como cuentos que Zaldua articula en torno a las canciones que le acompañaron durante su adolescencia y juventud presenta una destacable variedad temática. Algunos de ellos evocan un pasado que ya se ha perdido, donde la música pasaba de mano en mano a través de elepés y radiocasetes, y a veces se olvidaba en un rincón y acababa volviendo con el peso del recuerdo. Y en el ambiente nostálgico en el que nos sumerge el autor se desarrollan sus historias, que presentan divorcios, viejas amistades, enfermedades e incluso asesinatos. Además, es especialmente destacable el juego que se deriva de la conexión entre música y literatura, presente en algunos de los cuentos. El autor toma del arte musical su fuerza, es decir, lo inexplicable de su embrujo, su capacidad para evocar, el hecho de que sea inefable. Gracias a ello encuentra la brecha entre lo razonable y lo misterioso, e incluso entre la vida y la muerte. Así, en Biodiscografías se nos abre el universo de lo fantástico en algunos relatos, tomando como referencia una de las citas con las que se preludia la obra: “¿La música? Es el arte de la elocuencia a medias, sospechoso, irresponsable, insensible”. Como resultado, un libro de relatos esbozados, que evocan y dejan trabajar a la imaginación (e intuición) del lector. El autor se despide con el álbum The Smile Sessions, de The Beach Boys. Toda una invitación para quien acompañe a Zaldua en su recorrido que parece musical, pero que es mucho más que eso. Raquel López Iban Zaldua, Biodiscografías Madrid, Páginas de Espuma 224 páginas, 17 euros 46 | Contrapunto, n.º 26 Contrapunto, n.º 26 | 47 Alrededores Sheila Levine está muerta y vive en Nueva York, y otras formas de suicidarse con estilo G ail Parent nace en Estados Unidos en 1940. Graduada por la Universidad de Nueva York, comienza su exitosa carrera en Los Ángeles escribiendo para el cine y la televisión. Ha sido guionista en series de televisión tan famosas como Las chicas de oro, Muñecas, o The Carol Burnett Show. En 1971 publicó su primer y único libro, Sheila Levine está muerta y vive en Nueva York, cuyo éxito hizo que se convirtiera en un best-seller que más tarde sería la base de un film homónimo protagonizado por la actriz Jeannie Berlin. Fue galardonada con un premio CableACE y dos Emmys, además de ser nominada a doce Emmys y dos premios Writers Guild Of America. Una obra satírica, divertida, a ratos triste, con ligeros toques de tristeza, mordaz, pero sobre todo, cargada de vitalidad. Sheila Levine está muerta… es una obra cuyo texto comienza como una nota de suicidio, ya que Sheila, nuestra protagonista, está decidida a poner punto y final a su incompleta e insustancial vida. Sheila es judía, tiene treinta años y ha sido educada bajo la supervisión de su madre, cuyo objetivo principal es el de encontrar marido. Ante la negativa, y tras los múltiples intentos (todos fallidos), decide suicidarse. Siguiendo las normas de una sociedad capitalista y patriarcal, Sheila ha sido criada con el fin de casarse, fundar un hogar, tener hijos y ocuparse de las tareas domésticas. La Universidad se convierte, al final, en un mero trámite para encontrar al hombre ideal y facilitar, así, el matrimonio. Por el contrario, en la vida de Sheila Levine algo sale mal, pues no hay ni príncipe azul ni tampoco anillo de compromiso. Está soltera, vive en un piso de alquiler con su mejor amiga y busca un empleo que la haga sentir especial. En definitiva, una vida que no era la esperada, y sobre la que decide reinventarse. La protagonista es rápida, ingeniosa, mordaz y extremadamente divertida. Convierte cada uno de los episodios más escabrosos de su vida en situaciones hilarantes, y a cual más divertida. De ahí que la comedia esté garantizada. El estilo de Parent es lúcido, claro y conmovedor, pues la correspondencia con el lector es inmediata, ya que las experiencias que narra se adaptan a nuestra realidad actual. La descripción de las diferentes escenas y la de los propios personajes se enfrentan con la alejada pero deseable percepción que Sheila tiene de la sociedad: “un quiero y no puedo”. De ahí, que el suicidio sea el recurso principal al que aspira como forma de evasión ante lo que conoce y el futuro desolador que le espera. La coherencia textual y la consecución ordenada de cada capítulo, refleja la verosimilitud que persigue la autora a través de lo que le ocurre a la protagonista. El mundo de Sheila es confuso, divertido, angustioso en ocasiones, pero maravilloso en su totalidad. Comparada en diversas ocasiones con El diario de Bridget Jones, Sheila Levine supera cualquier expectativa amorosa, estética e incluso, social, pues va mucho más allá de sí misma. En definitiva, una historia original sobre los complejos y las libertades a las que está atado el ser humano. Una novela moderna, a pesar del paso del tiempo, que no trata exclusivamente el tema de la soltería, sino que pone en evidencia el papel de la mujer en la sociedad, su formación y su comportamiento, además del racismo, el sexo, la homosexualidad, la religión e incluso la muerte. Una obra que emana feminismo y sexualidad. Una obra que habla, por encima de todo, de la libertad de elegir qué camino debemos tomar para ser felices. Cristina Ruiz Moro Gail Parent, Sheila Levine está muerta y vive en Nueva York Traducción de Zulema Couso Barcelona, Libros del Asteroide 266 páginas, 19,95 euros 48 | Contrapunto, n.º 26 Contrapunto, n.º 26 | 49 Las razones del mago L a historia de un mago, Arthur Beerholm, sirvió a Daniel Kehlmann (Munich, 1975) hace casi veinte años para tejer su primera novela, ahora por fin traducida al castellano, en torno a una serie de reflexiones acerca del autoconocimiento, los límites de la mente humana y la racionalidad del mundo y el poder que su control puede generar. Le sirvió sobre todo para crear un personaje singular, apasionado y excéntrico, dotado de una mente perturbadora y solitaria. Beerholm no hace trucos, hace magia, dice en cierto momento de la narración y ello es así gracias a que posee desde pequeño la aspiración de dar con la raíz matemática del mundo, y la persigue de manera metódica e iluminada, lo cual le lleva a desafiar a la percepción cotidiana de los sentidos y a prolongar el poder de la conciencia para transformar el mundo y explorar las leyes de la naturaleza hasta sus límites. Es decir, como él mismo cae en la cuenta, a no ser un impostor que hace trucos y entretiene a un auditorio sino a intervenir efectivamente sobre la realidad. La noche del ilusionista está construida como una confesión que arranca y culmina en lo alto de una torre de televisión. Se trata de la escritura de la propia trayectoria vital, en la que el ilusionista no se recrea en el detalle de las anécdotas, que narra con ritmo ágil y sucinto, sino que trata constantemente de dotarlas de un significado. Es la magia el camino personal que, después de abandonar el de la Teología, sigue para ello y que lo conducirá al desencanto final. El descubrimiento de su vocación, a la que parece llevado por los acontecimientos —y, singularmente, por la muerte de su madrastra a causa de la caída de un rayo— y su carácter cerebral, su acusada tendencia a la introspección y al autoanálisis, determinan su búsqueda de aprendizaje como mago profesional, en cuyo desempeño logrará éxitos sin precedentes. Con los números minuciosamente estudiados, Kehlmann aspira a dar un sentido al caos externo, un caos que se deja más que atisbar en las páginas de la novela, sobre todo, cuando alcanza un éxito y popularidad que lo va alejando cada vez más de los usos sociales del mundo, repletos de estupidez y de medianía. Lo más reseñable de esta novela es que Kehlmann ha sabido hallar un tono para su historia y que este tono es perfectamente acorde con la razón de su escritura —el carácter confesional de la misma (al final sabremos el porqué del acto de escritura del protagonista sobre su propia existencia)— y con el propio personaje, extraordinario, imperturbable, casi insensible en todo lo que no signifique su obsesiva búsqueda personal. El buceo que el narrador hace por su propia atormentada psique supone un descenso a los infiernos en el que sobre todo lo demás cae una tupida niebla de futilidad, incluido el esquematismo subjetivo al que reduce al resto de personajes. Ello otorga a la narración un carácter magnético e irreal. Como cabía esperar a tenor del tema, lo maravilloso se incorpora con naturalidad a lo real y, en la consecución de tal propósito, Kehlmann logra excelentes páginas, en las que domina los cortes de información repentinos, como en la resolución de un número, o en las que lo onírico difícilmente se separa de lo real. Hay, en su contra, cierta propensión al exceso especulativo, que hace que determinadas páginas afloje la tensión y que la pasión del personaje ceda en la atención del lector ante los excesos y retorcidos razonamientos y sutilezas verbales. Quizá se note en demasía la voluntad por trascender la historia de este mago y darle un alcance filosófico que no termina de cuajar. Pongamos en el otro platillo de la balanza la indudable aspiración de Kehlmann a la originalidad, su búsqueda de un estilo propio y tengamos en consideración que es la primera novela de un jovencísimo escritor para decir que en ella estaban latentes promesas que ha venido confirmando en su magnífica obra posterior. Fernando Larraz Daniel Kehlmann, La noche del ilusionista Traducción de Helena Cosano Madrid, Nocturna 190 páginas, 14,50 euros 50 | Contrapunto, n.º 26 Contrapunto, n.º 26 | 51 Perturbador, como asomarnos a nuestra propia vida J oyce Carol Oates (Lockport, 1938), en esta recopilación de trece relatos, permite al lector asomarse a la vida de los personajes con una sensación de pudor. Con un vasto conocimiento del género humano, ante nuestra atónita mirada, se van sucediendo personajes hiperrealistas que nos hacen sentir identificados de un modo u otro. Y son esas características —mágica, sombría e impenetrable— las que hacen que la vida se convierta en algo gótico en manos de esta retratista de aquello que perturba al ser humano por lo que la existencia tiene de indescifrable e impredecible para cada uno. Asistimos a la bella relación entre una abuela en tratamiento de quimioterapia y su nieto en “Sexo con una camella”. La gran diferencia de edad hace que la cercanía a la muerte de uno de ellos la haga preciosa por su fragilidad. En “Mastín”, el distante amante de una mujer mucho más joven, insegura junto a la apabullante seguridad de él, resulta capaz de arriesgar su vida por ella. “Distancia” afronta el aborto. La distancia entre la protagonista y su amante se percibe insalvable. Oates imprime tal apariencia de realidad a sus relatos que los hace totalmente creíbles y por tanto desgarradores en cuanto tienen algo de vaticinio en nuestras vidas. La decepción que sufre la protagonista al asomarse a la ventana alcanza al lector irremediablemente porque algún día nosotros mismos nos asomaremos a esa misma ventana para comprobar que no hay nadie. Se aprecia también en este conjunto de relatos una voluntad por hacer visible la situación actual de las mujeres desde múltiples perspectivas. Se observa en “Se ha muerto Stephanos”, donde Mickey, pese a su doctorado, se siente, como muchas mujeres con capacidad intelectual, relegada a un segundo plano respecto a su marido. Oates describe un escenario científico atroz en el que las mujeres son discriminadas y deben destacar singularmente para conseguir un puesto que se va a dar con mucho menos esfuerzo a cualquier hombre. En “El cazador”, la protagonista, incapaz de distinguir la realidad de lo imaginario, se expone a riesgos que la harán sentir humillada y miserable. En “Cosas que quedan atrás, de camino hacia el olvido”, la protagonista se presenta vulnerable y dependiente de la aceptación de los otros, especialmente de los hombres, para sentir que existe. “Parricidio” reflexiona ampliamente sobre el papel de la mujer en el siglo xxi, resumida en las palabras de la protagonista: “Había conseguido convertirme en la quintaesencia de la mujer profesional que, además de ser casi varón, tiene todas las cualidades de la mejor clase de varón”. Y en “Mágico, sombrío, impenetrable”, el más polémico de todos, el protagonista, el poeta Robert Frost, a los 67 años, espera a su entrevistadora, una joven profesora ayudante de literatura inglesa. Aquí, Oates desarrolla una teoría sobre la agresiva sexualidad masculina, que necesita un objeto femenino delicado por cuanto lo considera más fácil de intimidar. Frost, a lo largo de la entrevista, se retrata como misógino, racista y prepotente, derrotado por una mujer de 31 años que podría encarnar de manera onírica la identidad de Marjorie, la hija de Frost que murió con la misma edad. “Santuario al borde de la carretera de Forked River, Jersey del Sur” es la historia de un chico sin talento, agresivo y desagradable que, tras fallecer en accidente de coche, se convierte en mártir de su comunidad. En “Los payasos”, la música de Satie que llega del otro lado de los árboles revive sentimientos dolorosos de antaño y perturba la vida tranquila de una pareja que se encamina a la vejez. Y en “Traición”, la más cómica, Rickie es un graduado cum laude por Stanford que trabaja sin sueldo como interno en un zoológico a cargo de los bonobos para vergüenza de su familia. En definitiva, Oates plasma con trazo sublime e inquietante la brutal realidad, lo efímero e hiriente de nuestra existencia y la soledad a la que todo ser humano se tendrá que enfrentar en un momento u otro de su vida. Y cómo sobrevivimos impulsados por un anhelo áspero, codicioso, ciego. María Luisa Suárez Marín Joyce Carol Oates, Mágico, sombrío, impenetrable Traducción de José Luis López Muñoz Madrid; Alfaguara 438 páginas, 19,90 euros 52 | Contrapunto, n.º 26 Contrapunto, n.º 26 | 53 Nadar entre dos lenguas N ajat El Hachmi, escritora de ascendencia amaziga (bereber), que escribe en catalán, nos sorprende con una novela, donde este conflicto lingüístico, que, también, es identitario impregna toda la narración. La escritora ha sido premiada con anterioridad gracias a su novela, El Último Patriarca, con la que ganó el premio Ramón Llul. Asimismo, ha sido reconocida por la crítica debido a su peculiaridad y su identificación clara como catalana, ya que siempre escribe sus novelas en catalán y no en castellano. La Hija extranjera nos narra la historia de una joven que al acabar los estudios, aun siendo brillante, se pone a trabajar para conseguir que su futuro marido pueda emigrar a España, donde vivirán juntos. Todo ello comenzará cuando tras intentar huir de una pequeña ciudad, de su madre y del futuro casamiento, regresará con su familia y renunciará a la Ciudad Condal y a sus sueños. En ese mismo momento comenzará la narración mostrando diversas situaciones y pensamientos de una joven que no sabe cómo afrontar su propio conflicto identitario. No obstante, la narración al ser en primera persona nos permite adentrarnos en el mundo y los pensamientos de la joven protagonista. Quizá, lo que más sorprenda al lector no bilingüe es la mezcla de códigos lingüísticos de la joven, que ya es incapaz de pensar en su lengua materna, el amazight (bereber) y que ha sido sustituido por el catalán. Asimismo, esto hace que se nos muestren en la novela una diversidad de temas relacionados con la integración, el desarraigo, la inmigración, la relación con la madre o la familia, al fin y al cabo, una novela sobre una identidad compleja. Por ello, y debido a la tesitura política y social de España esta novela es en cierta manera necesaria, puesto que muestra la visión del “otro” que ha tenido que emigrar. De la misma manera, siguiendo la senda de sus dos últimas novelas y ensayos, El último Patriarca y Yo también soy catalana nos muestra lo ya mencionado anteriormente, el conflicto identitario y, a su vez, en cierta manera, el machismo de un sector de la sociedad marroquí al que ella se ha de enfrentar. Por ello, la novela nos aporta una gran complejidad temática, donde se retrata una parte de la sociedad española y, asimismo, de uno de nuestros países vecinos. Por tanto, lo destacable de la novela no es la historia en sí, sino todo aquello que deriva de ello y que nos hace reflexionar sobre nuestro entorno y los profundos conflictos de identidad derivados de sociedades multiculturales y plurilingües. Asimismo, esta idea se refuerza con una serie de escenas concretas que reflejan este conflicto desde diversos puntos mostrándonos así la sexualidad de la joven o la relación de los trabajadores del ayuntamiento con la población marroquí y bereber. No obstante, cabe destacar que la narración no es sublime; más bien es una escritura simple sin grandilocuencias ni recursos narrativos o literarios o narrativos. Esto puede explicarse debido a la primera persona del relato. Aun así es una narración bien construida y coherente. En definitiva, es una novela que aunque no destaque literaria o estéticamente, sí resulta interesante debido a la variedad de temas que plantea. De la misma manera, el conflicto que nos muestra es de sumo interés por el contexto social y cultural ante el que nos encontramos. Así como nos muestra los problemas a los que una gran parte de la juventud se ha de enfrentar debido, otra vez, a las tesitura política y social. Y lo llamativo radica es que esta complejidad social e identitaria se aborda desde diferentes perspectivas, el ámbito sexual, romántico o de género. Ello lleva a mostrarnos los paralelismos y las diferencias de dos culturas que conviven por separado pero que no son capaces de convivir de forma conjunta en una sociedad. Una novela sobre la identidad, el sexo en la adolescencia, los conflictos de las sociedades multiculturales, el machismo y la capacidad de hacer frente a todo ello. María Sánchez Najat El Hachmi, La hija extranjera Traducción de Rosa María Prats España, Destino 235 páginas, 20 euros 54 | Contrapunto, n.º 26 Contrapunto, n.º 26 | 55 Miedo y asco en el Asia emergente T ras dos años de espera, llega a las librerías españolas la traducción de la última novela del joven pero ya canónico escritor anglo-pakistaní Mohsin Hamid (Lahore, 1971), Cómo hacerse asquerosamente rico en el Asia emergente. Y no decepciona. Si la crítica mundial le consagró como uno de los autores más prominentes dentro y fuera de la esfera occidental, sus dos primeras obras, Humo de mariposa y El fundamentalista reticente, su último trabajo vuelve a dejar sin palabras a sus lectores, pues este supone tanto un desafío total a las convenciones estilísticas de la narrativa tradicional como un retrato grotesco y satírico de la psicosis social que la ideología neocapitalista ha producido en la mentalidad colectiva de “el Asia emergente”. Como si de un libro de autoayuda se tratara, Hamid nos explicará los doce pasos necesarios para hacernos “asquerosamente ricos” en el Asia emergente. Para ello el lector se verá encarnado en la piel de un joven residente en un suburbio de alguna de las grandes metrópolis que han surgido en los últimos treinta años en las antiguas colonias británicas de Oriente Medio y la India. A lo largo del libro viviremos en primera persona (o más bien segunda, pues el narrador se dirige siempre al lector usando esta forma) el auge del protagonista en el mundo empresarial asiático, muy à la Scarface, desde sus inicios como vendedor de DVDs hasta su decadencia ya como gran magnate del agua embotellada. Este ascenso, aunque aparentemente motivado por la paradigmática y noble ecuación capitalista de “esfuerzo + inventiva = mejora en la calidad de vida”, se ve mermado al experimentar, tanto el lector como el protagonista, una aparentemente exagerada corrupción moral, con base gubernamental, reflejada por la gran mayoría de personajes de la obra. “Aparentemente exagerada” porque pese a la dureza de muchas de las acciones que el lector es obligado a reproducir en su mente, la duda sobre la veracidad de lo que lee permanece; se hace muy difícil distinguir entre la caricatura y el realismo del “Asia emergente”. En este sentido, Hamid triunfa a la hora de elaborar su sátira social, pues es este sentimiento de inseguridad lo que asegura la validez de su crítica (al menos ante un lector occidental). La ironía y la exageración no son el único recurso que Hamid usa para elaborar su mensaje; el autor también incluye en su novela una versión muy personal del Verfremdungseffekt, o efecto distanciamiento, original del dramaturgo alemán Bertolt Brecht. Y es que Hamid utiliza el anonimato de sus personajes (no llegamos a conocer ni un solo nombre de persona o, incluso, lugar en toda la obra) para alejar al lector de lo que se ha convertido su propia aventura; los personajes que se proyectan ante él son solo ejemplos sociales extrapolables a cualquier individuo del mundo (post)colonial. No obstante, la intercambiabilidad de estos personajes no es sinónimo de la simpleza psicológica que cabría esperar al generalizar roles y actitudes, pues en los más significativos, incluido el protagonista, se puede observar una clara evolución en ideología y mentalidad que, aunque no siguiendo exactamente el modelo europeo de héroe, nos fuerza a catalogar la obra como un ejemplo magnífico de Bildungsroman. Así, Cómo hacerse asquerosamente rico en el Asia emergente se nos muestra como una representación perfecta del ideal de novela postcolonial y moderna, pues combina una diversidad recursiva que roza la metaficción con un ataque despiadado a la ideología heredada del colonialismo económico de finales de la Guerra Fría. Pese a contar tan solo con tres novelas, con Cómo hacerse asquerosamente rico en el Asia emergente, Hamid revalida su título como gran maestro de las letras contemporáneas. Su feroz crítica antisistema combinada con su versatilidad y riqueza estilística en lo que a narración se refiere harán las delicias de todo aquel interesado en las narrativas periféricas. Si su trayectoria continua como hasta el momento, no extrañaría en absoluto oír su nombre en las casas de apuestas del futuro en los días previos a la concesión de un gran premio literario internacional. Alejandro Rivero Mohsin Hamid, Cómo hacerse asquerosamente rico en el Asia emergente Traducción de Jesús Zulaika Barcelona, Anagrama 208 páginas, 16,90 euros 56 | Contrapunto, n.º 26 Contrapunto, n.º 26 | 57 Polifonías Las mejores esencias se sirven en frasco pequeño E lena Gallego (Burgos, 1967) y Seiko Ota (Nara,1955) nos presentan de nuevo un libro de haikus, tratándose en esta ocasión de una antología dedicada en exclusiva a la temática amorosa. Esta pareja, como ha quedado demostrado en anteriores ocasiones, no podía ser más indicada para la elaboración de esta nueva recopilación. Gallego, licenciada en Filología Hispánica y muy vinculada a las letras japonesas, desarrolla su carrera docente en la Universidad Sofía, Tokio. Ota, japonesa de nacimiento e hispanista de profesión, se dedica a la enseñanza en la Universidad de Estudios Extranjeros de Kioto. De tradición milenaria, este arte japonés ha trascendido más allá de sus fronteras, inundando numerosas páginas de breves estrofas que, en su significado, alcanzan los límites que el lector quiera poner a su imaginación. Esta libertad interpretativa queda reflejada en la introducción de la antología elaborada por Gallego con dedicación y delicadeza logrando un resultado envidiable que puede echarse en falta en muchas otras obras. Gracias a este esfuerzo el haiku se presenta de manera accesible y cercana a cualquier lector, iniciado en la materia o no. La decisión de Gallego y Ota, en cuanto a la presentación, nos aporta una riqueza de formas de exposición de estos versos. En primer lugar, contamos con la forma tradicional, es decir, con los kanjis dispuestos de forma vertical en una sola línea. A continuación, aparecen los versos transcritos a letra romana o romaji, en tres líneas, respetando así la estructura del haiku que se divide en tres secuencias de cinco, siete y cinco sílabas. Esta transcripción facilita la lectura del haiku en voz alta, pudiendo apreciar así su sonoridad en la lengua original. Por último, la traducción al español, manteniendo la estructura de tres líneas y respetando aquellas palabras que no poseen traducción literal. Además las editoras, en otra dosis de saber hacer, nos señalan los kigos, aquellas palabras que indican la estación del año en la cual fue escrito el haiku, ayudando a empatizar con la obra. A pesar de ser una norma en el haiku clásico se presentan algunos casos carentes de este, que reciben la denominación de muki. No podemos olvidar que estamos ante una edición crítica, por lo que algunos de los poemas incluidos se completan con notas al pie que ayudan a la comprensión o indican el porqué de la selección del mismo. Belleza y sabiduría se esconden en breves líneas que reflejan un sentimiento que a todos alguna vez en la vida nos llega. El arte de lo escueto nos invita a componer una historia completa, a viajar entre cerezos en flor, cumbres nevadas y tradiciones milenarias, sirviéndole a la mente como vía de escape. Entre las numerosas páginas, muchos de estos versos llaman especialmente la atención. Algunos porque hablan también de nosotros, como este escrito en el s. xvi, en el que encontramos un préstamo castellano: “Excitados en el juego / se percibe el amor / uta-karuta”, que hace referencia a las barajas de cartas que portaban los españoles; otros porque nos acercan a las tradiciones más arraigadas en esta cultura que tan ajena nos es, como los usos específicos de los distintos tipos de kimonos en relación a las festividades o las épocas del año: “Luna de kan / para la piel de mujer / kimono blanco”; otras a festividades que, desde nuestra mirada occidental, nos parecen exóticas y atrayentes: “Flores de nubes / no renieg o/ de mi viejo amor”, dedicado a los días nublados que rodean a la celebración del sakura; por último, temáticas que se muestran presentes en todas las culturas, como la muerte: “A la tumba de / mi amada viene a rezar, / primavera del lago”. Una cuidada selección de haikus, que si bien tratando de una argumentación temática para su elaboración, no cae en la monotonía, se presenta bien expuesta y explicada por estas dos expertas en la materia. Monodosis de amor, nada empalagoso, apto para todos los gustos. Soledad Abad Víctor Manuel Rodríguez Padilla Elena Gallego y Seiko Ota, Haikus de amor Madrid, Hiperión 240 páginas, 17 euros 58 | Contrapunto, n.º 26 Contrapunto, n.º 26 | 59 Ahora que la vida, y otras formas de encontrarme contigo I smael Serrano nace en Madrid en 1974. Es uno de los cantautores más reconocidos a nivel internacional. Publica su primer disco Atrapados omnipresente en cada paisaje de flores, de vendimia y cebada: “Te seguí un rato y te hiciste humo, / como una nana perdida en el primer enero, / pañuelo blanco en marcando con claveles los pasajes/ del los momentos en efeméride: “Echo de libro que te nombra/ la voz a ti debida, menos/ todo lo que llenas. / El año que corazón coraza”. Los enamorados y sus viene/ será primavera”; “Brindaremos despedidas a medias, pues el regreso con viejos amigos/ en un invierno amable supone la mayor de las esperas: “Te y misterioso, / allá donde la Pachamama has ido un instante, / solo una tarde de abrió sus fauces, (…) y el campo canta recados y tareas / y yo me tumbo en viejas canciones que aquí olvidaron / en lo azul en 1997. Desde aquel momento estación de tren, / barco de papel de la ha editado un total de once discos, infancia”; “Te recuerdo cuando aún no el suelo/ y ensayo el desmayo que tu los hombres y las mujeres que miran ausencia (…) Te amo y vuelves. (…) y cansados / el brillar de los relámpagos”. dos de ellos grabados en directo. Ha te conocía, / como ahora recuerdo tu colaborado con otros grandes artistas vientre dormido/ y le curas el hipo a como Joan Manuel Serrat, Luis Eduardo nuestro sueño, / ahora, de madrugada, En definitiva, Ahora que la vida es el resultado de ser, de todo aquello que Aute, Silvio Rodríguez, entre otros. mientras escribo/ y salgo afuera al verano Además, ha escrito numerosos artículos de mis 15 años”. También, desde lo de opinión para los periódicos Diario cotidiano encuentra un halo de misterio, 16 y Público. Colabora con la Agencia lo deshoja y mira su vida, desde fuera, de Naciones Unidas para los refugiados sus noches y el recuerdo de ese tú que se de Palestina (UNRWA) y con Amnistía hace presente en cualquier resquicio de Internacional. Ahora que la vida es su agua: “Ahora que necesitamos excusas primer poemario, un recorrido que para emborracharnos, / que te miras todo empieza en ti. En tu regreso”. La magia de la mirada y ese preciso instante en el que todo puede ser y empezar, el nos hace humanos, que nos aproxima “Mamihlapinatapai”. Lo que empieza, al error y nos destina al intento. La el despertar y sus consecuencias, los consecuencia de una sacudida, de errores que no encontramos, las “noun verano o de un insomnio que no despedidas”, y los miércoles que buscan encuentra sus “buenos días”. La risa o y no encuentran. Eso es vida. Por último, el llanto en el camino. La Llamada. Eso llegamos a los poemas del 2010 y la somos. Vida. sección de Haikús, en el que el poeta Cristina Ruiz Moro repasa “los últimos días”, y convierte hace desde la butaca del cine, al estilo por más tiempo en los espejos, / que no de Gil de Biedma, llevándose la vida por marcamos ya goles con la mano, / ahora delante, y mostrando quién es, siempre, que la duda no te ofende, / que la noche desde la canción, el verso y la esperanza. es un rumor…”; “Te vi reflejada en todas Ahora que la vida es el poemario las aguas/ y como una zarza ardiente/ en el que los poemas saben a canción, un señalabas el camino hacia mi tierra viaje a través de los años del poeta. Por prometida: / menos tu regazo, todo es eso la obra está dividida en tres partes, penumbra”. La segunda y tercera parte del añadiendo una sección final de Haikús poemario, hace referencia a los poemas que representan el silencio del autor, el del 2012 y 2011: un rescate, el hilo de mar en calma después de la tormenta. La luz que resucita entre los escombros del primera parte, al conforman los poemas olvido. Un grito de lucha al estilo de “Papá del 2013: el amor de antes y que ahora cuéntame otra vez”, y al de Hernández o es, los veranos de los quince años lejos Salinas: “Hoy he sido estudiante gritando de Madrid y el recuerdo de una madre en la calle, / señalando al rey desnudo, / Ismael Serrano, Ahora que la vida Madrid, Frida ediciones 143 páginas, 14 euros 60 | Contrapunto, n.º 26 Contrapunto, n.º 26 | 61 “No creo que hoy se cuestione la libertad de los críticos, francamente. Esto no es el universo de Ciudadano Kane”. Voces Afirma que “en una película, el contenido del significado se convierte, a su vez, en significante”. ¿Existen todavía ciertas formas de censura a la hora de grabar una cinta? Dada la importancia Una vida dedicada al cine Entrevista a Manuel Gutiérrez Aragón que tiene la producción por parte de grandes grupos audiovisuales (p.e. Mediaset, Atresmedia, etc.), ¿limita esta financiación la creatividad del El 24 de enero de 2016, Manuel Gutiérrez Aragón (Torrelavega, 1942) ha pronunciado su discurso director? de ingreso en la Real Academia Española. Ocupa, por propuesta de José Luis Sampedro, Luis Desde luego que sí. Para producir una Mateo Díaz y José Manuel Sánchez Ron, el sillón F mayúscula, vacante desde el fallecimiento película en España —me refiero a las de José Luis Sampedro en 2013. Gutiérrez Aragón ha cultivado tanto las letras como el cine: ha de tamaño medio— hay que pasar por publicado libros como La vida antes de marzo (Premio Herralde de Novela, 2009) y Cuando la financiación de una televisión. Y, el frío llegue al corazón (Anagrama, 2013), y ha dirigido casi una treintena de películas, cuyos naturalmente, esa empresa tiene unos guiones, además, han sido escritos por el propio director. Aprovechando el lanzamiento hace parámetros distintos, digamos, del cine unos meses de su último libro de ensayo A los actores (Anagrama, 2015), le preguntamos por su relación con éstos a lo largo de su carrera, por el papel que jugará como académico de la lengua y por otras cuestiones relacionadas con su trayectoria cinematográfica. En su libro habla de Azorín no como de los críticos, francamente. Esto no es el crítico, sino como “un espectador un universo de Ciudadano Kane. poco apático”. ¿Cómo ve la crítica de cine que se hace hoy? ¿Es más o menos libre que la crítica literaria? Hay que distinguir la crítica de la mera reseña. Las reseñas de los estrenos cinematográficos abarcan prácticamente todas las películas en cartel, las literarias solo a unos pocos libros de los cientos publicados. Así que ahí hay una gran Habla de la relación de los actores con los directores. ¿Cree que ha mejorado la consideración de los actores con respecto a la época de Las bicicletas son para el verano (Fernando Fernán Gómez, 1977), donde Manolita sueña con ser actriz pero sus padres no están muy convencidos de que sea lo adecuado? diferencia de apreciación desde el Hoy los padres sueñan para sus hijos principio. Las críticas literarias están la fama y la fortuna. Y los empujan al más elaboradas… y suelen llegar tarde. mundo del espectáculo, de la publicidad, No creo que hoy se cuestione la libertad de los programas de televisión… Es 62 | Contrapunto, n.º 26 social o artístico o de autor, por poner distinto de lo que sucedía antes. Por otra parte, a los actores se les considera unos privilegiados que viven sin trabajar (su actividad sería una diversión, no un verdadero trabajo), por lo que de una manera o de otra siguen suscitando rechazo social. ¿Considera que el auge de las series está influyendo en la forma de hacer cine? El lenguaje fílmico es fundamentalmente el mismo, si nos referimos a la puesta en escena. Varían las formas narrativas, pero el cine en formato película sigue siendo el de una historia cerrada, con principio y final. No así en las series, que carecen de final cerrado, por aquello de las temporadas, los spin off, etc. Contrapunto, n.º 26 | 63 “A los actores se les considera unos privilegiados que viven sin trabajar”. esos ejemplos. Pero no podríamos costado arduas disputas con la censura. ¿Es producto de una necesidad personal llamarlo censura en sentido estricto. de narrar la España de su/cada época Recientes éxitos de taquilla han o debe ser esta una de las funciones de estado protagonizados por actores nuestro cine? debutantes, sin formación actoral. Como director, ¿qué importancia le El cine siempre tiene una parte da a una formación en actuación? ¿El testimonial, se quiera o no. La cámara actor nace, se hace o puede haber un retrata lo que tiene delante, no solo las ideas. En mi caso, hay de todo, si bien equilibrio? prefiero que sean otros quienes juzguen Un actor bien preparado es una persona cuánto hay de crítica social y cuánto de que afronta mejor la vida. Así que mejor invención. para él que esté formado, aunque sea en Continúan siendo de actualidad los ciencias matemáticas. debates sobre la memoria histórica, Ha realizado varias adaptaciones la posmemoria y las representaciones cinematográficas de grandes obras de esta en el arte, especialmente en el de la literatura como El Quijote o cine y la literatura. ¿Considera que es Los pazos de Ulloa. ¿Le parece más un terreno agotado o los escritores y interesante adaptar los clásicos que los directores deben seguir recuperando contemporáneos? voces y capítulos silenciados? ¿Cree La novela del siglo xix, por ejemplo, es que la sociedad española debe cerrar un tipo de narración muy acorde con y olvidar el pasado traumático de la forma del guion cinematográfico o la guerra civil y el franquismo o es televisivo. Pero habría que verlo caso preciso hablar de ello, reconstruirlo y por caso, no podemos generalizar, ni transmitirlo a las generaciones que no referirnos solo a las obras cumbres de lo han vivido para, así, poder decidir la literatura, contemporáneas o no. qué olvidar y cómo hacerlo? ¿Por qué no adaptar un relato ramplón No hay tanto cine de guerra civil o de literariamente, pero atrayente desde el posguerra como algunos dicen. Nuevas punto de vista fílmico? Bueno, yo desde generaciones, que no vivieron ni siquiera luego no lo haría, pero como idea es el franquismo, encuentran un filón en válida. nuestro pasado próximo o remoto. ¿Por El apego a la realidad y la crítica social qué dejarlo de lado? Está ahí, para quien son unas constantes a lo largo de su quiera contarlo. Unas veces mejor que obra, aunque en muchos casos le haya otras, como cualquier narración, aunque 64 | Contrapunto, n.º 26 Contrapunto, n.º 26 | 65 “Un actor bien preparado es una persona que afronta mejor la vida”. “El cine hace revivir las emociones, no solo es historia contada. Y eso es tremendo, nadie se escapa a esa fuerza”. sea de marcianos. El cine hace revivir las es insuficiente o anecdótica? emociones, no solo es historia contada. El cine y la televisión tienen una gran importancia en la lengua. Es lógico que fuerza. haya cineastas en la RAE. Espero que Ante su elección el pasado abril y también haya músicos, por ejemplo. Y eso es tremendo, nadie se escapa a esa su inminente incorporación como Tras 35 años dirigiendo películas y miembro de la Real Academia Española escribiendo guiones y novelas, ¿qué le para ocupar el sillón F, háblenos de queda por contar a un director como sus expectativas: ¿Qué cree que puede usted? aportar a la institución? Aunque ha La realidad es inagotable. habido antecesores como Fernán Gómez y José Luís Borau, considera que la presencia de cineastas en la RAE 66 | Contrapunto, n.º 26 Sofía González Gómez Diego Rivadulla Costa Contrapunto, n.º 26 | 67 Artículos Recursos lingüísticos de degradación de la realidad. Los libros primero y segundo de Tirano Banderas Eduardo Montoza La alusión a toda una serie de realidades de la sociedad en la que viven y escriben los autores siempre ha sido uno de los elementos determinantes a la hora de caracterizar la naturaleza de los textos que originan, así como los objetivos que buscan alcanzar mediante el contacto con el lector a través de la lectura el propio público al que se dirige el texto en cuestión. La crítica social ha tenido un sitio especial dentro de la literatura, ya que gran parte de los grandes autores de las historia siempre tuvieron la cortesía de dedicar parte de su tiempo a lanzar mensajes a sus coetáneos (ya sea la masa popular, determinados estamentos o clases sociales, instituciones, acontecimientos o políticas). Esta necesidad de reprochar actitudes o formas de actuar se ha visto reflejada de muchas maneras: desde la sobria y sentenciosa llamada al orden, hasta desgarrados y trágicos intentos de buscar compasión o lástima en el lector. El objetivo es siempre el mismo: llamar la atención al lector para que sea consciente de una realidad desagradable 68 | Contrapunto, n.º 26 para el escritor y, probablemente, para toda una serie de individuos. Ramón María del Valle-Inclán dedicó una segunda etapa de su carrera literaria al desarrollo y empleo del que sería uno de los mecanismos de crítica social más llamativos e interesantes de la historia de la literatura: el esperpento. Este concepto hace referencia a la expresión literaria de una realidad que, para Valle-Inclán, es completamente desoladora. La visión del mundo, o de España y su realidad al completo, es a la vez dolorosamente cómica, triste y violenta. Así es el mundo que nos presenta en la obra que mejor refleja esa degradación social que busca poner a la vista del público con Tirano Banderas (1926). Mediante la técnica del esperpento, Valle-Inclán crea en esta obra todo un estado americano en el que se ve reflejada la inhumana realidad de una sociedad en la que todos y cada uno de sus elementos se ven afectados, de un modo u otro, por una corrupción moral que acaba condicionándolo todo, incluso el aspecto físico de una serie de personajes que representarán a todas las clases sociales que intervienen en una sociedad colonial en la que la irracionalidad, la violencia y lo inhumano son las únicas verdades a las que el lector puede aferrarse. En los primeros compases del libro primero se nos presenta a Santos Banderas, el actual tirano que controla el estado de Santa Fe de Tierra Firme con puño de hierro. En el Perú había hecho la guerra a los españoles, y de aquellas campañas veníale la costumbre de rumiar coca, por donde en las comisuras de los labios tenía siempre una salivilla de verde veneno. Desde la remota ventana […] está mirando las escuadras de indios, soturnos en la cruel indiferencia del dolor y de la muerte. […] Tirano Banderas, en la remota ventana, era siempre el garabato de un lechuzo (Valle-Inclán 1993: Libro I, 52-53). Valle-Inclán hace uso del esperpento para convertir a esta figura en el grotesco eje sobre el que girará la vida de todos y cada uno de los demás personajes de la novela. La degradación moral de un individuo tan malvado e hipócrita como Banderas afectará directamente a su físico y a su forma de actuar al presentarnos a un individuo con aspecto fantasmagórico, con unos rasgos que hacen que se asemeje a un ave de presa, y la desagradable costumbre de masticar hojas de coca, provocando que siempre posea una repulsiva película babosa y verde que recuerda a veneno. Se convierte así al tirano en una figura aterradora y desagradable que busque el bien propio, incluso si para conseguir mantener su estatus necesita hacer sufrir a toda una nación que lo ve como una lechuza espectral que sobrevuela tanto los cielos como las conciencias del pueblo de Santa Fe. En su forma de pensar y hablar observamos a un tirano elocuente e hipócrita que no tardará en tratar de contentar a todo aquel individuo en el que pueda ver un posible aliado y en aplastar (tanto física como dialécticamente) a cualquiera que ose interponerse entre él y sus objetivos. Se erige así Santos Banderas como un tirano rígido, corrupto y manipulador que será la respuesta a toda una serie de clases sociales que, por sus acciones e intereses diversos, darán lugar a una sociedad animalizada y degradada hasta límites en los que Valle-Inclán cuestionará la humanidad de todos ellos. La influencia de la forma de ser en la realidad física representada en la novela no solo se aprecia en las facciones o rasgos físicos de los individuos, sino también en el espacio que ocupan. Un ejemplo muy llamativo de esta idea es la fortaleza-palacete en la que reside y gobierna el tirano. Se nos presenta una edificación de arquitectura exuberante y, Contrapunto, n.º 26 | 69 a la vez, agresiva: del mismo modo que encontramos aposentos recargados y jardines cuidados y hermosos, aparece ante nuestros ojos toda una serie de edificaciones militares y fortificaciones en las que las encarcelaciones de revolucionarios, las ejecuciones de manera continua y la humillación de presos son constantes. Se nos vuelven a mostrar de manera indirecta las dos caras de Santos Banderas: el ansia de poder que forja una personalidad hipócrita y arribista, y una insensibilidad manifiesta hacia la vida de los individuos que caen en sus garras. Las escenas que se narran en los primeros capítulos, con Banderas como protagonista, también expresan de manera muy clara esta falta de empatía con una situación conflictiva que se está llevando la vida de miles de ciudadanos: la calma y serenidad con la que Santos Banderas y los altos cargos del ejército, todo ellos hombre crueles que llevan sobre sus espaldas las vidas de cientos y cientos revolucionarios ejecutados a sangre fría, disfrutan del tiempo libre y ocioso con juegos de estrategia en los jardines de la ciudadela, ajenos al conflicto y a los levantamientos que se están produciendo en todo el país. Don Celes, otra de las figuras más prominentes de la obra, se convertirá en la siguiente víctima de esta degradación progresiva y constante que el autor aplicó sin piedad en todos y cada uno de los actantes de Tirano Banderas. 70 | Contrapunto, n.º 26 Don Celestino Galindo, orondo, redondo, pedante tomó la palabra, y con aduladoras hipérboles saludó al glorioso pacificador de Zamalpoa: —La Colonia Española eleva sus homenajes al benemérito patricio, raro ejemplo de virtud y energía, que ha sabido restablecer el imperio del orden, imponiendo un castigo ejemplar a la demagogia revolucionaria. (Libro I, 55) Se nos presentará a un español adinerado, obeso y calvo que buscará complacer al tirano con todas sus fuerzas con el único objetivo de medrar en la carrera diplomática en la que se desenvuelve. Otro personaje que se ve afectado de manera similar por el esperpento, y crea junto a Don Celes una perspectiva realmente desagradable de España, es el Barón de Benicarlés, Ministro de España. Este personaje hará acto de presencia durante una conversación con Don Celes para decidir el grado de involucración del estado español en la revolución de Santa Fe: “Don Celes, aconseje usted a nuestros españoles que se abstengan de actuar en la política del país, que se mantengan en una estricta neutralidad, que no quebranten con sus intemperancias la actuación del Cuerpo Diplomático” (Libro I, 70). La neutralidad y el desinterés serán las principales ideas que caracterizarán al barón, un personaje apático y tibio que sentirá un desagradable desdén por la cruel situación en la que se encuentra la tierra en la que ejerce su profesión (de la que también se desentiende, prefiriendo dedicarse a asuntos ociosos). El Ministro se reflejará a través de los ojos de Don Celes como un hombre delgado, ataviado siempre con una bata de seda y con un perro faldero en su regazo, todo ello muestra clara de su desinterés por todo lo que no tenga que ver con el esparcimiento y el ocio. Cabe destacar la grotesca homosexualidad que ValleInclán da al barón, convirtiéndolo en un hombre promiscuo y lascivo (ejemplo de esta grotesca y humillante forma de actuar se reflejará en la reunión de diplomáticos en uno de los capítulos finales de la novela). La convergencia de todos los rasgos esperpénticos que caracterizan tanto a Don Celestino Galindo como al Barón de Benicarlés crean una imagen de España (o de la visión que se posee de España desde los países americanos) realmente desagradable: se presenta a los “gachupines” como gentes interesadas y egoístas que solo buscan el beneficio propio, y que no sienten ningún tipo de empatía o compasión por una sociedad colonial en la que la muerte lo envuelve todo. Valle-Inclán dedica todo el tiempo transcurrido durante los libros primero y segundo para presentarnos a todos los personajes relevantes dentro del bando fiel a Santos Banderas, en el que la técnica del esperpento saca a relucir toda una serie de actividades y actitudes que muestran qué supone para ellos el conflicto en el que se encuentra Santa Fe, al igual que sus gentes: una masa de animales desenfrenados que hay que sacrificar para mantener el orden establecido y, así, poder medrar como individuos dentro de una sociedad que siempre se querellará contra los que están en el poder. Esta apatía ante los propios individuos que, en un momento del pasado, decidieron llevar a Santos Banderas a la posición de poder en la que se encuentra se convierte en un ejemplo que el autor emplea para hacer ver al lector la naturaleza de los individuos, que siempre actuarán buscando el beneficio propio mientras que hablan del progreso y el bienestar de la sociedad en su conjunto para, una vez satisfechas sus ansias de poder, demostrar que todas sus promesas no eran más que demagogia y realizar un ejercicio de poder y dominación frente a todo aquel que se oponga a su mandato. Unida a toda esta serie de personajes que se ven afectados por el esperpento mediante su deformación para mostrar al lector una realidad en la que se une la apariencia con el interior, cabe destacar también la naturaleza barroca de esta técnica, que también afecta de manera directa y continua al lenguaje que Valle-Inclán emplea en Tirano Banderas. Resulta llamativo el uso de una variedad del español Contrapunto, n.º 26 | 71 completamente artificial en la que se aúnan formas lingüísticas de toda Hispanoamérica, dando lugar así a una realidad (la de Santa Fe de Tierra Firme) indeterminada que representa el conjunto de la sociedad hispanoamericana y su contexto histórico, caracterizado por la homogeneidad de los acontecimientos dados en los diferentes estados durante todo el siglo xix y los primeros veinte años del xx. Se une a esta variedad “panhispanoamericana” toda una serie de términos que poseen numerosos valores, tanto denotativos como connotativos, derivados de la unión de las hablas de toda la América hispanohablante (cada una con sus valores determinados par aun término concreto) y los constantes juegos que realiza Valle-Inclán para dotar a la novela de una atmósfera aún más densa y dotar a la crítica que se deja notar durante todo el desarrollo de la obra de un tono aún más ingenioso y satírico, recordando por momentos a los juegos conceptistas tan propios de autores barrocos como Quevedo o Lope de Vega. El esperpento se convierte así en el elemento crucial de Tirano Banderas, ya que esta degradación y deformación de la realidad es el origen de una densa, pero a la vez intuitiva e ingeniosa, crítica social en la que el estilo y el gusto por lo pictórico, muy del gusto de otros movimientos de la época que buscaron el descondicionamiento de la literatura de la realidad social en la que se genera. Esta manifestación literaria del expresionismo (movimiento artístico caracterizado, al igual que el esperpento, por la grotesca violencia que contienen) se convierte en otro factor más para crear una obra en la que Valle-Inclán se erigió como una de las figuras clave de un primer tercio de siglo en el que siempre se ha clasificado a las grandes personalidades literarias dentro de grupos o movimientos completamente herméticos sin tener en cuenta los puntos de convergencia existentes entre estos y la heterogeneidad de cada individuo, envuelto en un contexto literario en el que la gran cantidad de corrientes y estímulos diferentes dificultan el estudio de la literatura de estos años. Bibliografía Baamonde Traveso, Gloria (1993): Función del esperpento en «Tirano Banderas». Oviedo: Problemata Literaria–Universidad de Oviedo. Valle-Inclán, Ramón (1993): Tirano Banderas. Madrid: Espasa Calpe. 72 | Contrapunto, n.º 26 Letanía de Nuestro Señor don Quijote: sacralización del hidalgo manchego Laura Palomo Alepuz Es sobradamente conocido que a finales del siglo xix cristaliza un modo de interpretación del personaje de don Quijote que hunde sus raíces en el romanticismo alemán y que tiene que ver con su “deificación o santificación” en palabras de Luis Alberto Sánchez (1962: 43). Por ello, tanto en la literatura europea como americana finisecular encontramos no pocos ejemplos de identificación de la figura de don Quijote con algunos de los santos de la religión católica e incluso con el mismo Jesucristo. el romanticismo alemán. A este respecto Arturo Gutiérrez Plaza señala dos etapas en la recepción de la novela cervantina tanto en Europa como en América: una primera comprendida entre el año 1605 y finales del siglo xviii y una segunda que comenzaría a partir de entonces. Durante la primera “se valora de modo preponderante el aspecto cómico de la novela y de sus personajes” (2006: 158) mientras que a partir de finales del siglo xviii: En este trabajo nos detendremos especialmente en tres visiones materializadas en tres manifestaciones literarias: la que presenta el ensayista uruguayo José Enrique Rodó en “El Cristo a la jineta”; la que aparece en Vida de Don Quijote y Sancho de Unamuno, y, finalmente, la que muestra el poeta nicaragüense Rubén Darío en la “Letanía de nuestro señor don quijote”. se debilita y tiende a convivir Como se ha anotado al principio, la reelaboración ideológica de la figura de don Quijote llevada a cabo por los autores que escriben en el ocaso decimonónico tiene que ver con la fructificación de un proceso que viene ahondando en la lectura que del clásico cervantino hace (…) la matriz interpretativa dominante hasta ese momento con nuevas lecturas que toman impulso, sin que ello suponga la total desaparición de las anteriores. Un planteamiento, suficientemente conocido, que mira en esta dirección es el de Anthony Close, según el cual a partir de 1800 la lectura del Quijote ha estado fuertemente condicionada por la visión promovida por el romanticismo alemán -seria, sentimental, patriótica, filosófica y subjetiva- en la figura de sus poetas, filósofos, académicos y escritores (Herder, Schiller, Schlegel, Goethe y Schelling), en detrimento de la “natural” lectura burlesca (cómica, Contrapunto, n.º 26 | 73 satírica, paródica e irónica) del Don Quijote creería indigno de él más y más mi afecto, según avanzaba o teóricos que postulan una lectura Quijote, predominante en el contexto vivir para sí mismo, cuidarse de en este libro maravilloso, cosa que moralizante o ética del Quijote, ni original de recepción, propio del su persona: vive constantemente aconteció en este jardín, hasta fines contexto histórico y socio-cultural los que llegan incluso a establecer un fuera de sí, para los demás, para sus de otoño, en que llegué al final de la donde surgió la novela (158-159). paralelismo entre la figura de caballero hermanos: vive para extirpar lo malo, historia (1905: 376). manchego y la de Jesucristo o entre El para combatir las fuerzas enemigas También señala el mismo crítico del hombre, gigantes, encantadores, que algunos estudiosos han aludido opresores de los endebles. No hay en a la importancia que tiene para esta él rastro de egoísmo, jamás piensa en interpretación la reelaboración de esta sí; todo es sacrificio (2007: 307-308). obra por parte de ciertos novelistas ingleses como Henry Fielding o En cuanto a Dostoievski, en su Laurence Stern y la publicación de la ensayo “La mentira se salva por otra primera edición crítica del Quijote por mentira” defiende la idea de que el libro John Bowle en 1781. más genial a la vez que más triste de Laura Quadrelli dice de esta la humanidad, El Quijote, debería ser última que en ella el reverendo “esboza un leído por los jóvenes para educar su paralelismo entre la vida de san Ignacio inteligencia ya que en él verán que las con la de don Quijote” lo que es bastante cualidades más hermosas del hombre significativo porque, como veremos más pueden llegar a ser inútiles a incitar a tarde, Unamuno también relaciona al la risa si el que las posee no entiende el personaje cervantino con el religioso en significado de las cosas y no encuentra Vida de don Quijote y Sancho. las palabras que debe pronunciar. Ya en el siglo xix y sin mover nuestro punto de mira de Europa, podríamos situar en esta línea de sacralización del Quijote al francés SainteBeuve, quien, como anota la misma Laura Quadrelli “calificó abiertamente al Quijote como ‘la Biblia de la humanidad” a los rusos Turguenev y Dostoievski y al alemán Heine. Turneguev describe a don Quijote con las cualidades propias del caballero cristiano por excelencia: De Heine transcribe Ramón Pérez de Ayala una cita en un discurso pronunciado en el Ateneo de Madrid con motivo del tricentenario de la publicación del libro de Cervantes titulado “El Quijote en el extranjero”. Es un fragmento profundamente conmovedor en el que el poeta alemán describe la honda impresión que le produjo la lectura de la novela de Cervantes cuando era un niño: El caballero de Dulcinea elevábase más y más en mi alma y ganaba 74 | Contrapunto, n.º 26 Dice Laura Quadrelli que estas opiniones de escritores europeos, que se difunden en España a través de manuales, enciclopedias y revistas francesas, van creando un caldo de cultivo favorable para que, desde finales del siglo xix confluyeran desde España e Hispanoamérica un conjunto de lecturas que cristalizarían en la visión sacralizadora de don Quijote. A partir de este momento las alusiones al Quijote por parte de escritores, poetas e intelectuales tanto españoles como hispanoamericanos se incrementan de manera considerable, especialmente a partir de la celebración del tricentenario de la publicación del Quijote1. Quijote y la Biblia. Dentro de este grupo de referencias, una de las corrientes interpretativas más cultivadas es la que encuentra en la obra de Cervantes cierto simbolismo que podríamos calificar de casi religioso. En este sentido, no son nada infrecuentes los textos artísticos de un ‘libro moral’, cuyas enseñanzas 1 Laura Quadrelli nombra a los “la Biblia de la humanidad”, en España siguientes: Juan de Valera, Manuel de Revilla, Menéndez y Pelayo, Ramón y Cajal, Pereda, Perez Galdós, Clarín, E. Pardo Bazán, Alarcón, Fernández Shaw, Unamuno, Maeztu, Azorín, los hermanos Quintero, Juan Montalvo, Enrique Rodó, Rubén Darío, Leopoldo Lugones, Amado Nervo. Entre los que hacen una lectura moralizante del Quijote, encontramos a Juan Montalvo, que en su obra Capítulos que se olvidaron a Cervantes, según palabras de Arturo Gutiérrez Plaza: Valora su naturaleza símbólica [del Quijote], (…) viendo en ella una instancia “universal” que expresa “la encarnación sublime de la verdad y la virtud” (2006: 165). Además, añade Gutiérrez Plaza, en la obra del ecuatoriano estaría presente también “la estimación del Quijote como figura ‘simbólica’ y ‘moral’ (…). De allí su insistencia en hablar más tienen como base la ejemplaridad de las aventuras y pensamientos del Quijote, que de una obra literaria” (165). En cuanto a la equiparación de la obra maestra cervantina con la Biblia, si Sainte-Beuve consideraba el Quijote la voz potente de Unamuno proclamaba que la composición cervantina era “la Biblia nacional de la religión patriótica de España” (1971: I, 1231) y equiparaba el libro de Cervantes con el Evangelio: Contrapunto, n.º 26 | 75 Y esta mi lengua flota como el arca de cien pueblos contrarios y distantes, que las flores en ella hallaron brote de Juárez y Rizal, pues ella abarca legión de razas, lengua en que a Cervantes Dios le dio el Evangelio del Quijote (144-145). Y en este sentido, no dejan de ser interesantes también las palabras que, según cuenta la tradición, pronunció el Libertador, Simón Bolívar, al oído de su doctor en su lecho de muerte: “Los tres grandísimos majaderos hemos sido Jesucristo, don Quijote y yo”(Villena Garrido 2002: 105)2. De este modo, nos vamos acercando poco a poco a la Letanía pero no sin antes recalar en el ensayo de Rodó “El Cristo a la Jineta” y en Vida de don Quijote y Sancho de Unamuno. 2 A modo de glosa a estas palabras y de despedida al Libertador dijo Enrique Campos Menéndez: «En esta hora undécima en la que pasado y futuro se funden en lo eterno, Jesucristo, don Quijote y el Libertador, se ven reunidos en la raíz de su esencia. Cristo murió en la Cruz para redimirnos; don Quijote, batalló contra las sombras y murió triste para señalarnos el camino de la luz y la alegría; y él, emancipador de pueblos, muere pobre y repudiado por haber querido abrir el camino de la libertad hacia la unidad.» (Lastra: 2010). 76 | Contrapunto, n.º 26 El primero ya desde el título anuncia el propósito de su ensayo: demostrar que Jesucristo y don Quijote se articulan como las dos caras de una misma figura: una, la de la paz, representada en su momento por el primero, la otra la de la guerra, representada por el segundo: “Después del Cristo de la paz, hubo menester la humana historia del Cristo guerrero, y entonces naciste tú, Don Quijote, Cristo militante, Cristo con armas”(Unamuno 1971: 538). A esta primera identificación le siguen una serie de paralelismos entre los dos personajes que le sirven al pensador uruguayo para argumentar su tesis: la posible ascendencia real de ambos; el hecho de que a cada uno se les nombrara por su nombre y gentilicio o el que ambos sintieran la necesidad de bautizarse antes de acometer su empresa, uno la espiritual y el otro la caballeresca; el retiro espiritual en el desierto del galileo y la penitencia en Sierra Morena del manchego; la convivencia casta con mujeres del partido; la compasión ante los perseguidos por la justicia; la promesa a sus “creyentes” de un futuro mejor: el uno inmaterial, el otro insular; el escarnio del pueblo; las concomitancias entre el episodio del retablo del titiritero y el de los mercaderes y entre los dos lugares que los adoraron en un pasado para luego darles la espalda: Jerusalén y la casa de los duques; las similitudes existentes entre Sancho y Pedro, que niegan a sus amados compañeros; la relación entre el letrero que cosen a la espalda de don Quijote en Barcelona y el “Ecce homo” que pronunció Pilatos ante la multitud de Jerusalén; la semejanza entre Sansón Carrasco y Judas o la de San Mateo y Cervantes y, por último, la absoluta seguridad que tiene el ensayista en la resurrección de don Quijote, “¡Cristo ejecutivo, Cristo-León, Cristo a la jineta!”. sin penalidades, y aun negando al Maestro, fue quien con más ardor le creyó y le quiso, así Sancho a don Quijote (230). Volviendo de nuevo a don Quijote, ya hemos mencionado que son resaltadas por Unamuno en varios lugares de la obra las concomitancias entre este e Ignacio de Loyola. Por ejemplo, en el capítulo en el que Unamuno comenta la primera salida del caballero andante manchego dice: “¿No os recuerda esta salida la de En el caso de Unamuno, el escritor aquel otro caballero, de la milicia de vasco, en su apología del quijotismo, Cristo, Iñigo de Loyola?” (167). Vida de don Quijote y Sancho compara Y también es resaltado el parecido en innumerables ocasiones al caballero del hidalgo manchego con figuras andante no sólo con Jesucristo sino con bíblicas como Abraham: santos como Teresa de Jesús, San Jorge o Cosa tan grande como terrible la San Ignacio de Loyola, el fundador de la de tener una misión de que sólo es Compañía de Jesús. sabedor el que la tiene y no puede a Por otro lado, el paralelismo no se los demás hacerles creer en ella: la ciñe solamente a la figura de don Quijote de haber oído en las reconditeces del sino que se extiende a su fiel escudero, alma la voz silenciosa de Dios, que Sancho. Este es comparado con los dice “tienes que hacer esto”, mientras apóstoles en general —“Ya tenemos en no les dice a los demás: “este mi hijo campaña a Sancho el bueno, que dejando que aquí veis tiene esto que hacer”. mujer e hijos, como pedía Cristo a los (…) No recordáis al héroe de la fe, que quisieran seguirle” (194)—, pero el Abraham, en el monte Moria? (189) personaje con el que más se le identifica Pero, sin duda, el paralelismo es con Simón Pedro, principalmente por su definitiva fidelidad no exenta de fundamental tanto por aparecer a lo largo de toda la obra como por su significancia negación: definitiva a la hora de dotar al personaje Como Simón Pedro, que aún de don Quijote de un carácter religioso deseando plantar tiendas en lo alto es el que Unamuno establece entre el del Tabor para pasarlo allí bien y hidalgo manchego y Jesucristo. Contrapunto, n.º 26 | 77 Ya en el ensayo que se suele anteponer a la edición de la Vida, “El sepulcro de don Quijote”, que es toda una profesión de fe al quijotismo (“Tu locura quijotesca te ha llevado más de una vez a hablarme del quijotismo como de una nueva religión”), encontramos ciertas correspondencias: por ejemplo, la alocución a los “creyentes” a recuperar el sepulcro de don Quijote tal como hiciera el papa Urbano II con los cruzados y el sepulcro de Jesucristo, o el hecho de que los quijotistas hayan de seguir una estrella como hicieron los Reyes Magos para encontrar el pesebre en el que nació Jesús. entre determinados episodios de la vida de ambos. Es el caso, también subrayado por Rodó, del momento en el que las prostitutas sirven a don Quijote, que Unamuno compara con aquel en el que María Magdalena lava los pies de Cristo y los seca con sus cabellos: “Recordad a María de Magdala lavando y ungiendo los pies del Señor, y enjugándoselos con su cabellera acariciada tantas veces en el pecado” (172). O cuando Pilatos pronuncia el célebre “Ecce Homo”: “‘He aquí el hombre’, dijeron en burla a Cristo Nuestro Señor; ‘he aquí el loco’, dirían de ti, mi señor Don Quijote, y serás el loco, el único Loco” (276-277). Sin embargo, la relación está más explícitamente subrayada en la obra propiamente dicha. A ello contribuye el uso de un conjunto de expresiones y recursos que tradicionalmente los ministros de la Iglesia han utilizado en su labor evangelizadora para referirse al Nazareno. Por ejemplo, cuando glosa Unamuno el capítulo en el que don Quijote pierde el juicio dice: “Por nuestro bien lo perdió; para dejarnos eterno ejemplo de generosidad espiritual. (…) Hizo en aras de su pueblo el más grande sacrificio: el de su juicio” (163). A este respecto hay que recordar que Unamuno, llama al periodo que se extiende desde que el cura y el barbero devuelven a don Quijote a su casa hasta el final “la pasión”: “Empieza tu pasión, y la más amarga: la pasión por la burla (276)”, le dice. Y no podemos olvidar el dibujo que hizo el mismo Unamuno en el que representaba a don Quijote crucificado, con la lanza apuntándole, con Sancho y Rocinante a sus pies, en posición orante (317). En otros casos Unamuno utiliza la comparación directa entre ambos: “Como Cristo Jesús, de quien fue siempre Don Quijote un fiel discípulo, estaba a lo que la ventura de los caminos le trajese (168)” y la extiende a algunas equivalencias 78 | Contrapunto, n.º 26 Por último, la equiparación de las que quizá sean las dos figuras más relevantes de la cultura occidental, Jesucristo y don Quijote, alcanza su punto álgido en la “Letanía a nuestro señor don Quijote” de Rubén Darío, que es donde converge en palabras de Luis Alberto Sánchez, toda esta “corriente deificadora o santificadora de don de figuras retóricas como asíndeton y Quijote”(1962: 43). polisíndeton, la rima y el tipo de verso están perfectamente dispuestos para En primer lugar, es significativo producir en el lector la percepción de que Rubén Darío la titule “letanía” monotonía que ayuda a acentuar la porque este tipo de composición es una sensación de rezo u oración. “oración cristiana que se hace invocando a Jesucristo, a la Virgen o a los Santos Por ejemplo, la estrofa undécima como mediadores, en una enumeración es exactamente igual a la segunda y la ordenada” según el Diccionario de la Real duodécima es prácticamente idéntica Academia Española y don Quijote es una a la primera salvo porque la primera figura laica; por lo que, al elegir este comienza por el sintagma nominal “Rey género, de alguna manera “canoniza” al de los hidalgos” y la duodécima con la hidalgo manchego. expresión “Ora por nosotros”. Esta es la primera estrofa: Además, a esta sacralización también contribuyen otros elementos Rey de los hidalgos, señor de los como la estructura del poema, los rasgos tristes, formales o los campos semánticos. Que de fuerza alientas y de ensueños Apunta Luis Alberto Sánchez que vistes, en cuanto a la estructura señaló Emilio Coronado de aúreo yelmo de ilusión; Carrilla que la Letanía se podía dividir Que ha podido vencer todavía, en tres partes bien diferenciadas: la primera que Carrilla llama “salutación” Por la adarga al brazo, toda fantasía y Sánchez se siente tentado de llamar Y la lanza en ristre, toda corazón “invocación” comprendería las cinco (16). estrofas primeras, la segunda que sería la “letanía” propiamente dicha Y así comienza la duodécima, que es comprendería las cinco estrofas la que cierra el poema: siguientes y en la tercera parte vendrían Ora por nosotros, señor de los tristes a fundirse la “salutación” y la “letanía” (18). en las dos estrofas finales, con lo que, en palabras de Alberto Sánchez, “se cierra Además de estos paralelismos el anillo con augusta resonancia”. que afectan a la estrofa entera también Con respecto al plano formal, encontramos otros que afectan a todo una serie de elementos como las un verso o la mitad de él y que se suelen repeticiones, los paralelismos, el uso situar al principio de estrofa (como Contrapunto, n.º 26 | 79 … (16). ocurre con el “Ruega por nosotros” con el que se encabezan la sexta y séptima En este caso la segunda estrofa estrofas) o al final de ésta (como el se une con la tercera mediante un “¡líbranos señor!” con que se cierran la encabalgamiento, en la tercera y en la novena y la décima). cuarta y en la sexta encontramos un Por otro lado, existen a lo largo asíndeton y en el quinto un polisíndeton. del poema estructuras sintácticas que En estos tres versos se subraya la se repiten al comienzo de diferentes repetición mediante la reiteración de la estrofas: por ejemplo las estrofas primera, preposición “contra”. segunda, tercera, quinta y undécima están Lo mismo ocurre en la estrofa encabezadas por un verso que comienza octava que comienza con asíndeton en con un apóstrofe que en la mayoría de los cuatro primeros versos y polisíndeton los casos está compuesto por un nombre, en los dos segundos: un modificador y un complemento del Ruega generoso, piadoso, orgulloso, nombre: “Rey de los hidalgos, señor de los tristes” (1ª), “Noble peregrino de ruega casto, puro, celeste, animoso; los peregrinos” (2ª), “¡Caballero errante por nos intercede, suplica por nos, de los caballeros!” (3ª), “(Escucha), divino Rolando del sueño” (5ª), “Noble pues ya casi estamos sin savia, sin peregrino de los peregrinos” (11ª). brote, Además, el uso de recursos sin alma, sin vida, sin luz, sin Quijote, retóricos como asíndeton y polisíndeton sin pies y sin alas, sin Sancho y sin combinados en muchos casos dentro de Dios (17-18). la misma estrofa contribuye a acelerar o a ralentizar el ritmo del poema. Es el La medida de los versos y la rima caso de la segunda estrofa: son otros factores que contribuyen a dar al poema una cadencia: los versos Noble peregrino de los peregrinos, en su mayor parte son dodecasílabos que santificaste todos los caminos separados por cesura y la rima es en todas con el paso augusto de tu heroicidad, las estrofas (salvo pequeñas variaciones) AABCCB. contra las certezas, contra las Por otro lado, ya entrando en el terreno de la léxico-semántica, y contra las leyes y contra las ciencias, observamos que se entrecruzan cuatro contra la mentira, contra la verdad campos semánticos bien delimitados: el conciencias 80 | Contrapunto, n.º 26 de la caballería, el de la idealidad, el de lo contemporaneidad que Rubén juzga religioso y el que podríamos llamar de la que atentan ontológicamente contra la cultura occidental. salud de don Quijote: las certezas, las conciencias (v. 10), las leyes, las ciencias Formarían parte del primer (v. 11), la mentira, la verdad (v. 12), grupo las palabras siguientes: rey (v. 1), aplausos, desdenes (v. 17), coronas, hidalgos (v. 1), señor (v. 1), fuerza (v. 2), parabienes (v. 18), tonterías de la multitud coronado (v. 3), yelmo (v. 3), vencer (v. (v. 19), elogios, memorias, discursos (v. 4), adarga (v. 5), brazo (v. 5), lanza (v. 6), 23), certámenes, tarjetas, concursos (v. noble (v. 7), augusto (v. 9), heroicidad 24), orfeón (v. 25), advenedizas almas (v. 9), caballero (v. 13), barón (v. 14), de manga ancha,/ que ridiculizan el ser príncipe (v. 14), fieros (v. 14), par (v. 15), de la Mancha,/ el ser generoso y el ser victorias (v. 20), glorias (v. 21), orgulloso español (v. 35-36-37), tristezas, dolores (v. 44), animoso (v. 45), honor (v. 61) (v. 50), superhombres de Nietzsche, . El segundo grupo es más reducido: cantos áfonos, recetas que firma un ensueños (v. 2), ilusión (v. 3), fantasía doctor (v. 51-52), epidemias de horribles (v. 5), sueño (v. 26), misterioso (v. 31), blasfemias/ de las Academias (v. 53-54), mágicas (v. 39). En cuanto al tercero, rudos malsines (v. 55), falsos paladines estaría integrado tanto por palabras (v. 56), espíritus finos, blandos, ruines (v. como por expresiones religiosas como 57), hampa que sacia/ su canallocracia/ las siguientes: alientas (v. 2), peregrino con burlar la gloria, la vida, el honor (v. (v. 7), santificaste (v. 8), divino (v. 26), 59-60-61), puñal con gracia (v. 62). letanías (v. 29), ruega por nosotros (v. 32), fe (v. 33), pro nobis ora (v. 40), Por último, la disposición de los piadoso (v. 44), casto (v. 45), puro (v. campos semánticos marca la dirección 45), celeste (v. 45), por nos intercede (v. que sigue la recepción de la figura de don 46), suplica por nos (v . 46), Dios (v. 49). Quijote. Las palabras que pertenecen a En cuanto al último, encontramos los los campos semánticos de la caballería siguientes nombres propios o conceptos: y de la idealidad se encuentran en su Orfeo (v. 25), Rolando (v. 26), Clavileño, mayoría en las tres primeras estrofas; (v. 27), Pegaso v. 28), Segismundo (v. 42), por el contrario, las que pertenecen al Hamlet (v. 43), Quijote (v. 48), Sancho último campo aparecerían a partir de la (v. 49), superhombres v. 51), Nietzsche segunda estrofa; las que pertenecen a la (v. 51). cultura occidental a partir de la cuarta y las que pertenecen al ámbito religioso a A estos cuatro se podría partir de la sexta. Esto nos da una idea añadir otro campo más general que de la trayectoria vital de don Quijote: tendría que ver con los aspectos de la Contrapunto, n.º 26 | 81 éste inicialmente caballero andante de la ilusión saldrá de los polvorientos caminos de la Mancha para convertirse en una de las leyendas occidentales al modo de Orfeo, Rolando, Hamlet o Segismundo, a lo que contribuirán academias, orfeones, certámenes y concursos que con sus elogios y aplausos desatarán las envidias de “los que ridiculizan el ser de la Mancha, el ser generoso y el ser español”. Sin embargo, esto no evitará que don Quijote siga santificando los caminos con el paso augusto de su heroicidad, porque “¡nadie ha podido vencer todavía,/ por la adarga al brazo, toda fantasía,/ y la lanza en ristre, toda corazón!” pues es precisamente el corazón de don Quijote lo que le hace trascender los límites de lo puramente literario para fundirse con lo religioso. De este modo, en la letanía de Darío forma y contenido se conciertan para crear no solo una obra de arte de gran belleza y subido valor literario, sino probablemente el testimonio hispánico más representativo de la corriente finisecular de sacralización de la figura de don Quijote. com/167/ensayo01.htm Última visita: 24/12/2015. Rodó, José Enrique (1967): Obras completas. Madrid: Aguilar. Sánchez, Luis Alberto (1962): “Rubén, fidelísimo lector de Cervantes”. Madrid: Seminario Archivo Rubén Darío, 6, pp. 31-44. Unamuno, Miguel de (1971): Obras Completas. Madrid: Escelicer. ---- (1988): Vida de don Quijote y Sancho. Madrid: Cátedra. Villena Garrido, Francisco (2002): “Unamuno y Bolívar: invención de un pasado”. En: América sin nombre: boletín de la Unidad de Investigación de la Universidad de Alicante “Recuperaciones del mundo precolombino y colonial en el siglo XX hispanoamericano”, 3, pp. 103-107. Bibliografía Darío, Rubén (2002): Don Quijote no debe ni puede morir. 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