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ARTE Y PSICOANALISIS O PSICOANALISIS COMO ARTE: COINCIDENCIAS EN LOS DISTINTOS CAMPOS Cecilia Teodora RODRÍGUEZ PLASENCIA Fue en los albores del turbulento siglo XX que el Psicoanálisis hizo su entrada a la cultura. Los primeros estudios sobre la histeria y la publicación de la “Interpretación de los sueños” en 1900 marcaron el inicio de una época en la que se propusieron nuevos elementos para dar cuenta de lo más intimo del ser humano. Desde entonces, el pensamiento psicoanalítico se ha ido nutriendo de la constante investigación a partir de problemáticas a las que nos van enfrentando los distintos modos de subjetividad de cada época. En la continua reflexión, el cruce con otras disciplinas ha sido muy importante y no es difícil encontrar los paralelismos que con frecuencia se dan en los distintos campos a partir de investigaciones, propuestas y cuestionamientos que desde los otros ámbitos enriquecen las diversas perspectivas. En lo que se refiere al arte y el psicoanálisis, o bien, al psicoanálisis como arte, veamos algunas coincidencias. La época de Freud era la de la modernidad , respecto a la cual él contribuyó a dar un giro trascendental que ha tenido gran influencia en las concepciones contemporáneas en relación al conocimiento, la razón, la linealidad, y tantas otras que imperaban en su tiempo. En esa época, por el lado del arte, también se dio un quiebre tanto en la concepción del arte en sí mismo, como en los modos en los que este se inserta en la cultura. La influencia de los movimientos de vanguardia, implicó un importante giro en el arte desde las primeras décadas del siglo XX, no solo en cuanto a los modos de producción del mismo, sino que incluso se transformaron las formas tradicionales de percepción y representación. Cada una de estas propuestas implicó en su momento rupturas que marcaron cuestionamientos estéticos, éticos, axiológicos y ontológicos, enfocados desde otros ángulos por diversas disciplinas. El sujeto, mundo interno, lenguaje, 1 representación, acto, forma, sentido y todas las pasiones humanas, han encontrado particulares modos de exploración, mediante la infinita creatividad de aquellos artistas que han influido y siguen influyendo en el pensamiento contemporáneo, dando pautas para innovar con nuevas propuestas y cuestionamientos, o simplemente nuevas modalidades técnicas que revolucionan, a veces de modo escandaloso, las formas anteriores. El psicoanálisis también revolucionó de modo escandaloso la concepción que se tenía del ser humano, pero indudablemente fue una extraordinaria aportación que desde sus primeros postulados hasta nuestros días nos ha brindando elementos para explorar lo más intimo y fundamental del ser humano. Ahora bien, si hoy podemos hablar de psicoanálisis contemporáneo es precisamente porque esta definición subraya el modo en el que a lo largo del siglo, nuestra disciplina se ha desarrollado. Las transformaciones en la técnica y los nuevos paradigmas que dan cabida a la comprensión de problemáticas que hace algunas décadas no encontraban sustento teórico, implican nuevos abordajes y desarrollos conceptuales que dan cuenta de la subjetividad propia de esta época. Es así que los psicoanalistas desde hace tres décadas hablamos de nuevas patologías, problemáticas fronterizas y fronteras del psicoanálisis. Con esto se subraya que hay cambios no solo en las modalidades sintomáticas comunes en el malestar de la cultura contemporánea, sino también que el psicoanálisis “clásico” con el que Freud sentó las bases para la comprensión del psiquismo humano ha traspasado los límites de sus paradigmas iniciales en aras de un desarrollo en permanente actualización. Ahora bien, ¿cómo podemos echar una mirada a esto, desde el arte contemporáneo? ¿Qué elemento nos puede servir de reflexión en el cruce entre ambas disciplinas en las que la idea de contemporaneidad subraya el modo de insertarse en la cultura? Vamos a tomar como hilo conductor de esta reflexión el Performance, pues hay en la historia una intersección muy interesante entre lo que aconteció en el momento en el que surgió esa expresión artística, las nuevas teorizaciones en el psicoanálisis y un nuevo paradigma de la ciencia. 2 Fue a finales de los años sesentas, que La Teoria General de los Sistemas, de Von Bertalanfy (1968) generó un giro epistemológico que reorientó el pensamiento y la visión del mundo mediante un nuevo modelo científico que contrastaba con el anterior, unidireccionalmente causal de la ciencia clásica. Este nuevo paradigma se expandió en las más variadas direcciones abriendo una nueva comprensión a cualquier tipo de relación en la que ningún sistema puede ser concebido más que como sistema abierto, en el cual cada parte del mismo está implicada en una interrelación inevitable. Estas ideas no son para nada lejanas al giro que aconteció en el psicoanálisis en esos mismos años en cuanto al modo en el que la práctica fue replanteada y comprendida en un movimiento que se fue implantando con mucha fuerza tanto en Europa como en Latinoamérica. Me refiero al giro que se dio en la conceptualización de la transferencia y contratransferencia, quedando ambas establecidas como un campo especifico entre analizando y analizante, en el que se producen los distintos intercambios a partir de mociones inconscientes puestas en circulación en el marco del dispositivo analítico. Ese campo, es un sistema abierto en el que de manera inédita circulan afecto, palabras, silencios, actos, y la irrupción de cualquier manifestación que rompe la lógica ordinaria de lo que llamamos consciencia. Por el lado del arte, es también en los años 70, cuando entra en auge el “performance.” La propuesta del performance es que tanto el artista como el espectador son parte de un campo establecido en el contexto de una producción artística en el cual se detonan todo tipo de afectos y emociones. Así pues, desde la lógica de los sistemas abiertos, tanto en el campo del performance como aquel del dispositivo analítico, se propician distintos modos de encuentro en los que irrumpe lo más pasional del ser humano. Siguiendo con esta trenza entre arte, psicoanálisis y el paradigma de Bertalanfy, mi punto a destacar es la cuestión de lo performativo en el dispositivo psicoanalítico. En este sentido lo que pretendo es simplemente resaltar la cuestión de la presencia del analista con toda su subjetividad en juego. Ciertamente este es depositario de las proyecciones del paciente y puede de esta forma ser objeto de 3 repetición de un modo de relación sostenido con las figuras parentales (para subrayar los primeros planteamientos freudianos) o cualesquiera otras, pero el asunto es el giro que desde los años setentas se da a la comprensión de lo que se pone en juego en la especificidad de un proceso psicoanalítico. Para hacer una metáfora con un ámbito del arte, podemos pensar en el cambio radical que hay del teatro clásico a la performance. En el teatro el artista representa un personaje, mientras que en el performance, no hay representación alguna. Lo que se suscita es real y depende del interjuego entre los participantes, sean estos actores o público. Lo que se produce son vivencias, no representaciones, por eso se pierde la línea divisoria entre el objeto del arte y el sujeto del arte. La vida de algunos artistas, adquiere esta dimensión. En el ámbito psicoanalítico, el analista no representa ningún papel. Es, vive y participa con todo su ser en un proceso que lo implica en cuanto sujeto impactado con las proyecciones y vivencias desencadenadas por lo que se pone en circulación en cada sesión de un proceso analítico. La irrupción de lo inconsciente no es distinta a la de otros ámbitos de encuentro humano, pero la interpretación psicoanalítica abre la posibilidad de que la vivencia cobre otros sentidos distintos a la mera repetición fijada bien sea por un fantasma neurótico, un guion perverso, un delirio psicótico…o cualquier otra cosa. Lo performativo del análisis, concebido en ese sentido, es la producción de un campo especifico en el que se detonan mociones conscientes e inconscientes que marcan el curso de las intervenciones de los participantes, quienes en cada momento van generando configuraciones que propician en el uno la reacción del otro, teniendo desde luego la especificidad del trabajo analítico que a partir de lo que se da, lleva al analista a la interpretación. Para explorar desde el lado del arte este paralelismo en la producción de distintos campos y también para ahondar algunos aspectos de las llamadas patologías contemporáneas, voy a tomar algo del trabajo de una mujer considerada 4 actualmente como la abuela del performance, del cual ha sido una de sus principales exponentes. En Latinoamérica, el arte del performance ha sido ampliamente trabajado desde hace muchos años, pero si elegí a Marina Abramovic, artista serbia, fue por su condición de pionera, además de que la hibridación cultural1 propia de nuestra época difumina cada vez más las fronteras en las concepciones del arte o del mismo psicoanálisis de una región u otra, aun cuando la subjetividad histórica le dé a cada uno su acento particular. Marina Abramovic, tiene una larga trayectoria en el arte del performance. Sus presentaciones a lo largo de tres décadas han tenido gran impacto in situ, y por medio de todo tipo de espacios cibernéticos, sigue conmoviendo a espectadores de todo el mundo, que al igual que yo, han visto las filmaciones de su trabajo con el que refleja muchas de las vicisitudes de un mundo cada vez más globalizado y marcado por lo que los psicoanalistas encontramos en la subjetividad del mundo contemporáneo en el que la cuestión del exceso, límites, desbordes, vacío representacional, exacerbaciones narcisistas y otras problemáticas, han abierto la conceptualización de situaciones que enfrentamos día a día. En este contexto es que Abramovic, con la justificación del arte, ha traspasado casi todos los límites horrorizándonos o fascinándonos, pero definitivamente impactando con la manera en que aborda las diversas viscicitudes del ser humano. Ella no solo trastoca los límites de la estética y la ética, o los límites entre lo sublime y lo abyecto, sino que también explora los límites del dolor físico y emocional en un empuje continuo al desborde y el exceso, que la han puesto incluso en la frontera entre la vida y la muerte, la cordura y la locura. Del mismo modo, Abramovic hace perder el límite entre la artista y el espectador en el campo creado durante sus performances, e incluso el límite entre su propia vida y su obra, ya que en su caso, este se borra. Marina, sujeto, se vuelve su propio objeto en una dialéctica en la que su vida abre en cada puesta en acto, una experiencia de goce inaudito. A continuación, comentaré brevemente 3 de sus performances 1 Término usado en el sentido propuesto por Nestor Garcia Canclini en su libro “culturas híbridas”. 5 mediante los cuales quisiera subrayar la intensidad de lo que se produce en un campo performativo, las problemáticas de lo que esta mas allá de las palabras y por último, la cuestión del encuentro en una situación transferencial. PERFORMANCE: RITMO 0 En 1974, Marina llevó a cabo uno de sus performances más impactantes y más recordados de su carrera: “Ritmo O”. En esa ocasión, la artista se colocó junto a una mesa sobre la que había dispuesto diversos objetos: Miel, uvas, aceite, cerillas, pluma, tenedor, y muchos otros entre los que se incluían una pistola y una bala. En la pared había escrito un texto que decía “Hay setenta y dos objetos en la mesa, los cuales pueden usarse sobre mí como se quiera. Yo soy el objeto”. Con esta invitación, el público empezó una interacción en la que los primeros acercamientos a Marina poco a poco fueron dando paso a intervenciones cada vez más agresivas. Esta violencia desmedida de los participantes culminó seis horas más tarde, en un momento en el que uno de ellos le apunto con la pistola, ya cargada con la bala. Otro espectador reaccionó e intervino desviando el trayecto apuntado. El acto se detuvo con el horror de lo que en ese momento se había vuelto posible. ¿Qué sucedió ahí? Desde mi punto de vista este tipo de performance, literalmente fue una puesta en acto que nos enfrenta a la cuestión del desborde pulsional cuando cae la prohibición. Cuando la artista se ofreció pasivamente, masoquistamente, ante un público que se fue embriagando con el poder de un sadismo sin tapujos, poco a poco, bajo el amparo de la permisividad se fue estableciendo un campo perverso. El interdicto súper yoico cedió, y así, la interacción entre los espectadores poco a poco abrió paso al dominio, sadismo, desobjetalización, exceso y destructividad, que se evidenciaron en un momento de caída general de la represión. La trasgresión cómplice abrió paso a un desborde pulsional sin sublimación ni metáfora alguna. Solo acto. En Ritmo O, Marina hizo evidente el lado oscuro que de acuerdo a Roudinesco (2009), forma parte de todo ser humano. Pero además da cuenta de la desobjetalización a la que alude Green 6 (1990) en su texto sobre el mal2 , fuerza tanática que da entrada a la deshumanización que permite tantas atrocidades que esta época ha vuelto masivas, sostenidas en el trasfondo angustiante y despiadado del ser humano. Es una denuncia puesta en acto, de situaciones que se repiten en diversos campos. PERFORMANCE: BALKAN BAROQUE 3 Con este performance, y teniendo como trasfondo el tema de la Guerra en los Balcanes, Marina hizo un espectáculo del horror en su más cruda expresión. Durante varios días ella permaneció sentada sobre una enorme pila de huesos de animal mientras se dedicaba a limpiarlos cuidadosamente, haciendo caso omiso a la descomposición progresiva de la carne que iba tornando el ambiente en más y más insoportable. La única iluminación del lugar en el que se instaló, era la luz de unas pantallas de video que exhibían imágenes de sus padres. Mientras estuvo limpiando los huesos, Marina estuvo narrando incesablemente, la leyenda del lobo-rata, criatura que devora a los de su misma especie cuando tiene miedo. Lo indecible, lo in elaborable, lo impensable en su justa dimensión, aparecen contundentemente con el espanto y lo siniestro de este performance. No hay un discurso sino una experiencia envolvente de angustia, el horror de lo abyecto, el dolor y la vulnerabilidad humana. La locura de guerra, los asesinatos, violaciones, éxodos, violencias, crueldad, desamparo, ¿Pueden realmente explicarse de otra manera? ¿Cómo expresar aquello para lo que las palabras nunca son suficientes? ¿No son las emociones y sensaciones corporales, las más cercanas al grito? Desborde sin posibilidad de contención. Imposibilidad de tramitación psíquica de lo que no alcanza a ser elaborado, metabolizado, a decir de Bion. La salida por el acto, tan común en nuestras teorizaciones actuales, se acota en un ámbito artístico que justifica un despliegue racional para lo que lleva un trasfondo que invita a pensar, precisamente en lo irracional. Pero a diferencia de Ritmo O, aquí si hay metáfora. Al menos en cuanto a la representación de la masacre del 2 3 Green A. “¿Porqué el mal? En Nueva clínica psicoanalítica y la teoría de Freud. Este performance fue presentado en la Bienal de Venecia en 1977, obteniendo el premio León de Oro. 7 exterminio en la guerra. En donde no hay metáfora es en el hecho de la experiencia real de la escenificación que es en sí una vivencia. La crudeza de un real sin tapujos, mediante una clara alusión a la carnicería humana, hace que el espectador lo sienta. No se trata de lo consciente e inconsciente, sino de lo decible o indecible. No es lo reprimido, sino lo que no cabe en ninguna palabra, y encuentra en el acto, un intento de simbolización, y de elaboración del horror y sufrimiento indescriptibles. En nuestro trabajo en la clínica, esto evoca las situaciones en las que no es lo que el paciente dice, sino lo que nos hace sentir cuando es nuestro propio cuerpo el que recibe el impacto emocional, brújula que nos permite guiarnos en los linderos de lo indecible. He aquí otro aspecto sobre lo que se ha estado trabajando tanto en las teorizaciones actuales. PERFORMANCE “LA ARTISTA ESTA PRESENTE” Este performance que se llevo a cabo en el museo MOMA, en el año de 2010 le sigue dando la vuelta al mundo. Ahí, Abramovic creó una atmósfera completamente distinta a la que se dio en Ritmo Cero, o Balkan Baroke. Si en aquellas ocasiones se dio un despliegue de destructividad, deshumanización y desencuentro, en este otro en cambio se abrió un campo de cercanía, de silenciosa interrogación y encuentro entre la artista y los distintos espectadores que uno a uno, durante un tiempo de aproximadamente 700 horas, se sentaron momentáneamente frente a ella, en silencio y en un despliegue emocional distinto en cada circunstancia que abarco desde la curiosidad y desafío, hasta la conmoción y el llanto. Las fotografías que se tomaron de los distintos participantes que ocuparon la silla, dan cuenta del impacto de esos breves encuentros. El repliegue narcisista de nuestros días, el individualismo que desconoce la alteridad, el no- lugar4 que de continuo habitamos, la falta de intimidad que contrasta con la multiplicación de las relaciones en red que poco a poco va transformado nuestros modos de vivir, parecen evidenciarse de modo contundente en este performance en el que Marina abrió un espacio para un contacto visual con distintas personas con quienes en silencio se estableció este tipo de comunicación humana, por demás extraño en un mundo en el que cada vez 4 “No-lugar” de acuerdo a la terminología acuñada por Marc Auge. 8 parece darse menos la cercanía, en contraste con la proliferación de encuentros virtuales en los que impera todo, excepto la intensidad del silencio compartido. ¿Qué es lo que la misma mujer despertó en cada uno de los ocupantes de la silla? ¿Qué es lo que en cada uno generó tan distintas emociones? ¿No se hace evidente un campo muy similar a aquel con el que trabajamos los psicoanalistas? En el curso de este performance, en el que al igual que en muchos otros, el arte y la vida se confunden, se dio un acontecimiento que sorprendió a todos los espectadores. Repentinamente ocupó la silla otro artista. Ulay, el hombre con quien durante muchos años Marina había tenido una relación sentimental y artística. Años de trabajo y de vida. Ellos se habían separado en 1988 haciendo un performance llamado “Los amantes”. No se volvieron a ver, asi que al abrir los ojos, el encuentro con Ulay no necesito de ninguna palabra para generar el impacto de un reencuentro de ese tipo. Impacto sorpresivo que conmovió a quienes lo presenciaron y a los que lo siguen comentando en los videos que circulan en la red. Después de un minuto frente a Ulay, y con el torbellino de emociones desatado en ella y en todos los espectadores, Marina cerró los ojos para abrirlos y encontrarse enseguida con el nuevo ocupante de la silla, guardando para si, sea lo que sea que en este performance atravesó su vida. El campo establecido por Marina en esta ocasión, me hizo inevitable pensar en la similitud con nuestro propio trabajo como `psicoanalistas, inmersos en un campo transferencial que produce distintas emociones y evocaciones en cada encuentro particular. Un encuentro que abre y cierra y en el que las propias emociones, deseos y demás, deben ser contenidos en aras de la abstinencia y neutralidad para recibir, hora tras hora, al siguiente ocupante de la silla o el diván. Las situaciones obviamente son muy distintas por el modo en el que los psicoanalistas trabajamos con lo que se produce en cada encuentro, que además es parte de un proceso, sin embargo, me pareció un paralelo hermosísimo de lo que pasa cuando es el psicoanalista y no la artista quien espera lo que se produce en cada encuentro con otra persona, y el modo en el que uno tiene que lidiar con las propias emociones, como hizo Marina tras encontrar a Ulay, para continuar con la 9 siguiente persona, en nuestro caso, el siguiente analizando. Es muchísimo más lo que se puede decir de estos trabajos, pero mediante esta breve exposición, solo quise mostrar como la cuestión del campo, que se ha vuelto un elemento importante en nuestra disciplina, se trenza con el arte y los distintos paradigmas que trazan líneas de pensamiento que enriquecen cada época. En estos dos campos, el producido por el performance, y el campo analítico, se ponen en circulación los avatares emocionales de todos los participantes. Los artistas lo muestran y los psicoanalistas trabajamos con eso. Hay que subrayar que la abstinencia de nuestro encuadre marca un límite necesario para poder atravesar las vicisitudes en las que transferencialmente quedamos inmersos con cada analizante a sabiendas de que a veces el campo puede ser tan terrible como el de la agresividad detonada en “Ritmo cero”, enfrentarnos a lo indecible, como “Balkan Baroke”, incitándonos a encontrar formas de narrar e historizar aquello que desborda la capacidad simbólica, o bien, simplemente y como en todos los casos, propiciar un lugar de encuentro e intimidad que sin atrincherarnos en las descripciones psicopatológicas, nos acerque más al alma humana. Es en este sentido en el que el lugar del analista en el campo transferencial, no dista mucho de la concepción performativa del acontecimiento dentro de un encuadre determinado. La vivencia es lo que está en juego y no está por demás decir, que es el arte de cada analista el que posibilitara cualquier trans-formación que el proceso psicoanalítico implique. BIBLIOGRAFIA AUGE, M (1992) Los no lugares. Espacios del anonimato. Editorial Gedisa, Barcelona, 2008. BOTELLA, C. y S. (2001) La figurabilidad psíquica. Amorrortu Editores, Buenos Aires, 2003. 10 DE LEON DE BERNARDI, B., WERBIN, A. (2002) Contratransferencia: Una perspectiva desde Latinoamérica. Reseña publicada en Aperturas Psicoanalíticas Numero 25 el 05/04/2007. http://www.aperturas.org/terminos.php?t=contratransferencia FREUD, S. (1900) “La interpretación de los sueños.” en Obras completas, Tomo I, Editorial Biblioteca Nueva, 1981, Madrid. GARCIA, N. (1989) Culturas Hibridas. Ed. Random House M. México, 2013. GRANES, C. 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