El Carna Val En Mulata De Tal De Miguel Angel Asturias

Transcript

EL CARNA VAL EN MULATA DE TAL DE MIGUEL ANGEL ASTURIAS Cristiana Margarita Callejas Wilson Department of Hispanie Studies 1\1cGilI University, Montreal March 1994 A Thesis submitted to the FaeuIty of Graduate Studies and Research in partial fulfillment of the requirements for the degree of Master of Arts @Cristiana Marganla Callcjas Wilson rJ'Jrn'~ (hw','u'IOII CIU::iTIANA MAl(':AIUTA__ ~~~JA.S__ rl1LS()N _____ _ nt oro(Jd, gC'lcral sunlcct categones Pleasc select A!Jsi((J~'s-(II'e~I/(;;';-~~Jj,~ orrunged flf'(J,Iy dr~',( ribe'. tlle content of your J,~s(;rtot,on Enter the correspond mg four digit code ln the one sublect wh,ch mast the spaces provlded A!-ilioRICAl~ Ll'l~.rlATùIfu LATIN [OJ'-;::-J-r,"""7"1'r::12:-11 U·M·I SUBJECT CODE SUBJECT TERM Subject Categories THE HUMANITIES AND SOCIAL SCIENCES COMMUNICATIONS AND THE ARTS 1-,· Illlf '''./f ~tr ) ( ) I 11 Prod'Tlf] 057~ (il/'I (Jlll J,'f,llfjIIJU'. ( t/l'"lfi (l'If)() ()/I(fl(f', (hUllf OUB 'J"(O'tfleUt () j')/' ')(J( toi -:>c lenu", I)'y,olc-'qyof I~" (l'Jlt t fi l, ,r 1 ;", 'III 1r,I'I"1I111I " (J!/ • (J l'II ,'l'/llf' J'j(JlII(jI,,11t 1 dl/IH 1 "{" ~ If 11(1 \ i(,H) IlOIIIllHI"otlfJ!I, ';/OH If 0111 l f' Il ( "I/II'Hllllf'lt'IHI (M',c; /.Af',' ( fA" 'J' EDUCATION ('/111 III! (Jt)I') Il,!,,,,,., tlull(JlI I,d'llt 'I/HI ( fHIIIIHH!HJ 1\, p Il IIlhll' II (J',14 0:,; t> 0',17 A,' (I!/1 O/f!) Bdl/lijUlIlllfll1 M'lh" Ilhl/llll Cr Hb ,11"" (,Il •.!!!' (UII'IIH'rtlfj ( Tt";I'. f'f1surpfllcnfs ()lIcI 0188 0147 (1/1Il AI" lllll !Lll'IH 1 III ,I/J' Y III Il,111\1 1(1 JIll IflllI , I.ltll 1IIIuri ( 10·. ,(01 (nlTlpwnlr'lP M,d,,'v,,1 Mudplii O,'H(I n/l/} l'lul'l.Clfll,.., ,)1 (1'1 iH PlI.., tl'l.' { 11 Ahl«(Ifl Arn("J(orl A'dUIl O!.\ " O'I/P 02nl (J'Ill Ol/v M'J'I! Inl ()If rl( oOt.fl{) 'il " MlllllIIIlfll1f • <.. III Illrlfllurt' nJ// 1/",111, 0679 0289 0790 0291 IPnl Mncl, (1"7,1 «('IIlI'lllIlfJ l'Ilh l"l"Jf' Iln,IIIIf lrlllTJ(J(JP .Jf'rl( Ilii ((ln,,,l,w, Irn(II,·,hl ( """cl"", (f ,pnrhl 1nrH 0401 0294 02 0 5 0297 0298 0316 0591 0305 0352 0355 0593 1J311 0312 0115 0313 0114 ,ui B,bl,cOI J1udu rbqy H"tor fol Phdosoph y (.1 )hoolo'lY 01122 0318 03LI 0319 0320 0372 CM69 SOCIAL SCIENCES Am( LANGUAGE, LITERA TURE AND LlNGUISTICS O'IIB 11111 Il Il 1 ('lIldllllll d' 1 I,'chnolo'l(" VOf(lfICJlln! 0/// I,ul) (lulrll,,,,,rI Il. 111",,1111 Y Iltelu (J)2'1 0:'30 ()710 '}PPClol lp(J(fJ('f l'OUlIllq ll/l ) '"IIIIII'.IIIIIIIUfl (111/1/ IIIUIl\ tI.qlll 01110 ()41,', f IIlIlfl H" OYlS 0577 0114 0533 0534 1ICOIl Sltldle:. Antlnopologir Archoeonvy Cultur,,1 Phyllcal 032l 0324 0326 0327 BUSiness AdmHllstrfJllOIl G,'n0Iol Acrounllng Bonk""J fJ"UT1(lqf>1l1C'rll Mmkefonu ((Hlud'(Hl Sh.. dle~ 0310 0272 0770 01154 0318 0385 rcOIlOnllC ') (JPnf>lrrl ACjrrLLJltu'ol Commp/c(' BU'Jlf,( ~'i F11101llf' H'sto,y lobor TlH'O'Y Fol~lo" Grogrnph y Ge,ontology Hlllo'y Gene,,,1 0501 0503 0505 0508 0509 0510 0511 0358 Ol66 0351 0570 Anclent Mpd",vol 0581 Mode", C'58? Black 0328 Afr,ean 03'll A!lI(J Auslr"]," and Occon,,, 033/ Conad,nn 0334 f:urop~(J11 0335 (J3l6 Lntm Arnpncon o'n) M,ddl" Emtcrn ()]J7 Umtpel Slcrle; \. ~e~ H"to'y 01 Sr,ence Law o l'18 Pol,trrCJI Sc,encp Gcncrol 0615 Intcrnohollol Lnw rmd Pclalrons Publ,c Adm,n"trot,on Recrpotlon Socl,,1 Wo,k Soc,ology Generol Crrm,,,olocjt und P"noI09, lc DcmoSlrop EthnIe und (1Clol 5Iud,f» Ind,v,duol Lod Fum.ly Stud,cs Indu;t"al onel L"bo, R"lo(,ons Publ,c ""d 50c,ol Weil",,, Soc'CJI SI,ueru'e ond Dcvclopmcnl Theory onel MclhoJs TrOl1sporlolrO!1 U,ban onci R'-p'0 101 PI"nn'nq WO'Tlf>fl s Stu( es 0611, 0617 0814 0457 0676 ()671 orn8 0631 ( ;62B r)62'; 0630 0700 0344 0709 0999 0453 0578 THE SCIENCES AND ENGINEERING BIOLOGICAL SCIENCES 1\, l' (Ill. "lIy d \ Id!,lIt (In,l NlIltIIltIII '\1111110 ,1\I1HIHrll\lthtlll)I!) l'!tlt! l" Il Ihl (Inti i('IIUI\dl1l , 1111 11\ 11111 f\v.I,lId, (1.1 \ lI/H') ( JPOll!l; ... ,L'.. (1.1 , (1,1 " MI'H'/oloqy Pu!{'olonl()( IY (1 (1 ',I,~ B,\,k'q\ ~\lhl!\l1l1\ Ollie(l/t!' 1\I,)'hlll,,11\ . ,. 1~t Iton\' (llilq l (ll(l~ l) 1 "II Illh l l1h 1It 1\1\ ('l'nl'It,. lIl111H11,lQ" l) ~(, l~l (1 vI II 1il 1 ~\'l Illl'I"I~lq" (\1(1' .",ll"I,dill [1\1 ' Nl'lJlI.l'IH~lhl' (1.!I,~ l \ "lllh111Idl1h" (11\\ [1~: 1 ,'1,',,1\,1,)\1\ 1\\1\11\1""" \ t'II" 111,1 \ ' rl) (ll.'v ill~ 1 t 1\,lllq .. \, Il'Ih l' l' '8 Ill'.' "1,1"11' 1~1,'ph, '1. , l,t'PlPI,,! l) H("t \ l ~ ('1\) '''t'tL, III ,, \ l'I.", l''-'t.,.\" 0,17' 016i:l n,II ~ HEALTH AND ENVtll(\N"'fNTAl SCIENCES ! 11\'11 ()1H1M nlnl Slll"h l'", O!68 !ipoltt. ~'l 11'111 ('<' l t" lt~, (JI Âud,ok'(!\ t I H'llh IlrH IUP> 051>6 (1300 099:' (JI nll ... lr" OSI>7 l dUlulloll 035ù O!69 0 7 58 OQ82 050.1 01.17 051,0 05'0 0380 Ij(l"'p,tol M(JIl(lCjl'I1lPllt t 11Imlill l)(· .... plllplllC'nt Jnl'11l 11()lùqy I i\\l·dll IIlt' und <;u'qf~ry M,'nt"IH",,"h ' Nll' "tPt) Nutrtll,)11 )1,,,tl'!IIl.," ond G"llt~(('Ibq..., (), i.. uf'dillmul Hl'uhh lHH.f 1.. lht~"T\ ,)phlh l ll1ll11,"8' 1'L1'h~lk1In f~',u rnllll)l oc/\ Ph Il "b" . . EARTH SCIENCES h,,\tlt"\~ "II" " \. .,',', Ih"l, 0426 0418 J'IB5 Pol,nnl0(l' Ph.., .. llO! JP'lIl'"ph y Phy\H. u! l) l'UI10lJ!UP''Y V"ll\ld It'lhlh,lt1q .. :"111'/111 03115 P(]It't/{·,nloqy J\llptlllloloqy (1 jlll) PI, l'd l'll'y ~",ll..,q .. "dlHII I\\l..lIhlqlll1l'tll Ilyd,nlo'lY ~\J!('()I)olLllly (),j'ti (l,1 'v 011\(1 (lB 1 ' Pit III! ('trlllll" PI11ll1I'tIIIIP!llq . . t 0370 0372 0313 0388 0411 ( n'lld.".v (,{'oloq'v l\ql/llllll)ll' {'l'I,lllrI moco, 1111/ ~hllltlp" f\,[,I" H""llh Rl..h11,,")k"I'j\ ~t'~ 1t"l11 l fl ,'1 0354 0181 05"'1 041 0 057:' 0182 0573 Sp<,ec h p",1 oh91 TO PHYSICAL SCIENCES Pure SCiences Chcrn,stry Genp,,,1 Aq' Icultu,,,1 An"l)tllol BI0rt~-:: 1'11<,lry ~I~=~ ~;~:IL Orgonlc Phor mnc('ul,(ol Phys,col Poly,,,e, Rod,ot,on MC1lheOlot"s Phys,c, Gcncrnl Acousho 0460 fnglllcerlng 0383 Gpnerol 0186 Ae'ospaw Agroculturol Aufomohve 0485 0749 U486 0487 0488 0738 0490 0491 0494 ()495 0754 0405 0605 0 0 86 A")'ronol11yand Asti o\,hys,cs Afmosp lCrlC Sc 1('IlCc AtOflll( Elcd,on'ls and EI<,ct"c,~ [I""",nlory P()rt,cl"s (ln Hjlh Ene'gy flui and Plasma Moleculor Nucl['ar Opt,c' Rod,otlon Sol,d Stail' Stal,st,e, 05~,1 Applied SC/enres Aflpl'(,d Mpchon,cs 05~5 (C'IllPUtPT SClrl1cP 0606 0608 0 7 48 0607 0 7 98 0759 0609 0610 0752 0756 0611 0463 0346 0984 Blompel,col Chem'c,,1 C,v.! Electron,c~ ""cl EI"ctrlcol Heot and TI",'modynam,cs Hyd'aul,c Indu,t",,1 053 7 05J3 0539 0540 0.)41 0542 0543 0544 0348 ()54'i r)S46 M(]rtrlc 05j~ MatcrI"ls Suence Ol'i,l MCf_ hCH1lrnl San,tClry and Mun'Clp,,1 Systcm Sc'rncc Geotechnology Operat'cn, Resewrh Plosl,cs Technology Te,t"e Tcchnology 05t1b 0743 0551 0552 0549 0765 0554 0790 0428 07 9 6 07'15 0 0 94 PSYCHOLOGY Gene'ClI Bch"v'orol CI,,,,cal Developmentol E. . . pcr Hnentnl Industrlal Personal, ty PhYSlolo!),col Psychob,ology Psychometries SOCial 0621 0384 0622 0620 0623 0624 0625 0939 0349 0632 0451 Metnllurgy Mtmng N~cleor Pockag,ng Pctrolcum EL CARNAVAL EN MULATA DE TAL DE MIGUEL ANGEL ASTURIAS l RESUMEN Esta tesis trata de circunscribir las estrategias narrativas carnavalizantes que utiliza Miguel Angel Ast.urias (1899-1974) en Mulata de tal para proyectar su visLôn pesimisla deI mestizaje socio-cultural-religioso en Guatemala. El prop6sito de nuestro trabajo es hacer una interpretaci6n de la novela mediante el anâlisis de los elementos carnavalescos de la obra. Para dicho fin, nos basarnos en las teorîas de la carnavalizaci6n literaria y el pl:incipio dia16gico deI critico rusa Mijaîl M. Bajtin, las c:uales exponemos en el primer capitulo. En el capitulo siguiente examinamos los componentes y semânticos de formales analizamos las imagenes la novela. En el contrastantes tercer y capitulo deformes que representan el mestizaje. Finalmente, revisamos los lenguajes estiliza parodia para expresar sus ideas en forma refractada. 0 distintos en el cuarto capitulo sociales que el autor ii ABSTRAC!T This narrative thesis t.ries ta circumscribe the carnavah;!sque strategies that Miguel Angel Asturias (1899-1974) uses in Mulata de tal (1963) to project his pessimistic vision of the social, cultural and religious rnixing in Guat,emala. 'rhe purpose of our work is to make an interpretati_on of the novel through the analysis of the carnavalesque elements of the work. To achieve this goal, critic Mikhail M. we base our analysis Bakhtin 's theories of on the Russian thl:! literary carnavalization ana the dialogical principle, which we describe in the first chapter. In the following chapter we examine the formaI and semantic components of the novel. In the third chapter we analyse the contrasting and deformed images that represent the social, cultural and religious mixing. Finally, in the fourth chapter we study the different social languages which the author stylizes or parodies to express his ideas in a refracted manner. iii RÉsuMÉ Cette thèse vise à circonscrire les stratégies narratives carnavalesques que Miguel Angel Asturias (1899-1974) emploie dans Mulata de tal (1963) afin d'exprimer sa vision pess imi stPdu métissage socio-culturel-religieux au Guatemala. Le but de notre travail est de faire lane interprétation du roman moyennant une analyse des éléments carnavalesques de l' oellvn~. À cette fin, carnavalisation nous nous basons littéraire et. du sur les principe théories de la dialogique du critique littéraire russe Mikhaïl M. Bakthine, décrites dans le premier chapitre. Dans le chapitre suivant nous examinons les composantes formelles troisième chapitre et nous sémantiques analysons les du roman. lmages Dans le opposées et déformantes qui représentent le métissage social, culturel et religieux. Finalement, dans le quatrième chapitre nous examinons les différents langages sociaux que l'auteur stylise ou parodie pour exprimer ses idées de façon réfractrice. iv INDICE .. . ......................................... . Abstract . .. . . ... . . .... . ..... . . . .... . . .... . . ... . . ..... . Résumé • .... . . . ... . . ... . ..... . . . .... . . ..... .... . . .... . . Indice • . ... . . .... . . ... . . ..... . ..... . . .... . . ... .. ..... . Resumen .. i ii iii iv . .. .... . 1 ........ 7 ................... 8 -El realismo grotesco............ • • •••• • ••• • • ••••• • 15 -La dia l og ia. . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18 .. 26 Introducci6n •.•.•••••••••.•••••••••••••.•••••• Capitulo 1: LA TEORIA DE LA CARNAVALIZACION y EL PRINCIPIO DIALOGICO DE MIJAIL M. BAJTIN. -La carnavalizaci6n. El carnaval. Capitulo II: LOS COMPONENTES FORMALES y SEMANTICOS •• -La brujeria ... CI •••••••••••••••••••••••• '" • • • ••• • • 34 .. . . .... ...... . ........................ 40 -Danzas, mascaras, enanos y gigantes............... 44 ................. 61 -Las series bajtinianas........... ••••••••••••••••• 61 - Las imagenes contrastantes........................ 72 Capitulo IV: LA DIALOGIA EN LA NOVEIJ\ ••••••••••••••••• 79 -Las ferias. Capitulo III: LAS lMAGENES GROTESCAS. ......................................... Bibliografia. ......................................... Conclusi6n ••• 95 100 JNTRODUCCION La obra narrativa de Miguel Angel Aslurias (1899-1974), P't"emio Nobel 1967, puede dividirse en dos etapas 0 periodos: 1é1 primera corresponde a la década de 1946/1956 Y la segunda pU0df' ser considerada a partir de 1956. El primer periodo de su éx i tn comprende (1946), la publicaciôn sucesiva Hombres de maiz. (1949), la trllogia Viento fuerte (1950) de ~Sefior Presidente los dos primeros volûmenes d0 y el Papa Verde (1954), mas una serie de relatos Weekend en Guatemala (1956); no obstante, su creaci6n en este género comienza con Leyendas de Guatema.tél (1930). En el segundo periodo se publica el tercer volumen de la trilogia Los ojos de los enterrados (1960) y otras obras mas como El alhajadito (1961), Mulata de tal (1963) Y El espejo ..de Lida SaI (1967). La obra de la primera década permite fijdr una imagen de Asturias como un gran narrador que sabe mezclar la creacj 6n poética con la denuncia politica y social. Sus obras S0 adscriben simul taneamente a las dos corrientes literarias que en esa época se disputaban el campo narrativo lat'; aoamericano. Por sus temas y su actitud comprometida Asturias esta considerado entre los novelistas de la tierra y la protesta. Of> heeho, la originalidad de Asturias -igual que la de José Marla Arguedas- radie a fundamentalmente en la nueva perspectiva que nos da deI indigena. El punto de partida de esta nueva vi~i6n provl.ene no solamente deI eonocimiento de la mitologia maya- 2 quiché slno, mas importante aun, deI conocimiento directo y profundo deI alma y ment.alidad deI indio. Par otro lado, por su preocupaci6n lingüistica y estâ a la al tura de su temperamento poético Asturias sus coetâneos mas importantes (Borges, Marechal, Carpentier, Yâfiez). La obra publicada en la segunda década, sin embargo, es menos importante que la de la primera, no s610 desde el punta de vista del contexto latinoamericano en que esta inscrita, sino también desde el punto de vista de la producci6n narrativa del autor. Nos narrativa parece de import.ante Asturias senalar que esta su tesis anterior a -previa al la obra titula de Abogado y Notario- titulada "El problema social deI indio" ( 1923) 1. Este documento es, indudablemente, el campo de preparaci6n y el punto de partida de la obra novelistica que viene después. Esta tesis, escrita desde la perspectiva deI ala liberal de la minoria europeizada y reaccionaria de Guatemala, sefiala sin reservas el trato inhumano sufrido por los indios desde la conquista. No obstante, su perspectiva sobre los indigenas desconcierta a los lectores modernos de sus novelas en cuanto que los evalua en términos positivistas y racistas propios de la clase dirigente colonia1 2 • lEsta tesis ha sido reproducida en 1971 por el Centre de Recherches de L'Institut d'Etudes Hispaniques, Paris. l Asturias en su tesis de scribe a los indios asi: "el indio psiquicamentE' reûne signos indudables de degeneraci6n, es fanatico, toxic6mano y cruel [ ••• ] [Es] silencioso, calculador ... rie con una mueca terrible, es hurano y ve con los ojos helados de malicia [ ••• ] Se sabe que tiene la comprensi6r. muy lenta y es terco". "El problema", 84, 57. Las recomendaciones que Asturias da en su tesis para solucionéll el "problema" "integraci6n" 0 deI indio son la "lar:iinizaciôn" y la sea "la aculturaci6n"), remedios convenc iona 1 f'~; que adopta el Instituto Indigenista de Guatemala tres décddi~~:; después. Esta postura racista de Asturias, Sl n embargo, no tar-da ('Tl modificarse. Su viaje a Europa en 1924 le permite estudiar laR nuevas teorias sobre el imperialismo, de cuy a lectura RP desprende que la cul tu ra indigena es el producto material de la historia. Ademas, los estudios deI surrealismo, el psicoanalisis, la etnologia, la magia y sobre todo su traba jo en la traducci6n deI Popol-Vuh con el profesor Georges Raynalld en Paris, le permiten adentrarse en la cultura maya-qujché. Esto le hace comprender que la originalidad y universalidad de Guatemala radican, precisamente, habia desdefiado en su tesis. er.. aquella cultura que él De esta manera se explica 1 il transformaci6n de su perspectiva sobre los de conciencia deI autor 10 lanza a que trasluce su denuncia el nueva pL~licar perspectiva Esta tomil su obra noveli.sU ideo16gica: imperialismo econômico después el de los Estados Unidos) indig~nas. (primero el r.il por un Iado, de Espaiia y de que ha sido victima el puebla guatemaltecoi por otro lado, Asturias intenta preservaT 3 Al respecto Asturias se pronuncla de la siguiente manera: "Sangre nueva, he aqui nuestra divisa para salvar al indio de su estado actual. Hay que contrapeSc3r sus deficiend as funcionales, sus vicios morales y sus cansancios bio16gic08 [ •.• ] Se trata de una raza agotada, y de ahi que para salvarIa, antes que una reacciôn econ6mica, psico16gica 0 educaciona], haya necesidad de una reacci6n bio16gica" (Ibid., 106-107). 4 los valores y la identidad indigena dentro de una vision progresista deI mundo. La tematica de la novelistica asturiana se mueve dentro de estas coordenadas; en algunas de sus obras prevalece el aspecto social, mientras que en otras predomina 10 magico, 10 mito16gico coma en Leyendas de Guatemala, Hombres de maiz y Mulata de tale En estas dos ultimas obras, especialmente, el autor logra sùlvar la barrera que separaba estos dos campos y fundirlos en una realidad poética en la cual la protesta social se hace también sobrenatural. La lectura de Mulata de tal presupone, por consiguiente, el conocimiento de la mitologia maya-quiché puesto que muchas de sus imagenes estan inspiradas en el Popol-Vuh. En el presente trabajo, sin embargo, no pretendemos abarcar este aspecto de la novela sino que haremos referencia a ello solamente cuando su interpretaci6n 10 exija 4 • La producci6n narrativa de Asturias es, pues, el reflejo de su propia posiciôn politica que oscila hacia el centro al aproximarse 1966 5 • En efecto, la postura parad6jica deI autor se deja percibir en Mulata de tale Por una parte, se pone al descubierto su actitud anti-imperialista y su afan por preservar los mitos y tradiciones indigenas; por la otra, sin 4 Michele Maria Morland Shaul hélce un estudio muy completo de los elementos miticos y folk16ricos de la novela en su tesis doctoral "My th and Folklore in Mulata de tal" DAI 43, Il (mayo 1983) 3613 A. 5 En este ana Asturias acepta el c~rgo de Embajador en Paris; de esta manera une su orientaci6n politica a la de los grupos que él habia combatido, traicionando asi a la izquierda latinoamericana. 5 1~ embargo, advertimos su decepci6n no s6lo deI resultado de "ladinizaci6n" que él mismo habia recomendado y combat i do posteriormente, sino también de la cultura indigena que defendido a 10 largo de toda su novelistica. En esta habi~ novel~, Asturias senala la pérdida de autenticidad deI indio debido la transculturaci6n 0 mestizaje. Asturias parece ~ estar repitiendo las ideas que habia lanzado inicialmente en su tesis cuarenta anos atras: Los pueblos indigenas carecen de cohesi6n; en ellos como en sus individuos, falta el sujeto social, la persona no existe. Pueblos estancados donde se paga demasiado culto a 1 as tradiciones absurdas que perpetûan sombras. ("El problema", 84). El prop6sito de nuestra tesis es, precisamente, hacer un estudio de las estrategias narrativas que utiliza el autor para expresar esta ambigüedad, que bien podriamos interpretar coma su pérdida de fe en todos los sistemas ideo16gicos y asimismo en las dos cul turas que confronta, la occidental y la indigena. La critica social que hace Asturias en Mulata de tal la presenta en forma carnavalizada, de acuerdo con la teoria de la carnavalizaci6n literaria que propone Mijail M. Bajtin. Esta novela parece estar hecha siguiendo los principios deI critico ruso; no obstante, en el presente trabajo queda fuera de nuestro alcance comprobar si Asturias se adelanta a la teoria bajtiniana 0 las de obras ya tenia conocimiel.to de ella. Cabe recordar que Bajtin en las que formula dicha teoria se 6 mantuvieron en la oscuridad por muchos y aiios aparecen traducidas y publlcadas por primera vez en Occidente a partir de la década de los 60. En nuestro trabajo haremos un estudio de la novela de Asturias apoyandonos carnavalizaciôn y en en las la de teorias la bajtinianas comunicaciôn de la (dialogia 0 polifonia) que se basa en la idea deI lenguaje corno prâctica eminentemente social. Con tal propôsito, haremos primero una somera revisiôn de las teorias propuestas por Bajtin, 10 cual nos servira r::omo marco teôrico de examinaremos novela: los cOlnponentes nuestro analisis. formales y semanticos Luego de la la brujeria coma elemento estructurador y los temas carnavalescos propiamente dichos. Ademas, analizaremos las imâgenes contrastantes y deforrnes que utiliza Asturias para representar visualmente iglesia) la imagen degradada deI poder (la asi como el fracaso deI mestizaje socio-religioso. Finalmente, revisaremos los distintos lenguajes sociales que el autor estiliza 0 parodia con el objeto de expresar sus ideas antagônicas en forma refractada. Tanto la carnavalizaciôn como la dialogia se asientan en la ambivalencia, 10 cual permite al autor desmontar la voz autoritaria y articular la voz deI "otro", de la "alteridad". El analisis de todo texto carnavalizado supone, por consiguiente, descifrar "quién habla", la voz de quién debe ser oida en el discurso. Esta es la rneta que nos proponemos en el analisis de Mulata de tal en las paginas a continuaciôn. 7 CAPITULO I LA TEORIA DE LA CARNAVALIZACION y EL PRINCIPIO DIALOGICO DE MIJAIL M. BAJTIN Mijail Mijailovich Bajtin (1895-1975), critico y teôrico ruso, articula la teoria de la carnavalizaciôn literaria y el concepto de dialogia basandose en el estudio de las obras de Dostoievski y Rabelais. La teoria de la carnavalizaci6n aparece formulada en Problemas de la obra de Dostoievski (1929) y desarrollada mas detalladamente en François Rabelais y la cultura popular de la Edad Media y el Renacimiento (1965)1. El concepto de dialogia esta expuesto claramente en Problemas y en las re-elaboraciones posteriores incorporadas en la obra p6stuma Estética de la creaci6n verbal 2 • Estos estudios se complementan con otros 1 La segunda ediciôn rle Problemas de la ob ra de Dostoievski aparece ampliada y publicada en 1963 bajo el titulo Problemas de la poética de Dostoievski (problemy tvorchestva 0ostoevskogo). François Rabelais y la cultura popular de la Edad Media y el Renacimiento fue presentada coma tesis doctoral en 1940; la primera edici6n en rusa Tvorchestvo Fransua Rable i narodnaia kul'tura srednevekov'ia i Renessansa aparece en 1965 y luego es traducida al inglés, francés, espafiol, italiano y aleman. Sobre la historia de estas obras ver Katerina Clark & Michael Holquist, Mikhail Bakhtin, (Cambridge: Harvard University Press, 1984) 238-274, 295-320. Ver también Richard M. Berrong, Rabelais and Bakhtin, (Lincoln: University of Nebraska Press, 1988) y Tzvetan Todorov, Mikhaïl Bakhtine: Le principe dialogique, (Paris: Seuil, 1981) 13-26. 2 En el texto el nombre deI critico aparece escrito segun las normas de transcripci6n al espafiol. En las citas bibliogrâficas, en cambio, se mantienen las transcripciones ingleaaa y francesas que aparecen en los titulos de las correapondientes 8 apuntes publicados por el "circulo bajtiniano"~ ademâs, serân publicadol:i en breve por la Universidad de Texas en Austin otros estudios que se han recogido sobre la novela -redactados entre 1934-1940 Y 1970 3 • La carnavalizaci6n. El carnaval. La carnavalizaci6n literaria, de acuerdo con Mijail. M. Bajtin, es la transposiciôn deI conjunto de ritos y festejos propios deI carnaval al lenguaje de la literatura. Desde la Antigüedad hasta mediados deI siglo XVII el carnaval mismo es la fuente inmediata de la carnavalizaci6n, pero a partir deI Renacimiento cede su lugar a la influencia de la literatura ya carnavalizarla. Se llama literatura carnavalizada a toda aquella que recibe directa eslabones-, el 0 indirectamente -a efecto de una u 10 otra largo de una serie de forma deI folklore traducciones. Asi se encontrarâ Mijail M. Bajtin (0 Bajtin), Mikhail Bakhtin, Mikhaïl M. Bakhtine. Las ediciones que hemos utilizado en este trabajo son las siguientes: Problemas de la poética de Dostoievski, Trad. Tatiana Bubnova, (México: Fondo de Cultura Econ6mica, 1986) ~ Rabelais and His World, Trad. Helene Iswolsky, (Cambridge: The MIT Press, 1968) y Estética de la creaci6n verbal, (México: Siglo XXI, 1990). En adelante al referirnos a estas obras emplearemos las siguientes abreviaturas: Dostoievski, Rabelais y Estética. Los miembros mas conocidos deI "circulo de ~.ljtin" son V. N. Voloshinov y P. N. Medvedev, bajo cuyas firmas se publicaron los libros Marxismo y la filosofia deI lenguaj~ (1929) y El método formaI de la critica literaria (1928). Cabe recordar que aunque se publicaron bajo sus nombres, existe la convicci6n de que fueron escritos por 0 con Bajtin. Ver Todorov 1981, 13-26. La Universidad de Texas en Austin ha publicado ya algunos ensayos de Bajtin en The Dialogic Imagination: Four Essays, Trad. Caryl Emerson & Michael Holquist, (Austin: Texas UP, 1981). Al referirnos a esta obra emplearemos la abreviatura Dialogic. 3 9 .:::arnavalesco. La influencia deI carnaval y la percepci6n carnavalesca deI mundo es dete.rminante en la formaci6n deI gênera novelesco, especialmente de la novela carnavalizada. Para flajtin el origen de la novela europea se remont a a la epopf~ya, carnaval. una Segun constituyen el tres predominio lineas: la de êpica, de la retér ica y el estas la ra.ices ret6rica y carnavalizada. En el desarrollo de la novela carnavalizada "dia16gica", como el m) smo critico la denomina, serio-cémicos desempefian un papel importante. SE' la 0 los gêneros La sâtira menipea, por su relaci6n con la filosofia y su vinculacién con el diâlogo socrâtico, se prest6 mâs fâcilmente para recibir la transposici6n de procedirnientos derivados deI carnava1 4 • novela coma género discursivo se va novela bizantina, de la La nutriendo ademâs de la de reconoc imiento y descubrimiento y de otros cronotopos5. En el presente trabajo, 110 obstante, no pretendemos abarcar el desarrollo de la novela como gênera discursivo ni tampoco la evoluci6n deI carnaval en la historia de la cultura. Aqui s6lo nos interesa el fenomeno de la carnavalizaci6n. En primer lugar, vamo~ a poner de relieve algunos aspectos de la forma en que se celebraba el carnaval en la Edad Media y en el 4 Sobre el carnaval y su influencia en los géneros serioc6micos ver Bajtin, Dostoievski, 151-186. 5 Sobre el desarrollo de la novela coma género discursivo ver Bakhtin, "From the Prehistory of Novelistic Oiscourse" en Oialogic, 41-83. 10 Renacimiento; luego veremos como estos rasgos son substraidos de la plaza publica y aparecen coma formas y simbolos carnavalescos en la literatura. El carnaval consiste en una serie de fiestas [Jopulares que se celebran los tres dias que preceden al Miércoles de Ceniza, dia que comienza la época de Cuaresma. En algunos paises, no obstante, el carnaval empieza el dia de Reyes (6 de enero) y aun el dia de Navidad. Sobre el origen deI carnaval se han sostenido varias teorias. La creencia mas difundida es que desciende direc- tamente de ] as Saturnales romanas 6 (Bajtin desarrolla su teoria partiendo de este supuesto). Estas fiestas en su origen tenian caracter religioso. Con ellas se celebraba el Ano Nuevo 0 la llegada de la primavera que simbolizaba el renacimiento de la naturaleza. Con tal motivo, el 5 de marzo de cada ano (dia de la fiesta de Isis), se hacian procesiones en las que se paseaba un barco con ruedas. Sobre el carro se ejecutaban danzas promiscuas y se cantaban canciones de satira sarcastica y obscena. Con respecto al origen de la palabra "carnaval", la teoria que ha gozado de gran solidez es la q~e part~ de la etirnologia "carrus-navalis", que era el carro naval a que hernos aludido. Sin embargo, desde hace mas etimologia ha caido en 0 menas cincuenta descrédito. an os , esta La palabra carnaval se 6 Julio Caro Baroja, El carnaval (Analisis hist6ricocultural), (Madrid: Taurus, 1983), 30-49, hace una revis ion de las teorias clasicistas sobre la palabra "carnaval" y el origen de esta fiesta. Il estudia mas en funci6n de la ideal cristiana de la llegada de la Cuaresma y de la consiguiente época de ayuno. Se ha llegado a pensar que el término "carnaval" viene deI italiano "carnevale", cuya base etimol6gica es el latin vulgar "carnem levare" , 0 sea, "alzar la carne". La palabra carnaval viene n expresar le:> mismo términos qU(~ "carnal", "carnestolendas" y "antruejo", que aparec:en en los textos literarios de la Edad Media. Estas voces aluden a una fase preliminar anterior a los ayunos de la Cuaresma (Caro Baroja 1983, 33-40). Durante este periodo la s6lo el Igh~sia de la prohibia toda clase de placeres carnales, no gula sino también las relaciones sexuales (Rabelais, 79). En resumen, podemos decir que el concepto que encierra el carnaval es completamente contrario al de la Cuaresma. El carnaval es un tiempo en el que se permite vivir al margen de todas las normas y valores de la vida social oficial; en esta época se vive "el mundo al revés", es decir, la vida carndvalesca (Dostoievski, 173). El carnaval celebra la liberaci6n temporal deI orden establecido, de 10 inmutable. Durante este tiempo se suprimen todas las desigualdades jerarquicas, privilegios, normas y prohibiciones. La suspensi6n de las barreras de la jerarquia (casta, propiedad, profesi6n, edad) es de especial significado porque permite que todos sean iguales. De esta manera, da comienzo una nueva forma de relaciones entre la gente: el contacto libre y familiar. El hombre se vuelve excéntrico. Tanto su cornportamiento como el 12 lenguaje se liberan de las normas de la etiqueta y decencia impuestas en otros tiempos. En consecuencia, surge otra forma de expresi6n: el discurso y gestos de la plaza mercado. Este lenguaje esta cargado de palabras de insulto, de maldiciones, de blasfemias 0 y publica 0 expresiones juramentos. Constituye todo un sistema de rebajamientos y obscenidades relacionados con la fuerza regeneradora de la tierra y deI cuerpo. Sin embargo, 10 que salva estas formas de lenguaje abusivo es la ambivalencia carnavalesca: por un lado humilIa y mortifica pero a la vez renueva y revive. Asi pues, el carnaval es la expresion de la conciencia deI pueblo, de la cultura popular. Se opone, obviamente, al tono serio y oficial de la cultura eclesiastica y feudal. El carnaval es la segunda vida deI hombre basada en el humor. La risa es el elemento que da forma a los ritos carnavalescos, liberandolos completamente de todo dogmatismo religioso. La risa carnavalesca es de naturaleza compleja: es festiva, universal y ambivalente. Es universal porque no es la reaccion individual a un evento comico, sino que es la risa de toda la gente; esta dirigida a todos, incluyendo a los participantes deI carnaval. Es ambivalente porque glorifica al mismo tiempo que ridiculiza, afirma y niega, entierra y revive. Esta es la verdadera esencia deI carnaval, el espiritu carnavalesco que aniqnila y renueva todo a la vez; por consiguiente, la idea circular vida-muerte esta implicita en todas las carnavalescas (Rabelais, 10-17). acciones 13 De acuerdo con los estudios deI critico ruso, las formas en que se manifiesta el humor popular medieval se pueden agrupar en tres categorias: 1) los espectaculos rituales como son los desfiles y las exhibiciones de las plazas publicas, 2) las composiciones verbales c6micas coma las parodias, diversas formas y tipos de vocabulario familiar y y 3) grosero (Rabelais, 5). Los espectaculos carnavalescos estaban relacionados de alguna manera con las fiestas religiosas. En las celebraciones de la Iglesia, por 10 general, habia un aspecto c6mico popular. Como por ejemplo, en las fiestas de las parroquias se hacian ferias al aire libre en las que participaban gigantes, enanos, monstruos y animales entrenados. Ademâs, estas fiestas tenian algo que ver con la agricultura. La plaza era el espacio principal donde se daban todas las acciones carnavalescas, ademâs de otros lugares coma las calles, tabernas, caminos, banos, etc. Dado que el carnaval es publico y universal, en literatura la plaza se convierte en simbolo de 10 popular. La acci6n principal que aparece en una u otra forma en todos los festejos carnavalescos es la coronaci6n burlesca y el subsiguiente destronamiento deI rey de carnaval. Este es un rito doble y ambivalente asentado en el percepci6n carnavalesca deI mundo: Il el pathos de cambios, de muerte y renovaci6n" (Dostoievski, 175). La coronaci6n y el destronamiento Bon dos componentes inseparables mutuamente; separarlos que se convierten significaria la une pérdida en otro total deI 14 sentido carnavalesco. Este rito tuvo una gran influencia sobre la literatura. De aqui se desprende la naturaleza ambivalente y contrastante de las imagenes carnavalescas: Todas las imagenes deI carnaval son dobles, reunen en si ambos polos deI cambio y de la crisis: nacimiento y muerte (imagen de la muerte embarazada), bendici6n y maldici6n bendicen, (las con un maldiciones carnavalescas simultaneo deseo de que muerte y regeneraci6n), elogio e injuria, juventud y vejez, alto y bajo, cara y trasero, estupidez y sabiduria (Dostoievski, 177). Cuando las imagenes de destronamiento ambivalencia carnavalesca, se degeneran carecen de esta en una negaci6n y un desenmascaramiento puro de tipo moral 0 sociopolitico, volviéndose unitarias, perdiendo su caracter artistico, convirtiéndose en una propaganda desnuda (Dostoievski, 177). Las parodias son composiciones verbales orales y escritas en latin 0 en lengua vernacular. Esta categoria se aparta un poco deI caracter popular deI carnaval ya que las composiciones son elaboradas por personas letradas que tienen conocimiento de la liturgia y de las Sagradas Escrituras. Segûn Bajtin, el carnaval ya no existe en Europa en la forma en que era representado en la Edad Media y en el Renacimiento; es decir, ya no es un acontecimiento folk16rico y popular. Por consiguiente, la carnavalizaci6n se ha 15 convertido en una tradici6n puramente literaria (Dostoievski, 185). Debemos recordar, especialmente carnavalesco participa y en aun sin embargo, que en América Latina, Brasil y en esta vivo. comulg~ en la el Caribe, Durante el acci6n; todos el espiritu carnaval la viven la gente vida carnavalesca sin distinci6n entre actores y espectadores. Asi, las fuentes que nutren la carnavalizaci6n son tanto la literatura como el carnaval mismo: Por un lado, el Carnaval mismo continua enriqueciendo la cultura latinoamericana a todos los niveles. Por otro lado, el proceso de carnavalizaci6n no cesa porque un hay culturales permanente generados a intercambio nivel popular de y mode los aquellos generados por escritores artistas 7 • El realismo grotesco. El realismo grotesco es un estilo literario que consiste en un sistema de imagenes degradadas deI cuerpo humano creadas por la cultura de la risa medieval. Al igual que el carnaval, el realismo qrotesc9 revela una contra-ideologia, una contra cultura que se opone a la norma y a la autoridad. Este E!stilo alcanza su maxima expresi6n en el Renacimiento; sin embargo, a partir deI siglo XVII 10 grotesco se excluye de la literatura clâsica. 7 Emir Rodriguez Monegal, "Carnaval, antropofagia, parodia," Revista Iberoamericana 108-109 (1979), 4po. Hi La teoria de 10 grotesco fue planteada en parte por el critico aleman G. Schneegans, asentada en el estudio de las imagenes c6micas en la obra de Rabelais. Para Schneegans, la y la naturaleza basica de 10 grotesco es la exageraci6n caricaturizaci6n de 10 negativo, de 10 que "no debe ser", hasta alcanzar dimensiones monstruosas. producen una sensaci6n fuerte Las de imagenes vejaci6n grotescas debido a la improbabilidad e imposibilidad de su naturaleza. Segun Bajtin, estas imâgenes tienen sus raices en la cultura de la risa medieval; la exageraci6n, el hiperbolismo y la excesividad no son sino atributos deI estilo grotesco (Rabelais, 303-309). Las imagenes grotescas son ut6picas y ambivalentes; reflejan el continuo fen6meno de la transformaci6n vida-muerte. Por eso, en estas imâgenes siempre encontramos los dos polos deI fenémeno, el principio y el final de la metamorfosis. Las imâgenes deI cuerpo huma no representan no al hombre bio16gico individualizado, sino a todos 103 hombres que estân creciendo y renovandose continuamente. Por esta raz6n, el cuerpo y los aspectos relacionados con el desarrollo y el crecimiento -la fertilidad, la abundancia-, alcanzan proporciones inmensurables. El cuerpo humano se convierte en una medida deI mundo y de su valor para el individuo. Bajtin agrupa las imâgenes deI cuerpo humano que aparecen en la obra de Rabelais en siete categorias que denomina "series" 0 "cronotopia 17 rabelesiana"a • Estas son: 1) serie deI cuerpo humano con sus aspectos anat6micos y fisio16gicos, 3) humana, serie embriaguez, 5) de la 2) serie de la vestimenta comida, serie deI sexo 4) serie de (copulaci6n), 6) la bebida y serie de lrt muerte, y 7) serie de la defecaci6n (escatologia, excrementos humanos). Cada una de estas series tiene su 16gica y sus caracteristica3 dominantes y generalmente se entrecruzan unrt con otra. El principio fundamental deI realismo grotesco es la degradaci6n. Esta consiste en transferir todo 10 elevado -10 espiritual, ideal abstracto-, al pIano material 0 nivel de la tierra y deI cuerpo. Por 10 tanto, la grotesco esta siemprc relacionado con los actos de corner, defecar, la copulaci6n, la concepci6n, el embarazo y el nacimiento. La tierra al igual que el vientre es un elemento que devora pero que da vida al mlsmo tiempo. Degradar significa, pues, enterrar, sembrar y matar simultaneamente con el objeto de dar vida a algo mas y mejor. Esta fuerza positiva regeneradora, d~l sin embargo, con el pasar tiempo se va perdiendo. En el Renacimiento predomina el canon clâsico tanto en el arte coma en la literatura; se excluye todo la grotesco relacionado con la cultura de la risa medieval. El carnaval deja de ser la segunda vida de la gente; el espiritu carnavalesco pierde su caracter ut6pico y BU a Bajtin elabora el concepto de "cronotopo" 0 indicador espacio-temporal para representar la imagen deI ser humano en la literatura. Ver "Forms of Time and of the Chronotope in the Novel", Dialoqic, 84-258. 18 sentido de libertad y se transforma gradualmente en s6lo un estado de animo propio de la fiesta (Rabelais, 20-30). A partir de las postrimerias deI siglo XIX la literatura carnavalizada representa una forma de nueva narrativa critica rnoderna que recupera el carnaval. En la narrativa posrnodernista al igual que en el realisrno grotesco rnedieval, hay una obsesi6n por las aperturas deI cuerpo y sus funciones. Corno hernos apuntado ya, Bajtin sostiene que el aspecto abusivo de estas irnagenes representa la irrepresibilidad de la vida y de la libertad. desafiado Los 0 escritores contemporaneos, no obstante, han mejor dicho invertido la evaluaci6n positiva de la arnbivalencia bajtiniana. reteniendo la a vez el Han restaurado positivo. Por el este polo negativo motivo, en la narrativa contemporânea abundan las imagenes de esterilidad flsica 9 , coma veremos en la novela de Asturias. La dialogia. La dialogia 0 polifonia es una teoria de la comunicaci6n basada en la idea deI lenguaje coma practica eminentemente social. La dialogia establece la relaci6n entre enunciados voces individuales 0 colectivas que son transmisiones 0 de relaciones sociales 10 • Pero antes de continuar esbozando esta 9 Linda Hutcheon, "The Carnivalesque and Contemporary Narrative: Popular Culture and the Erotics", The University of Ottawa Quarterly 53, 1 (1983), 88-89. 10 Sobre la teoria de la dialogia ver "La palabra en Dostoievski" en Dostoievski, 253-258. La teoria deI enunciado aparece en Estética, 256-293. Bajtin separa esta teoria de la 19 teoria bajtiniana, nos parece pertinente aclarar que los términos "dialogia" e "intertextualidad" no son sin6nimos. La intertextualidad es un concepto introducido por Julia Kristeva y se concreta casi exclusivamente a la superficie textual, mientras que la dialogia se refiere a la continua interacci6n de los enunciados; ésta ocurre s6lo en ciertos casos dE' intertextualidad l l • Para Bajtin "la lengua 5610 existe en la comunicaci6n dia16gica que se da entre los hablantes" (Dostoievski, 255). Desde el punta de vista estrictamente lingüistico, en la lengua no puede existir ningun tipo de relaciones dial6gic.as entre los elementos (por ejemplo entre palabras de un diccionario, entre morfemas 0 entre oraciones). La lingüistica se limita al estudio de las relaciones légicas y tematico-semanticas de las palabras. Las relaciones dia16gicas, por la tanto, "son de caracter extralingüistico", apunta el critico, "pero al mismo tiempo no pueden ser separadas deI dominio de la palabra, es decir, de la (Dostoievski, dia16gicas lengua 255). son camo y concreto" Dicho en otras palabras, las relaciones imposibles tematico-semanticas. Para fen6meno sin que las las total relaciones l6gicas y relaciones l6gicas y temâtico-semanticas sean dial6gicas deben de formar parte de un doctrina de Saussure que analiza en el libro Marxismo y la filosofia deI lenguaje como una de las dos principales corrientes de la filosofia deI lenguaje. Ver "Nota aclaratoria No. 3", Ibid., 291. 11 Sobre intertextualidad "Intertextualité", 95-115. ver Todorov 1981, 20 discurso, es decir de un enunciado y recibir un autor. Para Bajtîn la palabra es dia16gica por naturaleza y, por consiguiente, sus relaciones dia16gicas deben ser estudiadas desde la translingüistica, la cual trasciende los limites de la lingüîstica. Bajtîn establece la distinci6n entre el enunciado coma unidad real de la comunicaci6n discursiva y la palabra, que al igual que la oraci6n, es una unidad significante de la lengua (Estética, 264). Las palabras, en calidad de unidades de la lengua carecen de entonaci6n expresiva; sus significados son neutros. Adquieren expresividad en el contexto de un enunciado individual deterrninado; es decir, evaluadora y emotiva deI hablante, mediante la actitud sea la entonaci6n que le 0 da el autor como pausas, acentuaci6n, elocuciôn, timbre, etc. Los recursos mas elementales de que se yale el autor para reacentuar un graficos de interrogaci6n, oraci6n: enunciado se pueden puntuaci6n: comillas, interrogativa, resumir mayusculas, guiones; y, exclarnativa, 2) en, 1) signos exclamaci6n estructura de exhortativa, e la vocativa (Estética, 264-75). Las palabras por si mismas no evalûan nada. Sin embargo, pueden servir a cualquier hablante para expresar evaluaciones diferentes y hasta contrarias de los hablantes. Para el hablante la palabra existe en tres planas bâsicos: coma palabra neutra de la lengua, que no pertenece a nadie; coma palabra ajena, llena de ecos, de los enunciados de otros, que pertenece a otras personasi 21 y, finalmente, como mi palabra, porque, puesto que yo la uso en una situaciôn determinada intenciôn discursiva deterrninada, y con una la palabra estâ compenetrada de mi expresividad (Estética, 278). De esta manera, todo enunciado polemiza con los enunciados ajenos; no sôlo expresa la actitud deI hablante hacia el objeto de su propio enunciado, sino también hacia los enunciados ajenos. Par consiguiente, toda alusiôn a un enunciado ajeno, por ligero que comunicaciôn sea, confiere discursiva. caracter Los enunciados dialôgico ajenos a la pueden ser representados conservando su expresividad pero tarnbién pueden ser reevaluados por el hablante, cambio de acento: ironia, es decir, pueden sufrir un indignaciôn, veneraciôn etc. (Estética, 281-282). Todo enunciado presupone la respuesta de otro ya que siempre esta orientado esta forma, tarde convierte en hablantes deI imita 0 ternprano el hablante. las Asi., puede ser desde cotidiano hasta una novela destinatario u oyente pues, fronteras enunciado destinado a alguien, y de 0 la de alternancia cada un los enunciado. una breve respuesta deI 0 de se Un diâlogo tratado cientifico. Todo enunciado tiene un pasado y un futuro infinito puesto que no existe ni la primera ni la ültirna palabra (Estética, 260). Las relaciones dialôgicas de los enunciados no se dan s610 entre los enunciados completas sino también son posibles con respecto a cualquier parte significante deI enunciado. Las relaciones dial6gicas se dan en tres niveles: 1) con respecto 22 a una palabra aislada, si ésta no se percibe coma una palabra impersonal sino coma representante dp. un enunciado ajeno; 2) entre estilos lingüisticos 0 entre dialectos sociales, pero solo si éstos se perciben coma visiones 3) socio-lingüistic~s; con respecto al propio enunciado de uno; es decir, y, si hablamos con cierta reserva interna (Dostoievski, 257). En todo contexto dialogico se origina, inevitablemente, la palabra bivocal, 0 sea el discurso a dos voces. Eu contraste con el discurso mono16gico -en el que solo escuchamos una sola voz, la deI autor-, en el discurso bivocal hay dos voces que tienen igual valor; esto permite la articulaci6n de la voz deI otro, de la "alteridad". Un monologo interior puede ser, de esta manera, un discurso bivocal (Todorov 1981, 109). Con el término de "heteroglosia" Bajtin denomina el discurso bivocal que sirve para expresar las intenciones deI autor en forma refractada. Este se caracteriza porque expresa simultâneamente dos contextos de enunciacion, dos estilos, dos lenguas que se yuxtaponen, dos puntos de vista lingüisticos, dos intenciones. En efecto, dia16gicamente relacionadas, estas dos voces siempre estân coma si mantuvieran una conversaci6n entre el las (Dialogic, 324). Los recursos artisticos que sirven para representar la imagen de otro lenguaje (la voz ajena) pueden ser reducidos a tres categorias: los diâlogos puros, la estilizaci6n y la hibrldizaci6n. Estos mecanismos, sin embargo, s6lo en teoria se pueden sep3rar ya que siempre se dan en forma entretejida. 23 La estilizaci6n consiste en la representacion artistica deI estilo lingüistico de otro; artistica deI lenguaje de otro. conciencias lingüisticas representada es decir, es la En la estilizaci6n hay dos presentes, la que representa y no la sea la estilizada. El autor utiliza el lenguaje 0 representado para expresar su propio pensaroiento; razon imagen entra en conflicto con la palabra por esta ajena y con frecuencia se da la fusi6n de las dos voces. En la estilizac i6n parodica (la parodia), por el contrario, el autor no utiliza la voz deI productiva sino que la ataca y otro de manera destruye. En la parodia el autor introduce un la sentido absolutamente opuesto a la palabra ajena y de esta manera entra en hostilidades con su dueiio primitivo. En la parodia es imposible la fusion de las dos voces como en la estilizaci6n (Dialogic, 362-64). El parodiar discurso parodico puede 10 genérico, ser rouy variado. 10 profesional u Se puede otros estratos de] lellguaje comun tomados por el autor como opini6n publica, coma aproximacion verbal a la gente y a las cosas. Ademâs, el grado de profundidad de parodiar tan superficiales solo 0 la parodia puede ser distinto; el estilo bien los ajeno, p~incipios las se puede formas profundos de verbales la palabra ajena (Dostoievski, 270). El objeto principal de la parodia es ridiculizar la rectitud y seriedad de la voz ajena. En la Edad Media se parodiaba en primera instancia la palabra autoritaria y santificada de la Biblia, de! Evangelio, de los ap6stoles, 24 los padres y doctos de la Iglesia. La hibridizaciôn deI lenguaje es la combinaci6n -en un mismo enunciado 0 arena- de dos conciencias socio-lingüisticas diferentes, separadas en el tiempo y en el espacio. Bajtin hace la distinci6n entre dos tipos de hibridos organico y 0 inconsC'iente el intenctonal lingüisticos: el 0 consc.::.ente. El hibrido organico es la mezcla de dos conciencias lingüisticas impersonales, mientras que el hibrido intencional es la mezcla de dos conciencias lingüisticas individualizadas. La hibridizaciôn orgânica desempefia un papel importante en la historia y en la evoluciôn de las lenguas. Efectivamente, la lengua y los lenguajes cambian primero por 'hibridizaci6n cuando coexisten dentro de las fronteras de un grupo social lengua nacional. El hibrido orgânico 0 0 una sola histôrico no es solo la mezcla de dos lenguajes sino también de dos visiones sociolingüisticas deI mundo. Esta mezcla es muda y opacai en ella se funden las dos voces, nunca hace uso de contrastes ni de oposiciones conc;;cientes. Sin embargo, esta mezcla es productiva porque esta cargada de potencial para nuevas visiones deI mundo; es decir, con nuevas formas internas para percibir el mundo en palabras (Dialogic, 358-61). La poner hibridizacion intencional es una forma artistica de en contacto entre si diferentes conciencias socio- lingüisticas. Esta consiste en la percepci6n de un lenguaje por otro, su iluminaci6n por medio de otra conciencia lingüistica. En todo hibrido intencional hay, por 10 tanto, dos conciencias 25 socio-lingüîsticas, una que es representada y la otra que es la que representa. La intencionalidad deI autor permite que los dos puntos de vista estén internamente dialogados. La funcién principal de un hibrido intencional artistico 0 no es solo la mezcla de dos formas lingüisticas, sino mas bien la eolisi6n de implîcit(.ls en dos las puntos formas. de vista diferentes, Por consiguiente, que estân un hibrido intencional es un hibrido semantico. En un hibrido semantico intencional los dos puntos de vista no estan mezclados como en el hibrido hist6rico, sino por el contrario, estan enfrentados dia16gicamente. Un hibrido semantico posee una estructura sintactica profunda. Dentro de los limites de un enunciado se funden dos voces que son socialmente distintas. De esta forma, en un hibrido semantico hay dos respuestas implîcitas, es como un dialogo en potene ia (Oialogic, 358-61). En resumen, la novela es el género por excelencia que se presta a la incorporaci6n de distintos discursos narrativos. La dialogia al igual que la carnavalizaci6n (el carnaval y el realismo grotesco) permite la arlieulaci6n de la voz deI otro en cuanto que se asientan en la ambivalencia. Esto hace posible desrnontar la voz mono16gica y autoritaria deI narrador. Siendo la novela un texto dialogico es, plurilingüe y polisémico. por consiguiente, un texto 26 CAPlTULO II LOS COMPONENTES FORMALES y SEMANTICOS Mulata de tal es una novela que encarna el carnaval tanto por su forma como por su contenido. El espectaculo C'arnavalesco esta representado por medio de las ferias, fiestas populares que aûn existen en protagonistas Celestino Niniloj) P.S Guatemala. Yumi La trayectoria y Catalina Zabala de los (Catarina, como un desfile carnavalesco en el que abundan los gigantes, los enanos, las mascaras, los animales amaestrados, etc. Ademas, las parodias, las blas femias, los insul tos, el lenguaje popular y soez son la norma de esta novela. No podemos pasar desapercibido, sin embargo, la abundancia de elementos sobrenaturales e imagenes inspiradas tanto en la mitologia maya-quiché como en las leyendas guatemaltecas. Al respecto, algunos criticos literarios han sefialado que este rasgo falsea el caracter realista de la novela y desconcierta al lector. Francisco Albizurez Palma apunta: [El autor] otorga a 10 magico un papel mas importante que en cualquier oora anterior. El lector parte de la realidad pero es sumido poco a poco en un mundo nuevo, desconcertante a veces, macabro 0 grotesco, con peculiares valores, leyes y dioses 1 • 1 Francisco Albizûrez Palma & Cati..lina Barrios y Barrios, Historia de la literatura guatemalteca, (Guatemala: Editorial Universitaria, 1982) 150. 27 En forma similar se pronuncia Seymour Menton: la ausencia de una verdadera trama sostenida y la conversion de los protagonistas humanos en brujos, enanos y gigantes impide que se mantenga el interés deI lector 2 • vicente Cabrera, por el contrario, considera que el predominio de 10 fantastico, coherente y absurdo e racional en inconsciente Mulata de tal es sobre 10 real, un gran acierto estilistico deI autor: El acierto estilistico es tan grandioso, que muy bien podria decirse que en la novela no importa tanto 10 que se dice sino la forma corno se 10 hace l • La presencia deI elemento fantâstico, para el critico, se justifica en tanto es parte integrantc de la realidad poética inventada por Asturias y en cuanto aquél es, a su vez, medio de creacion artistica (Cabrera, 208). Esta observacion nos hace deducir que el mundo mâgico en que Asturias nos sumerge es parte de la técnica narrativa que el autor utiliza deliberadamente para romper con el concepto tradiciona1 de la novela. La introducci6n de 10 sobrenatural es un recurso deI cual se vale Asturias para describir cosas que 2 Seymour Menton, Historia crltica de la novela guatemalteca, (Guatemala: Editorial Universitaria, 1985) 245 . .. l Vicente Cabrera, "Ambigüedad temâtica de Mulata de tal," Cuadernos Americanos 180, (enero-febrero 1972) 209. 28 no puede mencionar en términos realistas. Lo fantastico hace posible la transgresi6n de las normas y valores de la vida social-oficial; dicho en otras palabras, el elemento magico le permi te franquear los limites deI orden establecido tanto en el pIano social como literario 4 • La estructura de Mulata de tal estâ, por consiguiente, en estrecha relaci6n con su contenido fantâstico. A primera vista podemos advertir que el relato esta dividido en tres partes. En la primera parte la acci6n se desarrolla en Quiavicûs, en torno a Celestino y a su mujer Catalina. Esta parte comprende el episodio deI pacto con el diablo y las tres salidas de los protagonistas (los episodios de los hombres jabalies 0 "salvajos", las nu've vueltas deI diablo y la llegada de los esposos Yumi a Tierrapaulita). En la segunda parte la acci6n se situa en Tierrapaulita 5 ; aqui se da una lucha entre las fuerzas maléficas cristianas y las nativas. La tercera parte es sumamente breve y en ella el autor nos presenta la destrucci6n apocaliptica de Tierrapaulita. 4 Tzvetan Todorov explica que la intervenci6n deI elemento sobrenatural ya sea dentro de la vida social 0 deI relata siempre constituye una transgresi6n de una leYi es decir, una ruptura en el sistema de reglas preestablecidas y encuentra en ello su justificaci6n. Introducci6n a la literatura fantastica, Trad. Silvia Delpy, (México: Premiâ, 1980) 128. "Tierrapaulita" es el titulo de un cuento que escribe Asturias en 1952. Hay otra version posterior con algunas variantes. Luego aparece incorporado a Mulata de tal en el episodio "La doncella con salpullido". Ver Asturias, "Tierrapaulita" (texto inédito) en Edmond Cros, ed., Miguel Angel Asturias, (Paris: Centre d'Études et de Recherches Sociocritiques, U Paul Valéry, 1984), 15-31. 5 29 No obstante, si nos detenemos un poco mas a analizar la naturaleza de la narraci6n encontramos que hay una estructura mas profunda que responde a la deI relato fantâstico. Basandonos en el esquema fundamental deI relato que propane Tzvetan Todorov "toda relato es un movimiento entre dos eguilibrios semejantes pero no idénticos" (Todorov, 1980, 126), en el relato fantastico, a diferencia deI relato realista, el elemento sobrenatural aparece en la serie de episodios que describen el paso de un equilibrio a acontec imientos sobrenatllrales otro. Es decir, constituyen el los material narrativo que rompe el equilibrio establecido y provoca la busqueda deI equilibrio final (Ibid., 127). Intentemos ahora acomodar dentro de este esquema los acontecimientos sobrenaturales de Mulata de tal: equilibrio inicial acontecimientos sobrenaturales Celestino Yumi (pobre) motivaciones: adquirir riquezas y poder a) pacto con el demonio equilibrio final desilusiôn b) la brujeria destrucc iôn total Veamos, pues, al principio de la narraciôn Asturias nos presenta una protagonistas. imagen Yumi muy apegada representa al a la realidad de indio desposefdo de los su patrimonio: es un pobre lefiador "sin tierras, sin milpas, sin 30 siembras" 6, Il sin buen caballo, sin pisto y sin queridas" (11). Celestino siente envidia de su compadre Timoteo Teo Timoteo, quien, por el contrario, es una sintesis conceptual deI poderio ladino. No debemos olvidar r osesiôn de tierras, que desde la época colonial ganado, cabal los etc., la era simbolo de poder y este derecho estaba denegado a los indios. Tanto en el pIano realista como en el mitico Celestino es una figura estéril. En primer l:lgar, es un ~lemento negativo por el hecho de ser lefiador; su trabajo no hace producir la tierra sino que destruye los bosques causando erosiôn y sequia. Pero mas leiiador, importante ya que aûn desde el es el significado punta de vista deI hieratico deI indigena los arboles son sagrados 7 • Por otro lado, Celestino también parece ser estéril fisicamente puesto que no puede dar hijos a mujer Catalina: muchachitos, impotente ••• "tTenéme lastima! Celestino... Il (11) 8. y no En efecto, su tYa que no me diste mis faltan los tenemos aqui que te llaman un ejemplo de determinismo social y biolôgico que en el pIano de la realidad difi.cilmente pue.:!e tener una soluciôn favorable. Por esta 6 Miguel Angel Asturias, Mulata de tal, quinta ediciôn, (Buenos Aires: Losada, 1977), 27. En las siguientes citas que hacemos deI texto utilizamos esta misma edicién por 10 que nos limi taremos a dar sôlo el nûmero de la pagina. 7 Sobre el cul to a los arboles ver James George Frazer, La rama dorada, Trad. Elizabeth y Tadeo 1. Campuzano, (México: Fondo de Cultura Econ6mica, 1986), 142-151. 8 En Hombres de maiz Asturias introduce el tema de la esterilidad como castigo de los dioses a los hombres que se apartan de sus creencias ancestrales. Es posible que en Mulata dE) tal la esterilidad de Yumi tenga el mismo significado. 31 raz6n, para protagonista, hacer Asturias las realizables recurre al aspiraciones orden deI sobrenatural ~. Celestino esta consciente de que todas las riquezas que desea no las puede alcanzar en su condicion de lenador, por eso hacp pacto con el demonio: con la oferta de Tazol ..• me haria rico, mucho mâs rico que el maldito Timoteo Teo Timoteo. Y qué no hace uno por ser rico: delinque, mata, asalta, roba, todo la que el trabajo no da, con tal de tener buenas tierras, buen ganado, caballos de pinta, gallos de pelea y armas de 10 mejor, todo para disfrutarlo con quién, con la mujer... (15). Posteriormente, Celestino se desengana de la riqueza fatua que le concede Tazol y decide marcharse con su mujer a Tierrapaulita "el tenebroso reino de la magia negra" objeto de convertirse en brujos; creen que de (93), con el esta manera podran resolver sus problemas econ6micos y vivir mejor: "habi an venido ••• a Tierrapaulita •.. a pasarla mejorcitamente sabihondeando coma los que saben brujerias" (100). En efecto, en Mulata de tal la brujeria es el elemento sobrenatural que modifica la si tuaci6n inicial de la narraciôn. 9 De acuerdo con Roger Callois, Images« Images •.. , (Paris: Gallimard, 1987), 17-48, los cuentos de hadas, narraciones fantasticas y ciencia ficci6n cumplen una funci6n en la literatura similar a la que trasmiten: aliviar la tension entre la que el hombre puede y 10 que desea poder, entre 10 que sabe y la que le fal ta por saber. De esta manera prolongan imaginariamente el estado presente de poder y de conocimiento deI hombre cuya ambiciôn no tiene limites. 32 El pacto con el diablo 0 brujeria cristiana mas propiamente dicha, constituye el material narrativo de la primera parte de la novela mientras que la brujeria pagana 10 es de la segunda parte (sobre las distintas categorias de brujeria volveremos mas adelante). La primera parte de la obra esta inspirada en una conseja popular guatemalteca muy antigua, la venta de la mujer al diablo, a la que Asturias afiade el mito sol-y-luna, macho-yhembra-lunar 10 • No es de extrafiar, por consiguiente, que la estructura de este relato obedezca al deI cuento de hadas. Asi coma en la mayoria de cuentos y leyendas populares el duende hada da al héroe 0 un talisman cuyo poder se va reduciendo paulatinamente, en Mulata de tal Tazol entrega a Celestino una caja llena de figuritas de barro l l , similares a las de un "nacimiento". Todas estas miniaturas pueden ser transformadas en realidad con s6lo sacarlas de la caja. No obstante, al igual que en los cuentos de hadas, existe una interdicci6n, no tocar a Catalina quien también se encuentra entre las figuritas en forma de pastorcita: "Si la tocas, se te deshace en la mano. Antes de llevartela a ella, tienes que ser rico" (34). El poder magico de la caja se va acabando a medida que va quedando 10 Miguel Angel Asturias, "Algunos apuntes sobre Mulata de tal," Studi di letteratura ispano-americana 5 (1974) 19. 11 Hacer figuritas de barro es una de las actividades que Asturias aprendi6 de nifio con los indios en Salama: "El juego de ellos principalmente era hacer figuritas de barro ••• que eran un poco el trasunto de la mentalidad de ellos, de sus creencias". Luis L6pez Alvarez, Conversaciones con Miguel Angel Asturias, (Costa Rica: Educa, 1976) 47. 33 vacia: "[Celestino] advirti6 que su ambici6n habia sido tanta que la caja estaba vacia. Todo 10 habia sacado [ ••• l En la caja esta vez, en toda la caja s6lo quedaba una pastorcita minüscula: la Catalina Zabala, su Niniloj" (45). Las riquezas que le da Tazol a Yumi, sin embargo, no 10 hacen enteramente feliz por 10 que éste decide recuperar a Catalina y la saca de la caja; desafortunadamente ésta no recobra su tamano normal: "levant6 a su mujer deI nacimiento, era una pastorcita de barra que al punta se movi6 [ ••• ] Pero, loh dolorl era enanita" (50). La segunda parte de la novela arranca con la llegada de los protagonistas a Tierrapaulita; aqui la narraci6n se aparta deI marco de las creencias populares guatemaltecas y se torna alucinaci6n, coma 10 expresa e1 mismo autor: na partir de este momento asistimos a visiones delirantes coma las que produce el jugo de algunas plantas que se tienen por sagradas, el peyotle, digamos, 0 bien "Algunos ••• ", de 22)12. los hongos alucin6genos" (Asturias, Esta parte de la novela estâ constituida por una sarta de episodios fantâsticos que parecen suenos 0 pesadillas. Por un lado, tenemos los episodios que describen las experiencias fantâsticas de la pareja al entrar en contacto con el mundo confrontaci6n de de la las magia. dos Par otro religiones, lado, la tenemos cristiana y la la indigena, representadas par las fuerzas deI mal, los demonios 12 Sobre el usa que hacen algunas tribus de este cactus u hongos alucin6genos coma medio de comunicaci6n con el mundo sagrado ver Alan W. Watts, The Joyous Cosmogony, (New York: Pantheon Books, 1962) 12-13. 34 Candanga y Cashtoc respectivamente. Para Asturias éste es el verdadero fondo, el leitmotiv de la novela, que representa "la constante desgarradura de la conciencia deI hombre americano, deI mestizo, entre las dos creencias, las dos religiones en que se informan" (Asturias, "Algunos" 25). Algunos criticos han interpretado esta parte de la obra como el delirio febril deI padre Chimaipin, quien se encuentra en el hospital al final de la novela. A nuestro juicio, el mundo fantastico que Asturias recrea aqui no es sino el proceso de aprendiz de brujo que atraviesan Celestino y Catalina, similar a las experiencias de Nicho Aquino en Hombres de maiz al ser iniciado en la brujerfa 13 • Antes de pasar a analizar los temas carnavalescos propiamente dichos c'e Mulata de tal, nos detendremos a examinar por qué y en qué sentido el elemento fantastico 0 mejor dicho la brujeria es une de los recursos principales que utiliza Asturias para desmontar la voz oficial. La brujerfa. En Mulata de tal la brujeria constituye el tema estructurador que hace posible instaurar "un mundo al revés". La magia representa el poder no articulado; es decir, es el otro lado de la moneda que "ha contribuido a emancipar a los humanos de la esclavitud de la tradici6n, elevândolos a una 13 Miquel Angel Asturias, Educa, 1975) 321-343. Hombres de maiz, (San José: 35 vida de mayor libertad y dandoles una visiôn mas amplia deI mundo" (Frazer, 74). No obstante, la postura de la iglesia cristiana con respecto a cualquier tipo de magia cristiana brujeria - 0 pagana-, ha sido terminante en todos los tiempos; 0 siempre la ha rechazado pOL considerarla obra deI diablo y fuente segura de error 14 • Nos parece pertinente hacer agui la distinci6n entre la brujeria pagana y la cristiana. La brujeria pagana, propia de los pueblos primitivos, es una especie de arte que se adguiere por aprendizaje; el brujo curandero coma el zahori se dedica al ocultismo de oculto sea la ciencia espiritista misterioso de la naturaleza~ La brujeria cristiana, 0 10 y por el contrario, siempre esta sellada con un pacto entre el hombre y el diablo que obliga a ambas partes a cumplir con una serie de condiciones. El pacto con el dernonio es, pues, un requisito indispensable para que una persona se vuelva brujo decir, para que adquiera el 0 bruja; es poder de obrar toda clase de maravillas que en el orden natural son imposibles. El pacto satanico es la contrafigura deI sacramento deI bautismo mediante el cual el hombre renuncia a Cristo (Brown, 36). El pacto con el demonio es argumento de numerosas leyendas populares, ya sea para prolongar la vida 0 recuperar la 14 Ver Julio Caro Baroja, Las brujas y su mundo, (Madrid: Revista de Occidente, 1961) 71-93. Ver también Peter Brown, "Sorcery, Demons and the Rise of Christianity from Late Antiquity into the Middle Ages", en Mary Douglas, ed. witchcraft, Confessions and Accusations, (London: Ta\pistock, 1970) 17-45. 36 juventud, para el cumplimiento de una pasi6n amorosa 0 para la consecuci6n de riquezas. En Mulata de tal, como dijimos ya, el pacto con Tazol es el recurso mediante el cual Celestino adquiere las riquezas que en su condici6n de indio no pu~de poseer. El primer brujeril de indicio que la novela Asturias nos da deI contenido es el titulo deI capitulo inaugural "Brujo bragueta le vende su mujer al diable de hojas de maiz". Asi, el relato da inicio con un protagonista brujo que ha pactado con el diablo. Consecuentemente, su conducta esta sujeta a las obligaciones contraidas en dicho compromiso. Estas son dos: la primera es pasearse con la bragueta abierta en la feria de San Martin Chile Verde, de la misma forma como 10 habia hecho dos anos atras en las ferias de San Andrés Milpas Altas y San Antonio Palop6 15 , las mujeres. Catalina a La con el objeto de hacer pecar a segunda condici6n es entregarle Tazol en un simulacro de huracan. su Ambas mujer partes cumplen con el compromiso. El demonio hace rico a Celestino entregandole una boIsa de cuero llena de monedas de oro y una caja llena de miniaturas, como anotamos antes. Ademas, transforma en billetes de banco todas las hojas secas deI maiz, el tazol, que en vez de mazorcas guarda Celestino en los trojes. 15 [San Andrés] Milpas Altas y San Antonio Palop6 son dos localidades indigenas que responden a la realidad guatemalteca, mientras que San Martin Chile Verde es un nombre inventado por el autor. 37 La figura deI demonio, representada aqui por Tazol, es una mezcla de iconografia cristiana y pagana. El nombre "Tazol" no responde al de ninguna de las divinidades indigenas ni tampoco aparece en los libros sagrados. Este término es una variante fonética deI vocablo azteca "tlazol" con que se denomina las hojas secas deI maiz 16 • No debemos olvidar que el maiz tiene caracter sagrado en la mitologia maya-quiché; Asturias crea una inversiôn cultural al utilizar el desperdicio deI maiz para representar al demonio: "[el] hombre ••• hecho de maiz, él, Tazol, era de desperdicio de aquella bella criatura formada con la carne de las mazorcas" (35). Asturias reviste a Tazol con las caracteristicas deI diablo cristiano Satan, Lucifer. Igual que éste, la principal cualidad de Tazol es el polimorfismo; se manifiesta en cualquiera de las formas que el hombre sea capaz de ver, sentir 0 presentir para tentarlo. El ûnico f in de todas sus acciones es alimentar el fuego deI infierno con las aImas de los pecadores: "el demonio cristiano ••. concibe al hombre como carne de infierno y procura, cuando no exige, la multiplicacion de los seres humanos ••• para llenar su infierno" (172-173). Tazol se manifiesta a Yumi bajo diferentes formas; primera es invisible pero luego principio Yumi no la puede ver, se va corporizando. Al solo 10 percibe en forma de viento; asocia su peso con el de una red cargada con hojas de maiz, por 10 que le da el nombre de "Tazol" (13). Luis Pérez Botero, "Caracteres demonologicoB en Mulata, de tal," Revista Iberoamericana 38 (enero-marzo 1972) 117. 16 38 Mas adelante Tazol se aparece en forma de "ventarroncito juguet6n" que luego se convierte en "desagradable ventolina" y después en "huracân de garras de obsidiana y ulular de buho" (22) para llevarse a Catalina. Finalmente, Tazol se presenta a Yumi en forma de pajarraco para mostrarle -desde un arbol gigantesco- todas las riquezas que le habia ofrecido (32). El pacto Catalina e con Tazol se rompe cuando intenta rehacer su Yumi recupera a vida con ella. A partir de entonces "ya no se convertian en billetes de banco aquellas hojas de tazol seco" (63). Ademas, el fenameno maravilloso se vuelve retroactivo: "su mana se hundi6 en su bolsillo ••• En lugar de billetes, palpa unas camo hojas de maiz seco" (69). Nuevamente los protagonistas se encuentran pobres, coma en la situacian trabajar esposos coma inicial. No lefiador obstante, porque ha Yumi no puede volver a quedado "tocado"17. Los Yumi deciden entonces marcharse a Tierrapaulita en busca deI "verdadero poder, no el falso que los humanos detentan" (100). El verdadero poder es aquél que confiere la magia par medio del sonido de la palabra. Celestino y Catalina quieren sel' verdaderos brujos: "mi mujer quiere sel' bruja- cura:ldera y yo brujo-zahori" (94). Después de pasar una prueba muy dolorosa con la bruja "Todos vestidos torcidos", los 17 Asturias, "Algunos ••• ", 20: "el lefiatero, al hacer el trato con el demonio, al venderle a su mujer, en toda esta primera peripecia, queda tocado de 10 inefable 0 brujeria, de una especie de luz a resplandor misterioso, y par eso, al quedar pobre, castigado, puede decirse, por el demonio, pues éste le devolvi6 a su mujer en el cuerpo de una enana, no puede volver a cortar lefia". 39 esposos Yumi inician su aprendizaje de brujos bajo las 6rdenes de Cashtoc (113). Es interesante los protagonistas notar que a partir de ahora los papeles de se invierten. En la primera parte de la novela sobresale la actuaci6n de Yumi como embargo, brujo~ ahora, sin va a quedar opacada por la de Catalina, quien se convierte en la gran bruja "fGiroma ••• que quiere decir mujer rica, poderosa, madre de todas las magia._l" (115). Catalina parece ser la presa en quien Tazol ha puesto sus ojos desde el principio de la novela: "el gran Tazol siempre estuvo enamorado de ella, y hasta se la hizo trato a su marido, un tal Celestino Yumi" (137). Catalina queda prefiada de Tazol por concepci6n umbilical; confiere poderes el tener un sobrenaturales propios hi jo deI de las diablo le brujas. Su naturaleza de bruja 10 confirma también la capacidad que tiene de copular con el demonio 1B ; Giroma se vuelve "la amante de Tazol y no por el ombligo" (119). Para completar la imagen brujeril de Catarina hace falta que hagamos un recorrido por su casa "la casa de la bruja Giroma, Casasola... situada en las pestafias de la ciudad" (214). Lo primero que vemos al entrar a une de los patios de la casa es moscas y zopilotes disputandose los desperdicios de lOB gatos sacrificados (el gato es la imagen representativa de la 18 Sobre la participaci6n de las brujas con el demonio ver ('aro Baroja, Las Brujas, 123-146. También ver Francisco J. Flores Arroyuelo, El diablo en Espafia, (Madrid: Alianza, 1985) 97-99. 40 brujerfa). Vemos ollas con brebajes en fermentaci6n sobre el fuego. Unas ollas contienen remedios preventivos para las mujeres que van a tener hijos, mientras que otras, "el gran caldo de los fetiches trompudos .•• ünico contra la impotencia deI var6n, recomendable para la esterilidad femenina" (215). El cuadro brujeril se completa con una gran cantidad de munecos de madera sin pintar, tallados a machete, que tienen marcado en su cuerpo "la seiial de la parte enferma deI paciente, para que por encargo deI brujo negro 10 curara" (215) 19. Esta descripci6n, obviamente inspirada en la literatura occidental, nos hace recordar no 5610 las cuevas de las temidas brujas deI teatro shakespeareano sino también la casa de la clasica celestina medieval que se dedica a la hechiceria er6tica (Caro Baroja 1961, 39-70). Las ferias. Las ferias son las fiestas populares que mas se seme jan al carnaval, coma anotamos en el primer capitulo. En los pueblos de Guatemala todavia existe la costumbre de hacer ferias para celebrar el dia deI Santo Patrono de la parroquia. Ademâs de los festejos religiosos hay otras actividades de carâcter popular que se llevan a cabo en el atrio de la iglesia y en la plaza principal. Hay diversiones al aire libre, representaciones de bailes con mâscaras, ventas de comida y un 19 Esta forma de curaci6n estâ basada en los principios de la magia simpatética (magia homeopatica y contaminante). Ver Frazer, 33-74. 41 mercado mas importante que el comun. exposiciones agricolas 0 También se organizan ganaderas en las que participan los habitantes de las localidades vecinas. En Mulata de tal Asturias nos hace presenciar una auténtica feria guatemalteca, la feria de San Martin Chile Verde 20 • La novela se abre con una escena muy pintoresca y de mucha sabor carnavalesco: tArdilosol tLéperol ,Cochinol tJugar a vivo entre gente sencilla, Ilegada de campos y aideas a gozar deI buIIiclo de la feria, que no era feria, sino furia de bienestares tempestuosos, ya que, aparte de cumplir con la iglesia y vender 0 mercar animales, abundaban los guarazos con amigos, los plei tistos hechos picadillo con machete 0 puyados con punal, y la arrimadera de racimos de ojos encendidos a hembras tan rechulas, tetudas y de buena anca que mas que abusa eran demasias de la naturalezal (7). En nuestra opinion, este pârrafo inaugural es la clave de la novela en cuanto que resume la tematica que sera presentada 20 No sahemos a qué fiesta alude el autor con ese nombre. Posiblemente estâ inspirada en el folklore espanol, en la fiesta patronal de "Santiago el Verde" con que se celebra la llegada de la primavera el dia de los apôstoles San Felipe y Santiago. Ver José Manuel Gomez Tabanera, El folklore espafiol, (Madrid: Instituto Espafiol de Antropologia Aplicada, 1968) 180. Cabe la posibilidad también, que el autor esté pensando en la fiesta de San Martin que tradicionalmente se celebra el Il de noviembre. Originalmente esta celebracion vino a reemplazar la fiesta pagana "Vinalia" en honor al dios Baco. Ver Gertrude Jobes, Dictionary of Mythology, Folklore and Symbols. 2 vols. (New York: Scarecrow, 1962) vol. 2, 1071. 42 Y ademas nos da el tono carnavalesco en que se dara la narraci6n. Veamos pues, primero que todo, escuchamos una voz que parece venir de alguien que se encuentra entre la mul titud. Pero esta voz no es simplemente una voz sino que es un grito y ademas es un insulto. Comienza con tres interjecciones que tienen connotaci6n sexual: "ardiloso" significa mafioso, taimado, astuto; "lépero" se refiere a una persona ordinaria, Beez e indecente, y "cochino" se utiliza en Guatemala para designar a una persona vulgar, indecente e obscena. En inclus~ efecto, estas tres palabras contienen el sentido ambivalente de los insultos carnavalescos que injurian y elogian, maldicen y bendicen al mismo tiempo. Asi, con estas tres palabras, por un lado se celebra la vida, la regeneraci6n, mientras que por el otro se seiiala la conducta inescrupulosa de un sujeto que traspasa los valores sociales oficiales. El grito esta dirigido a una persona que se encuentra entre la multitud y -como todoses gente sencilla gue viene de los alrededores "a gozar deI bullicio de bienestares la feria que tempestuosos" no (el era feria. subrayado sino es furia de nuestro). Es interesante notar agui el juego de palabras "feria" y "furia", -rasgo muy peculiar de Asturias-, gue nos hace pensar en la forma en que el pueblo se comportaba durante el carnaval medieval. Como apuntamos va, esta época precede a la Cuaresma y se caracteriza por el desborde de placeres carnales. Aunque en la novela no queda clara cuando se celebra la fiesta de San Martin Chile Verde, nos da la impresi6n de que esta 43 relacionada con la Cuaresma. El grito que escuchamos sirve para que fijemos nuestra atenci6n en ese "zutano" que se mueve entre la multitude Su nombre no importa; no se nos revela sino hasta mâs adelante: "Celestino", nombre sugeridor de hechiceria, representa la voz no articulada de la autoridad. En el citado pârrafo podemos advertir ademas que todas las imâgenes son dobles; es decir, reûnen la ambivalencia del cambio y la crisis que caracteriza las imâgenes carnavalescas. En estas imâgenes se contraponen los dos polos, el deseo y el pecado, la vida, la regeneraci6n, y la muerte "los pleitistos hechos picadillo con un machete 0 puyados con punal". Ademas, la exageraciôn en la descripci6n de 10 relacionado con las fuerzas regeneradoras de la tierra y deI hombre (la abundancia, la fertilidad) es un rasgo peculiar de todo texto carnavalizado; tiene coma objetivo manifestar el triunfo de la vida sobre la muerte. Obviamente, las metâforas que utiliza Asturias para celebrar las riquezas de la naturaleza resultan degradantes ya que apuntan hacia la animalizaci6n deI pûblico que asiste a la feria. Asi, la descripci6n que hace el autor de las mujeres alli presentes "hembras tan rechulas, tetudas y de buena anca" por un lado elogia la desmesura de la naturaleza, pero por el otro, es una descripci6n vulgar y grosera. De igual manera, "la arrimadera de racimos de ojos encendidos" hace alusi6n a la actitud machista de los hombres, a sus miradas no s6lo lascivas sino también encendidas y enrojecidas por el aguardiente. El conflumo de alcohol "los guarazos con lOR 44 amigos" es, en efecto, un elemento importante en las ferias. Evidentemente, en este fragmento de texto se entrecruzan los cronotopos rabelesianos deI sexo, de la bebida y de la muerte. En sintesis, este parrafo inaugural introduce los elementos carnavalescos que quebrantan el orden establecido tanto en el plana social como literario. Asi, Asturias instaura un mundo carnavalesco en el que impera la voz no oficial. Danzas, mascaras, gigantes y enanos. Las danzas y las mascaras estan estrechamente vinculadas con el carnaval. Sus raices se remontan a las danzas rituales de las culturas primitivas que celebraban el curso 0 trayectoria deI sol. La danza en sus origenes lleva al hombre a un estado de éxtasis que hace posible tender un puente entre este munda y el reino de los demonios, los espiritus y Dias. Mediante la danza el hombre alcanza poderes magicos que le facilitan la consecuci6n de victoria, salud, vida, fertilidad, etc. De esta manera surgen las distintas danzas coma la de guerra, de curaci6n, de fertilidad, de iniciaci6n, de bodas y las fûnebres. Asi, la danza se convierte en un hechizo, una oraci6n y una vision profética 21 • En la historia de ]~ cultura las danzas rituales evolucionan en distintos sentidos, siendo la danza con mascaras una de sus variantes. Esta permite al danzante renunciar a su 21 Sobre este tema ver Curt Sachs, World History of the Dance, trans. Bessie Schonberg, (New York: W.W. Norton, 1937). 45 propia identidad y tomar la de aquél que representa mediante la mascara; es decir, el danzante es poseido por el espiritu que representa la mascara. En Europa la danza con mascaras se desarrolla en dos direcciones: por un lado sigue la linea del drama, mientras que por el otro, "a descending line, shows il steady degeneration and profanation down to the carnival of Catholic countries, which has preserved nothing of the old fertility ceremony so deeply moving to the participants, except mask, disguise, and sexuality" (Sachs, 137). La presencia de gigantes y enanos en las ferias también forma parte gigantes, de enanos, sirven para las danzas monstruos, representar los carnavalescas. etc. En éstas, 10R -igual que las mascaras- fallos de la sociedad. Esta costumbre de origell pagano, creaci6n, de 1a fue incorporada a las festivldades cristianas -como las procesiones de CorpuR Christi- durante la Edad Media (G6mez Tabanera, 188-193). Esta tradici6n traida al Nuevo Mundo por los conquistadores no tard6 en contaminarse de las costumbres y creencias indîgenas 22 • En Mulata de tal Asturias recrea una serie de danzas en las que actuan los protagonistas ya sea en forma de ellanos gigantes. Algunas de estas danzas estan inspiradas 0 en de la realidad mientras que otras en el Popol-Vuh. Este aspecto es de 22 Los gigantes y enanos son figuras comunes en la imaginaci6n popular de Guatemala. En el Popol-Vuh abundan las imagenes de gigantes que representan fuerzas sobrenaturales. Asimismo, los antiguos caciques indios se rodeaban de enanos que hacian las veces de bufones. Luis Haras, Los nuestros, (Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1981) 124. 46 mucho interés puesto que no solo forma parte deI folklore occidental sino también de la cultura maya-quiché. Entre los bailes que vemos en la novela, la "danza de los zancos" esta inspirada en el Popol-Vuh 23 ; ademas, éste es un baile que aûn se practica entre los cackchiqueles de la Antigua y era conocido por los mayas de Yucatan 24 • Se le conoce también como el baile de "Chiltic", el que anda sobre zancos; de agui el nombre que Asturias da a Celestino al transformarse en enano: "y no seras mâs Celestino Yumi, sino el famoso Chiltic" (116). Giroma, Chiltic y Tazolin ejecutan una serie de bailes de acrobacia y artificio, y van adquiriendo fama por su excelente actuaci6n; sin embargo, el pûblico empieza a sospechar que son aprendices de brujo: "bien que no pocos les acusaran de diablos 0 aprendices de mâgieos disfrazados de rnaravillosos y malolientes saltimbanquis" (117). Finalmente vernos la "danza de los gigantes" que es la mas importante que se describe en Mulata de tale Esta danza estâ inspirada en "El Baile de los Gigantes" 0 "Historia" chorti, haile ritual que representa la fusion de las dos religiones, la indigena y la cristiana. Asturias, gran conoeedor de la rnitologia maya-quiché, toma algunos elementos de este baile y 23 La "danza de los zancos" es une de los cineo hailes que ejecutan los dioses-héroes Hunahpu e Ixbalanqué después de renacer de sus experieneias en Xibalbâ. Adrian Reeinos, Trad., Popol-Vuh: Las antiguas historias deI Quiché, (México: Fondo de Cultura Econ6mica, 1953) 165. 24 Rafael Girard, Esoterismo deI Editores Mexicanos Unidos, 1972) 184. Popol-Vuh, (México: 47 los acomoda a su novela dando rienda suelta a su fantasia. Antes de continuar con el anâlisis de este pasaje de la novela, nos parece pertinente hacer una somera revisi6n de 10 que constituye en si el Baile de los Gigantes (Girard, 253280). En primer lugar, este baile r itual es de origen precolombino y se representaba en las festividades en honor al dios solaro Con la llegada de los conquistadores esta danza se adapté a las creencias cristianas y su representacién se ajusta con fiestas deI santoral catélico: la de San Juan, el 24 de junio corresponde con el antiguo festival con que se celebraba el solsticio de verano y la de la Inmaculada Concepcién, el 8 de diciembre en que se solemnizaba el solsticio de invierno. El tema que presenta el "Baile de los Gigantes" 0 "Historia" es patrimonio cultural comun a mayas y quichés antes de su separaci6n. La Historia chorti tal como esta expuesta en el Baile de los Gigantes esta escrita en el Popol-Vuh; es decir, El Baile de los Gigantes no es sino la drarnatizaci6n de los mitos maya-quiché. Los personajes principales de esta pieza teatral representan a los dioses-héroes Hunahp., e Ixbalanqué, quienes junto con sus padres los Ahpu, luchan contra los Gigantes Gakup Cakix, Zipacnâ, Caprakân y el Gigante Negro que representa las fuerzas de Xibalbâ (los Senores Ca:.. é). Eata danza al ser adaptada a las creencias cristianas Qe transforma en dos episodios biblicos: "El Degüello de San Juan" y la lucha entre David y Goliat. El enfrentamiento mi tico entre lOB gemelos Hunahpu e Ixbalanqué y Hun Camé se convierte en el 48 encuentro entre David y Goliat bajo los nombres de "Gavite" y "Gigante Golillo" respectivamente. Asimismo, la decapitaci6n de los Ahpu degüel '!.o por orden de Hun de San Juan. Camé esta representada A pesar de que los nombres personajes miticos han sido cambiados por nombres cri~tianos, por de el los judaico- esta pieza conserva su sabor vernâculo. En Mulata de tal el Baile de los Gigantes es como una especie de trasfondo narrativo de varios episodios que se van desarrollando simultâneamente (el pleito de las esposas GiromaHuasanga, el contrabando de agua bendita, el pleito de las cabezas). El "danza incidente que da inicio a la de los gigantes" en la novela, es los cel:>s de Giroma al ver que el cura se dispone a unir en matrimonio a Chiltic con Huasanga. Giroma exige a Tazol que convierta a Yumi (Chiltic) en gigante, "unica forma de sustraerlo al amor de la Huasanga" (128). Asi, vemos crecer a Chiltic, el enano sobre zancos, y transformarse en el "Gigante Zancudo". Yumi, bajo esta nueva forma, es recibido por los Gigantes y Gigantones de Tierrapaulita. Es interesante observar que Asturias establece la diferencia entre estos dos términos: los "Gigantes" son los mito16gicos 25 0 sea los elementos sobrenaturales; mientras que los "gigantones" son los balilarines, es decir, su representaci6n folkl6rica: Los Gigantes son los Gigantes. Cuatro gigantisimos 25 En la mitologia maya-quiché los cuatro gigantes de la tierra vencidos por Hunahpû se convertirân en los cuatro cargadores deI cielo colocados en los ângulos deI cosmos. Girard, 64. 49 gigantes: El Gigante deI Viento: Huracan, el Gigante de la Tierra, Cabracan... Los Gigantones son muchos. Todos los que bailan en las festividades religiosas el Baile de los Gigantones (129). HUclsanga parece desconocer esta distinciôn y esto es el motiva que desencadena la furia deI Gigante deI Viento, Huracan. La enana, sale al verse privada de su noche de bodas con Yumi-enano en busca de Yumi-gigante y grita: "IQuiero probar Gigante 1" (129). Esta acti tud de la enana despierta la furia de Huracân; primero, porque su conducta es licenciosa, y segundo, por haber confundido a los Gigantes con los Gigantones. Seguidamente los Gigantones se preparan a bailar no en son de fiesta sino en desagravio de aquéllos. La danza de los gigantes da comienzo con el estruendo de Huracan que se lanza a destruir todo 10 que encuentra a su paso. Aparecen cuatro gigantones portando mascaras "que miraban al rnismo tiempo a los Cuatro Gigantes deI Cielo, 10 necesario para calmar mascara es bigotes la de la deI Moro rubios, mejillas" furia los elementos" Dorado: dentadura de (133). "ojos azules, plata, cal y La primera cejonas coma carmin (133). Esta descripciôn hace alusiôn a en las los rasgos fisicos de los conquistadores espafioles 26 • La segunda mâscara, la de la espalda, hecha de carbôn de madera con lunares 26 Posiblemente esta imagen estâ inspirada en el baile folk16rico de "Los moros y cristianos". Ver Violet Alford & Rodney Gallop, The Traditional Dance, (London: Methuen, 1935) 111-116. 50 luminosos es la que nunca se ve y va con nosotros, "por ella sabemos que estamos ausentes de 10 que pasa detras de nosotros" (133). La tercera tiene forma de ola masc~ra, 0 la de la oreja derecha es azul y caracola; y la cuarta mascara representa la alegria, "la risa en cuarto creciente" (133). A manera de ritual shamanico vemos danzando "el baile sin principio ni fin" a los (139) gigantones al compas de tambores, caracolas, conchas, tecomates, flautas, cascabeles y ocarinas. La primera parte de este bai le culmina con la entrega de la cabeza de San Juan Bautista que hace un Gigant6n al parroco: "era la santa costumbre entregar al parroco la cabeza deI Bautista, el craneo de un gran muneco barb6n .•• mientras los tambores gigantes, coma segunda Baile, parte deI los gigantes, constituida callaban" por la (147). lucha La entre "Gavite" y "Gigante Golillo" esta representada en Mulata de tal por la muerte que Tazolin da a Yumi con su honda: "Tazolin ••• agit6 su honda y dio con una piedra en el sentido de une de aquellos mastodontes que bailaban, gigant6n que se desplom6 [ ... ] Era Yumi" (151). Todo este episodio de la danza de los gigantes en si aûna elementos indigenas y cristianos y obviamente representa la confusi6n de creencias religiosas y la faIt a de cristianismo en ambas culturas. No obstante, la que nos interesa sefialar aqui es la funci6n par6dica de esta danza. Camo anotamos mas arriba, el original "baile de los gigantes" es una celebraci6n de la vida en cuanto que se bailaba en honor al dios solar. Los 51 danzantes eran figuras representativas tanto de los dioses deI bien coma deI mal. En la novela, par el contrario, esta danza ha perdido el elemento festivo que celebra la vida; los danzantes representan solamente las fuerzafl deI mal y anuncian la destrucci6n de Tierrapaulita. Retomando acabamos de ver en indudablemente gigantes" el tema de la las mascaras, danza de los ademas de gigantes, las que inspiradas en las mascaras deI original "Baile de los (Girard, 268), vemos mas adelante otro juego de mascaras, las "Mascaras de los Intérpretes", que se encuentran colgadas en el salon de la casa de Giroma. Al igual que las anteriores, no poseen tampoco elemento regenerador; solo representan el aspecto tragico deI mestizaje cultural. Asi, la "Mascara deI Intérprete Temerario" representa la confusi6n de1 tiempo cronologico, 10 cual indica, de acuerdo con la interpretaci6n de Michele Morland Shaul, "that the opression of indigenous values and culture and the identity crisis resulting from the cultural "mestizaje" have been going for sorne time and will continue to occur" Esclavos" los con (Shaul, "dientes, 109). La no apretados, "Mascara de encajados en lOB el mordisco" (216) representa el miedo al opresor; la "Mascara de los Tartamudos" simboliza la falta de comunicaci6n; la "Mascara deI Intérprete de los Borrachos" descrita por el autor camo "temible, cambiante, encuentro de 106 desencuentros, enredo de los desenredos, encanto de los desencantos" (216) hace alusi6n al alcoholismo, el cual -camo apunta Asturias en su tesis de 1923- 52 es "el factor que mas ha contribuido a sefialar con taras degenerativas al indigena" "Mâscara deI (Asturias, Intérprete de los "El problema", 85). La Mendigos" descrita en los siguientes términos: "Boca de olla redonda de cocer hombres •.. De mendigo, sus ore jas sin lavar. De mendigo, el flequillo de pelo sin cortar. De mendigo, sus piojos" (216) representa la miseria y fal ta de higiene en que vive el indio 21 • Finalmente, la "Mascara de los Copales, entre cuyos dientes de Salvajo, algo se movia, un pedazo de copal blanco, sin duda, miraba tan mal con s6lo un ojo" (218) representa la destrucci6n de la cul tura indigena por la occidental. El copal simboliza elementos de la cul tura maya-quiché en cuanto que es los el incienso usado por los indios en la mayoria de sus rituales. Los dientes de salvajo y un solo ojo es una representaci6n de la imagen mutilada deI indio. La metamorfosis. La metamorfosis consiste en la transformaci6n de un ser en otro sin de jar de ser el primero. El tema de la metamorfosis es recurrente en numerosos cuentos y leyendas populares. Desde tiempos remotos se la ha vinculado con la hechiceria; se ha creido con persistencia en la facul tad que tiene la hechicera de convertirse en animal para realizar parte de sus aventuras 27 Aunque en otras obras de Asturias los mendigos estan caracterizados por los ladinos, la descripci6n que hace aqui deI mendigo es similar a la descripci6n que hace en su tesis de los rasgos fisicos deI indio, de su falta de higiene y de la miseria en que vive ("El problema" , 55, 56, 86, 100). 53 nocturnas, 0 también de que pueda dar forma de animal a otras personas, generalmente por motivos de venganza 28 • En las creencias de los indios centroamericanos, no obstante, este concepto toma un matiz especial, conocido con el nombre de "nahualismo" 0 "nagualismo"29. El "nahual" es un espiritu protector deI hombre, similar al angel guardiân, que toma la forma deI identificado al primero, es guardian 0 nacimiento; el animal nacer. el se ha Hay dos tipos bâsicos de nahual: el animal-compafiero, "familiar" y el con de cada que hombre animal-destina, persona, segundo, es el animal transformar la persona el (el brujo). asociado en el que En Mulata de tal espiri tu con su se puede se hace alusi6n a los "nahuales" en la descripci6n de las sirvientas de la casa de Celestino y Mulata. Aqui, el na huaI estâ presentado coma un anima que guia y ayuda (53-54). Pero mas importante aûn es la cantidad de personajes metamorfoseados que aparecen a 10 largo de toda la nove la. De acuerdo con el tipo de metamorfosis que vamos a dividirlos en tres categorias: se opera en ellos, en el primer grupo 28 En la tradici6n occidental asi coma en la li teratura estas dos razones de la metamorfosis dan origen a dos personajes estereotipados la "striga" (pajaro nocturno, que para unos es un animal mientras que para otros es un Ber humano) y "Lucio" 0 el hombre-asno (el hombre-labo "licantropos" es una variante). Caro Baroja 1961, 60-61. 29 Ver George Foster, "Nagualism in Mexico and Guatemala" , Acta Americana 2 (1944) 85-103. Ver también Julian Pitt-Rivers, "Spiritual Power in Central America: The Naguals of Chiapas" en Mary Douglas, ed., witchcraft« Confessions and Accusations, ed. cit., 183-206. 54 tenemos a los personajes que son transformados en gigantes enanos; en animales 0 el segundo, a los que son 0 metamorfoseados en piedras; y par ultimo, en el tercer grupo tenemos a los personajes que adquieren distintas identidades. Obviamente, en las metamorfosis que ocurren en los dos primeros grupos, los personajes no se transforman par su propia facultad sino por obra deI demonio. En el tercer grupo se trata mas bien de la multiplicaci6n de la personalidad, que es una variante de la metamorfosis 30. En la primera categoria vamos a considerar las secuencias de los protagonistas: Catalina pastorcita-Juana Puj-Lili Puti Celestino / Chil tic (enano) Niniloj) (Catarina, / (enana) / Giroma (gigante), y / Gigante Zancudo. Como podemos advertir, estas dos series de metamorfosis se contraponen en forma grotesca; es decir, Catalina y Celestino aparecen forrnando pare jas contrastantes enano-gigante. La transformaci6n de los personajes en enanos 0 gigantes es el recurso que utiliza Asturias para hacer imposible la relaci6n armoniosa hOrnbre-mujer, y de esta manera favorecer el triangulo amoroso con el demonio. La primera metamorfosis que se da en la novela es la de Catalina, quien es transformada en pastorcita de barro por Tazol. Luego, ésta cobra vida y es Juana Puj 0 Lili Puti, la 30 Todorov 1980, 92, explica: "La multiplicaci6n de la personalidad es una consecuencia inmediata deI posible paso entre materia y espiritu: uno es varias personas mentalmente, y se convierte en varias personas fisicamente". 55 muiieca de Mulata. Esta condicion Catalina la aparta de Celestino, a que ha sido reducida situacién que favorece las relaciones entre Yumi y Mulata. Sospechamon que Mulata es el diablo mismo (Tazol), puesto que el diablo es la mujer en tanto objeto de deseo (Todorov 1980, 100). La posibilidad Mulata sea el de que diable estâ sugerida asimismo en una de versiones de la leyenda popular en que Asturias se las inspiré (Harss, 124). No obstante, el triângulo amoroso se invierte mas adelante en la nove la. Catalina recupera su tamaiio normal siguiendo las instrucciones de la "Jabalina Diente de Luna", y no tarda en pedir a Tazolin que transforme a Celestino en enano (Chiltic) en venganza por haberla canjeado a Tazol. Ahora Yumi se convierte en la victima mientras que Catalina alcanza la dimension de gigante (la bruja Giroma) y se vuelve la amante de Tazol. Empero, terminan aqui. las metamorfosis Cuando el padre de va los a protagonistas casar a Chiltic no con Huasanga, Catalina exige a Tazol que transforme a Celestino en gigante a fin de impedir su union con la enana (128). Como hemos poèido advertir, las imâgenes contrastantes de gigantes y enanos encarnadas en Celestino y Catalina anulan toda posibilidad de procreacién. Esta esterilidad fisica que revelan no es sino otra forma mediante la cual el autor representa grotescamente la impotencia metaforica deI indio. En la segunda categoria de personajes que se metamorfosean hay varios que se transforman en animales; sin embargo, aqui no se trata de "nahualismo" sino mâs bien de una transformaci6n 56 como forma de castigo. Los hombres jabalies 0 "salvajos", por ejemplo, son seres humanos con forma de jabali que han sido condenados a ese estado por Tazol a raiz de una borrachera (73). Con esta imagen Asturias sefiala una vez mas las "taras degenerativas deI indigena", a que hemos aludido antes. Esta imagen reduce a los indios a la condici6n de animales en cuanto que los priva de dos caracteristicas deI humano, reir y llorar: "Hay dos cos as que no podemos hacer por mas que seamos humanos, llorar y reir" (77; sobre este tema volveremos después). Otra variante de la metamorfosis es la transformaci6n de los personajes en piedra. En el episodio de "Las nueve vueltas deI diablo" Felicito Piedrasanta es transformado en piedra deI diable por Cashtoc. Esta metamorfosis, igual que en el ejemplo anterior, es una forma de penalizar al hombre que padece deI vicio deI alcohol. Siguiendo la interpretaci6n que hace Margaret E. McClear de este pasaje, la figura de Piedrasanta es ambigua; por un lado, representa al hombre trâgico que no puede liberarse de las fuerzas sobrenaturales que 10 dominan. Por otro lado, Felicito no es victima; su estado obedece a su conformismo: prefiere quedarse en la pasividad de la piedra, que no siente ni piensa 31 • Asturias también se vale de la metamorfosis de los personajes en animales para representar la confusi6n de mitos JI Margaret E. McClear, "The My th of Sisyphus in Asturias' Mulata de tal," en Donald Yates, ed., Otros mundos, otros fuegos: fantasia y realismo mâgico en Iberoamérica, (East Lansing: Michigan State University, 1975) 337-338. 57 y creencias que existe en la mentalidad deI pueblo. En la confrontaci6n que se da entre el cura y Celestino en la iglesia de Tierrapaulita, las creencias cristianas estân representadas por el cura convertido en arafia ensotanada de once mil patas. Esta imagen estâ inspirada en la creencia popular deI "Diablo de los Once Mil Cuernos" personaje de las 10as que aün hoy se representan durante las fiestas de (Asturias, Concepci6n en diciembre "Algunos", 24). Las creencias indigenas, por otro lado, estân simbolizadas en la imagen de Celestino transformado en puercoespin; 10 espinudo terrigeno-indigena. representa Evidentemente, el mal, el en este episodio demonio hay un cruce de imagineria cristiano-pagano: el demonio cristiano se oculta en el cuerpo de Yumi-puercoespin mientras que el demonio indigena en el deI cura-arafia ensotanada. otro de los personajes que se metamorfosea varias veces a 10 largo de la novela es Mulata. Una de las transformaciones mas cornpIe jas e interesantes es la que vemos en el episodio de la "cueva de los pedernales". Aqui nos hallarnos ante un acto de inmolaci6n; tanto en el campo visual coma en el audi ti JO, asistimos al sacrificio de Mulata desde el principio hasta el final. Primero escuchamos los gritos de los brujos, chimanes, hechiceros y hierberos y vemos c6mo la victima es arrastrada a la cueva n para ser desposeida de la magia: 32 En la tradici6n occidental, la cueva, en términoR generales, simboliza la matriz materna, el renacimiento (Chavalier, v.l, 285-292), igual que en la mitologia mayaquiché. Entre los indigenas de Guatemala, las cuevas aûn tienen caracter sagrado y son lugares secretos. 58 " 1Malcam 1 ••• dando " 1Malcarnl " •.. estas voces, secundadas por millares de bocas que repetian, toda las pintadas gente manos de amarillo: "IMalcaml" ••• " IMalcaml" ••• se alejaron con la mulata, prisionera. Debian desposeerla de la magia (211). Seguidarnente varnos observando como Mulata es desmembrada por los brujos hasta que su cuerpo queda reducido a la mitad: "con un solo ojo, un solo labio, un solo brazo, una sola mano, un solo pecho, una sola pierna, un solo pie" " (212). De esta imagen mutilada de Mulata vernos luego renacer a la victima pero transformada en culebra, hecho, este pasaje nos 0 mejor dicho en el confirma el caracter demoni0 33 • De diabélico de Mulata, coma 10 sugerimos mas arriba; ademas, esto nos explica su naturaleza hermafrodita. El tema de la mujer que se transforma en culebra=de::monio aparece asimismo en la escena de la "doncella con salpullido", cuando el sacristan cree estar haciendo el am or con la doncella y resulta que ésta es una culebra. Finalmente consiste en la apuntamos antes, posible ruptura tenemos los personajes multiplicacién de la cuya metamorfosis personalidad. Como este fenomeno se explica basandonos en la de los limites entre materia y espiritu, 33 La leyenda de la mujer que se transforma en culebra es tradicional; por ejemplo, la leyenda medieval de Melusina. Ver Chevalier, v.J, 200-201. Esta idea basada en la creencia de los sucubos, demonios que asumen el cuerpo de una mujer, aparece también en la leyenda centroamericana de la "cegua" 0 "segua", conocida en Guatemala como la leyenda de la "siguanaba" 0 "siguamonte" -que Asturias menciona en la novela (110-111). 59 principio generador de toda metamorfosis. En Mulata de tal este fen6meno ocurre en Mulata y en Celestino. Asi, Mulata afirnm ser su hija y su madre a la vez: "Si, soy la hija de e11a ... de ella que say yo •.• soy hija mia ••. mi madre soy yo" (293). No debemos olvidar que la Mulata que vemos aqui es el persona je que resulta después de la metamorfosis que sufre en la cueva de los pedernales: "me deshicieron y me hicieron de nuevo, pero de qué sirve que me hayan hecho joven... doncella... si Ille quitaron, si no me de jar on ni un pedacito de misterio" (294). Fen6meno similar se da en el personaje de Celestino. Este no revela su verdadera identidad al sacristan sino que se presenla bajo los nombres de sus amigos ya muertos: José Quiquin, BIas Pirir, Domingo Tuy, Genitivo Rancun y otros mas (196-203). Aqui se funde el tiempo y el espacio de la vida cotidiana con el tiempo y el espacio deI mundo sobrenatural; no solo las aImas de los difuntos pueden seguir viviendo en el cuerpo de ] os vivos, sino que ademas las aImas de los vivos pueden remontar la eternidad. En resumen, podemos metamorfosis es similar a cuanto que las dos decir que la la de las danzas funcion de la con mascaras en son una forma de liberaci6n deI hombre. Ambas son subversivas: permiten al hombre romper la distinci6n entre el cuerpo y el alma, entre la conducta establecida y la expresi6n expontanea de las emociones. La diferencia entre las dos reside en que la metamorfosis consiste en una transformaci6n pasajera deI cuerpo pero no afecta el espiritu 60 (la conciencia); es decir, es s6lo una liberaci6n de la forma. Mientras que en las danzas con mâscaras el cuerpo alcanza un estado de éxtasis que hace posible la liberaci6n pasajera deI espiritu. He aqui, pues, la esencia deI espiritu carnavalesco que permite establecido. la liberaciôn temporal deI hombre deI orden 61 CAPITULO III LAS IMAGBNES GROTESCAS La carnavalizaci6n literaria de Asturias en Mulata de tal y tiene como objetivo perspectiva la critica par6dica deI mestizaje cultural. El recurso clave que utiliza el autar en el campo visual para degradar y desmontar la voz oficial es una serie de imagenes grotescas en las cuales los cuerpos aparecen deformes, mutilados despedazados y apuntan hacia los aspectos 0 anat6micos mas crudos. Las series bajtinianas. En Mulata de tal las imagenes degradadas de la autoridad (la iglesia) asi como la deI indio, estan representadas con agudeza a través de la semantica deI cuerpo. Dicha en otras palabras, el cuerpo encarna la morfologia y la semantica de la sociedad; la representaci6n deI cuerpo con imagenes obscenas permite al autor degradar los simbolos de poder. La cronotopia rabelesiana 0 series bajtinianas que se entrecruzan en novela para representar la otra cara deI mestizaje serie deI cuerpo humano y sus aspectos la son: la anat6micos y fisio16gicos, la serie deI sexa, la serie de la vestimenta y la serie de la detendremos a comida y de la examinar algunas bebida. imagenes A continuaci6n de nos la novela para ilustrar este aspecto. En Mulata de tal, la cultura indigena esta representada 62 por la imagen de los protagonistas Celestino y Catalina, la cultura occidental 0 cristianismo por el cura y el sacristân (los de la primera parte de la obra no tienen nombre, los de la segunda parte se llaman Mateo Chimalpin y Degollaci6n); la fusion de estas dos Jeronimo de vertientes la esta representada por medio deI personaje de Mulata: "la Mulata de TaI representa 0 es el slmbolo de esta mentalidad hibrida de los indios de Guatemala"!. En la novela Asturias representa la figura deI indio como victima de un sistema, llamémoslo mestizaje, mediante una serie de imagenes deformes de los protagonistas. Como observamos en el capitulo metamorfoseados contrastantes. simbolizar la anterior, en Celestino enanos Obviamente, impotencia 0 y Catalina gigantes formando aparecen parejas Asturias reduce su tamaiio para metaf6rica indio; deI por el contrario, los hiperboliza cuando alcanzan el poder, pero no el poder real sino el que confiere la magia 0 brujeria; no olvidemos que la brujeria es la otra cara deI poder. En efecto, vemos a Yumi en forma de enano con zancos (Chiltic) siendo objeto de expJotaci6n de Catalina (la bruja Giroma) quien es la que entonces posee el poder. En forma invertida vemos a Catalina coma enana (Juana puj) convertida en la muneca (Lili Puti) de Mulata cuando ésta resulta favorecida por las riquezas que el demonio Tazol le da a Yumi. Las muiiecas igual que las Adelaida Lorand de Olazagasti, "Mulata de tal," en Helmy F. Giacomân, ed., Homenaje a Miguel Angel Asturias, (New York: L.A. Publishing Co., 1972) 273. 1 63 marionetas representan al hombre como victima de fuerzas extrafias inhumanas de las que no puede liberarse. La ide a de la explotaci6n deI hombre por quien tiene el poder también se puede ilustrar en el episodio de la Misa de Nochebuena. Cuando el cura de Tierrapaulita se dispone a oficiar la misa ayudado por Huasanga coma monaguillo, al ver a Chiltic se le ocurre casarlo con la enana con fines lucrativos: -,Nano!. •• ,Nano!. •• -gritaba el cura a Chiltic-, tengo una mujercita de tu tamano y quiero formar un plantel de enanos para venderlos a las cortes, los serraI los y los circos [ ••• ] uniré a estos enanos en matrimonio -grito el cura de Tierrapaulita (127). Asturias también recurre a imâgenes obscenas de los protagonistas para representar su condici6n social desposeida de todo poder. Para el autor la sexualidad es simbolo de poder; por consiguiente, para representar la impotencia metaf6rica deI indic se vale de imâgenes asexuales de Celestino y Catalina. Asi, pues, la imagen de Yumi paseândose por las ferias con la bragueta abierta no es sino una carnavalizaci6n parodica de su impotencia: en su condici6n de indio no puede poseer ni riquezas ni mujeres. De igual manera, el autor nos presenta la imagen de Catalina desprovista de su poder cuando Huasanga le arranca el sexo "el sexo era su poder y ahora se sentia débil e inEeliz" (136). La castraci6n metaforica deI indio estâ también representada en la irnagen rnutilada de los esposos Yurni que pierden los pies al iniciar su peregrinaci6n y en su lugar 64 les crecen "unos tarugos sin dedos" (108)2. Otra imagen que profana el cuerpo humano es la concepciôn sobrenatural y prenez de Catalina. En este episodio el autor pone énfasis en describir el aspecto anatômico en términos groseros; este rasgo es peculiar deI texto carnavalizado. En efecto, vernas corno Tazol, que iba aprisionado en las arganas que cargaba Catalina, log ra prefiarla penetrando en su vientre por el ombligo: se le introdujo por el ombligo muerto que ella llevaba, por ese agujero que solo sirve de atrapamugre, con unos simples tres pelos viejos, canosos y el dobladillo de la piel, como dobladillo de cigarro de tusa (107). A continuaciôn vemos el interior deI vientre de Catalina, donde se encuentra Tazolin en forma de feto, intentando acomodarse: Algo que antes jamâs habitô en su barriga, se movia, con golpecitos de gallina ciega que busca a dar vueltas para colocarse mejor, 10 que no consigue, porque las membranas son membranas y no estan alli dispuestas para que aquel nuevo ser empiece haciendo de las suyas (107). Pongamos nuestra atencion ahora en los curas y sacristanes de la novela cuyas imâgenes también son motivo de carnavalizaciôn. En efecto, Asturias los presenta envueltos en 2 En términos generales, el pie es un simbolo de pader y también es un simbalo fâlico. Chevalier, v.3, 389-391. 65 una atm6sfera de ignorancia, superstici6n y concupiscencia. La descripci6n fisica que hace el autor deI cura de la primera parte de la novela es una especie de caricatura que nos hace pensar en las imagenes quevedescas 0 en aquellos personajes deformes que causan horror deI teatro de marionetas: coma escupido por la tierra, sali6 el cura •.. con una pierna mas larga que otra, apoyandose en un bast6n atirabuzonado, un ojo fijo, salton, y el otro medio muerto bajo el parpado caido. Las mejillas rojizas de venitas y la barba de pocos dias (97). En forma similar Asturias de scribe al sacristan: Un hombrecito con el espinazo quebrado. Las caderas coma pistolas bajo su chaqueta de faldones largos (97) • La descripci6n que hace el autor deI padre Chimalpin y ..Jt:' 1 sacristan Jer6nimo de la Degollaci6n de la segunda parte de la novela, es mas mordaz que la que hace de los primeros; apunta hacia su conducta concupiscente. En efecto, vernos al padre Chimalpin luchando constantemente para vencer las fuerzas deI mal, pero de pronto se ve asediado por instintos libidinosos. Asturias representa esta inquietud deI padre mediante la imagen hiperb6lica de las cicatrices de viruela que le aparecen en la cara (seme jantes a las de Yumi en la contienda contra el sacristan): "estaba materialmente cubierto de cicatrices redondas, hechas con sacabocado [ ••• ] era realmente BU cara aquella mascara de momia agujereada" (247). Obviamente, aqui la 66 viruela simboliza la lujuria 3 : "la viruela que le habia dado al Padrecito parecia la lujuria" (267). Es ir6nico también el remedio mas eficaz que le recomienda el curandero para aliviar esa enfermedad: "Aconsejaria que se acostara con una doncella con salpull~do, a fin de que en el zangoloteo deI amor se le cayeran las pieaduras a él, y a ella se le fuera el salpullido en la sangre" (266). No obstante, por tratarse de un cura tiene que optar por otro remedio mas "heroico" que es montar en la "Mula Carnivora". Seguidamente apareee el cura montado en la mula. Esta imagen no es sino una representaci6n par6dica deI conflicto que se articula: "The mule embodies the tradicional lenten carnival icon of Fat Man vs. Thin Man -the mule who devours and the priest who abstains.,4. Es interesante observar que la ûl tima imagen con que se cierra la novela es casualmente la deI padre Indudablemente, Chimalpin esta trans formandose imagen también en representa elefante. el mismo conflicto en cuanto que el elefante, en el sentido mas amplio y universal, simboliza la fuerza y la potencia de la libidos. J En este episodio cabe la posibilidad de interpretar la viruela deI cura coma la sifilis ya que el folklore confunde las erupciones eutâneas de estas dos enfermedades, y ademas, el remedio folkl6rico para el hombre que padece de sifilis es precisamente tener relaciones sexuales con una doncella. A nuestro juicio, sin embargo, nos parece que aqui se trata mas bien de la lujuria, como 10 sugiere el autor en el texto. Susan willis, "Nobody's Mulata," Ideologies and Literature: Journal of Hispanie and Lusophone Discourse Analysis 4, 17 (Sept.-Oct. 1983) 158. 5 Juan Eduardo Cir lot, (Barcelona: Labor, 1979) 181. Diccionario de simbolos, 67 De la misma rnanera, vernos al sacristan Jer6nimo de la Degollaci6n tentado por la lujuria: "sentîa que el pecado carnal, el espinazo, se le alargaba hasta los talones, como rabo diab6lico" (272). Sin embargo, el sacristân no lucha contra el pecado de la carne como el padre Chimalpin sino que se rebela a los principios religiosos: "rebelândose contra su remordiente temor religioso que 10 privaria deI gozo total de la mujer" (272). Cuando llega a casa de la Tintorera -una especie de Celestina- en busca de un remedio para el cura, decide quedarse él con el remedi0 6 • vale de vocabulario anat6mico Seguidamente Asturias se para hacer una descripci6n grotesca deI sacristân cuando estâ con la doncella: sinti6 flotar su cuerpo en una liquida ausencia de todo, vuelto al revés, tal su pavor, todos sus organos de fuera, de los pulmones y el coraz6n al serpentario intestinal .•• Toda su carniceria interior, sangre, sanguaza, humores, bofes, musculos, tendones, venas, arterias, contacto directo con la membranas, linfas en doncella deI salpullido de oro (280-281). La actitud anticlerical de Asturias culmina con el "asesinato simb6lico" deI sacristân, decapitado por el chorro de orina deI chiman, que en forma de bejuco, mas bien de culebrita, recorre montes y valles hasta llegar al lugar donde Este pasaje esta inspirado en el contenido deI cuento "Tierrapaulita". 6 68 se encuentra dormido el sacristan; aube por las patas deI catre, enrolla su cuerpo "con la precision mecanica deI hilo que se envuelve en un carretel" (167) y 10 degüeIla dejandolo como "una momia decapitada" Si bien, en las imagenes (167). carnavalescas medievales la orina es simbolo regenerador; es materia festiva que degrada y revive a la vez (Rabelais, 146151). En este pasaje, sin embargo, la orina deI chiman es el elemento que destruye las creencias cristianas. Hagamos una aproximaci6n ahora al personaje de Mulata, que es une de los mâs complejos de la novela en cuanto que representa un hibrido doble. En primer lugar, este personaje esta inspirado en el mito-sol-y-luna, macho-y-hembra-lunar, coma dijimos ya en el capitula anterior; esto explica que en sus relaciones conyugales con Yumi actua como la luna con el sol: "la luna esta siempre de espalda, jamâs se le ve la cara, porque si se vol teara, el sol la tomar ia por delante y engendrarian monstruos" (56). En el pIano de la realidad Mulata es un personaje fisicamente hibrido: "no es hombre y tampoco es mujer. Para hombre le falta tantito tantote y para mujer le sobra tantote tantito" (56). De acuerdo con la interpretaci6n que nos da el mismo autor de su personaje, la actitud violenta de Mulata puede explicarse de dos maneras: insatisfacci6n sexual coma personaje una, debido a su hermafrodita que es; también, cabria interpretarse coma castigo deI demonio a Yumi por su ambici6n, en el sentido de "Te daré riquezas, si, pero a cambio de ello en lugar de tu mujercita sufrida, buena, 69 apacible, compafiera, tendras a la mujer enemiga, eaprichosa, violenta, asexuada, la mujer de la riqueza" (Asturias, "Algunos" , 20). Por otro lado, la palabra "mulata" significa un hibrido racial, la mezcla de la raza blanca con la negra. Sin embargo, nada de 10 que se de scribe de Mulata en la novela la relaeiona con la cultura 0 raza negra. Se llama Mulata, pero no sabemos si en realidad es mulata en el sentido racial. Esta dualidad es 10 que hace que Mulata sea una figura ut6pica unica. Con respecto a esta ambigüedad Susan Willis apunta: "she represents both a specifie race and a non race in the same way that she represents a specifie sex and a non sex" (Willis, 158). La respuesta a este dilema nos la da el mismo autor al hablar de su personaje en la entrevista que le hace Luis Harss: la denomina Mulata porque le parece que este término es el mas apropiado para simbolizar la mezela de todas las sangres: "La Mulata en si es un invento mio. La llamé Mulata para no usar la palabra Mestiza, porque no me parecia que la mezcla de sangres era suf~eient~ (eitado por Harss, 124). en la mestiza" En nuestra opini6n, Mulata es una representaci6n degradada deI mestizaje. Aqui, el autor se vale de la cronotopia deI sexo para expresar su vision cul turas. Para personaje "Mulata equivalente a "eualqu~era" negativa de empezar, de el tal" "fulana de nOlnbre es tal" la fusi6n de que una que Asturias expresi6n se apliC'a las da a dos BU peyorativa a una mujer (Asturias, "Algunos", 19). El término "mulata" de 70 por si tiene una connotaci6n sexual ya que es creencia general que la raza negra es mas sensual que la blanca. En efecto, desde la primera vez que vernos aparecer a Mulata en la novela nos da la impresi6n de que es una prostituta: "encontr6 Yurni a una mulata [ ••• l en busca de duefio" (40). En otras palabras, Mulata representa la prostituci6n; se entrega a Celestino solamente a cambio de dinero "1 La cartera antes 1" (41). Mulata es castigada por los brujos y desposeida de su magia por haberse prostituido. Desde el punto de vista de los brujos, la prostituci6n consiste en ancestrales. Es haber interesante traicionado notar que sus costumbres Mulata es el ünico personaje que se regenera en toda la novela. No obstante, esta regeneraci6n no se da en el pIano de la realidad sino en el fantastico. Su hija, desprovista de todo formada con la rnitad de su cuerpo pero poder magico, simboliza el mestizo desposeîdo de las creencias indigenas. La mira deformante de Asturias no s6lo alcanza las figuras humanas sino también deforrna el espacio en que se da la acci6n de la novela: Quiavicus y Tierrapaulita. La descripci6n que nos da el autor de mest iza, cuya ganaderia. La Quiavicus actividad fertilidad responde a principal es y abundancia la de la de una comunidad agricul tura y la tierra la esta representada en forma hiperb61ica en los productos agricolas que se exhiben en la feria: "En esa exposici6n, Quiavicus present6 una papa enorme, dos mazorcas gigantes" (10). Tierrapaulita, coma sefialarnos mas arriba, es producto de 1 71 la fantasia deI autor y parece estar inspirada en Xibalba, el inframundo maya-quiché donde habitan todos los enemigos deI hombre; esta ciudad representa el mundo de la magia negra brujerîa. Asturias perspectiva de nos los deja ver Tierrapaulita protagonistas. A manera desde de 0 la câmara cinematogrâfica, primera nos la muestra de lejos y luego nos acerca; tenemos asi, primero, una vista panorâmica de Tierrapauli ta: A la distancia, rocosos, entre contemplaban cerros abruptos, un amontonamiento secos, de casas rodeadas de un murallôn indîgena que con los sig los se habîa vuel to pefia y un foso, parte desnudo y parte sembrado de maicillo, sin mâs acceso a la poblaci6n que un puente largo y angosto (96). Seguidamente entramos en la poblaci6n y advertimos que "no hay nad a derecho •.• Las calles torcidas coma costillares de piedra, torcidas las casas, torcida la plaza y la iglesia .•. " (96). Entramos luego en la iglesia y vemos que todo estâ igualmente torcido y deforme: "En la iglesia todo navegaba torcido" (97), "el piso inclinado, el p6lpito que se venia sobre los feligreses, desviados los escafios, al sesgo contra los muros oblicuos, los confesionarios" (98). Esta descripci6n deforme de Tierrapaulita representa, obviamente, la confusi6n de mitos y creencias en la mentalidad popular. 72 Las imâgenes contrastantes. M~lata La actitud anti-religiosa de Asturias en de tal no s610 se centra en las fallas y excesos deI clero, sino que ademas apunta hacia la doctrina y moral normativa de la iglesia. Para este prop6sito el autor utiliza como estrategia clave el contraste de imagenes. Asturias confronta las creencias religiosas cristianas y maya-quiché representandolas no por sus divinidades sino en forma carnavalizada, por los demonios Candanga y Cashtoc respectivamente. La llegada de Candanga a Tierrapauli ta y el conse<.:uente destronamiento de Cashtoc es una representaci6n par6dica de la llegada de la cultura occidental imagenes con que -el cristianismo- Asturias al representa Mund0 7 • Las demonios son Nuevo los totalmente opuestas. Candanga es una versi6n de Satan (Lucifer, el Angel Impar, el Angel Portaluz); también es el demonio de la carne y deI placer. Se empefia en la mul tiplicaci6n de los hombres a fin de tener mas aImas para llenar el infierno. Candangd encarna la figura deI gallero "de ojos azules, siempre con espuelas" (187) que transformândose en gallo "daba rienda sue1ta a sus instintos de macho cabrio, sin engendrar, porque el demonio carece de licor que da vida" (187). Esta imagen se parodia a si misma puesto que el gallo, en el folklore indo7 Para el autor la llegada deI cristianismo al Nuevo Mundo consiste también en la llegada de las fuerzas deI mal cristianas: "Las divinidades indigenas fueron sustituidas par las divinidades cristianas, europeas, cat61icas ••• En esta misma forma, y en esos mismos momentos, se sustituian a las fuerzas deI mal, fuerzas demoniacas indigenas, por los demonios cristianos 0 cat61icos". Asturias, "Algunos", 23. 73 germânico, generalmente es simbolo de vida, de resurrecci6n; se le considera el espiritu protector contra los espiritus malignos, los diablos, las brujas (Caro Baroja 1961, 89). La imagen de Casthoc, por otro lado, esta inspirada en el Popol-Vuh; parece ser ur.a destrucci6n Vucub Caquix, sintesis Zipacna y de los gigantes Cabracan. de En el la pIano visual, este demonio estâ representado como un jaguar: "sobre su piel largas manchas amarillas, al ternadas con manchas negras, y sobre los belfos de su boca crecida y terriblemenle dentada, largos pelos de bigotes de gato gigante" (237). No obstante, esta imagen es una representaci6n par6dica de las creencias maya-quiché en cuanto que el jaguar simboliza los cuatro primeros hombres deI Popol-Vuh, 0 sea la casta mas alta de los sacerdotes. Los fines que pers igue Candanga son completamente opuestol3 a los de Cashtoci por este motivo el demonio indigena se ve obligado a abandonar Tierrapaulita: "Nos vamos porque los fines de este demonio cristiano... chocan con los nuestrns... no podriamos estar juntos" (172). La politica de repoblaci6n que trae Candanga apunta hacia la procreaci6n con lujuria bajo el grito diab6lico "JAl engendrooool"; el fin principal de esta campana es convertir Tierrapaulita "en una fabrica de hacer gentes, que es la mejor industria de las naciones" (240) y por consiguiente, otro lado, humana llenar el infierno con sus aImas. Cashtoc, por se opone "no a en Tierrapaulita la multiplicaci6n de sino a la especie la industrializaci6n de la 74 especie bajo el mandato de aquel grito satânico" (242); este demonio se empefia en aniquilar a los hombres porque considera que aquéllos engendrados con lujuria bajo ese qrito son "hijos de ceniza" mâgica" mai.z (242), "hombres sin razon de ser, sin palabra (174), hombres que pierden su condici6n de granos de (172). negativa De estas deI autor citas podemos con respecto a desprender la la postura industrializacién y mecanizaci6n que aporta la cultura occidental en cuanto que el indio pjerde su identidad al ser absorbido por ésta. Este choque de religiones representado por Candanga y Cashtoc aparece, sin embargo, fundido en la imagen deI demonio Tazol en forma de cruz, que es una mezcla de iconografia cristiana y pagana: una cruz hecha con hojas secas de maiz, con tazol, el maiz es de dios, el tazol es el diablo, pero ya en esta forma, Tazol atado a la cruz deI Santo Dios, perdia su potencia mali~na (95). Tazol es una figura hibrida; aunque forma parte de la legién de Cashtoc, estâ delineado con caracteristicas tanto de demonio cristiano camo zorzaleiia, indigena: especiali:3ta "Tazol, en el idolatrias de y la col or pecados amarillê\ nefandos" ( 113). Tazol es un demonio amigable, no amenaza ni destruye a los hombres coma Candanga manifiesta a Yumi en plan 0 Cashtoc; de amigo por el contrario, que desea ayudarlo se a solucionar sus problemas: "Oye los consejos de Tazol, que es tu puro amigo" (19). De hecho, esta imagen de Tazol responde m's 75 a la deI diablo que aparece en las diablerias y leyendas par6dicas medievales B • Asturias en su novela también confronta las dos religiones mediante la figura deI curandero indigena, que es una proyeccion deI antiguo sacerdote maya-quiché, en contraste la deI sacerdote cristiano y famoso de "Crecer Tierrapaulita es con el los médicos. Mucunuy Quin, Crepusculo"; su doble COll El curandero mas que es quiere decir "Sacrificador", astrologo y hechicero mayor. Ambas figuras estan vinculadas en cuanto que son los que poseen el poder magico y los conocimientos de la medicina naturista. Asturias describe al sacerdote humanos maya-quiché propios de haciendo los alusion rituales a los indigenas sacrificios antiguos. Asi, "Sacrificador" aparece vistiendo "una tunica de pedazos de pie l humana, en el pecho un corazon pintado con sangre, un corazôn col or ladrillo. En sus dedos cientos de corazones palpitaban agonicos, como pajaros heridos" (266). Los cora zones que palpitan en sus dedos son los corazones que él arrancô a las victimas para ofrecerlos a los dioses. La tunica de pedazos de piel huma na hace alusion a la practica ritual antigua que también incluia desollar a la victima y entregar su piel al sacrificador. En contraste con esta figura vernos ahora la imagen 8 En la literatura carnavalizada, apunta Bajtin "the devil is the gay ambivalent figure expressing the unofficial point of view, the material bodily stratum. There iB nothing terrify ing or alien in him" (Rabe lais, 41). 76 degradada deI sacerdote cristiano "un sacerdote como tu, que bebe sangre todos los dias en su caliz" (266); esta descripci6n alude ir6nicamente a la naturaleza antrop6faga deI sacrificio divino, en cuanto que el pan y el vino se transforman en el cuerpo y sangre de Jesucristo. recurrir a ] os servicios deI El padre Chimalpin tiene que curandero Mucunuy Quin cuando amanece con sintomas de viruela, ya que el médico deI pueblo por ser ateo rehusaria a curarlo: "el doctor que podri.a venir andando sobre los pelos de sus ce jas, se negarâ a visitarnos y a recetarle, porque es ateo, anti-Oios, anti-nos ••• él no curaba gente de la iglesia" (248). Astur ias también pane en entredicho la capacidad y ética profesional de los médicos a través de la opinion de la gente pobre de Quiavicus que prefiere ir donde un curandero antes que donde un médico, alcance de su primero, bolsillo porque y es la segundo, ûnico porque que duda esta al de sus conocimientos (21). Asimismo, la incapacidad profesional de los médicos esta representada ir6nicamente en el secretario que acompaiia al padre Chimalpin, quien era "un viejo estudiante de medicina fracasado, capaz de curandear con alguna prâctica cientf.fica mejor que muchos médicos" (178). Para finalizar nuestro anâlisis de las imâgenes deformes y contrastantes en Mulata de tal hace falta decir que la novela en si, en su totalidad, consti tuye una imagen carnavalizada de la realidad guatemalteca. En esta imagen hallamos los dos polos àel cambio y de la crisis vida-muerte -que bendicen y maldicen 77 simultaneamente con deseo de muerte regeneraciôn-, y sintetizados en la apertura y cierre de la novela. Crmo vimos ya, la narraciôn se abre con una imagen propia deI carnaval que celebra la naturaleza. vida, Al la final regeneraciôn, de la las novela, demasias por el de la contrario, presenciamos la destrucciôn y sepultura de Tierrapaulita por un cataclismo. La destrucci6n es anunciado antes en una una profecia, forma pero cristiana sino mis bien maya-quiché: de castigo no en una dj vino profecia "estaba escrito en los jeroglificos de la mesa de las astronomias" (293). La tierra tiembla y Tierrapaulita y sus "Tierrapauli ta también empezô a habitantes quedan muti lados: temblar y abajo la ciudad. lMutilada? Mutilada la iglesia y uno que otro edificio. 1.0 demis en el suelo. • • y adentro sus moradores. Pocos se salvaron" (297). Seguidamente vernos un alud que se desprende de la Sierra Madre y sepulta la poblaci6n: un alud, no de nieve, de luz blanca, fuego de la farnilia de la lava, "fuego blanco" que peor que ] a lava volcânica, que es fuego negro consumfa, evaporaba, disolvia y al que los chimanes y agorero llarnaban "la que nos sobrepasa" (298). Toda vuelve as! al orden perfecto deI caos: Mudez total. No sôlo de 10 que es comunicaci6n, lengua, idioma, habla canto, ruido ..• el silencio también callaba entre los cielos y la tierra (298-9). Esta imagen nos parece que esta inspirada en la descripciôn deI 78 estado en que se encontraba todo antes de la creac ion que aparece en el Popol-Vuh 9 • En sintesis, Tierrapaulita esta representa imagen la de la destrucci6n destrucci6n de la politico-social-religiosa establecida. El fuego, de jerarquia tomado aqui coma simbolo de destrucci6n y renovacion, tiene coma finalidad la purificacion y la destruccion de todas las fuerzas deI mal, tanto cristianas coma indigenas • ....... .. 9 La primera parte de este libre se abre con una descripci6n de como se encontraba todo antes deI "primer discurso" 0 sea de la creaci6n: "todo estaba en suspenso, todo en calma, en silencio; todo inm6vil, callado, y vacia la extension deI cielo [ .•• ] S610 estaban el mar en calma y el cielo en toda su extension [ ..• l Solamente habia inmovilidad y silencio en la obscuridad, en ~a noche. Solo el Creador, el Formador, Tepeu, Gucumat z, los P .cogeni torl!s, estaban en el agua rodeados de claridad. Estaban ocultos baio plumas verdes y azules". Popol-Vuh, 85. 79 CAPITULO IV LA DIALOGIA EN LA NOVELA En los estudios criticos que se han hecho sobre la obra literaria de Asturias, se ha puesto de relieve el caracter innovador de su estilo. El mérito reside no solamente en que el autor rompe con espafiola sino, las mas estructuras mentales importante aun, en de la tradici6n que reestructura el lenguaje desde adentro. En Mulata de tal, mas que en otras novelas, el autor alcanza su prop6sito de dar al espafiol de América una nueva perspectiva estilistica: Creo que mi lenguaje en Mulata de tai tiene una nueva dimension .•• esta escrita en lenguaje püpular, como una especie de picaresca verbal con el ingenio de la fantasia que tiene la gente sencilla para hilar frases y jugar con las ideas (ci tado por Harss, 123; el subrayado es nuestro). Aunque esta novela esta basada en leyendas y mi tos bien conocidos por el pueblo guatemalteco, éstos estan concebidos y recreados de acuerdo con normas propias deI autor. Asturias en su novela crea una realidad poética en la que funde 10 racional con 10 fantâstico; magistral que onomatopeya, hace todo de repetici6n esto 10 la de logra palabra palabras, por como: medio deI uso paralelisrnos, frases y letras, perifrasis, simbolos, refranes y sentencias, juegos de palabras y metâforas (Lorand de Olazagasti, 276). En nuestro trabajo, 80 sin embargo, no nos ocuparemos de este aspecto estilistico de la novela, sino mas bien intentaremos analizar el caracter dia16gico de la obra de acuerdo con la teoria postulada por Bajtin. Nos detendremos en algunos pasajes de la novela para examinar las estrategias estructurales que utiliza el autor para desmontar la voz oficial y articular la de la alteridad. En forma similar al critico ruso, Asturias concibe el lenguaje como un fen6meno que trasciende los limites de la lingüistica. Para Asturias, el lenguaje adquiere una tercera dimens i6n que él denomina "dimensi6n biolégica". Este concepto 10 expresa el autor al referirse al lenguaje en Hombres de maiz., idea que bien podriamos aplicarla a Mulata de tal: el espafiol que hablamos se acerca a un limite exterior mas alla deI cual se convierte en otra cos a • Hay momentos en que el lenguaje no es solo un lenguaje, sino que adquiere 10 que podriamos llamar una dimensi6n biol6gica (citado por Harss, 103). Este concepto deI lenguaje coma fenomeno translingüistico estâ contenido asimismo en el principio dia16gico bajtiniano que se basa en el enunciado en cuanto a eslabon en la cadena de la comunicaci6n discursiva. Tanto para Asturias como para Bajtin las "voces de otros" son sombras 0 ecos deI pasado que adquieren vida segûn el contexto que se les dé. Como anotamos en el primer capitulo, Ja~ palabras en tanto unidades de la lengua carecen de ent0naci6n expresiva; adquieren carâcter de enunciados solamente mediante la actitud evaluadora y emotiva ._----_._-"--- 81 de.l hablante. Asturias parece percibir también esta particularidad deI lenguaje: "todo poder estâ en la palabra, en el sonido de la palabra (101); segûn el autor, Il para que las palabras adquieran fuerza hace f'llta que el hablante produzca "el sonido" apropiado. Siguiendo el esquema bajtiniano, el enunciado y la entonaci6n representan los cuantificadorcs y los indices de las relaciones de clase, en cuanto que las distintas esferas sociales (y géneros discursivos) utilizan el mismo lenguaje 1 • Las relaciones entre los hombres y sus jerarquias sociales se manifiestan a través de su discurso, no s610 por su contenido y su estilo verbal, es decir, en la selecci6n y orden de las • palabras y en la relaci6n de sus unidades, s ino ante todo, por su composici6n 0 estructuraci6n (Estética, 248). Las relaciones reciprocas de los hablantes como su rango, estân determinadas por la entonaci6n de jerarquia etc., los enunciados, un mundo casi extra objetual, el mundo de la alabanza y injuria y todos hipocresia, sus derivados coma humillaci6n, groserias, la adulaci6n, indirectas, de la lisonja, alusiones etc. 2 • En Mulata de tal Asturias pone de relieve este aspecto deI lenguaje al hacer alusi6n a las diferentes "maneras de 1 Bajtîn define el lenguaje social como lia discourse peculiar to a specifie stratum of society (professional, age group, etc.) within a given social system at a given time". Dialogic, 430. 2 Para Bajtin "El tono no se determina por el contenido objetual deI enunciado, ni por los sentimient08 y vivencias deI hablante, sino por la actitud deI hablante a la persona de Sil interlocutor (su rango, su importancia, etc.)". Estética, 377. 82 hablar" de Yumi -coma campesino a coma letrado-, en cuanto que cada una de ellas es el reflejo de una esfera social distinta: -Tienes dos hablas .•• -No entiendo. S610 una tengo. Ves mi lengua, s6lo una es. -Pero con dos maneras de hablar. Unas veces como campesino y otras coma letrado. lFuiste de alguna cofradia? ,Para mi que sil Eso no fui. lNo soy pobre, pues? Para ser cofrade hay que ser rico (199-200). El léxico de Asturias en Mulata de tal esta poblado de enunciados de "ot:ros" que en su escritura contraen un nuevo significado en el contexto de otro campo semantico. Una de las estrategias textuales que utiliza el autor para expresar sus intenciones de manera refractada es heteroglosia, basado en las enunciados. Los recursos para crear un diâlogos puros, mecanismos, discurso relaciones dial6gicas de 0 los artisticos de que se vale Asturias a dos estilizaci6n, camo dijimos el discurso bivocal ya, voces parodia se podrian resumir en e hibridaci6n. generalmente Estos se dan en forma entretejida por 10 que resulta casi imposible aislarlos. En Mulata de tal podemos sociales estilizados 0 percibir distintos lenguajes parodiados, de los cuales el autor da una imagen como el discurso y el lenguaje de otro; entre estos leng.lajes estan: el religioso lenguaje deI indio, el (teolôgico, mitolôgico y lenguaje social mâgico). Asi, en el 83 siguiente ejemplo 1 Asturias estiliza el lenguaje deI indio para aduefiarse de su voz y expresar su propio pensamiento: -Ansina digo yo, cuando el enfermo es pistudo coma usté entonces todos son grandes médicos, pero si es pobre al que miran, no es médico ni es nada. Hacen jeta y se van •.• mas corr iendo que andando (2l). En este enunciado advertimos, en primer lugar, distorsiones fonéticas y otras irregularidades gramaticales como "usté" por "usted"~ el uso deI arcaismo "ansina" es un rasgo muy peculiar de la forma de hablar de la poblaci6n indigena guatemalteca. En segundo lugar, percibimos la acti tud df3 resentimiento y agresividad deI hablante hacia la gente rica "los pistudos" y hacia los médicos. Asturias tambiél. se yale de la formulaci6n de diâlogos entre el indio y la autoridad para representar la actitud de sumisi6n deI indio: Todos estos datos son para la Municipalidad. Si, para eso son. Pero no contesten asi. si contestamos de otra manera, puede haber enojo. Nosotros no tenemos palabras nue stras y por eso repetimos las palabras de los que nos hablan... dirigen la palabra, 10 que esta bien hablan los que nos dicho, nosotros 10 repetimos (93-94). De hecho, en este enunciado se yuxtaponen dos voces, dos conciencias socio-lingüisticas, la deI conquistador y la deI conquistado; aqui. Asturias aprovecha la voz silenciada deI 84 indio para denunciar, en forma refractada, la in just ici a social. El autor nos estâ diciendo que el discurso deI indio carece de palabras propias, no porque éste no pueda tomar una actitud evaluadora sino porque se le ha impuesto el discurso deI conquistador. El mutismo deI indio, de acuerdo con Iber H. Verdugo, es una forma de rebeldia 3 • Otra de las estrategias que utiliza Asturias para refractar las relaciones de clase es la estilizaci6n par6dica de la opinion publica, tomado coma el punto de vista comun y el valor generalmente aceptado. Asi, escuchamos la voz de la clase dirigente: Por eso es que estos pueblos no progresan, porque todos son coma ustedes, se contentan con 10 que tienen que no es tener y con su suerte que no es suerte (93). Este enunciado contiene, obviamente, una gran carga de ironia; el autor ataca en forma indirecta el punto de vista de la burguesîa dirigente que considera que el conformismo deI indio es la causa deI atraso deI puebla guatemalteco. El concepto de la inferioridad deI indio es una ide a que conlleva la conquista espafiola y que aun persiste en nuestros dîas. Cabe recordar que al principio los indios no fueron Iber H. Verdugo, El carâcter de la literatura hispanoamericana y la novelistica de Miguel Angel Asturias, (Guatemala: Editorial Universitaria, 1984) 198, apunta: "el indio, impotente para otra rebeldia se ampara en esa inferioridad que le han sefialado, en la mudez de su ignorancia que usa como escudo y como arma". 85 reputados por hombres sino mâs bien coma una sub-raza -similar a los micos-, que carecia de sensibilidad y capacidad para comprender. No fue sino la famosa bula deI papa Paulo III, de 9 de junio de 1537 que los declar6 hombres racionales, capaces de todos los privilegios de los cristianos. El papa reconoci6 que los indios eran seres humanos porque podian reir 4 • En Mulata de tal Asturias, evidentemente, parodia esta bu] a en el episodio de los "salvajos" u hombres-jabalies. Como anotamos en el segundo capitulo, éstos son seres racionales con forma de animales pero conservan el alma humana; rinicamente han sldo privados de la capacidad de reir y llorar. Asturias insiste en representar ir6nicamente la imagen distorsionada que se tiene deI indio "bruto" por naturaleza: soy de pocos alcances. Si para el trabajo material soy duro, durisimo ••• para 10 de las entendederas no naci. Me cuesta comprender las cosas. Las palabras siempre estân fuera de mi entender, aunque las oiga, pues me faltan estudios (16). Al poner estas palabras Asturias es, en boca de Yumi, indudablemente, darles la intenci6n de una orientaci6n interpretativa contraria. La voz deI autor se instala en la voz deI indio pero con una nueva entonaci6n; la reacentuaci6n de este enunciado da a entender al lector que 10 cierto es 10 cor-~rario; • es decir, que la ignorancia deI indio no se debe a 4 Silvio Zavala, La filosofia politica en la conquiata de América, 2a. edici6n, (México: Fondo de Cultura Econ6mica, 1972) • 86 su falta de inteligencia sino mas bien a su condicion social desposef.da de los privilegios de que gozan los ricos como son los estudios5. El ataque polémico de Asturias es aun mas obvio contra el clerc y contra la doctrina normativa de la iglesia. Para el autor, como 10 af irma en su tesis, religion catolica entre los "el implantamiento de la indios fue un factor de civilizaci6n; pero también ••. es innegable que no contribuyo a moralizarlos" ("El problema", 65); ademas, este hecho result6 contraproducente porque el indio hizo Huna mezcolanza de su primitiva religion con la religion catolica" (Ibid., 63). En Mulata de tal Asturias proyecta esta misma idea pero en forma • carnavalizada, es decir, invirtiendo los valores. Para dicho fin, el autor se vale no solo de la parodia de los lenguajes sociales sino también de los géneros discursivos; parodia desde el sermon y el estilo repetitivo de las letanias hasta el lenguaje liturgicos y algunos pasajes biblicos. En primera instancia, Asturias representa la llegada de la iglesia cat61ica a Guatemala y la consiguiente evangelizaci6n de los indios por medio de la figura carnavalesca de Candanga, el diablo cristiano, y su politica de repoblacion bajo el grito ",Al engendro 1 " : "Candanga ••. habia encontrado aquella maravillosa comarca •.. ca si sin gente [ •.. ] De ahi su politica 5 Asturias en su tesis sostiene que la educaci6n deI indio es un factor fundamental para elevar su condicion social: "Al indio debe educarsele con el proposito de cambiarlo de esclavo a hombre libre". "El problemd", 95. Sï de repoblaci6n •.• politica que ech6 a andar a gritos" (184). El autor pone de relieve que la evangelizacién de los indias que empez6 con la conquista no se ha hecho a cabalidad hasLa nuestros dias, primero, por la escasez de y, sacerdotes segundo, por su ignorancia e incompetencia: [Celestino]: Si, estân muy escasos los Padres ... [Catalina]: Y coma es el primer Tiopagrito que vemos •.. quisiéramos que nos echara los evangelios ... [Padre] : No les puedo echar los evangelios .•. No puedo nada .•. [Catalina]: lpor qué, Tiopagrito? Si por la limosna es, la pagaremos. Se me acab6 el agua bendita ••. (103). [Padre] : En este diâlogo advertimos por una parte, la actitud servil del indio mediante el usa deI diminutivo afectivo "'l'iopagrlto" i este término es una distorsion fonética de tio padrecito. Ademâs, el autor se aprovecha de la voz de los esposos Yumi para criticar feligreses illdirectamente hacen a la las iglesia -en retribuciones forma serJ'icios de sacristia. Por otra parte, bendita" senala la ignorancia y de que limosna- los por la alusi6n al "agua superstici6n deI cura. misma idea recrea Asturias en el pasaje deI Esta "contrabando de agua bendita" que intenta hacer el cura al verse asediado en Tierrapaulita, sin "armas" para combatir al demonio (142-144). otra de las estrategias que utiliza Asturias para 88 desmontar la voz de la iglesia es el separadas en castellano. el tiempo y Obviamente, en el el autor contra~te espacio: no de dos lenguas el presenta latin y la el ima1cn literaria deI latin como un lenguaje ennoblecido sino por el contrario, en forma degradadn. Asturias introduce vocablos en latin en el discurso deI cura con el fin de ridiculizarlo. El padre se expresa en esta lengua cuando se encuentra en situaciones de temor. Asi, en el episodio de la danza de las palmeras cuando el sacrist~n le confia su miedo de haber perdido un brazo, el padre le responde en latin: "Ego perdidi prae sulatum... -valiéndose de SilS latines para que aquél no entendiera 10 de esto es hecho, yo me pierdo" (148). En forma similar, cuando la tierra esta temblando, el padre, atribulado, se expresa en latin: -INuestro Senor nos ha escondido su rostro, esperemos que sea por un momento... in momento indignationis abscondi faciem meam parumper a te 1 -IPadrel IDios miol [ ••• ] ISe abre la tierral -IMemento homo quia pulvis eris ••• 1 -IQué le ha dado por decir latines ••. -IAy, hijo, hablando a Dios en la divina lengua tal vez se acuerde de nosotros 1 (152) • Como podemos ver en este diâlogo, la intenci6n deI autor es burlarse deI cura que cree que Dios 10 va a escuchar mejor 81 le habla en decir es que la "divina lengua "; 10 que Asturias n08 quiere esta lengua es innecesaria para rezar. Para 89 Asturias el latin es una lengua muerta y se opone a su uso como lengua liturgica comunicaci6n porque entre los es una feligreses barrera la y que impide iglesia. El la autor expresa esta idea en forma carnavaiesca recurriendo a la voz deI sacristân: -lme entiendes? -Todo, padre, entonces menos cuando habla en latin, que me entra la tentaci6n de contestarle en el Iatinear de lare de los ac6litos que ayudan misa (153) • No oividemos que anteriormente la misa era oficiada en latin; no fue Vaticano sino hasta en la década de II (Juan XXIII y los Paulo VI) 60 que en el Concilio se cambi6 esta reguIaci6n eclesiâstica, permitiendo que se usara la lengua deI pU'3blo para oficiar la misa con el objeto de que todos los fieles pudieran comprender y participar en el santo oficio. pongamos nuestra atenci6n ahora en la parodia que hace el autor de géneros discursivos. Antes de pasar a examinar el serm6n cuaresmai deI padre Chimalpin, detengâmonos brevemente en dos pasajes de la novela en que el autor presenta los acontecimientos con el ritmo mon6tono de las letanias. AInhos pasajes corresponden a descripciones de metamorfosis de los personajes: una es la transformaci6n deI padre Chimalpin en la arana de los once mil brazos, y la otra es la desmembraci6n de Mulata por los brujos. En el primer ejemplo el autor va marcando cada etapa deI proceso de la metamorfosis deI cura con 90 la invocaci6n "Pero no eran oncemil, aûn no eran oncemi1 y tenian que ser oncemi1, si queria tomar a Candanga por los cuernos" forma (193). En el segundo ejemplo, Asturias describe en similar la transformacion descripeiôn, no obstante, de la vi'"!tima; esta estâ consti tuida de una sarta de invocacione'3 que van cantando con ritmo cadencioso, a manera de letanias, cada paso deI sacrificio: ojos, nol JDos (Que le quede un ojol JQue le quede un ojol (Que le quede un ojol .•• (212). El sermon dp".. padre Chimalpin es, evidentemente, un diseurso parodieo que Asturias utiliza con dos fines: por un lado, para carieaturizar la figura deI cura y por el otro, para atacar la doctrina mora1izadora de la iglesia. En primer lugar, se trata aqui de un sermon ridiculo e inapropiado que el padre habla aprendido de memoria cuando era seminarista (186). hecho, este sermon estâ 11eno de alusiones biblicas De e hist6ricas que no conoce el pueblo a quien va dirigido y por consiguiente no comprende el sentido denigrante de su contenido. Este discurso rebaja la condicion de los habitantes de Tierrapaulita ya que los compara con las tribus salvajes de Etiopia que describe Plini0 6 : 6 Pliny, Naturai History, 9 vols., Eds. T.E. Page et al., (Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 1938) vol. II, book V, 251-253, describe unas de las tribus de Etiopia asf: "The Atlas tribe have fallen below the level of human civilization ••• The r.ave-dwel1ers ho11ow out caver.ns, which are 91 TEs cierto que sois los verdaderos Trogloditas de la Etiopia, que describi6 Plinio, que no s6lo no respetaban ley alguna, sino que vivi an como fieras, habitaban en las cavernas, se alimentaban de carne Aanguinolenta y no reconocian vinculo alguno en la socledad (187). Aqui Asturias le da una nueva entonaci6n al discurso de Plinio al colocarlo en boca deI padre Chimalpin. Es obvio que la intenci6n la autoral no s6lo es poner en tela de juicio capaC' idad profesional deI cura sino también atacar la voz de la iglesia en cuanto que no reconoce ningun tipo de union conyugal fuera de la religion cristiana. Lo que Asturias quiere destacar con este sermon conquistadores a tribus salvajes es que antes Guatemala, sino que 101.'1 tenian de indios la llegada de los maya-quiché no eran una organizaci6n social y religiosa, vivian apegados y respetuosos de sus costumbres y creencias. Las uniones conyugales de los se legitimizaban mediante una ceremonia comunitaria en la cual los padres de la pareja les daban su bendici6n invocando a los dioses. No obstante, la iglesia cat6li.;a -a (lU llegada al Nuevo Mundo- no reconoci6 estas alianzas; considera que las parejas asi formadas vivian en pecado de fornicaci6n. Por ccnsiguiente, parte de la campana evangelizadora de los misioneros consisti6 their dwellings; They live on the flesh of snakes... The Garamantes do not practice marriage but live with their women promiscuously. The Augilae only worship the powers of the lower world. The Gamphsantes go naked, do not engage in battle, and hold no intercourse wi th any foreigner". 92 en unir bajo el sacramento deI matrimonio a todas las pare jas que vivian juntas. No podemos concluir este capitulo sin mencionar, aunque sea someramente, algunas de las muchas parodias que hay en Mulata de tal. En el anâlisis que hemos hecho deI "baile de los gigantes", ya hemos aludido a dos pasajes biblicos, 1 a lucha de David y Goliat (1 Samuel 17: 48-51) representada par Tazolin que da muerte a Gigante-YUlili con su honda, y el Degüello de San Juan que es una representaci6n par6dica de "La muerte de San Juan Bautista" (Marcos 5: 14-29). De la misma manera como en el pasaje biblico San Juan es decapitado después de la danza de la hija de Herodias y su cabeza es entregada en un plato, en Mulata de tal el baile culmina con la entrega de la cabeza de Gigante-Bautista en un plato al pârroco (146-147). Asi también, el nombre deI sacristan Jeronimo de la Degollaci6n "naciste el dia de la Degollac1on de los Inocentes por Herodes" (189), es una alusi6n parodica al pasaje biblico en que Herodes manda a matar a todos los ninos de dos anos para abajo que vivian en Belén y sus alrededores (Mateo 2: 16-23). Posiblemente Asturias alude a este pasaje -relacionado con la huida de la Sagrada Familia a Egipto (Mateo 2: 13-15)-, para representar en forma par6dica el intento deI sacrista.n de escapar de Tierrapaulita. Otra parodia biblica es el epiaodio donde 'l'azol, en forma de pajarraco y desde un arbol crecido, muestra a Yumi todas las riquezas agricolas que le tiene prometidas. Este episodio • 93 parece estar inspirado en el pasaje biblico "Jes6s es puesto a prueba" (Lucas 4: 5-8). Aqui el diablo levanta a Jesus y mostrandole todos los paises deI mundo le promete darle poder a condici6n de que se arrodille y 10 adore, pero Jesus no cae en la tentaci6n. En Mulata de tal, Yumi, a diferencia de Jesüs, cae de rodillas ante Tazol y 10 ve coma un "ave sublime, un heraldo de los dioses" (32). La descripci6n que hace Yumi deI arrepentimiento que siente de haber canjeado su Niniloj a Tazol por riquezas: "Pero estoy mâs arrepentido que San Pedro, cuando le cant 6 el gallo" (97) es una parodia deI arrepentimiento de San Pedro después de haber negado conocer a Jesus "Pedro se acordé de que Jesus le habîa dicho: ' antes que cante el gallo, me negarâs tres veces. ' y sali6 Pedro de alli y llor6 amargamente" (t-2ateo 26: 69-75). Finalmente merece destacarse la parodia de la Sagrada Familia y la concepci6n sobrenatural (Lucas 1: 26-35) encarnada en la familia que forman Yumi, Catalina y Tazolin. Al igual que el Nino Dios, Tazolin es concebido en forma sobrenatural; la inversion de valores consiste en que Tazolin no es hijo de Dios sino deI diablo. y ademas, Catalina no es virgen. Celestino, igual que San J{)sé acepta la paternidad adoptiva "no tomé a 10 trâgico la confesi6n de su mujer" (109). Para concluir nuestro trabajo hace falta decir que la novela en si es la lucha épico-carnavalesca de Dios con el demonio, en la que los combatientes son anti-héroes. Nos preguntamos, sin embargo, ld6nde esta Dios y los angeles? lde 94 quién es la victoria? La respuesta nos la da el mismo Asturias a través de la voz de Cashtoc: la victoria es de nadie, todos los hombres deben ser destruidos por haber perdido su condici6n de granos de mai z : No mas hombres que no son sino apariencia de seres, como el formado de barro... y el de made ra •.. aniquilaré mientras no se enmienden a todos aquellos que olvidando, contradiciendo 0 negando su condici6n de granos de maiz, partes de una mazorca se tornan •.. individualistas (172). Para Asturias, el hombre auténtico es aquél hecho de maiz de aCllerdo con la mitologia (Popol-Vuh, 174-176). • sus creencias autenticidad, y y tradiciones por significa consiguiente, Asturias la La renuncia a pérdida 10 rebaja a de la categoria de los hombres de barro y de made ra a que se alude en la 2a. y 3a. creaci6n deI Popol-Vuh 7 • Asi coma en la mitologia estos hombres fueron destruidos par los dioses debido a imperfecciones y fal ta de entendimiento para adorarlos, sus en Mulata de tal el autor parece proponer 10 mismo. En esta novela Asturias no proyecta ninguna visi6n positiva hacia el mestizaje socio-cul tural-religioso. 7 En la mitologia maya-quiché el hombre fue hecho de lodo en la 2a. creaci6n: "de lodo hicieron la carne [deI hombre]. Pero vieron que no estaba bien .•• Al principio hablaba pero no tenia entendimiento .•• no podia andar ni multiplicarse". En la 3a. creaci6n los dioses hicieron al hombre de madera: "fueron hechos los munecos labrados en madera... existieron y se multiplicaron ••• pero no tenian alma, ni entendimiento, no se acordaban de su Creador [ ••• ] y por eao cayeron en desgracia". Popol-Vuh, !?1, 95. 95 CONCLUSION La lectura de Mulata de tal como texto carnavalizado nos conduce a concluir que esta novela representa el fracaso deI socio-religioso y mestizaje la destrucci6n simb6lica de la jerarquia politico-social-religiosa establecida. El rechazo de Asturias se debe situar en el contexto de una polémica antiimperialista contra la idea positivista, racista y colonial de la clase burguesa de GUdtemala. La técnica carnavalizante utilizada par el autor en esta novela le permite transgredir los valores de la vida socialoficial i dicho en otras palabras, le permite franquear los limi tes deI orden establecido tanto en el plana social coma en el literario. Ast:urias confronta las dos culturas que forman parte deI mestizaje, la maya-quiché y la occidental (cristianismo) representândolas en forma carnavalesca por media de los demonios Cashtoc y Candanga, respectivamente. La intr"duccién deI elemento mâgico, la brujeria mas propiamente dicha, hace posible instaurar un mundo de antivalores donde impera la voz no oficial. La brujeria -pagana 0 cristiana- es la contraf igura deI poder, de la iglesia; es decir, representa el poder no articulado, de tal la la otra cara deI mestizaje. En Mulata brujeria constituye el mate rial narrativo de la novela; es la ûnica via por medio de la cual los protagonistas Celestino y Catalina pueden alcanzar todas aquellas aspiraciones que en el pIano de la realidad les estân vedadas 96 al indio. El pacto con riquezas terrenales que Tazol le permite a Yumi adquiri r debido a su condiciôn social serî il imposible. Asimismo, por medio de la brujeria pagana Celest i no y Catalina adquieren el "verdadero poder" que es el de la magia. Mulata de tal estâ inspirada en las ferias guatemal tecas, que tienen resonancia de carnaval. Esto permite 2.1 autor, por una parte, recrear la cultura deI pueblo: mitos, tradiciones indigenas, con el objeto de creencias y preservarloH deI olvido. Uno de los temas mas importantes que integra Asturias a su novela es el origen "Baile de los Gigantes", precolombino creencias en maya-quiché la que y se danza ritual de encuentran cristianas. Por fundidas otra parte, las la introducci6n de elementos propios deI carnaval como son los desfiles, mascaras, enanos, gigantes, etc., consti tuye la estrategia clave de Asturias para representar el cuerpo social en forma grotesca, a través de una serie de imâgenes deformes, mutiladas parodiadas. El cuerpo encarna la morfologia y la 0 semântica de la sociedad; crece imagen de sin6nimo los sistemas: de poder y el 0 se disminuye en simulaci6n e 10 hiperb6lico, enanismo el gigantismo, simboliza la es impotencia metafo.t:lca deI indio. Asturias se va1e de imâgenes obscenas para degradar los simbolos de poder. Las imagenes deI cuerpo humano 0 ser1es bajtinianas en Mulata de tal en su mayoria representan esterilidad fisica; estas imagenes no reunen en si los dos polos deI cambio y de la 97 criais que caracteriza todas las imagenes deI carnaval. Asturias representa al indio coma victi! a do la explotacion a través de una serie de imâgenes contrastantes (enano-gigante) de los protagonistas en las que se anula toda posibilidad de regen'~raci6n. De representada por igual los manera, curas y la cultura sacristanes occidental también resul ta estéril, en el sentido de que su libido se ve reprimida por la moral normativa de la iglesia. Finalmente, Mulata, que es una sintesis de ambas culturas, es un personaje hermafrodita; es un hibrido doble -en pIano real como en el simb61ico. Es interesante observar que Mulata es el ûnicc personaje de toda la novela que se regenera; sin embargo, esta regeneraci6n no sigue el orden natural sino que se da a un nivel fantastico. Todas estas imagenes nos inducen a interpretar la vision pesimista de Asturias hacia el mestizaje socio-religioso. Para el autor, la imbricaci6n de las dos religiones, la maya-quiché y la cat6lica, ha sido contraproducente en el alma deI indio y es la causa de su confusion y pérdida de autenticidad. En Mulata de tal, el progreso que la cultura occidental aporta al Nuevo Mundo esta representado por llegada de Candanga (Tazol es una variante de éste) y la el consiguiente destronamiento de Cashtoc. El pacto que Celestino hace con Tazol representa la pérdida de autenticidad deI indio en cuanto que renuncia a su mujer Catalina/Niniloj; aquî la mujer simboliza la tierra, el alma, el "alter ego" deI indio. La desgarradura interior que esta renuncia conlleva estâ 98 representada en la novela en la relaci6n Celestino/Mulata, "mujer-Iunar"; Celestino no logra ser enteramente feliz a peSélr de todas las riquezas que Tazol le da: real es la tierra, "10 finico verdadero i la mujer es la camisa de suenos que tierra se pane •.. camisa de olvido, camisa de borrar rosLros la SI es mujer lunar" (200). Mulata es un personaje ambivalente; es una imagen grotesca de la fusién d.:! las dos cul tu ras. Representa al indio desposeido de sus mitas y tradiciones, cs decir, al mestizo. La causa deI fracaso deI mestizaje socio-religioso, segun el autor, no s610 radica en la confusi6n de mitos y creencias de parte del elemento indigena, sino ademas, es debiùo a fal ta de convicci6n representativas de religiosa e la ignorancie. iglesia de cat6lica. las Si la figuras bien, la transgresi6n religiosa de Asturias no solamente se centra en los excesos de los curas y sacristanes sino también apunta hacia la liturgia y la rfgida moral normativa de la iglesia. Como estrategia textual clave para desmontar 1& voz oficial Asturias estiliza 0 parodia ~istintos lenguajes sociales: el lenguaje del indio, el lenguaje de la clase burguesa dirigente, el lenguaje religioso, teo16gico, liturgiuo, el lenguaje mitologico y el magico. Asturias confronta las dos cul turas por medio de la yuxtaposici6n de dos conciencias socio-lingüisticas separadas en el espacio y en el tiempo: la mitica y la biblica. El autor se vale, ademâs, de parodias biblicas y de gêneros discursivos coma el sermon para atacar la moral normativa de la 99 iglesia y la misi6n evangelizadora. En sintesis, Mulata de tal es un discurso eminentemente carnavalizado y dialogizado. Camo hemos podido ver a través de nuestro analisis, en este texto coexisten distintas voces que destruyen el contexto mono16qico. La mul tiplicidad de lengué'l jes sociales gue escuchamos a 10 largo de la novela estan continua relaci6n dialôgica, se contradicen, se parodian anulan. 0 en se Estas voces estan ligadas con las distintas posturas ideo16gicas que Asturias tiene interiorizadas: la tradicional positivista que expone en su tesis de 1923 versus la perspectiva revolucionaria que adopta posteriormente. Si bien, la pérdida de fe en ambos sisternas y culturas se deja percibir al final de la novela. El espiritu carnavalesco que expresa 10 inevitable y constructivo deI cambio-renovaci6n parece anularse casi por complete Tierrapaulita, en la irnagen convirtiéndose asi en de la destrucci6n una negaciôn de de tipo socio-politico. El Asturias que escuchamos en Mulata de tal ya ha abandonado su antigua militancia que se trasluce en El Senor Presidente, la trilogia bananera y aun en Hombres de rnaiz. Para concluir nuestro trabajo, podemos decir que Mulata de tal es un texto plurilingüe y por 10 tanto polisémico que deja abierta la posibilidad a varias respuestas. Esta novela es un desafîo a 10 tradicional y a la vez es una invitaciôn al lector a • polemizar articulan . con los distintos sistema!3 que en el la se 100 BIBLIOGRAFIA Obras y artlculos de Miguel Angel Asturias "Algunos apuntes sobre Mulata de tal." ispano-americana 5 (1974): 19-27. Hombres de maîz. Segunda edici6n. San José: Educa, 1975. Leyendas de Guatemala. Séptima edici6n. Buenos Aires: Losada, 1977. Mulata de tale Quinta edici6n. Buenos Aires: Lusada, 1977. "El problema social deI indio." Couffon. Paris: D'Études Hispaniques, 1971. "Tierrapaulita." Centre Tesis reproducida por Claude Miguel de Recherches Angel Asturias. de Ed. L'Institut Edmond Cros. Paris: Centre d'~tudes et Recherches Sociocritiques, U Paul Valéry, 1984: 15-31. Estudios crlticos sobre las obras de Asturias Albizurez Palma, Francisco & Catalina Barrios y Barrios. Historia de la literatura guatemalteca. 3 vols. Guatemala: Editorial Universitaria, Arango L., Manuel A. 1982. vol. "Aspectos sociales Miguel Angel Asturias." 2. en las novelas de Cuadernos Americanos 228, (1980): 179-99. Bellini, Giuseppe. La narrativa de Miguel Angel Asturias. Trad. Ignacio Soriano. Buenos Aires: Losada, 1969. De tiranos, héroes y brujos. Roma: Bulzoni, 1982. 101 Brotherston, Gordon. "The Pre Denee of Mayan Literature in Hombres de maiz and Other Works by Miguel Angel Asturias." Hispania 58, 1 (1975): 68-74. Cabrera, Vicente. "Ambigüedad tematica de Mulata de tal." Cuadernos Americanos 180, (enero-febrero 1972): 208-217. De la Selva, Mauricio. "Mulata de tal" (resefia) Americanos 1 (196 d ): Cuader~os 255-57. Garcia, Emilio F. "La mitologia maya-quiché y los simbolos de creaci6n y destrucci6n en Hombres de maiz de Miguel Angel Asturias." Harss, Luis. Los DAI 34 (1974): 5967 A (La. State). nuestros. Aires: Buenos Editorial Sudamericana, 1981. L6pez Alvarez, Luis. Conversaciones con Miguel Angel Asturias. Costa Rica: Educa, 1976. Lorand de Olazagasti, Adelaida. "Mulata de tal." Homenaje a Miguel Angel Asturias. Ed. Helmy F. Giacoman. New York: L.A. Publishing Co., 1972. 261-77. McClear, Margaret E. "The My th of Sisyphus in Asturias' Mulata de tal." Otros mundos, otros fuegos: fantasia y realismo magico en Iberoamérica. Ed. Donald Yates. East Lansing: Michigan State University, 1975: 335-39. Meneses, Carlos. Miguel Angel Asturias. Barcelona: Jûcar, 1975. Menton, Seymour. Pistoria critica de la novela guatemalteca. Guatemala: Editorial Universitaria, 1985. Rodriguez Monegal, Emir. "Los dos Asturias. " lberoamericana XXXV, 67 (1969): 13-20. Revista 102 Sâenz, Jimena. Genio y figura de Miguel Angel Asturias. Buenos Aires: EUDEBA, 1974. Verdugo, Iber H. El caracter de la literatura hispanoamericana y la novelistica de Miguel Angel Asturias. Guatemala: Editorial Universitaria, 1984. Minonis, Juan José. "Discurso mitico en Leyendas de Guatemala." Escritura 13, 25-26 (enero-dic. 1988): 25-46. PArez Botero, Luis. "Caracteres demo16gicos en Mulata de tal." Revista lberoamericana 38 (enero-marzo 1972): 117-26. Prieto, René. ta!. II "El papel politico deI erotismo en Mulata de Revista de Estudios Hispânicos 22, 2 (mayo 1988): 81-93. Shaul, Michele Maria Morland. "My th and Folklore in Mulata de tal." DAI 43, Il (mayo 1983). 3613 A. Willis, Susan. "Nobody's Mulata." Ideologies and Literature: Journal of Hispanic and Lusophone Discourse Analysis 4, 17 (Sept.-Oct. 1983): 146-162. Estudios generales Alford, Violet & Rodney Gallop. The Traditional Dance. London: Methuen, 1935. Bajtin, Mijail M. Véase Bakhtin, Mikhail M. Bajtin, Mijail M. Estética de la creaci6n verbal. Trad. Tatiana Bubnova. Cuarta edici6n. México: Siglo XXI, 1990. Problemas de la poética de Dostoievski. Trad. Tatiana Bubnova. México: Fondo de Cultura Econ6mica, 1986. ~----------~--------------------------------- - 103 Bakhtin, Mikhail M. The Dialogic Imagination: Four Essays. Trad. C. Emerson & M. Holquist. Austin: Texas UP, 1981. Rabelais and his World. Trad. Helene Iswolsky. Cambridge: The MIT Press, J968. Berrong, Richard M. Rabelais and Bakhtin. Lincoln: University of Nebraska Press, 1988. Caillois, Roger. Images, Images ••• Paris: Gallimard, 1987. Campbell, Joseph. "The Historical Development of Mythology." My th and l\fythmaking. Ed. Henry A. Murray. ed. cit.: 19-45. ed. Myths, Dreams and Religion. New York: Dutton, 1970. Caro Baroja, Julio. Las brujas y su mundo. Madrid: Revista de Occidente, 1961. El carnaval: Anâlisis hist6rico cultural. Madrid: Taurus, 19B3. Clark, Katerina & Michael Holquist. Mikhail Bakhtin. Cambridge: Harvard University Press, 1984. Douglas, Mary. ed. Wi tchcraft, Confessions and Accusations. London: Tavistock Publications, 1970. Eliade, Mircea. Cosmos and History: The My th of the Eternal Return. New York: Harper & Row, 1959. "The Yearning for Paradise in Primitive Tradition." My th and Mythmaking. Ed. Henry A. Murray. ed. cit.. 61-75. Flores Arroyuelo, Francisco J. El diablo en Espafia. Madrid: Alianza Editorial, 1985. Foster, George. ,. "Nagualism in Mexico and Guatemala." Arnericana 2 (1944): 85-103. Acta 104 Frazer, James George. La rama dorada. Trad. Elizabeth y Tadeo l. Campuzano. Novena edicion. México: Fondo de Cultura Econ6mica, 1986. Frye, Northrop. Anatomy of Criticism. New York: Atheneum, 1967. Gomez Tabanera, José Manuel. ed. El folklore espafiol. Madrid: lnstituto EspaDol de Antropologia Aplicada, 1968. Hutcheon, Linda. "The Carnivalesque and Contemporary Narrative: Popular Culture and the Erotics." The University of Ottawa Quarterly 53, 1 (1983): 83-96. Jung, Carl The Gustav. Archetypes and the Collective Unconscious. Princeton: Princeton UP, 1968. Laguardia, Garcia. El pensamiento liberal de Guatemala. (Antologia) San José: Educa, 1977. Mabille, Pierre. Le Miroir du Merveilleux. Paris: Les Editiones de Minuit, 1962. Murray, Henry A. ed. My th and Mythmaking. New York: George Braziller, 1960. Neumann, Erich. The Great Mother: An Analysis of the Archetype. Princeton: Pr~nceton UP, 1970. Parkinson Zamora, Lois. Writing the Apocalypse. New York: Cambridge UP, 1989. Penzoldt, Peter. The Supernatural in Fiction. New York: Humanities Press, 1965. Pliny. Natural History. 9 vols. Eds. T.E. Page et Cambridge, Massachusetts: Harvard UP, 1938. vol. 2. al. 105 Propp, Vladimir. Morphology of the Folktale. Austin: Texas UP, 1968. Rodriguez Monegal, Emir. "Carnaval, antropofagia, parodia." Revista lberoamericana 108-109 (1979): 401-412. Rose, Margaret A. Parody / Meta Fiction: An Analysis of Parody as a Critical Mirror to the Fiction. Sachs, Curt. Writing and Reception of London: Croom Helm, 1979. World History of the Dance. Trans. Bessie Schonberg. New York: W.W. Norton, 1937. Sanz Villanueva, Santos & Carlos J. Barbachano. eds. Teoria de la novela. Madrid: Sociedad General Espafiola de Libreria, 1976. Sosnowski, Sau!. "Apuntes sobre lecturas miticas de textos hispânicos contemporâneos." Escritura vol. Il Caracas (enero-junio 1981): 75-92. Thompson, R. Lowe. The History of the Devil. London: Kegan Paul, Trench Trubner & Co., 1929. Todorov, Tzvetan. Introducci6n a la literatura fantâstica. Trad. Silvia Delpy. México: premiâ, 1980. Mikhaïl Bakhtine: Le principe dialogique. Paris: Seuil, 198!. Van Dijk, Teun A. Estructuras y funciones deI discurso. M. Gann & M. Mur. Sexta edici6n. Mé~ico: Watts, Alan. The Joyous Cosmogony. New Zavala, Iris M. circulo." "Dialogia, Teorias voces, literarias ~ork: Siglo XXI, 1989. Pantheon, 1962. enunciados: en la Trad. Bajtin y actualidad. su Ed. 106 Graciela Reyes. Madrid: El Arquero, 1989. 79-134. Zavala, Silvio. Filosofia de la conguista. México: Fondo de Cultura Econ6mica, 1972. Ediciones y estudios sobre el Popol-Vuh Acevedo, Ram6n Luis. "El Popol-Vuh y la novela centroamericana contemporanea." Caribe 2 (1977): 141-50. Asturias, Miguel Angel Vuh 0 & J .M. Gonzâlez de Mendoza. trad. Popol- Libro deI Consejo de los indios Quichés. Séptima edici6n. Buenos Aires: Losada, 1979. Girard, Rafael. Esoterismo deI "Popol-Vuh". México: Editores Mexicanos Unidos, 1972. McClear, Margaret. "Popol-Vuh": Structure and Meaning. Madrid: Playor, 1973. Recinos, Adriân. trad. Popol-Vuh: Las antiguas historias del Quiché. México; Fondo de Cultura Econ6mica, 1953. Rodriguez, Alfonso. La estructura mitica deI "Popol-Vuh". Miami: Ediciones Universal, 1985. Tedlock, Dennis. trad. "Popol Vuh": The Mayan Book of the Dawn of Life. New York: Touchstone, 1985. Diccionarios. Cirlot, Juan Eduardo. Diccionario de simbolos. Barcelona: Labor, 1979. Chevalier, Jean & Alain Gheerbrant. Dictionnaire des symboles. 4 vols. Paris: Seghers, 1973. 107 Jabes, Gertrude. Dictionary of Mythology, Folklore and Symbols. 2 vols. New York: Scarecrow P, 1962. Pérez Rioja, J .A. Tecnos, 1971. Diccionario de simbolos y mitas. Madrid: