Don Quijote, Más Allá De Cervantes

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Excma. Sr. Dña. Esperanza Aguirre y Gil de Biedma Presidenta de la Comunidad de Madrid Excmo. Sr. D. Santiago Fisas Ayxelá Consejero de Cultura y Deportes de la Comunidad de Madrid Excmo. Sr. D. Jon Juaristi Linacero Comisario del IV Centenario de la publicación de El Quijote de la Comunidad de Madrid Esta exposición ha sido organizada por el Centro de Estudios Cervantinos en colaboración con C&CA Cultural, s.l. COORDINACIÓN Y GESTIÓN: Centro de Estudios Cervantinos. Alcalá de Henares (Madrid) CONCEPCIÓN, DISEÑO Y REALIZACIÓN: C&CA Cultural, s.l. Atela Comunicación Corporativa PATROCINADA POR: Comunidad de Madrid. Consejería de Cultura y Deportes. España Y HA CONTADO CON LA COLABORACIÓN DE: Bibliothèque du Film. París. Francia Bibliothèque Forney. París. Francia Bibliothèque Nationale de France. París. Francia Comunidad de Madrid. Consejería de Educación Dir. Gral. Universidades e Investigación (Proyecto 06/HSE/0464/2004). España Fundación Cervantes. San Petersburgo. Rusia Ministerio de Asuntos Exteriores: Embajada de España en el Reino Unido Embajada de España en Suiza Ministerio de Educación y Ciencia Dirección General de Investigación (Proyecto BFF2002-00917). España Museo Iconográfico del Quijote. Guanajuato. México Museum für Gestaltung. Zürich. Suiza Romagosa International M.S.L. TEXTOS Carlos Alvar LABORATORIO FOTOGRÁFICO: Interphoto, S.A. Madrid IMPRIME TF Artes Gráficas, S.A. Madrid DOCUMENTACIÓN Antón Alvar Nuño COLABORADORES Fernando Gómez Redondo (Universidad de Alcalá), Joaquín Rubio Tovar (Universidad de Alcalá), José Manuel Pedrosa Bartolomé (Universidad de Alcalá), Benito Navarrete Prieto (Universidad de Alcalá), Florencio Sevilla Arroyo (Universidad Autónoma de Madrid), Aurora Miró Domínguez (Universidad Rey Juan Carlos I), José Manuel Lucía Megías (Universidad Complutense), Henriette Partzsch (Université de Genève), Jairo García Sánchez (Universidad de Alcalá), Cristina Castillo Martínez (Universidad de Jaén). DEPÓSITO LEGAL M-2509-2005 Don Quijote, más allá de Cervantes La figura de Don Quijote en carteles publicitarios de todo el mundo Presentación 9 Introducción 11 Don Quijote, personaje cómico 19 El Quijote, referente ideológico 23 El Quijote en los espectáculos 33 Teatro Música Ballet Ópera Comedia musical Circo Cine 33 50 52 60 68 78 81 Otras manifestaciones culturales 95 Epílogo a modo de justificación 107 Bibliografía 109 Don Quijote, más allá de Cervantes • 8 L as figuras de don Quijote y Sancho se emanciparon muy tempranamente del texto literario para iniciar una andadura multisecular en el mundo de las imágenes. Favorecía, sin duda, esta traslación su pertenencia al lenguaje eterno y universal de los arquetipos. En el hidalgo se identificaba fácilmente la complexión del temperamento colérico; en Sancho, la del flemático, que ya habían corrido desde siglos atrás en multitud de tratados fisiognómicos, libros de medicina o calendarios. En el ámbito de la cultura popular de la Europa cristiana, Sancho correspondía al fantoche que representaba al Carnaval: el santo bufo (Saint Pansard o San Panzón) que el Arcipreste de Hita había retratado someramente en el personaje de don Carnal y al que Brueghel el Viejo situó en el lugar central de su Combate del Carnaval y la Cuaresma. En cierto sentido, don Quijote y Sancho habían vivido mucho tiempo en el imaginario de la humanidad antes de que don Miguel de Cervantes les diera una nueva vida de papel, las biografías ficticias de un hidalgo y un villano de nuestro Siglo de Oro, en los que era fácil reconocer una estirpe española que venía de lejos, cruzando las églogas de Juan del Encina o el Lazarillo. Desde la publicación de la Primera Parte de la novela cervantina, ambos personajes estaban reclamando la condición de iconos. La exposición Don Quijote, más allá de Cervantes constituye una excelente muestra de la vida independiente de las dos inmortales criaturas literarias en un ámbito de singular relevancia para la cultura icónica de la modernidad: el cartel publicitario. De hecho, el cartel fue la primera manifestación de la cultura de masas, accesible a unos nuevos públicos todavía débilmente alfabetizados, y ha resistido con éxito el paso del tiempo y la Don Quijote, más allá de Cervantes • 9 sucesión de innovaciones tecnológicas en el campo de la publicidad audiovisual. Esta exposición despliega una magnífica antología de ejemplares de contenido quijotesco que corresponden a distintos períodos de la historia contemporánea y proceden de países muy diversos. Como ilustración de la fuerza y variedad de las representaciones plásticas de don Quijote y su escudero, convertidas en motivos publicitarios de la industria cultural, de los más insospechados productos de consumo o incluso de la propaganda política, resulta extraordinariamente lograda y eficaz. Con ella se abre el ciclo de exposiciones que, a lo largo del presente año, la Comunidad de Madrid, en colaboración con otras instituciones y organismos, dedicará a conmemorar el cuarto centenario del nacimiento de los dos personajes más prodigiosos de las letras españolas y universales. Conviene recordar que ambos, don Quijote y Sancho, vieron la luz en la madrileña imprenta de Juan de la Cuesta, y que fue Madrid la ciudad en la que se formó como escritor don Miguel de Cervantes, aquel alcalaíno de cuna, en cuya vida errabunda y agitada Madrid fue un faro y un refugio al que siempre terminó retornando. No sólo por ello –pero también por ello–, el Gobierno de la Comunidad de Madrid ha asumido el compromiso de realzar la importancia de la universal herencia cervantina, insistiendo en su indestructible vínculo con nuestra tierra y nuestras gentes. Esperanza Aguirre Gil de Biedma Presidenta de la Comunidad de Madrid. Don Quijote, más allá de Cervantes • 11 L a figura de Don Quijote dejó de ser ficción literaria para convertirse en una realidad visual en muy poco tiempo, pues el mismo año de la publicación del libro se documenta la existencia de un imitador del hidalgo manchego en las fiestas que celebraban en Valladolid el nacimiento del heredero Felipe (IV): era el mes de junio de 1605, apenas habían transcurrido seis meses desde que empezó a circular impresa la historia de Don Quijote, y un noble portugués tuvo la ocurrencia de aparecer vestido con las mismas armas, montando un caballo gris, acompañado por un escudero que no podía ser otro que Sancho Panza. Suponemos, además, que su actitud, como su atuendo y su simple figura, provocarían risas y burlas entre el público concentrado en la que a la sazón era la capital del reino. A partir de ese momento se repiten con relativa frecuencia las noticias en las que se alude a la “encarnación” de nuestro personaje. Así, en 1607 la llegada del virrey a Cuzco (Perú) es celebrada con una recepción en la que toman parte Don Quijote con Rocinante, Sancho, el cura, el barbero y la princesa Micomicona. Del mismo modo, la ciudad de Heidelberg (Alemania) preparó fiestas similares en 1613 para celebrar la entrada de Isabel Stuart y el elector Federico V del Palatinado, que acababan de contraer matrimonio: en el torneo que tuvo lugar en esta ocasión, hubo un Caballero de la Triste Figura, remedo del personaje literario. Don Quijote, más allá de Cervantes • 12 La popularidad de Don Quijote va en aumento, como dejan de manifiesto las ediciones que se van multiplicando y la presencia del personaje en las fiestas de las cortes españolas y extranjeras. Surge de este modo una nueva vida del caballero andante, fuera de la letra impresa, con avatares y aventuras ajenas a la obra de Cervantes: se ha producido una reducción o una concentración de elementos caracterizadores; en la efectividad de la caracterización descansará el éxito de la misma, o dicho de otro modo, unos pocos trazos deben servir para que el público reconozca de inmediato al protagonista del voluminoso libro, y al reconocerlo, vea plasmadas en él todas sus virtudes y defectos. Es un héroe al que no se le pide que actúe, o que represente en la vida real las mismas acciones -todas y cada una de ellas- que llevaba a cabo en la novela; sólo tiene que encarnar al personaje de la ficción literaria, en un proceso fundamental para dar un aspecto concreto a todo aquello que queda indeterminado, rellenando una parte de los espacios vacíos del texto. En efecto, por más exactas que sean las descripciones que hace Cervantes de la figura de Don Quijote, o de la de Sancho Panza, son muchos los detalles que quedan libres a la imaginación del lector; la representación visual no deja ningún detalle libre y configura de este modo un estereotipo que llegará a convertirse en tópico o no en función del éxito que tenga. En este proceso, el éxito queda marcado por la aceptación del público: el modelo debe colmar las expectativas que se han formado los lectores y explotar los aspectos más representativos convirtiéndolos en el símbolo del personaje, en sus atributos esenciales. Parece claro que desde los primeros imitadores se fue imponiendo la imagen de un caballero delgado con una bacía de barbero en la cabeza y montado en un caballo que no era sino piel y huesos, lleno de mataduras (I, I) jamelgo largo y tendido, atenuado y flaco, con tanto espinazo, tan tísico,“que mostraba bien al descubierto con cuánta advertencia y propiedad se le había puesto el nombre de Rocinante” (I, IX) triste y melancólico, con las orejas caídas, que parecía de leño (I, XLIII), de acuerdo con las palabras de Cervantes: Frisaba la edad de nuestro hidalgo con los cincuenta años; era de complexión recia, seco de carnes, enjuto de rostro… Y lo primero que hizo fue limpiar unas armas que habían sido de sus bisabuelos, que, tomadas de orín y llenas de moho, luengos siglos había que estaban puestas y olvidadas en un rincón. Limpiólas y aderezólas lo mejor que pudo, pero vio que tenían una gran falta, y era que no tenían celada de encaje, sino morrión simple… Es más, podríamos llegar a pensar que el manuscrito de Cide Hamete Benengeli que Cervantes compró en el Alcaná de Toledo por menos de medio real (I, IX) ya presentaba las primeras ilustraciones de caballero, escudero y rocín, y, con las ilustraciones, un primer modelo iconográfico. Sea como fuere, el caso cierto es que pocos años más tarde Calderón de la Barca en su Alcalde de Zalamea (acto I, vv. 213-219) ya atestigua el éxito de la caracterización: Un hombre Que de un flaco rocinante A la vuelta de esa esquina Se apeó, y en rostro y talle, Parece aquel don Quijote, De quien Miguel de Cervantes Escribió las aventuras. En principio, es inevitable pensar en la tradición carnavalesca: Don Quijote sería el heredero de la figura popular de Cuaresma, con su delgadez y la de su caballo, con la lanza (que muy bien podría ser una transformación de una caña de pescar, en referencia a la abstinencia) y la bacía, sustituto del burdo caldero con que se cubre la escuálida dama en alguna representación francesa. Quienes se ocupan del estudio del Quijote han puesto de manifiesto los vínculos y las deudas de su autor con respecto a la tradición folclórica y literaria, popular y culta; las huellas se encuentran por doquier y son variadísimas, permitiéndonos comprender algo más de las intenciones y de la Don Quijote más allá de Cervantes • 13 Más adelante, Don Quijote sustituirá el morrión simple por la bacía y tomará los servicios de un escudero con “la barriga grande, el talle corto y las zancas largas” (I, IX). Don Quijote más allá de Cervantes • 14 originalidad de la obra; pero hay que señalar que un texto no es sólo el resultado de la acción creadora o de la actividad intelectual de su autor: el Quijote, además de ser una estructura con unos personajes y unos referentes externos y una tradición que han llevado a Cervantes a expresarse de un modo en concreto y a concebir determinados episodios, es también lo que el público de cada momento ha hecho de él. Y el público, los lectores, han encontrado en la lectura de nuestro libro dos posibilidades: la comicidad o la profunda crítica a la sociedad del momento. Y de acuerdo con estas dos vertientes, los estudiosos se han esforzado en interpretar la obra bajo un signo o bajo el otro. Está claro que los lectores del siglo XVII se divertían al leer las disparatadas aventuras del hidalgo; y esa era, sin dudas, la primera reacción que buscaba Cervantes: no se explicaría en caso contrario que el morisco aljamiado que sirve de traductor de la historia de Cide Hamete Benengeli comience a reír apenas tiene el libro entre sus manos; bien es cierto que la glosa marginal que provoca la carcajada no es para menos: “Esta Dulcinea del Toboso, tantas veces en esta historia referida, dicen que tuvo la mejor mano para salar puercos que otra mujer de toda la Mancha” (I, IX). Y los contemporáneos, con espíritu jocoso, imitaban al caballero para mayor solaz de todos. Quizás por eso, los palacios se llenaron muy pronto con pinturas que representaban esos disparates: frente a las conocidas y serias historias bíblicas o mitológicas, los espacios de la nobleza y de la aristocracia se llenaban de episodios pintados con seriedad, pero de tema profano, más ligero, menos grave, que los habituales. El primer testimonio es de hacia 1620, cuando María de Médici pidió a Jean Mosnier unos plafones para su palacio de Cheverny, apenas dos años después de que apareciera el primer grabado con Don Quijote y Sancho en el frontispicio de la edición parisina de 1618. Los caricaturistas de los siglos XVII y XVIII, los autores de pasquines y libelos, siempre toman a Don Quijote como tipo caracterizador de lo ridículo y grotesco, carente de sentido y, por tanto, cómico y provocador de risa en su “martial lunacy” (‘demencia guerrera’).Todo ello contribuyó a la difusión y popularidad de la figura del caballero andante, de tal modo que como había anunciado Sancho, “antes de mucho tiempo no ha de Pero desde finales del siglo XVIII o comienzos del siglo XIX, los románticos alemanes interpretaron el Quijote en clave simbólica o filosófica; no en vano Schelling lo veía como un enfrentamiento entre idealismo y realismo, alma y cuerpo. Así, el protagonista se transforma en un romántico más, dispuesto a luchar -y morir si fuera necesario- por sus ideales, unos ideales incomprendidos por sus contemporáneos. La justicia, la fidelidad amorosa, la religiosidad, la nobleza… serán algunos de los elementos constitutivos de esos ideales, encarnados en la figura de Don Quijote. Es un cambio enorme, profundo y muy significativo, con respecto a todo lo anterior: la obra recupera vitalidad, pues cada lector proyecta en ella su propio sistema de valores. Dos vertientes, pues: la romántica, idealizadora, y la jocosa, satírica y carnavalesca. Esas dos vertientes, marcadas por los lectores, perviven hasta nuestros días y han hecho que el protagonista aparezca unas veces como héroe y otras, como loco.Y aunque es evidente que el libro ofrece una mayor variedad de matices y que no hay una divisoria tajante y clara, el mito del Quijote se ha formado en torno a uno de estos dos polos. Pasaron con la Revolución Francesa las manifestaciones de lujo de la aristocracia; el espíritu romántico caminaba en otra dirección. Mientras, la burguesía se convertía en la primera fuerza de Occidente, motor de una economía próspera, que necesita medios de información y de publicidad; surgen los primeros periódicos en Inglaterra a comienzos del siglo XVIII y el cartel mural se populariza como forma de anunciar novedades y acontecimientos. No extraña, pues, que la Revolución facilitara esta nueva y democrática forma de comunicación (igual que hizo con los periódicos), lo que daría lugar a los carteles de propaganda política, con el protagonismo de la caricatura. Don Quijote, más allá de Cervantes • 15 haber bodegón, venta ni mesón, o tienda de barbero, donde no ande pintada la historia de nuestras hazañas” (II, LXXI); y en efecto, consta que a finales del siglo XVIII, “Don Quijote es una especie de propiedad común, un clásico universal, apreciado por igual tanto en la corte como en las cabañas… Grabadores y traductores de todas las naciones ‘viven’ del héroe de La Mancha, y las paredes de miserables posadas por toda Inglaterra y Francia, -y he oído que también en Alemania-, están adornadas con las hazañas de Don Quijote” (H. L. Piozzi, Anecdotes of the Late Samuel Johnson. Londres, 1786 [reed. 1974], pp. 281-282). Don Quijote, más allá de Cervantes • 16 Lyceum Don Quixote. París. Cartel de Beggarstaff Brothers (William Nicholson-James Pryde), 1897. A raíz de las Exposiciones Universales que se suceden desde mediados del siglo XIX en Londres y París, la publicidad va adquiriendo cada vez mayor desarrollo, apoyándose en la evolución de las técnicas de impresión, que mediante la litografía y el color sustituye los grabados con cobre y madera. En este ambiente surgen en Francia Gustave Doré y Honoré Daumier, representantes de las dos técnicas en conflicto: partidario de la xilografía el primero; grabador en piedra calcográfica, el segundo. Naturalmente, los resultados son muy diferentes, pues la dura madera de boj permite infinidad de pequeños detalles muy aptos para grabar grandes tiradas de ilustraciones de libros; la litografía aportaba, además, el color y una concepción en el caso de Daumier y de otros (como J. Chéret o H. de Toulouse-Lautrec) de gran modernidad, pues intentaba desvincular la ilustración del apoyo del texto, es decir, que la imagen fuera en sí misma suficientemente explícita para transmitir el mensaje que deseaba hacer llegar: todo lo que no contribuía a esa comunicación era superfluo y, por tanto, sobraba; concepción gráfica que todavía hoy perdura. Luego vendrá el Modernismo, con las innovaciones técnicas y, sobre todo, de diseño con artistas como W. Morris y el Arts & Crafts, los Beggarstaff Brothers, Ludwig Hohlwein, Lucian Bernhard, Théophile Alexandre Steinlen, Eugène Grasset y, sobre todo, Alphons M. Mucha y posteriormente el Werkbund. Es un momento de gran efervescencia del cartelismo publicitario, que se extiende por toda Europa y en Estados Unidos, gracias al desarrollo económico que produce la industrialización. Así, desde finales del siglo XIX los carteles publicitarios se convierten en el medio más eficaz de información comercial, vinculados a los vaivenes artísticos de finales de siglo y a los avances en la tipografía, el diseño y en las técnicas de impresión. Arte e industria se unen en un interés común. La popularidad de la figura de Don Quijote y la publicidad exterior no tardarán en encontrarse, dando lugar a carteles de espectáculos, comerciales o políticos que utilizan como imagen de reclamo a los protagonistas de la novela de Cervantes. Está claro que cada cartel reflejará no sólo el espíritu artístico del momento en que ha sido concebido, sino también la percepción que el público tiene de la obra, manifestándose -al menos en este sentido- con el valor de una ilustración, testimonio gráfico, expresivo, pero mudo, de la recepción del texto. L a línea carnavalesca que hemos apuntado al comienzo se mantiene con el paso del tiempo, dando lugar a representaciones tan llamativas y contradictorias como las producidas por la “ideologización” del Ingenioso Hidalgo. En este sentido, merece la pena señalar dos tendencias diferentes: una, seguida por Don Quijote; la otra, por Sancho. Si el protagonista de la novela se puede asociar sin demasiada dificultad a la figura de Cuaresma, el paso elemental en una concepción del mundo al revés, característica del Carnaval, será la representación icónica de nuestro caballero como un paladín de la carne, que lo acerca a su oponente, don Carnal. Es lo que ocurre en el cartel de René Darluay para Olida, fábrica francesa de embutidos: Don Quijote está representado con los atributos que le caracterizan, el baciyelmo y un molino (más holandés que castellano); monta sobre un cerdo bien rollizo y la lanza ensarta suculentos y pingües jamones. Es una apacible escena de campo, en la que el héroe se muestra satisfecho, lejos de la imagen atormentada que transmite Doré, por ejemplo, que no ha podido servir de modelo para este cartel ni por la iconografía del hidalgo, ni por la morfología del molino, ni por la irreverencia textual que supone semejante cabalgadura. En 1665 apareció en Holanda un libelo contra el obispo Bernard von Galen: el anónimo ilustrador lo representaba con los atributos episcopales (tiara y báculo), aunque con casaca de caballero, montando al revés un cerdo y acompañado por un servidor, que podría ser un fraile mendicante, que sostiene en la espingarda o en el palo que lleva al hombro, jamones y embutidos. Es un insulto, más que una caricatura. El título nos da la clave: Soo d’Ridder Don Quichot (Este es el caballero Don Quijote). Así, el fraile debe ser Sancho Panza. Sorprende la coincidencia con el cartel francés en la cabalgadura y en la presencia de los embutidos, que parecen remitir a algún testimonio vinculado también al mundo carnavalesco, si no a una reinterpretación popular de la “cerduna aventura” (II, LXVIII). Don Quijote, más allá de Cervantes • 19 Fábrica de embutidos Olida. Francia. Cartel de René Darluay, s./f. (h. 1940?). Don Quijote, más allá de Cervantes • 20 Cuando Cervantes escribe que Sancho iba “sobre su jumento como un patriarca, con sus alforjas y su bota” (I,VII) da la primera indicación acerca del carácter del escudero, que fácilmente se interpretará como un hombre de pocas luces y más apegado a la comida que a los pensamientos profundos. No faltan escuderos de ese tipo en la literatura occidental, pues no en vano muchos de ellos se inician en el mundo de sus señores como ayudantes en la cocina. Tampoco faltan personajes literarios dados a comer y beber abundantemente: al fin y al cabo reflejan uno de los ideales del hombre, preocupado siempre por el alimento; el país de Cucaña, la tierra de Jauja y otros lugares semejantes forman parte de la tradición carnavalesca de todo el mundo, pues definen también un mundo al revés. Sancho Panza se convierte en el genuino habitante de esas regiones de abundantes recursos, como un Pantagruel hispano, de apetito insaciable. Así lo concibe hacia 1900 Marín al realizar un cartel publicitario de vino amontillado, que recibe el nombre del escudero; nada, salvo el rótulo, hace pensar en la obra de Cervantes, lo que nos lleva a considerar que se trata de un lanzamiento oportunista por las celebraciones del III Centenario. Bodegas Luis Mergelina (Sanlúcar de Barrameda). Vino amontillado Sancho Panza. Cartel de I. Marín, h. 1900. La asociación del nombre y los colores de la bandera de España pretende reforzar el mensaje de “producto español”, pensado, quizás, para la exportación. Don Quijote, más allá de Cervantes • 23 L a difusión alcanzada por la obra de Cervantes en toda Europa desde poco después de su publicación hizo que sus personajes fueran reconocidos sin grandes dificultades y que, por tanto, adquirieran el valor de personajes-tipo que permitían una gran economía en la comunicación, pues sus rasgos esenciales eran aceptados por todos, sin necesidad de mayores explicaciones. Hay que advertir, sin embargo, que no en todos los lugares ni en todo momento la carga ideológica de Don Quijote y Sancho fue la misma. Bastarán unos pocos ejemplos. La tradición inglesa de la caricatura, riquísima a lo largo de todo el siglo XVIII y XIX, con frecuencia encuentra en el Quijote el punto de apoyo necesario para satirizar a sus víctimas, con la consiguiente imagen de locura o demencia que se desprende de estas burlas, y cuya remota base habría que buscarla en la animadversión política entre los dos reinos: Don Quijote, representante de la enemiga España, era tan ridículo como todo lo que llegaba de allí e ignorante de su propia locura, se empeñaba en obligar a los demás a ir por su mismo camino, a comulgar con sus ideas. No es una imagen positiva, ni mucho menos; quizás por eso es utilizada para satirizar a las mujeres que luchan por emanciparse (Punch, 28 de abril de 1894). Esta Donna Quixote enarbola la llave de la libertad en su mano derecha y un libro en la izquierda, mientras un perri- Don Quijote, más allá de Cervantes • 24 Il don Chisciotte di Roma. Periódico. Milán. Cartel de F. Laskoff, 1914. llo faldero muestra su alegría ante tanta locura; la presencia de un caballero que ataca a un molino y de otras figuras armadas no deja lugar a dudas acerca de la inspiración de estas damas: es una lucha inútil, carente de sentido, como las hazañas de su homónimo. En el mismo periódico (Punch), en 1844, la figura de Don Quijote era utilizada para combatir el progreso representado por una locomotora: es una idea que se ha repetido con cierta asiduidad, interpretando que el combate de Don Quijote con los molinos no era otra cosa que la lucha de los defensores de tradiciones arcaizantes contra las innovaciones caracterizadas en el adelanto técnico que suponía en Castilla la presencia de molinos de viento a finales del siglo XVI y comienzos del siglo XVII. Otros recuerdan la lucha contra la injusticia: don Chisciotte di Roma es el diario de crítica política que se publicaba en la capital de Italia en los años veinte y en la misma línea avanzan, aún en nuestros días, los periódicos italianos de protesta social. Franz Laskoff (Bromberg, Polonia,1869-Inglaterra?) diseñó el cartel en el que representa a nuestro caballero lanzado al ataque, amenazante con sus armas. La Casa Ricordi, de Milán, editorial especializada en el mundo de la música y en carteles de ópera lo imprimió como litografía en 1914. A la sazón, Laskoff era artista de reconocido prestigio, pues había obtenido medalla de oro en la exposición de París de 1900 con el cartel publicitario de Chocolates Suchard. En el anuncio publicitario del diario satírico, Laskoff ha unido el nombre del diario con una figura que podría representar al protagonista de la obra de Cervantes, caracterizado por sus armas, viejas y ridículas, y por un caballo que no parece especialmente escuálido, pero que tiene un gesto de burla. El tipo de diario, ilustrado (novedad técnica muy reciente y, por tanto, relevante), queda de manifiesto mediante la imagen que llega al espectador a través de la punta de la lanza (que indica el nombre del artista); la intención mordaz, satírica, del diario queda encomendada a la actitud de la única figura que llena la mitad del espacio. El grafismo, claro, legible, busca dar la mayor información posible: no quedan grandes espacios en blanco, lejos de las enseñanzas de los maestros franceses. Don Quijote es, ante todo, el defensor de los indefensos, de los oprimidos, de los perseguidos; es el combatiente en guerras desiguales, movido sólo por la convicción de la justicia de sus ideas, en una actitud que puede hacer risible al personaje, pero no a los motivos que lo impulsan. Así, Don Quijote no tardará en convertirse en el paladín de los luchadores en toda reivindicación política y social. El fermento ya se veía en algunas de las lecturas icónicas que acabamos de presentar; pero los acontecimientos políticos de la primera mitad del siglo XX facilitaron la adopción de nuevas cargas ideológicas en la figura del hidalgo manchego y así no resulta extraño verlo asociado a los mensajes de la izquierda antifascista en la Guerra Civil, especialmente en caricaturas, en lo que bien puede considerarse una premonición del “arte de la derrota” y, por razones similares, el Quijote se encuentra con frecuencia en el equipaje de los exiliados: basta recordar el caso más conocido quizás, el de Thomas Mann, que leía la novela de Cervantes durante la travesía de Europa a América. El episodio de los molinos es el más representativo de ese batallar inútil en algunos casos, desigual siempre por el enfrentamiento del individuo al poder totalitario. Nada de particular tiene, pues, que el Che Guevara llamara “Rocinante” a su vieja motocicleta y que utilizara la novela de Cervantes para la alfabetización de sus compañeros. El pri- mer libro impreso en la Cuba revolucionaria de Fidel Castro será un Quijote (1959) en cuyo prólogo se establece el paralelismo entre la figura del Che y el hidalgo manchego. Sublimación de unos ideales y de una imagen: si la iconografía nazi se complacía en presentar a unos jóvenes rubios, imberbes y de cabellos bien esculpidos, triunfa ahora un mito de pelo descuidado, con barba revuelta, coincidencia con la iconografía quijotesca. Los vínculos entre Don Quijote y el famoso guerrillero argentino reaparecen en el ballet de M. Béjart, Che, Quijote y Bandonéon (Lausanne, Suiza, 1999). Ante esta tradición, sorprende el cartel con el que el Partido Comunista Alemán convocaba a sus simpatizantes a un festejo titulado “Las extraordinarias aventuras del noble caballero Don Quijote junto a su agudo acompañante Sancho Panza, en Errores y barullos de la democracia occidental”, y continúa “con divertidas escenas y música”; debajo del rótulo, la imagen de los dos personajes con el lema “Nur wer DKP wählt, stimmt gegen das grosse Kapital” (‘Sólo quien vota al Partido Comunista Alemán grita contra el gran Capital’). La representación de Don Quijote y Sancho es atípica, pues el escudero se cubre con boina, mientras mantiene en alto el puño del que salen las banderas del Partido Comunista y de Alemania, y Don Quijote, a pie, ha sustituido la lanza por un paraguas y el escudo es un libro en cuya portada se aprecia sin dificultad el emblema alemán (occidental), lo que hace pensar que se trata de la Constitución de este país. Esta iconografía, ideada por W. Freitag en 1976, merece algunos comentarios. Siguiendo el modelo de los románticos, el artista enfrenta a Don Quijote y Sancho como representantes no del idealismo y del realismo, sino del poder y del proletariado: de ahí la caracterización de Sancho como un emigrante -quizás español, a juzgar por la boina- que sostiene la bandera roja por encima de la alemana (que tanto puede ser de la República Federal como de la Democrática); es el pueblo que defiende unos ideales. Don Quijote, por el contrario, muestra un símbolo del poder político, la Constitución, que garantizaría más los derechos de los ricos que de los pobres y que, en todo caso, sirve de atributo del status quo; el paraguas nos da la clave si se pone en relación con unas conocidas palabras de Karl Marx: mientras unos [los poderosos] hablan del tiempo, otros [los comunistas] defendemos los derechos de Don Quijote, más allá de Cervantes • 27 PP. siguientes: Izq.: Partido Comunista de la República Federal de Alemania. Hamburgo. Cartel de W. Freitag, 1976. Der.: Dünki-Schott. Película de Franz Hohler. Zürich (Suiza). Cartel de Giuseppe Reichmuth, 1986. Don Quijote, más allá de Cervantes • 30 Don Quichotte de Reinhold Metz. Exposición en el Museo de Arte Feo de Lausanne (Suiza). Cartel de Jeker Werner, 1986. los trabajadores. Es evidente que el artista ha asociado a Don Quijote, por ser noble, con el poder establecido. El resto forma parte del mismo mensaje ideológico: los “errores y barullos de la democracia occidental” se identifican con el poder de la República Federal (con la Constitución y con el hidalgo cervantino), mientras que debe ser la otra democracia, la comunista, se entiende, quien debe reírse de semejantes disparates y rectificarlos en la medida de lo posible. Muy probablemente,W. Freitag no había leído el Quijote. Sólo diez años fueron suficientes para transformar a Don Quijote y Sancho, especialmente al Ingenioso Hidalgo, en el paladín ecologista de la lucha contra el desarrollismo de centrales nucleares y autopistas, y así lo concibe el suizo Franz Hohler (1943- ) en una producción germano-suiza titulada Dünki-Schott (1986), que aunque fonéticamente suena de forma parecida a “Don Quichotte”, sin embargo en suizo-alemán podría aludir a la estupidez del protagonista. El profesor, que da nombre a la película, decide conocer las experiencias y dificultades de los conquistadores en tierras helvéticas, lo que le lleva a comprar un caballo y a enfrentarse con los desmanes e injusticias que encuentra a su paso. Por el cartel, se aprecia sin dificultad que los tiempos han cambiado, pero que el personaje de Cervantes se mantiene como un referente adecuado para la crítica social. Al margen de la sociedad se sitúa el “arte feo”, o arte informal, manifestación que nace en 1948, después de la II Guerra Mundial, rebelándose contra el academicismo, contra la tradición o contra cualquier otra forma de influencia en la expresión artística, y como una rama más del surrealismo. Con esos planteamientos, los materiales utilizados, las técnicas empleadas y el tratamiento de los temas no resultan fácilmente identificables. La espontaneidad domina la expresión, alejando la armonía y la belleza. El “arte feo” es en muchas ocasiones obra de marginados sociales, internos de hospitales psiquiátricos o de cárceles, a pesar de que sus creadores fueran artistas tan reconocidos como Antoni Tàpies, André Breton o Jean Dubuffet, promotor de una importante colección de “art brut” en el castillo de Beaulieu (Lausanne, Suiza, 1975). A pesar del distanciamiento de cualquier forma de cultura más o menos académica, en la colección suiza se pueden encontrar una serie de ilustraciones del Quijote, llevadas a cabo por el artista alemán Reinhold Metz (1942- ), en 1984. Don Quijote, más allá de Cervantes • 32 En el interesantísimo “Prólogo al lector” de sus Ocho comedias y ocho entremeses nuevos (1615), Cervantes nos hace partícipes de su paso por el mundo del teatro, recordando que había compuesto hasta veinte comedias o treinta, que todas ellas se recitaron sin que se les ofreciese ofrenda de pepinos ni de otra cosa arrojadiza; corrieron su carrera sin silbos, gritas ni barahúndas. Pero lo que Cervantes no pudo imaginar en ningún momento es que su escaso éxito como autor dramático quedaría en parte reducido por el triunfo del Quijote en los escenarios que le habían negado la fama debido al renombre del “monstruo de la naturaleza, el gran Lope de Vega”, que se alzó “con la monarquía cómica”. En efecto, las adaptaciones teatrales de la novela han sido muy numerosas a lo largo de los siglos, lo que no ha hecho sino poner de relieve y aprovechar la concepción teatral que subyace en muchos episodios del Quijote. En 1617, el madrileño Francisco de Ávila estrenó el Entremés famoso de los invencibles hechos de Don Quijote de la Mancha, cuya acción se situaba en la venta de la primera salida del hidalgo (I, II y III) e incluía la presencia de Sancho y Dulcinea. En torno a esos años, o quizás algo antes, Guillén de Castro compuso una comedia titulada Don Quixote de la Mancha, que vería la luz en Valencia en 1618. En esta ocasión, el episodio central corresponde a los amores de Cardenio y Luscinda, que vertebran gran parte del Quijote de 1605 (I, XXIV y ss.). Don Quijote, más allá de Cervantes • 33 TEATRO Don Quijote, más allá de Cervantes • 34 Théâtre du Châtelet. Don Quichotte. Obra de V. Sardou. París. Cartel de ¿Houbrac?, h. 1895. A lo largo del siglo XVII hay adaptaciones teatrales perdidas de Calderón de la Barca (según una carta propia al Duque de Veragua fechada en 1680) y de Matos Fragoso y no faltan adaptaciones en España durante el siglo XVIII, entre las que se pueden recordar una anónima (El Alcides de La Mancha y famoso Don Quixote) con los episodios de la venta de Juan Palomeque, tras la penitencia de Sierra Morena, con el final del episodio de los amores de Cardenio y Luscinda, y otra comedia de Juan Meléndez Valdés sobre Las bodas de Camacho (1784), además de una imitación de Gómez Labrador. Ventura de la Vega volvió al episodio de Sierra Morena en 1832 (Don Quijote de la Mancha en Sierra Morena), comedia estrenada en el Teatro de la Cruz en Madrid con gran éxito a juzgar por la crítica que le hizo Mariano José de Larra. La enumeración de comedias sobre el Quijote resulta larga y es una labor difícil dado que muchas de ellas aún no han sido inventariadas. Con motivo de las celebraciones del III Centenario de la publicación del Quijote se multiplicaron las piezas teatrales centradas frecuentemente en la primera salida del hidalgo: tal es el caso de las obras de Eugenio Sellés o de los hermanos Álvarez Quintero, aunque no faltaron obras inspiradas en otros episodios de la novela. Al igual que ocurrió con la música y con el ballet, también en el teatro francés aparecieron muy pronto composiciones libremente inspiradas en la obra de Cervantes, como la tragicomedia en cinco actos Les folies de Cardenio, obra de Pichou, representada en el Hôtel de Bourgogne de la capital francesa en 1628. Luego vendrán otros textos franceses, italianos, ingleses o alemanes, frecuentemente inspirados en la figura de Sancho Panza como gobernador, y en las que queda de relieve el carácter cómico de los personajes creados por Cervantes. A esta tradición pertenece el Don Quichotte de Victorien Sardou estrenado en el Théâtre du Châtelet de París el mes de febrero de 1895, comedia dirigida a un público poco exigente y que tuvo un gran éxito. La presencia del Quijote en la cartelera se ha mantenido a lo largo de todo el siglo XX, pudiéndose contar por lo menos setenta y cinco puestas en escena diferentes sólo en España y Francia durante estos años. Pero no fueron estos países los únicos en los que se llevaron a cabo adaptaciones de la novela cervantina; la profunda tradición quijotesca que se documenta en Rusia aflora también en alguna adaptación teatral, como la de Mijail Bulgakov, cuyo Quijote (1938) intenta seguir de cerca el texto de la novela, aunque no siempre el respeto es absoluto, pues en la adaptación el dramaturgo ha tenido que simplificar episodios, personajes y otros muchos detalles. Esta obra se ha representado en reiteradas ocasiones por toda Europa, como comedia musical con música de Nar Dourian (París, 1990). Entre las manifestaciones teatrales hay adaptaciones de todo tipo y no faltan las marionetas como las que ponen en escena un Don Quichotte, Chevalier de la Lune, a finales de los años setenta. En general, destaca la visión cómica del personaje y se aprecia una inclinación hacia un público cada vez más desvinculado de la obra de Cervantes o poco exigente con la exactitud en la adaptación. Don Quijote, más allá de Cervantes • 37 Teatro del Jar de Jerusalén. Don Kishot. Drama de M. Bulgakov, según Cervantes. Cartel anónimo, s./f. Don Quijote, más allá de Cervantes • 38 Théâtre 1 Colombes. Cervantes et Don Quichotte, de Davila/Benavente. Cartel anónimo, s./f. Don Quijote, más allá de Cervantes • 40 Théâtre de la Mandarine. Don Quichotte, Chevalier de la Lune. Cartel de ¿Cabu?, s./f. Don Quijote, más allá de Cervantes • 42 Maison de la Culture/Comédiens Emigrés de Grenoble. Don Quichotte de la Manche. Grenoble (Francia), 1981. Don Quijote, más allá de Cervantes • 44 Don Quichotte, según la novela de Cervantes. Compagnie Théâtre Sortie de Route. Lyon (Francia). Cartel anónimo, 2003. Don Quijote, más allá de Cervantes • 46 La Compagnie pour Rire. Don Quichotte. Sauvenière (Bélgica). Cartel anónimo, 2003. Don Quijote, más allá de Cervantes • 48 Théâtre Montansier. Mais qui est don(c) Quichotte? Producción de Le Théâtre Lucernaire et la Compagnie Reine. París. Foto de Philippe Frétault, 2004. Don Quijote, más allá de Cervantes • 50 MÚSICA Por lo que respecta al mundo de la música, desde 1610 no resulta extraño encontrar algún tema cervantino en versión musical. En efecto, ya se documenta una “máscara” de un estudiante anónimo de Salamanca en tan temprana fecha, y cuatro años más tarde, en febrero de 1614, hubo en París un baile (Ballet de Dom Quichotte), posiblemente en el palacio del Louvre: la novela de Cervantes aún no había sido traducida al francés, lo que puede dar una idea de la expectación que despertaba el libro. A partir de 1614 se suceden en Francia, Italia, Alemania, Inglaterra y por toda Europa creaciones musicales inspiradas más o menos libremente en el Quijote, y según los tiempos, será el episodio en el Palacio de los Duques el más solicitado, o el de Las bodas de Camacho: la nobleza o el pueblo llano querrán verse retratados en clave cómica, generalmente. No merece la pena hacer hincapié en un aspecto tan conocido, pero recordaré que el estreno de operetas, cantatas, ballets, óperas, “vaudevilles” y otras modalidades con tema quijotesco es incesante en París a lo largo de los siglos XVIII y XIX; incluso la víspera de la toma de la Bastilla (14 de julio de 1789) se estrenó una ópera en el Théâtre de Monsieur, en las Tullerías, con libreto de Boissel y música de Stanislas Champein, que tuvo que utilizar el pseudónimo de Gaecharelli para firmar la versión en italiano, ya que no corrían buenos aires para la comicidad en francés: era el 25 de mayo del año de la Revolución. No decae el gusto por las versiones de diversos episodios de la novela de Cervantes, musicados siempre como situaciones cómicas: el 28 de diciembre de 1801 (28 de nivoso del año IX) se estrena en el Théâtre de la République des Arts de París un ballet pantomima en dos actos, con argumento de Louis-Jacques Milon y música de E. C. Lefébure, basado en Las bodas de Camacho. De 1815 es una opereta estrenada en la Opéra Comique de la capital francesa, obra de Bochsa con libreto de Planard, sobre el mismo episodio. En diciembre de 1835, vuelven sobre el tema Dupin et Savage en un “vaudeville” en tres actos, estrenado en el Théâtre de l’Ambigu Comique, de la capital francesa. También en el mes de diciembre de 1847, Antoine-Louis Clapisson estrena en París una pieza sobre Don Quijote y Sancho Panza. Boulanger se ocupa, de nuevo, del caballero en una opereta cómica con libreto de J. Barbier y M. Carre… Don Quijote, más allá de Cervantes • 51 Estos ejemplos, tomados al azar, pueden servir de simple muestra de la pervivencia del personaje y de sus hazañas, reelaboradas, reescritas o inventadas. La comicidad es el denominador común: Don Quijote continúa siendo un personaje divertido; un caballero del que pueden reírse indistintamente nobles y plebeyos, porque a ninguno le afecta por no ser francés, por pertenecer a otra época. Don Quijote, más allá de Cervantes • 52 BALLET La primera versión del Quijote como ballet se estrenó en Viena en 1740, obra de Franz Hilverding; a lo largo de los siglos XVIII y XIX vieron la luz otras puestas en escena en París, Milán,Turín, Londres, Berlín o San Petersburgo, aunque con anterioridad a la fecha indicada se documentan diversos espectáculos basados en el Quijote en los que predomina la expresión corporal sobre cualquier otro aspecto: ballets de cour, divertissements, comedias-ballet, ballets-pantomima; luego vendrán los ballets cómicos, parodias, pantomimas, pantomimas ecuestres, pantomimas bufas… Obras largas o breves escenifican en general el episodio de Las bodas de Camacho y ese modelo pervivirá aún en el siglo XIX, aunque el ballet se enriquece con interpretaciones libres de La gitanilla, aportando nuevos elementos de gusto romántico. En 1801 se estrenó en la Opéra de París uno de esos espectáculos con coreografía de Louis-Jacques Milon: Las bodas de Camacho (Les noces de Gamache) es un ballet-pantomime-folie en dos actos, que tuvo un extraordinario éxito, pues se contabilizan más de ciento cincuenta representaciones en los cuarenta años posteriores al estreno. No fue un caso aislado, ya que el ballet de Milon coincidió en la cartelera con versiones de otros músicos, coreógrafos o adaptadores, como la de E. Hus (1801), G. Monticini (1803), F. Taglioni (1807), J. B. Francisqui (1800/1808), F. Lefèbre (1808/1812), Ch.-L. Didelot (1808), J. H. d’Egville (1809) y un largo etcétera, siendo -sin lugar a dudas- el episodio de la novela que obtuvo mayor éxito en los escenarios de la época. Sin embargo, la versión de L.-J. Milon adquirió especial relieve, pues fue imitada por A. Bournonville (Copenhague, 1837), que amplió a tres actos su contenido y por M. Petipa. Cuando Marius Petipa (1822-1910) hizo la coreografía de Don Kihot con música de Ludwig (o Leon Fedorovich) Minkus (1826-1917) para el teatro Bólshoi de Moscú, no hacía sino continuar una larga tradición y unir los dos temas de mayor éxito: Las bodas de Camacho y las aventuras de Gitanilla. No fue una casualidad que Petipa llevara a cabo una nueva versión de Las bodas de Camacho, como se desprende de la biografía del famoso coreógrafo. Nacido en Marsella, en 1822, se formó musicalmente en Bruselas, Nantes y Burdeos, donde alcanzó fama como bailarín y comenzó su labor de coreógrafo; de allí pasó al Teatro Real de Madrid, En 1869, con música de L. Minkus, Marius Petipa estrenó su versión del episodio de Quiteria y Basilio (Las bodas de Camacho), aunque con elementos añadidos ajenos a la obra de Cervantes, como el momento en que Don Quijote confunde a la luna con el rostro de Dulcinea que llora con grandes lagrimones, o cuando Arlequín baila con una jaula para cazar alondras, o cuando se añade la presencia de gitanos y de toreros… El ballet, en tres actos, cuenta cómo Kitri (Quiteria) está enamorada de Basilio, pero su padre quiere casarla con el rico Gamacho. Los jóvenes enamorados consiguen escapar a hurtadillas. Se refugian en un campamento gitano, donde los encuentra Don Quijote, que se enfrenta acto seguido con un molino al que toma por un amenazador gigante. El caballero, derrotado, cae en un profundo sueño durante el que ve a hermosas doncellas entre las que se encuentra Kitri, que representa a Dulcinea. Al amanecer, Lorenzo, padre de Kitri, y Gamacho lo despiertan. En una taberna, Lorenzo obliga a Kitri a aceptar el matrimonio con Gamacho. Basilio se “suicida” y Kitri pide que le permitan casarse con él in extremis. Tras la celebración del matrimonio, Basilio “resucita” ante la mirada atónita de Lorenzo y Gamacho a quienes no queda más remedio que aceptar el engaño. El pueblo celebra con fiesta y gran comida la boda. Don Quijote felicita a la pareja y reemprende sus aventuras. La relación entre Ludwig (Leon Fedorovich) Minkus y Petipa debió comenzar en 1847, cuando el compositor llegó a San Petersburgo procedente de Viena, donde había estu- Don Quijote, más allá de Cervantes • 53 continuando su carrera de primer bailarín durante cuatro años que aprovechó para conocer a fondo la danza española. Sin embargo, tuvo que abandonar España por cuestiones amorosas y en 1847 se trasladó a San Petersburgo: la llegada del coreógrafo Jules Perrot a la misma ciudad un año más tarde supondría un nuevo paso en la carrera de Petipa, pues aprendió con él el valor dramático del mimo y el uso persuasivo de elementos fantásticos. Pronto alcanzó prestigio y posición en la corte, lo que le valdría el título de maestro en la compañía del ballet, haciéndose cargo de la compañía Maryinsky (1869), año del estreno de su Don Quijote, ballet en el que se encuentran las enseñanzas recibidas en su formación francesa y su paso por España: color local y baile clásico. Petipa murió en Gurzuf (Rusia) en 1910. Don Quijote, más allá de Cervantes • 54 Théâtre de Beaulieu. Don Quichotte. Según M. Petipa, por el Ballet de Munich. Lausanne (Suiza). Cartel de Pichou Dominique, 1993. diado. En la ciudad rusa hizo una rápida carrera como compositor, director de orquesta (1853) y primer violín, como director de ballet y finalmente como compositor de ballet (1864), escribiendo composiciones para Petipa, entre ellas el Don Quijote (1869), cuyo éxito valió a Minkus el nombramiento de compositor oficial del Ballet Imperial ruso, puesto que ocupó hasta 1886. Minkus murió en Viena en 1917. El ballet de Petipa y Minkus tuvo un gran éxito, pero dos años después de su estreno en Moscú (en 1869) los mismos autores llevaron a cabo una segunda versión para el público de San Petersburgo, más refinado que el moscovita. L. Minkus toma como punto de partida la coreografía de Petipa, añade un acto, el de la Corte de los Duques, y reelabora la mayor parte del ballet, obteniendo un enorme éxito desde el estreno en San Petersburgo, lo que hizo que la pieza se convirtiera en un clásico y fuera reutilizada con nuevos cambios en otras muchas ocasiones, especialmente por A. Gorsky (1900): los grandes del ballet ruso, como A. Pavlova (1924), R. Nureyev (1966) y M. Baryshnikov (1978) le dieron una difusión mayor aún. Don Quijote, más allá de Cervantes • 56 Opera Nova Bydgoszcz. Don Kichote. Ballet de L. Minkus. Polonia. Cartel de Magda Rozynek, s./f. Don Quijote, más allá de Cervantes • 58 Teatro Wielki. Don Kichot. Ballet de L. Minkus. Polonia. Cartel de Wiceslaw Grzegorczyk, 2002. Don Quijote, más allá de Cervantes • 60 Théâtre Lyrique Municipal. Don Quichotte. Ópera de J. Massenet sobre libreto de H. Cain. París. Cartel de G. Rochegrosse, 1910. ÓPERA En 1910 se estrena una ópera de enorme éxito en su momento: el Don Quichotte de Jules Massenet, que se presenta como comedia heroica en cinco actos, escrita por Henri Cain, sobre un texto de J. Le Lorrain (Le Chevalier de la Longue Figure). Cervantes queda lejos; no es necesario leer el libreto para suponerlo, pero ello no impide el éxito que obtuvo el día del estreno en Montecarlo (el 24 de febrero) -gracias, además, a la voz del tenor ruso Chaliapin- y en el reestreno en París (diciembre del mismo año): Don Quijote tiene que enfrentarse con otros pretendientes de Dulcinea, que les pone como prueba recuperar un collar de perlas que le han robado los bandoleros. En su aventura, se encuentran con los molinos de viento, con el resultado previsible. Llegada la noche, los bandidos encabezados por Ténébrun los apresan, pero nuestro caballero consigue convencer al jefe para que le devuelva el collar de su amada, que así lo hace, dejándolos en libertad. Don Quijote regresa junto a Dulcinea y ante la sorpresa de todos le entrega el collar, pero la dama no acepta sus proposiciones de matrimonio: todos se burlan del desafortunado caballero ante los improperios de Sancho. En el lecho de muerte, Don Quijote agoniza recordando el pasado, sus esperanzas y su amor. En la lejanía se oye el canto de Dulcinea. El cartel de Georges Rochegrosse (1859-1938) para el reestreno en París, impreso por Delanchy, muestra a un caballero apoteósico, triunfante, que sube hacia la cumbre de una montaña -en perspectiva de muralista- por un desfiladero que deja ver la puesta de sol: nuestro héroe se acerca a la aventura con los bandoleros. En un medallón, Dulcinea deja entrever su encanto como guitarrista y cantante (o “cantaora”), medio oriental y medio gitana.Todo en el más genuino espíritu romántico, como corresponde a un músico que ha triunfado con óperas inspiradas en el disoluto precursor del romanticismo, el abate Prévost (Manon Lescaut) o en el romántico Goethe (Werther). Jules Massenet era el compositor de óperas más famoso en Francia a finales del siglo XIX y Georges Rochegrosse, el más popular de los pintores de salón de su época, varias veces galardonado y autor, entre otras muchas obras, de los murales de la biblioteca de la Sorbona (1898). Los tres personajes principales aparecen en un cartel de la misma obra, de 1914 firmado por D’Angelo e impreso por Publicité Wall, París. La escena está mejor construida Don Quijote, más allá de Cervantes • 62 Don Quichotte. Ópera de J. Massenet sobre libreto de H. Cain. París. Cartel de D’Angelo, 1914. que en el anterior, pues caballero, escudero y dama se integran en un solo espacio, que es el pueblo de Dulcinea. El rostro crispado del hidalgo, la beatífica actitud de Sancho y el aspecto “primaveral” de Dulcinea no sólo representan a tres tipos fácilmente identificables, sino que además sitúan al público de lleno en la obra que va a disfrutar. La semejanza que tiene el cartel con el dibujado por Maurice Lalau para la película de Morlhon que se había estrenado un año antes es innegable; la semejanza de los rostros de los dos personajes en ambos carteles, además, hace pensar que buscan retratar a algún actor de fama. Don Quijote, más allá de Cervantes • 64 Teatro Marinski. Don Kixot. Ópera con música de Massenet, con la participación de Chialapin y otros. San Petersburgo. Cartel anónimo, 1919. Don Quijote, más allá de Cervantes • 66 Grand Théâtre de Tours. Don Quichotte. Ópera de J. Massenet con libreto de H. Cain.Tours (Francia). Cartel de J. Martin, 1967. Don Quijote texto simulado De dónde sale esta ilustración) Don Quijote, más allá de Cervantes • 68 COMEDIA MUSICAL Un género híbrido entre teatro y opereta, con música y canciones, baile y acción es la comedia musical, que ha adquirido su mayor desarrollo en la segunda mitad del siglo XX, con éxitos importantes en los escenarios y, a continuación, en las correspondientes versiones cinematográficas. En este capítulo merece especial atención Man of La Mancha (El hombre de La Mancha), estrenada en 1965 con tema de Dale Wasserman (1917- ), música de Mitchell Leigh, letras de Joe Darion (1911-1974) y escenografía de Howard Bay, basada en una primera adaptación televisiva. El éxito de la obra fue el punto de partida para su paso a la gran pantalla en adaptación de Arthur Hiller, con Peter O’Toole, Sophia Loren y James Coco en los papeles de los protagonistas, y con coreografía de Gillian Lynne: En la prisión de Sevilla en la que Cervantes espera a ser juzgado por la Inquisición, se ve obligado a defender sus bienes -entre los que se encuentra el manuscrito de su novela- frente a los otros prisioneros, representando el papel de Don Quijote y recreando algunas aventuras como la de los molinos de viento, la de la venta y el yelmo de Mambrino, la de la pelea con los yangüeses o la llegada del Caballero de los Espejos y el regreso del protagonista a la aldea. Los prisioneros, cautivados por los ideales de Don Quijote, devuelven sus bienes a Cervantes. En ese momento llegan los vigilantes de la cárcel para llevar al escritor ante el tribunal de la Inquisición. Mientras se alejan, los otros presos cantan “The Impossible Dream” (“El sueño imposible”). El film de G.-W. Pabst (1933) concluía con la quema de libros por la Inquisición y recurría a la música como alarde técnico; en cierta medida se puede considerar que el Hombre de La Mancha no hace sino continuar la situación creada en la película, con el encarcelamiento de Cervantes.Así, más que la fidelidad a la novela, interesa ahora la recreación de algunos episodios y la elaboración de unos ideales -de mejora del mundo y perfeccionamiento individual- de los que participan Cervantes como personaje, Don Quijote y los demás presos, y que cristalizan en la apoteosis final, como un “sueño imposible”. Don Quijote, más allá de Cervantes • 69 El Hombre de La Mancha ha sido uno de los musicales de mayor éxito internacional, traducido a más de veinte lenguas y representado sin cesar por todo el mundo hasta nuestros días. Los carteles aquí reunidos corresponden a puestas en escena de Polonia, Turquía e India (en bengalí). Don Quijote, más allá de Cervantes • 70 Teatro Rozrywki w Chorzowie. Czlowiek z La Manchy (Man of La Mancha). Musical de D.Wasserman. Cartel de Mieczyslaw Gorowski, 1997. Don Quijote, más allá de Cervantes • 72 Opera Krakowska. Czlowiek z La Manchy (Man of La Mancha). Musical de Mitchell Leigh (y D.Wasserman). Cartel de Leszek Zebrowski, 2002. Don Quijote, más allá de Cervantes • 74 Teatro Devlet. Don Quixote. Musical de Dale Wasserman.Turquía. Cartel de ¿Mengu?, s./f. Don Quijote, más allá de Cervantes • 76 Teatro Gorky Sadan. Soldado de la triste figura (Man of La Mancha). Compañía Chetana. Calcuta. Cartel anónimo, 1995. Don Quijote, más allá de Cervantes • 78 Nouveau Cirque. Don Quichotte. Bouffonnerie équestre. París. Cartel de L. Lefèvre, 1892. CIRCO La vertiente cómica se mantiene viva a través del mundo del circo, donde el Ingenioso Hidalgo revive como protagonista de uno de los números más aclamados, a juzgar por la publicidad que se hace del mismo, auténtico gancho para que acudan espectadores. Los números ecuestres son la base del circo moderno, desde que en 1770 el sargento de dragones Philip Astley organizó un espectáculo estable en Londres con esas características, en el que intervenían además acróbatas y otros especialistas; no tardó en cundir el ejemplo, y antes de que acabara el siglo ya había locales similares cerca de las Tullerías parisinas y en la plaza de toros de la Puerta de Alcalá en Madrid. Son compañías francesas las que crean en el siglo XIX el circo madrileño de la calle Caballero de Gracia y el de las Ramblas de Barcelona (donde luego estará el Gran Teatro del Liceo). El espectáculo grotesco a caballo continuaba siendo la atracción principal, como lo era en 1879, cuando el portugués Gil Vicente Alegría inaugura el Circo Ecuestre Barcelonés (en la actual Plaza de Cataluña). Gran parte de los empresarios circenses españoles eran miembros de la familia Laribeau, emparentados con los impulsores de Cirque Olimpique de París, el primer circo estable de Francia, por lo que es lógico pensar que el contenido de los espectáculos era muy similar. En ese contexto debe interpretarse la “bouffonnerie équestre” del Nouveau Cirque de París, que se anuncia en el cartel diseñado por L. Lefèvre en 1892, con el título de Don Quichotte. No se debe olvidar que los espectáculos ecuestres eran siempre cómicos, equivalentes a los actuales payasos, pero a caballo.Y así, el cartel nos remite a una recepción cómica de la imagen de Don Quijote: el aspecto enloquecido del caballero, que monta un animal a punto de extenuación, si se juzga por la lengua que saca como un perro jadeante. El artista no ahorra referentes, pues quiere manifestar la proximidad del espectáculo al texto de una obra que se supone reconocible: baciyelmo que no falta, Sancho haciendo aspavientos ante la locura de su señor, una Dulcinea que se sorprende esbo- Don Quijote, más allá de Cervantes • 80 zada como un ensueño y el molino de viento que rememora la más conocida de las aventuras del Ingenioso Hidalgo.Todo con gran realismo, pues lo que el espectador está invitado a presenciar es algún episodio real, ya que debe proceder de la novela… Todo con gran fuerza, hasta Rocinante, que quiere salirse del rótulo. Pero para entonces, el espectáculo ecuestre en el circo empezaba a tomar un derrotero más llamativo y más impactante, pues era de mayor actualidad: desde 1889 recorría Francia con un número interpretado personalmente William F. Cody, Buffalo Bill; reconstruía una imagen muy personal de la conquista del Oeste, con indios (dakotas y sioux) y bisontes de verdad. El Don Quijote circense tenía los días contados. A finales del siglo XIX había empezado a incorporarse al mundo del espectáculo el cinematógrafo. Nacido en Francia, las primeras películas, de apenas 1 minuto de duración, no tardaron en buscar en el Quijote su fuente de inspiración: si el tema triunfaba en el teatro, en el circo y en la música, sin duda sería también un éxito en su versión para la pantalla.Y, en efecto, todo parece indicar que en fecha tan temprana como 1898 se rodó en Francia un Quijote, que no tardaría en ser seguido por otro de 1903, de Lucien Nonguet y Ferdinand Zecca, que en 430 metros recogía quince escenas de la novela. La película fue producida por Pathé y utilizaría para su publicidad un escueto cartel impreso por Faria sin ningún tipo de información acerca de los directores o actores. Los méritos de la película de Nonguet y Zecca fueron numerosos, pues la duración de la misma les exigió soluciones para que el conjunto no fuera la simple unión de escenas inconexas: la presencia de letreros impresos entre los diferentes episodios aseguraba -por primera vez en la historia del cine- la continuidad narrativa, a la vez que la fastuosidad de los decorados transformaba la imagen en un mundo maravilloso, desconocido hasta entonces. Sin embargo, los escasos medios técnicos de los empresarios que se ocupaban de las proyecciones obligaron a Nonguet y Zecca a reducir la duración de la cinta a la mitad, de tal forma que sería la versión de 255 metros (aprox. de 10 minutos de duración) la que tuvo mayor difusión, y, desde luego, fue la que se vio en España en exhibiciones gratuitas con motivo del III Centenario de la publicación del Quijote, en 1905. Don Quijote, más allá de Cervantes • 81 CINE Don Quijote, más allá de Cervantes • 82 La escena central del cartel anunciador de esta película representa el momento en que Don Quijote es derribado por el aspa del molino, mientras que en sendos recuadros se añaden otras escenas que remiten a episodios que resultarían no menos elocuentes: los dos personajes al anochecer y el manteamiento de Sancho. Parece claro que el artista se ha inspirado en Doré, cuyos grabados se habían publicado por primera vez cuarenta años antes: la violencia del choque del caballero con el aspa del molino, la situación de Sancho que gesticula desesperado, el paisaje lleno de molinos y la tipología de los mismos, idéntica a los de Doré, no dejan lugar a dudas. Quizás el cartelista intentaba transmitir una idea del contenido de la película que debía asociarse a las ilustraciones de su predecesor. Algo más tarde, en 1908, Narcís Cuyás dirigió El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha, que no era sino la puesta en movimiento de unos pocos fotogramas relativos al episodio de Crisóstomo y Marcela. Era la primera incursión del cine español en el tema. Pero será en 1913 cuando saldrá a la luz la adaptación cinematográfica de Camille de Morlhon, interpretada por Claude Garry en el papel del caballero, Vallez como Sancho y Léontine Massart que haría de Dulcinea. Se trata de una magnífica adaptación de aproximadamente 1.700 metros, en blanco y negro, y muda, como es lógico. El Catálogo de Pathé la clasificó como “comedia”, lo que no debe sorprender, habida cuenta de los antecedentes del tema.Y siguiendo el modelo de la versión de Zecca, de quien Morlhon había sido colaborador, la película se rodó con un gran presupuesto, sin escatimar gastos, lo que no fue óbice para que el resultado fracasara. El cartel de la película, dibujado por Maurice Lalau e impreso en L’Atelier d’Art del propio artista representa a caballero y escudero en una composición que guarda indudable parecido con la del cartel dibujado por D’Angelo un año más tarde para la ópera de Massenet y que acabamos de ver. Y aunque la publicidad anunciaba que la película ofrecía escenas que recordaban “las más bellas composiciones del maestro Doré”, el cartel no lo hace sospechar: la afirmación explotaba la idea del cartelista del Quijote de Zecca y Nonguet, pero la imagen se distancia buscando mayor impacto; se centra en los personajes (y en los actores), y prescinde de todo lo demás, que puede resultar superfluo. Don Quijote, más allá de Cervantes • 83 PP. siguientes: Izq.: Don Quichotte. Película francesa de Camille Morlhon. Cartel de Maurice Lalau, 1913. Der.: Don Quichotte. Película danesa de L. Lauritzen. Cartel de Armand Rapeño para la versión francesa, 1926. Don Quijote, más allá de Cervantes • 86 La visión jocosa de las hazañas del hidalgo manchego se mantiene aún en 1927, fecha del rodaje de una versión danesa, realizada en España, y dirigida por Lau Lauritzen: los protagonistas estaban encarnados por dos famosos cómicos, Carl Schenström (Pat o Fy) y Harold Masen (Patachon o Bi). Los 3.280 metros de film explotaban el humor de la pareja de protagonistas y la ternura de las situaciones creadas para llegar al corazón del público. Es ése el propósito, también, del cartel dibujado por Arman Rapeño para la versión francesa, donde quedan retratados los dos actores en una actitud que evoca los momentos de mayor ternura en la relación del caballero y el escudero. Tendrán que transcurrir aún varios años hasta que en 1933 Georg-Wilhelm Pabst ruede una nueva versión de la novela de Cervantes, sobre una adaptación de Paul Morand y guión del propio P. Morand y de Alexandre Arnoux, y con el ruso Chaliapin como principal actor, en el papel de Don Quijote, personaje al que ya había dado vida en el estreno de la ópera de Jules Massenet en Montecarlo (1910). Son unos 80 minutos de cine sonoro en blanco y negro, a lo largo de los cuales se van desarrollando una serie de episodios del Quijote con el criterio de respetar el texto original, lo que significa una innegable objetividad de planteamientos, lejos de la tendencia cómica que dominaba en Francia e Inglaterra y de la búsqueda de significados ocultos, resultado de las interpretaciones de los románticos alemanes. Por otra parte, el Quijote de Pabst suponía un reencuentro con el texto de Cervantes, que había quedado muy lejos por las elaboraciones y reelaboraciones del siglo XIX. A pesar de esa vuelta a la novela, Pabst no hizo una reconstrucción filológica de la misma, sino que se movió con cierta libertad, cerrando su versión cinematográfica con el regreso del caballero a casa (tras la aventura de los molinos, de los rebaños, etc.), donde encuentra que la Inquisición está quemando sus libros. El cartel, anónimo, destaca por la letra inglesa, cursiva del título de la película, frente a los tipos redondos utilizados en casi todos los carteles anteriores (sólo el de Rochegrosse para Massenet creaba un grafismo que quiere parecer orientalizante). El contorno blanco del título y de los personajes los destaca del fondo, abandonando los trazos gruesos y bien marcados de sus precursores. Don Quijote y Sancho, también Rocinante, han abandonado el carácter histriónico que les acompañaba, para adquirir un aspecto serio, de incuestionable nobleza. Es una lectura nueva de la obra de Cervantes, aunque se mantengan casi todos los símbolos: caballo, baciyelmo, molinos (de tipo holandés)… Don Quijote, más allá de Cervantes • 87 Don Quijote, más allá de Cervantes • 88 Don Quixote, Película norteamericana de dibujos animados de Ub Iwerks. Cartel anónimo, 1934. Apenas un año más tarde, en 1934, Ub Iwerks prepara una versión en dibujos animados, siguiendo la senda abierta por Émile Cohl en 1909. Son sólo 7 minutos, producidos en color con el apoyo financiero de P. A. Powers, en los que se mezcla una visión cómica con un drama sentimental. No era la primera vez que en Estados Unidos el mundo del cine se interesaba por el héroe cervantino: ya en 1909 hubo una versión de la que apenas quedan noticias y, más tarde, en 1915, E. Dillon vuelve sobre el tema. Esta nueva versión de Ub Iwerks surge en un momento en que el productor intenta sustituir los personajes de ficción por los de obras literarias, pero es una experiencia breve, pues Powers y el creador se distanciarán. Iwerks, que cinco años antes había dado vida al ratón Mickey, encontrará el apoyo de Walt Disney. En 1957, el ruso Grigori Kontzintzef realizó una nueva versión de la novela, para la que contó con decorados de Alberto Sánchez, conocido escultor exiliado en la Unión Soviética. Como otras adaptaciones cinematográficas, también ésta procede muy libremente, alterando el orden de las aventuras, simplificándolas o suprimiéndolas, con la intención de destacar los valores del caballero como defensor de los oprimidos y combatiente de toda injusticia, en un proceso de “ideologización” similar a los descritos al comienzo de esta presentación: Don Quijote se convierte, así, en un revolucionario perfectamente integrado en el espíritu marxista, lo que no impide que el personaje adquiera una dimensión dramática y poética, que le da a la película un carácter muy especial de acuerdo con los planteamientos estéticos y la tradición cervantina rusa. El cartel para la versión exhibida en Cuba fue realizado por Eladio Rivadulla (La Habana, 1923) y copiado con escasos cambios en la publicidad española y francesa. Rivadulla se formó en los principios estéticos de la Bauhaus con profesores de la Universidad de Leipzig y es considerado el primer diseñador de carteles de cine en Cuba, así como el impulsor de la gráfica revolucionaria por su cartel sobre “Fidel Castro guerrillero”. La versión de Kontzintzef llegaba a Cuba en un momento muy oportuno políticamente, y el tema, Don Quijote, quedaba reforzado por la actitud del Che Guevara ante la novela de Cervantes y el prestigio revolucionario del cartelista. Don Quijote, más allá de Cervantes • 90 Don Quijote. Película rusa de M. Kontzintzef. Cartel de E. Rivadulla, 1957. En cine, como en otras expresiones artísticas, también ha tenido descendencia la novela de Cervantes, de modo que se puede hablar de continuaciones como la comedia dirigida por Yevgeni Karelov (1931-1977) con el título de Deti Don-Kikhota (Hijos de Don Quijote), película estrenada en 1965. El cartel es obra de Maciej Hibner, ilustrador polaco (Varsovia, 1931), que lo realizó con motivo del estreno en Polonia del film ruso. Don Quijote, más allá de Cervantes • 92 Dzieci Don Kichota (Los hijos de Don Quijote). Película rusa de Yevgeni Karelov. Polonia. Cartel de Maciej Hibner, 1965. E l Quijote ha servido de modelo iconográfico y soporte ideológico para los más variados propósitos. La universalidad de los valores que se atribuyen al Caballero de la Triste Figura abre el abanico de las posibilidades interpretativas, ya que cada época tiene su propia escala de valores y cada momento, su afán. El libro de Cervantes es fuente de elaboraciones cómicas, de planteamientos serios, o de adaptaciones libres, aunque muchas veces es sólo un pretexto que soporta mensajes poco o nada relacionados con la novela. Pero, por otra parte, el Quijote se suele considerar como “el libro” por antonomasia, y en este sentido, se convierte en representación de la cultura en general, mientras que el protagonista transmite una idea más o menos vaga del “espíritu español”, por vía de la metonimia o de la sinécdoque. Parece normal que para anunciar una edición del Quijote, la editorial Perino de Roma recurra a un cartel con la presencia del caballero y de su escudero. Sorprende, sin embargo, que el libro, que va ilustrado con 370 dibujos de G. Doré, no utilice ninguno de ellos en la publicidad y pida a E.Tavio el cartel. Quizás hay que pensar que en 1890 las limitaciones técnicas no permitían reaprovechar los materiales y menos aún si se quería emplear en formato grande con color. En otras ocasiones, la imagen del cartel viene sugerida por el asunto del mismo: exposiciones o congresos de tema cervantino suelen recurrir a ilustraciones preexistentes en las que aparece Don Quijote. Por muchas razones, Guanajuato (México) merece un recuerdo especial, pues no sólo cuenta con un Museo Iconográfico del Quijote, sino que también organiza un Festival Cervantino y unos Coloquios Internacionales. Los carteles empleados para anunciar estos eventos son una clara muestra de la utilización de un modelo preexistente, reforzando de este modo el mensaje que se quiere transmitir. Don Quijote, más allá de Cervantes • 95 Don Chisciotte della Mancia. Roma. Cartel de E.Tavio, 1890. Don Quijote, más allá de Cervantes • 96 Exposición “La Mancha, paisajes y espacios”. Museo Iconográfico del Quijote, Guanajuato (México), 2003. Don Quijote, más allá de Cervantes • 98 X Coloquio Cervantino Internacional. Guanajuato (México). Cartel sobre un cuadro de José Vela Zanetti, 1998. Don Quijote, más allá de Cervantes • 100 Don Quijote en el siglo XXI. XIV Coloquio Cervantino Internacional. Guanajuato (México). Cartel sobre ilustraciones de A. Rodríguez Luna, M. Perlet, J. Ruelas, O. Ocampo, F. Calderón y A.Torelli, 2003. Don Quijote, más allá de Cervantes • 102 Papelería-Librería Subí.Valencia, años cuarenta. La popularidad alcanzada por Don Quijote y Sancho los lleva a ser embajadores de productos vinculados con el mundo de la cultura y de las artes gráficas: los calendarios de pared, con publicidad de empresas litográficas o de imprentas recurrían con relativa frecuencia en la primera mitad del siglo XX a la imagen del caballero y su escudero. En ocasiones, el mismo huecograbado podía servir como soporte publicitario a firmas diferentes, como el de la Papelería y Librería Subí, de Valencia, que hacia 1940 empleaba la misma imagen que Bambú, conocida marca de papel de fumar. Don Quijote, más allá de Cervantes • 104 Embajada de España en el Reino Unido e Irlanda. Join us. Learn Spanish. Cartel anónimo sobre grabado de G. Doré, 2004. Para concluir, no extraña que Don Quijote se haya convertido en el más genuino representante de “lo español”, siendo una imagen de marca codiciada y a la que se recurre con frecuencia: la Comunidad de Castilla-La Mancha anuncia sus alimentos desde hace una década bajo la protección de la figura de nuestro Caballero en una composición de colores cálidos (rojo, naranja y amarillo); un bar holandés se presenta con el nombre de Don Quijote y la figura de éste a caballo sobre un enorme sol: en la mano empuña una botella, presumiblemente de vino. Sol, vino, comida… Todo lo que el turismo desea y busca en España puede ser asociado a la imagen estereotipada del protagonista de la novela de Cervantes. En este conjunto no puede faltar la lengua española como otra de las partes de ese todo que se asocia al Quijote: academias para la enseñanza de la lengua, cursos especiales, programas diversos se ponen bajo la advocación de nuestro héroe, como ocurre con la reciente oferta de la Embajada de España en el Reino Unido e Irlanda (2004), que utiliza una lámina de G. Doré para sugerir la necesidad de aprender español y un conocido mensaje (Join us) que aparecía en los carteles estadounidenses de la II Guerra Mundial que buscaban voluntarios para enrolarse en el ejército. Cambian los tiempos, pero hay modelos que se mantienen inalterados. Los carteles que se han presentado no responden a un criterio estético uniforme, dada la variedad de épocas, lugares, géneros y artistas, sino a una motivación temática. En todo caso, creo que la novedad de los materiales que hemos ido examinando impulsará a los investigadores para que sigan las pesquisas. Al final del trabajo se pueden apreciar dos lagunas: la escasez de carteles españoles, más aún si se compara con la profusión de los franceses, que se puede explicar por el irrelugar interés que se ha tenido en España por la obra de Cervantes, a pesar de la presencia de la imagen de Don Quijote en elementos de la vida cotidiana (sellos, exlibris, cromos, etc.) y, sobre todo, por la imposibilidad de consultar los depósitos de cartelería en las bibliotecas públicas. La otra laguna reseñable la constituyen los carteles de cine: en este caso se trata de una ausencia consciente, pues medio centenar de ellos forman el núcleo de otra exposición organizada con motivo de este IV Centenario de la publicación del Quijote . Espero que el lector nos perdone con la paciencia infinita que hasta aquí ha mostrado. Don Quijote, más allá de Cervantes • 107 L as páginas que preceden apenas son algo más que un breve bosquejo acerca de los carteles expuestos con motivo de las celebraciones del IV Centenario de la publicación del Quijote. Casi medio centenar de piezas que pueden contribuir a comprender la recepción del mito creado por Cervantes; para ello ha sido necesario insertar los carteles en el contexto en el que surgieron y hablar de los artistas. Es, en gran medida, una visión general, pero no exhaustiva: algunos carteles no han llegado a la sala de exposiciones por motivos diversos, pero son muchos más los que aguardan a los investigadores en las bibliotecas; estas manifestaciones efímeras y abundantísimas han quedado relegadas (quizás con razón) en el trabajo de la clasificación y catalogación, lo que hace prácticamente inviable su consulta. Don Quijote, más allá de Cervantes • 108 Don Quijote, más allá de Cervantes • 109 AAVV, La imagen del Quijote en el mundo. 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