Documento Principal - Universidad Tecnológica De Pereira

Transcript

LOS UNIVERSOS Y LA MÁSCARA LAS FORMAS DE ENMASCARAMIENTO Y LA CAÍDA EN ABISMO COMO ESTRATEGIAS NARRATIVAS PROPUESTA TEÓRIOCO ANALÍTICA Universidad Tecnológica de Pereira Facultad de ciencias de la Educación Licenciatura en Español y Literatura Pereira. 2011 1 Introducción Hace ya tiempo que el otro es un tema recurrente en la literatura y el arte en general. No menos puede decirse de la máscara cuyos orígenes son más antiguos que la literatura. Ambos temas tienen, en términos de la representación, un vínculo inalienable, siempre que se porta la máscara se es otro que se asume y representa. Toda mascarada es una fiesta de los otros. No menos puede decirse de la puesta en abismo o mise en abyme que, como estrategia narrativa, puede ubicarse ya en Las mil y una noches y que, merced al aporte de A. Gide, se reconoce hoy como forma de expresión artística. ¿Cómo se manifiesta la máscara en la literatura? ¿Cuál es el vínculo que tiene esta con la idea del otro y como se vinculan ambas a la llamada mise en abyme? Existen varios trabajos en los que se ha ganado un gran terreno y que resultan, por su naturaleza paradigmática, aportes sumamente importantes y, desde ya, tradicionales en el estudio de tales fenómenos. De entre esos varios estudios, hemos seleccionado tres que a nuestro parecer son importantes y, por tanto, necesarios a la hora de abordar el tema. El primero de ellos, La dialéctica de la identidad en la poesía contemporánea 1, profundo estudio de Antonio Carreño 1 CARREÑO, Antonio. La dialéctica de la identidad en la poesía contemporánea. La persona, la máscara. Editorial Gredos. Madrid, España. 1982. 2 acerca de la creación del otro y las mutaciones de la identidad en la poesía del siglo pasado, constituye para nosotros un referente y una base obligada para el desarrollo de una propuesta teórica al respecto. En el segundo Lucien Dällenbach, haciéndose de la propuesta literaria de Gide, y de una tradición dedicada al estudio y explicación de dicha propuesta, revela las características de El relato especular 2, redefiniendo la idea de mise en abyme y revelando su marcada existencia en la literatura francesa contemporánea. Finalmente, Las voces de la novela 3, estudio realizado por Oscar Tacca, revela y explica el funcionamiento narrativo de la novela con lo cual, dadas las características de nuestro análisis, debe tomarse como referente y base para estudiar las formas en que se crean <> en la novela. Todo esto será, finalmente, aplicado a una serie de obras cuyo tema y estrategia narrativa son susceptibles de ser analizados desde las perspectivas propuestas y que, además, establecen un diálogo con una tradición de la que hacen parte Shakespeare (Hamlet), Cervantes (Don Quijote), Unamuno (Niebla), Stevenson (Jekyll y Hyde) entre muchos otros. Dicho esto, cabe preguntarse ¿cómo y cuáles son las estrategias narrativas usadas por el artista para crear otredades y desdoblamientos en sus obras? ¿Cabe hacer un inventario y dar una explicación total de esas estrategias? La primera pregunta sólo podrá ser resuelta al final de nuestra reflexión, la segunda, en cambio, requiere de una consideración: no es posible, de momento, hacer un inventario total de las estrategias usadas por el artista para crear esos <>, mucho menos dar explicación a las infinitas posibilidades que se generarían, sin 2 3 DÄLLENBACH, Lucien. El relato Especular. Editorial Visor. Madrid. España. 1991. TACCA, Óscar. Las voces de la novela. Editorial Gredos. España. 1989. 3 embargo, si es factible, siguiendo la línea propuesta por las novelas a analizar, extraer dos formas concretas que, a nuestro modo de ver, son la raíz de las variadas formas de composición: 1) El enmascaramiento y, 2) La puesta en abismo o mise en abyme. Ambas constituyen los objetos de estudio de las reflexiones teóricas antes mencionadas, La dialéctica de la identidad de Carreño y El relato especular de Dällenbach contienen la primera y segunda estrategia correspondientemente. Nuestro análisis, no está de más decirlo, se enmarca en el simboanálisis, partiendo de una postura de tipo hermenéutico que, dadas las características de la disciplina, nos permite tender lazos entre esta y disciplinas como el psicoanálisis, la lingüística, el análisis del discurso, la semiótica, la filosofía, ente otras. Todo con el objeto de realizar un tipo de interpretación interdisciplinar que, finalmente, revelará formas de interpretación y creación de la obra artística desde la postura del lector (o analista) y creador correspondientemente. 4 I La creación del otro La máscara y el enmascaramiento “-Eres tu éste, Miguel? Dime. -No, yo no soy, que es el otro” Miguel de Unamuno. Soliloquio ante una crítica de mi obra. 5 I.I La literatura y la máscara. Para nadie es un secreto que la idea de “el otro” y todas sus implicaciones, no solo en literatura sino además en “la vida del espíritu”, estimuló en Miguel de Unamuno una inmensa producción. Testimonio de ello son algunos de sus títulos en los que algunas veces, a modo de homenaje, se aventuró a la re-escritura (Vida de Don Quijote y Sancho), o se dio a la creación de un álter ego de sus personajes (Teresa), o dio autonomía a un ente ficticio en oposición a su creador (Niebla). Pero “el otro” como tema en la literatura, y el arte en general, no es exclusivo de Unamuno, él solo crea un puente entre los ecos del simbolismo y la modernidad donde “el otro” aparece como resultado lógico de toda una construcción humanística y, por qué no, científica, que desemboca en el descubrimiento del hombre fragmentado. Ya Baudelaire miraba, desde afuera, su interior atormentado, reconociendo, sin decirlo, que él era más que uno, que era para sí mismo un espejo en el que miraba a aquellos que lo habitaban, sintiéndose falso, no más que un acorde de una enorme sinfonía: “¿No soy acaso un falso acorde de la divina sinfonía que me sacude y que me muerde con su sarcástica ironía? ¡En mi voz siento su chillido! ¡Mi sangre es un veneno negro! Soy el espejo en que se mira Este dolor que llevo dentro” 6 El poeta cuestiona la veracidad de su ser, se asume parte de un todo que él mismo compone “¿No soy acaso un falso acorde / de la divina sinfonía…”. Reconoce que él es más que uno. Al mirar desde afuera a su interior, se lamenta por su “otro” dolorido, reflejo de sí y de su angustia, “Soy el espejo en que se mira / este dolor que llevo dentro”. Y prosigue: “¡Yo soy la llaga y el cuchillo! La bofetada y la mejilla; Yo soy los miembros y la rueda, ¡soy el verdugo y soy la víctima! ¡Soy el vampiro de mí mismo, igual que esos abandonados que no podrán reír jamás y a risa eterna condenados!” Consciente de su naturaleza grita la multitud que lo habita, su fragmentación, su desmembrado ser del cual es parte y todo, víctima y verdugo, vampiro de sí mismo. Baudelaire, por cuya voz transita la voz de los simbolistas, reconoce que su cuerpo, ese cuerpo, no es más que un recipiente, una bóveda que contiene una vasta multitud de extraños que son, al mismo tiempo, él mismo y otros. “-Mi alma es una tumba que, indigno cenobita, desde la eternidad mi propio cuerpo habita” Fue también Baudelaire quien, estudiando el ser del poeta, reconoce y acepta su multitud interna: “Multitud, soledad: términos iguales y convertibles para el poeta 7 activo y fecundo. Quien no sabe poblar su soledad no sabe tampoco estar solo en medio de una muchedumbre atareada” 4 Pero, como hemos dicho, la conciencia del otro, mejor, la conciencia de otros en sí, la creación y asunción de esos otros, tampoco es exclusiva del simbolismo. Whitman (Leaves of Grass) cantaba su recién descubierta multitud, “I Cannot understand myself, but I am always conscious of myself as two”. Ese “no puedo entenderme” es el contra punto obligado y ejemplificante del “conócete a ti mismo”. Conocerse a sí mismo es imposible cuando se reconoce a uno “as two”. Antes también, que Unamuno, Valery, Conan Doyle, Stevenson y una multitud, tomaron conciencia del hombre fragmentado. Este no es, entonces, un descubrimiento reciente, el terreno ha sido, en buena parte, allanado. No solo el arte ha dado cuenta de esto, la crítica literaria, la filosofía y el psicoanálisis suman una larga tradición dedicada, fundamentalmente, a reflexionar sobre el individuo y, por consiguiente, sobre su ser fragmentado (ambiguo y ambivalente son términos más comunes pero menos exactos en esa tradición). No es preciso, entonces, llevar agua al mar. Dejando de lado el por qué de la fragmentación y la creación de <> en el arte y la literatura, guiaremos nuestros esfuerzos a develar el cómo 5. Las formas en que se crean esos otros, expresión natural de un ser fragmentado, son aún 4 BAUDELAIRE, Charles. Las Flores del mal. Los Paraísos Artificiales. El Espleen de París. Bruguera. España. 1975. Pág. 82, 148, 375. 5 Si bien resulta de suma importancia dar una explicación al por qué de la fragmentación y creación de “otros”, el presente trabajo se limitará a explicar el cómo sucede esto en la literatura. La explicación del fenómeno requiere de un volumen completo, volumen que hará parte de una serie de trabajos que se enmarcan dentro del simboanálisis. Para el simboanálisis sugiero ver ARGÜELLO, Rodrigo. Introducción al simboanálisis. Editorial Net Educativa. Bogotá. 2009. 8 vagas y se han asumido como conocidas y explicadas en la demostración del por qué. Sin embargo, aunque existe un gran corpus teórico que da cuenta de las formas en que “lo otro” o “los otros” se manifiestan en la literatura, la brecha sigue siendo ancha. Buscaremos, entonces, exponer dos visiones que consideramos fundamentales en la creación de los otros, considerando, por supuesto, que no son estas las únicas posibles. La primera de ellas es aquella visión en la que se presenta el enmascaramiento como una manifestación paranoide y, la otra, una posición que ve en esta un logro psicológico del personaje a través de la propuesta narrativa. 9 I.II La máscara-el enmascaramiento: los otros y la re-presentación. ¿Cuál es el significado de la máscara? En el contexto de los ritos aborígenes, contemporáneos y, en general, en el Folklore, la máscara y, mejor, la mascarada, representa el cambio y la mutación, el término de un estado y el paso a uno nuevo. Signo de renovación, constituye el hecho ritual de transición entre algo que inicia y lo que ha dejado de ser 6. Metáfora de la identidad, la máscara convoca re-presentación y personificación. Detona la conciencia de sí, para luego exteriorizar otro re-creado y asumido. En la actualidad no podemos hablar de un sujeto cartesiano, objetivo y concreto, el yo, se ha revelado, es un núcleo paradójico, multiforme y ambiguo, raíz de una cultura de la cual también surge, cultura que exalta la realidad como cosa concreta, generando desde su interior (el propio del sujeto y el de la cultura) su evasión a dicha realidad, creando, a partir de sí mismo, nuevas exigencias y, por tanto, nuevos mundos y sujetos, también ambiguos y paradójicos. Nótese que sujeto proviene de la misma raíz que subjetividad, es ilógico, por tanto, tratar de presentar al sujeto como concreto y uniforme. La máscara resulta ser, así, la metáfora por excelencia de la subjetividad y, por extensión, 6 Para una profundización en el tema de las transiciones y la mascarada sugerimos ver los trabajos de Mircea Eliade, especialmente Mito y Realidad. ELIADE, Mircea. Mito y Realidad. Barcelona. Edit. Labor. 1992. 10 del sujeto representado, enmascarado, cuyo interior está compuesto por una multitud que se expresa a través de un rostro en constante cambio. En una reflexión sobre sí mismo (ese es, sin duda, el sentido primero de la expresión) Rafael Argullol da cuenta de su multitud, multitud en la cual su rostro enmascarado, el de Rafael Argullol, deja de ser veraz para convertirse en máscara de sus máscaras: “En las mascaradas y ensoñaciones que se han celebrado en mi interior a lo largo de mi vida, he tenido varios nombres; pero para los otros he tenido uno solo. Silenciosamente he sido el capitán Ahab, Orfeo o Estragón esperando Godot y, sin ir tan lejos, también he usurpado el nombre de un vecino, de un amigo, de un adversario, de cualquiera con quien, en un determinado momento, necesitara cambiar mi papel; pero para los otros he tenido únicamente un nombre, que me 7 adjudicaron sin pedir y que me ha acompañado sin tregua en el transcurso de los días” Al igual que Baudelaire, Argullol reflexiona (ve en su interior, se vuelve contra sí mismo) sobre las muchas máscaras que asume. La persona, Argullol es, las más de las veces, una multitud en la cual se cambia de acuerdo a su necesidad. Cabe afirmar que es más Ahab, Orfeo o Estragón, sujetos ficticios (pero no menos reales) a quienes asumió por elección propia, y menos Argullol, nombre que le fue impuesto y que sirve, a lo sumo, para sintetizar esa su multitud interna. Las aparentes máscaras se ven, entonces, confundidas en la persona, que pasa a ser máscara para esos otros. El mismo Ahab, creación de Melville, ve en Moby Dick a su máscara, tras la cual se proyecta. La máscara representa para el personaje el muro a través del cual emerge el hombre. Los términos se invierten, el hombre deja de 7 ARGULLOL, Rafael. Visión desde el fondo del mar. Edit. Acantilado. 2010. 11 representar para ser representado, y su representación, Mobie Dick para el caso, se superpone al sujeto portador de la máscara: “Todos los objetos visibles, hombre, no son más que máscaras de cartón. Pero en todo acontecimiento, en el hecho viviente, hay siempre algo desconocido, aunque razonante, que proyecta su sombra desde detrás de las máscaras que no razonan. Si el hombre quiere golpear ¡qué golpeé a través de la máscara! ¿Cómo puede el prisionero abrirse paso, si no es a través de la pared? Para 8 mí, el cachalote blanco es esa pared, traída ante mí. A veces pienso que es lo único que existe” Ahab vuelca su identidad en la ballena, ella le re-presenta, tras ella se encuentra su sujeto, constituye la máscara, pared, a través de la cual deberá emerger, mientras tanto no es más que sombra oculta bajo ese objeto, máscara que no razona, investida de alma propia, anima (da vida) al sujeto Ahab y le justifica. La dicotomía ente sujeto, mejor, persona y máscara deja de ser tal y pasan, ambos, a ser términos iguales. Así las cosas, debemos definir, desde ya, esas categorías, abstracta la una, persona (a pesar de su aparente concreción física), y objetiva la otra, máscara (más ambigua y menos concreta por su naturaleza multiforme). Al hablar de máscara debemos remitirnos, necesariamente, a la representación y con esta al teatro. El teatro, además del rito, es, sin duda, el lugar natural de la máscara, donde cobra potencia simbólica y creadora. Es preciso definirla en esos términos: 8 MELVILLE, Herman. Mobie Dick. Edit. Oveja Negra y RBA. Bogotá 1982. 12 “A su derivación latina, como artificio teatral, refiere el término Sebastián de Cobarruvias en Tesoro de la lengua Castellana o Española (1611). <>, escribe, <>. Y continúa: “Los muy antiguos se disimulaban untándose el rostro con la hezes del vino o con bermellón, y después con hojas de higuera” 9 Sinónimo de disfraz, tizne, emerge de máscara mascarar, disimular un rostro, ocultarlo para sustituir al sujeto y re-crear otro que puede ser impuesto o igual. Pero hemos dicho antes que persona y máscara se confunden, los términos, de hecho, no son opuestos: “Por medio de la persona (del griego prospon) se diferencia el que escribe del que, como voz, se personifica en la composición lírica. Tal dramatización (personare significa sonar a través de la oquedad abierta) la articulan las varias voces que algunos textos, intencionalmente, ponen en juego (las llamadas dramatis personae), diferente del instrumento que le confiere virtualidad de ser: el autor” 10 No es difícil concluir, entonces, que la máscara viene a ser esa oquedad abierta a través de la cual suena la voz que deja de pertenecer a la persona para pasar a pertenecer a la personificación. En su acepción teatral, máscara y persona son, entonces, términos con un sentido igual. Son medios para la exhibición de un nuevo rostro por cuya boca resuena la personificación. Representando, doblando y re-creando gestos y comportamientos que le son extraños al portador, pero que asume y, finalmente, le pertenecen, confundiendo, en la representación, persona y 9 Tomado de: CARREÑO, Antonio. La dialéctica de la identidad en la poesía contemporánea. La persona, la máscara. Editorial Gredos. Madrid, España. 1982. Pág. 15. 10 Ibíd. Pág. 16. 13 máscara. La máscara adquiere, así, un carácter simbólico, el cuerpo se convierte, de nuevo, en un recipiente que contiene, ya no uno, sino dos o más personas que se expresan y complementan. 14 II Las formas de desdoblamiento y re-presentación de sí mismo Dos formas de llevar la máscara “Es algo terrible estar solo, sí que lo es, claro que sí, pero no bajes tu máscara hasta que tengas otra máscara preparada debajo, todo lo terrible que quieras, pero máscara”. Katherine Mansfield 15 II.I Enmascaramiento y evasión, una visión paranoide. Si convenimos con Ortega y Gasset 11 la creación de <> viene a ser una forma de evasión de la realidad objetiva, una especie de escape de sí mismo en la cual la persona (personaje), dadas sus limitaciones, se ve siempre obligada a recrearse para alcanzar, de una vez por todas, aquello que, en principio, le resulta inaccesible. En este caso la personificación, la máscara, vendría a ser la expresión de inconformidad y hastío de la persona, una forma de escape o de reposición frente a una realidad hostil y, simplemente, no deseada. Nada más ejemplificante al respecto que la novela de Mary W. Shelley. Frankenstein, el moderno Prometeo, debe transformarse en otros (él es de antemano una multitud) en la incesante búsqueda de un modelo, una forma que, ignora, no existe. No podrían ser más adecuadas las palabras de Bataille: “es la máscara la continua presencia de nuestra animalidad y de nuestra muerte: una imagen de la trágica comedia que, como actores, nos toca representar. Se asocia de este modo con el destino apocalíptico de quien la representa. Se instituye como imagen del caos, de la incertidumbre y del terror: del cambio súbito que amenaza la vida humana. La máscara es búsqueda y huída, evidencia y ocultación” 12 11 Según el autor “El hombre convive dentro de una realidad limitada, si bien consciente del más allá (el absoluto) que le es ajeno. Y surge de él un deseo de abarcarlo: de poseer la otra realidad superior. En esta contienda el yo se pasa queriendo ser otro”. ORTEGA Y GASSET, José. Obras completas (1941-1946). Revista de Occidente. Madrid. 1947. VI. Pág. 491. 12 BATAILLE, Georges. Ouvres complétes II. Ecrits posthumes, 1922-1940. Editions Gallimard. 1970. París. Francia. Tomado de: CARREÑO, Antonio. La dialéctica de la identidad en la poesía contemporánea. La persona, la máscara. Editorial Gredos. Madrid, España. 1982. Pág. 45. 16 Al aceptar las palabras de Bataille, y las de Ortega y Gasset, debemos concluir que el héroe de Mary W. Shelley es el paradigma del hombre contemporáneo quien, producto de una mezcla digna de un acto de impecable alquimia, inconforme y angustiado, busca en las redes, en el roll y en esas nuevas formas de interacción, un modelo de sí mismo, una forma que, tal vez, no existe, en cuya búsqueda anima y re-crea una multitud de personas cercanas o distantes de sí, que constituyen, en conjunto, lo que podría denominarse su personalidad. Como antes hemos sugerido, “El yo es un núcleo ambiguo, paradójico. Radicado en una cultura, formula desde fuera su evasión, o induce, a partir de sí mismo, nuevas exigencias” 13. Tal sería el caso, también, de Pessoa, quien, si seguimos la línea del otro como evasión, a través de sus heterónimos evade y desfigura su realidad, la de la persona Fernando Pessoa, la del poeta Fernando Pessoa 14, desapareciendo, como consecuencia, en ellos. No es, entonces, la voz de Álvaro Campos la que leemos en tabaquería, es la de Pessoa que toma conciencia de que ya no es Pessoa: “Me conocieron enseguida por quien no era y no lo desmentí, y me perdí. Cuando quise quitarme la máscara, estaba pegada a la cara”. 13 CARREÑO, Antonio. La dialéctica de la identidad en la poesía contemporánea. La persona, la máscara. Editorial Gredos. Madrid, España. 1982. Pág. 26. 14 Para ahondar en la distinción de las voces del poema y del poeta T.S. Eliot. <> en On Poetry and Poets. New York. 1957. Y WELLEK, René y WARREN, Austin. Teoría literaria. Trad. de José María Jimeno. 4ª edición. Gredos. Madrid. 1969. 17 Desde su escritorio, el poeta se descubre enmascarado; esa es su realidad. Impera la frustración de ser frente al deseo de ser, de existir más allá de la máscara. La escritura de Álvaro Campos lo vuelve máscara de sí mismo. Es Álvaro quien escribe los versos “me conocieron enseguida por quien no era” constatando en la realidad lo contrario. Es Pessoa quien, a través de esa voz contradictoria, constata lo que para él, la persona Fernando Pessoa, es una verdad ineludible, “cuando quise quitarme la máscara, / estaba pegada a la cara”. La escena de la Tabaquería, una visión desde dentro (cuarto), hacia el exterior (calle) se convierten en metáfora del poeta que desde su interior observa su máscara, exterior, y concluye que esta ha dejado de ser máscara para pasar a reemplazarlo en la realidad, “enseguida me conocieron por quien no era”. la propia negatividad ante la fijación del texto, y la misma voz de Álvaro Campos, ante quien Pessoa pierde su identidad, logran un alto grado de representación”15 Como predicado de la dualidad, de la multiplicidad si se quiere, el concepto de persona pierde su unidad, resaltando la condición de ser <> en cada momento. Consecuencia de esa multiplicidad, se genera una dicotomía que debe considerarse: “Estoy hoy dividido entre la lealtad que le debo / a la Tabaquería del otro lado de la calle, como cosa real por fuera, / y la sensación de que todo es sueño, como cosa real por dentro” 16 15 Óp. Cit. Antonio Carreño. 111. PESSOA, Fernando. Antología mínima. Poemas de Álvaro Campos. Traducción de Miguel Ángel Viqueira. Ediciones 29. 1996. Pág. 125-129. 16 18 La relación entre interior y exterior es, también, la relación entre sueño y realidad. La persona Fernando Pessoa, se concibe como sueño, interior (portador de la máscara) y descubre la personificación, exterior, como realidad. Conviene ver el caso de Machado donde tal relación se acentúa: Era un niño que soñaba / un caballo de cartón. / Abrió los ojos el niño / y el caballito no vio. / Con un caballito blanco / el niño volvió a soñar; / y por la crin lo cogía… / ¡Ahora no te escaparás! / Apenas lo hubo cogido, / el niño se despertó. / tenía el puño cerrado. / ¡El caballito voló! / Quedose el niño muy serio / pensando que no es verdad / un caballito soñado. / Y ya no volvió a soñar. / Pero el niño se hizo mozo / y el mozo tuvo un amor, / y a su amada le decía: / ¿Tú eres de verdad o no? / Cuando el mozo se hizo viejo / pensaba: Todo es soñar, / el caballito soñado / y el caballo de verdad. / Y cuando vino la muerte, / el viejo a su corazón / preguntaba: ¿Tú eres un sueño? / ¡Quién sabe si despertó!” 17 Carreño ofrece una interpretación bastante apropiada del poema de Machado: “Las fronteras mínimas ente la realidad física y el sueño (no menos realidad que la primera) se presenta en el primer poema de “Parábolas”. La digresión octosilábica se inicia con el sueño del niño –tan solo sueño- que, repetido a través de varias edades, y hasta en los mismos umbrales de la muerte, concluye con el axioma calderoniano de que los sueños “sueños son”. Es decir, la realidad es siempre otra, y la escisión entre el ser y lo aparente, o entre el principio o el fin (niñez/vejez) es tan solo una figuración” 18 Al no poder salvar la confusión entre lo real y lo aparente, el niño renuncia al sueño. De nuevo, en la madurez, idealiza la realidad y, tras el desencuentro, opta por desechar el sueño y apegarse a la realidad. Pero la experiencia le ha llevado 17 MACHADO, Antonio. Maestros de la Literatura universal. España II. Editorial la Oveja Negra. 1984. Colombia. 18 CARREÑO, Antonio. La dialéctica de la identidad en la poesía contemporánea. La persona, la máscara. Editorial Gredos. Madrid, España. 1982. Pág. 86. 19 ya a confundir ambos planos. En consecuencia, se cuestiona, frente a la verdad de la vida y de la muerte: “¿tú eres sueño?”. La ironía salva, en este caso, a la realidad. A quien escribe se impone ese <> que, como máscara, permite la visión de sí mismo en cada línea. Diferente sin embargo de quien, como autor empírico, define las características de la escritura. Como metáfora se impone el <> alterado y ambiguo. 20 II.II La máscara como ideal. Pero no todo enmascaramiento es, necesariamente, neurotizante o evasivo. La máscara puede ser, también, potencia, realización, alcance o simple sucesión. Antes veíamos como la máscara surge como forma de evasión (Machado) o como búsqueda ante una falencia (Mary Shelley). Mencionábamos también que la fragmentación, así vista, resulta en desconocimiento o pérdida de sí mismo, del yo. Esto, sin embargo, depende del prisma a través del cual sea visto. Lacan ha mostrado que la primera forma en que el individuo construye su yo es a través de la construcción del otro, de un alter ego (otro yo). De hecho, la inercia primera del cuerpo nos obliga a ver al otro, a lo otro, antes de mirarnos a nosotros mismos, de allí que el descubrimiento del vidrio pulido, del espejo, sea uno de los descubrimientos que más influyó en el descubrimiento de la subjetividad 19. La alteridad resulta necesaria. Asumir la máscara del otro y verlo como otro yo representa, así, la forma fundamental del descubrimiento y, más aún, de la construcción del individuo: “La imagen del yo vista en el retrato o en el espejo, el llamado “el estadio del espejo” de Jaques Lacan, constituye para éste el primer esbozo del trazado psíquico del yo. A través de la percepción visual del “otro”, adquiere el infante conciencia de su forma, que ilusoriamente le anticipa la unidad 19 Al respecto conviene mirar el capítulo que Rodrigo Argüello dedica al análisis de las implicaciones del espejo en la construcción de subjetividad. ARGUELLO, Rodrigo. Las proyecciones de Prometeo. Fractalia ediciones. Bogotá. 2011. 21 del cuerpo de la que aún carece. Tal forma, a modo de segunda identificación, viene a ser el “yo ideal”. Y a partir de este instante el “yo” se constituye en “otro”: el alter ego” 20 Pasado por el tamiz sicológico, la construcción del yo se da siempre a partir de la idealización del yo mismo que, como reflejo, es el resultado de la alteración. Así las cosas, la conciencia del otro es anterior a la conciencia del yo, la idealización es entonces constructiva antes que neurotizante. Al descubrir el enmascaramiento como ideal, como búsqueda, tenemos que aceptar que el alcance de un ideal, sea cual sea su naturaleza, implica siempre un logro psicológico. En la personificación, el otro (personificado) puede o debe lo que yo no puedo o debo. Así vista, la personificación es una forma de ampliación, mejor de expansión. El principio no cambia: ante la impotencia o frustración impuesta por la realidad, ante la crudeza de lo que en plano objetivo (usamos esta palabra por no encontrar otra más adecuada) resulta inalcanzable, irrealizable o simplemente imposible, la personificación, como proceso causante de lo personificado, expande los límites de la realidad, ampliando, por tanto, el abanico de posibilidades de transformación (formar a través de) ejecutado desde la máscara. Simplificando, podemos decir que lo personificado (que es a la vez el yo, nunca hay una división entre estos dos estadios), como en los sueños, puede hacer por mí lo que yo, en la absoluta realidad, no puedo. 20 LACAN, Jaques. Ecrits. Editions Du Seuil. Paris. 1966. Tomado de CARREÑO, Antonio. La dialéctica de la identidad en la poesía contemporánea. La persona, la máscara. Editorial Gredos. Madrid, España. 1982. Pág. 22. 22 Podría alegarse que los ejemplos citados hasta ahora expresan, claramente, una forma neurotizante del ideal a través del enmascaramiento, una forma de impotencia creadora (es decir, una impotencia que crea) frente a la realidad efímera, en resumidas cuentas, un ideal de permanencia. Pero no es el ideal de permanencia lo que degenera en “patología” o, para evitar la trascendencia del término, en evasión o doblamiento neurotizante, es la no realización de ese ideal lo que puede llegar a ser enfermizo. Otro tanto expresa Bachelard: “En efecto, el narcicismo no es siempre neurotizante. La sublimación no es siempre la negación de un deseo; no se presenta siempre como una sublimación contra los instintos. Puede ser la sublimación para un ideal” 21 Antes mencionábamos el caso de Álvaro Campos (el de Pessoa entonces). Desde su escritorio, el poeta se descubre enmascarado; esa es su realidad. Impera la frustración de ser frente al deseo de ser, de existir más allá de la máscara. La escritura de Álvaro Campos lo vuelve máscara de sí mismo. Es Álvaro quien escribe los versos “me conocieron enseguida por quien no era” constatando en la realidad lo contrario. Es Pessoa quien, a través de esa voz contradictoria, constata lo que para él, la persona Fernando Pessoa, es una verdad ineludible, “cuando quise quitarme la máscara, / estaba pegada a la cara”. La escena de la Tabaquería, una visión desde dentro (cuarto), hacia el exterior (calle) se convierten en metáfora del poeta que desde su interior, observa su máscara, 21 BACHELARD, Gastón. El agua y los sueños. Fondo de cultura económico. 1973. Pág. 5. 23 exterior, y concluye que esta ha dejado de ser máscara para pasar reemplazarlo en la realidad, “enseguida me conocieron por quien no era”. La propia negatividad ante la fijación del texto, y la misma voz de Álvaro Campos, ante quien Pessoa pierde su identidad, logran un alto grado de representación” 22. La inversión del principio, el alcance del ideal, se presenta de forma clara en Fausto: “Solo tienes conciencia de uno de tus impulsos. ¡Ojalá nunca la tengas del otro! Dos almas, ¡ay!, anidan en mi pecho, y la una pugna por separarse de la otra; apegase ésta firme en árida ansia de amor, con órganos de clavija, a este mundo…; levantase aquella briosamente del polvo, rumbo a las regiones de los altos vuelos. ¡Oh, si es que en el aire hay espíritus, que graviten entre tierra y cielo, bajad de esa dorada bruma y llevadme a una nueva y abigarrada vida! ¡Oh si tuviera yo, por lo menos, un mágico manto, que me llevase a exóticos países, lo reputaría el más preciado de todos los arreos y no lo cambiaría ni por el mismo manto de un rey!” 23 La conciencia de la fragmentación da potencia a las palabras de Fausto. Expresan, por un lado, la impotencia y, por el otro, las ansias. Ante la limitada (si bien romántica) realidad, el otro idealiza el exotismo, la aventura, la elevación. Fausto prefigura a Mefistófeles, ese alter ego, no es más que el producto de la expansión, de la personificación alcanzada desde el ideal. No hay, como podría creerse, desaparición de un yo por otro, al contrario es ese yo inicial, aquel que se apega firme en árida ansia de amor, quien, finalmente, se envuelve en la 22 23 Óp. Cit. Antonio Carreño. 111 GOETHE, Johann Wolfang. Fausto. Trad. Rafael Cansinos Assens. Círculo de lectores. 1980. España. 24 idealización, de él parte dicha idealización y el otro, ese que después será Mefistófeles, no es más que la forma del alcance, el medio para expandir la realidad. Este tipo de personificación burla la realidad, expande sus límites y expresa otro mundo de posibilidades: “Con frecuencia, a lo largo de mi vida, he experimentado la extraña sensación de que mi ser se desdoblaba, de que otros vivían en mí o habían vivido en él, en otros tiempos y en otros lugares” 24. La relación de equilibrio determina las características del enmascaramiento que, por lo visto hasta ahora, puede ser nuerotizante y evasivo, o logro psicológico. Para Jack London, en este caso, es la posibilidad de la comunión y del viaje a través del tiempo y el espacio (otros tiempos y otros lugares). Esa relación de equilibrio la ejemplificábamos antes con Argullol, para quien la personificación, esa especie de fragmentación, representa la posibilidad del viaje y la aventura: “En las mascaradas y ensoñaciones que se han celebrado en mi interior a lo largo de mi vida, he tenido varios nombres; pero para los otros he tenido uno solo. Silenciosamente he sido el capitán Ahab, Orfeo o Estragón esperando Godot y, sin ir tan lejos, también he usurpado el nombre de un vecino, de un amigo, de un adversario, de cualquiera con quien, en un determinado momento, necesitara cambiar mi papel; pero para los otros he tenido únicamente un nombre, que me adjudicaron sin pedir y que me ha acompañado sin tregua en el transcurso de los días” 25 El triunfo o el fracaso del otro puede ser, entonces, el triunfo o fracaso del yo, no justamente en relación de reciprocidad, el triunfo del otro puede representar el 24 LONDON, Jack. El vagabundo de las estrellas. 1973. Pág. 5. Tomado de: ARGUELLO, Rodrigo. Las proyecciones de Prometeo. Fractalia ediciones. Bogotá. 2011. Pág. 192. 25 ARGULLOL, Rafael. Visión desde el fondo del mar. Edit. Acantilado. 2010. 25 fracaso del yo y viceversa (hasta ahora hemos abordado ambas formas), todo depende de la forma en que se conciba el ideal, otro puede ocupar mi puesto en el patíbulo. Hay que acoger, sin embargo, la otra visión, aquella no neurotizante, establecida desde una relación de equilibrio o de logro psicológico en la fragmentación. De manera más precisa lo expresa Cassirer: “Quien vive en armonía consigo mismo, con su demonio, vive en armonía con el universo; pues ambos, el orden universal y el orden personal no son sino expresiones y manifestaciones diferentes de un principio común subyacente. El hombre demuestra su inherente poder de crítica, de juicio y descernimiento al concebir que en esa correlación corresponde la parte dirigente al yo y no al 26 universo” . Al respecto conviene hacer una claridad. Al expresar la relación hombre-universo, Cassirer devela una de las características del yo: la contención. Aunque ya varias veces hemos denominado nuestro fenómeno como doblamiento, esta forma se usa como cliché ejemplificante, es claro que el yo puede contener un universo complejo que puede subyugarlo y reemplazarlo (enmascaramiento neurotizante) o servir a sus intenciones e ideales (enmascaramiento desde una relación de equilibrio y logro psicológico) El de El Conde de Montecristo es un caso particular, su trascendencia y vigencia merece de nuestra parte algunas líneas sólidas. 26 CASSIRER, Ernest. Antropología filosófica. FCE. Bogotá. 1945. Pág. 24. 26 Hace ya varios siglos que Alejandro Dumas padre presentó a la luz su Conde de Montecristo, desde entonces este se ha convertido en modelo de un sinnúmero de obras literarias, pictóricas, cinematográficas, entre otras. El Conde de Montecristo comparte con la Recherche (Proust) un rasgo particular, ambas expresan de una manera directa y precisa, con un toque de sutil fantasía en ambos casos, el estado del individuo de su época, el ser fragmentado. Edomnd Dantés, el Conde de Montecristo, construye a pulso, y con infinita paciencia, su alter ego, modelándolo a su antojo y re-creándose hasta poner una enorme capa sobre el espíritu del joven Dantés: “Las más terribles desventuras, los más crueles sufrimientos, el abandono de todos los que me amaban, la persecución de los que no me conocen, he aquí la primera parte de mí vida. Luego, inmediatamente después, el cautiverio, la soledad, la miseria. Después el aire, la libertad, una fortuna brillante, tan fastuosa, tan desmesurada, que a no ser ciego he debido pensar que dios me la enviaba en sus grandes designios. (…) Como los aventureros capitanes que se embarcan para un viaje peligroso, para una osada expedición, preparé víveres, cargué armas, reuní los medios de ataque y defensa habituando mi cuerpo a los ejercicios más violentos, mi alma a las cosas más rudas, ejercitando mi brazo en dar muerte, mis ojos en ver sufrir, mis labios a la sonrisa ante los aspectos más terribles. De bueno y confiado y olvidadizo que era, me hice vengativo, disimulado, perverso, o más bien impasible como la sorda y ciega fatalidad. Entonces me arrojé por el sendero que me estaba abierto, franqueé el espacio, llegué al término. ¡Horror para los que he hallado en mi camino!” 27 En Dantés es claro el paso de un yo a un otro, de hecho podríamos, si fuese el caso, dividir la obra entre la vida de Edmond Dantés y las aventuras de El Conde de Montecristo. La particularidad del personaje reside en que asistimos a la 27 DUMAS, Alejandro. El Conde de Montecristo. EMU. 2007. Pág. 365-366. 27 construcción del otro y conocemos, de primera mano, las causas que llevaron al enmascaramiento. Podemos, también, identificar el móvil que lleva a la construcción del otro, la venganza. Como antes decíamos, la naturaleza del ideal resulta, en la mayoría de las ocasiones, intrascendente, es el alcance o no alcance del ideal lo que resulta en una de las dos formas de la personificación. El yoDantés se potencializa con la personificación, Montecristo es el modelo perfecto del logro sicológico, cuando decíamos que este tipo de personificación burla la realidad, expande sus límites y expresa otro mundo de posibilidades, bien podríamos estar inspirados en Montecristo. Por otra parte, expresa de manera perfecta la idea de Cassirer, la contención, Montecristo nunca es solo Montecristo. Mientras construye su yo (el otro para Dantés), Montecristo es, al mismo tiempo, una multitud de personalidades, de máscaras que influyen de manera profunda en el destino de la novela. Como en ningún otro caso, el triunfo del Conde reside en la máscara. Sin embargo, Montecristo no deja de ser nunca un medio para Dantés: “¡Ea, pues, hombre degenerado! ¡Ea, rico extravagante! ¡Ea, tú que duermes despierto! ¡Ea, visionario omnipotente! ¡Ea, millonario invencible!, recuerda por un instante la funesta perspectiva de la vida miserable y hambrienta. Repasa los caminos por donde la fatalidad te ha lanzado, o la desgracia que te ha conducido, o la desesperación que te ha recibido. Bastantes diamantes, oro y ventura brillan hoy en los cristales del espejo en donde Montecristo mira a Dantés. Oculta esos diamantes, pisa ese oro, borra esos rayos. Rico, vuelve a hallar al pobre; libre, vuelve a encontrar al preso; resucitado, vuelve a reconocer el cadáver. (…) Y poco a poco, como las fuentes secadas por el estío, cuando se amontonan las nubes de otoño, que se humedecen paulatinamente y comienzan 28 a caer gota a gota, el conde de Montecristo sintió igualmente caer sobre su pecho la antigua hiel extravasada que había otras veces inundado el corazón de Dantés” 28 El triunfo del Conde es también su fracaso, después del viaje sobre sí mismo, tras la aventura de la re-creación y la venganza, Montecristo libera de nuevo a Edmond Dantés, la nobleza del joven es el ideal nunca perdido, regresa sobre el yo inicial para validarlo, limpio de toda vileza, pues el Conde fue el instrumento de Dantés (no al contrario) para ejecutar el alcance de su apasionado y siniestro objetivo. La obra es, además de todo, ejemplar. Este tipo de enmascaramiento no es exclusivo de la narrativa. Pizarnik, por ejemplo, presenta un ejemplo contundente del tipo en Caminos del espejo 29: “Delicia de perderse en la imagen presentida. Yo me levanté de mi cadáver, yo fui en busca de quien soy. Peregrina de mí, he ido hacia la que duerme en un país al viento. (…) Algo caía en el silencio. Mi última palabra fue yo pero me refería al alba luminosa”. Pizarnik exalta el desdoblamiento, encuentra en la personificación una “delicia” en la que se reafirma a través del re-descubrimiento del yo. La cercanía y el alejamiento de sí misma son, en ambas direcciones, una forma de encontrarse, ya sea en “el país del viento” o nombrada como “un alba luminosa”. Es, en todo caso, 28 29 Ibíd. Pág. 368-369. PIZARNIK, Alejandra. La extracción de la piedra de la locura y otros poemas. Visor. 1992. Pág. 29. 29 la realización de un ideal. La sublimación ejerce su potencia creadora y le permite a la poeta la identificación de sus otros en la travesía por sí misma. Hasta ahora hemos expuesto dos formas diferentes del enmascaramiento, no quiere decir esto que sean mutuamente excluyentes, es más, es difícil encontrar una en un estado puro, las más de las veces conviven ambas en una relación de complementariedad, otras, y es allí hacia donde nos dirigimos, conviven con algunos fenómenos similares al interior de la obra, estudiar dichos fenómenos de manera separada obedece a la búsqueda de la eficacia que da el procedimiento. Sin embargo, dicho sea de antemano, un fenómeno narrativo suele contener a otro. En este orden de ideas, y puesta la idea de contención en el contexto, debemos dar paso al análisis de la mise en abyme. 30 III La mise en abyme La actuación del otro yo en la obra del yo “Quien con monstruos lucha cuide de convertirse a su vez en monstruo. Cuando miras largo tiempo a un abismo, el abismo también mira dentro de ti”. Friedrich Nietzsche Así habló Zaratustra 31 III.I El germen de la teoría. Ya antes hemos dicho que el lugar natural de la máscara, además del rito, es el teatro (que es otro rito). Si somos estrictos, diremos que es el escenario. Dado que, físicamente, dos cuerpos no pueden ocupar el mismo espacio, cabe preguntarse ¿cómo es posible que una multitud habite un cuerpo, un mismo espacio, un mismo escenario? No corresponde a este trabajo resolver la cuestión. Sin embargo, cuando trasladamos la pregunta al plano de la obra literaria encontramos un camino recorrido y claridad (sino una respuesta definitiva) sobre el problema que, desde la física, se nos impone. La forma más profunda de contención (que no es otro el problema planteado, el de otro en el mismo lugar que habita el yo) está representada en lo que A. Gide llamó mise en abyme: “Me complace no poco el hecho de que una obra de arte [escribe Gide en 1983] aparezca así trasladado, a escala de los personajes, el propio sujeto de esta obra. Nada lo aclara mejor, ni determina con mayor certidumbre las proporciones del conjunto. Así, en ciertos cuadros de Memling o de Quentin Matzys, un espejito convexo y sombrío refleja, a su vez, el interior de la estancia en que se desarrolla la escena pintada. Así en las Meninas de Velázquez (aunque de modo algo diferente). Por último, dentro de la literatura, en Hamlet, la escena de la comedia; y también en muchas otras obras- En Wilhelm Meister, las escenas de marionetas o de fiesta en el castillo. En La caída de la casa de Usher, la lectura que le hacen a Roderick, etc. Ninguno de estos ejemplos es absolutamente adecuado. Mucho más lo sería, mucho mejor lo expresaría lo que quise decir en mis Cahiers, en mi Narcisse y en La Tentative, la comparación con el procedimiento heráldico consiste en colocar, 30 dentro del primero, un segundo <> [abismado, en abismo]” 30 A. GIDE. Journal 1889-1939. Gillmard, Pléiade. Pág. 41. París. 1948. Tomado de: DÄLLENBACH, Lucien. El relato Especular. Editorial Visor. Madrid. España. 1991. Pág. 15. 32 Hay entre las líneas de Gide algo a lo que debemos prestar atención: no es la obra dentro de la obra lo que llama la atención, el recurso es antiguo y ha sido muchas veces homologado con las cajas chinas o la matrioska, la imagen es más recurrente y común de lo que alcanzamos a suponer: “Debo mi primer contacto preciso con la noción de infinito a un envase de cacao de marca holandesa, materia prima de mis desayunos. Un lado del envase venía decorado por la imagen de una campesina, fresca y sonrisueña, con cofia de encaje y con un envase idéntico en la mano, decorado por la misma imagen. Caí presa de una especie de vértigo al imaginar esta infinita serie de una 31 imagen idéntica que se reproducía un número ilimitado de veces (…)” Aunque no podemos negar que en la imagen del envase (y de muchas otras del tipo) encontramos una idea del procedimiento explicado por Gide, es la naturaleza del fenómeno, la forma en que sucede lo que capta la atención del novelista, de allí que no haya dado nombre al resultado sino al proceso, mise en abyme. La idea de abismarse indica caer sobre sí mismo, en ese sentido ya se genera una imagen de abismo (nunca vacío) contingente al interior del individuo, en este abismo con-viven los otros creados desde el enmascaramiento. En la obra literaria suele expresarse a través de la obra dentro de la obra, en las cuales hay una relación de correspondencia entre el creador al interior de la obra 32 y el personaje creado. Esto nos lleva, de nuevo, a una pregunta por el yo, el del personaje, y a su naturaleza, ahora en un plano literario, adherido directamente a la lengua. 31 LEIRIS, M. L’Age d’homme. Gillmard. París. 1964. Pág. 38. Tomado de DÄLLENBACH, Lucien. El relato Especular. Editorial Visor. Madrid. España. 1991. 32 Ya antes habíamos mencionado que nuestro interés es estudiar el interior de la obra. Cuando decimos “el creador al interior de la obra” no nos referimos al autor empírico, nos referimos al personaje creador. Proust es, en este caso, un ejemplo que encuadra perfecto en nuestra definición. 33 III.I La enunciación como forma de abismamiento del yo Visto desde el ángulo preciso de la lengua, de la lingüística mejor, los pronombres personales tienen la particularidad de ser característicamente alienables, sin embargo, el pronombre yo designa siempre a la persona que dice “yo”. El pronombre, primera persona del singular, es exclusivamente autorreferencial e indefinidamente movilizable. En la obra literaria, entonces, yo solo puede identificarse con el discurso que lo contiene, es más, existe solo en virtud de dicho discurso. Es decir, cuando un personaje X al interior de la obra dice “yo” solo puede referirse a X, a lo sumo el resultado será Xx. Lo que varían son las formas de decir yo que, en la mayoría de las ocasiones, resultan indirectas, particularmente son considerables desde este análisis aquellos en los que se dice yo a través de la creación de un personaje que se corresponde con ese yo, la máscara creada, la representación que, como dijimos, nunca se escinde del yo representante, la autonomía es siempre relativa en las esferas de lo representado y lo representante. Algunos ejemplos de lo dicho fueron ya citados por Gide, aún así, podemos sumar a estos El Quijote, El Decamerón, Las mil y una noches, entre muchos otros. Luis Landeros, por ejemplo, ofrece una muestra magistral del tema en su obra Juegos de la edad tardía 33 donde, a partir de una llamada telefónica, su personaje principal, Gil, crea una vida paralela que desemboca en lo que podría ser el alcance de la fantasía, sino del Quijote, sí de su noble escudero. Gil, atormentado siempre por su insistente imaginación y abrumado por la monotonía de un empleo 33 LANDERO, Luis. Juegos de la edad tardía. RBA Editores. Barcelona, España. 1993. 34 rutinario, decide un día inventar un personaje que, para él, representa un ideal construido a través de los años. Con la entrada de un segundo personaje, Gregorio Olías, emisor inicial de la mencionada llamada, la fantasía de Gil “se le sale de las manos” obligándolo a construir una vida, una profesión y toda una serie de aventuras para su amigo Gregorio, al punto de tener que escribir una biografía de su otro imaginado y, finalmente, real. La referencia de Gil a sí mismo, a Faroni (tal es el nombre que ha dado a su representación, a su otro yo) le resulta inevitable, más aún en el plano de su fantasía, Gil escribe: “Me pide mi amigo Faroni, a quien tantas cosas debo, entre ellas la vida allá en Bagdad, que prologue sus versos de juventud, y he de decir que esto no supone para mí un compromiso por el contrario un honor. Y sin embargo, ¡menudo papeleo en la oficina nocturna de la inspiración hablar de Faroni! Porque por un lado su talento artístico y su valía humana lo convierten en una de las figuras más apasionantes de nuestra época (…), pero por otro, ¿quién es ese ser tan infausto y misterioso del que nadie sabe nada cierto salvo unos pocos elegidos, entre los que hay que destacar a su gentil y no menos infausto biógrafo, Gregorio Olías? ¿Qué decir de él si las blasfemias no lo 34 hieren y los halagos no lo alcanzan?” La inclusión de Gregorio en la referencia imaginaria es ya una forma de confundir los planos de la realidad y la imaginación. De forma indirecta el yo, Gil, se refiere a su yo, Faroni, exaltando sus cualidades y creando o sustentando situaciones ficticias pero, en el plano de lo expuesto, reales en tanto se sustentan en el discurso y el decurso de la obra, “a quien debo tantas cosas, entre ellas la vida allá en Bagdad”. Gil crea un perfil ideal de sí mismo a través de la referencia a su máscara, modelando a su personaje (ya está clara la acepción en la que entendemos este término) y, de manera indirecta (otra voz, otro yo no identificado 34 Ibíd. Pág. 221. 35 es quien nos expone las cualidades de Faroni, voz que, sin embargo, pertenece a la misma fuente, es otra representación) dándole un cuerpo a través de la palabra. El lenguaje quijotesco con el cual se expresa el prologuista es evidente, la referencia está marcada, en El Quijote leemos: “Era el Bachiller, aunque se llamaba Sansón, no muy grande de cuerpo, aunque muy socarrón; de color macilenta, pero de muy buen entendimiento; tendría hasta 24 años; carirredondo, de nariz chata y de boca grande, señales todas de ser de condición maliciosa y amigo de donaires y de burlas, como lo mostró en viendo a don Quijote, poniéndose delante dél de rodillas, diciéndole: -deme vuestra grandeza las manos, señor don Quijote de la Mancha; que por el hábito de San Pedro que visto, aunque no tengo otras órdenes que las cuatro primeras, que es vuesa merced uno de los más famosos caballeros andantes que ha habido, ni aún habrá, en toda la faz de la tierra. Bien haya Cide Hamete Benengeli, que la historia de vuestras grandezas dejó escrita, y rebién halla el curioso que tuvo cuidado de hacerlas traducir de arábigo en nuestro vulgar castellano, para universal 35 entendimiento de las gentes” El caso del Quijote es paradigmático al respecto, mientras leemos la obra escrita por Cide Hamete Benengeli nos topamos con que sus personajes se refieren a la obra que estamos leyendo y que, más aún, han salido en procura de que las aventuras de esta obra lleguen a buen término. La ruptura del marco de la obra genera un abismamiento de la obra dentro de la obra, una y otra vez la obra se vuelve hacia su interior a través del vínculo con su exterior, la caída puede ser infinita, cobran sentido las palabras de M. Leiris antes citadas, “Caí presa de una especie de vértigo al imaginar esta infinita serie de una imagen idéntica que se reproducía un número ilimitado de veces”36 35 CERVANTES, Miguel. Don Quijote de la Mancha. Edición y notas de Francisco Rodríguez Marín. Espasa Calpe, “Clásicos castellanos”. Madrid. 1962. Tomo V. Pág. 67. Capítulo III de la segunda parte. Tomado de DÄLLENBACH, Lucien. El relato Especular. Editorial Visor. Madrid. España. 1991. Pág. 106. 36 Óp. Cit. 1994. 36 En este punto es menester detenernos para hacer cierta claridad. Ya antes hemos dicho que nuestra reflexión debe derivarse en un análisis que se sustente en la obra misma. Toda obra excluye de su circuito interno a su instancia productora. En cambio, la obra es vehiculada por un “sujeto sin más contenido que la enunciación que vehicula” 37. La instancia productora, el escritor propiamente dicho, adquiere una condición anónima, su huella debe limitarse al nombre puesto en la primera página. Esta instancia productora, dada su expulsión de la obra, no puede alcanzar a representarse. Al respecto Benveniste plantea: “Antes de la enunciación, la lengua no es más que la posibilidad de la lengua. Después de la enunciación, la lengua se efectúa en una instancia de discurso, que emana de un locutor, forma sonora que espera un auditor y que suscita otra enunciación a cambio. En tanto que realización individual, la enunciación puede definirse, en relación con la lengua, como un proceso de apropiación, El locutor se apropia el aparato formal de la lengua y enuncia su posición de locutor 38 mediante indicios específicos, por una parte, y por medio de procedimientos accesorios, por otra” . Benveniste logró ver que existe, en el acto comunicativo, del habla o la escritura, más que dos sujetos que intervienen, cuando menos podemos hablar de cuatro sujetos que intervienen, dos exteriores, las instancias productora y receptora (los sujetos propiamente dichos), y dos interiores, los sujetos creados a través del discurso, son estos últimos quienes, a través de la lengua, interactúan en la dinámica del texto. Excluidos los sujetos empíricos en la producción lingüística, nos queda que toda expresión textual se sustenta en la producción del otro creado a partir de la lengua. Todo acto de habla, entonces, es un acto de intervención 37 38 DÄLLENBACH, Lucien. El relato Especular. Editorial Visor. Madrid. España. 1991. Pág. 95. BENVENISTE, Émile. Problemas de lingüística general. Silgo Veintiuno editores. 1999. España. Pág. 85. 37 sobre sí mismo en función del otro, el desdoblamiento es una forma de actuación sobre sí mismo que re-crea al sujeto (a partir del discurso) para presentarse ante el otro que, no está de más decirlo, es también una proyección hecha por el yo. El narrador es, entonces, una abstracción creada y asumida. Creada en tanto obedece a un artificio externo a la obra misma y asumido en tanto es interpretada y vehiculada por un lector, “su entidad se sitúa no en el plano del enunciado, sino en el de la enunciación” 39. Otro tanto ha dicho Todorov al respecto: “El enunciado es exclusivamente verbal, mientras que la enunciación coloca al enunciado en una situación que presenta elementos no verbales: el emisor, el que habla o escribe; el receptor, el que 40 percibe; y el contexto en que esta articulación tiene lugar” En este sentido, la narración, el relato propiamente dicho, cuya realidad se encuentra inevitablemente sometida a la palabra, es la forma en la que el yopersonaje se somete a su individualidad y hace sus proyecciones al interior de su discurso (narración) y al exterior (creación), otro tanto dice Dällenbach: “No puede actuarse sobre una cosa sin que esta cosa ejerza un efecto retroactivo sobre el sujeto agente (…), no es en las relaciones con los demás sino sobre uno mismo. El sujeto agente es uno mismo, la cosa retroagente es el sujeto que uno se imagina. Lo que propongo, pues, es un método 41 de acción indirecta sobre uno mismo; y no es sino el relato” 39 TACCA, Óscar. Las voces de la novela. Editorial Gredos. Madrid. 1989. Pág. 68. TODOROV, Tzvetan. <>, Qu’est-ce que le estruturalisme. Seuil. París. 1968. Pág. 108. Ibíd. 71. 41 Óp. Cit. Pág. 21. 40 38 Tenemos entonces que la realidad da privilegio al otro creado quien, merced a la dinámica propia de la lengua, ostenta la cualidad de ser real, más aún que la ya muchas veces mencionada instancia productora. Qué otra cosa quieren expresar los personajes de la obra de Pirandello: “-El Padre. – (Con dignidad, pero sin altanería.) Un personaje, caballero, siempre puede preguntarle a un hombre quién es. Porque un personaje tiene realmente una vida suya, marcada por caracteres suyos, por los cuales es siempre “alguien”. Mientras que un hombre –y ahora no me refiero a usted-, 42 un hombre, en general, puede no ser “nadie” . La creación somete al creador al cuestionarlo, valida su existencia sobre lo efímero del autor empírico, rompe el marco de la obra, cae en abismo, al aludir a su creación. Los personajes rompen en contrato de ficcionalidad y, al cuestionar el papel del creador de la obra, cuestionan nuestra posición en la absoluta realidad. 42 PIRANDELLO, Luigi. Seis personajes en busca de autor. Traducción de Esther Benítez. Editorial Sol 90. Colección Premios Nobel. Pág. 107. 39 III.III El relato especular Dällenbach define, de acuerdo a lo planteado por Gide, algunas características de la mise en abyme, tres de ellas nos interesan: “1. Órgano (resulta más eficaz hablar de procedimiento) por el que la obra se vuelve sobre sí misma, la mise en abyme se manifiesta como modalidad de reflejo. 2. Su propiedad esencial consiste en resaltar la inteligibilidad y la estructura formal de la obra. 3. Evocada mediante ejemplos tomados de diferentes ámbitos, constituye una realidad estructural 43 que no es exclusiva ni del relato literario ni de la literatura en sí” . La cuarta define tan solo el origen de la teoría: 4. Debe su denominación a un procedimiento heráldico que Gide, con toda certeza, descubrió en 1891.” Al considerar las características expuestas por el autor, es claro que nos encontramos ante un procedimiento estructural, una estrategia narrativa. Sin embargo, dicha estrategia no se queda en lo estructural, ya que afecta el sentido y el significado de la obra. Al volverse sobre sí misma, el carácter reflectivo acentúa las condiciones de los personajes y del relato mismo y, plantea, por otro lado, el problema de volverse sobre sí misma, la forma de sostener dos universos en un 43 Óp. Cit. 1991. 15-16. 40 espacio común. Así, la relación microcosmos (el personaje)-macrocosmos (la obra) define, desde la estructura formal (desde el discurso y desde la estructura de la obra) las formas del doblamiento, es decir, es posible crear personificación a partir del planteamiento de una estructura narrativa y de una expresión discursiva determinada. De hecho, toda mise en abyme se fundamenta en la mise en abyme de los personajes, no de la obra como suele pensarse, si bien puede doblarse y reflejarse o refractarse la obra, es en función de los personajes que la mise en abyme cobra sentido en cuanto son estos quienes sostienen los universos narrativos al interior de la obra, no hay obra sin personajes. El abismamiento es, siempre, abismamiento de los personajes. Ahora bien, puede argumentarse que los personajes se instituyen como tales solo en tanto hacen parte de una obra. Tal argumento no es rebatible (hay una relación de interdependencia innegable), aún así, debe tenerse en cuenta que el hilo conductor de la obra son las voces que la habitan, toda obra literaria es una obra hecha de voces. Tales voces suelen personificarse, adquieren cuerpo y persona, incluso cuando no tenemos descripción alguna de esta nos hacemos una imagen de la voz-personaje a partir de su narración, de hecho, cuando nos encontramos con un narrador del tipo extradiegético solemos, la mayoría de las veces, atribuirle la identidad del autor empírico. “Para nosotros, tanto más que un mundo, la novela es un complejo y sutil juego de voces. La novela más que un espejo, es un registro” 44 44 TACCA, Óscar. Las voces de la novela. Editorial Gredos. Madrid. 1989. Pág. 16. 41 Pero la sensación no determina la estructura, ¿a qué tipo de obra nos referimos exactamente? Las formas en que la mise en abyme se presentan varían, pero podemos hablar de un prototipo en el que en una obra se contienen dos o más obras y en donde la construcción de una o varias de estas dependen de la creación de uno de los personajes o narradores pertenecientes a la obra principal. Las obras se encuentran, entonces, en una relación de dependencia que viene determinada, a su vez, por una relación de engendramiento. Hablaremos entonces, siguiendo a Dällenbach de una obra hembra y una obra macho. La obra hembra es la obra principal en el abismamiento, es decir, la obra que nos es dada, aunque independiente de él, por el autor empírico, aquella en que un personaje, o una serie de ellos, desencadenan, ya sea a través de la escritura o por medio de la reflexión o narración, el surgimiento de otra obra desde su interior al exterior. Esa condición de maternidad es la que define la idea de obra hembra. La obra macho es aquella que, desde la ficción, es escrita (o narrada) por el narrador o, aún más en el campo de la ficción, por el personaje, quien asume la identidad del narrador. Dicho narrador o personaje existe en la obra hembra y desde allí crea una realidad contenida en su universo inmediato. Es en esta instancia donde se presenta el doblamiento y donde se establece la relación de abismamiento. Es necesario resaltar que la puesta en abismo no es, necesariamente, simétrica, la mayoría de los casos nos encontramos ante una especie de alegoría de la obra hembra en la obra macho, solo en estos casos 42 podemos hablar de mise en abyme, “es mise en abyme todo enclave que guarde relación de similitud con la obra que lo contiene” 45. Como bien lo describe Óscar Tacca, en estos casos podemos hablar de una especie de fenomenicidad de la escritura en tanto acudimos a la construcción de la obra misma y obtenemos, de mano de uno de los personajes (de primera mano, la del escritor) los detalles de la creación y, como resultado, presenciamos la creación y la obra, entramos (me refiero al lector) en la dinámica misma del creador, asumiendo sus ocultamientos y estrategias. Las referencias pueden ser incluso mínimas: “Hoy escribo estas páginas en el Río Negro, río sugestivo que los naturales llaman Guainía” 46 La línea pertenece a Arturo Cova, con esta nos adhiere al proceso mismo de la creación y devela, al mismo tiempo, las condiciones de la escritura. El conocimiento en este caso es parcial, al interior de la obra el escritor tiene la misma ventaja frente al lector que el escritor fuera de la obra, las sucesiones y conclusiones siguen estando en poder de su pluma y su imaginación: “En aquellos casos, como se ve, puede hablarse de una fenomenicidad de la escritura: ella es un acto real, que tiene un lugar en un espacio y un tiempo bien determinados. Dentro del relato, están 45 46 DÄLLENBACH, Lucien. El relato Especular. Editorial Visor. Madrid. España. 1991. Pág. 16. RIVERA, José Eustasio. La Vorágine. Losada. 1970. Pág. 246. 43 las circunstancias mismas de su escritura. (En un sentido menos restricto, cuando el enunciado trata 47 de sí mismo, Todorov habla de enunciado reflexivo)” Llama la atención la forma en que Todorov alude al procedimiento. Como ya antes anotamos, la reflexión indica una vuelta sobre sí mismo, un abismamiento que, en el caso de Todorov, es tomado desde la enunciación. Sin embargo, la idea de reflexión implica una gama de sentidos. Adjetivalmente, la reflexión es el resultado de la acción del espejo, reflejar. Reflexión indica, entonces, caída en abismo (acción de volverse sobre sí mismo). Aunque, como bien lo anota Dällenbach, el motivo inicial de la mise en abyme se encuentra en un procedimiento heráldico, el espejo se ha convertido en el símbolo per se del proceso, por ello la forma más apropiada para referirse a la obra macho sea relato especular. La obra macho es, ante todo, una obra reflejo, mejor, una refracción de la obra hembra. En la obra macho encontramos que la literalidad enmascara un sentido figurado, una alegoría a la obra hembra, como hemos dicho, no es en las partes donde la mise en abyme cobra sentido, sino en la consideración de todas las partes, el sentido completo se encuentra depositado en la comprensión de la obra puesta en abismo y de los abismamientos. En este orden de ideas, el reflejo define las formas de creación propias de la mise en abyme: “Tal como lo utilizan los autores, sin problematizarlo, el término mise en abyme agrupa un conjunto de diversas realidades. Estas últimas, como en Gide, se reducen a tres figuras esenciales, que son la reduplicación simple (fragmento que tiene una relación de similitud con la obra que lo incluye), la reduplicación hasta el infinito (fragmento que tiene una relación de similitud con la obra que lo incluye, y que a su vez incluye un fragmento que tiene una relación de similitud…, y así sucesivamente) y la reduplicación apriorística (fragmento en que se supone que este incluido la obra 47 TACCA, Óscar. Las voces de la novela. Editorial Gredos. Madrid. 1989. Pág. 118. 44 que lo incluye). Dado que las tres reduplicaciones pueden, todas ellas, y en cierto sentido, relacionarse con una u otra modalidad del reflejo especular, queda claro el valor emblemático y unificador de que se haya investido el espejo para numerosos críticos” La ilustración y ejemplificación de las formas de abismamiento propuestas por Dällenbach darán claridad sobre el proceso y pondrán en evidencia la estrategia narrativa: Reduplicación simple: Dos obras paralelas, independientes e interdependientes, encontramos en Instinto de Inéz, de Carlos Fuentes. Una narra la historia de Inéz Prada, cantante lírica enredada en un pasado junto al director de la obra que ahora debe interpretar de nuevo, el Fausto de Berlioz. La otra es una especie de relato sobre el descubrimiento del lenguaje, de la palabra, de su potencia creadora, donde a-nel (tales son los fonemas, aparentemente primitivos, con los que se da nombre al personaje) empieza por el descubrimiento del sonido de su voz y la de el otro, hasta llegar a romper los límites de su culpa a través de la palabra, del grito (que no es más que la forma arcaica del canto): “Te acercas con tu grito a las bestias y a las aves que serán en adelante tu única compañía, poseída otra vez de un movimiento interno impetuoso al que le das una voz ululante y selvática, marina, montañesca, fluvial, subterránea: tu canto, a-nel, te permite huir del desorden brutal de tu vida entera aniquilada de un solo golpe por actos que tú no controlas ni entiendes, pero de los que te hacen culpable, los sumas todos y eliminas a la madre cuadrúpeda del bosque, al bello esposo que fue tu 45 hermano, al hermano mayor dueño del poder y muerto antes de morir por la muerte que poseyó en 48 vida (…)” Sobre Inéz leemos: “Y entonces la voz de Inéz Prada pareció convertirse primero en eco de sí misma, en seguida en compañera de sí misma, al cabo en voz ajena, voz de una potencia comparable al galope de los corceles negros, al batir de las alas nocturnas, a las tormentas ciegas, a los gritos de los condenados, una voz surgida del fondo del auditorio, abriéndose paso por las plateas, primero entre la risa, en seguida el asombro y al cabo el terror del público de hombres y mujeres maduros, engalanados, polveados, rasurados, bien vestidos (…), sus mujeres escotadas y perfumadas, blancas como quesos añejos o frescas como rosas fugaces, el público distinguido del Convent Garden ahora puesto de pie, dudando por un momento si esta era la audacia suprema del excéntrico director francés (…), capaz de conducir al extremo la representación de una obra sospechosamente 49 <>, por no decir <>” La característica principal de la reduplicación simple es la libertad narrativa, el narrador no se encuentra obligado a duplicar, en cambio puede optar por la alegoría que le permite extender lazos desde la obra macho a la obra hembra y viceversa. Como en Van Eyck, no asistimos al reflejo de la escena o de la obra, el espejo refracta una imagen perteneciente a un todo, el cual, merced a la estrategia narrativa, nos es entregado por partes: la obra dentro de la obra, una parte dentro de la parte. En este caso, la obra hembra, la de Inéz, contiene en sí el relato de anel y su forma de descubrir el amor y el lenguaje, esta es, entonces, la obra macho, que alude, en un sentido poco literal, al canto de Inéz y a su descubrimiento del amor. La obra, sin embargo, es una y debe entenderse en su totalidad estructural, la obra hembra solo nos devela su sentido completo cuando le sumamos a su interpretación la obra que contiene. Una fórmula perteneciente a la matemática nos permitirá aclarar el procedimiento del tipo: X=Y si, y solo si, Y se refiere a X. De allí que hagamos énfasis en la 48 49 FUENTES, Carlos. Instinto de Inéz. Alfaguara. México. 2000. Pág. 114. Ibíd. Pág. 130. 46 interpretación de la obra como un todo. A-nel representa una visión de Inéz, en esa medida es también una personificación (con el agravante de que nunca tenemos la certeza de que sea Inéz la creadora). Antes de desbordarse en la realidad objetiva (en la obra hembra), Inéz establece el medio para el desbordamiento en su fantasía, en la máscara creada partir del sueño, en a-nel (perteneciente a la obra macho). La astucia creativa se devela solo cuando apreciamos las dos obras en su conjunto y sumamos los factores de la ecuación. Recordemos que la igualdad, en este caso, no es un requerimiento estricto para la ejecución de la mise en abyme, la definición indica similitud, en este sentido el símil, lo que se asemeja en relación de alegoría, determina las características de la estrategia narrativa (que no es otra cosa) de la cual es consciente el autor empírico y en la cual acomete el narrador. La reduplicación apriorística: Antes hablábamos de Van Eyck, podríamos también referirnos a Velázquez, su obra se ajusta más a este tipo de reduplicación. Merced al espejo apreciamos un fragmento que se supone está incluido dentro de la obra. En Velázquez tenemos como referencia obligada Las Meninas50, mientras vemos la composición en cuyo 50 Ilustración 1. 47 centro se encuentra la Infanta Margarita, vemos también, fuera del cuadro, a Felipe IV y su esposa Mariana. El creador rompe los límites del lienzo y mezcla la realidad de la obra con la de la creación. Otro tanto sucede con La Venus en el espejo 51, en primer plano contemplamos a la Venus, su talle y su forma, y a Cupido que inquieto nos deja ver, a través del espejo, el rostro de la diosa. Los reyes y el rostro de la Venus son ese fragmento que se supone debe estar dentro de la obra, pero que vemos solo por el efecto del abismamiento. Ilustración 1 51 Ilustración 2. 48 Ilustración 2 Otro tanto encontramos en Van Eyck, y en una importante tradición de la pintura flamenca. Su retrato de La familia Arnolfini 52, es una muestra perfecta de la caída en abismo, de lo especular en la pintura y de la refracción propia de la reduplicación apriorística. Mientras en la escena principal contemplamos a Giovanni Arnolfini y su esposa, vemos, entre muchas otras maravillas de la composición y minuciosidad del artista, un pequeño espejo convexo que nos deja ver, en el marco diez de las estaciones de Cristo, el resto de la habitaciones y los asistentes al matrimonio. Al igual que en Velázquez los límites de la obra se encuentran fuera de ella, ese resto de realidad lo contemplamos a través de un reflejo, amplio merced al espejo convexo, que contiene el exterior en el interior de la obra. 52 Ilustración 3. En la pintura flamenca destacan la obra de Barbón García (1375), su Tríptico de Werl, cuyo módulo central ha desaparecido, se adapta perfectamente a este tipo de reduplicación. Otro tanto sucede con el San Eloy en su estudio, obra de Petrus Christus (1415), donde, cercano al análisis aquí realizado de la Tabquería de Pessoa, observamos una escena de la calle y, al mismo tiempo, la composición, en un cuarto, en la cual se encuentra San Eloy. Un ejemplo más típico es, quizá, el compuesto por el fragmento de El Jardín de las delicias (El Bosco, 1450), donde se ilustra a una dama desnuda forzada a admirarse en un espejo colocado sobre las nalgas de un demonio. 49 Ilustración 3 50 Otro ejemplo este tipo de reduplicación es, en la literatura, la representación que Hamlet dispone para enseñarnos, desde el interior de la obra, la verdad en la obra. El fragmento decisivo de la obra hembra, Hamlet, se encuentra en su interior (la obra macho), la representación. Esta es la descripción, sin duda, de lo que Dällenbach ha descrito como reduplicación apriorística. Otro ejemplo del caso lo encontramos en la Caída de la casa Usher. En el relato de Poe, la lectura que los personajes hacen de Mad Trist, obra que el narrador-personaje atribuye a Launcelot Canning, guía el desenlace fantástico y terrible del relato en un juego de correspondencia y homología que busca, y sin duda lo logra, generar la tensión propicia para el final de la mansión Usher. Tanto en las obras de Velázquez, como en la de Van Eyck, en la Shakspeare y en la de Poe, el vértigo se produce por la sensación de saber que, al igual que el rostro de la Venus, la imagen hembra es el detalle presentado en otro espejo. Tal vez este sea el tipo de abismamiento que menos relación guarda con el enmascaramiento debido a que la fuerza del procedimiento recae sobre el detalle (sobre lo sugerido en el reflejo, pintado o narrado) y no sobre el doblamiento del un individuo creador. Reduplicación hasta el infinito: La representación típica de este tipo de mise en abyme, como bien lo afirmó Gide, puede encontrarse en procedimientos heráldicos. Más populares, sin embargo, 51 son las imágenes del cuáquero o la ya expuesta imagen del envase de cacao. De hecho, la imagen del matrimonio Arnolfini serviría, también, para este motivo. En la literatura encontramos algunos ejemplos ya tratados, Borges, por ejemplo, expresa en repetidas ocasiones su entusiasmo al descubrir que, en una de las Mil y una noches, Sherezada cuenta su propia historia, lo que de inmediato nos lleva a pensar que al contar esta historia desembocará en otra Sherezada que contará la historia de Sherezada y así hasta el infinito. La literatura contemporánea nos ofrece otros ejemplos, en Paul Auster el procedimiento es recurrente, leemos al inicio de Viajes por el Scriptorium: “El anciano está sentado al borde de la estrecha cama, las manos apoyadas en las rodillas, la cabeza 53 gacha, mirando al suelo. No sabe que hay una cámara instalada en el techo, justo encima de él…” La narración prosigue y Mister Blank (tal es el nombre que el narrador elige, a falta de uno dado, para identificar al anciano personaje), en un inteligente juego de pistas, desarrolla una historia que, hacia el final de la obra, nos revela lo siguiente: “A falta de algo mejor que hacer por el momento, Mister Blank decide proseguir sus lecturas. Justo debajo del relato de Trause sobre Sigmund Graf y la Confederación hay un manuscrito más largo, de unas ciento cuarenta páginas, que, a diferencia de la obra anterior, anuncia en la primera hoja el título de la obra y el nombre del autor: Viajes por el Scriptorium N.R. Fanshawe Ajá, dice Mister Blank en alta voz. Esto está mejor. A ver si por fin estamos llegando a alguna parte, después de todo. Luego pasa la primera página y empieza a leer: 53 AUSTER, Paul. Viajes por el Scriptorium. Anagrama. Barcelona. 2007. Pág. 9. 52 “El anciano está sentado al borde de la estrecha cama, las manos apoyadas en las rodillas, la cabeza 54 gacha, mirando al suelo. No sabe que hay una cámara instalada en el techo, justo encima de él…” El procedimiento sugiere una narración al infinito, narración en la que un hombre aislado en una habitación encuentra una lectura sobre un hombre que, aislado en una habitación, encuentra una lectura sobre un hombre que, aislado en una habitación…Lo verdaderamente fantástico de la obra de Auster tiene su germen, también, en El Quijote. De repente nos encontramos que los artífices del aislamiento son los personajes del novelista (la figura de Paul Auster es anulada) N.R Fanshawe, quien resulta ser el mismo Mister Blank. El marco de la obra, al igual que en las Meninas y en la obra de Van Eyck, se rompe confundiendo los planos de la realidad y la ficción, la fórmula usada por Pirandello se repite: “Creo hablar en nombre de todos sus agentes cuando digo que tiene lo que se merece: ni más ni menos. Y no hablo de castigo, sino de un acto de suprema justicia y compasión. Sin Mister Blank no somos nada, pero la paradoja es que nosotros, seres puramente imaginarios, sobrevivimos en la mente que nos creó, porque una vez arrojados al mundo existiremos hasta el 55 fin de los tiempos, y nuestras historias seguirán contándose incluso después que hayamos muerto” De nuevo los personajes (las personificaciones) se superponen a la ficción y entran a ser agentes de la realidad, tanto así que adquieren la capacidad de determinar el destino del creador que es convertido en un ente de ficción creados 54 55 AUSTER, Paul. Viajes por el Scriptorium. Anagrama. Barcelona. 2007. Pág. 180. AUSTER, Paul. Viajes por el Scriptorium. Anagrama. Barcelona. 2007. Pág. 184. 53 por entes de ficción. El enmascaramiento, entonces, establece el abismamiento y la infinitud del mismo. Las opciones, para el caso, indican que tras estos personajes hay otros que obligan a los personajes a obligar a un autor a sostener la ficción, tras los cuales hay otros personajes que obligan a los personajes a obligar a un autor…El procedimiento se repite al infinito, de allí el nombre que Dallenbäch otorga al procedimiento, reduplicación al infinito. Las palabras de Borges cobran, así, un sentido mucho más claro y objetivo: “tales inversiones (mise en abyme) sugieren que si los caracteres de una ficción pueden ser lectores 56 o espectadores, nosotros, sus lectores o espectadores, podemos ser ficticios” El subrayado es nuestro. Expuesta la idea de mise en abyme. Aclarados y ejemplificados sus procedimientos, no es difícil darse cuenta de que en las variantes de la propuesta de Gide (mejor sería sería hablar de descubrimiento o exposición puesto que el procedimiento es anterior a su teoría) hay un punto común de cara a lo expuesto sobre máscara y persona, y la forma en que ambas se contienen y confunden: en cada una de las formas de la mise en abyme, incluso en el plano estricto de la lengua y el discurso, los marcos de la realidad son rotos, los planos de realidad y ficción (al interior de la obra claro está) se entrelazan y confunden a pesar de la linealidad de la narración. 56 BORGES, Jorge Luis. Otras Inquisiciones. Editorial Sur. Pág. 47. 1952. 54 Lo real en la literatura “La realidad no sólo es apasionante, es casi incontable” Rodolfo Walsh 55 El Móvil Antes mencionamos que la realidad es un tema recurrente en la literatura que comprende los siglos XX y XXI (sino en toda la historia de la literatura). Sobre todo en el último siglo, merced a la reflexión y práctica de un periodismo que se ha emparentado de manera directa con la literatura, el debate sobre la relación entre la realidad y la ficción se ha ampliado. No es raro encontrarnos con reflexiones que giran en torno al vínculo que guardan una y otra y, más aún, las diferencias que una narración de ficción tiene respecto a una narración de lo real. Todo esto nos hace volver sobre la idea de que la literatura, mejor, la ficción está en un plano y, en otro, la realidad. Frente a la que discusión sobre lo real y lo ficticio, tenemos que decir que cualquier cosa que se considere ficticia es ficticia solo en relación con una realidad que valida esa condición, es decir, no existe literatura de ficción o literatura de lo real, toda la literatura está, necesariamente, vinculada a la realidad, lo que varía, de hecho, es la forma en que una obra se vincula a la realidad, la realidad a la cual se vincula y la forma en que se expone ese vínculo. Dejar esto en evidencia ha sido el objetivo esencial de este trabajo. 56 Antes hemos expuesto una serie de herramientas usadas como mecanismos en la construcción literaria, a nivel global (de la obra) y particular (del personaje), estos mecanismo tienen algo en común, todos son, de manera implícita o explícita, formas de recrear y/o cuestionar la realidad. Podríamos argumentarlo de manera enteramente teórica, apelar, por ejemplo, a la teoría de la literalidad de Genette y, sin embargo, esto no será diferente a lo que ya hicimos en los apartados anteriores. Tal vez la mejor forma de poner en evidencia el víncnulo inherente entre realidad y ficción sea a través de la literatura. La obra de Javier Cercas, quien ha expresado en repetidas ocasiones su inquietud e interés por el tema, sirve a efectos de sustentar nuestra tesis. Sin embargo, ahondar en la obra completa del autor merecería un trabajo equivalente al expuesto, bastará, entonces, con ocuparnos de una de sus novelas e identificar allí el tema que nos interesa y la forma en que se trata, aún así, será el interés del lector el que lo lleve a otras obras para sacar sus conclusiones. Por su concisión, abordaremos el tema ya referido de la realidad y la literatura en El Móvil, una de las primeras obras del autor que, entre otras cosas, contiene un gran número de elementos que más tarde veremos en otras obras de Cercas. Cuando afirmamos que toda la literatura está endémica ligada a la realidad, tenemos que hacer hincapié en el hecho de que la naturaleza de esta relación puede variar de acuerdo a la obra. Cada obra se acerca a la realidad de una forma diferente, definir estas formas resulta pretencioso y, si se me permite afirmarlo, 57 imposible, puesto que el abanico de las formas en que la literatura trata la realidad, las formas como se relaciona con ella, es amplio y requeriría del conocimiento del compendio de la literatura universal ¿cómo explicar entonces el vínculo? Si hablamos de ficción y realidad lo propio es tratar de definir ambos términos. Ficción deriva directamente del verbo fingir, fictítíus en latín, que significa aparentar, simular. También deriva de fingir figurar, término este más cercano al de ficción, que hace referencia a modelar, "Disponer, delinear y formar la figura de algo" . Es justo decir, entonces, que hacer ficción es modelar la realidad, más aún, crear una idea de realidad, reformarla. Definir realidad resulta más complejo, deviene del latín res, cosa, sin embargo el término es bastante vago ya que apunta siempre a abarcar aquello que tiene una existencia efectiva y verdadera ¿qué es una existencia efectiva y verdadera? No corresponde a este ensayo resolver esa problemática, debemos proseguir, entonces, sobre la base que nos da la definición de ficción. Si concluimos que ficción es aquello que recrea la realidad, estamos sugiriendo que la obra se vincula con la realidad para transformarla tomándola, al mismo tiempo, como base de la transformación. Si es así, debe haber, sin duda, un punto de intersección entre la realidad base y la realidad transformada, este punto nos interesa especialmente por el proceso que conlleva. Hemos notado que la caída en abismo y, con esta, el enmascaramiento, son vehículos, formas de la escritura a través de las cuales se llega al objetivo final de 58 transformar la realidad. Este, sin embargo, es el objeto de muchas obras, incluso cuando no aplican procedimientos como la mise en abyme, entonces ¿cuál es la particularidad que imprimen estos procedimientos? Justo en el punto en que coinciden la realidad base que antes referíamos y la realidad transformada se encuentra esta particularidad. Aquellas obras cuya estructura es especular, es decir, que tienen como característica la mise en abyme, se ayudan en el presupuesto de realidad que tiene el lector para crear el efecto de abismamiento y lo que nosotros hemos llamado efecto de confusión. Este efecto consiste en fundir la realidad base y la transformada a través de un procedimiento literario determinado, en el caso de Cercas el proceso se lleva a cabo a través de la puesta en abismo y la personificación. Nos referimos, entonces, al sentido estricto del término, con-fundir, que puede tener varias acepciones de acuerdo a su etimología. El prefijo con que significa reunión, agregación . Fundir, por su parte, puede provenir de dos verbos latinos, a saber: fundō que significa congelamiento y fundāre que significa establecer, fundar (en el sentido de inaugurar). En cualquiera de los casos, el término la unión de una cosa con otra. Al trasladar el término a la obra de Cercas, nos encontramos con que hay un punto en que la realidad del autor de la obra “Álvaro” se funde con la realidad de su personaje “Álvaro”, esto se logra merced a que el autor real de la obra supone una concepción de realidad por parte del lector, su trabajo es, entonces, manipular esta realidad de tal modo que se confunda con su obra de ficción. La manipulación se alcanza a través de la puesta en abismo, esta se efectúa cuando, desde las primeras líneas, el autor-personaje expresa: "Álvaro se tomaba su trabajo en serio. 59 Cada día se levantaba puntualmente a las ocho. Se despejaba con una ducha de agua helada y bajaba al supermercado a comprar pan(...)" 57 y se concreta a modo de reduplicación al infinito en las líneas finales cuando el autor o personaje culmina la historia con la misma frase. Un poco más nos sugiere Cercas en su epílogo: "Podemos caer en la trampa de que las novelas se leen con la lógica del código penal -más que un reproche la frase parece una licencia- y preguntarnos si El móvil que comienza y, sobre todo, concluye diciendo <<Álvaro se tomaba su trabajo en serio...>> es obra de Álvaro, del protagonista de Álvaro o de uno y otro. Pero si en mayor o menor grado es del protagonista, según muy bien cabe interpretar, a poca costa nos sería lícito inferir que Álvaro no crea a su protagonista, sino que es el protagonista quien crea a Álvaro; y tal vez continuemos inquiriendo quien nos finge o nos sueña a 58 nosotros lectores" (el subrayado es nuestro). Álvaro es el autor de una novela cuyo personaje es Álvaro, dicho personaje, al igual que el novelista, tiene como objetivo crear la obra perfecta, para ello se vale de la realidad como elemento fundamental de creación. El personaje debe fingir, enmascararse para penetrar su realidad y la vida íntima de aquellos que lo rodean, en este proceso se ve envuelto en su propia ficción que, finalmente, le vence por efectos de causalidad. Por una parte, el enmascaramiento del autor y del personaje generan su dilución como persona objetiva, dejándonos con la idea de Álvaro como personaje y autor de su propia obra, ya en este punto la realidad (la del autor y la del personaje) resultan confusas. Por otra parte, la puesta en abismo a modo de reduplicación al infinito (la obra que contiene a la obra, que contiene a la obra, que contiene a la obra...) borran la línea que, al entrar a la obra como lector, tenemos de la realidad. 57 58 CERCAS, Javier. El Móvil. Tusquets Editores. Barcelona. 2003.Pág. 28. Ibíd. Pág. 29. 60 El autor, no conforme con los límites de la ficción, interviene la realidad y la modela de acuerdo la historia que el mismo ha preconcebido, la realidad, entonces, adquiere un halo de ficción en el que las personas, reales en la intimidad del texto, se convierten en personajes cuyo destino el escritor pretende determinar, así lo deja ver el narrador en su reflexión sobre la obraÁlvaro es el autor de una novela cuyo personaje es Álvaro, dicho personaje, al igual que el novelista, tiene como objetivo crear la obra perfecta, para ello se vale de la realidad como elemento fundamental de creación. El personaje debe fingir, enmascararse para penetrar su realidad y la vida íntima de aquellos que lo rodean, en este proceso se ve envuelto en su propia ficción que, finalmente, le vence por efectos de causalidad. Por una parte, el enmascaramiento del autor y del personaje generan su dilución como persona objetiva, dejándonos con la idea de Álvaro como personaje y autor de su propia obra, ya en este punto la realidad (la del autor y la del personaje) resultan confusas. Por otra parte, la puesta en abismo a modo de reduplicación al infinito (la obra que contiene a la obra, que contiene a la obra, que contiene a la obra...) borran la línea que, al entrar a la obra como lector, tenemos de la realidad. El autor, no conforme con los límites de la ficción, interviene la realidad y la modela de acuerdo la historia que el mismo ha preconcebido, la realidad, entonces, adquiere un halo de ficción en el que las personas, reales en la intimidad del texto, se convierten en personajes cuyo destino el escritor pretende determinar, así lo deja ver el narrador en su reflexión sobre la obra: 61 "Comprendió entonces que había una secreta justicia en que pagase por ese asesinato; en realidad, el matrimonio era sólo superficialmente responsable de él: una mera mano ejecutora. él era el verdadero culpable de la muierte del viejo Montero. Irene y Enrique Casares habían sido dos 59 marionetas en sus manos; Irene y Enrique Casares habían sido sus personajes" A esto hemos llamado confusión. El efecto es, sin duda, de sugestión, por ello se vale enteramente del narrador para alcanzar su objetivo, es por ello que mencionamos en repetidas ocasiones que el autor (el narrador si somos estrictos) se atiene a la idea de lo real que el lector trae consigo: "Por eso vivir consiste en inventarse a cada paso la vida, en contársela a uno mismo. Por eso la realidad no es otra cosa que el relato de alguien que está contando, y si el narrador desaparece, la realidad también desaparecerá con él. De ese narrador pende el mundo. La realidad existe porque alguien la cuenta. Inventamos constantemente el presente; más aún el pasado. Recordar es inventar [...] sólo somos capaces de saber lo que pensamos cuando las palabras lo fijan, no lo he comprendido con claridad sino a medida que escribía estas páginas, a medida que completo esta 60 crónica que, como el mundo, sólo es real porque yo la cuento... " El autor subraya la influencia de la obra de ficción en la realidad, el objetivo de toda obra de ficción, sea cual sea, tiene lugar solo en la realidad, de lo contrario su sentido se perdería en la ficción misma, nada justifica una obra como un espectador, un lector, una persona real. El procedimiento usado es claro, el autor acude al enmascaramiento y a la puesta en abismo como ya lo mostramos. Es fundamental el papel del narrador, la novela y el cuento tienen su sustento fundamental en la narración, en este caso 59 60 Ibíd. Pág. 28. CERCAS, Javier. El vientre de la ballena. Tusquets Editores. Barcelona. 1997. Pág. 2260-261. 62 corresponde al narrador, además, diluir el vínculo que de la obra con la realidad y confundir obra y realidad en una sola. Como bien se ha visto, la novela puede ser construida a partir de estructuras narrativas que intervengan directamente en el proceso de interpretación, corresponde al analista, entonces, hacer visibles estas estructuras y determinar cuál es el motivo de su uso. En este caso, la puesta en común de dos procedimientos narrativos nos ha develado una particularidad temática y estructural de la obra, la confusión. Nos queda, entonces, desarrollar un trabajo donde se explique y amplíe la naturaleza de esta particularidad y los motivos que llevan a su uso, es decir, el significado social y, volviendo a la discusión sobre realidad y ficción, antropológico de la construcción literaria; como ya antes lo expresamos, este punto será tratado en un trabajo posterior que estará centrado en el vínculo que, a través de la confusión, crea la obra literaria con su realidad. "¿Quién descubre, construye, da sentido a quién, la narración a la realidad o viceversa?" se pregunta el autor de El móvil, cabe aventurarse a decir que esta es una de las preguntas fundamentales de la literatura de nuestra época. Recordemos que solo hace un par de siglos la literatura es objeto de reflexión y, en estas reflexiones, se ha visto a la literatura, a su vez, como una forma de reflexión sobre la realidad, una forma de darle sentido y aclarar algunos de sus duros vacíos. 63 Si bien nuestro análisis ha sido desarrollado a partir de la postura del lector o analista, es decir, de quien desde fuera mira la obra y ofrece una interpretación de la misma, conviene anotar que las teorías desarrolladas son, ante todo, estrategias narrativas. Es decir, en retrospectiva, se pone en evidencia que las expuestas son estrategias recurrentes en la construcción narrativa, lo cual nos permitirá decir, entonces, que teorizar sobre las mismas, es ofrecer herramientas para la creación. La idea de procedimiento, como antes anotábamos, recae sobre la utilización del discurso en la construcción narrativa. Aún cuando nuestro empeño ha sido anular a la instancia productora, la realidad es que asistimos siempre a una narración o canto expresados a través de un narrador o un cantor, es decir, un sujeto creado a partir del discurso que ha modelado su apariencia en el mismo y la de su interlocutor. Hay una actitud natural de fingimiento en la escritura, la efectividad de la estrategia radica en que aquellas palabras que se usan para expresar “la verdad” son las mimas que se usan para fingir y, no está de más decirlo, dicha “verdad” no es necesariamente expresada por el productor inicial (aquel que se expresa desde la obra hembra), no es raro que la dirección de la obra se encuentre en lo expresado en la obra en abismo. Como bien lo afirma Óscar Tacca: “…la novela, tanto como una cuestión de planos y perspectivas, es una cuestión de polifonía y registro: alguien cuenta un suceso, lo hace con su propia voz; pero cita también, en estilo directo, frases del otro, imitando evidentemente su voz, su mímica y hasta sus gestos” 61 61 TACCA, Óscar. Las voces de la novela. Editorial Gredos. Madrid. 1989. Pág. 29. 64 Cuando le damos a estos procedimientos, entonces, el carácter de estrategias narrativas conscientes y recurrentes, varias conclusiones salen a la luz sobre estas: 1. Se ha pasado de la simple tipificación de estructuras, para la construcción de la obra, a una visión (inspiración es menos preciso pero más apropiado) de tipo antropológico que ha volcado la cuestión del yo y el otro en una forma de estructurar los narradores al interior de la obra. Esto queda visto con los diferentes tipos de personificación y enmascaramiento presentados. Es decir, la máscara es un recurso narrativo del que se vale el escritor para la creación de la obra en la cual, desde el discurso, hay una exposición de la otredad y de la fragmentación. 2. La realidad, como tema, ha sido transformada, en casos como los expuestos, en una estrategia de tipo de tipo narrativo que se sustenta en la mise en abyme y se desarrolla a partir del enmascaramiento. Así, la creación de diferentes planos o realidades narrativas constituye la forma a través de la cual se expresa el problema de la realidad en la obra, llevando la estrategia al cuestionamiento mismo de la realidad del lector (recordemos las palaras antes citadas de Borges). 65 3. Ciñéndonos a la interpretación sensible y delimitando los límites de la interpretación en la obra misma, cabe afirmar que el autor empírico se reconoce solo como instancia productora, en primer lugar, porque ya a través del discurso ha creado a otro que expresa una realidad diferente a la suya, una personificación que crea un abismamiento, el llamado narrador: “La intervención directa de los personajes en el discurso narrativo, su palabra, es, en realidad, una ilusión: ella también pasa por la alquimia del narrador (…) la verdad <> de un personaje es una verdad tamizada por el narrador” 62 Esta es, como ya antes lo expresamos citando las palabras de Benveniste y Todorov, una condición generada por el funcionamiento del discurso. 4. Los temas son, también, parte fundamental en la estructura, de hecho, y ahí radica nuestra propuesta, determinan la estructura sobre el simple formalismo de la obra. Antes hablábamos de una mirada antropológica que determinaba el procedimiento a seguir en la obra, para el caso, hablamos del yo y el otro a través de un juego del yo y el otro (el enmascaramiento) al interior de la obra y nos aproximamos a la realidad a través de la creación de múltiples o infinitas realidades en una estructura compacta (la mise en abyme). 62 TACCA, Óscar. Las voces de la novela. Editorial Gredos. Madrid. 1989. Pág. 137. 66 Así, la pregunta inicial (¿cómo y cuáles son las estrategias narrativas usadas por el artista para crear otredades y desdoblamientos en sus obras?) encuentra su respuesta en la exposición, explicación y ejemplificación del enmascaramiento (en sus diferentes formas) y la mise en abyme y sus variantes. A esto acotamos la exposición del tema como estrategia dejando la puerta abierta a interpretaciones varias sobre la incidencia de la temática en la estructura formal y semántica de la obra. Ahora bien, la presente es tan solo una propuesta de tipo analítico, debe reconocerse que una obra artística puede mirarse y, más aún, interpretarse desde muy variados ángulos y que, dichas interpretaciones, alimentarán el sentido de la obra. No pretendemos que esta sea la mirada única para el análisis, la nuestra es una forma más de acercarse a la obra artística, forma que se sustenta en un fenómeno visible en la obra de arte y, por tanto, susceptible de una aproximación de este tipo. 67 Bibliografía 68 - CARREÑO, Antonio. La dialéctica de la identidad en la poesía contemporánea. La persona, la máscara. Editorial Gredos. Madrid, España. 1982. - DÄLLENBACH, Lucien. El relato Especular. Editorial Visor. Madrid. España. 1991. - TACCA, Óscar. Las voces de la novela. Editorial Gredos. España. 1989. - 1 BAUDELAIRE, Charles. Las Flores del mal. Los Paraísos Artificiales. El Espleen de París. Bruguera. España. 1975. - ARGÜELLO, Rodrigo. Introducción al simboanálisis. Editorial Net Educativa. Bogotá. 2009. - ELIADE, Mircea. Mito y Realidad. Barcelona. Edit. Labor. 1992. - ARGULLOL, Rafael. Visión desde el fondo del mar. Edit. Acantilado. 2010. - MELVILLE, Herman. Mobie Dick. Edit. Oveja Negra y RBA. Bogotá 1982. - ORTEGA Y GASSET, José. Obras completas (1941-1946). Revista de Occidente. Madrid. 1947. VI. Pág. 491. - BATAILLE, Georges. Ouvres complétes II. Ecrits posthumes, 1922-1940. Editions Gallimard. 1970. París. - Y. WELLEK, René y WARREN, Austin. Teoría literaria. Trad. de José María Jimeno. 4ª edición. Gredos. Madrid. 1969. 69 - PESSOA, Fernando. Antología mínima. Poemas de Álvaro Campos. Traducción de Miguel Ángel Viqueira. Ediciones 29. 1996. - MACHADO, Antonio. Maestros de la Literatura universal. España II. Editorial la Oveja Negra. 1984. Colombia. - ARGUELLO, Rodrigo. Las proyecciones de Prometeo. Fractalia ediciones. Bogotá. 2011. - LACAN, Jaques. Ecrits. Editions Du Seuil. Paris. 1966. - BACHELARD, Gastón. El agua y los sueños. Fondo de cultura económico. 1973. - GOETHE, Johann Wolfang. Fausto. Trad. Rafael Cansinos Assens. Círculo de lectores. 1980. España. - LONDON, Jack. El vagabundo de las estrellas. 1973. - CASSIRER, Ernest. Antropología filosófica. FCE. Bogotá. 1945. Pág. 24. - DUMAS, Alejandro. El Conde de Montecristo. EMU. 2007. Pág. 365-366. - PIZARNIK, Alejandra. La extracción de la piedra de la locura y otros poemas. Visor. 1992. - A. GIDE. Journal 1889-1939. Gillmard, Pléiade. Pág. 41. París. 1948. - LEIRIS, M. L’Age d’homme. Gillmard. París. 1964. 70 - LANDERO, Luis. Juegos de la edad tardía. RBA Editores. Barcelona, España. 1993. - CERVANTES, Miguel. Don Quijote de la Mancha. Edición y notas de Francisco Rodríguez Marín. Espasa Calpe, “Clásicos castellanos”. Madrid. 1962. - BENVENISTE, Émile. Problemas de lingüística general. Silgo Veintiuno editores. 1999. España. - TODOROV, Tzvetan. <>, Qu’est-ce que le estruturalisme. Seuil. París. 1968. - PIRANDELLO, Luigi. Seis personajes en busca de autor. Traducción de Esther Benítez. Editorial Sol 90. Colección Premios Nobel. Pág. 107. - RIVERA, José Eustasio. La Vorágine. Losada. 1970. Pág. 246. - FUENTES, Carlos. Instinto de Inéz. Alfaguara. México. 2000. - AUSTER, Paul. Viajes por el Scriptorium. Anagrama. Barcelona. 2007. - BORGES, Jorge Luis. Otras Inquisiciones. Editorial Sur. Pág. 47. 1952 71