30 Orietta Lozano: El Deseo En Las Heridas De Medusa

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30 Orietta Lozano: el deseo en las heridas de Medusa Eduardo Espina Texas A & M University se equivocó Delmira Agustini cuando dejó que el Nocuerpo saliera a la superficie de la página y mirara sin aterrorizarse su mejor imagen, feliz, pero también deslumbrante. Ninguna antes que la uruguaya había llevado el atrevimiento a una zona de azoro y gozosa autocontemplación de lo femenino, allí donde lo imaginario en la escritura adquiere una pulsión somática, a veces inmediata, otras indescifrable. Aunque una bala puso fin al desafío de la Agustini, la hazaña tuvo continuadoras. La dicción para que el lenguaje de la mujer encontrara su especificidad y una retórica propia alcanzó la traza del seguimiento en otras escrituras y en otros lugares. Por lo menos la pregunta ya estaba en el aire yen lo que vendría. ¿Cómo nombrar lo no dicho, la indecibilidad de un cuerpo antes marginado a su ancestral silencio, a la imposibilidad del decir? El desenfado se mantuvo en pie y la continuidad vino luego por el lado de Juana de Ibarbourou -cuyo poema "Rebelde" puede verse como poética de una futuridad absolutamente femenina-, de Alejandra Pizarnik, de Idea Vilariño o incluso de Oiga Orozco, con el apogeo de un bosque de letras donde la insatisfacción del deseo se manifiesta en la intensidad del lenguaje. En su traza de plenitud, la palabra cruzó los bordes de la compartimentación. ¿Cuál o cuáles? En la literatura hispanoamericana y en la colombiana (que son las que conciernen a este 212 / Literarora y diferencia trabajo) la diferencia entre lo masculino y lo femenino siempre ha existido. Además del reducido espacio concedido a las mujeres en las antologías, también han sido consideradas como ajenas e impropias a la actividad escritural, como amas de casa que llenan sus ratos de ocio con palabras.1 Mientras que a los poetas se les ha situado en el camino de una trascendencia inaccesible (el cielo de Platón y de los hombres) a las poetas, también llamadas poetisas (no para acercarlas a las pitonisas, sino para hacerlas menos), se las ha considerado cotidianas, hogareñas, por no decir simplistas o previsibles. La separación de ambos discursos se detecta incluso de la forma de apelación. Así resulta paradójico que la crítica se refiera a los poetas por su apellido, por ejemplo: Neruda, Vallejo, Huidobro, mientras que a las poetas se las menciona por su nombre: Delmira, Juana, Gabriela, Alfonsina, entre otras. ¿Es que son más familiares y se las conoce de manera más íntima? ¿O en verdad la ruptura de distancia en la interlocución prueba la condición desjerarquizada con que se ha leído al discurso femenino? En este caso, la certidumbre está en el desconocimiento. El discurso lírico de la mujer es lo obvio y lo clandestino al mismo tiempo, pero sobre todo, lo no entendido aún. Sin necesidad de asumir obsesivas posturas feministas, que muchas veces ideologizan o idolatran los textos sin escuchar su voz, se puede ver no obstante que la poesía femenina requiere una reconsideración, la cual deberá seguir sin prejuicios la huella de ese desacato donde el discurso interroga para encontrar respuestas al porqué de lo no dicho. En esa interrogación de la indecibilidad, que alude y esconde, se sitúa la lírica de Orietta Lozano. En el contexto colombiano su escritura se relaciona con las de Montserrat Ordóñez, Anabel Torres y Renata Durán. Más que el hecho de ser contemporáneas, es la apertura hacia una nueva Como prueba conLundenLe queda la selección de Jorge Rodríguez Padrón, Antología de poesía hispanoamericana. 1915-1980. Madrid: Espasa-Calpe, 1984; en la cual no figura ninguna mujer. En Colombia, María Mercedes Carranza, en HistorÜl de la poesía colombiana, Santafé de Bogotá, 1991, aunque nombra algunas autoras, no les dedica mayor atención. Orietla Lozano: el deseo en las heridas de Medusa / 213 dicción lo que las une y las involucra en la misma historia. La extensa obra de Orietta continúa y afirma la propuesta de Delmira Agustini: el deseo está allí, como un organismo viviente, y habla sin concesiones. La propuesta de futuridad del cuerpo es recobrada: Déjame buscar lo absoluto en tu centro intemporal circular y oscuro. El destino de la escritura de Lozano, que atenta contra el desciframiento de un referente inmediato, puede sintetizarse en los cuatro versos citados que finalizan el poema "El vampiro esperado", último texto del libro de igual nombre. ¿Es ese centro -mejor dicho, "tu centro"- una figura humana, que indistinta se llena de nombres para ser otra cosa? ¿o es el propio lenguaje que busca en el deseo el centro imposible del que éste carece? La búsqueda, incluso como certeza retórica, adquiere una ilusión somática. Esa apertura gestual hacia el cuerpo, es el signo característico de la lírica de Lozano. Por allí habrá que empezar a leerla. Si en su libro Memoria de los espejos (1983) esta gestualidad comenzaba a tener una presencia definitiva, en El vampiro esperado (1987) la misma se articula ya claramente como lenguaje del deseo, como discurso desean te que hace de la búsqueda el hallazgo, puesto que la traza de la expresión del cuerpo, no tiene fin; su teleología es como la energía del deseo, indefinible, fuera de toda simplicidad.2 En ese espacio que privilegia el perpetuo comienzo, las ruinas del lenguaje se muestran como metáfora irrepetible; la continuidad del decir asume la utopía del deseo, el fragmento de lo que no se cumple, porque lo inacabado es su condición definitoria: Yopalpo mi deseo tirada como una fruta seca y me interno entre los fragmentos que va dejando el día (1983, 26). El deseo como padecimiento y como gozo; en uno y otro la intensidad es el reverso luminoso de la moneda, que brilla y que además encandila. Lo inacabado, el fragmento y lo 2 En este ensayo no me remiLO a su primer LexLoFuego secrelo (1980), donde la voz de Lozano Lodavía no tiene el Lona dc los dos posLcriorcs. 214 / Literatura y diferencia indecible hacen la misma cifra, porque el deseo puede ser todo y nada; la oscuridad y el fulgor lujuriante: Cerrad los ojos del rostro metálico abrid el ojo del deseo, ojo iluminado que nadie puede ver (1987, 67). Aunque en la poesía de Lozano no puede hablarse de una transparencia retórica que deje escapar con inmediatez un significado absoluto, bien puede decirse que no hay un ocultamiento de sentido sino más bien una multiplicación de éste en distintos haces de discursividad, que no siguen otra huella que la pulsión atomizante del deseo. Con cierta fidelidad al significado, pueden localizarse poemas al silencio, al acto de escribir, al amor, a la soledad, a la.memoria, al sueño, etc. Claro está que si la tarea de la crítica literaria fuera encontrar la temática o localizar la utilería para representarla entonces el acto de leer poesía sería mucho más simple y al mismo tiempo menos compensatorio. Alparecer, dicho tipo de lectura, que pretende descubrir "lo que el o la poeta quiso decir", quedaría satisfecha con el hallazgo del tema del poema. La verdad de éste, en caso de haberla, tendría un carácter confesional, unívoco y a la vez reductivo. Por su parte, la poesía finisecular escrita después de 1970 requiere otra aplicación, cuando no para su entendimiento, al menos para justificar o ampliar el gozo de su lectura. Ese desafío a la interpretación, en cuanto a la efectividad del entendimiento es puesta en duda, resalta la condición pulsional del deseo, a partir del cual los textos fueron escritos. La razón --que no entiende las razones del corazón- es cuestionada desde su misma parcialidad. La dudosa unidad del mundo concebida por el pensamiento neo positivista es revertida por una sensibilidad dislocada, fragmentaria, que se apodera del cuerpo como único espacio de contentamiento. Del deseo, como se dijo, parte la poesía de Lozano. De allí su multiplicidad de registros. Así pues, por sus combinaciones de fuentes y estrategias autobiográficas, que distancian al sentido en lugar de clarificarlo, esta lírica puede verse como experimental, incluso respecto a sus hallazgos. Lo incompleto podría ser la seña discursiva que la define: cada texto con su disfraz de imágenes es una colección de ideas que no se completan ni se comunican de manera Orietta Lozano: el deseo en las heridas de Medusa / 215 asertiva entre ellas: "La lengua repasa la llaga rosada de la herida / que se hizo el verbo con la palabra imprecisa" (1987, 79). Es en la revelación de su imprecisa naturaleza que la poesía de Lozano aparece primordialmente como un acto del deseo que quiere juntar universo y lenguaje en la intimidad absoluta ~istante y autobiográfica- de la palabra. Por eso, referir a la temática específica de esta poética ~onde figuran como tópicos distinguibles, la soledad, el amor y la memoria, entre otros- no supone elucidar la especificidad de su lenguaje, de su origen y su destino, pues la experiencia de estos temas varía y se metamorfosea en la recurrente diversidad que la define. En resumen, lo más acertado sería localizar las distintas apariencias con que se viste el deseo para ser otra cosa y seguir siendo el mismo. Su repercusión, en ritmo hesicástico hacia la atemporalidad, hunde lo absoluto en lo cotidiano: Redimí mi carne, la inmolé en el sagrado bebedizo de la poesía y me lavé en sus aguas de yerbas perfumadas. Me liberté en el mítico olor de lenguaje que me poseyó en los suei'ios. Todo será conmigo en la hora inviolable, todo se irá conmigo, el polvo de la luna, tus ui'ias desgarrando mi fastidio, el olor inviolable del deseo. Los perros hambrientos del lenguaje han dejado su presa abandonada en el silencio (1983,33). Para hablar de lo inmaterial, esta poesía vuelve a las cosas, pero no a través de una lectura impresionista de la realidad. La escritura alcanza los objetos desde el i11lerior de la percepción, de lo que desaparece a medida que se escribe. Conteniendo la forma del deseo, el poema atrapa a éste sin ftiarlo en la máquina imprecisa del significado. La pulsión es inacabada, el orden es aleatorio; la única huella que deja el lenguaje es el silencio. Por eso la palabra busca su definición en lo que elude decir, en la persistencia que anhela su imposible definición. Reuniendo los objetos espaciales con los acontecimientos temporales --el sagrado bebedizo de la poesía y la hora inviolable-, la escritura adelanta la existencia de un lugar y de un tiempo mítico, sin anterior, 216 / Literatura y diferencia que a sí solo se contempla y se defme. De esta manera, la experiencia de lo desconocido -aquello que no es anterior a la palabra- integra el ser a sus sentimientos: la poesía, como crisis del deseo, establece una temporalidad absoluta, más allá del pensamiento y de lo explicable. El deseo, como la poesía, deja de pertenecer al mundo, pero sucede; busca compensar su existencia en el lenguaje que posibilita: Mi deseo se ha sentado como una magnífica reina en su trono, y mi lengua como pájaro terrible, cantar quiere la canción más atroz para aquel sol, antiguo voyerista que no cesa de espiar mis huesos y proyectar mi sombra (1983, 42). El viaje hacia el interior del lenguaje es en verdad una interrogación al deseo como lugar o materia de lo inseguro, de lo no definible. En su inseguridad ontológica, las cosas, en tanto posibilidad de lenguaje, se acomodan al deseo. Aunque éste tiene un fundamento o factual, dado que se origina de un sentimiento, de una ilusión, de una manifestación corporal, transforma y modifica la palabra que lo recorre; su trayectoria es diversificante; nombra la historia antes de que ocurra: una historicidad sin tiempo ni lugar, pero posible, elemental, allí no más, entre el ser y el llegar a ser: Las casas como molinos giran mudas las lenguas quedan mudas el vértigo invade toda atmósfera y se desprenden las promesas, las visiones, el eterno deseo (1987, 25). El "eterno deseo", ¿la escritura infinita?, descentra, sale fuera. El descentramiento origina el sentido, no como significado, sino como comienzo del sentimiento: "mi lengua como pájaro terrible, cantar quiere". La búsqueda de los antecedentes del deseo, sin prolegómenos epistemológicos o metafísicos, culmina en el poema; mejor dicho, allí se resuelve sin respuestas. El poema, tal cual recordaba Wordsworth, se organiza a partir del sentimiento; el lenguaje es la historia de un sentimiento; una estructura sin narración ni anécdota, puesto que el sentimiento decora el desorden con el mismo ropaje retórico que su actividad Oriella Lozano: el deseo en las heridas de Medusa / 21 7 desordena. El desorden, también posible de leer como descentramiento o insuficiencia de la razón, no viene por la pérdida del deseo, sino del objeto del deseo, es decir, por la pérdida de la figura del referente. El deseo como objeto de sí mismo. Es por eso que la identificación de otro objeto probable la hace dificil el propio cuerpo -ya escritural o ~omático- que desea. En otras palabras, el lenguaje no se adecua de manera verídica al deseo. El propósito de aquel, además de ser intencional, promueve la indistinción. En el texto queda pulverizado todo vestigio de sentido y también de una temática unificante. Los poemas generan la indistinción respecto a su origen y a su destino. ¿De qué se escribe, sino de la escritura misma, de la impotencia del deseo de no ser otra cosa que lenguaje?: La materia gira en espiral y en espiral emerge hasta encontrar un nombre, un nombre de aparente movimiento sin significación alguna, significando lo que nunca se descifra (1987, 59). La cifra indescifrable percibe su imagen en la forma que desea, en esa palabra que orienta otra vez lo poético hacia el territorio de la indecibilidad. La percepción se identifica en el texto como la imagen -sin significación alguna- que proyecta y al mismo tiempo problematiza. El impulso de autodefinición del deseo, que sólo puede ser lenguaje, lleva sin embargo a un pensamiento somático que promueve el fracaso de la idealización y el hallazgo de una verdad absoluta, lo cual podría verse como la causa o razón del poema. En este desafío a la causalidad, el deseo muestra nuevamente su pulsión descentran te y por tanto privilegiante de lo que nunca se descifra. De allí que nunca quede satisfecho en la ficción de un posible objeto deseado. Su remanencia es absoluta. Su eclosión permanece siempre actualizada y en ese movimiento de actualización cambia de deseo que desea un objeto a deseo que inventa lo que desea: Hoy puede ser que el lobo que hay en mí y su manada, se entregue toda, desconocida y dilatada de hábil alegría. El verso sigue dispuesto, diluyendo mis sentidos, 218 I Uteramra y diferencia ensangrentando mis poros y mis venas, exorcisándome la carne (1983, 68). En su alusión somática, la escritura confirma la crisis epistemológica del cuerpo, el cual se nombra como intersticio de incertidumbre. Este, en la voluntad del deseo, existe como lugar hedónico, desidealizado de la idea pero no del sentido de plenitud que lo motiva. El cuerpo existe, no para conocer sino para ser y para ser además la unión de la palabra con el deseo. La pulsión es impulso, continuidad retórica que atenta contra el discurso. Más que con el cuerpo, se escribe en el cuerpo; el lenguaje sólo es posible en tanto voz somática. Lo que nombra, ¿el inexistente objeto del deseo?, por ser indistinguible, aparece y desaparece. Ainxo era y no era. La energía pulsional, fictiva, se mantiene vigente, renaciente como lo que dice. Igual que Penélope, el deseo en el lenguaje teje y desteje: "-soy una mujer desmadejando la larga lana, la larga espera I con olor a quina y a cianuro", (1987, 55), Y en esa vigilia del sentimiento, la pulsión insatisfecha deviene desesperación; "-soy una mujer haciendo estallar mi cerebro", (1987 55). Los fantasmas que acechan a esta Penélope posmoderna y colombiana, salen despavoridos del lenguaje sabiendo que otro lugar de redención no queda más que allí y que todo es signo, sitio anterior a la idea; la escritura en refutación del racionalismo: "pensamiento que toma a la ligera la palabra" (1987 55). Los versos salidos de este poema, llamado "Mutaciones" y dedicado a la cantante prepunk -omitir la vaguedad del rótulo- Paui Smith, crean la imagen del deseo con sus mejores características: ilusión y desesperación, negación, y autoconocimiento. El deseo es tanto la ausencia como la presencia; el vacío y la forma completa. Su desplazamiento, tanto vital como semántico, deja al poema en las puertas del sentido, con la posibilidad de entrar o de quedarse fuera. Esa oscilación, entre el ser y el no estar, define a la lírica de Orietta Lozano, otorgándole su carácter de escritura inconclusa -por la propia voluntad del significante- que apunta a la etapa previa del decir, al umbral de la decibilidad, cuando deseo y palabra son el espejo de la existencia del texto y de la poeta. No en vano el ciclo de la ausencia y la captura es recurrente: se nombra para no decir, se dice para no dejar Orietla Lozano: el deseo en las heridas de Medusa / 219 de nombrar -el espacio que no termina de vaciarse, el vacío que no termina de llenarse-o Para la lírica de Lozano, estar vivo es desear; es la continuidad; la metamorfosis siempre vigente. De esta manera, la existencia se muestra como acontecimiento y emoción. De allí que la explicitud de los sentimientos hace evidente su articulación confesional, claramente manifestada en el uso de un vocabulario reticente a la indiferencia: Vengo del silencio, mis ojos se secaron como el agua de hace siglos. Me lancé al vértigo de lo extraño y accesible al final, fantástico al comienzo. Senté a la muerte en mi silla paralela, nos miramos y supimos que estábamos perdidas supimos de la cita misteriosa, todo lugar era el exacto, cualquier hora la precisa (1987,65). El yo se sumerge; la poesía no tiene un movimiento anagógico, sino descenso, de la raíz griega kenosis. La genealogía del poema antes citado, "Pensamiento 11"(dedicado a Alejandra Pizarnik), reconoce su obvia relación con la lírica de Rimbaud. La misma se verifica no sólo en la casi perfecta paráfrasis del verso del francés,J'ai assis la Beauté sur mes genoux [Senté a la belleza en mis rodillas], ahora convertida en "Senté a la muerte en mi silla paralela"; pero además en ese movimiento descendente que ha caracterizado a toda la poesía moderna, por el cual la escritura se llega al fondo inédito de los sentidos, más que para buscar un signo de originalidad, para hallar el propio origen.3 La aventura que recorre la vida desafía incluso a la propia muerte. El indiscreto encanto del deseo se apodera del signo y es la sede del sentimiento. Su impulso es devastador y hace a lo extraño, accesible. Los sentimientos, nunca librados a la indiferencia, convierten otra vez a los objetos del deseo en deseo. La escritura configura el locus amoenus donde la razón, señal de timidez, pierde su autoridad ante 3 La cita completa de Rimbaud, que inicia Une saison en enJ" [Una lemporada en el infierno], es la siguieme: Un soir,j'ai assis la Beaulé sur mes genoux. El je ¡'ai lrouvée amere. Elje raí injuriée [Una noche senlé a la Belleza en mis rodillas. Y me supo amarga. Y la insulLé]. Oeuvres C01TIpleles.Paris: Gallimard, 1972. 220 / LiteTalUra y diferencia la primacía de un deseo acosante y ante las ficciones por este creadas. La escenografía del poema queda al margen del tiempo y del espacio: es el final fantástico, y a la vez el comzenUJ. En ese devenir esperanzado del espacio escritural, donde se juntan el instante y la eternidad, las palabras relacionan todas las cosas a partir de la propia complacencia de éstas a ser transformadas en significancia --el sentido a partir del placer- que desvía la enigmática apariencia del mundo, haciendo de la forma una experiencia irreconocible: "en la región última, en la tierra prometida / flores que rugen y blasfeman en eljardín de la nada" (1987, 43). La kenosís es perfecta; la única trascendencia posible está en la piel de la realidad; los sentidos definen la forma de los sentimientos; el oscuro objeto del deseo es absorbido por la transparencia engañosa del lenguaje. La belleza se muestra inconclusa, como debe ser. Más allá del desequilibrio fenomenológico en la iconografia dominante de los textos, que lleva a una relación de inverificabilidad entre el discurso y la realidad, entre las imágenes y la forma que estas preceden -lo cual permitiría hablar de un disfrazamiento surrealista-, la discursividad queda aliviada de trampas retóricas que pudieran disminuir la pulsión alucinante y revulsiva del deseo: ¡Oh Rimbaud! amigo mío, ilumíname, dame la clave, la llave, hazme el epitafio, yo te convoco entre el fluir caliente de la esperma (1987,77). El ciclo de la subversión y de los desastres que se presenta desde Rimbaud hasta Pizarnik también aparece en este poema. El plan estratégico de subversión consigue, a través de este desenmascaramiento corporal, una intensificación de la pulsión original del deseo, afirmando su poder desestabilizante en lo que nombra y en lo que no. Tal como se confirma en el ejemplo precedente, el conocimiento tiene un origen somático; la palabra, en lugar de subir, baja: se queda en la realidad para confirmar la epifanía de los sentidos. En el cuerpo está la llave, es la entrada al espacio abierto e innombrado del Ser. La escritura tiene entonces un carácter transicional. El poema -como pasaje, y no como discurso Oril.'lGl Lozallo: el concluido-es laoscilaciónentre dad de satisfacción: dt:~t:()t'n las ht:ridas dc lodeseadoy Mt:dll~~1 / 22 ) la imposibili- Fui transportada en la barca de tu beso yel aullido de la noche me despertó en el centro de tu carne, la tristeza era una 11Iluer sucia, seÍlada donde se dormían los pájaros y los lagartos tropezaban. Tú eres el límite, la línea que se desborda y cambia (1987, 19). La oscilación y el cambio: la inestabilidad del cuerpo que busca en su espejo la imagen del otro que se escapa. ¿Es t:se otro, lo masculino, la alteridad -por oposiciónindernible y raclical? En la lírica de Lozano, como reiteración de un discurso que afirma más 10 individual que 10 genérico, la mujer -siempre subjetiva- es el paradigma privilegiado donde se descubren las posibles marcas definitorias de lo femenino. Es decir, se parte del sujeto ya ella se regresa, sin caer en la voz plural, en una palabra que hable por (de) todas. En todo caso, es la escritura de una 11Iluer, que no se l'L"xlucea lo femenino. Esto puede verificarse en la enunciación genérica indeterminada que surca algunos de los textos: "Ya no soy yo amado, / y no se quién soy, si todavía permanezco" (\ 983, 36). "No estoy solo" (1983,43). Sonleter el material poético de Orielta Lozano a rótulos como el de jJoesía jemiuista sería reducir su intransigente pluralidad, que si bien acepta una inscripción en el área . de la literatura femenina o de la producción de mujeres escritoras, al mismo tiempo desborda todo fácil y apriorista encasillamiento. Las palabras desafían el reconocimiento del sentido de la existencia humana y de manera obsesiva acentúan la escritura como el lugar del ser, donde todo recibe un nombre por primera vez, incluso la identidad divisoria de los géneros. Al interrogante, ¿qué es ser mujer, qué es ser hombre? la lírica de Lozano antepone la duda de matriz más ontológica, ¿qué es padecer como mujer o como hombre? El sentimiento, como deseo consumido en su repetición y en su insaciabilidad, rompe el esquema de los géneros. Es un padecimiento común, donde el otro -esa alteridad indefinible-, complementa y posibilita. No hay respuestas; 222 / Literarura y diferencia se trata de encontrar preguntas, de oír el silencio indefinido, tanto del ser como del género: Guardad silencio el ojo del lenguaje nos está mirando como linterna vacilante, no indaguéis por el suicidio de una boca, de un brazo, de un sexo indefmido, ni por la mujer que seduce a Dios, al solitario incrustado en la esfera del hombre (1987,67). La escritura es por excelencia una actividad femenina. Preguntar a las palabras es interrogar a la mujer del lenguaje. La poética de Orietta Lozano sale de allí: lo femenino es fundamentalmente el propio acto del lenguaje, el emblema de su misma productividad. No en vano la palabra tiende a la proliferación, a lo incapturable por el sentido: "algo que no sé discernir / rueda entre mis brazos" (1987, 37). La palabra poética -que problematiza el entendimiento al transmutar una cosa en la otra y que es lo femenino reconociéndose como lo irreconocible- apunta a un futuro estremecido, al margen de lo real, a la naturaleza semiótica y diciente del universo. Lo marginal prueba lo ilimitado. El discurso femenino siempre entendido como la individualidad de una mujer, al ser la palabra misma en tanto es cuerpo, gesto y significado, acentúa el estado de tensión de la realidad: figura su inestabilidad y rastrea su origen. Lo femenino, en tanto deseo de su ser -alteridad lingüística y somática- desborda el orden de las tipologías y de los procesos reguladores de la existencia: sus combinatorias evitan el reconocimiento y la reorganización mediante pruebas asertivas. Esta pulsión afirmativa del discurso poético de Lozano, que pone el sentido en el lugar del significante, disipa la necesidad de familiarizar todo lo que resulta extraño. Al establecer una indiferenciación respecto a un género, a una verdad o a un sentido, la palabra accede a su mejor legitimidad: su saber se muestra como pasión, como actividad que privilegia lo indomesticable: Destruir mi tiempo o salvarlo, agotarlo en una intensa noche de delirio, amar al amante de mi amiga y confesarlo. Orietla Lozano: el deseo en las heridas de Medusa / 223 Estoy deliciosamente borracha, alucinada. Mi mundo es el torbellino de la danza y de las sombras. Nadie reposa mi angustia, yo sola la sostengo (1983,28). La actividad que marca la diferencia no es propiamente la oposición a un paradigma o a otro discurso -lo masculino, tal vez-, sino que concierne a lo distinto de una subjetividad, "Nadie reposa mi angustia, yo sola la sostengo", cuya historia atañe no tanto al género, sino a un deseo complejo que se presenta como cuerpo y como lenguaje. La poética enuncia en la palabra un proceso pragmático que busca el reconocimiento de una existencia singular, de una actualidad única cuya lógica es irreferencial ya que proviene de un mapa de obsesiones y conflictos originales. Por estar fundado en un yo mudable, lo femenino es la mudanza: el deseo que se superpone y desaparece en su imagen implícita "Mi mundo es el torbellino". La arqueología de ese signo lleva a la disensión: el hallazgo es un episteme sensorial, una traza plural de percepciones. En este enmascaramiento formal --que desnudando al deseo muestra a lo real y a lo aparente como lo mismo- la morfología de lo femenino adquiere una dimensión irrestringida a la naturaleza fraseológica o verbal del poema: "No estoy solo", (1987, 43), resalta el crítico. Se trata pues de un enunciado inaugural que acerca la sintaxis del individuo a la materialidad histórica, el presente del sujeto a una futuridad común: "¿Quien está conmigo?" (1987,43). La modalidad escritural manifiesta, antes que nada, el deseo de convertir ese mundo, lo femenino, en algo anteriormente impensable por su distintividad epistemológica: el hablante puede ser lo femenino y lo masculino a la misma vez. Antes que el ser, el llegar a ser de la mujer: lo femenino apropiándose de lo masculino. Lo femenino en tanto cuerpo, historia o ideología no es una cosa dada, sino algo o alguien que se está haciendo; un devenir, una po~ibilidad; una afectividad socio-subjetiva que se escribe a medida que acontece, resultando no sólo en una categoría sexual y biológica, sino también en un margen lingüístico que designa un Ser y un acontecer: "Mi múltiple reflejo 224 / Líreratura y diferencia finge atravesar el infinito; / yo he conocido, yo quiero conocer ..." (1987,51). La cuestión morfológica del género, dada por la mudanza lexical-la adecuación del artículo al sustantivo y viceversa- y en la semántica -por el acomodamiento histórico y cultural de la poeta- prueba la diferencia y al mismo tiempo la autonomía del origen y del destino, tanto del deseo como del cuerpo que lo protagoniza. Lo femenino, en su intransigencia no depende entonces de su relación con lo masculino; puede ser una y otra cosa sin dejar de ser sí mismo y su referencia. La escritura, como actividad esencialmente femenina, corrompe la pasividad y el acatamiento; dispersa lo individual en lo colectivo; promueve la otredad en el campo de las formas. Las palabras como prueba de un Ser y de un acontecer se ordenan por el principio del placer y no de la realidad: "evoco el caos, el fuego, el principio de los días. / Amo la esfera hospitalaria, los hombres extraviados" (1987, 51). La reversión y complacencia de lo íntimo -donde lo femenino deja de ser lo pasivo, lo suave, lo delicadomanifiesta un impulso desmitificador del orden y del sentido, a través de la alegría que adquiere el lenguaje. Las construcciones verbales se apoderan del mundo, superando la representación pasiva con que el discurso femenino ha sido caracterizado. Todo puede ser margen, ausencia de centro, expansividad, gestualidad que sigue sin razonar: Desesperada me nombro surgiendo entre la sombra, vigilo... desde mi sitial maquino desde mi oscuridad provoco. Soy la máscara en perpetua agitación, la máscara en caída, la insondable que busca lo insondable (1987,53). La historia, en tanto anécdota y en tanto itinerario de acontecimientos c1asificables,está en ruinas; la expresión poética interfiere entre el ser y la realidad. En la aglomeración de palabras, en el sentimiento de las imágenes de éstas, lo que se dice transforma lo dicho, lo no sabido. Como no podría ser de otra forma, lo proliferante de los sentidos se da como entrecortamiento iconográfico, como deshechos de la comunicación. En el silencio de la página se oye la Orietta Lozano: el deseo en las heridas de Medusa / 225 respiración de los afectos, la infinitud del deseo y "la máscara en perpetua agitación". El texto completa al mundo y no a la inversa. Todo comienzo es lingüístico, toda intensidad es verbal. La oscuridad es radiante. El roce de las imágenes en la página compromete la visión del pensamiento y se apodera de las ideas: el conocimiento sigue l.a lógica de los sentidos. La poesía otra vez, es la voz iridiscente del corazón. El discurso, por tanto, tiende a la inarticulación, a dejar hablar a los sentimientos desde su propia pulsión, como si fueran pedazos de visiones que alcanzan la totalidad del ver en la fragmentación. La incidencia de lo imaginario en la hora del sentido es total: el cuerpo se apodera definitivamente de la historia. Simultáneamente, la razón -más a la deriva que nuncaes desfamiliarazada por los sentidos, éstos a su vez aparecen sin pasado, sin referentes anteriores; existen en una espiral reclusa que es la historia del instante: Todo es un movimiento rápido, casi imperceptible todo aquí y ahora resulta inexplicable. La eternidad prende su cirio. La luz se nombra surgiendo entre las sombras: Yosoy la reina La bruja blanca la hechicera negra la que recuerda el paso de los siglos, las horas de tinieblas; ... (1987, 51). El tiempo es otro artificio del deseo: en éste comienza y allí desaparece. La eternidad del instante cruza la geografía del cuerpo como intensidad que se muestra sin definirse: ¿qué es el aquí y el ahora? La escritura se desplaza para entrar en la hora de la memoria, recobrando la ausencia, la remanencia de un deseo que, como el propio tiempo, pasa "imperceptible", sin ser explicado. Toda anécdota es eliminada; la travesía sigue la intensidad, el sentimiento antes que acontezca, el deseo en el mismo momento que comienza a ser otra cosa. La escritura es el signo de lo mutante; el espacio corporal ai'iorado, que tienta y redime: "Voyal papel como a tu boca" (1987, 19). Pero mientras que el cuerpo se viste de finitud, lo cual es explicable ("tú eres el límite"; "Tú eres el final de la búsqueda" (1987, 20), la 226 / Li=awra y diferencia palabra auspicia el porvenir de una invención ilimitada: "un nombre de aparente movimiento / significando lo que nunca se descifra" (1987, 59). Esta traza de elusión, donde el cuerpo muestra y la palabra esconde, alcanza su máxima resonancia en el poema "Luz circular de la palabra", primer texto del libro El vampiro esperado. Este poema representa lo más contundente escrito hasta la fecha por Orietta Lozano, pues el texto además de sostener un lenguaje propio, elude reiterativamente los acosos de la interpretación. Uno de los primeros indicios de una de las posibles lecturas puede encontrarse en el título, anticipando incluso la imposibilidad de elucidación definitiva: la luz -lo inmaterial- y lo circular -lo infinito- son los atributos inmediatos de la palabra. La palabra, como lugar del deseo y de la intensidad de los sentimientos, es en esta poética, ¿yno lo es en todas?, el más absoluto de los misterios terrenales o, como dirá después el poema, "fantástica señal/que derriba la sólida estructura". La interrogancia, es decir, el cuestiona miento indefinido y persistente, se abre en el texto en referencia a un tú inmediato, el cual es preguntado: ¿Quién descorre la cortina para asombrarse de la imperturbable bestia y saberse polvo o águila, palabra leve que pasa imperceptible en el infinito lenguaje de la piedra? (1987, 9). Ese quién, que se repite convirtiéndose en figura interlocutoria del poema, no adquiere señales de identidad que permitan reconocerlo. ¿Se está refiriendo a un lector hipotético (nosotros de este lado de la página), a OIga Orozco, a quien el poema está dedicado (en ese caso podría hablarse de una narrataria), o mejor aún, a la propia voz del lenguaje actualizada con distintas vestiduras retóricas: "la voz como un jardín"; "vocesque se turnan"; "otra voz entre lasvoces";"otras voces que rondan las tinieblas"? En otras palabras, la poesía por ser la gran interrogante busca preguntas exactas en las respuestas inexactas de la realidad. El siempre aleatoriojuego de intercambio simbológico además de probar la ausencia de todo fm o verdad, reitera el carácter precario de la existencia. Ante esta insoportable levedad del ser,el poema se erige como el edificio sonoro donde se cruzan la materia y lo demás: el cuerpo y su temporalidad: Orietla Lozano: el deseo en las heridas de Medusa / 227 Quien descifra el símbolo oscuro de la sombra lo sueña en el territorio elegido donde se levanta el espíritu inventando un cuerpo deseado: la mandrágora, el águila, la rosa, la forma de la espada donde hierve y se agitan los nervios de la sangre; el polvo hecho verbo, el verbo hecho carne, la eternidad inclinada en el ángulo más lúcido del viaje (1987, 9). Otra vez el acertijo: ¿será ese quien el ser de la palabra, el lado inmaterial del signo, la forma imposible de su significante? Efectivamente, el lenguaje descorre el velo de lo somático; deja entrar al deseo para que se quede y contemple la utopía del viaje hacia la novedad, hacia lo indecible: "el polvo hecho verbo, / el verbo hecho carne". La palabra, luz y circularidad, es la materia que resiste lo .absoluto. Si el "polvo" se hace "verbo" y el "verbo", "carne", en esta génesis inagotable, el deseo hecho palabra es entonces la expresión más intensa de la existencia, aconteciendo en la espesa selva metafórica que disfraza las apariencias ontológicas y las hace reales: Con los pies descalzos deshecha la vestidura, el rostro, con un temblor desconocido la voz como un jardín pronuncia la palabra; ... (1987, 9). La palabra, como deseo, "inventando un cuerpo deseado" o como abolición del tiempo, es la posibilidad absoluta. En su desplazamiento hacia la significancia deja que emerjan lo material y lo inmaterial, lo otro y lo mismo en perfecta unidad: "fusión y mezcla del insondable tiempo". La dualidad del poema -más cerca de Emily Dickinson que de Kant- aparece definida en el embeleso de contrariedades -en cuanto son el origen de la contradicción- entre lo material y lo insólido, entre lo visible y lo transparente: "sangre", "águila" y "rosa" por un lado; "espíritu", "alma" y "verbo" por el otro. La palabra se actualiza por su actuar, por su presencia en el reverso y en el anverso de la realidad; lo material se hace invisible, la transparencia recobra una 228 / Literatura y diferencia forma en el gesto epifánico del signo poético. Por ser deseo, el lenguaje escribe y borra: en el eterno recomienzo "ldquiere su esplendor y su multiplicidad semántica, su rumor polifónico. Además, este actuar siempre actualizado de la palabra alcanza una fenomenología de pura novedad, cuyo instante de lucidez es visual; la palabra ve y se ve: "la mirada que cae en tentación / y absorbe los excesos del delirio". El ojo ve y habla; crea el lenguaje más propicio donde también es: "como unjardín entre jardines / pronuncia la palabra". En el acto totalizante de la visión, donde lo interior y lo exterior -forma y transparencia- coinciden, el lenguaje se desliza hacia lo absoluto; el pasaje de lo real a la troquelación permanente, a la atemporalidad: "la máxima altura donde asalta la visión sagrada". Cólera y austeridad: exceso del ver que contempla un infinito de sentidos: "la velocidad del caos que se desliza / como una condena interminable". La plenitud del significante es caótica y por tanto sagrada; cada palabra ocupa el lugar de la otra y así sucesivamente hasta alcallZar la abolición del fin y del comienzo: el lenguaje nunca regresa al sentido. El poema es una figura acechante, secreta. Igual que deseosos uruburos, fusiona el principio con el fin. El ciclo del porvenir absoluto conoce la unión de los opuestos; los orígenes presocráticos en diálogo de futuridad: Sombra sin memoria que se adhiere al fuego, primer día que perdura en el secreto de las aguas y en la trampa inevitable del vacío, soplo que dispersa la ceniza silenciosa en el rostro múltiple del tiempo (1987, 11). Sombra de sombras; la mujer es la presencia augural; el agua escrita en el fuego; el fuego que multiplica las cenizas del agua: su poesía es posibilitante de todo. ¿Lo es? El" tiempo vaciado, sin memoria ni perduración -el vacío del propio vacío-, recobra su existencia en la voz imperdurable de esa palabra donde es. La escritura vuelve a la indecibilidad para hacerla hablar, así sean sus últimos secretos: todo es escritura, signo que se encripta y elude las trampas del significado: memoria del olvido, oscuridad silenciosa que origina la luz. La palabra no depende de otros referentes que de los de sus sentimientos. En este rechazo a la domes- Orieua Lozano:el deseo en las heridas de Medusa/ 229 ticación, dado en una demanda de intimidad absoluta -¿incomunicable?que apenas se muestra como iconografía inconclusa, como afectividad que no se define, el poema termina siendo la figura definitiva de una poética. La palabra, diva de la deformidad y del desencanto, deja oír la voz insatisfecha del ser. El sagrado desorden de los sentidos tiene un rostro subversivo. La belleza será revulsiva o no será, lo dijo Breton. Y lo es. En la poesía existe lo bello y el horror. El repertorio retórico adquiere así una teatralidad mutante: lo histriónico, lo neurótico y lo obsesivo se alzan contra la domesticación del mundo y del significado. En eljuego de la metáfora, en el tropismo de imágenes, en la proliferación de lo volátil, la palabra reconoce mejor que nunca su identidad. Lo femenino, la mujer del lenguaje, otra vez es posible. Las heridas de Medusa salen a la superficie. Luxe el voluple. Intensidad que aún resiste. Lo demás es interpretación. Obras citadas Lozano, Oriella. El vampiro esperado. Bogotá: Ediciones Puesto de Combate, 1987. _____ . Memoria de los espejos. Bogotá: Ediciones Puesto de Combate, 1983. Rimbaud, Anhur. Oeuvres Completes. P'.¡rís:Gallimard, 1972.