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ESTETICA DE LA VIDA Presentación Por Monseñor Primitivo Sierra Cano Rector Universidad Pontificia Bolivariana Seccional Bucaramanga Nietzsche murió convencido de que la oportunidad del hombre, única, irrepetible, tendría lugar cuando decidiéramos convertir nuestra propia vida en una obra de arte y el desarrollo de esa propuesta es el objetivo de este módulo, que se propone a los Cogestores Sociales, que buscan la erradicación de la pobreza extrema en Colombia. “Siendo que todos los sujetos somos artistas, podemos interactuar con nosotros mismos, con los demás, con Dios, manipulando el espacio, el tiempo, la palabra y las imágenes, a partir de estilos y géneros, en todos los cuales se evidencia el propio sujeto, dotado de cuerpo, como criterio de armonía, hasta llegar a constituirnos, cada uno de nosotros, en una verdadera obra maestra”. Sugiere la presente propuesta, que invita a la contemplación de las obras que salen de las personas como piezas artísticas y del propio sujeto, no solo como productor de las mismas, sino él mismo, como una verdadera obra de arte, por su bondad, por la búsqueda del bien y de la belleza y la verdad. Pero la propuesta es muy superior a ese ejercicio estético, porque busca precisamente explicitar la construcción del propio sujeto como una verdadera y única obra de arte, de la que podamos decir que es de nuestra propia autoría, que nos pertenece, que es nuestra propia instalación y por eso la gran dificultad implícita en este recorrido analógico. El autor de la propuesta sugiere un recorrido unitario desde el concepto de “pieza artística”, como comunicación, entre un autor y un espectador, con todas las implicaciones que el concepto de comunicación induce, para llegar a la comprensión de la existencia como una “pieza artística”, en la que el propio sujeto no es solo un autor y su propio espectador, sino que a propósito se construye de tal o cual manera, a fin de ser observado igualmente de tal o cual manera y de esas mutuas relaciones busca finalmente ir renovando su obra maestra en la medida en que transcurre su vida... La construcción del concepto de comunicación, que ya había tenido un módulo previamente, transita inicialmente por el concepto de “interactividad”, que es el que plantea, si se pudiera hablar de esa manera, estados tales como el de la apreciación, hasta llegar a la crítica, pasando por la reconstrucción. Pero ese mismo concepto es el que permite al autor dar unidad a la aparente diversidad de 1 “piezas artísticas”, sobre las que versa el presente módulo, todo ello aplicado a la propia vida de la persona y en este caso a la vida de las familias confiadas al Cogestor Social. Estanislao Zuleta1 considera que, “el arte es mucho más primordial” que la ciencia y, que en su historia hay un desarrollo muy desigual; no pudiéndose en consecuencia aplicar criterios para estudiar su supuesta evolución. El arte es primordial, continúa el Maestro, porque el hombre se posesiona del universo por medios artísticos y concluye sosteniendo que “el arte es esencial en la producción de un orden simbólico, es la necesidad más esencial del encuentro de un mundo habitable”. Las ciencias ocupan en la vida de las personas un papel fundamental, como se sabe. Paradójicamente, el arte pareciera no tener en general la señalada función que debiera tener y por eso la importancia de realizar este recorrido. Esa perspectiva es asumida por la presente propuesta para invitarnos a la apreciación de la pieza artística, que nos lleva precisamente, por ser tal, al conocimiento del propio sujeto, del propio tiempo, del propio pueblo... La propuesta transita por una introducción al arte como comunicación y símbolo, bajo la premisa de que solo bajo ese presupuesto es posible apreciar sus contenidos. Luego se sumerge en las relaciones entre los autores y los espectadores, para adentrarse finalmente en sus expresiones y géneros y llegar así a la propuesta central que es aplicar todo ese arsenal a la existencia misma. En todo el itinerario sugerido se procede buscando despertar un espíritu crítico, que favorezca la apreciación como respuesta del que mira u oye o toca, pero sobre todo intentando buscar una sensibilidad que resulte finalmente íntimamente convocada a participar de la universalidad de una expresión humana que de tantas maneras constituye la trama misma de la historia. En efecto, no se puede negar que, si bien, el arte de hoy tiene misiones diferentes a las de las épocas anteriores, su vocación le convoca a la universalidad, a la sublimidad, a la trascendencia, valores todos tan idénticos al sujeto. Finalmente, la propuesta asume el enfoque de presentar el arte en su intimidad como juego, a partir de los enfoques de Nietzsche y Gadamer, asumiendo la dualidad de construcción-destrucción, de lo que pertenece al universo de Apolo y al de Dionisios y, al enfatizar en esa sugerencia, induce una manera de crítica, de expectación, de juicio que invita a la experimentación. Sea que consideremos el arte como símbolo, como juego o como fiesta, no podemos olvidar que una propuesta artística se constituye en un todo, a manera de mundo completo, donde todo se percibe como creado ‘ad hoc’. Creada la obra, se convierte en objeto de comprensión e interpretación para la posteridad, como 1 ZULETA, Estanislao. Arte y Filosofía. Hombre Nuevo Editores. Medellín. 2.001. 2 un juego entre esencia-apariencia, racionalidad- irracionalidad, orden-caos, que logran ser conciliados. La presentación incluye comentarios críticos sobre pintores colombianos, a manera de reforzar los contenidos propuestos. La selección de los artistas muestra una predilección por el dibujo. Luís Caballero, Roda son dibujantes y, en consecuencia, la señalada propuesta parece tomar partido por señalar que en toda pieza artística hay un dibujo de fondo, como formas que se adivinan, a manera de enigmas. La categoría dominante, si así se pudiera hablar, del lenguaje artístico es el dibujo, como expresión concisa, y lo encontramos en la poesía, tanto como en la música, a manera de boceto, o de caricatura, o de fantasía. El dibujo es esencialmente un gesto, por ser un trazo, que busca superar la realidad, desde un trabajo visual, que promete decir más que la realidad misma. Además el dibujo es una manera de descentrar las cosas unas de otras, desentrañando unas imágenes de otras, debilitando algunas y fortaleciendo otras, creando composiciones únicas, que solo existen en el arte. El dibujo de suyo es una abstracción, a partir de unos trazos, y por todas esas potencialidades, a decir, de Henri Focillon son "un diario de la mano humana". De la misma manera que la presentación privilegió el dibujo, hubiera podido proceder respecto al teatro, pues otros sostienen que el plano que subyace en el arte es de la representación teatral, con su parafernalia de máscaras, planos, recursos, etc. Si ese hubiera sido el camino, entonces tendríamos que entre los creadores y los observadores, mediaría el “actor”, si se quisiera el “intérprete”. 3 CAPITULO I DE LAS EMOCIONES A LA SENSIBILIDAD “El interés principal del hombre, es el de encontrar un sentido a la vida, razón por la cual el hombre está dispuesto incluso a sufrir a condición de que este sufrimiento tenga un sentido”2 “He aquí mi testamento: Busca tu felicidad en las lágrimas”3 INTRODUCCION Un hombre ha de pensar que cuanto le ocurre es un “medio” para un “fin” y esa “sensibilidad” es más fuerte en ciertos casos. Ahora bien, todo lo que le pasa, inclusive y sobretodo, las desventuras, todo eso le ha sido dado como arcilla para su sensibilidad. El arte, la cultura y las letras elaboran sus juicios a partir de las distintas nociones, configurándose una lógica de la sensibilidad, que permite la comunicación de todas las lógicas. El arte, la cultura y las letras no solo no pueden estar separados de la razón, sino que precisamente sus dominios se extienden hasta fronteras más allá de la propia razón, abriendo nuevas posibilidades, nuevas soluciones, y sobre todo, propiciando otro orden, que se puede incluso oponer a aquel de la vida desprovista de sentido. Esas nuevas lógicas, métodos, lenguajes ofertan la posibilidad del otro como interlocutor válido y, por tanto de la validación misma del sujeto, es lo colectivo en el sentido de la identificación con el otro, en contra del devastador sentimiento de orfandad que el sin sentido crea en los internos. El arte también revalúa la jerarquía de los valores y permite la dinámica para que nuevos valores puedan dar forma a nuevos estilos organizativos, según Frank Kafka “tienen razón, los poetas ofrecen a los hombres nuevos ojos para ver el mundo y, cuando se ve el mundo con ojos nuevos, se puede entonces, cambiarlo, se concibe la posibilidad de que cambie”. El arte deriva su perennidad de la condición de ser “especulum”, de reflejar, de permitir que cada quien se vea y se apropie de sí. La experiencia artística hace posible la indagación por un universo ético, la preocupación por un criterio que 2 FRANK, VICTGOR 3 DOSTOWIESKY 4 permita discriminar lo valioso de lo no valioso, la acción buena de la mala, la verdad de la mentira, la justicia de la tiranía, el acierto del error. Cuando se afirma que el arte, la cultura y las letras se constituyen en una acción pedagógica en sí misma, se está haciendo referencia a su naturaleza: - - - Investigativa, que nos permite observar la evolución de la propuesta. En consecuencia, interesa en el modelo de prevención “instalar” la relación entre la investigación y la propuesta de las escuelas, como estrategia de prevención. Colectiva, pues los resultados dan lugar a procesos de reconocimiento, de construcción de identidad, entre otras cosas porque que se ha ocupado de procesos pedagógicos diferenciados, en la que participan varios sujetos. Lúdica, en el más profundo sentido del concepto, propuesto tanto por Nietzsche, como por Picasso. Ahora bien, el arte requiere de que el cuerpo juegue un papel determinante, ya que se desdobla, por un lado como instrumento catalizador de emociones y como instrumento que debe autodisciplinarse, y por otro como generador de los más diversos signos que producen un lenguaje único, original y autónomo, el deleite de la expresión del cuerpo a través de los signos, su armonía y coordinación entre lo biológico y racional, su naturaleza animal y las ordenes racionales en la manifestación cotidiana de emociones como el dolor, la risa, la ira en su acepción más instintiva, y la envidia, la ternura, la frustración en su acepción derivada, así pues las emociones no se pueden desligar de su componente biológico, y el componente biológico se hace una realidad en el cuerpo, ese que emite y recibe constantemente las emociones, y las actos agradables o destructivos que emergen de las emociones. La emoción se entiende como alteración pasajera del estado de ánimo, una característica principal de esta alteración es su intensidad, en otras palabras emocionarnos suele ser estremecernos, hacernos sentir vivos, nos altera ya sea en forma agradable o penosa. Las voces de la emoción son múltiples, equívocas; lloramos de reírnos y reímos de llorar, con un ilimitado campo para su expresión; y lo único que podemos hacer, como en el caso de la agresión, es reconocer el espacio que le corresponde al "Otro", que “narrará”. Las emociones tienen, como el lenguaje, sus propios códigos, es decir tienen un diccionario, al ser como “mediaciones” en la constitución de los propios sujetos. Las emociones no poseen una significación acabada, o si se quisiera, una apariencia única, sino que más bien parece dispersarse equívocamente. Cualquiera sea la garita de observación del hecho, ya sea observador, ya sea implicado experimentará dificultades en penetrar el hecho emotivo, pues se trata 5 de mundos que, hay que reconocerlo, donde mejor han sido trabajados en el plano de la literatura. El hombre se interrelaciona en sí mismo y con sus semejantes y en su entorno, pues bien las emociones reflejan básicamente, que las interacciones son fiel reflejo de las formas de estar del ser humano, en dichas interacciones. Sin embargo, no es una relación que simplemente refleje tales estados, sino que se establece un sistema recíproco, en virtud del cual la cultura construye protagónicamente la emoción de ese sujeto que se relaciona. De ahí que por ejemplo un chiste haga reír a unos y a otros deje indiferente… Las personas sin emoción estarían en el vacío. La emocionalidad es característica del hombre, la emoción y la capacidad de emocionarse, esa facultad que nos altera momentánea e intensamente, hace parte de la constitución biológica, social, y cultural del hombre, las emociones son parte de la vida misma. Se trata de una conmoción frente a: - lo imprevisto la belleza el humor la soledad el dolor Aspectos de la vida, como el humor, van de la mano con la emoción, la que por ser producto de aprendizajes de naturaleza cultural, pasa por el meridiano de las convenciones, de los significados, de los símbolos. En efecto, llorar, como expresión de una emoción de tristeza en una cultura, puede tener en otra cultura otro significado. Inclusive llorar en unas circunstancias, puede significar unas emociones y en otras, seguramente implicará lo contrario, lo imprevisto como los hechos no provocados por el ser humano y que trastornan su estado natural es de hecho generador de emociones no pocas veces violentas, la sensación que nos produce lo que consideramos bello, como contemplación o deleite, en su conjunto se nos muestra como emoción pura, a su vez dolor y soledad, el miedo incesante a la muerte, reafirman culturalmente lo que es la emoción, un proceso cultural que nos lanza actuar de acuerdo a los hechos y cambios que a diario sufre nuestra vida. El punto más importante del presente capítulo es enfatizar que las emociones son un proceso cultural, que al tiempo que se imprimen en la biología, se negocian en las interacciones, al punto que aquello que ayer me enamoró, hoy ya no tiene ese mismo carácter. En consecuencia, las emociones: - posibilitan juegos, en los que se intercambian identidades, simulaciones, en un universo simbólico, que es el requerido para las anotadas interacciones - construyen vínculos éticos y estéticos, en cuanto relación social, que necesariamente nos crea una identidad como individuos en comunidad. 6 - son un proceso de autoreconocimiento y en la medida que pueda autorregularlas aparecen como escala de valores en el respeto a los demás miembros de mi entorno. - comprenden la nada despreciable categoría de la comunicación entre identidades. - Nos permite descubrir la capacidad de adaptación de nuestro carácter frente a los cambios violentos que nos afectan física, mental, espiritualmente. INSUMOS El Hombre Doliente4 Durante la II Guerra Mundial, Víctor Emil Frankl (1905-1998) estuvo recluido por su condición de judío en los campos de concentración nazis de Auschwitz y Türkheim, y tuvo que soportar con toda la crudeza su infrahumana brutalidad. Pero paradójicamente, fue en estas horribles situaciones límites donde adquirió plena conciencia del sentido y dignidad de la vida humana y del valor del sufrimiento, aportándonos, con ello, una gran dosis de optimismo y esperanza respecto a que la vida humana vale la pena ser vivida a pesar del sufrimiento. Es por ello, que el psiquiatra vienés posee la suficiente autoridad moral para hablarnos en diversas partes de sus obras de la difícil cuestión del sufrimiento, tanto físico, psíquico y moral, como ineludible realidad humana. No obstante, en la mentalidad de amplios sectores de la sociedad occidental se concibe como un hecho absolutamente incomprensible, motivo por el cual se pretende rechazarlo por todos los medios al desconocer e ignorar su enriquecedor significado y la fecundidad de su sentido. Frankl considera que cualquier tipo de sufrimiento y de sacrificio que la vida nos depara, será aceptado con fortaleza por el ser humano, si sabe que detrás de él hay un sentido que puede mejorar su calidad de vida. Frente al clásico homo sapiens, Frankl tiene la audaz osadía de oponerle al homo patiens, al “hombre doliente”, el “atreverse a saber”, que es tan propio de la naturaleza humana, se debe completar con el “atreverse a sufrir”, que tiene como virtualidad justificativa el convertir el sufrimiento en acción trascendente, puesto que el sufrimiento aceptado con sentido positivo, nos lleva más allá de nosotros mismos, haciéndonos más aptos para vivir valores humanos de un rango superior a las acciones del homo faber, que se siente esclavizado por el afán y la fiebre de la producción puramente material, la única que valora y estima: Al imperativo “sapere aude” oponemos otro “pati aude” ¡atrévete a sufrir! El “homo patiens” transforma el sufrimiento en acción; sabe que al tender hacia el sufrimiento ya lo 4WEBMÁ[email protected] HTTP://WWW.ARVO.NET 7 trasciende, y es que no sólo cumplimos y realizamos valores produciendo, sino también viviendo y sufriendo. Adjetivación del hombre como patiens, derivado del infinitivo latino patior, equivalente a padecer, resistir, soportar físicamente o moralmente un daño. Frankl sostiene que el sufrimiento alberga muchas posibilidades de sentido, y una de ellas, es que comprendemos mejor el sentido de nuestra dignidad antropológica y en consecuencia de nuestra trayectoria humana para conducirnos a una sólida y verdadera felicidad. Esta era la profunda intuición de Dostoyevski, al narrar el pasaje en el que el monje ortodoxo Zossima, en su silenciosa y humilde celda del monasterio, ofrece una serie de consejos a Aliosha, el menor de los hermanos Karamazov, para confiarle con ternura al final de los mismos: “He aquí mi testamento: Busca tu felicidad en las lágrimas”. Una vez muerto el iluminado y profético monje, se le aparece en sueños a Aliosha, diciéndole con solemnidad: “Sufrirás mucho, pero encontrarás tu felicidad en los mismos sufrimientos”, a ello se refiere Frankl, en uno de sus recientes escritos: “En realidad, ni el sufrimiento ni la culpa ni la muerte -toda esta tríada trágica- puede privar a la vida de su auténtico sentido”. Aceptación del Sufrimiento El valor y el mérito del sufrimiento esta en relación proporcional con la capacidad de saber aceptarlo, no con disposiciones tristes y exasperadas, sino con actitud positiva y de sentido, hecho que sucede cuando somos conscientes de que es un factor que incrementa y desarrolla la personalidad, la hace más fuerte y equilibrada y, también más comprensiva del dolor ajeno. Pero esta libre y positiva aceptación del sufrimiento, no significa para Frankl, que el sujeto doliente se sumerja en sus sufrimientos por una especie de torcida atracción, rechazando sin más, cualquier posibilidad de ser amortiguado o evitado, como respondiendo a las exigencias de una personalidad masoquista y desquiciada: “el mérito de aceptar libremente el sufrimiento no se debe interpretar el asumir voluntariamente un dolor o sufrimiento que se podría evitar “. Para Frankl, lo esencial en la forma de su disposición es “el cómo” se sobrelleva el sufrimiento para poder vislumbrarle un sentido con significado, ya que de lo contrario, se interpretará como un acontecimiento absurdo y sinsentido, destructivo de la persona, como una odiosa causa de tristeza y desesperación. Por eso no es de extrañar que, los que acechan monotemáticamente la complacencia y el agrado en sus acciones, apartando con infundado horror al sufrimiento, se desarman de la fortaleza para soportar el dolor o la enfermedad cuando les atrapa, hundiéndose en la desesperanza, y ahí está su fracaso. Al rebelarse frente al sufrimiento, no sacan de ello ningún provecho existencial, y se produce la paradoja de que su obsesión para escapar del mismo a toda costa, aún agudiza más la mordedura estéril de sus propios sufrimientos: “el cómo se sobrelleva un sufrimiento ineludible, encierra ya un sentido del sufrimiento. El sufrimiento que parece no tener sentido, lleva a la desesperación”. 8 Cuando el sufrimiento que se aposenta en nuestra existencia se concibe como algo inexplicable y pavoroso, como un mal absoluto sin posible justificación, causante de traumas y trastornos psíquicos, se intenta enmascararlo por todos los medios. Pero estas ocultadoras pretensiones que silencian la realidad del sufrimiento en sus propias vidas y en la de los demás, para establecer falsas y quiméricas ilusiones de una supuesta vida sin padecimiento, al no verse cumplidas, hacen insoportable su asunción, desaprovechando con ello, la oportunidad para hacernos más humanos y más sensibles con el dolor ajeno: “El sufrimiento necesario es un sufrimiento que tiene sentido, eximirle al ser humano de él, sería inhumano”. Efectivamente, rechazar sistemáticamente el sufrimiento y el sacrificio que inevitablemente la realidad nos demanda, se puede conseguir al precio de aceptar una vida falseada en sus cimientos, que al precio de deshumanizarse paulatinamente, engendra personalidades afectivamente débiles e inestables. Estas endebles personalidades, solamente encuentran la seguridad afectiva de su vaciedad interior, en modos de existencia sumergida en la perenne frivolidad, solícita en buscar modos de conducta que apenas ofrezcan resistencia y esfuerzo para lograr sus tibios propósitos. Pero estos planteamientos vivenciales propios de una feliz inconsciencia, narcotizan la sensibilidad para apreciar la realidad de un mundo generador de tantos sufrimientos en todos los órdenes. El conde de Gloucester ante el sufrimiento que le produce la inminente locura del Rey Lear, afirma que también él, desearía sumergirse en la feliz irracionalidad inconsciente de la locura para ahuyentar el sufrimiento: “Más me valiera estar loco; entonces olvidaría mis sufrimientos. Una imaginación extraviada nos quita la conciencia de nuestros males”. Para Frankl, el conocimiento de la realidad trascendental de la persona, la valoración de su íntima realidad espiritual, es la que nos permite introducirnos en la interioridad de sus sufrimientos, delicada morada en la que se hace inteligible la razón última del sufrimiento y se ilumina su sentido: “El plano de lo espiritual es el único en que es imaginable, un sentido del sufrimiento”. 9 PROCESOS ¿Pueden suceder emociones en un sujeto sin motivo alguno? __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ Los deseos y las emociones, como al igual su satisfacción o represión, no nacen de una existencia desnuda, sino emparentados en un sistema individual y colectivo, en una matriz de tiempo y espacio, todo lo cual se desplaza, se corre, generando “conflictos”, según los estados de ánimo y las circunstancias. Cuando se dice que la emoción es una construcción social se está implicando que tanto las emociones, como sus expresiones, cambian en el tiempo, por ejemplo con respecto a las generaciones y cambian según los estratos sociales. En las emociones obviamente influyen los factores orgánicos o biológicos, las experiencias socioculturales y podría, sin mayor discusión, establecerse que en ciertos períodos de la vida dichas influencias aparentemente se suceden en su protagonismo. Hallándose asociada la emoción a la propia adaptación del hombre a su hábitat, se puede comprobar que los factores sociales y culturales terminan escribiendo la historia de las emociones. Ahora bien, tales emociones no solo son interactivas en el sentido de que cobran vigencia a partir de una cultura y de una sociedad, sino que también esas dos categorías ejercen sobre ellas un cierto control, no existen en el panorama un espacio absoluto que permita dar rienda suelta a las emociones, porque no todas las emociones se consideran benignas y provechosas, existen institutos de regulación social y cultural que imponen límites claros a las emociones y las formas como estas se manifiestan. La construcción del sujeto como ser vivo tiene un respaldo para las emociones en sus distintas configuraciones, como si se dijera que todo mi cuerpo se halla en función de expresar mis emociones y mi sistema nervioso y mi cerebro y en fin todo mi ser esta como dispuesto a emocionarme y de esa disponibilidad echan mano unos y otros, para diversos fines, y a mi turno, también yo mismo busco emocionar a otros, de diversas maneras, esperando que cada uno “muestre el cobre” para saber qué, cómo, dónde y cuándo se emociona. 10 Es fácil también verificar que no todos se emocionan por las mismas cosas que yo me emociono, ni lo hacen en igual intensidad, de tal manera que uno no puede presumir que todos se van a reír de mi humor, como tampoco yo me reiría de todos los chistes que escucho, emocionarse es un proceso personal, que no escapa de los factores familiares, sociales, culturales, que de una u otra manera hayan marcado la historia de vida del sujeto. ¿Qué razones podríamos señalar para explicar porque unos nos sonrojamos y otros no, cuando nos toca hablar en público? __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ El niño no "trae" sus emociones configuradas ni fijas, sino que con el correr del tiempo aprende unos a sonrojarse y otros a ser indiferentes, frente a una misma circunstancia. Las emociones no son cosa de poca monta: todo lo contrario, son la sal o el dulce de la vida, nuestras emociones no pocas veces influyen en los actos que ejecutamos a diario, por ende, conocer, entender, y manejar nuestras emociones ha sido una lucha titánica de los hombres y las civilizaciones, porque una emoción puede traer consecuencias insospechadas y me obliga asumir responsabilidades. Podríamos asegurar que no existe vida sin emociones, estas hacen parte de la vida misma, las emociones aunque unas más duraderas que otras, dolorosas o agradables nos hacen comportar en cierto sentido, nos impulsan actuar frente ciertas situaciones, y del manejo que podamos darles depende que tanta responsabilidad afrontemos en la sociedad que integramos, es saludable aceptar voluntariamente a respetar mis emociones y las emociones de los demás, sin olvidar que lo que me emociona puede resultarle indiferente a mis semejantes. La incidencia de la cultura sobre las emociones es absolutamente real, a partir de mecanismos diversos. Más aún, esos aprendizajes, en particular los ocurridos en la niñez nos permiten decir que “genio y figura hasta la sepultura”. Las emociones producen en el funcionamiento de nuestros sistemas anatómicos, fisiológicos y nerviosos expresiones, que el sujeto mismo y los otros leen e interpretan en los contextos en los que se producen con códigos culturales, en este orden de ideas mis amigos o compañeros fácilmente por mis gestos, mis movimientos, la mirada, identifican la tristeza o euforia que un hecho produjo en mi estado de ánimo. 11 ¿Qué relaciones podrían existir entre el desarrollo de las emociones con el desarrollo cognitivo de las personas? __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ Una "cosa" puede ser lo que me sucede y otra diferente lo que expreso frente a aquello que me sucede. Igualmente unas emociones son, si se quiere, primarias y otras son derivadas de las primeras. El miedo, por ejemplo, es una emoción inicialmente “instintiva”, que luego se contextualiza en una cultura y en una sociedad. Para más claridad no debemos confundir una emoción primaria, con una derivada o refinada, la emoción primaria está vinculada a nuestros instintos básicos como el de conservación, protección, seguridad, por lo general éstas suelen ser más violentas en su manifestación, porque en ellas no media la razón sino más bien la necesidad. En cuanto a las emociones derivadas estas se someten al control de la razón se moldean conforme a la historia de vida del agente, y no escapan al factor familiar, grupal, cultural, social que la comunidad impone al individuo. Ahora bien, las emociones “secundarias” o derivadas, son coherentes con la experiencia de los sujetos y podemos significar que esa evolución es coincidente con lo que podemos denominar: “desarrollo emocional”, en el que evidentemente se materializan las influencias de los siguientes aspectos: - El desarrollo cognitivo, necesario para comprender las diversas convenciones. El desarrollo de las interacciones sociales. La influencia de los factores culturales, sociales, e individuales en la comunicación emocional con los diversos actores en comunidad. Pero, a su turno, las propias emociones estimulan el desarrollo cognitivo, promueven las señaladas interacciones, promueven la interiorización de las convenciones. Como consecuencia de lo anterior podemos señalar que los sistemas sociales, cognitivos y emocionales se caracterizan por presentar influencias recíprocas, el arte, el lenguaje, la gastronomía, son todos un proceso de conocimiento que forma el carácter y moldean la expresión o el control de cada una de las emociones. Si se piensan las emociones desde su carácter de producción cultural, 12 ¿Qué relaciones sería posible establecer entre la cultura en que se nace, o a aquella en la que uno es formado? __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ _________________________________________________________________ Todos sabemos que nuestra formación se desarrolla a partir de nuestra inclusión en una determinada familia, localidad, nación, escuela y que de muchas maneras esos hechos nos condicionan, pues son los que podemos asociar correctamente a la “educación”. La cultura es esa "mar" donde nos implicamos unos a otros, mediante prácticas tales como las conversaciones, los juegos, el estudio, el trabajo pero sobre todo donde aprendemos a sentir emociones, precisamente estimulados de una u otra manera por los otros, aprendiendo a dar sentido y coherencia a lo que hacemos u omitimos, esa “mar” se recrea como el conjunto de conocimientos, experiencias y actos que nos producen toda clase de emociones en la comunicación y el contacto directo con los demás. ¿Siendo que “el miedo alcanzó para todos” se constituye en una fuente inagotable de emociones de toda naturaleza? ¿A qué hace referencia esa expresión? ¿Qué eventos en su vida personal son muestra de su veracidad? __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ El miedo es una perturbación del ánimo por un riesgo real o imaginario, pero al propio tiempo tiene una interpretación social, al punto que a veces nos reprimimos para no expresarlo y otras lo expresamos abiertamente, según convenciones aprendidas. Cuando una persona ha desarrollado un miedo o una aversión, la sola mención del objeto del miedo o la aversión dispara en el interior de la persona las representaciones y experiencias ante las que ha respondido con temor o aversión y automáticamente empieza a sentir los signos de miedo o repulsión5. 5 PUCHE, José Daniel. El lenguaje y las emociones. Disponible en: www.pnlnet.com 13 La educación en general hasta hace relativamente poco tiempo se fundaba en el miedo y por ello la necesidad de una disciplina. Sin embargo, muchas otras relaciones sociales se fundan en los miedos y en su manipulación y estando esta emoción tan a flor de piel, es necesario ser cuidadoso con ella. En particular hay relaciones colectivas de miedo, por ejemplo entre los bloques económicos se hacen temer por disputas de una u otra naturaleza. El miedo colectivo explica por ejemplo muchos comportamientos sociales. Hay grupos miedosos a los que el poder mantiene en ese estado precisamente para consolidarse. ¿Es acaso emocionante todo lo que la gente considera como emocionante? __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ _________________________________________________________________ No es propio del ser racional aceptar las cosas porque sí. Al contrario, se le imponen siempre las siguientes preguntas: - ¿Nuestros sistemas de “observación” de la “realidad” funcionan correctamente? ¿Nuestras formas de “explicación” y de “intervención” de la realidad son las indicadas? ¿Una ruptura de lo que aparenta ser “normal” corresponde a una actitud crítica permanente? ¿Una reconstrucción de la experiencia figura siempre entre nuestras precauciones? Las sociedades construyen ese andamiaje descrito, que se conoce con el nombre de “Imaginarios sociales”, facilitando percibir algo como “real”, explicarlo e intervenir operativamente en lo que en cada comunidad se considere como realidad. ¿Tienen las emociones relación directa con los valores éticos? __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ 14 Siendo que las emociones, además de ser un hecho natural, son aprendidas y siendo que todo aprendizaje tiene en su base una intencionalidad, debe concluirse que las emociones tienen relación directa con los valores de naturaleza social y cultural de nuestro entorno colectivo, ya sea en el hogar, la escuela, el sitio de trabajo, los lugares de esparcimiento entre otros. Siendo que las emociones se hallan a manera de respuestas y preguntas no podemos menos de esperar que tales actitudes se correspondan con aquellas que la cultura y la sociedad esperan en un momento dado. Cuando alguien por ejemplo ríe, cuando la cultura le dice que debería llorar, entonces se transgrede lo prescrito y lo que la sociedad se había esforzado en que el sujeto aprendiera, porque es claro que determinadas conductas que realizamos cuando nos emocionamos se espera que correspondan a lo que la cultura social se ha esforzado por enseñar, así las cosas cuando un sujeto vulnera estos criterios aceptados por la comunidad, se expone al repudio o aislamiento. Siendo pues que las emociones se originan y se dirigen hacia el respetable, y siendo que se expresan en “etiquetas”, de distintos diseños, es necesario afirmar que tienen tanto una ética, como una estética. La primera en el sentido de intencionalidades y controles y la segunda en el sentido de la forma. La ética de las emociones nos recuerda el lado racional, mientras que también tenemos el lado estético que se ocupa de la fantasía, de lo visceral, de lo inconsciente de las mismas. La ética, si se quiere, nos lleva a expresar y a reprimir unas emociones; la estética produce significaciones acerca de las expresiones y represiones. La ética nos señala el camino correcto de cómo y cuándo expresamos la emoción, a su vez la estética se define como la percepción que enviamos a quienes nos rodean con la emoción que emitimos por cualquier situación. ¿Tienen una estética las emociones? _____________________________________________________________________________________________ _____________________________________________________________________________________________ _____________________________________________________________________________________________ _____________________________________________________________________________________________ _____________________________________________________________________________________________ _____________________________________________________________________________________________ _________________________________________________________________________________________ Siendo que las emociones son construidas en contextos de tiempo y espacio, la forma en la que se expresan se vincula a situaciones culturales, a manera de “modelos” y por otro lado, la emoción, por ser eminentemente situacional, echa mano de los objetos y sujetos que se encuentra. 15 Cuando acabamos de decir que “la forma en que se expresan…” estamos significando que tienen atributos, es decir que van más allá de sus componentes, para expresarse de la misma manera que se manifiesta una obra de arte. Siendo pues que toda emoción cobra una forma, entonces cabe decir que tiene una presentación, como quien dice una estética. Ahora bien, la construcción de las emociones, al ser motivada por la cultura, opera en el campo de lo simbólico, en el que temas como la percepción, el lenguaje, resultan a la postre ser precisamente categorías estéticas, que adicionalmente retroalimentan en otros la vivencia de la emoción. Como quien dice que: - - las formas que asume la emoción se escenifican en el terreno de lo simbólico y por ende tienen una estética, tanto para su presentación, como para su recepción por parte del “otro”. Las formas que asume la emoción son una cierta liturgia, incluyen ritos, juegos, etc. y por ende tienen una estética particular Los símbolos que personifican la emoción están ínfimamente relacionados con los gestos y expresiones corporales que asumimos al momento de emocionarnos y que pueden enviar mensajes correctos o equívocos de lo que estamos sintiendo y por qué los sentimos. ¿Cómo aprovechar el hecho de que la emoción sea una construcción social, que se asienta en los individuos, dispuestos a soportarla? __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ Todo aquello que participa de un “mercado”, tiene que valerse de sembrar emociones y para ello, como lo veremos en el curso del presente módulo, se valen precisamente del hecho de que la emoción es una construcción social, bases sólidas, de un proceso similar a los obreros que construyen un edifico y que terminado este lo contemplan y conocen muy bien cuáles son los cuidados que se deben tener para su conservación en el tiempo, la sociedad construye, contempla, acepta y rechaza emociones. La publicidad por ejemplo se vale de modelos que suscitan emociones para manejar los consumos, con base en una u una combinación de las siguientes estrategias: - Creación y evolución de un “personaje emotivo” 16 - Selección de un ambiente emotivo Identificación y uso de un lenguaje emotivo Conceder una interpretación emotiva a los acontecimientos ¿Existiría una inteligencia emocional? _______________________________________________________________ _______________________________________________________________ _______________________________________________________________ _______________________________________________________________ _______________________________________________________________ _______________________________________________________________ _______________________________________________________________ _______________________________________________________________ Inteligencia emocional quiere decir que uno es capaz de reconocer: - sus emociones y asociarlas a los estímulos que las producen los mecanismos para orientarlas hacia los cauces perseguidos las emociones de los demás las propias motivaciones Si recordamos que las emociones tienen su fundamento en las interacciones, debemos concluir que la inteligencia emocional se funda en la experiencia y por eso muestra reacciones más coherentes y ágiles que la inteligencia, fundadas en otros aprendizajes. La comprensión cabal, es decir, la inteligencia de las emociones propias y de de los demás es el nivel mínimo de confianza que el sujeto tiene de sí mismo, su capacidad contundente de aproximarse al conocimiento de sí mismo, facultad emotiva que día tras día lo introduce en su propio sentir, creando expectativa en cada una de sus emociones y la interacciones con sus semejantes en el espacio vital que se comparte en la cotidianidad. Tal vez la contribución más importante de esta propuesta consiste en reconocer que entre emociones y motivación hay un nexo tal que puede asociarse a la medida de la eficacia en las actividades de la vida. ¿Qué tipo de emoción constituye el llamado “miedo”? La agresión es una cierta respuesta a la inseguridad. Pues bien hay que establecer que el miedo, que es una emoción, se halla antes que la agresión y como que la anima o desanima. En verdad, sentimos miedo de la inseguridad, si se prefiere. Miedo por los fenómenos naturales, por los sobrenaturales y por los 17 subnaturales, que son aquellos en que el hombre incurre, pero que no son dignos de él. Cuando la condición de vulnerabilidad del sujeto es evidente todos podríamos deducir que nuestras emociones mas primarias resultan protagonistas, pero al propio tiempo, nuestras emociones más refinadas, como las de acudir a la divinidad o a los otros para encontrar ayuda, toman su lugar, a manera de refuerzo. Cuando tomamos el miedo como punto de partida para explicar la connotación de una emoción primaria, este miedo puede directamente lanzarnos actuar agresivamente para defendernos de los que nos asusta, o bloquearnos y dejarnos totalmente vulnerable ante el inminente riesgo, quiero esto decir que las emociones explican muchos de nuestros actos, y que la ética o escala de valores éticos que hayamos adquirido en todo nuestro proceso de aprendizaje pudieran controla, autorregular, o eliminar las emociones. ¿Se pueden tomar decisiones sin que uno conozca sus propias emociones? __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ _________________________________________________________________ Las emociones son un sistema de gobierno de los individuos, a manera de sistema nervioso, que buscan una obra perfecta, asociada al concepto de motivación y de felicidad y, por ende, de vida y de calidad de vida, por lo que tocan íntimamente el placer y el dolor. La emoción tiene pues relación con la organización biológica, pero al propio tiempo, nuestra manera de "sentir" se halla asociada a nuestra cultura, por donde la cultura llega a nuestra biología, si así se quiere relacionar, en primera instancia nuestras emociones primarias como el miedo a no conservar la vida emerge de los instintos biológicos de nuestro organismo, las emociones secundarias o refinadas se manifiestan en un proceso más complejo en protagonizado por que es aceptable o inaceptable por nuestra cultura, o en qué momento o lugar determinada emoción resulta decorosa o reprochable. ¡Nuestras emociones son de tal naturaleza que gobiernan nuestro lenguaje, nuestros gestos, intrincándose con nuestros músculos, pues no se quedan en nuestro interior, sino que son expansivas, como ocurre en toda obra que hacemos, a la que damos el sello de nuestras emociones. En efecto, todas nuestras cosas tienen nuestro sello y ese sello es de nuestras emociones. Es decir las emociones construyen nuestras representaciones sociales y simbólicas de las realidades! 18 Más aún nuestras emociones llegan a ser de tal naturaleza que nos obligan muchas veces a pre-meditar, a pre-decir, a pre-figurar. Las expresiones faciales y las posturas corporales, las entonaciones, los latidos denotan estados emocionales, al igual que el arte, aunque no necesariamente tenga la intención de expresar la emoción en otro. Nuestras emociones generan respuestas inmediatas frente a cualquier eventualidad, estimulan nuestro pensamiento, disponiéndolo para la acción y se puntualizan sobre áreas neurálgicas de nuestro propio interés. De lo anterior se puede deducir que intentan asumir el control de la conducta, como si el propio pensamiento no fuera capaz. En virtud pues de las emociones interactúan el conocimiento y la voluntad, habiéndose llegado al concepto de la “inteligencia emocional” Cada emoción, como cada palabra, es el flujo de coordinaciones consensúales de conducta y produce una representación y una acción Es la emoción la que define cuándo un “rito” debe tener lugar y nuestras emociones y nuestras palabras van juntas y van haciendo emocionar a otros. Cuando dos amigos se encuentran después de mucho tiempo suelen llorar, como un “rito” de profunda emoción, pues se dice, tocan las fibras más íntimas de nuestro ser, que no son cosa distinta del conocimiento y de la experiencia que previamente tuvimos de esa persona que es nuestro amigo. Comprender las emociones solo es posible a partir de sus representaciones previas por la experiencia o el conocimiento, que motivan nuestras reacciones, en formas diversas, a manera de “rituales”, por lo cual con tanta frecuencia decimos que no somos capaces de expresar lo que en verdad sentimos. Sin embargo, la expresión de las emociones no son las emociones mismas, en diversas ocasiones sentimos un profundo pesar que nos aqueja, pero no necesariamente por el hecho de que se nos dificulte llorar , somos seres no emotivos, una cosa son las emociones y otra los gestos o expresiones que simbolizan tal o cual emoción. Hablamos despectivamente de tomar decisiones basadas en las emociones, como si fueran primitivas; sin embargo, poseen tanta importancia como los procesos racionales y su influencia puede ser positiva, porque como decimos ellas pasan por la experiencia o por la razón. No existe emoción sin pensamiento o razón y nuestras emociones son realmente producto de la forma en que interpretamos lo que está ocurriendo a nuestro alrededor. ¿Qué tiene que ver el inconsciente con las emociones? Según Carl Jung, “los procesos inconscientes se hallan con la consciencia en una relación compensadora”. La compensación es el término para este proceso de autorregulación de la psique en el cual se nivela la parcialidad de la actitud y en 19 general de la vida consciente. Una de las características del inconsciente que postula Jung y que encuentra diferencia con los conceptos de Freud, es el de dos niveles de experiencias o estratos, el primero relacionado con el sujeto; y otro de marcada trascendencia y relacionada con la colectividad. Estos son el inconsciente personal e inconsciente colectivo respectivamente. Continuando con Jung, el inconsciente personal comprende todas aquellas adquisiciones de la persona en la existencia, es decir, todo lo olvidado, percibido, pensado y reprimido bajo el umbral de la consciencia. Tomando en cuenta lo anterior estos contenidos son complementos y compensadoras de la psique vigilante. En el inconsciente personal se encuentran los complejos, que son un núcleo donde se condensan contenidos psíquicos ajenos a la consciencia, dice Jung. “La imagen emocional y vivaz de una situación psíquica detenida, imagen incompatible, además, con la actitud y la atmósfera conscientes habituales; está dotada de una fuerte cohesión interior, de una especia de totalidad propia y, en un grado relativamente elevado, de autonomía” (...) A costa de un esfuerzo de voluntad se puede reprimir, de ordinario, un complejo, tenerle en jaque; pero ningún esfuerzo de voluntad consigue aniquilarlo6. Cuando los complejos se vivencian, se manifiestan como entidades psíquicas autónomas, como seres independientes que nos habitan, pueden aparecen en la consciencia y luego desaparecer en las profundidades del inconsciente; de este modo la psique consciente y vigilante no se da cuenta de su existencia. Cuando el complejo se activa en la consciencia la fuerza o atención desciende llegando a un abajamiento del nivel mental: cuando se presenta este estado la consciencia se hace sublimal, desatendida y soñadora, por lo tanto el complejo domina al individuo, está impregnado por el afecto propio del complejo específico. Energéticamente el complejo predomina sobre la intención consciente, la despoja de su energía y la influencia, esto se denomina perdida de la libido, en donde el centro consciente del yo es captado por otro núcleo o centro, un complejo particular. Se ha mencionado que la psique inconsciente está cargada de complejos, represiones, olvidos entre otros, en la parte más profunda hay un contenido inmutable, imperecedero a lo largo de los siglos, posee la potencia energética para efectuar las transformaciones fundamentales en la psique, este lugar que no es común y merced al cual nuestra existencia vive la transformación o metamorfosis psíquica. Este lugar, es el inconsciente colectivo. 6 JUNG, C.G. Teoría de los complejos. De: “Los complejos y el inconsciente”. Disponible en: homepage.mac.com/eeskenazi/complejos.html 20 El planteamiento de un inconsciente colectivo es una característica por la que se destaca la obra de Jung. Nos liga con registros primitivos, a través de épocas y culturas, manifestándonos las raíces comunes inmutables a toda cultura. El inconsciente colectivo es aquella región que escapa a lo individual, no está compuesta por contenidos adquiridos individualmente, como se mencionaba en el inconsciente personal y además se constituye en lo original, Jung menciona en La Psicología de la Transferencia lo originalmente extraño y conjuntamente lo originalmente conocido. Debido a estas características el inconsciente colectivo brinda a la psique un carácter matricial, en el que radica el fundamento de la experiencia, la cual debe vivirse pero que, asimismo, ya ha estado siempre con nosotros. ¿Las Emociones se asocian inevitablemente al placer o al dolor? __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ El placer se relaciona con la realización de los deseos. Al conseguir sus deseos el hombre siente placer, tanto como al verse privado de ellos siente hasta odio e intenta destruir a los que intentan privarle de ellas. Del deseo pues se generan las emociones primarias de amor y odio, de frente, si se quiere, al mundo natural. Pero siendo que el hombre está con otros igualmente desarrolla otras emociones como miedo, temor, dolor, placer, que tienen que ver precisamente con su comportamiento recíproco frente a los demás. Pero también existen unas emociones del hombre en su relación consigo mismo, como pueden ser las que se refieren al honor y su contrario, que es el desprecio. El placer o el dolor que generan las emociones son su cordón umbilical con la vida y por eso controlan la conducta del hombre y la voluntad misma. Las emociones pueden derivarse tanto del dolor como del placer y su función es conducir al sujeto a aquellas acciones que sirven para su propia vida en toda la extensión, es decir en cuanto búsqueda de la perfección. La acción humana pasa a través de las emociones y está determinada por ellas: Así por ejemplo, la alegría y la tristeza se ligan al placer y al dolor, respectivamente, e impulsan al sujeto a la acción. De la satisfacción del deseo o de la necesidad, surge un nuevo deseo o necesidad o el cansancio de la satisfacción recibida. En esta oscilación continua, el placer es como un momento de tránsito. 21 Cuando un objeto o persona que nos causa una emoción, no se trata de ellos mismos, sino que se trata de una asociación que hacemos de ellos con nuestra experiencia o con nuestros conocimientos. Como quien dice que no son las cosas o las personas o las situaciones propiamente los generadores de emoción, sino nuestra representación de ellos, lograda bien a través de la experiencia o el pensamiento. De tal manera que la emoción es “una cierta manera de aprehender el mundo”, es por lo tanto, “conciencia del mundo”. Voluntad, experiencia y conocimiento, se relacionan mutuamente en el proceso de la emoción, porque no existe emoción sin conocimiento previo de la persona, cosa, o circunstancia que nos motiva, la emoción como se afirmo en los capítulos precedentes es la alteración o modificación del ánimo, y esa alteración o modificación en la conducta del sujeto deriva de su conciencia del mundo, de sí mismo, y de sus semejantes. Podemos afirmar que la emoción es conocer. ¿Por tanto tiene relación la conciencia con la emoción? __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ _________________________________________________________________ Toda emoción parte de la “representación”, a manera de percepción sobre “algo”, que “afecta” es decir produce efectos, empezando incluso porque resulta “expresada” de manera intensa y momentánea; al contrario, los sentimientos son profundos y perdurables en el tiempo. En cuanto a la pasión se trata de una inclinación que anula todas las demás. En palabras de Sartre: "En la emoción el cuerpo, dirigido por la conciencia, transforma sus relaciones con el mundo para que el mundo cambie sus cualidades. Si la emoción es un juego, es un juego en el que creemos". Sartre prosigue: " la emoción es un fenómeno de creencia. La conciencia no se limita a proyectar significaciones afectivas sobre el mundo que le rodea: vive en el mundo que acaba de crear". /../ "Así, pues, el origen de la emoción es una degradación espontánea y vívida de la conciencia frente al mundo. Lo que ésta no puede soportar de un determinado modo, trata de aprehenderlo de otro, adormeciéndose, acercándose a las conciencias del sueño, del ensueño y de la histeria". Entre la conciencia y la emoción se da la más estrecha de las relaciones posible en el ser humano. En efecto "La conciencia se conmueve sobre su emoción, la intensifica", continua diciendo Sartre. Como que se establece un sistema de vasos comunicantes, en virtud del cual se establece un cierto cautiverio y una cierta 22 magia, que se retroalimentan, pero que soporta justamente la “racionalidad de las emociones”. La racionalidad de las emociones se construye por la realidad de que las emociones pueden trascenderse, luego de exhibirse o de aparecer ante la conciencia. El mundo se nos aparece como es, pero también como es asumido por la conciencia en la forma de las emociones, que son una de las formas en que comprende el propio hombre como “Ser-en-el-Mundo". Pero al propio tiempo, esa conciencia se dirige hacia la emoción, como aquello que significa, es decir la interpretación del ser en el mundo. ¿Nuestro comportamiento está dirigido por las emociones o por la razón, o por un acuerdo entre las dos? __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ ___________________________________________________ Hay que tener en cuenta que nuestros pensamientos y experiencias contribuyen a elaborar nuestras emociones y también nuestras emociones conforman nuestro “ser-en-el-mundo” y recordemos que las elaboraciones emocionales son producto de la interacción, de la cultura y a su vez las emociones influyen en esas interacciones y de qué manera! Pero recordemos al propio tiempo que nuestras emociones se orientan como nuestros pensamientos a la acción, que es básicamente una acción orientada a la supervivencia. En consecuencia de la misma manera que hay una inteligencia emocional, nuestras emociones son inteligentes, como quien dice se orientan a las acciones de supervivencia, en este punto las emociones no son solo expresiones inconcientes o descabelladas, responden también a una necesidad natural de que tomemos conciencia de los que somos en el mundo, y de cómo podemos sobrevivir con los pensamientos y reflexiones que adquirimos empíricamente en el trasegar de nuestros días, la emoción es una acción, dirigida a nuestra supervivencia y conservación. ¿Existe una fórmula para calcular las emociones en función de las situaciones, de manera que permita anticipar las consecuencias? __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ 23 __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ Pues si las emociones son inteligentes, habrán de tener una forma de ser memorizadas, a manera de actualizar recuerdos previos y fijar otros nuevos, luego tienen que tener: - el registro la expresión, y la representación ¿Las emociones son las responsables de nuestras equivocaciones, por estar interferidas? __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ Tener inteligencia no significa que seamos infalibles, la inteligencia es nuestra capacidad de entender, captar o comprender, siendo esta una facultad limitada y propensa no pocas veces al error, Es decir nuestras emociones en oportunidades se equivocan. En efecto, contra la infalibilidad de las emociones conspiran las interferencias, las degradaciones La emoción cuando calcula las consecuencias de sus actuaciones es posible que no coincida con la valoración real de los hechos, precisamente por las interferencias que se originan en las representaciones equivocadas o interesadas de las situaciones. Por ende el sistema emocional debe buscar librarse de las representaciones y de las expresiones equivocadas o interesadas. ¿Cómo se relacionan las emociones con las representaciones? __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ Las emociones juegan un importante papel en la construcción de las representaciones sociales. Emociones, representaciones y acciones son una unidad, dentro de los distintos contextos, a manera de un círculo, en el cual todos rotan e invierten sus roles. 24 La representación negativa que de sí mismos puedan tener ciertas personas con defectos físicos, está íntimamente vinculada a “las emociones negativas” de que son sujetos, a partir de las relaciones sociales con quienes no tienen esos defectos y en consecuencia esas emociones y esas representaciones negativas mantienen aún mas vigentes esas condiciones de imperfección. ¿Qué tiene que ver la experiencia con la representación? __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ La propensión a representar parte de una experiencia, de una forma, que en el fondo es una lógica. No se puede menos que probar, sin que haya una fórmula exacta. En consecuencia, las representaciones son como una “red sensible e inteligible” que se organiza a partir de ella y en esa medida se proponen a su tiempo como nuevas experiencias para los espectadores. ¿Qué tiene que ver una catástrofe natural con la sensibilidad? ___________________________________________________________________ ___________________________________________________________________ ___________________________________________________________________ ___________________________________________________________________ ___________________________________________________________________ ___________________________________________________________________ En Colombia para fortuna de todos, a fuerza de haber “padecido” numerosas catástrofes naturales, se ha dado inicio a una cultura de la prevención, si bien incipiente, de alcances en todos los órdenes. Por ejemplo, a raíz del terremoto de Popayán se implementó la obligación de adquirir con los créditos hipotecarios un seguro contra terremoto. Nos interesa asumir este punto de partida, el de las “catástrofes naturales”, pues pareciera que la “sensibilidad” de las personas se incrementara a partir de hechos de la naturaleza del que queda reseñado. Igual ocurrió en Armero, cuando los Colombianos instalamos los sistemas de “observatorios” y de alarmas, a la manera de “semáforo”. 25 “Catástrofe” quisiera ser sinónimo de “situaciones límites” que todos en momentos distintos de la vida experimentamos y de las que vamos derivando sin duda una “sensibilidad”. Dicho de otra manera, ese tipo de “situaciones límites” dejan sobre las personas unas consecuencias, que vamos a denominar “sensibilidad”, a la manera de un cierto cruce de caminos y de ellas existen testimonios numerosos en la literatura, el cine y, el teatro, es por esto que en el campo del arte es posible observar como es expresada la vivencia personal de esas “situaciones límites” que aquí planteamos. Toda catástrofe, de cualquier naturaleza motiva siempre a una reflexión sobre todos aquellos mecanismos, acciones, estrategias, epistemologías que puedan llevar a la prevención del fenómeno que da origen a la catástrofe. Al anterior respecto no puede negarse como lo sostiene el Profesor Rodolfo Llinas que la conciencia surge en el sujeto precisamente como capacidad previsora y previsiva e historiadores de la ciencia se han esforzado precisamente en demostrar lo mismo respecto a la ciencia. En consecuencia se ha encontrado una batería de recursos sobre la prevención, que van desde el “estar seguro” hasta la educación, pasando por la acción universal, la local, desde las redes, hasta las más sofisticadas técnicas de observación. En realidad, la prevención tiene dos puntos de vista a tener en cuenta, a saber: el que se deriva desde afuera hacia adentro y, el que se origina “dentro” del interesado, a la que otros contribuyen con estímulos. El primero ha demostrado en todo fenómeno catastrófico su fracaso y, el segundo se muestra prometedor, eficaz y, sobre todo “perdurable” en el tiempo. ¿Qué se entiende por sensibilidad? _________________________________________________________ _________________________________________________________ _________________________________________________________ _________________________________________________________ _________________________________________________________ _________________________________________________________ _________________________________________________________ _________________________________________________ 26 La noción de “sensibilidad” que se sugiere en esta propuesta está íntimamente relacionado con un concepto de gran importancia tradicional que es el denominado: “estilo de vida”. La estética permite evidenciar que un solo sentido se descubre al encontrarse con otro sentido que es ajeno a él, de donde surge el diálogo. Las explicaciones sobre la “resiliencia”, de tanta vigencia en Colombia, respaldan esa capacidad de asumir positivamente “el cómo” se sobrellevan esas condiciones en busca de la reconstrucción de significados, a la manera de “metasentido”, para incorporar en sus vidas los más preciados y genuinos valores. De lo anterior surgen muchas dimensiones en el campo de la sensibilidad humana, entre otras, por supuesto el plano de lo espiritual, pero igualmente el plano de la cultura, del arte y la literatura, en los que el sufrimiento, la adversidad han sido fuente de inspiración creativa. Cuando, como es el caso en Colombia, se trata de fenómenos colectivos, como el desplazamiento, desapariciones forzosas, violaciones, homicidios, violencia intrafamiliar, entre otras problemáticas sociales, se corre el riesgo de llegar a ser “insensibilizar” por la frecuencia en que se presentan los hechos, buscando siempre un nuevo suceso, para llegar a donde se denomina el fondo”, momento en el que se presume que se activan ciertos mecanismos colectivos de “reacción” En consecuencia nos hallamos frente a dos posibilidades, la sensibilidad como una acción o como una reacción. Por eso, La primera definición que se quiere proponer de “sensibilidad” corresponde a aquella que nos obliga a considerar que la convivencia humana exige que la seguridad del otro dependa de mí mismo y, la mía dependa del otro, este planteamiento es válido en cierto tipo de condiciones, donde la convivencia de numerosos individuos resulta imperativa, como es el caso por ejemplo de una ciudad. Por lo anterior, cierto tipo de comportamientos son probablemente “reprobados” y, por ende sujetos de “prevención” y “vigilancia” no tanto por los comportamientos en sí mismos sino en cuanto a su relación con los demás. ¿Qué tipo de decisiones resultan a partir de la sensibilidad del sujeto? __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ 27 Toda decisión es el producto final del proceso mental cognitivo – afectivo específico de un individuo y, por tanto, al ser mental - cognitivo, obedece a todos los atributos del pensamiento y de la percepción y, al ser “afectivo” significa que hay factores que, si bien no tienen “aparentemente” relación con la realidad circundante sin embargo, son definitivas en la dirección de las decisiones que toman los sujetos en diversas circunstancias. Por otro lado, las decisiones caen en el terreno de la interacción de los señalados procesos con el ambiente externo, definido como las alternativas disponibles para el sujeto que debe tomar la decisión, con la sociedad, bajo la premisa del acatamiento a ciertos criterios de elección. Mirar la realidad desde la perspectiva de lo sensible supone proponernos conocer desde lo vital, no sólo desde lo racional, porque no es una mirada que se orienta hacia un ángulo más o menos amplio, sino una conciencia de ser. Es un estado de conciencia en el que la estructura y la vida emergentes se perciben integralmente, sin divisiones. Es dar con la mirada que nos permita encontrar la unidad que se expresa de diferente manera, proyectando de ese modo su complejidad. Esta perspectiva conduce a un sujeto que interactúa en un entorno y que crea e interpreta la realidad que es el todo. ¿Cómo abordar un objeto desde el punto de vista de derivar un placer? __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ _________________________________________________________________ Cuando se trata de indagar, desde el ancho campo del placer, nos encontramos con diversas fuentes, a saber: - La representación ordinaria de las cosas, que se interesa sencillamente por la figura, la apariencia, el hecho, como si fuera una fotografía, la representación simbólica la duda, la sospecha, que busca mostrar un fenómeno, y que puede terminar con exageraciones de toda naturaleza. el olvido para intentar una recreación. la definitivamente subversiva del hecho, la persona o el objeto, que implica ir más allá de las anteriores. 28 ¿Qué tiene que ver el arte, la literatura, el cine o el juego con las emociones? __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ Vygotski sostiene que: "el arte es una técnica social del sentimiento" y en consecuencia se nos propone como trasformador de la “emoción”, a partir de los símbolos. Como quien dice que el arte actúa como “estímulo” que genera una “reacción”, en este caso estética. Tal predicado se puede válidamente extender a otras actividades humanas. El arte, la literatura, el cine y el juego son un reflejo de la transformación de procesos “inconscientes” en conductas y conocimientos, con forma y significados sociales. Los impulsos inconscientes de los protagonistas se recopilan tanto en el fondo, como en la forma. Por el lado del espectador se generan igualmente emociones, con origen en el mismo inconsciente, a partir de la activación de mecanismos como los de la fantasía, que igualmente se transforman en experiencia y conocimientos. En consecuencia las artes y el juego son una realidad ínter subjetiva (autores o protagonistas-espectador), mediante un cierto lenguaje, tal vez más poderoso que el mismo lenguaje, porque: - interesa todo el conjunto de las capacidades cognitivas, volitivas, físicas al presentarse como un “enigma”. - Compromete la función de simbolización ¿Qué tiene que ver el inconsciente con el arte, con el juego, con el placer? __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ _________________________________________________________________ Como sabemos de capítulos anteriores, las reglas y normas sociales obligan a los sujetos a reprimir comportamientos, que de todas formas se alojan en el 29 inconsciente, el que en ocasiones emerge, levantando la represión y recuperando recuerdos. El inconsciente no es pues un sistema homogéneo, gobernado por un tipo particular de leyes de funcionamiento, sino que está conformado por sectores que obedecen a diferentes regulaciones, que evolucionan de forma heterogénea que se articulan y manifiestan. El arte, el juego, los sueños y otras actividades humanas son justamente el lugar para la emergencia de las represiones, como un escenario propicio para esas revelaciones, el espacio ideal para desprendernos del yo, manifestar todas las emociones y sentimientos a través de los símbolos y actividades que se derivan de la acción del juego, la sensibilidad y sorpresa del cine, y la contemplación de un óleo por ejemplo. Trabajo Individual ¿Bajo qué circunstancias o situaciones un sujeto es más sensible? ¿Hasta qué punto y en qué sentido podemos decir que elegimos las acciones que deseamos realizar? ¿Porque se dice que la voluntad es poder? ¿Cuál es la diferencia entre voluntad y libre albedrío? ¿Como ser humano, que aporto a la construcción de un sujeto sensible? - ¿A que hace referencia la idea de “la sensación es un acto cognoscitivo y no un estado afectivo? - ¿Sensibilidad es igual que tener lástima? - ¿Todo mecanismo de sensibilidad se funda sobre señales o sistemas de señales. Identifique diversos tipos de señales que indiquen un sistema “sensible”? CAPITULO II LA COMPRENSION DEL ARTE EN EL CONTEXTO DE LA SENSIBILIDAD Y LA EMOCION 30 INTRODUCCIÓN Cuando nos detenemos a observar cuidadosamente la emoción que produce el juego, sea como actor o como espectador, se puede establecer un paralelo con el arte y la literatura y el cine. En efecto, tenemos elementos comunes, tales como los siguientes: - El desafío o reto, que implica que todo es posible. El suspenso. Los símbolos y signos. INSUMOS “La búsqueda de ir más allá del yo, de embriagarse, extenderse, comunicarse, ir hacia lo pre-personal colectivo. La fiesta de Dionisio en la que todos olvidan el yo, y en general la noción misma de fiesta que rompe los límites, las costumbres, se sale del tiempo sucesivo y entra en la suspensión festiva. Un balcón fuera del tiempo para disfrutar con normas diferentes, lejos del orden de los deberes. El movimiento Dionisiaco tiende a ir más allá del yo, hacia la embriaguez, hacia la fórmula de la comunicación pre-personal, hacia el encanto de lo informe. En lo Dionisiaco esta también el movimiento de la sexualidad cuyo deseo más secreto es la separación de los límites del yo. Todas las formas de la embriaguez, de la búsqueda de romper límites están también según Nietzsche en el orden de lo estético.7 “Todo hombre es, en su ser más profundo, un artista, un productor de sentidos, un constructor de simbologías, y por encima de cualquier hallazgo particular, el arte más logrado es aquel que halla su soporte, medio, herramientas y material en el mundo social”8 “Apolo” como dios del sueño, que entraña a su vez el contraste entre lo real y lo aparente, que es en últimas el “juego”, y que produce el placer de la existencia, bajo una “sana” subjetividad dada por los límites del sueño vigilado por sí mismo. En consecuencia, se dice el adjetivo apolíneo para indicar todo aquello que tiene forma, límites y en últimas auto- control. El apolíneo crea con el sueño y su objeto es la contemplación inmóvil, luego a su creación precede una ruptura al interior del sueño; aquella que impone el tener que mantener el sentimiento 7 8 Estanislao Zuleta/Arte y filosofía/ Hombre Nuevo Editores/ Medellín 2001/ pag 157 Joseph Beuys 31 traslucido de apariencia. La lucha entre verdad y apariencia toma un lugar preponderante bajo la apolínea exigencia ética de la mesura: conócete a ti mismo. El propio Kant sugiere que “el genio es el talento que da la regla al arte”. “Dionisio” como dios del instinto primaveral o de la narcosis, comprendida como el “juego” de la naturaleza con el ser humano, es jugar con lo que es un juego. La embriaguez misma como juego de la naturaleza con el hombre, en la medida en que al ser humano se le quita la posibilidad de determinar la realidad y la forma de inscribirse en ella, aquí la posibilidad de trascender esta alterada y el principio de individualización está roto. El dionisiaco basa su creación en una ruptura de la embriaguez: “A este último hemos de imaginárnoslo más o menos como alguien que, en la borrachera dionisíaca y en la auto alienación mística, se prosterna solidario y apartado de los coros entusiastas, y al que entonces se le hace manifiesto, a través del influjo apolíneo del sueño su propio estado, es decir, su unidad con el fondo más íntimo del mundo, es una imagen onírica simbólica.”9 Dentro del anterior orden de ideas, en lo dionisiaco el individuo pareciera no poseer subjetividad y por ende carecer de voluntad y, en cambio es cautivo de la potencia creadora de la naturaleza y embriagado, él mismo, como obra de arte “camina tan estático y erguido como en sueños veía caminar a los dioses...”10. En sueños, o sea bajo el sentimiento traslúcido de apariencia, porque ejerce su arte, bajo el influjo de una narcosis que consiste en el juego con la embriaguez, por eso esta embriagado y, lleva en sí aquello con lo que va a jugar, pero la embriaguez sólo está en el hombre en la medida de estar jugando. Siendo que lo dionisíaco implica que el sujeto se halla embriagado pues, crea sin estar en pleno uso de sus dotes, cuando las condiciones de la creación están basadas en la conciencia, sostiene Nietzsche, se paraliza la creación puesto que entonces las condiciones del juego provienen del objeto con el que se juega, y no del juego mismo, desplazándose hacia las relaciones de sentido y significado (que son factores esenciales en las relaciones de individualidad y subjetividad). El servidor de Dionisio tiene que estar embriagado y, a la vez, estar al acecho detrás de sí mismo como observador. No en el cambio de sobriedad y embriaguez, sino en la combinación de ambos se muestra el artista Dionisiaco. El artista dionisiaco se convierte así en aquel que no puede perderse ante su propia mirada, resultando pues, que el jugador con la embriaguez queda atrapado ante los muros de su propia subjetividad. 9 Ibíd. pagina 46. 10 Friedrich Nietzsche. El Nacimiento de la Tragedia/ Alianza/ / Madrid 1978/ pagina 45/. 32 Para el autor que venimos siguiendo, el tener que adquirir la “conciencia de la embriaguez”, es decir, el tener que “bajarnos del viaje” impide que la delicia de la existencia sea completa y por el contrario, las apariencias sublimes se tornan en ridículas y de la embriaguez hay que dar paso a la náusea, pues, para crear tiene que mantener una cierta conciencia y, entonces viene el dolor, lo trágico, que exige sobreponerse a la náusea, donde se demuestra la voluntad de dominio, que configura el sentido y no solamente la forma. Dentro del anterior orden de ideas, lo sublime se torna en ridículo, si se quiere que prime lo estético. A su vez, esta necesidad desplaza su sentido axiológicamente y da paso a la moral. Lo Dionisiaco ligado a la conciencia es equivalente a la resignación, en cambio lo trágico, es decir, la supeditación necesaria de la conciencia aparencial apolínea al sustrato sufriente del mundo es quien, en el acto creador y vigoroso, puede afirmar la existencia por medio de la negación (aparencial y artística) del negador (sustrato de unidad de todas las cosas) en el acto, y sólo en el acto mismo de creación (sublimación). PROCESOS ¿Cuál sería la fuente de la que se nutre la creación artística? __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________ Las fuentes de la creación artística, como las de los sueños, el humor y el juego pueden ser: - las pulsiones sexuales y agresivas la satisfacción en el ámbito de la fantasía. La expresión de las tendencias reprimidas tanto del artista, como del espectador. deseo de tener poder y demostrar poder. 33 ¿Qué tipo de placer ofrece la obra de arte, el juego, la poesía? __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ ________________________________________________ Toda obra artística, todo juego, todo sueño es como un espejo con dos superficies azogadas; en una de ellas se refleja el artista; en la otra el observador. Y, por supuesto, no siempre coinciden ambas caras. A veces se da, en efecto, una incomunicación entre protagonistas y espectadores. Pero lo importante es que en un nivel profundo esa comunicación se establece. A tal placer, ofrecido solo para facilitar con él la génesis de un placer mayor, procedente de fuentes más profundas, se designa como placer “preliminar”. De tal manera que, todo el placer que un protagonista procura, entraña este carácter de placer “preliminar”, mientras que el verdadero goce procede de la descarga de tensiones dadas en nuestro interior. Quizá contribuye el hecho de que los protagonistas, jugadores, artistas, nos permiten una situación de gozar, sin avergonzarnos ni hacernos reproche alguno de nuestras propias fantasías. El arte, el juego, los sueños son al mismo tiempo expresión y objetivación en virtud de que: - Los protagonistas y actuaciones, espectadores proyectan sus complejos en sus - representan el resultado de una actividad subconsciente en los protagonistas; la contemplación suscita a su vez una actividad subconsciente de igual naturaleza en el oyente, el lector o el espectador. Freud concibe la poesía o el arte y el juego como dos actividades casi idénticas. Todo juego sería un poema; toda obra artística sería un juego. Entre el juego, y la creación poética se establece un eslabón intermedio: el acto de fantasear. El que juega, como la persona normal que fantasea, el poeta que escribe, o en general el artista que crea, no hacen más que expresar, tendencias reprimidas. El placer reside pues en la fantasía que se explicita de mil maneras en los juegos, en el arte y por supuesto en los sueños. Borges, citando a Mallarmé propuso como regla estética la siguiente: “Nombrar un objeto es suprimir las tres cuartas partes del goce del poema, que reside en adivinar, si así se quiere decir, la palabra, la jugada, la pincelada. 34 - En una obra, en un juego, en un poema nada puede ser inocente, como quien dice que todo tiene una razón de ser y todo cuenta, la ubicación en el tiempo y en el espacio apropiado, para sugerir precisamente el placer del descubrimiento. En efecto, hay muchos procesos de descubrimiento a los que se puede llegar, entre otros uno que podemos tipificar como natural, a la manera de una cadena de actividades y otro que podemos calificara como “mágico”, en el que se prefiguran o anticipan cosas. ¿Qué es un signo? __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ ________________________________________________ La discusión anterior sobre el arte, el juego y los sueños y su relación con el placer nos vincula a la discusión sobre los signos y los símbolos, tan vinculada a las emociones. El signo denota los objetos a los que están vinculados, como las marcas, caracterizándolos de otra manera, en cuanto a que éstos carecían de significado por sí mismos, y este significado estaba dado por el uso común y cotidiano que los sujetos le asignaban. Ahora al ser signos empiezan a ser percibidos por los sentidos de modo indicativo, están en el lugar de una cosa y al servicio de la comunicación expresados en conceptos. ¿Qué es un símbolo? __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ ________________________________________________ Para autores como Jung “el símbolo” es un elemento que conecta lo humano con lo natural, reúne lo natural y lo psíquico y aparece en toda clase de manifestaciones psíquicas. Cuando un símbolo aparece ya sea en sueños, dibujos, etc., es tomado como una comunicación, que hace relación al: - sujeto, al inconsciente, y a la humanidad. 35 De esta manera las manifestaciones artísticas que contienen símbolos, no solo comunican un proceso interno del artista, sino que también expresan un contenido universal. Los símbolos tienen las siguientes características: - Significan algo corriente y algo desconocido y oculto. - Tiene un aspecto inconsciente que nunca está definido con precisión o completamente explicado, a fin de “retar” la mente a ideas que yacen más allá del alcance de la razón Debido a estas características del símbolo, ha pertenecido casi exclusivamente al campo de las religiones, a la manera de los “sacramentos” y aquellos campos en los cuales algunos conceptos son o muy difíciles o imposibles para definir o comprender, entre ellos el arte, ciertos juegos y, por supuesto, los sueños. De lo anterior se deriva para los símbolos su naturaleza equívoca, que se hace necesaria cuando los conceptos no bastan y, en consecuencia, se puede decir de ellos que tienen las siguientes funciones: - comunicativa, y - significativa por cuanto no solo se refiere al significado de otra cosa, sino que hace presente, representa un significado y en cierto sentido participa del mismo. ¿Los símbolos son lo mismo que los arquetipos? ________________________________________________________________ ________________________________________________________________ ________________________________________________________________ ________________________________________________________________ ________________________________________________________________ ______________________________________________ Hay dos clases de símbolos: - Los naturales que se derivan de los contenidos inconscientes y, por tanto, representan un número enorme de variaciones en imágenes arquetípicas y tienen un papel practico al ser intentos naturales para reconciliar y unir los opuestos dentro de la psique, sostiene el propio Jung. - los culturales que son aquellos que han pasado por transformaciones y se constituyen en imágenes colectivas aceptadas por la sociedad. 36 Una imagen, en cuanto símbolo, es estudiada en una rama de la investigación que se conoce con el nombre de “iconografía”, que en consecuencia también puede ser: - Natural cuando se ocupa de las representaciones en las que las imágenes no tienen sentido figurado alguno, o - culturales que son aquellos que han pasado por transformaciones y se constituyen en imágenes colectivas. ¿Las imágenes son símbolos? __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ _____________________________________________ Cuando una experiencia sensible se transforma en una imagen, como una huella que guarda las características principales de una cosa designada y tiene un poder en cuanto a la movilización de los sentimientos de los seres humanos, estamos frente a un símbolo, que contribuye a desentrañar el sentido de algunos fenómenos, que de otra manera serían inalcanzables e incomprensibles. Las imágenes, como símbolos, son expresiones de una realidad enigmática e ininteligible, que surgen cuando los conceptos no bastan por sí solos, son una condensación del mundo interior, unen los opuestos dentro de la psique y tienen la capacidad de revivir una parte de la realidad de la cosa designada. ¿Cómo se interpretan los símbolos? __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ ________________________________________________ La iconología brinda elementos para acercarse al contenido y contexto de los símbolos, a partir de cuatro niveles de interpretación, a saber: - El psicológico, donde los símbolos son considerados como productos psíquicos inconscientes, como imágenes del deseo o de la libido que se experimenta en los efectos que origina en el individuo, por lo tanto el símbolo es libido, es energía vital, posee vida, no es pasivo, hasta el punto de ejercer transformaciones existenciales. 37 - El Social, donde el símbolo canaliza la energía del sujeto para las actividades de grupo. - El Histórico, el símbolo aparece bajo diversas formas conforme al tiempo y cultura. - El Ontológico, como mecanismo para manifestar, sin saberlo, el modo primario de ser de la naturaleza del hombre. Todo símbolo debe leerse a partir de su composición, contexto, constitución, propósito y aquello que el proponente considera. No hay duda de que aquellos que hacían uso de los símbolos como medios de comunicación esperaban de sus espectadores algo más que una apreciación de los ornamentos retóricos, y algo más que un reconocimiento de los significados que se expresaban literalmente . Hallar el “verdadero” significado se convierte en una discusión compleja, más cuando se habla de imágenes y no de afirmaciones. Gombrich sitúa las imágenes en un lugar muy particular del lenguaje, dice él: “Es como si las imágenes ocuparan una curiosa posición a medio camino entre las frases del idioma, que se pretende transmitan un significado, y los seres de la naturaleza, a los que tan solo podemos atribuir un significado”. Resulta imposible abordar los símbolos sin tener en cuenta algunos principios, tales como los siguientes: - La distinción entre la representación y la simbolización. Es indispensable saber que un símbolo significa lo que se pretende que signifique y es esa intención la que el intérprete debe averiguar. - La relación del surgimiento del símbolo con una situación especial. - La relación de los símbolos entre sí, afectándose entre ellos, a la manera de los siguientes modos: sucesivo: es la contigüidad de dos o más símbolos, no se combinan ni se mencionan entre sí. Progresivo: los significados de los símbolos no se alteran, pero representan un proceso en despliegue. Compositivo los símbolos se modifican por su cercanía y dan a otros significados, no se mezclan sus sentidos. Dramático: interacción de grupos donde se despliegan elementos espacios temporales. - Las categorías de pertenencia en las que se puede presentar el símbolo y su relación con algunas fuentes de significación simbólica como el folklore, mitos, leyendas, chistes populares, entre otras. Analice la siguiente propuesta: “El reo, en el momento en que lo llevan para ejecutarlo un lunes exclama: “¡Vaya, forma de empezar la semana!”. __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ 38 __________________________________________________________________ ________________________________________________ La cultura nos ha “enseñado” dónde no puede reírse y, por supuesto, no admite de buen grado, hacer chistes de ciertas situaciones. Sin embargo, la posibilidad de sacarle placer a la realidad es ilimitada, como se deduce de la capacidad de hacer chistes de todo. Las claves del humor podrían residir en: - - Cierta capacidad de indiferencia frente, por ejemplo, a una situación difícil, pues en cambio de esperar angustia, que era lo normal, se nos “invierte” súbitamente esa emoción, para proponernos posiblemente la emoción opuesta y eso nos causa risa, placer e incluso otras emociones como ternura. Cierta capacidad de desdeñar el automatismo, la repetición y en cambio proponer lo inesperado. Cierta propensión a sustraerse de los miedos internos y externos mediante una propuesta placentera. Expresar lo que habitualmente se calla, lo que socialmente se pide callar. El impacto de los símbolos supera no pocas veces el lenguaje ordinario, los símbolos no son simples abstracciones ni complemento del lenguaje, son verdaderas formas que nos permiten expresar sentimientos y emociones quizá de forma más contundente que con palabras. Las emociones no pocas veces son iconográficas, emociones rápidas y cambiantes por alteraciones e imprevistos, el símbolo se confabula con el humor, y hacen del lenguaje corporal una herramienta inigualable en la tarea inacabada del individuo de interactuar y emitir mensajes. Al fin y al cabo ¿qué es el arte? _________________________________________________________ _________________________________________________________ _________________________________________________________ _________________________________________________________ _________________________________________________________ _________________________________________________________ _________________________________________________________ _________________________________________________________ _______________________________________ Una de las definiciones de “arte” es aquella que lo refiere no solo a lo bello, mirada tradicional, sino el responsable de desplegar lo verdadero. Todos reclaman 39 al arte, a la par que una seducción ideológica, la necesaria seducción de los sentidos, como decía San Juan de la Cruz, citado por el Profesor José Alejandro Restrepo11 : el sonido es a la vez toque y silbo; el primero apela al deleite corporal; el segundo al entendimiento. Puede en resumen concederse al arte una confianza en lo “real”, pero al propio tiempo, una fe en la idea. Dentro del anterior orden de ideas, el arte es una forma de mirar, oír, sentir, oler, y gustar y, de construir miradas, sonidos, sentimientos, perfumes y, por ello entra por derecho propio a ser parte insustituible de la producción de conocimiento y, por ende, de la construcción de sentido de la vida. El arte elabora sus juicios a partir de la liberación de la sensibilidad, configurándose así, una lógica de la sensibilidad, que permite la comunicación de todas las lógicas, pues, todas ellas pasan por la anterior, en todas hay una base pre-conceptual, una base sensible. Además, el servicio que el arte presta al conocimiento extiende por excelencia sus fronteras a los dominios del sentido por medio del disfrute, de la redención sensible que el libre juego de los sentidos da. El arte contiene en sí mismo como necesidad la interdisciplinariedad, que requiere todo ejercicio de prevención y, al propio tiempo ofrece una relación de complementariedad con otras estrategias. ¿Qué tipo de recursos tiene el arte? _________________________________________________________ _________________________________________________________ _________________________________________________________ _________________________________________________________ _________________________________________________________ _________________________________________________________ _________________________________________________________ _________________________________________________ La actual innovación en todos los campos del arte, desde lo visual hasta lo auditivo y virtual se debe, entre otros factores a los siguientes: - - 11 Los recursos técnicos. La analogía el que mayores progresos ha hecho. Por ejemplo, en el campo del sonido, tenemos composiciones que trabajan como “collage”, es decir, recorte y pegado de mezclas, filtros y velocidad. La yuxtaposición de “posturas”, dentro de un modelo de tiempo representado, asumiendo y manipulando el tiempo como si fuera una entidad orgánica. Revista ASAB, Número 45 40 - - El cumplimiento de fines sociales. La capacidad para crear espacios y para dar valor al azar como proceso creativo. Los contrastes o enfrentamientos, las transferencias al ámbito de la cotidianidad conflictiva de individuos y colectividades, es decir, en el espacio histórico. La ambigüedad entre aquello reconocible y aquello enigmático, que por ende, aporta tanto la certeza que requieren algunos, como el desafío que exigen otros. ¿Por qué se dice que el Arte es Vida? _________________________________________________________ _________________________________________________________ _________________________________________________________ _________________________________________________________ _________________________________________________________ _________________________________________________________ _________________________________________________________ El arte es la forma como el hombre se relaciona con la vida, por esto el conocimiento estético es de carácter “fisiológico”, al exigir, como se sabe, el ejercicio de los sentidos y de la comprensión. El arte es por un lado afirmativo de la existencia humana, en tanto que la obra, y su sentido original, es el producto de una voluntad creadora y, por otro lado, la obra misma se afirma en relación al sentido en que cada hombre la interpreta. Luego, tenemos dos distintos modos afirmativos del arte pues, se afirma su valor material, mientras que al propio tiempo es negado por el espectador, al ser sujeto de “interpretación” de manera multiforme y ambivalente y, de la misma manera se afirma y, se niega en la forma en que cada hombre la conoce. El arte basa su apropiación a partir de lo “efímero” de la visión del autor, la que luego es “plasmada”, se convierte en un objeto de carácter trascendente que aporta una “nueva forma de conocimiento” esencial y, diferente al que ofrecen las ciencias aplicadas y, lo más extraordinario, es que afirma su propia existencia, aún independientemente de su creador. ¿En qué consiste la relación del hombre con el arte y, a su vez, cuál es la relación del arte con la vida? _________________________________________________________ _________________________________________________________ _________________________________________________________ _________________________________________________________ _________________________________________________________ _________________________________________________________ 41 _________________________________________________________ ________________________________________________________ Nietzsche propone el sueño, en el que cada hombre es un artista completo, como el elemento de inteligibilidad total y placentera de lo bello y, lo feo. En efecto, en el sueño se da la contemplación inmediata de la figura, por lo que es el “juego” del ser humano con lo real, extrañamente éste juego con lo “real”, se da donde lo real es, por así decirlo, inofensivo, el sueño protege, no sólo en tanto que se da a su interior la frontera que crea “el sentimiento traslúcido de apariencia”, sino en cuanto que la realidad del sueño es siempre individual y no dada, en cuanto sueño, a la trascendencia en el mundo real. El juego con lo real, que se tipifica a partir de la propuesta de Nietzsche, tiene las siguientes propiedades, que invitamos a reflexionar: - Se halla exento de los peligros que caracterizan la vigilia, en la que hay que producir y supervivir. Se halla dotado del placer que concede la evasión, porque el sueño no exige estados de equilibrio real. Establece una tensión entre lo “inmediato” y, la “sensación de apariencia”. Los sueños también pueden mostrarnos el dolor, la cautividad, la necesidad del aniquilamiento, del error y, sólo a través de su contemplación aparencial, pero consciente, es posible el grito, inclusive en este caso, de “es un sueño quiero seguir soñándolo”, grito que impone la voluntad sobre la muerte, grito que demuestra la vigorosidad fulgurante del cautivo, grito que no sólo posibilita la vida (esto es ya posible con la resignación) sino que la redime y, nos hace bailar como dioses sobre el mundo de apariencias. La muerte y la resignación cobran identidad categórica. Lo Dionisiaco sin la conciencia es sólo la muerte; sin embargo en modo de ser trágica, el artista dionisiaco apela al mundo de los sueños (conciencia onírica o aparencial) para probar su salud aún ante la contemplación alucinante de lo horrible. Lo trágico es la vida probada y afirmada en su voluntad. ¿Las artes y las letras también tienen una estructura interdisciplinaria? _________________________________________________________ _________________________________________________________ _________________________________________________________ _________________________________________________________ _________________________________________________________ _________________________________________________________ _________________________________________________________ ________________________________________________________ 42 La ciencia y, el arte son disciplinas creativas en tanto dan forma a las ideas. Ahora bien, un factor de diferenciación entre disciplinas y prácticas artísticas es el problema de los lenguajes especializados. En unos casos se usan palabras, en otras imágenes. La interdisciplinariedad de las disciplinas artísticas consiste precisamente en que presupone el encuentro de personas que emplean diferentes lenguajes. Por otro lado, el entendimiento de una obra deriva de la obra misma, sea objetual o conceptual. Cualquier persona puede acercarse a cualquier obra entenderla e interpretarla de una determinada manera. A manera de ejemplo, coloquemos el cine que ejemplifica un campo de encuentro de personas que aportan cada una su propio saber y experiencia, a saber: el libretista, el compositor, el escenógrafo, el diseñador de vestuario, el luminotécnico, el director de escenas, el director de la música, con un punto de convergencia o teleología. Deambular por muchos campos del pensamiento o de la acción, es decir, estar dispuesto a captar el mundo desde diversas perspectivas, es la raíz de cualquier forma de interdisciplinariedad. El diálogo de mentes creativas siempre se entiende. El encuentro de la cultura, las artes y las letras rompe el predominio del paradigma de la simplicidad, haciendo emerger lo “complejo” desde la incorporación de las dimensiones del sujeto, del contexto y de la creación. Las escuelas propuestas reivindican las visiones empíricas, hermenéuticas y críticas, a partir de las cuales se recupera la construcción del sentido, y por la creatividad, se inserta en la dimensión estética, multidimensional y polifónica de la realidad construida e imaginada. Entonces, interdisciplinariedad significa hacer referencia a la realidad como un tejido, en cuya trama se conjugan diversos componentes; implica romper los moldes construidos desde la “verdad racional” para intentar reconstruir holísticamente los mundos posibles, representa la superación de aquellas visiones que han fijado límites a las elaboraciones humanas, obstaculizando la opción de acciones convergentes. En fin la interdisciplinariedad apunta a entender el saber como una narración del mundo, cuyos fragmentos pueden reunirse. ¿Es una aventura proponer un trabajo de Lenguaje Cinematográfico como apropiado para la formación de la sensibilidad? _________________________________________________________ _________________________________________________________ _________________________________________________________ _________________________________________________________ 43 _________________________________________________________ _________________________________________________________ _________________________________________________________ _________________________________________________________ ________________________________________________________ Para empezar, todo actor, es un “lobo hecho de muchas ovejas”, de donde se colige que a partir de la actuación podemos entender que muchas personas, desde sus propios saberes, dan “forma” a una emoción única, proyectándola con convicción, entendimiento y emoción. Donde definitivamente no puede haber otro lenguaje es en el caso de que el cine es una desobediencia civil porque sus lenguajes, que son múltiples, constituyen voces y silencios, donde se construyen personas, en diversos aspectos, como espectadores, como críticos, para abarcar un problema y para solucionar la necesidad de: distinción, comprensión, y conjunción. El lenguaje cinematográfico logra los siguientes efectos, tanto sobre sus diversos protagonistas, como sobre sus espectadores: - - - Las palabras que el libretista escribe no son ni las mismas que pronuncian los actores, ni las mismas que oyen los espectadores (No se halla una distancia respecto al destino). La escritura vuelve “latente” la melodía de la “palabra”. Es decir la textura de los textos, que es como un tapiz, se teje con la voz. La escritura escénica no es literatura, no es letra escrita, es para decirlo en la expresión de Muller: ”textos irrepresentables”, a la vez estímulo y obstáculo, incitación y distancia para la puesta en escena La interpretación como “traición”, es decir como “traducción”. Sólo después de la puesta en escena descubrimos que hay tonos, melodías, ritmos, silencios, que estaban “incoados” y que para el espectador operan como una estructura de sentido, es decir, existe ya una simbiosis química entre texto y puesta en escena. El cuerpo del cautivo es una pluma y, aquello que deja como sensación es su “tinta”. El cine, tanto como el teatro, son una reducción del universo, donde nada ha sido dejado al “azar”, porque todo es simbólico. La atribución de significados y sobreentendidos a las formas es un proceso creativo para todos los que a cualquier título participan. El lenguaje cinematográfico obliga a enfrentar la complejidad de la relación entre la forma y el contenido, a ver la forma como una manifestación del contenido y el contenido como una manifestación de la forma. 44 El propio actor, cualquiera que sea, es de su propiedad una obra de arte porque el cuerpo humano es el epicentro y surtidor de toda acción humana, es decir, creativa. Todo pasa por el cuerpo y por su esencia como punto obligado de tránsito, por lo que el cuerpo es el epicentro de toda reflexión epistemológica y pedagógica. El cuerpo del cautivo como “taller central”, es decir, como instrumento y, medio a través del cual se construye la posibilidad de interacción de disciplinas. El cine para los cautivos es un intento de dar oportunidad a la resignificación de su realidad como interno. ¿Qué tipo de investigación propicia el arte y la cultura sobre los sujetos? _________________________________________________________ _________________________________________________________ _________________________________________________________ _________________________________________________________ _________________________________________________________ _________________________________________________________ _________________________________________________________ _________________________________________________________ En el arte y la cultura estamos trabajando, ni más ni menos, la investigación al interior del sujeto mismo, luego el arte es eminentemente preventivo, como quiera que excava al interior del sujeto. También por obvias razones, el arte es investigación del mundo, porque al hacer exploración del sujeto y, siendo el sujeto un ser-en-el-mundo, es natural que su propia exploración sea exploración sobre el mundo del que hace parte. Hay muchas formas de conocer, es decir, muchas formas de procesar las relaciones con el mundo, de trascender el aquí y el ahora y, en esta aceptación entra la producción simbólica del arte. Así, el investigar, el hacer la pregunta adecuada sobre la relación que se tiene con la realidad, construir a partir de ello la palabra, la imagen, el objeto, proyectándolos más allá de la inmediatez y generando por ello conocimiento, implica “transgredir”, ya no aisladamente, fronteras establecidas, poner en conexión diversas posibilidades, tener la disposición de conformar saberes y comprender saberes de distinto orden y con distintas lógicas. 45 ¿El arte, la cultura y las letras ofrecen un escenario de creación colectiva apropiada para un modelo de prevención y atención? __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ ________________________________________________ El trabajo colectivo se puede aplicar al arte, a lo artesanal, a la ciencia, a la tecnología, en fin a toda acción humana y, por supuesto a la construcción espiritual, la que en todos los casos y de manera insistida, se ocupa de las “comunidades”, que son una forma de trabajo colectivo. Paralelo al trabajo colectivo han surgido las distintas modalidades de “talleres”. En fin son creaciones colectivas las verdaderas creaciones, fruto de “talleres”. La necesidad de crear obras, reuniendo a internos, bajo la metodología de “talleres”, sugiere la noción de “identidad” como logro, invención, gestión, creación y actuación. En fin, cuando un grupo de personas se reúne para lograr un objetivo, que se llama busca de sentido, persecución de identidad, se considera que estamos frente a una propuesta de naturaleza artística y por ende lúdica, por muchos motivos, entre otros los siguientes: - Se trata de una creación colectiva, en la que cabe esperar, como ocurre en las ciencias y en las artes, la incertidumbre, que vale la pena caracterizar en el mismo sentido de la afirmación famosa de Picasso: “si uno ya sabe lo que va hacer, para qué lo hace.” Tal incertidumbre, fruto del trabajo colectivo comunica emoción a la propuesta, uno de los factores motivantes, que nos ubica en el sendero de la aventura. Ahora bien, esa creación colectiva se afirma aún más con la propia incertidumbre, porque el trabajo entonces se hace “complejo”, no solo porque hay otros, sino porque esos otros me van obligando a cambiar. - Se trata de un juego, en el sentido de Nietzsche. En efecto, si no fuera un juego, el modelo de prevención cabría en unas normas o en unas estrategias, a ser “replicadas”. Aquí se trata de un juego y como tal, se predica del mismo la trasgresión, el desorden, que es precisamente el arte, que por definición es subversivo, revolucionario. - El ser juego implica la noción de creación colectiva. Pues es un juego, se repite en el sentido de Nietzsche y Picasso, a saber no como “una suma de hallazgos sino un cementerio de invenciones”. Cada vez pasará una cosa nueva; el juego 46 da la movilidad interna al hecho teatral. Y este juego es mucho más complejo, mucho más rico colectivamente, porque es muy interesante cuando algo se hace entre varías personas. El cuento es no saber qué va a pasar ni en el último instante, porque el factor fundamental del juego es la incertidumbre que da lugar para la intervención del azar. - El juego es eminentemente investigativo. En efecto, siendo que, como se ha venido diciendo, el juego es necesariamente enriquecido desde su creación colectiva, pues no es posible saber qué es lo que va a pasar, pues obliga a una actitud de investigación, propia de toda prevención - La consideración de la alteridad, el respeto por el otro, que es mi contrincante en el juego; es decir, que no solamente existo yo como individuo sino que existe el otro, de cuya jugada dependo en cierta medida, y que por tanto es más importante que yo. Dentro de mí hay otro más importante; y ese otro es el que se refleja “especularmente” en mi jugada, es decir “juego, según juega el otro” y de esa manera construimos la creación colectiva, donde yo soy el otro interpretado por otros. - En el juego y en el arte se parte de una intuición, de una vaguedad, de un océano y poco a poco se va cristalizando el juego, la obra, el texto ¿En la creación artística y en las letras, se constituyen los procesos que a su vez son la mayor riqueza sobre el producto, o es el producto, es decir el resultado el que importa? __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ _____________________________________________ En el proceso de trabajo artístico, como en el juego van resultando ciertas “metodologías”, pero jamás como si fueran una secuencia a ser seguida “paso a paso”, sino como “investigación”, como esfuerzo de “sistematización”, para que no me pase “otra vez lo mismo”. Como hemos dicho, en el juego y en el arte, hay que estar en una actitud permanente de “asecho” para indicar previsión pues, estamos frente a la incertidumbre y el azar. Pareciera en consecuencia, que el resultado solo importa en la medida en que ofrece oportunidad de dar vueltas sobre el mismo tema, hasta permitir inventar un método distinto cada vez, enterrando todo hallazgo y buscando de inmediato la novedad. 47 ¿En qué se parece el juego y el arte? __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________ Nos estamos refiriendo al juego y a la creación artística como equivalentes y se ha ido mostrando las razones. Ahora bien, conviene volver sobre el elemento de “grupo”, que implican los dos, para decir que obviamente la calidad de la producción es función de la calidad de los integrantes de un equipo creativo, en el juego y en el arte. Dicho de otra manera, el trabajo colectivo implica naturalmente la creación individual, desde distintos roles. El trabajo colectivo forma a la gente. Ahora bien, si el trabajo colectivo forma a la gente, entonces ese proceso es productor de normas reguladoras de la propia creación y eso constituye un juego, pues, una vez en posesión de cierto dominio de las técnicas y los materiales, el sujeto puede iniciar un ejercicio de su libertad, a partir de ascender a las reglas mismas de la creación, jamás a las de la dependencia o la adicción, sino a las de la transgresión, para llegar a la originalidad, es decir, a su identidad. La cultura, el arte y las letras y por ende el “juego”, se ocupan, ni más ni menos, de la identidad del sujeto en relación con los otros y el mundo del que hace parte y por ende trabaja en “develar” los procesos de ocultamiento, exclusión, negación, estilización y transformación de los sujetos. Igualmente trabajan la conexión de las identidades de los sujetos con los contextos sociales. En semejantes tareas no existe un método, como ya se ha dicho, sino que cada sujeto tiene que ir buscando métodos de acercamiento diferentes, porque en cada uno las condiciones son también diferentes. En fin y lo más importante, quien juega verdaderamente ajedrez, o quien dibuja o quien canta, o quien cuenta, sabe bien que esos “oficios” obedecen a lo que se denominan “los hábitos mentales”, como quien dice que uno pareciera no poder abandonar una cierta adicción, que lo lleva a observar todo como jugador de ajedrez, o como dibujante o como cantor. Debemos a Daniel Dennett la propuesta sistemática sobre los hábitos mentales que derivó de la novela de Nabokov: La defensa. En efecto, como en la novela de 48 Cervantes, el protagonista de la “Defensa” se obsesiona por el juego del ajedrez, a tal punto que lo hace su modo de exploración de su existencia, concluyendo en que cuando le pasaba algo en la vida era porque no había tenido una buena defensa. El protagonista de la novela se observaba asimismo como buscando ser el jugador perfecto y, ese jugador es “prevenido”, anticipatorio, vigilante, pues, como el Quijote, observaba trampas por todas partes. ¿Constituyen los hábitos mentales una estructura preventiva? __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ _____________________________________________ Los hábitos mentales, según Dennett y el propio Rodolfo Llinás se constituyen en “patrones” o vías por donde circulan los pensamientos, a manera si se quiere esa versión mecánica de “algoritmos”, llegando a servir para todo. Por supuesto que no podemos concebir una estructura fija y sedimentada, a manera de “Patrón de Actividad” que gobierne todos nuestros hábitos mentales. Antes bien, necesitamos una pluralidad de “algoritmos”, que trabajan a manera de “módulos” y, en últimas el proceso de formación, según los citados autores corroborados por Goodman busca crear hábitos mentales, para “reemplazar” otros, tal vez más asentados. En esta epistemología, el conocimiento se concibe como el establecimiento de hábitos y la revisión y sustitución de patrones previos, a raíz de nuevos problema. Esta teoría merece ser puesta en investigación en el caso de los sujetos que se prisionalizan y que por ende deben buscar nuevos hábitos o patrones, y es ahí donde se proponen los propios hábitos y patrones del arte, las letras y la cultura. ¿Qué tipo de hábitos mentales propician las letras, la cultura y las artes, que los hacen temas importantes? __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ ________________________________________________ 49 El tipo de “hábitos mentales” propios del arte consiste en una estructura que a la manera de una “cámara” , dotada de lentes “ojo de pescado” , se desplaza como buscando una mirada de calidoscopio, siempre móvil e inestable, con todos los pedacitos de papel, desplazándose a la medida en que se gira, dando formas diferentes, añadiendo nuevas, como si se mirara en un espejo, antes de salir, y luego otra vez cambiando de manera tan imprevisible, como si fuera una “alucinación” Como quien dice que los señalados “hábitos mentales” trabajan a la manera “pragmática” de sistemas simbólicos en que, al trabajar con símbolos, se abandonan unos por otros. Es decir, frente a nuevos problemas, dejamos un mundo y creamos otro. Cuando los hábitos que identifican nuestro pensamiento no nos ayudan, entonces hay que hacer que fluyan nuevos pensamientos, que solo son posibles cuando se modifica el hábito mental previo. En esta visión de las cosas, puede comprenderse que la emergencia de la transgresión obedece a ciertos hábitos mentales y, por ende, si queremos otra cosa es necesario propiciar la creación de nuevos hábitos mentales, pensar de otra manera, lo cual repetimos es producir una cosa nueva, que no puede ser otra que un hábito mental diferente, el que se propicia a través del arte, las letras y la cultura. “Pensamos” sólo cuando tenemos conceptos, cuando hacemos juicios y podemos decir qué es cada cosa. En los hábitos mentales al ser las vías por donde circulan pensamientos, coexisten tanto pensamientos con contenido conceptual y con contenido no conceptual, en un trabajo conjunto. La formación cultural, artística y en las letras consiste precisamente en crear nuevos hábitos mentales, y adicionalmente se trata de una forma de pensamiento que tiene que ver tanto con los contenidos no conceptuales, como con los conceptuales. ¿El arte es desorden y caos y en últimas no implica normas? __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ _____________________________________________ Según Kant: “Todo arte, supone reglas, por cuyo establecimiento viene primeramente a ser representado como posible un producto, si ha de ser llamado artístico”. En consecuencia, hacer arte significa establecer las reglas mediante las cuales el producto se reconoce como objeto de arte, recordemos a Apolo, se 50 trata de la invención de las reglas del proceder artístico que posibilita el flujo de pensamientos. En el caso del pensamiento se trata de lo mismo: pensar es crear las reglas, que hemos llamado “hábitos mentales”, a partir de las preguntas problematizadoras y, de esa manera y solo de esa manera, el pensamiento se afecta a sí mismo, actúa sobre sí mismo, al producir las condiciones mismas por donde circulan pensamientos, dicho de otra manera, pensar no es cosa distinta de crear el hábito, de crear hábitos mentales. Es verdad que el artista, según Kant cree que “la originalidad debe ser la primera prioridad”, pero eso no significa desorden, sino que el artista se remonta hasta las condiciones mismas de la normatividad, para cambiarlas, de donde se deduce su radicalidad. En consecuencia la formación artística que se propone consiste en crear la norma, rompiendo el cliché, para lo cual trabaja con las condiciones mismas de la normatividad. En fin para Kant: “el artista debe ser contrario a la imitación”, a la dependencia, añadimos nosotros. ¿Cómo se transita de la sensibilidad al arte, a las letras, a la cultura? __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ _____________________________________________ Una sensibilidad consiste en enlazar preocupaciones individuales con los intereses de grupo, a la manera de un “palimpsesto” que puede ir variando. El punto de partida, de análisis, de medida es el sujeto y entonces surge la necesidad de hallar: - Objetos para auscultar ese sujeto, que implican una relación diferente y nueva en la medida de su descubrimiento, para convertirlos en “arte-factos”. - Historias, si se quiere anécdotas para convertirlas en “arte-factos”. - Dispositivos de memoria a la manera de “museo”. Esos objetos, esas historias, esos dispositivos pues son el soporte y el medio para resignificar las vidas, los tiempos, los espacios, mediante la generación de procesos de creación y re-creación colectiva de su sentido a través de su traslación a imágenes, esculturas, cuentos, películas, videos, como en un juego de roles, en virtud del cual se cambia de funciones las materias primas, los sujetos, las reglas. 51 Productos El cuerpo del delito o políticas del cuerpo12 El cuerpo aparece como: - - - Espacio de sufrimiento y de deseo. Escenario de aniquilación y de expectativas de liberación, aunque hablar de espacio o escenario no significa que el cuerpo ofrezca simplemente un espacio escénico neutral a los procesos históricos y a las luchas de poder, él mismo está envuelto en ellos, sino que dichos procesos y luchas se hacen visibles en su destino, bajo su signo se dirimen los conflictos históricos nunca puramente espirituales, sobre él se señorea al final el vencedor, porque a fin de cuentas son espacios de existencia. El cuerpo da lugar a la existencia, son lugares de existencia, territorios de la memoria, de la desesperación y del deseo; pero esos lugares se reivindican como algo propio, los cuerpos por ser vividos y existidos, son un espaciotiempo en lo abierto. Los cuerpos son lugares de existencia y no hay existencia sin lugar, sin ahí, sin un aquí. Cada individuo es su cuerpo, es su metáfora o es el cuerpo del delito según las políticas del cuerpo contemporáneas Mostrar la lógica de carácter paradójico que, referida a la vida, la declara sagrada y la expone permanentemente a la posibilidad de su aniquilación. Es la lógica que caracteriza la biopolítica moderna, en la que el objetivo de incrementar el valor de la vida (regla) se encuentra inseparablemente unido al objetivo de aniquilar “la vida carente de valor” (estado de excepción). La comprensión occidental del ser humano se ha basado en la distinción entre lo genuinamente humano, la razón, y el substrato animal. Lo genuinamente humano tiene que ver con la capacidad racional, con el lenguaje y la cultura, con las formas políticas de existencia. El cuerpo, la vida vegetativa, la naturaleza, la animalidad hace las veces de mero sustrato de lo genuinamente humano. La praxis de la biopolítica se fundamenta en la separación de lo animal en el ser humano respecto a lo humano en él. 12 Fragmento tomado del artículo de CONSTANTE, Alberto. El cuerpo del delito o políticas del cuerpo. Disponible en: www.antroposmoderno.com 52 CAPITULO III SIENDO QUE TODOS LOS SUJETOS SOMOS ARTISTAS… El arte no es un estudio de la realidad positiva; es una búsqueda de la verdad ideal. George Sand “En lugar de ser simplemente lo contrario de la realidad, la ficción nos comunica algo acerca de la realidad”13 Siempre ha sido el arte el que, con gran anticipación y claridad, ha indicado que rumbo estaba tomando el mundo y las grandes transformaciones que se preparaban” 14 Introducción Este capítulo intenta evidenciar que todo sujeto es un artista, mediante la definición del arte como lenguaje y, presentar esa expresión como un lenguaje de validez universal. Afirmar que todo hombre es artista, por el solo hecho de ser sujeto, es dar vigencia a una vocación que contiene todos los argumentos necesarios para alterar la cruda realidad con toda la eficacia necesaria y, reivindicar la historia profunda del sujeto en su relación con los demás y con el mundo. Ahora bien, la obra de arte, hecha por un sujeto racional, no obedece a reglas lógicas, sino a unas reglas acerca de los símbolos, como particularidad de cada sujeto, sin un carácter fijo ni uniforme, que es lo que precisamente identifica su variedad. En ese proceso hay actividades propias del arte, que son réplica de las propias acciones del conocimiento, como desnaturalizar, contrahacer, profanar el dato que se le presenta, subvertir un cierto orden aparente. El arte lo asume todo, todo lo penetra, para buscar ser exhaustivo con la realidad, a la que exprime, hasta transformarla en una huella, una mirada, un mito, una ilusión. Dentro de esa propuesta, es innegable que la pieza artística tiene una naturaleza de encuentro, comunicación, aprendizaje-enseñanza, y meditación. Estas expresiones explicitan dos naturalezas, la racional y la emocional, dos orígenes, la conciencia y la inconciencia. 13 ISER, W. “La realidad de la ficción” citado por Fernando Vásquez Rodríguez en “El lobo... viene el lobo. Alcances del Relato en la Educación”, documento inédito Pontifica Universidad Javeriana. 14 Ryszard Kapuscinski 53 Un lienzo puede hacer sentir la profundidad de la realidad, la verdad que hay en ella y que un espectador posiblemente no había hallado, motivo por el cual el arte es considerado un lenguaje privilegiado, que revela la vocación de creación del ser humano. Decía Lezama Lima que la identidad está conformada por el lugar de residencia en la tierra y Juan Ramón Jiménez sostiene: " Prefiero a toda una "inteligencia sensitiva" siempre nueva, aspiro a la flor y al fruto más alto de esta sensibilidad inteligente, a los que yo llamo "aristocracia de intemperie" no me considero inepto para la perfección matemática, y no soy estéril; y me ilusiono con completarme a mi mismo". Este capítulo se propone identificar esa inteligencia sensitiva que parte de una identidad, que se confunde con el lugar donde se habita y del que parte el hombre por medio del arte para completarse. Jorge Luis Borges sostenía que “Uno de los hábitos de la mente es la invención de imaginaciones horribles. Ha inventado el infierno, ha inventado la predestinación al Infierno, ha imaginado las ideas platónicas, la quimera, la esfinge, los anormales números transfinitos, las máscaras, los espejos, las óperas, la teratológica Trinidad: el Padre, el Hijo y el Espectro Insoluble, articulados en un solo organismo”. En esa propuesta de Borges podemos ubicar, en perspectiva, la pieza artística, que como observamos ha de ocuparse de las invenciones de imaginaciones horribles. El poder inconmensurable del lenguaje artístico reside en su capacidad de “fantasear” la realidad, como si se dijera que es posible tener un simulacro de la realidad, pudiendo confundir verdad con mentira, modelo con copia. Ninguna propuesta podría considerarse como ajena a la creación artística a condición de que haya en ella una profunda rebeldía, a la manera de un sueño que logra cuerpo en un momento dado. Existe un lenguaje artístico que es una imitación de modelos y, en tal virtud, su producto consiste en réplicas de la realidad, que necesariamente pueden llevar a incautos a la falsedad, o en burlas de la misma o en nuevas realidades, tan reales como las que sirven de punto de referencia. El arte es considerado una facultad negadora de la realidad, bajo la premisa de que lo mismo supuestamente se logra con el conocimiento, que termina siendo una cierta falsificación. Como si en ambos casos, el mundo verdadero se convirtiera en una fábula, de la que se echa mano para comparar y para continuar en ese camino. El lenguaje artístico, si bien convoca la razón, no se orienta fundamentalmente a ella, cuanto a la convicción, a la persuasión, en fin a la emoción, como quien dice al “sentir”, de tal manera que en adición a la racionalidad, el arte implica radicalmente el sentimiento. 54 Finalmente, el arte es un “hacer” e implica, como pocas actividades humanas, un esfuerzo que compromete técnicas, trabajo manual, sensorial, dedicación. Así las cosas, siendo que el arte compromete el pensar, el sentir y el hacer, nos hallamos frente a una empresa colosal de unidad humana para buscar armonía entre esos tres ámbitos, que generalmente han sido desintegrados por otros mecanismos de la modernidad.15 En ese sentido vamos a “deambular” por una estética que es la ciencia que procura analizar las implicaciones emocionales producidas por el accionar humano en el mundo en un sentido integral, en el pensar, el hacer y el sentir. 1 Insumos El cuentista16 Saki Era una tarde calurosa y el vagón del tren también estaba caliente; la siguiente parada, Templecombe, estaba casi a una hora de distancia. Los ocupantes del vagón eran una niña pequeña, otra niña aún más pequeña y un niño también pequeño. Una tía, que pertenecía a los niños, ocupaba un asiento de la esquina; el otro asiento de la esquina, del lado opuesto, estaba ocupado por un hombre soltero que era un extraño ante aquella fiesta, pero las niñas pequeñas y el niño pequeño ocupaban, enfáticamente, el compartimiento. Tanto la tía como los niños conversaban de manera limitada pero persistente, recordando las atenciones de una mosca que se niega a ser rechazada. La mayoría de los comentarios de la tía empezaban por «No», y casi todos los de los niños por «¿Por qué?». El hombre soltero no decía nada en voz alta. -No, Cyril, no -exclamó la tía cuando el niño empezó a golpear los cojines del asiento, provocando una nube de polvo con cada golpe-. Ven a mirar por la ventanilla -añadió. El niño se desplazó hacia la ventilla con desgana. -¿Por qué sacan a esas ovejas fuera de ese campo? -preguntó. -Supongo que las llevan a otro campo en el que hay más hierba -respondió la tía débilmente. -Pero en ese campo hay montones de hierba -protestó el niño-; no hay otra 15 CEBALLOS, Córdoba Hugo Hernán. Del Arte de las Sociedades a las Sociedades del Arte. Editorial UPB. Medellín. 2.006. 16 www.ciudadseva.com/textos/cuentos/ing/saki/cuentis.htm 55 cosa que no sea hierba. Tía, en ese campo hay montones de hierba. -Quizá la hierba de otro campo es mejor -sugirió la tía neciamente. -¿Por qué es mejor? -fue la inevitable y rápida pregunta. -¡Oh, mira esas vacas! -exclamó la tía. Casi todos los campos por los que pasaba la línea de tren tenían vacas o toros, pero ella lo dijo como si estuviera llamando la atención ante una novedad. -¿Por qué es mejor la hierba del otro campo? -persistió Cyril. El ceño fruncido del soltero se iba acentuando hasta estar ceñudo. La tía decidió, mentalmente, que era un hombre duro y hostil. Ella era incapaz por completo de tomar una decisión satisfactoria sobre la hierba del otro campo. La niña más pequeña creó una forma de distracción al empezar a recitar «De camino hacia Mandalay». Sólo sabía la primera línea, pero utilizó al máximo su limitado conocimiento. Repetía la línea una y otra vez con una voz soñadora, pero decidida y muy audible; al soltero le pareció como si alguien hubiera hecho una apuesta con ella a que no era capaz de repetir la línea en voz alta dos mil veces seguidas y sin detenerse. Quienquiera que fuera que hubiera hecho la apuesta, probablemente la perdería. -Acérquense aquí y escuchen mi historia -dijo la tía cuando el soltero la había mirado dos veces a ella y una al timbre de alarma. Los niños se desplazaron apáticamente hacia el final del compartimiento donde estaba la tía. Evidentemente, su reputación como contadora de historias no ocupaba una alta posición, según la estimación de los niños. Con voz baja y confidencial, interrumpida a intervalos frecuentes por preguntas malhumoradas y en voz alta de los oyentes, comenzó una historia poco animada y con una deplorable carencia de interés sobre una niña que era buena, que se hacía amiga de todos a causa de su bondad y que, al final, fue salvada de un toro enloquecido por numerosos rescatadores que admiraban su carácter moral. -¿No la habrían salvado si no hubiera sido buena? -preguntó la mayor de las niñas. Esa era exactamente la pregunta que había querido hacer el soltero. -Bueno, sí -admitió la tía sin convicción-. Pero no creo que la hubieran 56 socorrido muy deprisa si ella no les hubiera gustado mucho. -Es la historia más tonta que he oído nunca -dijo la mayor de las niñas con una inmensa convicción. -Después de la segunda parte no he escuchado, era demasiado tonta -dijo Cyril. La niña más pequeña no hizo ningún comentario, pero hacía rato que había vuelto a comenzar a murmurar la repetición de su verso favorito. -No parece que tenga éxito como contadora de historias -dijo de repente el soltero desde su esquina. La tía se ofendió como defensa instantánea ante aquel ataque inesperado. -Es muy difícil contar historias que los niños puedan entender y apreciar -dijo fríamente. -No estoy de acuerdo con usted -dijo el soltero. -Quizá le gustaría a usted explicarles una historia -contestó la tía. -Cuéntenos un cuento -pidió la mayor de las niñas. -Érase una vez -comenzó el soltero- una niña pequeña llamada Berta que era extremadamente buena. El interés suscitado en los niños momentáneamente comenzó a vacilar en seguida; todas las historias se parecían terriblemente, no importaba quién las explicara. -Hacía todo lo que le mandaban, siempre decía la verdad, mantenía la ropa limpia, comía budín de leche como si fuera tarta de mermelada, aprendía sus lecciones perfectamente y tenía buenos modales. -¿Era bonita? -preguntó la mayor de las niñas. -No tanto como cualquiera de ustedes -respondió el soltero-, pero era terriblemente buena. Se produjo una ola de reacción en favor de la historia; la palabra terrible unida a bondad fue una novedad que la favorecía. Parecía introducir un círculo de verdad que faltaba en los cuentos sobre la vida infantil que narraba la tía. 57 -Era tan buena -continuó el soltero- que ganó varias medallas por su bondad, que siempre llevaba puestas en su vestido. Tenía una medalla por obediencia, otra por puntualidad y una tercera por buen comportamiento. Eran medallas grandes de metal y chocaban las unas con las otras cuando caminaba. Ningún otro niño de la ciudad en la que vivía tenía esas tres medallas, así que todos sabían que debía de ser una niña extraordinariamente buena. -Terriblemente buena -citó Cyril. -Todos hablaban de su bondad y el príncipe de aquel país se enteró de aquello y dijo que, ya que era tan buena, debería tener permiso para pasear, una vez a la semana, por su parque, que estaba justo afuera de la ciudad. Era un parque muy bonito y nunca se había permitido la entrada a niños, por eso fue un gran honor para Berta tener permiso para poder entrar. -¿Había alguna oveja en el parque? -preguntó Cyril. -No -dijo el soltero-, no había ovejas. -¿Por qué no había ovejas? -llegó la inevitable pregunta que surgió de la respuesta anterior. La tía se permitió una sonrisa que casi podría haber sido descrita como una mueca. -En el parque no había ovejas -dijo el soltero- porque, una vez, la madre del príncipe tuvo un sueño en el que su hijo era asesinado tanto por una oveja como por un reloj de pared que le caía encima. Por esa razón, el príncipe no tenía ovejas en el parque ni relojes de pared en su palacio. La tía contuvo un grito de admiración. -¿El príncipe fue asesinado por una oveja o por un reloj? -preguntó Cyril. -Todavía está vivo, así que no podemos decir si el sueño se hará realidad -dijo el soltero despreocupadamente-. De todos modos, aunque no había ovejas en el parque, sí había muchos cerditos corriendo por todas partes. -¿De qué color eran? -Negros con la cara blanca, blancos con manchas negras, totalmente negros, grises con manchas blancas y algunos eran totalmente blancos. El contador de historias se detuvo para que los niños crearan en su 58 imaginación una idea completa de los tesoros del parque; después prosiguió: -Berta sintió mucho que no hubiera flores en el parque. Había prometido a sus tías, con lágrimas en los ojos, que no arrancaría ninguna de las flores del príncipe y tenía intención de mantener su promesa por lo que, naturalmente, se sintió tonta al ver que no había flores para coger. -¿Por qué no había flores? -Porque los cerdos se las habían comido todas -contestó el soltero rápidamente-. Los jardineros le habían dicho al príncipe que no podía tener cerdos y flores, así que decidió tener cerdos y no tener flores. Hubo un murmullo de aprobación por la excelente decisión del príncipe; mucha gente habría decidido lo contrario. -En el parque había muchas otras cosas deliciosas. Había estanques con peces dorados, azules y verdes, y árboles con hermosos loros que decían cosas inteligentes sin previo aviso, y colibríes que cantaban todas las melodías populares del día. Berta caminó arriba y abajo, disfrutando inmensamente, y pensó: «Si no fuera tan extraordinariamente buena no me habrían permitido venir a este maravilloso parque y disfrutar de todo lo que hay en él para ver», y sus tres medallas chocaban unas contra las otras al caminar y la ayudaban a recordar lo buenísima que era realmente. Justo en aquel momento, iba merodeando por allí un enorme lobo para ver si podía atrapar algún cerdito gordo para su cena. -¿De qué color era? -preguntaron los niños, con un inmediato aumento de interés. -Era completamente del color del barro, con una lengua negra y unos ojos de un gris pálido que brillaban con inexplicable ferocidad. Lo primero que vio en el parque fue a Berta; su delantal estaba tan inmaculadamente blanco y limpio que podía ser visto desde una gran distancia. Berta vio al lobo, vio que se dirigía hacia ella y empezó a desear que nunca le hubieran permitido entrar en el parque. Corrió todo lo que pudo y el lobo la siguió dando enormes saltos y brincos. Ella consiguió llegar a unos matorrales de mirto y se escondió en uno de los arbustos más espesos. El lobo se acercó olfateando entre las ramas, su negra lengua le colgaba de la boca y sus ojos gris pálido brillaban de rabia. Berta estaba terriblemente asustada y pensó: «Si no hubiera sido tan extraordinariamente buena ahora estaría segura en la ciudad». Sin embargo, el olor del mirto era tan fuerte que el lobo no pudo olfatear dónde estaba escondida Berta, y los arbustos eran tan espesos que podría haber estado buscándola entre ellos durante mucho rato, sin verla, así que pensó que era mejor salir de allí y cazar un cerdito. Berta temblaba tanto al tener al lobo 59 merodeando y olfateando tan cerca de ella que la medalla de obediencia chocaba contra las de buena conducta y puntualidad. El lobo acababa de irse cuando oyó el sonido que producían las medallas y se detuvo para escuchar; volvieron a sonar en un arbusto que estaba cerca de él. Se lanzó dentro de él, con los ojos gris pálido brillando de ferocidad y triunfo, sacó a Berta de allí y la devoró hasta el último bocado. Todo lo que quedó de ella fueron sus zapatos, algunos pedazos de ropa y las tres medallas de la bondad. -¿Mató a alguno de los cerditos? -No, todos escaparon. -La historia empezó mal -dijo la más pequeña de las niñas-, pero ha tenido un final bonito. -Es la historia más bonita que he escuchado nunca -dijo la mayor de las niñas, muy decidida. -Es la única historia bonita que he oído nunca -dijo Cyril. La tía expresó su desacuerdo. -¡Una historia de lo menos apropiada para explicar a niños pequeños! Ha socavado el efecto de años de cuidadosa enseñanza. -De todos modos -dijo el soltero cogiendo sus pertenencias y dispuesto a abandonar el tren-, los he mantenido tranquilos durante diez minutos, mucho más de lo que usted pudo. «¡Infeliz! -se dijo mientras bajaba al andén de la estación de Templecombe-. ¡Durante los próximos seis meses esos niños la asaltarán en público pidiéndole una historia impropia!» Procesos ¿Qué se entiende por estética? ___________________________________________________________________ ___________________________________________________________________ ___________________________________________________________________ ___________________________________________________________________ ___________________________________________________________________ 60 ___________________________________________________________________ ___________________________________________________________________ La Estética1 es la rama de la filosofía que tiene por objeto el estudio de la esencia y la percepción de la belleza. Más formalmente se la ha definido también como "ciencia que trata de la belleza y de la teoría fundamental y filosófica del arte". Su finalidad es mostrar si los objetos son percibidos de un modo particular (el modo estético) o si tienen, en sí mismos, cualidades específicas (estéticas). Si la estética es la reflexión filosófica sobre el arte, uno de sus problemas será el valor que se contiene en su forma de manifestación cultural, y aunque un variado número de ciencias puedan ocuparse de la obra de arte, sólo la estética analiza filosóficamente los valores que en ella están contenidos. Entonces, se podría decir que es el arte que suscita el hombre y sus sentimientos2. Entre la estética y la ciencia existe un punto de convergencia y, es explicado por el siguiente planteamiento: cada vez que una estética se “rompe” o se “agrieta”, inevitablemente todo el “paradigma” de la estética anterior en sí se “resquebraja” o se “quebranta”, entonces no otra solución que replantearse el mundo de otra manera, porque el “paradigma” del arte es más complejo que el de las ciencias. (Kuhn, T. 1922-1996). El Cogestor Social, conforme la visión etnográfica, es un artista verdadero que atiende permanentemente a un proceso de construcción de imágenes, igualmente cambia su vestuario y se convierte en un demoledor de su anterior obra y busca nuevas formas expresivas y significativas, sacando a veces de las ruinas, buscando en otros textos, personajes, situaciones, y creando intertextos con el único fin de adaptarse a su nueva realidad, respondiendo a la nueva realidad, es por esto que encontramos comportamientos, lenguaje, creencias, normas y valores, que son exclusivas de estas personas. Estos a su vez constituyen el “paradigma” o dicho de otro modo la cultura del Cogestor Social. Los paradigmas son, por tanto, un marco o perspectiva bajo la cual se analizan los problemas y se trata de resolverlos. (kunh, T. 1992-1996). Nada surge de la nada. La estética existe ya en los cogestores sociales, para fortuna de todos, lo que se requiere es que la institucionalidad, materialice como un “sentimiento” y un “pensamiento”, donde cobre lugar un escenario para fijar las reglas de juego para la elaboración de lo “bello” en la adversidad aparente, para configurar la artisticidad en los sujetos. Buscar la realidad desde la perspectiva de lo sensible, bajo la óptica del sujeto individual y colectivo, supone una conciencia de “ser” y por ende de “proceso”, es decir, de “deber ser”, en otras palabras, se trata de un proceso individual en donde el sujeto se expresa de múltiples maneras partiendo de la vivencia personal de la nueva realidad, por lo que el análisis e interpretación de esa realidad que solo es vivenciada al interior del sujeto y manifestada a través del arte, se hace compleja 61 al interpretarla, pues, no se trata de “mi” realidad y como la concibo “yo”, sino de “su” realidad y como es concebida por “el”. Por diversas razones y desde distintos ángulos se viene sugiriendo retomar lo sensible en razón a consideraciones extremo útiles en el presente caso, tales como las siguientes: - La sensibilidad permite “organizar” un gran número de causas complejas Existen factores, tales como las creencias religiosas o espirituales, que al ser respetadas quedan de cierta manera cubiertas por la formación de la sensibilidad. ¿Qué importancia tiene el sueño en la realidad de la existencia de las personas? -----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------Uno de los temas que más ha ocupado a los diversos autores es el del sueño y su relación con la realidad. Los artistas se han ocupado de ese tema, hasta crear un género, el llamado surrealismo, cuya intensión es precisamente dar cuenta de esa relación. Algunos hallan en los dos términos una aparente contradicción, de la que puede surgir otra realidad. Simular que se sueña, estando despierto o simular que se halla despierto, cuando se sueña son alternativas que facilitan que distintas imágenes vengan a la mente. Ahora bien, esas imágenes sucesivas contendrán expresiones de la conciencia y de la inconciencia. Aquello que se halla en juego en las dos alternativas referidas es una nueva relación entre el sujeto y el objeto, entre la percepción y la representación, que supere definitivamente el “instinto” que nos mueve a pretender explicarlo todo. La conciencia y la inconciencia difieren en que, en tanto la primera se ocupa de la lógica, la segunda permite libertades que se oponen a esa lógica. Cuando analizamos lo que recordamos de un sueño podemos encontrar elementos de nuestra vida ordinaria, pero cuya sucesión o mezcla o yuxtaposición no corresponde a lo posible y entonces resulta un paisaje inverosímil, aunque de alguna manera se hila una cierta trama, o tal vez sea mejor decir un cierto esbozo. 62 La conciencia tiene un lenguaje, la inconciencia tiene el propio, que es el de los sueños, denominado “onírico”, del que el surrealismo toma prestado sus símbolos. La incorporación de los señalados elementos de la vida ordinaria, cada uno de ellos real, adquiere su naturaleza fantástica cuando se pegan, mediante diversos "trucos" y "efectos", unos visuales, otros por asociación. A partir del computador es hoy sencillo por ejemplo, metamorfosear las cosas, permitiendo dar rienda suelta al deseo, animando lo inerte o transformando en inerte lo animado. Los sueños tienen su propio lenguaje y por ende su propia hermenéutica, siendo lo importante hallar los vasos comunicantes de ese lenguaje con los otros lenguajes. Se trata de un lenguaje profundamente simbólico que nos reta profundamente, que nos convoca, que nos estimula y que en el fondo es absolutamente íntimo, como quiera que casi nunca somos capaces de explicarlo a los demás, como tampoco comprendemos el de los demás…porque cada uno sueña a su manera, a su acomodo y ese aparato que produce los sueños exige insumos que solo se hallan en el propio sujeto que sueña. Muchos autores se han dedicado al estudio de los sueños, desde los albores de la humanidad, porque el sueño es hermano de los mitos, del azar, de aquello que no tiene normas, del caos en concreto… ¿Por qué la gente se desea una a otra que se le hagan realidad sus sueños, si se sabe que los sueños, sueños son? ---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------Es muy frecuente que todos soñemos y que nos planteemos hacer realidad esos sueños, pese a que de antemano sabemos que la distancia entre el sueño y la realidad es infinita…Más aún, con esa misma frecuencia se le dice a las personas que hay que soñar con ser papa para llegar a ser acolito…Las grandes causas se piensan inicialmente como sueños y luego se van dando los pasos necesarios para hacerlas realidad, luego no podemos negar el poder de reto que tienen los sueños, que en realidad son eso,,,verdaderos retos para llegar a ponerlos en la realidad…Ahora bien, otra cosa es el método para llegar del sueño a la realidad y de eso es de lo que se trata en este módulo …Una familia se tiene que proponer por ejemplo salir de unas condiciones de pobreza extrema, y ese ideal tiende a ser un sueño en la medida en que no se observa cercana la manera para conquistar esos logros. 63 Entonces vienen unos medios para llegar del sueño a la realidad y entre esos medios existen unos que son más eficaces que otros. No se puede por ejemplo negar como en algunas personas el resentimiento y se puede decir que hasta la misma envidia generan un sentimiento profundo que lleva a jurarse salir de esas condiciones por solo demostrar que uno es capaz…En este caso hay una motivación que de alguna manera es negativa, pero que es eficaz…Ciertas posturas de la sociedad tienen por ejemplo ese efecto de causar en el publico un sentimiento de resentimiento Los sueños pueden ser personales o colectivos. Entre éstos últimos tenemos el famoso “sueño americano”, expresión concebida con el ánimo de proponer un mundo donde el esfuerzo personal puede llevar a grandes conquistas. ¿Qué elementos de juicio puede aportar para afirmar que frente a ciertas melodías un sujeto puede sentirse como transportado a otro mundo, del que tal vez no sospechaba? __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ Hay estímulos de distintas naturalezas que nos motivan a soñar, es decir a descubrir nuevas realidades que aparentemente no se corresponden con el mundo objetivo, en el que parcialmente nos movemos. Y decimos parcialmente porque en realidad nos movemos en esas realidades y en otras que son los sueños, a los que vamos y volvemos como en un movimiento oscilatorio que se nos termina volviendo un hábito. Vamos al mundo de los sueños, del que venimos y regresamos a él con más frecuencia de la que creemos. Esos dos mundos tienen entre sí profundas relaciones, como si se necesitaran mutuamente, como si se correspondieran, como si el uno fuese figura del otro, como las dos caras de una moneda. Nadie puede vivir sin acudir al mundo de los sueños y ese va y viene debemos ubicar una de las más profundas razones de ser del progreso humano. Aquello que tendemos a conocer como “proyectos” actúan a la manera de sueños que anticipamos, como estímulos para la acción. Y desde luego los sueños son la fuente de la fantasía que buscamos luego en las piezas artísticas materializar, como si quisiéramos no olvidar esos sueños. 64 1.1 ¿Por qué utilizaremos la expresión “piezas artísticas”, en cambio de decir, como siempre se dice, “obras de arte”? El lector encontrará, a lo largo de la propuesta, el uso de la expresión “piezas artísticas”, en cambio de decir “obras de arte”. Tal denominación es más general que “obras de arte” porque se refiere a todo tipo de producción “inmaterial” que resulte finalmente significante, de cualquier manera a un observador. Así, muchas cosas son “piezas” de arte, en tanto que pocas son “obra” de arte y obviamente todos resultamos siendo artistas, en el sentido de que nuestras acciones deben tener ese sello de “inmaterialidad”. En ese orden de ideas, por ejemplo, nada podría ser más artístico que una ley y nadie podría ser más artista que un verdadero político. La expresión “piezas artísticas”, hace referencia, en consecuencia, a una experiencia de observación, de afectación y de acción, es decir a “instalaciones”, o si se quiere a “dispositivos” que tienen efectos de significación en el otro. Tales instalaciones o dispositivos tienen su apariencia destinada a producir dentro de un amplio espectro sentimientos, emociones, conflictos, a través de una presencia, que en general puede tomar los siguientes caminos: - Como narración. Como acontecimientos o eventos, con origen en situaciones. Como mediación. Una segunda causa de utilizar la expresión “piezas artísticas” es reivindicar definitivamente el trabajo del hombre cuando realiza lo que vamos a llamar trabajo inmaterial, es decir, trabajo que tiene razón de ser en sí mismo, sin necesidad de producir un bien o un servicio, sino un cierto intangible, que tiene sentido per se. Así las cosas, pieza artística es una resistencia a considerar el arte como una mera trivialidad y por el contrario, a reivindicar una postura frente a la vida, la única posible, la del desinterés, la del renunciamiento a la materialidad, para enfrentar la búsqueda de nuevas potencialidades para el hombre. Actividades humanas, como el ejercicio de la política, pueden ser analizadas con esta misma perspectiva, es decir la del desprendimiento, la de ser una actividad en sí misma significativa, que no exige auxilios de fuera. Ahora bien de cierta manera no hay nada mas inmaterial que construir la propia existencia y por eso que hayamos tomado esta analogía para poder establecer una cierta ruta en la construcción de uno mismo, que debe ser pues una “pieza artística” y al fin una “obra de arte”. 65 1.2 ¿Qué tipo de lenguajes ha creado el hombre? Walter Benjamín define el lenguaje como “el principio encaminado a la comunicación de contenidos espirituales en los objetos, en la técnica, en el arte, en la justicia o en la religión. En resumen, toda comunicación de contenidos espirituales es lenguaje.”17 Pues bien, el hombre para comunicar sus contenidos espirituales, desde su razón y sus sentimientos, ha creado diversos códigos, basados en sistemas de signos, entre los cuales conocemos los siguientes: - El lenguaje articulado de palabras, con su correspondiente sistema de reglas o gramática y sus significados. El lenguaje matemático, para dar cuenta de que la naturaleza es un libro escrito en ese tipo de relaciones. El arte como un medio de comunicación con el que se expresan imágenes. El lenguaje onírico o de los sueños, con sus propias reglas de juego Más aún, algunos sostienen que el lenguaje artístico es previo a los otros dos señalados, pues se trata más bien de un impulso vital, que resulta irreemplazable en el conocimiento “inicial” de la realidad. Otros, como Walt Withman han propuesto que " hay cosas divinas mucho más hermosas que lo que la palabra pueda describir", para enfatizar en el protagonismo del arte y desde luego de los sueños. Al igual que en el caso del los otros lenguajes, el artístico, como el onírico, tiene las siguientes funciones: - Una capacidad creadora y transfiguradora de los datos y de las formas. Una capacidad de sublimación, que propone un “autor” a un “espectador”. Una capacidad de superación de las dimensiones de tiempo y espacio. Una capacidad de universalidad. Como se desprende de lo anterior, unas de las señaladas funciones tocan a la comunicación y otras a la modelización, hallándose estas dos categorías indisolublemente ligadas, pues todo sistema de comunicación tiene una función modelizadora y, a la inversa, todo sistema modelizador puede desempeñar un papel comunicativo. Desde luego, una u otra función puede expresarse de un modo más intenso en algunos géneros de arte o casi no percibirse en otros, pero potencialmente ambas funciones están presentes. Desde su función de comunicación, el arte almacena y trasmite comunicación, con una propiedad particular y es la de que ofrece a diferentes espectadores distinta información, a cada uno a la medida de su capacidad, facilitando varias lecturas. 17 BENJAMIN, Walter. Sobre el lenguaje en general y sobre el lenguaje de los hombres. Del libro Angelus Novas. Disponible en: www.revistacontratiempo.com.ar 66 1.3 ¿Qué elementos estructurales comparte el arte con el lenguaje? Sin duda alguna, el lenguaje onírico es una forma de comunicación del sujeto consigo mismo, a la manera de una cierta intimidad, que solo se comprende en ese ámbito. Siendo pues que los lenguajes son comunicación, es necesario precisar que aquello que resulta comunicable, según Benjamín, es su ser lingüístico, es decir, su lengua. El lenguaje, como se sabe, tiene una gramática, unos recursos, una serie de símbolos y convenciones o normas, que tienen como fin comunicar. Pues bien, toda creación artística comparte de distintas maneras esas posibilidades, potenciándolas de manera absolutamente libre. Pareciera paradójico pero se pudiera afirmar que el arte es el lenguaje para subvertir los lenguajes, incluido el propio lenguaje artístico y el onírico, en todos sus componentes, y por eso subvierte la gramática, las convenciones, los signos y significados y esa es su esencia. Pero no lo hace per se, sino que requiere de ciertas complicidades. Según Bergson, "el escritor que hace una novela, el autor dramático que crea personajes y situaciones, el músico que compone una sinfonía y el poeta que compone una oda, el director de cine tienen primeramente en su espíritu algo simple y abstracto, es decir, incorpóreo. Para el músico y el poeta es una impresión nueva que se trata de concretar en sonidos e imágenes. Para el novelista o el dramaturgo es una tesis que hay que desarrollar en acontecimientos, un sentimiento, individual o social, que hay que materializar en personajes vivos. Se trabaja sobre el esquema total y el resultado es obtenido cuando se llega a una imagen distinta de los elementos.” Más adelante, Bergson resume su pensamiento de la siguiente manera: "Trabajar intelectualmente consiste en conducir una misma representación a través de planos de conciencia diferentes, en una dirección que va de lo absoluto a lo concreto, del esquema a la imagen". Dentro del anterior orden de ideas, el lenguaje artístico implica: - Las estructuras visuales e intelectuales. Los significados culturales. Las pasiones y los ritmos internos de un mundo. Por consiguiente, hacer una obra de arte es luchar con ideas y emociones que son inherentes a la experiencia humana, pero que, al mismo tiempo, van más allá de la comprensión de una sola persona. Además, su obra trasciende las modas 67 artísticas e intelectuales18. "Las ideas apelan a la novedad. El arte, en cambio, es permanente". 1.4 ¿En qué elementos estructurales se aparta definitivamente el arte del lenguaje? El lenguaje artístico difiere del lenguaje ordinario en que no posee diccionario. En efecto, en tanto el lenguaje ordinario exige un diccionario donde referir las palabras a su significado convencional, el lenguaje artístico tiene la propiedad de ser “polisémico”, es decir, de tener multitud de significados, de prestarse a decodificaciones múltiples. En consecuencia, el lenguaje artístico por definición permite múltiples lecturas. El lenguaje ordinario tiene igualmente gramática, en tanto la gramática del arte es precisamente la subversión frente a cualquier intento de reglas. 1.5 ¿Qué origen podemos conceder al arte? Desde que el hombre es hombre, ha buscado “trascender” o “superar” el mundo real, en el que se inserta y en ese esfuerzo ha buscado explicaciones, como es el caso de la ciencia y ha buscado igualmente realidades distintas, autónomas, independientes, que es lo que se propone cuando hace arte. Es decir, desde que el hombre es hombre ha tenido sueños, que le invitan a considerar que hay otras realidades, tanto dentro como fuera de sí mismo. Habiendo partido de la hipótesis del arte como lenguaje universal es sencillo encontrar los elementos que le sirven de pretexto y habiendo dicho que parte de la realidad, nos resulta obvio que el espacio y el tiempo al ser sus categorías propias dan nacimiento a la arquitectura y al movimiento, a manera de la danza y esos dos artes nos resultan asociados al hombre desde su prehistoria. Ahora bien, asociado a la palabra se halla la poesía, por lo que puede decirse que este arte surge desde que el hombre tiene el lenguaje y siendo el lenguaje hablado implica sonidos, podemos pensar que la música también va paralela a la poesía. Color, forma, e imagen serían las categorías que derivan de la contemplación inherente a la realidad del sujeto. Así las cosas, aquello que se comunica por parte del lenguaje artístico es una convención de signos específicos que surgen a partir de las señaladas categorías. La pintura pues comunica pintura. La poesía comunica poesía, así como la lengua se comunica a sí misma. 18 LARSEN, Susan. PEREZ CELIS. Disponible en: www.perezcelis.com 68 En el mundo encontramos una serie de relaciones generalizadas que atraviesan substancialmente todas las cosas y que son las que hacen posible el arte, por cuanto esas relaciones pueden ser transformadas en convenciones de signos, a ser comunicados como tales. Por mucho que sea el afán de originalidad, no es dable prescindir de la naturaleza de las cosas sobre las que se opera, para hallar sus profundas relaciones, y luego transformarlas en convenciones de signos a ser comunicados en ese mismo lenguaje, en el lenguaje de signos. El arte es uno de los permanentes elementos relacionales del mundo. Thomas Pavel19 identifica el arte en su sentido más estricto a “una actividad distanciada de la vida práctica y consagrada a la producción de la belleza” y en ese contexto la identidad del arte con las relaciones generalizadas, como con la quintaesencia de la realidad nos lleva a asociar la belleza con ese último sustrato. ¿Qué tipo de relación podría tener el arte con las creencias en el hombre primitivo? __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ 1.6 ¿Qué hace “única” a una “pieza artística”? "No hay arte sin hombre, pero quizá tampoco hombre sin arte"20 Las piezas artísticas tienen un valor cultual y/o un valor exhibitivo o de contemplación, que pueden incluso competir entre sí. Ahora bien, esas funciones principales asignadas por los críticos, dan lugar a otras formas de valoración, tales como las siguientes: uso, entretenimiento, vehículo ideológico; debido a su capacidad para comunicar ideas y a su poder de penetración y de conocimiento, registros históricos de la época y de la sociedad y finalmente también pueden ser consideradas como mercancías, al funcionar dentro del circuito creaciónproducción-distribución-consumo. Las artes aparecieron con el hombre, bajo pretextos diversos, pudiéndose distinguir unas líneas de desarrollo constantes, que nos permiten deducir ciertos presupuestos, entre los que destacamos los siguientes: 19 PAVEL, Thomas. Representar la Existencia. El Pensamiento de la Novela. Ediciones Gallimard. 2.003. 20 René Huyghe 69 - Búsqueda de armonías entre medios materiales e ideas, o entre materiales y conocimiento, o entre materia y espacio y tiempo. Búsqueda de lógicas entre técnicas e inventivas. De donde se deduce que toda pieza artística propone una relación entre un autor y un espectador, que es de naturaleza intelectual, social y técnica, como toda comunicación. Las señaladas búsquedas se materializan en un concepto que identifica y precisa contundentemente la producción artística que es la “autenticidad”, que le comunica toda su fuerza. Dicha autenticidad se funda en diversos aspectos, entre los que se debe señalar el mensaje, propuesto por un autor, que brinda la oportunidad al espectador, de incorporar conocimiento dentro de él, para lograr un aprendizaje superior. Tanto el autor como el espectador orientan sus relaciones a partir de nexos, que ofrecen pistas explícitas o implícitas con respecto al significado del mensaje. Los señalados “nexos” relacionan a los creadores con los espectadores, a manera de una “interactividad”, que según la naturaleza de la pieza adquiere distintos tonos. Entre dichos nexos, vale la pena introducir desde el primer momento la metáfora, que es la capacidad que tiene la “pieza” de transmitir el mensaje, a través de representaciones, a manera de "calidoscopios narrativos". Si un espectador valora una obra y otro se mantiene indiferente, ¿Podríamos afirmar que el artista no es autentico? __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ 1.7 ¿Por qué se puede decir que hoy se “siente” de una manera diferente a como se sentía ayer? El modo y la manera de la percepción sensorial de los sujetos no son solo un hecho corporal, sino que tienen un condicionamiento histórico y por supuesto esos cambios en las maneras de sentir, al tiempo que son efectos de transformaciones sociales, también las originan. Por ejemplo, el lienzo que contiene una pintura invita a la contemplación, suscita asociaciones de ideas de una cierta naturaleza, completamente diferente a lo que nos ocurre frente a una pieza musical. Por su lado, el cine ha significado un 70 énfasis en el llamado lenguaje onírico, equivalente al de nuestros sueños y por ende de una mayor compenetración. Ahora bien, mediante la tecnología multimedia podemos referirnos a una nueva individualidad, donde el espectador personaliza la imagen que consume y los contenidos de la información. Como el arte abstracto que se centra en si mismo para buscar una contemplación subjetiva, el diseño visual de las interfaces concentra sus energías en la personalidad de un individuo único que las manipulará. Las piezas artísticas tienen una responsabilidad infinita en la transformación de las percepciones y en las formas de percibir, a partir de la introducción de la fantasía, que trabaja en planos diversos, pero siempre sobre y desde el sentimiento. La primera de esas fantasías que cabe proponer es la de la propia identidad real, otra es la de la propia memoria. Lo importante de una “pieza” es su “aquí y ahora”, su existencia irrepetible en el momento histórico en que ocurrió, su singularidad, la historia a la que ha estado vinculada; ese concepto se denomina su autenticidad. Es como si la “pieza” trasmitiera un “aura”, que es el concepto que vincula su significación con la tradición y que puede ser descrito como una manifestación indescriptible de unas ciertas propiedades, que si bien parecen lejanas, de alguna forma tienen una cercanía. Una pieza es única porque se ensambla en una tradición, que vive, cambiante, a manera de mecanismo de ensamblamiento en un contexto, que se manifiesta por ejemplo en un rito. ¿A qué tipo de causas atribuye que su propia sensibilidad registre cambios, a lo largo de su vida? __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ 1.8 ¿Por qué se podrían deducir diversas posturas frente al lenguaje artístico, que tipificarían una historia universal del arte? Siendo que el arte es un lenguaje que tiene una función comunicativa, pero que versa sobre la quinta esencia de la realidad, podemos concluir que las piezas artísticas toman partido por diversas posturas respecto a esos actores. Así las cosas, unas propuestas podrían subrayar la realidad como criterio de valor, otras 71 podrían considerar el protagonismo de la cultura y en ese orden de ideas se conocen como “realismo”. Quienes enfatizan en la importancia del lenguaje artístico como imitador de la realidad pues dan como una “vuelta” sobre lo mismo, porque ya hemos dicho que el arte se concibe no como una copia de la realidad, sino como un esfuerzo por superar esa realidad. Otros sostienen el protagonismo de la “idea” como “acto creador”, nos ubican en el plano de hallar en la obra de arte una expresión simbólica de un sujeto, de sus emociones, de sus visiones. Estos artistas han hecho primar la idea sobre su representación. Una tercera postura intenta armonizar los medios con aquello que se pretende comunicar, es decir, la idea y los medios artísticos y, en consecuencia, el artista tendría que elegir los colores, los timbres y armonías, los planos que, o bien, se adecuarán tanto con su intimidad, como con las ideas intuidas por él. De estos artistas cabe decir que su valor es considerable, pues en cambio hacer patente lo obvio, como los primeros expuestos, buscan mas bien recursos e ideas tales que aparentemente se niega lo real mediante sutilezas, sugestiones, etc. Por otro lado, entre quienes admiten el protagonismo de la idea, se han dado críticas acerca de que el arte impide a la masa desembocar en el ámbito político y esas críticas buscan la llamada "Politización del arte", es decir que el pueblo se apersone de su destino. ¿Qué otro “hilo conductor” sugeriría para articular una historia del arte? __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ ___________________________________________________ 2 Productos Luís Caballero, Nuevas Confesiones21 “La voluptuosidad y el deseo, la inmolación del cuerpo, el éxtasis amoroso y la sensibilidad épica son solo de Luís Caballero. Quizás el arte colombiano se ha recreado demasiado en fiestas de color y de forma, en juegos de concepto, en improvisados tributos al internacionalismo y a la “modernidad”. La banalidad paga su precio. Pintura del “yo” y del “tú”, con una enorme autenticidad, Luís Caballero construye su arte alrededor de sí mismo en su relación con el otro, arte 21 CABALLERO, Luís. Obra sobre Papel. Banco de la República. 1.995. P. 5 72 absolutamente personal, por fuera de estilos y corrientes. Un arte ante todo de sí mismo y para sí mismo, con reglas de propio cuño, ejercido en aislamiento y soledad. Por eso el concepto de “confesión” ha sido utilizado para identificar su pintura. El dibujo es parte fundamental de la obra de Luís Caballero y no una manifestación alterna o auxiliar. “En el inventario de sus obras, dice Beatriz González, predominan los dibujos sobre las pinturas, hasta el punto de que éstas pueden tomarse por pinturas dibujadas o dibujos pintados; él mismo habla indistintamente de pintar o dibujar, refiriéndose a su trabajo. El papel, la mina de plomo, la tinta, el carboncillo, abundan mas que la tela y el óleo”. Dibujar del natural implica cercanía, atención al detalle, intensión de copiar con precisión las proporciones, lo volúmenes, los contornos, las sombras, sin por ello perder la gestualidad de la mano que traza las líneas ni el impulso que subraya los elementos caracterizadores del modelo. Dibujo en ese sentido es diálogo directo, sin mediaciones. Es también conocimiento: “dibujar del natural es analizar, dice el pintor, escoger las líneas y los volúmenes que nos interesan dentro de esa maraña infinita de líneas y formas que son nuestra visión. Escoger para recrear la visión que se siente y saber desechar para concentrar la visión. Dibujar no es reproducir la realidad, sino tratar de apropiarnos la imagen fugaz y siempre distinta que produce en nosotros esa realidad. Degas ya lo sabía muy bien cuando decía que “el dibujo no es la forma sino la manera de ver la forma”. La capacidad analítica del dibujo y su precisa puesta en juego de unas formas determinadas entre diferentes alternativas es lo que hace del dibujo una obra de arte. Y agrega; “la fotografía no puede desechar, no puede escoger, lo ve todo. Sus imágenes no pasan por ese proceso de asimilación y digestión. Por eso la imagen fotográfica no tiene nunca, creo yo, la carga emocional, concentrada y constante, que puede tener una pintura. En Luís Caballero, el dibujo no solo es importante como obra acabada y eficaz en sí misma, sino que es parte esencial en el proceso de su pintura. “Me siento mucho más en mi elemento dibujando que coloreando y, para mí el color es mucho menos importante que la línea, la forma, el volumen o la luz”. “Una pintura nunca la hago directamente del natural sino con base en mis dibujos” En una primera etapa, “decido toda la parte que podríamos llamar de la obra, hasta tener una idea bien precisa de lo que ha de ser el cuadro terminado. Esa idea puede evolucionar durante la realización, pero eso no importa, necesito ante todo partir de una idea clara. Es la primera fase del cuadro, me exige un trabajo frió y desapasionado. Luego viene la segunda etapa que es la sensual, la erótica…Y es ahí donde reencuentro el sensualismo que tuve al hacer los dibujos y que se añade a la sensualidad de pintar, mas la sensualidad cada vez mas fuerte de unión erótica y casi carnal; entre la figura que estoy pintando y yo mismo. Por cierto que con el dibujo, o con la pintura, Luís Caballero no quiere “representar”, como tradicionalmente se ha dicho del arte, sino “presentar” a un 73 ser humano determinado. De ahí su axioma: “lo que quiero es hacer gente, hacer esa persona que quisiera tener y no tengo”. Por eso dice Carolina Ponce que Luís Caballero “buscó la definición más esencial del dibujo, paradigma de lo que es sustancia del arte, ese registro sensible que no describe, sino que hace ver únicamente lo que el quiere hacer visible”. En 1990, cuando pinta el gran Telón en la galería de Garcés Velásquez de Bogotá, Luís Caballero vuelve a insistir en su concepción del dibujo como medio para realizar una gran obra: “la dificultad de realizar una obra global que siga siendo sugestiva hace que la realice en blanco y negro, es decir, dibujada y no pintada. El dibujo permite ser menos realista y a la vez más real, más directo y a la vez más simbólico (porque el dibujo es ya en si una abstracción). Me permite mostrar sin relatar, evitando que la escena sea simplemente anecdótica. No se trata de representar la idea, o la imagen, sino de convertirla en una realidad pictórica. Eso es lo que intento: gran arte” Vale la pena recordar que el dibujo como obra de arte autónoma, con valores expresivos propios, solo se produce en el siglo XVIII, después de una larga servidumbre a las artes “mayores”: pintura, escultura, arquitectura. Para estas, sin embargo, el dibujo ya es el medio idóneo para la creación, es decir; la concreción de la idea. Antes, en la Edad Media, el dibujo cumplía una clara función ilustrativa (medio de visualizar y recordar textos) o de documentación de la realidad (los famosos repertorios de los artistas). En el renacimiento se produce la primera revolución y diversificación del dibujo; por una parte, el acercamiento a la realidad del hombre y del mundo, descubre el dibujo del natural, verdadera vía de conocimiento; y por otra, ya no se concibe una obra de arte sin un estudio previo y abundantes bocetos; el auge de la pintura mural implica también el dibujo preparatorio que organiza la composición general y, es calcado sobre la pared como guía de trabajo; el valor expresivo propio de estos “diseños” también desemboca en el genero del dibujo de la grisalla (pinturas “dibujadas” con tonalidades de blanco, gris y negro, muy afines a ciertos dibujos de Luís Caballero) que los artistas del Barroco no desdeñaran en sus pinturas de caballete. Todo ello, gracias a la eficacia expresiva que se descubre en el dibujo, termina por conducir al dibujo como obra de arte estimable por si misma, sin otro fin que ella misma. El empleo del pastel y la sanguina, que añaden color al dibujo, y luego la acuarela, acabaran asignándole la independencia definitiva al genero en los periodos Rococó, Neoclásico y Naturalista. Luís Caballero es heredero inconciente y muchas veces voluntario de esa tradición.” Conclusiones Muchas personas consideran que el creador es un ser dotado de una sensibilidad fuera de lo común, como poseedor de la otra verdad y en realidad hay seres de esa naturaleza. Pero todo hombre es igualmente un artista, un creador, dotado de ese lenguaje y de una capacidad de “originalidad” inacabable. 74 Ciertas épocas históricas, a su turno, tuvieron en el arte el centro de gravedad, como vehículo de trasmisión de valores, de conocimiento. Sin embargo, en los tiempos que corren, el arte ha cedido paso a otras consideraciones, en las que no son propiamente los artistas los convocados de primera fila, sino tal vez los científicos y los tecnócratas. En ese panorama del arte como mercancía, han aparecido muevas misiones para ese lenguaje que, como el que más, está llamado a ser liberador del hombre y por ende se observan diversas corrientes que, aprovechando los modernos medios de comunicación, han propuesto nuevos mensajes, nuevas formas estéticas, nuevos ideales. Cualquiera sea el enfoque que se adopte para un estudio de las manifestaciones artísticas de la humanidad, no puede prescindir de la relación con su tiempo, la que abarca consideraciones sociales, económicas, científicas y técnicas, a la manera de afirmar que cada tiempo tiene su identidad con unas expresiones artísticas, en las que a manera de espejo va quedando el rostro de la humanidad, visto por diferentes miradas, con origen en los creadores de todos los tiempos, influidos ellos mismos por las fuerzas de sus respectivos tiempos, que actúan a manera de estímulos y también como respuestas. De igual manera, al interior de la historia de cada creador existen etapas de desarrollo, por las que se va transitando, hasta adquirir la madurez necesaria que termina identificada con un estilo propio. En todo caso, al arte no puede ser menospreciado por ningún motivo, pues no se trata de una válvula de escape, ni de una propuesta política; sino que se trata de la más noble de todas las funciones humanas, como es la creación verdadera, que se destina como una actividad “sui generis”, como quiera que su finalidad es ser un fin en sí mismo, sin interés alguno distinto de ese, a saber: bastarse a sí mismo. 75 CAPITULO IV PODREMOS INTERACTUAR CON NOSOTROS MISMOS, CON LOS DEMÁS, CON DIOS… “El hombre, en este estado, transforma las cosas hasta que ellas reflejan el poder de él -hasta que son reflejos de la perfección de él. Este tener - que - transformar las - cosas en algo perfecto es Arte.”22 Introducción El presente capítulo discute las relaciones entre los creadores y los espectadores, partiendo de la comunicación que como lenguaje se concede a las expresiones artísticas. El autor imagina de la nada, extrae del vacío y crea los personajes; el espectador imagina esas emociones y peripecias humanas que se traslucen a través de la figura, los gestos y el asunto de la obra. Son imaginaciones muy distintas. Las dos tienen un cierto matiz creador, aunque se diferencian del contenido de la creación. El autor, con el material de su experiencia de la vida, crea la obra. El espectador, en cambio, ha de imaginar o "re-crear" el argumento, soñando vidas ajenas. También podemos encontrar la misma idea anterior, si volvemos al arte como creador de signos, que son lo que observa la persona que mira y luego deducimos la interpretación de esos signos. Nietzsche propuso una visión del arte ligada a dos fuerzas antagónicas, que se seducen para fructificar. La primera fuerza, protagonizada por Apolo, se refiere a las apariencias, a lo organizado y la segunda, representada por Dionisios, interpreta lo informe y desordenado. Así las cosas, Apolo representa las artes figurativas y Dionisos la música, que significa entusiasmo. El mundo no es otra cosa que arte, nos dice Nietzsche, luego la vida se transforma en un fenómeno estético, en virtud del cual se hace digna de ser vivida, de tal manera que la vida del hombre como artista consiste en trascender la observación 22 Nietzsche 76 de lo inmediato y afirmar la quintaesencia de la vida, que necesariamente también tiene horror, el terror, la fealdad. Finalmente, sigue afirmando Nietzsche el arte, en su forma suprema, al embestir contra toda superficie y apariencia se halla con lo terrible, con lo feo y, lo asume sin entregarse a la fatalidad, en una aceptación del pensamiento trágico, sin culpas, como si la vida misma fuera un fenómeno estético, como obra de arte que se crea y se destruye a sí misma sin cesar, sin preocupaciones por compromisos convencionales. ¿Si el artista es creador al inventar la pieza, por qué podríamos igualmente significar que el espectador igualmente es un creador? __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ ¿En cuales situaciones de la vida diaria, considera que se impone lo dionisiaco sobre lo apolíneo? __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ 3 Insumos Como todos sabemos, las nuevas tecnologías nos han hecho cambiar nociones ancladas profundamente en nuestra experiencia, como son las propias categorías del tiempo y el espacio y por ese camino hemos ido adquiriendo otra noción de nuestra propia identidad. Se trata de otra realidad, en virtud de la cual cobran vigencia inusitada operaciones tales como la simulación de la propia realidad efectiva. Así las cosas, las nuevas tecnologías nos obligan a preguntar: ¿Qué es la realidad? Y entonces nuestra respuesta es que aquello que por ejemplo se simula ha entrado a hacer parte de nuestra realidad verdadera, como igualmente es realidad la propuesta del surrealismo, que sugiere una realidad compuesta al zigzag de un “collage” con las imágenes de los sueños y existe una realidad virtual, que me permite interactuar con otros, a quienes conozco por ese mismo medio. 77 Si nuestra relación con el mundo y con los otros está mediada por el lenguaje, también lo está por el lenguaje artístico, donde las cosas existen por nuestra mirada que interpreta, y de esa manera construye sentido. Más aún, el lenguaje artístico es sobretodo sueños, fantasías. Por medio del arte, no vivimos en medio de las cosas, sino en medio de la representación soñada, “fantaseada” de las cosas y eso significa habitar una realidad virtual, en el sentido de que nuestro mundo de representaciones artísticas es el mundo imaginario, que pertenece a la realidad, como interpretación. Al introducir como definición de arte las interacciones del sujeto consigo mismo y con los demás, caemos en cuenta de que vivimos entre representaciones, las propias y las de los demás y que esas representaciones nos condicionan de la misma manera que la propia realidad. Mi mundo pues no es el mundo del otro, porque cada uno tiene sus propias representaciones, sus propias imágenes, a través de las cuales conocemos. Ahora bien, por tratarse de un mundo de imágenes pues es un mundo que cae en la categoría de la virtualidad. La revelación, mediante una figura sensible o un dato particular, de una original estructura de relaciones universales perfectamente coordinadas, fenómenos en el que consiste la belleza, es, en último término, la finalidad de toda creación artística, es decir, de una propuesta de un creador a un observador, por medio de un enlace, que es el elemento estructural que permite a un observador de una pieza de arte, ir de un lugar a otro, posibilitando un recorrido, como un mapa en el que cada cual define los destinos. Los enlaces que unen estos diversos destinos son "nexos de asociación". 4 Procesos 4.1 ¿Cómo el arte reconstruye la realidad? El lenguaje artístico tiene los siguientes atributos, indispensables para comprender la racionalidad de su uso: - Presenta un entramado complejo, de amplia raíz polisémica, que se conforma a partir de la mezcla de espacios, formas, imágenes, sonido y movimiento, y por lo tanto comporta nuevos modos de comunicar y no responde necesariamente a las características del lenguaje verbal.23 - Recurre a “atracciones” para articular sus argumentos, suprimiendo, generalizando con la ayuda de metáforas, personificaciones, hipérboles, redundancias. 23 ETCHEBERRY, Claudio. Cartilla del curso de capacitación docente en análisis y uso creativo del lenguaje audiovisual. Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales. Disponible en: www.lenguajeaudiovisual.com.ar 78 Las proposiciones anteriores pueden ser ejemplarizadas en el cine, que además de arte, es también un medio masivo de comunicación. En consecuencia, en ese caso el cine participa de la vida de la sociedad y es testigo de la realidad. A diferencia de las demás artes, una película es obra de un equipo humano y de unos recursos técnicos. Otlet24 caracteriza el cine bajo la premisa de que “ofrece la ilusión más sorprendente de la realidad y de la vida que se puede imaginar recurriendo solamente al sentido de la vista. Se dirige al cerebro por medio del sentido más ávido de expresión, la vista, cuyo campo de exploración es más amplio que el resto de los sentidos”. ¿Qué sentido puede tener el hecho de que algunos afirmen que el cine manipula la realidad? __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ Si la pintura manipula la realidad, ¿Por qué es más eficaz el cine como manipulación? __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ 4.2 ¿Qué es la virtualidad? La primera referencia a la virtualidad puede encontrarse en Platón, quien dividió el mundo en un universo virtual, el de las ideas absolutas, y el real, que se comunican a partir de operaciones tales como: - La reminiscencia, en virtud de la cual nuestra alma tiene como un cierto empuje hacia ese universo virtual. - La inspiración, a manera de que alguien le dicta esas ideas. 24 OTLET, P. Tratado de Documentación. El libro sobre el libro. Ed. Mundananeum, Palais Mondial, 1934. Traducido por AYUSO GARCÍA, M.D. El Tratado de Documentación. Murcia, ed. Universidad de Murcia, 1996 79 - El enamoramiento. Una realidad virtual es aquella que puede potencialmente existir y esa potencialidad puede construirse mediante diversos “artefactos” que implican interrelaciones, que se evocan o se provocan, a partir de las cuales es posible otra realidad, otro sentido. La virtualidad es pues la capacidad de separarse de lo real, de lo actual. Cuando decimos que el lenguaje artístico carece de diccionario, es decir no hay manera de codificar los símbolos asociándolos a un significado único, estamos quitando el piso a la existencia de referentes y por ende estamos en un mundo propio que podemos decir, corresponde sin duda al mundo de la simulación, por el que se halla otro “artefacto” que evidencia la virtualidad. El arte en general, pero en particular el cine, invitan a la simulación y por eso pueden considerarse el reino de la virtualidad, llegándose incluso al efecto de que el espectador considere, como en el caso del lector de los libros de caballería, que lo real son los signos de lo real, como quien dice que aparece un “doble”, una para-realidad, que ofrece todos los signos de lo real. Susanne Lenger presenta dos conceptos sobre el tema de la virtualidad y el arte, a saber: - - la obra de arte es un espacio puramente virtual, y esa virtualidad, su principio cardinal, no es evasión de la realidad ni pretexto para mejorar lo natural. Toda pieza artística tiene carácter inmaterial e ilusorio. la forma es orgánica y su naturaleza, como la vida es el tránsito, o, si queremos, el movimiento. ¿Qué tipo de enlaces se pueden establecer entre los creadores y los espectadores, en ambientes virtuales? __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ 4.3 ¿Qué tiene que ver el arte con la belleza? La belleza no puede ser ni la materia ni la forma, es algo como el fuego: cercano a lo incorpóreo, que hace la obra de hermosear y luego huye, a la manera de la luz que todo lo ilumina y uno no la puede coger. Algunas definiciones sobre el arte 80 terminan asociándolo a la belleza, y a la armonía, y por eso se oye con frecuencia que se dice: ¡qué Pintura tan bella! Por consiguiente, nos tenemos que ocupar de la belleza y lógicamente nos tenemos que ocupar de la fealdad, como aquello que se asocia a lo contrario de la belleza. Tal vez todos tenemos la certeza de que lo que llamamos “bello” esconde otra cara que generalmente no es tan bella. Para decirlo mejor: “no hay rosas sin espinas”. En efecto, lo bello despierta la pasión, que aunque tratemos de ocultarla no la encontramos pegada a la belleza. La primera noción de belleza ha sido tradicionalmente asociada a la regularidad de las formas, al equilibrio, en fin al orden que nos produce una alegría, una emoción... Análogamente, cuando queremos tener una noción de lo des-ordenado, de lo des-equilibrado entonces miramos al propio observador, al sujeto. De tal manera que, el observador se mueve entre el orden y el desorden, el equilibrio y el desequilibrio. El equilibrio como búsqueda, el caos como realidad y la vida como camino entre el caos y el equilibrio. Esa búsqueda de la armonía, ese paso de lo informe a la forma, en fin el anhelo por la belleza nos enfrenta con la pasión, con la variabilidad de emociones, con cambios, en fin a estados de perturbación, a tensiones, todo lo cual tiene relación directa con la sensibilidad y por eso ese camino puede entenderse como un trabajo de “purificación”, de espiritualización, de ascensión hacia la divinidad, teniendo como pretexto la huida de lo confuso, del caos. Ahora bien, esa búsqueda del orden, a partir del desorden se desarrolla en nuestro interior, a resultas de la capacidad de contemplación, que produce placeres diferenciales. Las piezas artísticas están dotadas potencialmente para producir en el observador un amplio espectro de sensaciones, desde una especie de ilusión, de engaño, hasta verse implicado propiamente en ellas. Si bien, el observador sabe que se trata de una representación, no puede menos de sentir frente a esas ficciones. Para lograr esos sentimientos el creador debe valerse de recursos, que van desde la convocatoria a la pasión, hasta un trabajo de purificación, que en el lenguaje académico se denomina catarsis, y ese ir y venir es propiamente el proceso estético, cuyo sentido es justo ese, el de ir y venir. ¿Por qué no existe un criterio universal de belleza y fealdad común a todos los seres humanos? __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ 81 4.4 ¿Qué relación existe entre el bien y la belleza? Buscando definiciones para la belleza nos hallamos con otra versión que nos acerca al bien, pues ocurre que en la razón y en la voluntad humanas hay una conciencia acerca de lo superior, asociado en últimas a la inmaterialidad, al alma, a la divinidad y en la medida en que las cosas se acercan a esa conciencia de lo superior adquieren su cuota de bien y acercándose al bien, se acercan a la belleza, que es la distancia de las cosas frente al bien. Para Kant existían dos clases de belleza: - - Belleza libre: es la que percibimos sin que sepamos nada del objeto contemplado. Es una belleza pura, estable, no se tiene ningún tipo de idea que nos haga cuestionar su belleza. Belleza adherente: es la que depende del concepto que tengamos acerca del objeto que analizamos, de donde surge que es posible inventar formas de percibir, que afectan la belleza libre, de donde surge que la belleza es tema de pura subjetividad Si la estética buscara la belleza, nos estaríamos refiriendo a la belleza adherente y por ende ese camino sería cambiante, según la percepción del momento y contexto histórico del individuo. Ahora bien, el arte es inseparable tanto de la búsqueda de la verdad, como de la búsqueda de la belleza. Hemos distinguido en toda propuesta artística tanto su mensaje como su lenguaje, por lo que cabe concluir que hay una “verdad del lenguaje” y una “verdad del mensaje”. El mensaje artístico, al representar el contenido más general del mundo busca expresar objetos y fenómenos concretos, a manera bien de reproducir la realidad, o bien de ignorarla y superarla, mediante un cierto tipo de lenguaje artístico, que en consecuencia adquiere relevancia esencial. 4.5 ¿Cómo hace el artista para acercarse a la belleza, materializarla en su obra y, finalmente trasmitirla a los observadores? La historia del arte nos permite afirmar que los creadores han asumido dos caminos para la búsqueda y hallazgo de la belleza. Unas veces intentan encontrarla en la realidad y presurosamente intentan copiarla en el lienzo y otras, la hallan fuera de la realidad, en su propio interior. Cuando el creador busca la belleza en su propio interior como sujeto, entonces asumimos lo pasional y, el arte se transforma en una espiritualización, en una mística, en una ascética. En esta escuela, el arte no se produce de afuera hacia adentro sino de adentro hacia fuera, para inspirar la materia con la belleza, a partir de la “idea”, que es interior y que informa la forma con su luz. 82 Un ejemplo de esta propuesta se logra en aquellas telas que presentan al hombre destacando sus ojos, bajo el supuesto de que “la mirada es el espejo del alma”; entonces la mirada adquiere en la propuesta la fuerza interna, que invita a la contemplación de lo interior. Las cosas bellas, que se sacan de dentro del creador, no llevan a la persuasión sino al éxtasis por parte del observador, como si estuvieran preñadas o a la expectación, a manera de progresión, que exige ser descifrada, a la manera de una argumentación. Ahora bien, para creadores del tamaño de Leonardo y Miguel Ángel no parece necesario sacar de dentro la construcción mental, sino que hay que sencillamente atender a la percepción de la naturaleza en la realidad porque con ella ocurre el develamiento de la realidad en sus líneas, colores, perfiles y formas. Los dos señalados movimientos, a saber; la belleza como expresada de dentro hacia fuera o la armonía como de fuera hacia adentro, han sido presentados a partir de la llamada “tragedia”, como arte total, porque en ella tenemos: - La embriaguez, lo dionisíaco, que se descubre en la realidad, y - La representación, lo apolíneo, lo ordenado, que se descubre en el yo En el caso del arte de la poesía es tal vez sencillo encontrar la forma como unos poemas parecen provenir del autor, dando la impresión de que el poeta está en cada línea y en otros parece que son los poemas en sí mismos, como si su autor apenas los viera. 4.6 ¿De dónde surge en el hombre esa necesidad de producir formas por las formas mismas, que caracteriza el arte? Para comprender la noción del arte como un fin en sí mismo, es decir, para demostrar que el arte responde al placer por el contacto con las formas y al propio tiempo, reproduce determinadas formas que permiten ese placer, hay que recordar tres nociones básicas en el creador, tanto como en el observador, a saber: - El conocer, a partir de la razón, que corresponde a la elaboración de juicios y que se sujeta a las leyes del pensamiento para organizar. - El desear, que refleja la voluntad, en aras de la libertad y que se expresa en nuestros impulsos, a partir de los cuales se llega a la formación del yo y a la relación del yo con el mundo como su objeto. - El placer, que se puede caracterizar como finalidad en sí mismo, a manera de itinerario. 83 El conocer tiene la propiedad de trascender la forma, la figura, la apariencia, como quien dice la abstracción. Pero si la belleza se hallara en la “forma” y si se busca superar la “forma”, cabe preguntarnos como llegamos a la belleza y entonces nos encontramos con el concepto de lo “sublime”, que en definición de Kant corresponde a:” un movimiento del espíritu, ligado con la consideración del objeto.” y añade: “llamo idea estética a esa representación de la imaginación que nos hace pensar mucho, sin que ese pensamiento desemboque en un tipo de concepto claro y, por consiguiente, no se puede traducir a ninguna lógica ni hacerse comunicativo”. En consecuencia, no se puede decir que el arte tenga como destino final producir una abstracción o un concepto que obedezca a una lógica o que se puede comunicar, sino que el arte es como un devenir buscando sentidos, sin ser un sentido en sí mismo, sino un camino cuyo recorrido genera placer. 4.7 ¿Qué tipo de validez puede tener la afirmación de que el arte es un destino del hombre? Todas las obras de arte, a su manera, muestran una relación del creador con él mismo, con los demás y con el mundo y en esa relación se materializa necesariamente un sentimiento. Por ejemplo, en la historia de la pintura es fácil descubrir temas universales, en el sentido de que sobre ellos se ha ocupado el arte. Tal es el caso del naufragio, de los llamados “bodegones”, o “naturalezas muertas”, los propios “autorretratos”, el amor, etc. Cada creador y si se quiere cada época histórica muestran sobre los mismos temas, diversas posturas. Frente, por ejemplo, a la naturaleza es fácil descubrir actitudes contrarias. Hay pinturas que indican una relación placentera, armoniosa y otras, donde se halla descrita una impotencia. En unos casos el hombre aparece como héroe que lucha y sueña y en otros, se muestra derrotado, en medio de una gran tragedia. El lenguaje artístico al tener la posibilidad de trasmitir ese tipo de sentimientos se muestra sensible a la realidad que cada sujeto encara, en cada momento. Igual ocurre con los autorretratos, que van evolucionando en el curso de la vida de los creadores, reflejando actitudes profundas frente a la existencia. Es necesario concluir que los creadores a partir de su propuesta convocan a los espectadores a participar de sus sentimientos, si se quiere a mirarse en esas propuestas, como en un espejo. O mejor aún, es necesario reconocer que los creadores han tomado su inspiración precisamente de los propios observadores, que son adivinados e interpretados en la propuesta del autor. 84 ¿Qué opinión le merece el hecho de que a finales de la década del 70, el artista Miguel Ángel Rojas sorprendió con una exposición en la galería Garcés Velásquez donde presentó una reproducción fiel de los baños del teatro Faenza, entonces punto de encuentro informal de homosexuales? __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ ¿Por qué las artes son arte, industria y espectáculo? __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ 4.8 ¿Por qué es crucial comprender la relación entre el autor y el espectador de una pieza? La distinción entre autor y público tiene mucho que ver con las funciones básicas que se han propuesto para la pieza, a saber: su función de exhibición y su función de culto. Sin embargo, también tienen relación con la naturaleza propia de la “pieza”. Frente a una pieza literaria, un lector podría estar dispuesto para ser escritor; si bien en el caso de una escultura la trasposición es más difícil de pensar y realizar, también es posible. Una definición para la relación entre el autor y el espectador de una pieza se sugiere a partir del concepto de “interactividad”, que permite distinguir intensiones claras, en las que se puede privilegiar o la búsqueda del control por parte de un único autor o la posibilidad de crear por parte del espectador otras realidades. A título de ejemplo sobre la interactividad, en el caso de las narraciones, un autor puede sugerir desde un camino fijo y único, hasta ramificaciones, a manera de un árbol, en el que cada rama es una posible conexión, o va proponiendo indicios que, una vez evaluados y organizados conceptualmente, le permiten al lector ir descubriendo la historia, o aquel otro en el que se insinúan reglas para resolver los encuentros entre protagonistas. 85 Otro ejemplo de interactividad se oferta a partir de la representación digital, que crea una nueva imagen narrativa, definida por el espectador, mediante recursos asociativos y múltiples, como un proceso analógico a la mente humana. Lo interactivo se define en términos de la participación de los espectadores, en términos de la interrelación autor- espectador, autor- lector, en el contexto de la comunicación (emisor- mensaje- receptor) y reformula ambos roles. Tampoco podemos olvidar que las piezas artísticas tienen una oferta y una demanda y que la demanda estaría representada por las masas, luego es necesario encontrar que buscan esos demandantes, reales o potenciales. Unos podrían recogerse, sumergirse, adentrarse, en tanto otros podrían simplemente buscar distracción. A su turno el artista podría proponerse hacer de su pieza desde una propuesta ideal, hasta un proyectil. ¿Cuál es el vínculo más importante que une al creador y al espectador alrededor de una pieza artística? _______________________________________________________________ _______________________________________________________________ _______________________________________________________________ _______________________________________________________________ _____________________________________________________ 4.9 ¿La propuesta del creador es avasalladora respecto al espectador? Cuando Picasso decía que "no se hace pintura para decorar habitaciones" se refería a las funciones que cumple una propuesta artística y que origina efectos muy diversos, entre los que podemos encontrar los siguientes: el simple goce o contemplación, una sensación mágica, de aprehensión del objeto y una propuesta a manera de arenga. Sería tentador afirmar tanto que la personalidad del creador de una pieza u obra queda de tal forma impuesta frente al espectador, como afirmar que el creador trabaja en orden a satisfacer a un espectador, del que adivina ciertas necesidades. Esas afirmaciones se fundan en la identidad entre la obra y su creador, que ha sido objeto de numerosos estudios, al punto de afirmarse que un hombre es su “estilo”. En las danzas, tanto como en la ópera y en las piezas musicales es absolutamente evidente que la personalidad del artista queda evidente; igualmente en el teatro. Ahora bien, siendo que hemos partido del enfoque del arte como comunicación, no podemos olvidar que ese lenguaje comparte con los otros dos, lo siguientes aspectos: la referencia a la realidad, que incide sobre el autor e informa sus creaciones de manera inevitable y la necesidad de ser entendida por el espectador. 86 El creador no parte de cero; antes bien, asume las realidades de su tiempo y de su espacio, para adelantarse con su propuesta, tanto como los requerimientos del aquí y el ahora y por supuesto los recursos de su tiempo, en términos de material, técnica o un material de espaldas a su propia esencia puede ser desastroso. Como ejemplo podemos indicar el de la música, donde el tiempo ha permitido nuevos instrumentos. ¿Qué condiciones son necesarias para que los artistas se expresen libremente? ___________________________________________________________________ ___________________________________________________________________ ___________________________________________________________________ ___________________________________________________________________ ______________________________________________________________ ¿Se puede hablar de una oferta y demanda de “piezas artísticas”? __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ 4.10 ¿Qué razones podríamos tener para afirmar que la historia del arte se halla íntimamente vinculada a las ideas religiosas y a las creencias de los sujetos? La historia de las creencias religiosas ha señalado las analogías que los habitantes de las edades prehistóricas plantearon por ejemplo entre la mujer y la naturaleza, de donde se deduce un sistema de creencias relativamente uniforme, al que se corresponde igualmente una expresión en mitos y símbolos igualmente semejante. Otra coincidencia de dichas edades consistió en la asociación de ciertas creaciones con ciertos seres o dioses que se suponía habitaban en ellas, y la posibilidad de obtener su favor mediante experiencias de culto e invocación, que fueron dotando de sentido expresiones tales como la música y la danza y que fueron haciendo necesario “representar” esos poderes en figuras personificadas, dando desde esos primeros momentos nacimiento a la relación entre arte y creencias, que resiste hasta nuestros días. 87 Muchas obras de arte primitivo representan a las divinidades, asociadas a diferentes elementos naturales, a manera de “encantamiento”, tan propio, como ya se sabe del lenguaje artístico, de donde podemos concluir que el arte venía “como anillo al dedo” para expresar las creencias del hombre prehistórico y al propio tiempo las creencias ofertaban al arte una materia prima inagotable. Ahora bien, la relación entre creencias-arte, no se limita a las dos señaladas, sino que tiene una arista de superior consideración, que consiste en pretender que esas expresiones artísticas se elaboraban para ser vistas por las propias divinidades, como por ejemplo, se ha demostrado fehacientemente en el caso de los trazados de Nazca, en el Perú, que solo pueden ser observados desde el aire. Si en este capítulo habíamos dicho que el arte era una comunicación entre el creador y el espectador, hay que corregir para explicitar esta relación del artista con la divinidad, que no puede pasar desapercibida. De tal manera que el arte no solo ha buscado representar la divinidad, sino rendir culto, de donde el arte se apropia de una nobleza superior a la de otros lenguajes. Esa orientación del arte como comunicación con Dios invita a pensar en que el arte se halla llamado a salvar, por así decirlo, la pureza de la creencia, como lenguaje privilegiado por su simbolismo para la representación del ideal, que toda creencia trasmite de suyo. Ahora bien, el artista presenta libremente su propia obra, que viene en auxilio de las creencias, mediante la representación ideal de la imagen simbólica, que contribuye a hallar la divinidad, inexpresable por definición. Tanto la religión como el arte tienen, si se quiere, una misma conciencia acerca de la finitud del mundo, del vacío del conocimiento, fundado en la sola racionalidad, y por ende la necesidad de una “inspiración”, de una “revelación”, de donde se teje otra íntima relación entre arte y creencias. Finalmente, el arte y la religión hunden su íntima relación en el hecho de compartir una función liberadora, que anhelan realidades supuestamente mas firmes, no porque sean más verdaderas, sino porque intentan llegar de manera mas cierta a todo el hombre, cuestionando la razón, y por ese camino subvirtiendo los ordenes. En efecto, en el camino del hombre por huir del caos, por combatir lo informe se halla como en un proceso hacia la divinidad, que transita por el arte como el sendero. ¿Qué significados puede tener la propuesta de Octavio Paz cuando afirma que “El arte no es un espejo en el que nos contemplamos, sino un destino en el que nos realizamos"? __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ 88 __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ 4.11 ¿Por qué se puede decir que toda música es sagrada? La música es el único arte que se corresponde perfectamente a las creencias, porque parece elevarse distante de las apariencias, tampoco se puede comparar con referentes reales propiamente tales y por ende, penetra en nuestro espíritu como por encanto, de la misma manera que la creencia. La música parece querer separarse de todo, a fin de sublimizarse, de liberarse, buscando la divinidad, a manera de contemplación; pero al propio tiempo tiene la propiedad de la fugacidad, que expresa la condición humana, de donde deducimos que, como ninguna, la música parece ser hecha para Dios y para el hombre, como un diálogo. No en vano muchas pinturas y esculturas muestran instrumentos musicales en manos de ángeles. Instrumentos musicales como el laúd y el arpa tienen connotaciones claramente religiosas, al punto que la “alegría” no ha podido menos de ser representada por los músicos. ¿Qué sentido tiene la afirmación corriente de que la música nos transporta? __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ ___________________________________________________ ¿Cuáles cree que fueron las razones que llevaron a Nietzsche a afirmar que “la oportunidad inigualable e irrepetible del hombre se le presentaría el día que hiciera de su vida una obra de arte? __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ ___________________________________________________ 89 4.12 ¿Qué se quiere decir cuando se afirma de muchas actividades humanas que son un arte y no una ciencia? En general, el primer capítulo de toda asignatura empieza por preguntarse si se trata de una ciencia o de un arte. Por ejemplo, la administración de empresas o la política se inauguran con esa duda. Sabiendo como ya sabemos las nociones sobre el arte, podemos respondernos que en particular el ejercicio verdadero de la política es propio solo de un sujeto con la sensibilidad necesaria para desentrañar la realidad, en este caso social, y transformarla en nuevas significaciones, a partir de “ideas madres”, con unas expresiones de tal manera sensible que todos las aceptan. Vamos a desarrollar, en consecuencia, las proposiciones que nos conducen a afirmar a la política como un verdadero arte y al político como un artista. La primera función del artista es al descubrir una “realidad” “ponerla a lo vivo”, pues la realidad que se capta por los sentidos se encuentra deformada y requiere de ser “formada” por el espíritu. Dicho de otra manera, una realidad tiene muchos planos que deben organizarse hallando en todos esos planos su finalidad propia, penetrando en la naturaleza de esa realidad, a manera de “cirujano”, como reclamaba para sí mismo Picasso. La realidad no es posible aprehenderla de una sola mirada por comprensiva que sea. Hay que trabajar dos movimientos, girar en torno de él y hacerlo girar en torno del sujeto. La realidad aparece enmascarando múltiples aspectos, que nos obligan a transparentarla, a totalizarla. Como tantas veces se ha dicho, las cosas son lo que son, para el sentido común. Sin embargo, sabemos bien, que las cosas son aquello que las hago significar y, por ende, las cosas únicamente son aquello que las hago que sean. Ese es el secreto del arte que transforma por medio del pensamiento. Si nos alejamos de la realidad es para llegar a la híper-realidad, luego de una reflexión profunda, de un mirarse. El ejercicio de la política asume la realidad para buscar en ella la hiperrealidad, es decir la quinta esencia de los problemas para exhibirlos y superarlos, distanciándonos de ellos, por la reflexión colectiva, hasta mostrar una pieza artística que es, ni más ni menos, una obra con una finalidad en sí misma, coherente, unitaria, total. Por lo anterior, una idea política no es una receta, sino una significación absolutamente contundente, porque se han hecho girar las cosas en torno al ciudadano y se ha hecho girar al ciudadano en torno a las cosas y en este caso las cosas son la llamada “cosa pública”, a saber: el bien común y, un político no es un ladronzuelo, sino un poeta de la acción, un músico que compone la sinfonía de la colectividad de mil voces que dicen una sola armonía. 90 5 Productos Obra y Gracia de Gonzalo Ariza25 Por: Eduardo Carranza No soy, ni de lejos un critico de arte. Por otra parte, creo cada vez menos en la eficacia de la crítica como camino que pueda conducir a la intelección de una obra de arte. Esta se dirige antes a la emoción que a la razón. El crítico puede y debe sugerir posibles intenciones del creador y analizar técnicas e influjos. Pero no olvidemos –en particular cuando se quiere hacer obra literariaque el lenguaje de la literatura es totalmente distinto al lenguaje de la pintura. Pueden establecerse entre estos dos idiomas peculiares, de pronto, algunas relaciones de carácter poético. Baudelaire, que algo sabia de estas cosas, solía decir que la “mejor critica es la que resulta divertida y poética”. Así que, al final, solo el buen gusto, es innata e instintiva propensión para sentir y juzgar lo bello, vendrá a ser el apoyo valedero de cualquier opinión o juicio en materia de arte. La literatura no puede ayudar a la comprensión de las artes plásticas sino es por caminos indirectos, dando un rodeo. La obra de arte es una realidad ajena a la palabra, hecha sin recurrir a la palabra y sin buscar apoyo en ella. Debe bastarse así misma. Esta ahí, y es suficiente. He tenido eso si, la suerte de gozar y sentir mucha pintura: desde los prodigiosos dibujos de las cuevas de Altamira hasta los, a menudo, deslumbrantes abstractos españoles de hoy…lo que me autoriza para escribir una impresión sobre las pinturas de Gonzalo Ariza. Asimiladas orgánicamente –si puede decirse- influencias y suscitaciones anteriores hasta tornarse en sustancia propia, Ariza ha llegado a convertirse en un gran pintor autónomo, diverso, inconfundible. Ha encontrado su estilo, su tono; su manera. Aunque un cuadro suyo no llevara la firma, cualquiera con algún conocimiento o intuición de la pintura, podría decir inmediatamente: este es un Ariza. Lo mismo ocurre con Grau, Botero, Obregón. Porque, aquí, también puede decirse: Gonzalo ya solo se parece a Gonzalo. Como debe ser. No esta inscrito en ningún mimetismo. No se ha matriculado en ningún academicismo: ni tradicional, ni moderno. Hay unas palabras de Paul Klee, al cual el artista le recordaba el tronco de un árbol, llamado a permanecer en su puesto “sin hacer otra cosa que juntar y 25 ARIZA, Gonzalo. Pinturas, Benjamín Villegas. Bogotá. 1.978. 91 trasmitir lo que viene a el desde las profundidades”. Tronco, es decir “lugar de encuentro, de pasión, de transformación”. El arte de Gonzalo Ariza esta enraizado en su tiempo y en su ser intransferible y de allí brota un chorro continuo, hermoso y radiante. Yo admiro la hondura y la amplitud de su mundo –iba a escribir poético, ¿Y por que no? –admiro la vastedad de sus saberes y técnicas o recursos expresivos. Y admiro también su libertad creadora. Yo creo en la libertad profunda del artista. Se atenta contra esa libertad cuando se le quiere imponer una estética o una formula: cualquiera que ella sea. “todo el mundo concibe sin esfuerzos – aquí Baudelaire otra vez- que si los hombre encargados de expresar lo bello se atuvieran a las reglas de los profesores patentados, lo bello mismo acabaría por desaparecer de la tierra, pues todos los tipos, todas las ideas, todas las sensaciones se confundirían en una vasta unidad monótona e impersonal, inmensa como el aburrimiento y el vació”. Admiro las sabidurías con que Gonzalo sabe conciliar el mundo planetario de los sueños y el espacio vital de lo tangible. Admiro con que defiende su autenticidad de pintor y su misión verdadera que es simplemente la de crear una obra. Obra que cubre de honor al espíritu colombiano y es, también, honor inmarchitable de nuestra generación. Conclusiones Todo espectador tiene su forma de experimentar su propia condición, frente a la propuesta de un creador, a partir de su propia individualidad porque, como se ha afirmado, se hallan en juego todas sus facultades, a partir de las cuales puede trascender las formas, los materiales, las composiciones y dar rienda suelta a una visión espiritual y por ello mismo interior, propia de su subjetividad y solo de ella. Todo autor está hecho, como ya es común afirmarlo, a partir de diferentes influencias y sus propuestas buscan siempre una necesaria complicidad por parte del espectador. Una propuesta artística debe comprenderse como una realidad por construir, una aproximación cuerpo a cuerpo con los otros, que por ende se ocupa tanto de lo cotidiano como de lo grandioso, convoca a la razón, tanto como a la pasión. Posiblemente lo que verdaderamente tiene valor en el arte es el protagonismo de la idea sobre su representación. En efecto, hacer patente lo obvio no tiene gracia, en cambio negar por ejemplo lo real, mediante diversos artificios, resulta necesario. 92 El arte ha tenido siempre una inocencia tal que aparece como aparentemente exento de utilidad y eficacia, pero vinculado vitalmente a la realidad humana. Se trata, en consecuencia, de una actividad caracterizada por su puro desinterés, el que reside en las siguientes propiedades: - - Se trata de representaciones, o ficciones o apariencias, a la manera de “mundos inanes”, y por consiguiente implican un distanciamiento ingenuo de la realidad. Las reglas, por ser el arte libre juego de la imaginación, no son otras que proponer unas y otras reglas y jugar con ellas el juego de la trasgresión. 93 CAPÌTULO V MANIPULANDO LA IMAGEN, LA FORMA, EL MOVIMIENTO, EL ESPACIO, LA PALABRA “No conozco ningún otro modo de tratar con tareas grandes que el juego: éste es, como indicio de la grandeza, un presupuesto inicial”26 Introducción Una perspectiva importante para comprender la historia del arte, es analizar la relación entre representación artística y realidad, pues se pensaba que la finalidad del lenguaje artístico era recrear al mundo, a partir de la propiedad de la verosimilitud, o si se prefiere de un cierto “isomorfismo”. Los pintores de la antigüedad, interesados en copiar con fidelidad la realidad, no lograron crear la ilusión de profundidad en sus pinturas, las que se evidenciaron, a partir de las leyes matemáticas, a través de las cuales "los objetos parecen disminuir de tamaño a medida que retroceden hacia el fondo". Luego de este descubrimiento la pintura y la escultura, se centraron en la necesidad de que " el arte fuera sincero para la vida y fiel a la naturaleza". Posteriormente, la llamada “modernidad” introdujo cambios tanto en las temáticas, asumiendo sucesos históricos, fantasías, mundos oníricos, pesadillas, todo lo cual implicaba una ruptura con la propuesta de imitación de la naturaleza, como en las técnicas, como fue el caso del impresionismo, intentando atrapar la fugacidad de instante y utilizando rápidas pinceladas que no se detenían en la perfección del detalle. Los más recientes movimientos buscaron identificar el absurdo de la vida y los profundos antagonismos, poniendo en duda no solo los valores del arte, sino los valores de toda una época, resaltando los estados de ánimo que el artista tuviera en su percepción de una determinada realidad. Luego viene la propuesta artística de mostrar la simultaneidad de puntos de vista y recomposición geométrica en nuevos ordenes, nuevos ramos sucesivos, a partir de la deconstrucción del objeto artístico y de la desestructuración de la visualización cotidiana de la realidad. Finalmente, tenemos el arte conceptual que trabaja el desplazamiento del objeto hacia el concepto, hacia la idea o, por lo menos, hacia la concepción de la obra. El lenguaje artístico se desplazó en consecuencia de sus fines de representación y de sensibilidad y se encumbró a una elaboración universal, buscando la percepción del espectador, evidenciando la revelación de entidades del pensamiento, del razonamiento y del sentir. Así como la perspectiva logró crear la 26 Nietzsche 94 ilusión de profundidad, permitiendo la verosimilitud del arte, en la actualidad los sistemas interactivos y sus nuevas formas de comunidad virtual vienen contribuyendo en la creación de una nueva sociedad, a partir de los nuevos lenguajes artísticos, que echan mano de esas técnicas. 6 Insumos Apasiona en la historia del arte la manera como los artistas han ejercido mutuas influencias en sus propuestas, al punto de no poderse propiamente afirmar que un creador haya sacado las cosas de la nada. Igual predicado cabe afirmar acerca de ciertos temas, que de manera constante son abordados por todos los artistas y que se constituyen a manera de “fetiches”. Uno de esos es el tema de las “meninas”, como se deduce de la siguiente propuesta. Picasso y las Meninas de Velásquez.27 Cuando se mira las Meninas de Velásquez, no es a las Meninas a quienes se mira, sino a un cuadro de Velásquez o mas exactamente, a aquellas a quienes se llama “las Meninas” –es decir , mas o menos, las pajes- tal como fueron miradas y descritas por Velásquez. Cuando en la parte izquierda de las Meninas, se mira al personaje de Velásquez que figura en este cuadro, en donde el artista se ha representado visto de frente y retratando a la pareja real en una sala, en que la pequeña infanta está con su sequito, no es a Velásquez ya a quien se mira, sino a un personaje pintado por Velásquez y, muy precisamente, al personaje en que Velásquez se convertía cuando, en 1656, para pintarse en trance de pintar a Felipe IV y a su esposa, Velásquez se miraba en los hechos o la imaginación. La mirada de ese personaje esta orientada hacia nosotros, puesto que los dos soberanos, de acuerdo con la lógica del cuadro, están obligados a ocupar el puesto donde se encuentra el espectador. Aunque esta obra famosa no haya estado directamente ante nuestra mirada y la conozcamos quizás a través solamente de reproducciones o de simples oídas, las Meninas se encuentran entre las cosas cuya existencia no dudamos que, en el plano de la cultura, tenga alguna importancia. Ahora bien, esas Meninas cuya gloriosa existencia no podemos decididamente recuperar, que no son sino fantasmas de Meninas y fantasmas de Velásquez o más precisamente, fantasmas de fantasmas, puesto que inclusive en la vida del artista y de sus modelos, las meninas, el Velásquez y las meninas del cuadro no eran mas que efigies entre otras efigies proyectadas sobre el blanco de su tela por aquel que llevaba el nombre de “Velásquez” y quien como las Meninas, no tiene en nuestro siglo XX otra existencia que la de un fantasma emboscado en uno de los innumerables corredores del palacio de la historia. Sutil sistema de reflejos y de reflejos de 27 LEIRIS, Michel. Revista Eco. Número 250. Agosto de 1.982. P. 381 95 reflejos, con el que el espejo pintado en el cuadro – ese espejo en donde encajan las imágenes del Rey y de la Reina y no la nuestra, como debía ser, parece incitarnos interminablemente a hacer como si el Velásquez que se ve en figura, paleta y pincel en mano, lo hubiera puesto allí no para introducir con un subterfugio la real presencia, sino para desempeñar el papel de una trampa. El juego a que la obra de Velásquez parece invitar hoy a quien la mira, lo jugaríamos gustosos si no existieran –otro espacio-espejo para mirarnos- otras Meninas de Velásquez: la serie de pinturas inspiradas por las Meninas que Picasso realizó en su casa en Cannes entre el 17 de agosto y el 30 de diciembre de 1957, Meninas a cierta forma a la segunda potencia que son a la vieja obra maestra lo que eran a las Meninas de la corte de España; las Meninas del prado de Madrid y que no son ni las Meninas de Velásquez ni las de Picasso, obra de doble fondo que –al excitar nuestra atención- nos lleva a descubrir que el objeto a que se aplica conlleva también un doble fondo, de modo que esas meninas con un desfase de tres siglos, deben mostrase finalmente como un objeto de triple fondo, o inclusive poseedor de un número infinito de fondos. Efigies de fantasmas o fantasmas de fantasmas, en esto se han convertido las Meninas, después de haber sido solamente efigies o fantasmas. Efigies de esas efigies, vanos fantasmas de lo que no era ya más que doblemente fantasmas, tal serian las nuevas Meninas, si el nuevo Velásquez se hubiera limitado, mediante algunos injertos estilísticos, a rejuvenecer la obra de arte primera, en lugar de hacer lo que ha hecho: tratarla con la misma libertad que a cualquier otro motivo, o para decirlo de otro modo, someterla a una serie imprevista de aventuras formales, tratándola a la vez como un dato de la naturaleza y como Picasso acostumbra hacerlo; Picasso, cuyas obras pintadas o esculpidas raramente imitan las apariencias de la vida y son las cosas las que parecen vivir por si mismas; cosas que son la vida llevada por los modelos o ideales bajo la forma de la pintura, del dibujo o de la escultura, mas bien que efigies. Rehechas por Picasso (que las repite unas veces en toda su extensión y otras en detalle), las Meninas de Velásquez admiten nuevos personajes que, de manera absolutamente natural, toman el puesto de los antiguos: el perro de porte imponente que había pintado el maestro sevillano, es sustituido por ejemplo, por un perro faldero que evoca –sin ser su simulacro- al que forma parte de la casa de Picasso, tal como el otro perro era aparentemente pensionista de la corte. La cronología de la serie de las Meninas muestra que este mamífero de patas cortas surgió desde el primer cuadro; tal vez sea esta la mejor demostración de que Picasso se sentía, siguiendo la conocida formula “como en su casa”, al instalarse en Velásquez. “Hacer como en su casa”, quiere decir en este caso no volver a ver y corregir de manera titubeante, como si el dueño de la casa nos sorprendiera en falta, sino – con toda sencillez y simplicidad- arreglar el sitio para que resulte mas habitable, ponerlo de acuerdo con las costumbres y los gustos que se tiene, colgar sus recuerdos familiares y no hacerse problema por cambiar su disposición cada vez 96 que se juzgue necesario o simplemente se nos ocurra hacerlo. En la escena de interior que había organizado Velásquez viene ahora Picasso a acomodarse como lo hemos descrito, dejando a su vida y su arte establecerse con armas y bagajes y abriendo de par en par las ventanas para cambiar por aire puro la atmósfera de museo en donde la obra maestra se marchita. La misma necesidad vital de libertad que empuja a Picasso a ponerse a sus anchas cuando viene a instalarse donde Velásquez, lo lleva también a sentirse así frente a su empresa: como si fuera necesario a veces no interrumpirse, sino respirar en el curso del trabajo en que no puede dejarse encerrar; pinta entonces, al margen de las Meninas, palomas que tienen su nido sobre el techo del balcónterraza de la pieza donde ha instalado su taller y prosigue con paisajes y figuras ese paseo por la intimidad. En esta forma, temas de la naturaleza vienen a relevar alegremente un motivo de la cultura como si las ilustres Meninas, sin que exista sin embargo ningún hiato entre esas telas que no poseen ninguna otra fuente que la vida de Picasso, y aquellas salidas del coloquio con Velásquez: de vivos y frescos colores, ya aparecen desde el 6 de septiembre, cuando estalla la primera ventana completamente llena de palomas y dando sobre una orilla soleada del mar; tampoco hay discontinuidad entre la infanta del 17 de noviembre y las palmeras de los tres paisajes que siguen hacia el final. Cuando se mira las Meninas de Velásquez, cita de fantasmas entre los que el espectador parece invitado a contarse, lo que se mira es una de las más grandes y de las más singulares obras maestras que nuestra cultura haya producido. Cuando se mira las Meninas de Velásquez por Picasso y esos otros cuadros que son como hojas de keepsake que alcanza la monumentalidad sin importar cuáles sean sus dimensiones, lo que se mira siguen siendo productos de cultura pero dotados, tanto los unos como los otros, de la capacidad de existencia que tienen los seres vivientes. Si las palomas, los paisajes, y las figuras de la más absoluta intimidad tienden a fundirse con las variaciones de las Meninas, en la misma forma en que la infanta, la enana y la dueña de Velásquez se hacen “Meninas”, en el espíritu del espectador actual y si, creadas en el curso de unos pocos meses, como si telas de este tipo solamente pudieran manifestarse de repente, este espectáculo de la naturaleza, ¿No será porque Picasso se ha encarnado hasta un punto tal que podría pensarse que “Picasso por las Meninas de Velásquez” –antítesis realista de un quimérico “Velásquez por las Meninas de Picasso” –serian las más estricta definición para esta serie de cuadros? Pues las Meninas del pasado han desencadenado este proceso pictórico con que Picasso, una vez más, se revela hasta en los cimientos de su verdad de hombre y lo hace como jugando. 97 7 Procesos 7.1 ¿Por qué la manipulación tecnológica que busca la absoluta copia de la realidad, como ciertas técnicas cinematográficas, no es arte? Cuando todo es real, o cuando la simulación llegara a ser tal que fuera una repetición absoluta de la realidad, es decir, cuando no hubiera campo para la virtualidad o para la ilusión, no existiría el arte, de tal manera que, si fuera posible, llegar a la perfección de la imagen, y no hubiese cupo para la ilusión, pues no estaríamos en el mundo del arte, que es ilusión. El arte busca desentrañar el secreto de la apariencia visible de la realidad o de lo contrario, no existiría. El arte propone un reto a la realidad cruda, que es a la manera de un juego de rompecabezas, donde hay una cierta pieza que parece no ensamblar, como si algo hubiera desparecido, a efectos de incoar la seducción, a decir de Michaux, el artista es "aquel que resiste con todas sus fuerzas la pulsión fundamental de no dejar huellas". El símbolo, vehículo del lenguaje artístico, evoca la realidad y debe reducirse a esa función. Sin embargo, en ocasiones el símbolo busca inclusive enmascarar esa evocación, haciéndose pasar por realidad y entonces estamos frente a una manipulación del signo, que consiste en hacer desaparecer la ilusión, la magia y en ese caso hablamos de una ironía. Respecto a lo anterior, recordemos que la literatura, y dentro de ella todos sus géneros, es la forma de expresión escrita más antigua y multifacética. En la novela por ejemplo, el sujeto aparece como frente a un espejo, cuyas imágenes se fugan y aparecen, se centran y descentran. 7.2 ¿Qué elementos tienden a hacernos creer en el privilegio de la imagen sobre todo lo demás? Las cosas se nos presentan en su singularidad y crudeza y la forma que tenemos de “adueñarnos” de ellas es la imagen, a manera por así decirlo de representación. Pero por supuesto que apropiarnos de las cosas, mediante sus imágenes, pues no nos impide reconocer que cada objeto tiene su “aura”, de la que realmente no podemos apropiarnos. A propósito de la imagen, tenemos que comprender los siguientes aspectos: - El modo en que se guarda la información. - El objeto de la imagen. 98 - El comportamiento de la imagen. La imagen se caracteriza por: - Su materialidad. Su estructura interactiva, que implica el uso de “enlaces”. Su significado, que termina siendo la apropiación por parte del espectador. La percepción de la pieza artística por parte del espectador atraviesa diversos procesos desde una mera actitud pasiva hasta la posibilidad del acercamiento al detalle como es el caso de las imágenes digitales. Por ejemplo, en este último caso, tenemos que la imagen es un sistema dinámico, “polsémico”, que carece de diccionario y que, por ende, facilita la manipulación por parte del espectador, que llega incluso a apartarse de cualquier referente real, no haciendo falta recurrir al mundo real para crearlas. En consecuencia, tenemos una relación íntima, dada por: - La imagen. La mirada. De la misma manera que un escrito adquiere sentido en la lectura que un sujeto hace en un momento dado, la mirada da sentido a la imagen. La crítica de arte ha sido definida de la siguiente manera: "Nos servimos de las palabras pero nos acercamos a la obra con todos los sentidos". ¿Qué consideraciones pueden identificar en consecuencia esa definición? __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ El oficio del crítico de arte también ha sido definido de la siguiente manera: "Nada podemos decir sobre un cuadro, salvo acercarlo al espectador y guiarlo para que repita la prueba". ¿Qué sentidos puede tener esa definición? __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ 99 7.3 ¿Qué es la pieza fotográfica? La pieza fotográfica es el primer medio de reproducción de la realidad revolucionario. En la fotografía, la función de exhibición del arte alterna con su función de culto. Por ejemplo, en el caso del “retrato” es clara la función de recuerdo, como si desde el presente se evocara al pasado, y del pasado al presente. La pieza fotográfica permite recuperar el instante imposible, que queda detenido del curso de su actividad propia, como un puente entre el pasado y el futuro, a manera de fragmentación de breves instantes, de pausas de un flujo, que se sabe incontenible. La única salida frente a la fuga del instante, es su representación fotográfica. El olvido es combatido desde la imagen, que se vuelve sobre sí misma, para generar el efecto del sujeto como objeto, a veces incluso no reconocible, como un extraño de sí mismo. Paul Virilio introduce a propósito de la fotografía un interesante contraste entre la “aparición y la desaparición”. Sobre la primera resulta asociada a la escultura y la pintura y sobre la segunda resulta posible, a partir de la fotografía y de otros recursos digitales, encontrar nuevos significados, que conducen a la superación de una imagen unívoca. ¿Para qué cree usted que los periódicos colocan leyendas a los pies de las fotografías? __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ ¿Qué motivos tiene para manifestar su acuerdo con la siguiente proposición:"las fotografías más verdaderas son aquellas que reflejan escenas sin importancia o momentos de la vida intrascendentes"? __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ 100 7.4 ¿Qué es la pieza cinematográfica? El cine, de muchas maneras, es una síntesis de otros artes y puede contenerlos como quiera que los incorpora, a partir del registro de acontecimientos o la narración de historias, que desde el punto de vista técnico, se logra a través de una proyección sucesiva de fotografías (fotogramas) impresas sobre una cinta. El cine es otro medio de expresión y comunicación, dotado de una fuerza de convicción incomparable, que permite la aparición de lo fantástico, de lo natural, de lo sobrenatural. En ese sentido, el cine tiene recursos, tales como los llamados “planos”, que desempeñan un papel fundamental para identificar detalles, que pueden pasar, a simple vista, desapercibidos. Podrían sintetizarse esas propiedades a partir de los siguientes elementos: - Manejo del espacio, que puede retardar o acelerar movimientos. Descubrimiento de tiempos y espacios distintos, que imitan mejor los estados inconcientes propios del hombre, que los mismos concientes. Podemos tomar como unidad básica del lenguaje cinematográfico al plano28. Considerando al plano como la unidad mínima narrativa montada en una película, el plano es, desde una perspectiva espacial, el espacio escénico; y desde una perspectiva temporal plano (o toma) es todo lo que la cámara registra desde que se inicia la filmación hasta que se detiene. “El film constituye un sistema, un código cuyos componentes adquieren sentido cuando lo hemos captado en su conjunto. La puerta que se abrió en un momento tiene valor en función del personaje que la atravesó quince minutos después; la música que acompaña una escena otorga sentido a otra en la medida en que repita los acordes: la significación surge del contrapunto entre la imagen icónica y la otra “imagen” que delineará el fondo musical; la sucesión de colores azules en determinados pasajes informa tanto como los parlamentos de los personajes.”29 El plano le da vida al cine, la música, la ambientación, el espacio, componen todo un lenguaje. ¿Qué otros elementos te hacen pensar en el cine como un arte refinado, que sintetiza otras artes? __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ 28 . Para ser más precisos deberíamos hablar como expresión mínima visual al fotograma, que está fijado mediante procesos químicos y ópticos en el celuloide. En el cine pasan 24 fotogramas por segundo. A esa velocidad nuestro ojo lo registra como un sólo movimiento y es lo que da lugar a la unidad expresiva llamada plano. 29 . SCHMUCLER, H. Memoria de la Comunicación. Biblos. Buenos Aires. 1997. Pág. 250. 101 __________________________________________________________________ ___________________________________________________ 7.5 ¿Existen piezas “arquitecturales”? La arquitectura puede significarse como la más antigua de todos los artes. Así las cosas, entre todos las artes la arquitectura nos permite identificar aspectos ilustrativos, que vamos a encontrar en las demás expresiones, pero que en la arquitectura se nos presentan de manera más contundente, y que podemos sintetizar en los siguientes aspectos: - - La arquitectura en todos los tiempos ha permitido identificar una jerarquía de valores, que se expresan en lo simbólico. El carácter antropocéntrico de todo arte, que hace que la figura humana, resulte de todas las maneras modelada. La relación existente entre arquitectura, música y matemáticas, que se resumen en la máxima de que “Las reglas de la aritmética son aquellas que unen la música con la astrología, porque la proporción es general y universal en todas las cosas sujetas a medida, peso y número”. A ese respecto, Palladio nos dice que las iglesias deben construirse “en forma tal y con tales proporciones que todas las partes inspiren en conjunto una suave armonía a quienes las contemplen”. La relación existente entre arte y producción de un mundo “significativo”. ¿Qué funciones cree usted que cumplen en la arquitectura recursos tales como el mosaico, la cerámica o el estuco que recubre piedras y ladrillos? __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ 7.6 ¿Qué es la escultura? Uno de los temas más importantes en la historia del arte se puede resumir en la forma como los artistas verdaderos transitan de la pintura a la escultura, de la música a la poesía, de la arquitectura a la fotografía. Picasso, por ejemplo, fue pintor y escultor. La escultura al involucrar las tres dimensiones e incluso al facilitar el tacto, obliga al espectador a mayores y distintos requerimientos respecto a la pintura. La escultura plantea problemas tales como el volumen, el espacio, el material, las relaciones entre ellos, la continuidad, en fin la monumentalidad. 102 7.7 ¿Qué es una instalación artística? Una instalación artística está constituida por un conjunto de elementos plásticos colocados en lugares específicos escogidos por el artista, en dialogo con el espacio que la circunda, entre los cuales pueden contarse el sonido, que convoca a una interacción con el espectador. John Cage observa sobre el espacio lo siguiente: "Tenemos una tendencia por olvidar el espacio que hay entre las cosas. Nos movemos a través de él para establecer nuestras relaciones y conexiones, creyendo que podemos pasar instantáneamente de un sonido al próximo, de un pensamiento al próximo. En realidad, nos caemos y ni siquiera nos damos cuenta. Nosotros vivimos, pero vivir significa cruzar a través del mundo de las relaciones o representaciones. Sin embargo, nunca nos vemos en el acto de cruzar ese mundo, y nunca hacemos otra cosa que eso". Cada uno de los señalados elementos nos permite múltiples variantes para interactuar con el espectador, siempre en torno al espacio. De la misma manera que las instalaciones, tenemos el arte interactivo, en virtud del cual el video, el sonido, y la fotografía de carácter digital, han encontrado en la multimedia, una forma de hacer participe al espectador, por medio del teclado y del “mouse”, creando espacios y objetos que establecen un diálogo, análogo al que propician las instalaciones artísticas, solo que de manera virtual. A la luz de la siguiente propuesta artística, analice la función del actor y la del espectador: “La acción transcurre en un autobús. Los personajes son el conductor y los pasajeros. El público, que también forma parte de la representación, es consciente de que está presenciando una obra de teatro y, por lo tanto, es partícipe de una serie de convenciones (acepta que el autobús se mueve y que los pasajeros tienen problemas para mantener el equilibrio). En un momento determinado, el conductor detiene el autobús, sube un pasajero y le muestra un pase. El conductor le coge las manos y le dice que en este autobús no hacen falta pases y que los que se suben a él son elegidos. El pasajero se dirige hacia el fondo del autobús, se sienta y empieza a interrelacionarse con los demás pasajeros, haciendo gestos grandilocuentes y diciendo frases inconexas. De repente, el conductor se dirige a todos los pasajeros y empieza explicarles lo feliz que se siente por la incorporación de nuevos miembros en este ejército de salvadores y que la gloria es su destino final. Conduce a tal velocidad, que a los pasajeros les resulta cada vez más difícil mantener el equilibrio. El caos empieza a reinar en el autobús: se agarran unos a otros, algunos aplauden las palabras del conductor, mientras que otros manifiestan su perplejidad frente a un discurso indescifrable. Ante la confusión de la escena y la dificultad de seguir la acción, hace rato que los espectadores han ido abandonado el patio de butacas. En el momento en que el último espectador se va, es evidente que tanto los pasajeros como el conductor se 103 han creído la ficción que representaban. Y también hace rato que se han olvidado de que estaban actuando para un público30” __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ ¿Qué papel juega el espacio en los elementos que componen una instalación artística? __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ ___________________________________________________ El video y la fotografía son reproducciones de la realidad que las condensamos en imágenes ¿Qué relación existe entre el arte interactivo y una instalación artística? __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ 7.8 ¿Por qué un buen político es un verdadero poeta? Un poeta, como todo artista, es quien halla en las palabras que todos usamos una nueva “aura”, de una dimensión a tal forma profunda que no solo logra explicar el fenómeno, sino que nos advierte acerca de sus dimensiones insospechadas, pero absolutamente contundentes, de tal modo que todos nos sentimos absolutamente identificados y por cierto que decimos: ¡Cómo no se me ocurrió a mí, siendo tan obvio! Como quien dice que el poeta, como todo artista, da a luz un mundo más allá de la razón aparente, al encontrar relaciones sutiles, alusiones, límites, fronteras, ecos, revelaciones y sobretodo entusiasmos. El poeta, como el verdadero político, busca antes que nada una conmoción, un trastorno total, un mensaje personal, donde una palabra convoca otra, hasta la acción. 30 ¿Cómo puede el arte tener una proyección real en la sociedad? Cultura Arts Visuals. Departamento de Cultura. Disponible en: www.cultura.gencat.net 104 La poesía, como la política, carece de valor, medido como utilidad, porque buscan la imagen de la “pureza”, como una utopía o una salvación, o un “ideal”, pero a sabiendas de que lo importante no es hallarla, cuanto buscarla y que quien emprende ese itinerario no se regresa. De donde deriva que el artista, como el verdadero político, no escribe solamente poesía, sino que vive de poesía. Por otro lado, todo arte, como también es el caso de la política, permite un enlace entre lo abstracto y lo concreto, lo cual aporta profundidad y ambigüedad. Como quien dice no se trata de mecanismos “automáticos”, a manera de recetas, sino de presentar ciertas cosas como nunca vistas, a manera de formas nuevas y por eso se dice del verdadero político que se halla como extraviado frente a su pueblo, porque es capaz de comprender y luego de hacer comprender. Pero donde más se aúna la poesía y la verdadera política es en la lucha contra el destino. Como se sabe, ese tema es universal, el destino como fatalidad, a lo cual se opone el hilar, el tejer y el cortar. La palabra y la política como memoria, desafío, pues la verdadera política intenta hacer ver todo como nuevo. ¿Qué puede significar la proposición de Bernard Shaw que sostiene: "Creo que el Espíritu Santo no sólo ha escrito la Biblia, sino todos los libros". __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ 8 Productos El lenguaje artístico y ello es importante para su apropiación, exhibe atributos comunes a todas sus expresiones, como se ha ido mostrando. Entre ellos tenemos el símbolo y lo que vamos a definir como “ritmo”. Si se quiere el símbolo es una convención que sintetiza o condensa, buscando lo que hemos denominado la “quinta esencia”, a la que pretende reducir la siempre variada realidad, de la que se parte. Ahora bien, esa condensación es luego transformada por el espectador, quien se entrega a la meditación, a la contemplación, a la búsqueda generosa de los inagotables e incluso contradictorios sentidos de los símbolos. En cuanto al ritmo, podemos identificarlo como una danza y, por ende, asociarlo al tiempo y al espacio, lo cual nos orienta hacia una disposición o composición de equilibrios. Esa danza la podemos tipificar en todas las piezas artísticas, a partir de: 105 - - Una organización que permite al tiempo que identificar un conjunto, reparar en aquellos elementos estructurales que implican la intencionalidad del creador. Los accidentes de color, texturas. La síntesis o quinta esencia de la forma. Los contrastes o contraposiciones. Ahora bien, aquello que no podemos nunca abandonar al tratar el lenguaje artístico es su referencia a la quinta esencia, como las hemos denominado, en lo que a su turno, reside su universalidad. Pues bien, esa búsqueda de las esencias, ha sido tipificada como la orientación hacia las formas bellas últimas, hacia la luz, transformando las materias primas de las que parte, que son a veces dolorosas, a veces trágicas, a veces violentas en belleza. Conclusiones Las fronteras entre los distintos artes, tanto como entre el arte y otras actividades humanas no siempre resultan tan evidentes. No es difícil aventurar la existencia de una serie de disciplinas, que de cierta manera son “fronterizas” con el arte, tales como el diseño, las tiras cómicas, la caricatura... De la misma manera ocurre con la arquitectura y la escultura, pues la segunda ha prestado conceptos a la primera y se complementan. Los artistas han pedido prestados sus descubrimientos teóricos a otras disciplinas. El planteamiento de Freud se halla presente en el surrealismo. Del cine, la propia pintura ha tomado el intento de narración simultánea de tiempos distintos; de la fotografía la posibilidad técnica de realizar una realidad para idealizarla. Existe otro fenómeno que de cierta manera parece análogo a los anteriores y es el que resulta de comprobar que las nuevas propuestas estéticas, surgen a manera de destruir las anteriores, como a manera de “reacción”. Es posible que un lenguaje se agote porque los recursos para expresar los conceptos que se necesiten no sean apropiados. También puede ocurrir que exista un “agotamiento”, en el sentido de que pierde su capacidad de señalar y pareciera que nadie obedece cuando se nombra. Insistamos en que todo lenguaje, como comunicación, requiere: - Algo que señale, en el caso del arte son las emociones. Alguien que señale y. Alguien a quien señalar lo señalado. El lenguaje del arte da vueltas, toma largos caminos y exige interpretación, destinado a ser “oído”, como si estuviera destinado a “dar a entender”, pues el acento emotivo está en la obra. 106 CAPITULO VI A PARTIR DE ESTILOS Y GÉNEROS "Miro a este gigante pintoresco y lo quiero, y no me detengo ahí."31 Introducción Una de las propiedades del lenguaje artístico es su capacidad de integración entre sus diversas propuestas. Por ejemplo, una poesía de hecho incorpora una música y, una danza es movimiento y forma, y una instalación es una arquitectura y una arquitectura puede ser música. La poesía por definición, incorpora como la música un ritmo, esboza unas imágenes, unas veces estáticas y otras en movimiento e igual ocurre con las demás artes, pudiendo significar que este lenguaje ofrece una visión integral de la existencia, al lograr abstraer lo sutil y lo sensual en la naturaleza y materializarlo en la pieza, al punto que podemos afirmar una capacidad de “fusión”. La obra de arte es un lenguaje que posee su propia autonomía y que puede, por lo tanto, examinarse internamente. El lenguaje artístico no es cognoscitivo y tiene una multiplicidad de significados. Por otro lado, cada arte muestra a su turno diversos géneros, a manera de caminos. Este capítulo nos prepara para un crítica del arte, como apreciación, juicio y análisis y por eso plantea la discusión en torno a lo que se denomina la forma y el fondo, que si bien son inseparables, sin embargo no son una misma cosa. A ese propósito Flaubert decía: “la forma sale del fondo como el calor del fuego”. De uno u otro modo, es siempre el hombre el tema esencial del arte y por ello la introducción al tema de los géneros artísticos que se contiene en este capítulo busca precisamente plantear visiones del hombre, que cada época ha propuesto, justamente por ser precisamente distinta una época de otra y por esto, cada tiempo muestra predilección por cierto género. 31 WHITMAN, Walt. "Canto de mí mismo". (Stanza 13). 1855. 107 9 Insumos Teyé32, Estilo y Carácter Por: Antonio Montaña Los cuadros de Teyé cambian: no son nunca el mismo y, sin embargo, son siempre reconocibles. Están hechos con sabiduría. Mejor dicho, construidos como ella los deseó; jamás resultado de improvisación, casualidad, azar. Mucho menos epígonos de obra existente, muy difícil que los hubiera pintado otra mano. Se los descubre porque tienen algo que poco abunda; y es mucho más que un estilo; carácter. El estilo, los estilos resultan, con frecuencia, reiteración de un catálogo de soluciones; rutinas disfrazadas. “usted no tiene estilo, aseguro Malraux a Picasso, señalándole telas y esculturas. “Dios tampoco,- repuso el pintor- vea usted: árboles, nubes, montañas, cabras…ningún estilo”. El carácter es aquello que da a los contenidos forma. No es una manera de ver el mundo. Sí la de conformarlo. Nietzsche murió convencido de que la oportunidad del hombre, única, irrepetible, tendría lugar cuando decidiéramos convertir nuestra propia vida en una obra de arte. A partir del entorno y acontecimiento, lo que nos rodea y sucede, la voluntad lo proyecta. Destino y fin son, no ya acaso, sino construcción. Miguel Ángel decía ver en el bloque de mármol la estatua que los habitaba. Hacer obra de la vida o rescatar la forma invisible de su prisión requieren empeño. No es posible afiliar la obra de Teyé a tendencia o corrientes en boga. Para decirlo sin rodeos, la suya no es el resultado de una manera, sino producto de la libertad. Al ejercicio sin ataduras de la creación, le damos la categoría de arte, y a quien vive consagrado a ejercer su voluntad, artista. Encontrar la forma, hacerla suya, decidir su finalidad, es en arte resultado del carácter. Igual que en la vida cuando modelando el azar lo convierte en destino, en el arte caótico del entorno trabajado por el carácter, surge convertido en obra para establecerse como mundo. Lo reintegrado como obra es re-presentación. Los datos de la experiencia retornan modificados el espíritu del creador y adoptan matiz irrepetible. Arte e inocencia (o ética y estética). 32 CUELLAR, Teresa. Teyé. Seguros Bolívar. Bogotá. 1.992. 108 La obra de arte no es resultado de la coincidencia de una tarea obediente a formulas que hoy algunos críticos pretenden dar como verdades y que apenas alcanzan, sustentadas como están por lo efímero del presente, a nacer y consumirse como creencias o vagas ilusiones. El arte y su historia contradicen a todo aquello que no surge de si mismo y permanece fiel a la secreta alianza que desde el cuadro, el poema, la sonata propone a un espíritu libre de prejuicios y sabidurías, otro capaz de manejar y establecer con su trabajo la presencia de lo que se afirma cuando lo velado es descubierto. “¿Si a usted le gusta el “pop art", por qué no lo hace? Es lo que está de moda”, dice el periodista. La respuesta de Teyé es tajante: -“hacer lo que esta de moda es inmoral”. Lo bello, bueno y justo, son uno y lo mismo. Arte es moral: ética y estética se encuentran. Los niños y el artista viven más cerca de lo bello, lo pavoroso o lo verdadero; están abiertos a la verdad que es la justicia. Si por el ojo de la aguja de la metáfora evangélica más fácil entran los camellos que los ricos, por la del arte apenas tienen cabida quienes llevan abierto el espíritu a la bondad y a la belleza; rechazan el engaño; creen en la posibilidad de fundar un reino en lo imposible y tienen la certeza de que no todo está descubierto como aseguran notarios o cartógrafos. O fincan su esperanza en que nada sea inmodificable, seguro, verdadero e insuperable. Como predican los tontos, jóvenes o viejos. 10 Procesos 10.1 ¿Cómo distinguir en una pieza artística el fondo de la forma? Decía Tolstoi “en casi todo lo que yo he escrito, me ha guiado la necesidad de recoger las ideas encadenadas entre sí para expresarme; pero todo pensamiento expresado en palabras de un modo particular pierde su sentido, se degrada terriblemente si se lo toma aislado, fuera de la concatenación en que se encuentra”. Con lo anterior, Tolstoi toma partido por la unidad de la pieza artística, en el sentido de que su “propuesta” se expresa en toda la estructura artística y en consecuencia el contenido conceptual termina siendo su estructura. Habiendo dicho en el capítulo primero que el arte es un lenguaje, con el que se pretende o recrear una imagen de la realidad o inventar una nueva realidad, tenemos que concluir que una pieza artística es un significado de compleja estructura, en la que todos sus elementos son elementos del significado. Si la obra de arte me comunica algo, si sirve a los fines de comunicación entre el remitente y el destinatario, en tal caso se puede destacar en ella: la comunicación, lo que se me transmite y el lenguaje, un determinado sistema abstracto, común para el transmisor y el receptor, que hace posible el acto mismo de la 109 comunicación. El lenguaje de la obra es algo dado que existe antes de que se cree un texto concreto y que es idéntico para ambos polos de la comunicación, es por tanto la información que surge en un texto dado. ¿Por qué el arte es como un lenguaje organizado de un modo particular? __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ ¿Cuál es el mensaje que supuestamente trasmite la pieza artística? __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ ¿A qué corresponde la elección, por parte del creador, de un determinado género, estilo o tendencia artística? __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ 10.2 ¿Qué son los géneros? La apreciación de Wittgenstein sobre el lenguaje acerca de que puede verse “como una vieja ciudad: una maraña de callejas y plazas, de viejas y nuevas casas, y de casas con anexos de diversos periodos; y esto rodeado por un conjunto de barrios nuevos con calles rectas y regulares y con casas uniformes”33 puede aplicarse al estudio del lenguaje artístico para concluir que exhibe igualmente un carácter continuo y que resulta artificial parcelar o agrupar. Para el mismo autor el significado no está dado de antemano sino que emerge de los contextos; el significado está en el uso, pertenece a la comunidad que lo usa y se conecta con la vida y el quehacer de los sujetos. A partir de esas apreciaciones podemos también concluir que en efecto el arte tiene un significado que se deriva del contexto en el que se produce y valora la pieza artística. El arte es una 33 ESCALANTE, Victor. El género literario como juego de lenguaje. Universidad Tecnológica de la Mixteca. México. Disponible en: www.ucm.es 110 “maraña de callejas y plazas, de viejas y nuevas casas, y de casas con anexos de diversos periodos; y esto rodeado por un conjunto de barrios nuevos con calles rectas y regulares y con casas uniformes” y, en consecuencia, podríamos reconocer como los géneros ciertos tipos de regularidades, pero tendremos dificultades al identificar atributos invariantes a dichos conjuntos. Si una pieza es caracterizada por un intérprete como perteneciente a un género, también puede a juicio de otro parecerse a otra de otro género. Ahora bien, uno de los acercamientos mas apropiados a la diversidad de géneros artísticos se puede reconocer a partir del dualismo “realidad-representación”, que nos podría llevar a una clasificación de la siguiente naturaleza: - - - Realismo para indicar que se trata de representaciones lógicas, que corresponden a la narración artística de los hechos de la realidad, entre los cuales el propio sujeto y en las que al propio tiempo se hallan aspectos tales como los conflictos, la propia crítica. Fantástico, para identificar lo extraño, la ruptura de las relaciones lógicas, el cuestionamiento de la idea de la realidad. Lo extraño puede tomar diversas formas: puede introducirse imprevisiblemente en la realidad y hacerla tambalear; la realidad misma puede ser extraña, o en algún caso extremo, ésta es anterior o paralela a la que conocemos. Puede tomar caminos que van desde lo sobrenatural, hasta lo terrorífico, pasando por la ficción, en la que la realidad es extraña, o en la que se crea una pararealidad, en la que somos transportados a otros mundos. El absurdo: como divorcio entre causas y consecuencias. Pese a hacer todo para que salga bien, finalmente todo sale mal. ¿Qué sentido tiene la siguiente expresión "La pintura que no es poesía, para mí carece de interés"? __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ _________________________________________________________ 10.3 ¿Por qué se podría pensar que el lenguaje artístico se funda en una Representatividad? El núcleo central del arte es su carácter de representación, para el que escoge determinados factores o fragmentos de las cosas, para luego “comprenderlas” y finalmente “conjuntarlas”. En la "representación" los “datos” no son más que intermediarios de aquellos otros que significan. Esa potencialidad es la flecha que apunta a otro lugar, a la realidad "imaginaria" e "imaginada" por el autor. Imagen que constituye la representación. 111 El fenómeno de la representación consiste, en esencia, en una traslación o transferencia de aquello con lo que se busca en otro ambiente o en otra situación nuevas dimensiones o cualidades expresivas. La representación envuelve siempre este enlace “dual” entre lo que se intenta representar y la forma representativa. Sabiendo que aquello no es "real", el goce del espectador consiste en adoptar una perspectiva psicológica o en componer una situación espiritual como si el drama se desarrollara en el mundo. La ficción tiene su encanto cuando se la da un aire de verosimilitud. Tal desdoblamiento o referencia a duales significaciones declaran la esencia y proporcionan el placer de la representación. Hemos visto que la última intención del mito, de la metáfora y del habla consiste en una representación: la representación de lo abstracto en lo concreto, de que nos hablaba Bergson. ¿Fuera del arte, de qué maneras se pueden explorar nuevas formas de comunicación? __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ ___________________________________________________ ¿Cómo se puede experimentar con nuevas formas de presentación de una pieza artística a la esfera pública? __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ ___________________________________________________ 10.4 ¿Qué el arte sea un lenguaje, significa al propio tiempo que el arte tenga su propio lenguaje? La elección de un género por parte de un creador es una elección que tiene que ver con la naturaleza de su mensaje y por ende con el espectador. Por el lado del lenguaje, se destaca el hecho de que al ser un modelo busca con sus propuestas develar una imagen del mundo, a partir de sus principios estructurales. 112 Los signos en el arte son icónicos, figurativos, y buscan relacionar de manera condicionada una expresión y un contenido, concluyendo con un signo único, de contenido particular, construido “ad hoc”. El signo “único” se revela “ensamblado” de signos tipo y, a un nivel determinado, “se lee” de acuerdo con las reglas tradicionales. ¿Cuáles razones consideras, motivan al creador; al momento de escoger género? un __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ ___________________________________________________ ¿Si cada obra conlleva una visión del mundo, un mensaje; que principios caracterizan el lenguaje artístico? ______________________________________________________________ ______________________________________________________________ ______________________________________________________________ ______________________________________________________ 10.5 ¿Constituye la metáfora una forma de representación propia del lenguaje artístico? La realidad del mundo tiene capacidad para revestirse de una enorme potencia o profusión de cualidades y propiedades. Muchas de estas propiedades son comunes a diversas cosas. Esas comuniones cualitativas constituyen distintos fondos o acompañamientos, escalonados en estratos, según los respectivos conglomerados de las diversas propiedades, y en los cuales reposa o encuentra su delicia un especial estado de sensibilidad. La relación expresiva entre uno de esos estratos, al menos entre dos cosas unidas por una propiedad comunal, y un determinado talante anímico produce la metáfora. La metáfora es sólo posible porque en la naturaleza existen distintos "fondos" capaces de corresponderse o concordarse de alguna manera con actitudes humanas. Son las metáforas vagas caricias que origina el trato de la hermandad universal, en la que todos los seres están enlazados. Una misma idea puede manifestarse a través de distintas figuras igualmente bellas. Ello nos muestra el poder inagotable que existe en las realidades informes para trocarse en indefinidas exteriorizaciones. Lo que ese poder 113 nos descubriera, en su última investigación sería el plantearnos las relaciones entre el espíritu y la materia. La metáfora no se reduce al plano de la expresión, sino que va a la profundidad del pensamiento, porque los conceptos que utilizamos son preferentemente metafóricos. ¿Qué metáforas halla en la siguiente estrofa? La fría muchedumbre contempla al poeta Como a un bufón de paso: si Expresa profundamente el penoso lamento del corazón, Y el verso nacido del dolor, agudo y melancólico, Golpea los corazones con fuerza inusitada, La muchedumbre aplaude y elogia, o, a veces, Mueve malévola la cabeza. ______________________________________________________________ ______________________________________________________________ ______________________________________________________________ ______________________________________________________________ ______________________________________________________________ ______________________________________________________________ 10.6 ¿Por qué se podría pensar que el lenguaje artístico se funda en un Pensar Poético? El pensar poético supone u opera como: - - Una relación o “consonancia” entre estados interiores o interiorizables, expresadas en símbolos. Esa simbolización se expresa mediante imágenes exteriores. La realidad y la subjetividad, el mundo y el conjunto del alma coexisten de modo inseparable, por obra de un impulso vital, más que por una función conceptual del intelecto. Una invención, que es el descubrimiento de sí mismo, o la revelación de posibles relaciones con los demás. El pensar poético es riguroso en cuanto capta y luego representa con precisión algunas facetas o elementos del mundo real, si bien desvinculados de los restantes elementos. La esencia de la composición poética consiste en ir de la ausencia de imágenes o de formas a una localización, a una expresión "imaginaria", visual o "figurada". Lo "figurado" no es nunca aquello "que se figura", sino una 114 exteriorización completamente distinta de ese objeto "que se figura" o "figurante", el cual, como objeto ideal o espiritual está desprovisto de "figura". El proceso por el que esa ausencia de figura se transforma en algo "figurado" es el gran misterio de toda creación artística. No descalifiquemos el carácter misterioso. Ser "gran misterio" no impide "que sea", que tenga realidad. Tal realidad es de condición espiritual. Por eso, el arte conmueve, transporta, enajena y ensimisma el espíritu del hombre, es decir “resuena”. Analice el siguiente poema de Pizarnik denominado” Los trabajos y las noches”: Hay, en la espera, un rumor a lila rompiéndose. Y hay, cuando viene el día, una partición del sol en pequeños soles negros. Y cuando es de noche, siempre, una tribu de palabras mutiladas busca asilo en mi garganta, para que no canten ellos, los funestos, los dueños del silencio. Analice la siguiente estrofa de Carolina Coronado en “El amor de los amores”: ...Me acordé de la luna y la centella, y entonces conocí que eran iguales lo que sentí escuchando los raudales, lo que sentí mirando la luz bella... ________________________________________________________ ________________________________________________________ ________________________________________________________ ________________________________________________________ _________________________________________ Analice la siguiente estrofa de Mórke en la Canción del cazador: ...Graciosa es la huella del pájaro en la nieve cuando camina por el alto del monte: Más graciosa es la dulce mano de mi amada cuando me escribe una carta de amor a un país lejano... ______________________________________________________________ ______________________________________________________________ ______________________________________________________________ ______________________________________________________________ ______________________________________________________________ ____________________________________________ 115 10.7 ¿Qué significa tener un estilo artístico propio? Cuando se afirma que el creador es su estilo, estamos identificando varios elementos que de manera sistemática se presentan en la obra de todo verdadero creador y que pueden sintetizarse de la siguiente manera: - Talento para significar una dotación natural, una intuitividad propia. "Un-modo-de-representar", que manifiesta un sentir profundo, sin atender otras circunstancias. Una autonomía que se va consagrando a partir del manejo peculiar de ciertos aspectos. Unos contenidos, que si bien pueden ser más o menos universales, van siendo substituidos por imágenes propias. Una notoria libertad o desinhibición. Una espontaneidad, fruto de una subjetividad expresiva. ¿Qué sentido le concede a la siguiente proposición: “la clave de todo contenido del arte reside en su técnica”? ________________________________________________________________ ________________________________________________________________ ________________________________________________________________ ________________________________________________________________ ________________________________________________________________ A partir de la siguiente proposición de Dreyer, escriba una propuesta sobre su propio estilo: “El alma de la obra de arte se manifiesta a través del estilo que, siendo el catalizador de la inspiración poética del artista, refleja la manera con que éste expresa la materia que trata. El estilo es indispensable para fijar la inspiración en una forma artística. Por medio del estilo el artista fusiona y armoniza los diversos elementos, dándoles una unidad, al mismo tiempo que logra que los demás veamos el argumento como lo ven sus propios ojos. El estilo es inseparable de la obra de arte acabada. La penetra, la invade y, sin embargo, permanece en cada momento invisible como algo que no se deja comprobar. [...] Admito haber hablado mucho de la técnica, pero mi preocupación ha sido siempre aprender a fondo mi profesión y no me avergüenzo de ello. El artista sabe que la primera condición para llegar a ser artista es que conozca y domine su oficio. Y todos los que han visto mis obras reconocerán, por otra parte, que para mí la técnica es un medio y no un fin y que mi fin ha sido siempre hacer vivir al espectador una experiencia que lo enriquezca en su interior” __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ 116 __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ 10.8 ¿El arte abstracto es lo contrario del arte figurativo? El famoso escultor Henry Moore afirmó que "Todo arte es abstracto en cierta medida. Rechazar la abstracción o la realidad es no comprender la naturaleza del arte. En lo que a mí respecta, no puedo separar una escultura de lo viviente. Las formas que se ven en la naturaleza, la figura humana o los árboles se hallan mezcladas con mi escultura, e intervienen en ella en tanto que elementos de vida". Cuando observamos una obra artística tenemos la costumbre natural de asociarla a un referente. Sin embargo, en ocasiones nos hallamos frente a ciertas propuestas en las que no resulta fácil esa asociación, porque aquello que se nos presenta es luz, sombras, superficies. Tanto el arte abstracto, como el figurativo han estado presentes siempre en la historia de la humanidad. El arte figurativo no se puede asociar necesariamente a una copia de un referente de la realidad, porque, dado que es arte, siempre intenta encontrar algo que no tiene referente en la realidad, bien sea a partir de ciertos efectos o bien a partir de las propias formas. En realidad, de alguna manera cuando existe un significado, por ahí entramos a la figuración. La aparición de la abstracción en el lenguaje artístico puede asociarse al imperativo humano de superar lo concreto para llegar a lo transcendente, que se asocia con la “idea”, es decir que busca un soporte abstracto, el que se puede obtener a partir de las mismas formas. De tal manera que puede decirse que este esfuerzo pretende ubicarse en el plano de lo conceptual, de las esencias. Tal vez una referencia puede contribuir a hacer claridad sobre lo figurativo y lo abstracto. Se trata del arte religioso, en el que a partir de las imágenes, es decir a partir de lo figurativo, se fomentaba el culto, hasta encontrarse una reacción, denominado movimiento “iconoclasta”, que combatía precisamente las figuras, dando origen de cierta manera a un arte conceptual, a manera de otra realidad, fruto de la abstracción, que encontró su expresión inicialmente en la propia geometría. En efecto, el arte religioso ha buscado afanosamente la imagen del concepto, es decir la “abstracción”, que se expresa por ejemplo en la fantasía, abrogándose para sí un poder idealizador y un poder comunicativo. Ahora bien, el arte figurativo ha tenido siempre la misión de representar para el observador los dogmas, que por ser abstracciones exigen para su comprensión una forma sensible. Cuando Vasily Kandinsky afirmó que “los objetos molestan mi pintura”, entronizó el reinado de una propuesta que busca excluir las figuras y privilegiar la forma, el color y la geometría. El señalado artista propuso una jerarquía, fundada en: 117 - Las "impresiones" a manera de acción-reacción entre realidad y creador u observador. "Las improvisaciones" como fruto del inconsciente, a manera de acciónreacción entre el sujeto y su conciencia e inconciencia. "Las composiciones" que tienen su razón de ser en un proceso de meditación, orientado por intencionalidades y fines. Es necesario observar que el solo hecho de hacer tránsito de la realidad al símbolo, propio del arte, implica de suyo una abstracción, porque se está sustituyendo una realidad por un símbolo. Ahora bien, si cuando se intenta por medio del lenguaje comunicar ese símbolo abstraído se recurre a una imagen, con un cierto referente, pues estamos haciendo arte figurativo; pero si se recurre a una simplificación, pues estamos acudiendo a un recurso de suyo abstracto. La elección de esa simplificación a manera de abstracción evoca de suyo unas capacidades distintas de aquellas que se llaman cuando se muestra una figura, que tiene un parecido con la realidad. Pero no es tan simple esa elección, porque si se analiza detenidamente cuando hacemos arte figurativo tenemos la tendencia a dejarnos llevar del objeto, en tanto que cuando hacemos arte abstracto, pues imponemos nuestras propias estructuras mentales sobre la realidad. De alguna manera a partir de la abstracción podemos llegar al llamado “arte conceptual”, en el que los materiales son de naturaleza volátil, pues en muchos casos solo se puede apreciar durante la misma ejecución de la obra, concediéndole protagonismo a las ideas por encima de la materialidad y a la interacción con el propio espectador. Como se observa, se plantea nuevamente una disputa entre técnica y concepto, que siempre ha estado presente y que en esta postura se resuelve por el segundo, dejando la primera como indefinible. Así las cosas, por ejemplo en las obras artísticas denominadas abstractas, la forma deviene contenido y viceversa, atrapados ambos conceptos por una relación repetitiva. A ese propósito se ha afirmado que el arte deviene moderno cuando: - - Se libera de la postración en que la propuesta de imitar la realidad lo había mantenido, para empezar a atender sus propias reglas y a su íntima naturaleza estética. Los elementos y materiales que lo distinguen frente a otras actividades del espíritu, son elementos y materiales estéticos, que, en el caso de la pintura, se llaman dibujo, color, forma y composición. Finalmente no podemos olvidar que en ocasiones el lenguaje artístico abandona su expresión “iconográfica”, y entonces se hace símbolo. 118 ¿Qué significado concede a la siguiente proposición? “En la pintura abstracta y sin objetos los medios se convierten en portadores de signos y los signos, en el fondo, sólo designan los medios, pero no significan nada. Tratase pues aquí de un auténtico mundo estético, de signos”. __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ _________________________________________________________ 10.9 ¿El arte impresionista es lo contrario del arte expresionista? “Expresar” en lenguaje artístico podría ser equivalente a exagerar ciertos rasgos, formas, a fin de enfatizar la atención del observador sobre ellos, a manera de concederles cierto protagonismo, plenamente justificado por el creador, en orden al cumplimiento de sus intencionalidades. Si se nos permitiera esa licencia, podríamos decir que hay tres maneras de decir las cosas, a saber: en tono natural, gritando o susurrando. Pues el expresionismo ha de corresponder al grito, que intenta no dejar al observador indiferente, dado que con solo decir no se produce nada, ni menos con susurrar. Dicho de otra manera, una pieza artística que quisiera ser expresionista debería preocuparse por subrayar su contenido por medio de medios contundentes, en tanto que otras tendencias pondrían su atención en la composición simplemente. El impresionismo considera que no es válido expresar las cosas con recursos que no hallen en la naturaleza, sino que hay que echar mano de los recursos que se hallan en el exterior para llegar al interior. Quienes se oponen a esta propuesta esgrimen que la razón de ser del arte es justamente ofrecer la visión interior que se forma el creador, es decir que el artista no se limita a ser un receptor pasivo. El expresionismo considera que toda propuesta artística busca una comunicación fundada en la conquista de la conciencia o voluntad interna, que aporta el creador, para lo cual el propio artista utiliza ciertas distorsiones, a manera de extremos. En el fondo, el expresionismo es una revolución de lo interior e íntimo del artista contra lo exterior, se trata de mostrar en y desde, el mismo interior del autor. A los expresionistas no les interesaría mucho que las cosas salgan de tal o cual manera, a condición de que manifiesten la propia intimidad del creador. En el caso de la arquitectura puede ejemplificarse esta oposición, si se afirma que existe una propuesta, denominada clásica, que se entiende para ser 119 apreciada desde el exterior y otra, la gótica que se hace para ser vista desde dentro. ¿Qué diferencia sustancial alimenta la creación de un artista impresionista de otro expresionista? __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ 10.10 ¿Por qué se puede decir que el “Barroco” es una propuesta que alcanzó desde la arquitectura hasta la música? Con el nombre de Barroco se conoce un movimiento artístico cuya principal característica es hacer uso de recursos ampulosos y recargados, que buscaron en su momento despertar en los observadores emociones intensas, sentimientos fuertes, echando mano de contrastes, alternancias, paralelismos, bajo una propuesta de “unidad múltiple”. La época colonial en América fue particularmente rica en piezas arquitectónicas, escultóricas, musicales y pictóricas, caracterizadamente barrocas, y en nuestras ciudades antiguas existen testimonios de este estilo en catedrales, retablos y pinturas religiosas. El estilo barroco parte de un proceso interior o íntimo que es como el “contenido” de la propuesta, que se halla en un “continente”, a saber: la envoltura rica en expedientes ornamentales. De modo, que importa para el estilo barroco el “aparecer”, y el aparecer como juego de diferencias, de fuerzas, de muchas cosas que atender e impresiones que busquen confundir. La acumulación de materiales, formas, recursos conduce a hacer difusa la unidad, que de todas maneras existe. El barroco se puede expresar en el lenguaje artístico tanto en su expresión, si se quiere en la voz y el gesto, como en la gramática, como en el vocabulario y, finalmente en los significados, para dejar absolutamente claro su exhuberancia, a toda prueba. Pareciera que nada le satisface, como no sea una sucesión indefinida de curvas, naturales y artificiales, o rodeos, que parecieran no conocer fin. El momento histórico en que surge elBarroco, que se conoce con el nombre de la “contrarreforma”, que buscó oponer al protestantismo, se caracterizó entre otras cosas por la vida agitada, que propiciaba un movimiento de exaltación de las pasiones, que propiciaba la decoración espectacular y los juegos de luces y sombras, que por ejemplo son característicos de la pintura barroca. 120 ¿Es correcto llamar barrocos a las personas que se caracterizan por sus formas y expresiones ostentosas y recargadas? __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ 11 Productos Entrevista con el maestro Fernando Botero34 ¿Hubo un momento concreto, como una epifanía, en el que usted se dijo "yo voy a ser pintor"? Yo empecé a dibujar y pintar porque tenía una gran pasión por los toros. En el colegio me la pasaba dibujando toros y toreros. Pero eso no se puede llamar arte, porque en realidad dibujaba por mi pasión por los toros. Un día hice una naturaleza muerta. Ese día me convertí en un artista. El día en que uno hace una obra por el deseo de solucionar un problema estético, uno se convierte en artista más allá del valor artístico de la obra. ¿Conservó esa primera naturaleza muerta? No. Pero hay algunas obras de esa época. Tengo algunas fotos de esas primeras obras, que revelan el espíritu un poco dramático que tenía entonces. Esa fue la línea que tomé a los dieciocho años. Interesante porque no está tan lejos de lo que hago hoy en día. Por ejemplo, hay un cierto interés en el tema del volumen, intuitivo. ¿Había ya un interés en el volumen? Sí. Uno nace con ciertas inclinaciones y después racionaliza porqué. eso me pasó en Italia. Cuando llegué a Europa tuve la oportunidad de ver los grandes museos, sentí una inclinación muy grande por la pintura florentina italiana que es volumétrica. ¿Por qué me gustó esa pintura más que la de Siena o el impresionismo? Lo que le hizo identificarme con ese estilo fue el volumen. De modo que en el fondo uno está predispuesto a ser un tipo de pintor desde el principio. 34 Entrevista realizada por la BBC Mundo. Disponible en: www.news.bbc.co.uk 121 En su obra cambian los temas pero lo que parecería no cambiar es el tratamiento de la forma que constituye su marca, su estilo. ¿Cómo define usted el estilo Botero? Uno tiene un estilo que es el resultado de una reflexión sobre qué es la excelencia de la pintura. Si yo trato un tema amable o uno dramático hay un mismo estilo. La única definición que puedo dar es que soy figurativo, porque no soy abstracto. Es una pintura personal. Tomé un camino aparte, casi opuesto a la mayoría de los otros artistas. No soy cubista, impresionista, surrealista, expresionista. Soy lo que soy. Lo que a uno le pasa es que uno ve un cuadro y sabe que es un Botero. No pasa con tantos artistas. Eso creo que es básico en la historia de la pintura. El hecho de que se reconozca a un artista es muy importante. Todos los artistas que tienen una declaración de principios tan fuertes son reconocibles porque tienen posiciones extremas y muy claras. ¿Cuál es entonces su declaración de principios? La pintura nace de una reflexión sobre lo que es excelente en el arte. La pintura debe tener un tema, lo cual es tabú hoy en día en el arte moderno. Debe tener volumen y espacio, algo que también es tabú en el arte moderno que es bidimensional. Mi trabajo nace de inclinaciones opuestas a lo que se hace hoy. Pero no porque me lo propuse. Nací distinto. Vengo de una pequeña ciudad en Colombia. No nací en Nueva York, Londres o París. Y además nunca he creído en el colonialismo cultural que desgraciadamente existe mucho en América Latina con pintores que siguen lo que se hace en Londres, París y Nueva York. He sido siempre fiel a lo que yo pienso que debe ser el gran arte. Hay otro colombiano igualmente célebre, que se dedica a otra materia artística, Gabriel García Márquez ¿Usted ve alguna relación entre su obra y la de García Márquez que también tiene un estilo muy reconocible? Los dos nacimos del mismo caldo, de la misma realidad colombiana. Pero la literatura no puede influir a la pintura, ni la pintura en la literatura. Porque la pintura es intrínseca, especial. Los dos venimos del mismo mundo colombiano. Pero las esencias son distintas. Pero aparte de lo colombiano, hay algo desmesurado en ambos. ¿No hay algo Rabelesiano en ambos, una suerte de influencia común del mundo desmesurado de Gargantúa y Pantagruel? Si usted mira mis catálogos, usted ve que ese mundo Rabelesiano existe en mi obra desde 1955. En García Márquez comienza en 1966 cuando publica "Cien 122 años de soledad". Antes era un gran escritor en la tradición norteamericana de Hemingway. Un gran escritor naturalista. Yo era un pintor desbordado diez años antes. Claro el arte es exageración. Pero él hace un mundo surrealista, en donde la gente vuela. Yo no hago realismo mágico. Lo mío es improbable pero no imposible. Cuando pinto obispos bañándose en el mar vestidos de obispos es improbable pero no imposible porque aquí en mi cuadro nadie vuela. Si uno mira mis obras yo hacía Boteros antes de que existiera García Márquez. Esta elección que hace por lo figurativo puede tener connotaciones sociales y políticas. ¿Como ve esta relación entre lo figurativo, lo social, lo político y su obra? Yo he hecho anteriormente temas que tenían cierto toque político. En la época de los 70, con las juntas militares, hubo cuadros que contenían una sátira de la situación. Era un toque entre la poesía y la sátira. Más tarde hice cuadros con la violencia en Colombia o la tortura en las cárceles de Abu Graib, que tienen una clara intención, no diría política, sino de denuncia. Yo creo que el arte se basa en temas más amables que dramáticos. Uno conoce miles de cuadros impresionistas, pero uno no conoce uno que sea dramático. Los artistas tenían vidas dramáticas, había guerras, pobreza y, sin embargo, los cuadros eran amables, al punto que uno cuando ve un cuadro impresionista, a uno le gustaría estar dentro del cuadro. Pero al mismo tiempo soy consciente que se puede reflejar una situación dramática manteniendo un gran interés estético. No es secreto que usted tiene 73 años y seguramente tiene marcha para rato (... risas....), pero también es muy probable que esté llegando a ciertas conclusiones sobre el arte. ¿En cuánto al arte a qué conclusión está llegando? La esencia de la pintura es la plasticidad. Uno trata que esa plasticidad sea cada vez más efectiva. Desgraciadamente la gente se fija mucho más en el tema. Incluso los críticos. A mí me llama la atención cuando leo libros que cuentan mucho sobre la vida del artista, con quién se casó y no mencionan nada de la plasticidad, esa sensualidad que es la esencia de la pintura. Con los años uno quiere tocar esa esencia de la pintura. Usted mencionaba un cierto colonialismo cultural en cuanto al arte latinoamericano contemporáneo. ¿Hacia dónde debe avanzar el arte latinoamericano de una manera que pueda incorporar todo la riqueza del arte mundial sin perder su propia identidad en el proceso? El arte siempre tuvo raíces. El arte egipcio era de Egipto y el griego era de Grecia y el impresionismo es francés y no alemán. Hoy en día se ha reemplazado esto con la idea del arte internacional, que es el que sale en las revistas de arte de todo el mundo y que es igual en todas partes. Esto es diferente a la universalidad del arte, es decir, del arte que viene de un sitio pero que es capaz de conmover a todo 123 el mundo. En Japón se conmueven con Goya que no tiene nada que ver con la pintura japonesa, pero tiene todas las virtudes que lo hacen un arte universal. Hoy en día uno ve las obras de la mayoría de los pintores jóvenes y las podría hacer un francés o un americano. Una lástima. Hay obras, tradiciones, en la arquitectura, en el arte precolombino, en el colonial que tienen un sabor muy especial, de América Latina. Hoy ese arte no tiene importancia para la mayoría de los artistas. Creo que uno tendría que amar esas cosas que son las nuestras y eso se manifiesta luego en el trabajo del pintor y le da ese espíritu latinoamericano Conclusiones Siendo que el arte es toda aquella creación humana que convoca la emoción humana a un plano superior, los recursos para lograr ese objetivo son variados y numerosos y podrían agruparse en recursos técnicos y emocionales, los que a veces van en paralelo o cada uno por su lado. En la actualidad por ejemplo hay tantas posibilidades técnicas y tantos recursos para convocar la emoción que deberíamos estar asistiendo a una explosión del arte. Un ejemplo sería el caso del Greco, que para indicar francamente una postura mística, pintaba formas alargadas, para subrayar un movimiento ascendente en el observador. 124 CAPITULO VII SUGIRIENDO EL CUERPO HUMANO COMO LA MEDIDA DE TODO Porque del cuerpo humano derivan todas las medidas y sus denominaciones, y en él han de encontrarse todos y cada uno de los cocientes y proporciones a través de los cuales Dios revela los secretos más íntimos de la naturaleza.35 Introducción El arte es una realidad diferente de la cotidiana que nos rodea y por ello se caracteriza por la libertad de sus temáticas; ahora bien, siendo invención, no puede ser arbitrariedad respecto de las leyes que rigen su estructura interna, ni tampoco respecto a su comprensión o interpretación. Por consiguiente, en este capítulo, presagiado por los anteriores, se sugieren unas propuestas para la crítica de las piezas artísticas. Un primer acercamiento nos permite presentar la obra de arte como un texto, sujeto a interpretación y, por consiguiente, precisa a manera de una investigación etnográfica de unas preguntas y de un contexto, en el que la propuesta artística, a decir de Gadamer, se nos ofrece como “juego, símbolo y fiesta”. La categoría de símbolo ha sido trabajada en capítulos precedentes. La categoría de juego a juicio del señalado autor, nos implica en “la libertad de movimientos hacia una expectativa de “sentido” y la categoría de fiesta porque una obra de arte es “un organismo vivo, abierto a percepciones e interpretaciones cambiantes”. En el anterior orden de ideas, es frecuente encontrar en la apreciación de las obras de arte, el uso de diversas metáforas, de gran virtud en el orden del juego y de la fiesta. Por ejemplo, “la mariposa” ha sido una de ellas, que ha permitido simular desde la fisiología de ciertos mecanismos del sistema nervioso, hasta los movimientos de flujos, como el aire y el agua. El “espejo” es otra metáfora ineludible en el arte. Entre todas las metáforas que podemos utilizar para acercarnos al propio arte se halla el sujeto, como medida y patrón o, si se quiere ser más preciso, como “modelo” porque en el último capítulo nos vamos a ocupar de la construcción de ese propio modelo. Habiendo partido de la hipótesis del arte como comunicación, ahora es obvio que recordemos que el arte al ser un lenguaje, que utiliza unas convenciones, para ser comprendido exige que quien lo atiende, sea como creador o sea como espectador, pueda comprender esas convenciones, mediante un esfuerzo de conocer esos códigos. 35 PACIOLI, Luca. De Divina Proportione. Disponible en: www.enriquecastanos.com 125 12 Insumos Habitar la pintura36 Por Carolina Ponce de León Para muchos, la obra de Juan Roda encuentra su punto culminante en su época de grabador: Roda el artesano de imágenes profundas, simbólicas, poéticas, emblemas de la destreza que muchos confunden con el valor supremo del arte. Para otros, Roda es el retratista sublime, el diestro dibujante, cronista de una fisonomía social que encontró en su habilidad el virtuosismo perfecto para soñar su inmortalidad. En realidad, la obra de Juan Antonio Roda es más compleja; su vocación es la pintura, y su trabajo ha ido más allá del simple virtuosismo: ha estado cargado de una forma de ver y concebir tanto la experiencia personal, como su visión del arte y la condición humana. Una situación recurrente en la vida de Juan Antonio Roda parece influir en forma determinantemente otro espacio. “otro espacio” puede significar ser español en tierra catalana, como le sucede desde los nueve años cuando su familia se traslada a vivir en Barcelona. “Otro espacio” es también la curiosa contradicción de ser hijo de una familia monárquica y ser educado, no obstante, en un colegio republicano. O tener vocación de escritor y optar por la pintura. O ser un español en Paris, vivir y trabajar, luego, en Colombia. Roda ha vivido una condición invariable de extranjero, de habitante nómada. Se formo dentro de ideas filosóficas y políticas encontradas, en medio de comportamientos sociales contrastantes: el dogmatismo de la estructura conservadora de su origen familiar, la opción libertaria que encuentra en Paris (1950) donde se decide por no estudiar para apropiarse de su situación de artista plenamente, a la luz, tal vez, del espíritu sartriano de la posguerra que ofrece la alternativa de asumir la existencia sin valores previos. Luego él encontró una Bogotá gris y mojigata, adornada con los eufemismos de la buena manera y de las dobles morales; un contraste grande con el impulso avasallador y vital de la bohemia franca-Obregon, Cepeda Samudio y otros- del grupo de la Cueva de Barranquilla. ¿Qué puede resultar de estos encuentros y desencuentros? Roda, a pesar de cierto ánimo de escepticismo que lo caracteriza, tiende hacia la necesidad de construir y afianzar un territorio propio: el espacio de la pintura. Su recorrido por ese ámbito es tan móvil como su circunstancia de vida. La condición de no 36 RODA, Juan Antonio. Banco de la República, Bogotá, 1992. 126 pertenencia le brinda la libertad de opción. No hay verdades absolutas (aparentemente su experiencia le enseña que el contrario siempre existe): ni figuración, ni abstracción. Solo predomina la curiosidad por explorar la dimensión mental e imaginaria que ofrecen las diferentes posibilidades de la imagen y de la expresión visual, su trayectoria artística es un desprejuiciado itinerario por esta diversidad. La pintura como interlocutor Para afianzar el territorio, Roda comienza por abarcar la pintura desde la pintura misma. Ningún pintor puede negar que la pintura es una larga conversación con otros pintores, que se sostiene a través de la Historia del Arte. Resulta superficial reducir este dialogo a una dócil recepción de influencias. Hay que ver en él un intercambio activo en el cual lo nuevo puede, en el mejor de los casos, modificar la percepción y experticia del pasado, dando paso a otras opciones expresivas. Las obras tempranas que Juan Antonio Roda realiza desde su llegada a Colombia en 1955, manifiestan esta necesidad de recapitular sobre las expectativas de la pintura. Como en la gran mayoría de los pintores de este siglo, la presencia de Picasso es contundente. Roda toma el ejemplo de Picasso como una experiencia global, y realiza obras en las que cohabitan el espíritu neoclásico –particularmente en el recurso del modelo desnudo-, la descomposición del plano pictórico del cubismo (la Siesta – 1957- y Meditación – 1958-), y el sentimiento trágico de la experiencia del periodo azul (la familia de Senlis -1954-). Es una etapa de experimentación, en la que examina los elementos del lenguaje plástico buscando una expresión más esencial. Las composiciones son estructurales; el color se independiza del naturalismo con el que antes trabajaba (Desnudo en el campo – ca.1943-) y comienzan a regir la superficie tonalidades casi monocromáticas a manera de atmósfera anímica. Roda se empeña en reducir y clarificar la gramática de la pintura. Si bien es evidente su destreza en este momento inicial de su trayectoria, es aún prematuro decir que ha encontrado un lenguaje personal. Es un periodo en el que revisa y analiza los modelos; a través de esta experiencia esclarece sus propias necesidades expresivas e intereses plásticos. De los modelos existentes Roda toma aspectos formales y temáticos. Es un clásico en la lección de sus temas –desnudos, alegorías, en general imágenes centradas en la figura humana- pero, a diferencia de los pintores modernos que hallaron en los temas tradicionales pretextos formales para subvertir, se alcanza a percibir en la pinturas de Juan Antonio Roda una resistencia. La fidelidad a la tradición temática de la pintura en su caso, parece indicar, al contrario, el peligro que siente ante una inminente canalización del arte. Roda enfrenta un problema generado pro la pintura moderna. Al asumir este problema revela su vocación humanista y su deseo de mantener una concentración trascendente del arte: síntomas, ambos, de su visión romántica del hombre y del arte. La trascendencia es el primer punto cardinal que define su territorio. 127 Habitar al otro: el retrato Paralelamente al periodo anterior, y como una forma de subsistencia, Roda recurre al retrato. Es el único género reincidente en su trayectoria artística. Esto podría verse simplemente como una faceta anecdótica de su obra (lo que Roda llama con humor y humildad su etapa “alimenticia”). Pero el hecho es bastante revelador del prejuicio que el medió colombiano tiene por la pintura moderna. Prefiere reconocer (se) antes que conocer. Para sortear esta circunstancia, este género se convierte, a finales de la década del cincuenta y en los años sesenta, en una forma de camuflaje, casi a modo de sobrevivencia artística más que económica. Se encuentran en los retratos formas, gestos e intereses plásticos reminiscentes de las pinturas que realiza simultáneamente. La calidad plástica que envuelve las fisonomías demuestra su preocupación obsesiva por continuar buscando nuevos y curiosos modos de marcar su territorialidad. Una podría ser la posibilidad para él de conocer –subrepticiamente y cual antropólogo- una idiosincrasia desconocida. (De hecho Roda es un fino observador de la cultura colombiana). Pero, en términos de la pintura, Roda encuentra la oportunidad de acercarse al medio de manera más precisa e intima. Tras los años, su gran capacidad de observación, de la cual el acierto descriptivo de sus retratos es testimonio, se convierte para él en una disciplina de la mirada. El modelo no es un motivo genérico exterior y ajeno a la vivencia del pintor; retratar a una persona es una experiencia simbólica viva. Implica una relación entre quien observa y quien se observado. La pintura es el registro personal de las continencias de esta relación. La inmediatez de esta situación produce una atención (o tensión) que obliga al pintor a afinar la sincronía: el lenguaje plástico y percepción del modelo se unifican entonces en un solo problema indivisible. Es por ello que la dualidad que existía en forma irresuelta en sus primeras obras es aquí menos tajante: esta más a sus anchas con la pintura. Esta enorme sensibilidad perceptiva de Roda, y las soluciones plásticas que logra, hacen pensar que el tema de sus retratos no es exclusivamente el modelo sino la relación que establece con él a través de la pintura. El gestor pictórico, espontáneo o constructivo, austero. No hay, entonces, apenas una la atmósfera del retrato. No hay, entonces, apenas una trascripción literal de rasgos físicos, hay interpretación. De esto puede concluirse que el otro es un aspecto fundamental en su obra: recurrir a la pintura como una forma de conocimiento y de relación con el otro, podría ser el segundo punto cardinal en su obra. 128 Una matiz peculiar de la exploración de otro se encuentra en los autorretratos que realiza intermitentemente, muchas veces como una forma de transición entre sus diferentes series temáticas. (Cada nueva serie implica en su obra una ruptura formal y conceptual con respecto a la anterior. Esto es un itinerario de transformación visual que, si bien esta legitimado por el ejemplo de Picasso, pocos artistas asumen). Roda se proyecta al exterior de si mismo. Se convierte en otro. Se distancia emocionalmente para volverse a encontrar. Observarse con la penetración perceptiva que ha desarrollado con sus modelos es una forma de sintomatizar con sus intereses más íntimos. Por ello los autorretratos pueden ser vistos como una pausa de autorreflexión, como una metáfora, una introspección sobre el acto de pintar y de ser pintor. Habitar el espacio A comienzos de los años sesenta la pintura de Juan Antonio Roda descubre y un nuevo espacio. El plano pictórico es ahora la superficie que revisa microscópicamente. Asume el reto de conformar una experiencia múltiple a partir de las limitaciones del plano bidimensional. Realiza una serie de cuadros en los que cuenta primordialmente el deseo de lograr u hecho pictórico integral, sin recurrir a elementos exteriores (lo que la critica modernista llama extra-artísticos). Liberado de las restricciones que conlleva la representación pictórica, se le abre campo expresivo más afín a su temperamento lírico y profundo (Rojo -1959-). Pero el ingreso a esta nueva dimensión espacial es paulatino. Los intentos iniciales parecen limitarse a nombrar, en primera instancia, los componentes plásticos de este nuevo lenguaje. Hacen un reconocimiento objetivo de planos cronomaticos, relaciones formales, tensiones graficas. Roda opta por una concepción gestual, lírica, cromática, caligráfica del arte abstracto. Sus imágenes registran el proceso en su propia construcción: el espacio pictórico es el testimonio dual de los impulsos espontáneos y de respuestas que controlan y orientan el curso rítmico de su discurso. Su pintura esta cargada de la intervención de los estados de conciencia: una cercana al automatismo de los pintores expresionistas abstractos y la otra, fruto del oficio, marcado por su profundo conocimiento y respeto por la tradición pictórica. Esta combinación revela una concepción de la pintura como experiencia sicológica y espiritual. Arriesgarse por esta opción es un paso decisivo dentro de la trayectoria de Juan Antonio Roda. Implica hacerle frente a los prejuicios que él mismo puede tener con respecto al arte abstracto: simplificación excesiva del lenguaje o uniformización y canalización del arte. Pero también implica ajustarse a la nueva relación consigo mismo que reside en el suceso, inédito para él, de ubicar en primer plano la expresión de su propio temperamento interior. Este periodo netamente abstracto, es decir en que los títulos de las obras no aluden a la realidad exterior, está representando por una pequeña serie de lienzos. Una vez sumergido en el proceso, Roda regresa al territorio deslindado 129 por sus puntos cardinales: la trascendencia y la necesidad de expresar su relación con el otro. 130 Habitar la memoria Lo otro puede ser, acaso, interioridad, memoria, nostalgia, vivencia imaginaria. Las pinturas abstractas de Roda comienzan a ir más allá de un repertorio visual de gestos, colores, ritmos y formas y a evidenciar que están imbuidos de significado. Roda descubre que si la pintura no es re-presentar, entonces puede ser presentación. ¿Presentar que? En su caso, la respuesta son las sumas y restas de su intuición sobre la naturaleza de la existencia. Así aparecen las series El Escorial (1961) y Las Tumbas (1963), construcciones plásticas que hace su imaginación a partir de experiencias sensoriales. A diferencia de la etapa anterior, estas dos series introducen un nuevo elemento a su obra: el tiempo. En ambas, roda recurre al título para indicar coordenadas precisas de tiempo y espacio y abrir su espectro expresivo a una dimensión metafísica. Lo que en sus primeros cuadros abstractos era la traducción de un temperamento interior, ahora se amplia y adquiere la dimensión monumental del drama, cargado del peso histórico y simbólico de la construcción arquitectónica española o del gesto grave de la muerte. En Las Tumbas, la muerte adquiere igualmente una expresión superlativa, incluso con rasgos de inmortalidad, ya que ésta no es la común, la nuestra o la de cualquiera a la que hace referencia, sino la de Felipe II, Agamenón, Weber o Shakespeare. Cada vez la atmósfera dentro de la cual se construyen estas narraciones (narraciones por que se desenvuelven en el tiempo y en el espacio), se convierte en la escenografía del drama. La reiteración de esta dimensión de la existencia a lo largo de su carrera artística es un tercer punto cardinal que delimita su territorio. Esta presencia exaltada del drama dará a sus imágenes muchas veces un tono teatral y grave. Roda recurre, con frecuencia, a una economía de elementos para crear tensiones, para intensificar la superficie, bien sea mediante contrapuntos gestuales, tonalidades cromáticas, claroscuros o relaciones simbólicas como en el caso de sus grabados. Los Escoriales inauguran el trabajo por series que será característico de su proceso creativo. Esta manera de trabajar revela una forma de aprehensión orgánica del tema. “(…) es un pintor de temas fijos, lo cual equivale a decir de obsesiones o de pasiones fijas, capaz de trabajar dos años sobre una imagen de una tumba absurda y barroca de El Escorial, más de un año en las Tumbas: igual tiempo en los Felipes IV. Tiene el empecinamiento de capturar, de poseer sensorialmente un tema. Cada nueva obra parece sugerir y abrirle al pintor nuevos espacios para explorar. Su proceso creativo en secuencia, y la misma concepción orgánica de su imágenes, se emparentan con la noción del devenir de los románticos, con la idea de la existencia como un flujo permanente. Se relaciona igualmente con los 131 simbolistas del siglo XIX en su dar prevalencia a la sugerencia mas que a la descripción. Aun más tarde, cuando realiza la serie Las Ventanas de Suba (1970), el espacio atmosférico que inventa entonces –diferente a aquel de las series anteriores por la depuración del plano pictórico- estará cargada de signos y símbolos que sintetizan una experiencia sin recurrir a especificaciones realistas. Habitar el hombre Escenificar el drama con el solo recurso de los elementos plásticos parece no bastarle a Roda cuando inicia la serie Felipe IV (1964-1965). Según el autor no pinta los Felipes “para decir que era un rey decadente. No guardo ninguna relación con la técnica o con los colores de Velásquez. Tampoco pretendo reevaluaciones formalistas no una variación pictórica del original. Es simplemente una persona que sufre, representado a través de gamas distintas”. La fruición de la buena pintura. Velásquez es ciertamente un modelo incomparable para Roda. Prueba de ello es el amor y el conocimiento que el transmite a sus alumnos en la Universidad de los Andes por el pintor español. Como ejemplos están las obras que Beatriz González realizo de la Rendición de Breda (19621963) o las Meninas de Luís Caballero (1964). Pero más allá del homenaje a Velásquez, Roda explora, nuevamente, la condición humana. El rostro de Felipe IV se convierte en una especulación sobre el sufrimiento. La práctica de la pintura abstracta le permite a Roda concebir la imagen como un todo. La figura de Felipe IV se funde, invariablemente, con el espacio atmosférico dentro del cual se inscribe. A pesar de la variedad temática, Roda siempre regresa, casi inconscientemente, a ciertas preocupaciones que pueden ser consideradas existencialistas, tanto a nivel psicológico en función de aquello que la fenomenológica toma por existencia integral, sin distinción entre dimensiones ocultas y conscientes del hombre, como a nivel del sentido clásico de esta filosofía que considera la muerte como fin determinante de toda posibilidad. Por eso no es de extrañarse que Roda pueda moverse sin tropiezo entre la figuración y la abstracción pues lo que motiva su obra no son exclusivamente consideraciones de naturaleza estética sino también de orden ético. A partir de la serie de los Felipes, Roda comienza una indagación en la condición humana que adquiere un aura particular cuando realiza –bajo el signo de Bacon- la serie Los Cristos (1968). En esta pequeña serie reincide la voluntad, trascendencia que permea toda su obra. La imagen de Cristo es aquella de la desesperanza, de la impotencia. La religión no es opción de redención. En estas obras el espacio pictórico – despojado, desolado-opera como una estructura simbólica. La acción de la pintura 132 consiste en el testimonio –tras el rasgo incisivo de sus trazos- de una turbulencia metafísica. Es curioso el contaste de esta serie con el Cristo que realiza en 1990 para los padres redentoristas. En esta imagen el Cristo es un figura ambivalente. Esta desnudo (lo cual hace palpable su vulnerabilidad), pero no está crucificado: extiende los brazos en señal de esperanza. Esta imagen aparece en un momento particularmente desgarrado de la historia social y política colombiana. Roda le hace frente a barbarie pese al sentimiento trágico que impregna, por regla general, su obra. Es una contradicción que se resuelve tras las palabras de Ernesto Sábato: “En un mundo perfecto no habría necesidad espiritual ni sicológica de esperanza. Si nace y resurge después de cada calamidad es porque, en general, queremos vivir hasta desesperadamente”. Sin embargo, no es ni el dogma religioso, ni el sentimiento místico lo que brinda la posibilidad de esperanza, sino una concepción trascendente del hombre. 13 Procesos 13.1 ¿La sociedad valora todas las obras de arte en tanto que expresión personal de la realidad humana? El arte, como cualquier expresión humana, no es un fenómeno aislado y autónomo, que pueda explicarse y comprenderse, prescindiendo del contexto, en que se origina y desarrolla y ese contexto puede referirse inicialmente a la cultura de su respectiva comunidad y a la época histórica, a la que pertenece. Si bien, el artista se expresa con la obra, es la sociedad, su tiempo y la cultura, las que se inscriben en las posteriores interpretaciones y valoraciones. Ciertas épocas por ejemplo valoraban el arte como expresión, unas veces cercana y otras a manera de “calco” de la realidad, y esa cierta “semejanza” entre la propuesta y la realidad era lo que contaba. En contraste, hoy las manifestaciones artísticas no escapan a nuevas dinámicas socio-culturales, que se conocen como “sociedad de consumo” o “sociedad global”, en la que el criterio de valoración se asocia a la economía, como una “inversión”. Un tema que nos ayuda poderosamente a comprender las anteriores observaciones corresponde precisamente al tema de la imagen. En efecto, siendo de tanta consideración para el arte, hoy la sociedad se halla frente a una noción completamente diferente de la representación iconográfica, como quiera que la imagen se ha transformado como en un “fantasma”, que está en todas partes y se puede reproducir ilimitadamente, dentro de un espacio, conformado a través de redes, que se desplazan de manera múltiple, connotando una lógica de lo efímero, que contrasta con las percepciones que se tenían de las realidades. 133 De ciertas maneras, las obras de arte han recorrido un itinerario análogo al de la propia “historia de las ciencias” y la “historia de la filosofía”. Una inicial búsqueda del arte por el arte, y ahora tenemos el arte como otro recurso para mantener la llamada “sociedad de consumo” y cuando ello ocurre pues surgen rebeldías diversas, que identifican pues la historia del arte. En el intermedio entre los extremos tendremos una gama infinita de propuestas. ¿Qué tipo de funciones considera usted que está llamado a desempeñar en una sociedad un verdadero artista? __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ ___________________________________________________ Algunos críticos señalan que el arte tiene una función de “purificación” de la sociedad, ¿Qué criterios se supone que deben tener para mantener ese criterio? __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ ___________________________________________________ 13.2 ¿Qué tipo de elementos deben considerarse en el análisis y juicio de las obras de arte? Otra forma alternativa de analizar la historia del arte, podría ser a partir de la distinción entre “forma-contenido-estilo” y la importancia que unos y otros asignan a cada una de esas supuestas categorías. Para analizar el significado de “formacontenido-estilo” se puede con toda propiedad aplicar al lenguaje artístico la propuesta de Hegel en el sentido de: - La existencia de un “ideal”, como independencia de lo particular y de lo accidental, que en general se denomina “dimensión semántica”. La necesidad de determinar ese ideal como obra de arte, que se denomina “dimensión pragmática”. Como quien dice que el arte materializa en su lenguaje el ideal, que de esta manera sale de su abstracción. Así las cosas, en el lenguaje artístico la distinción entre forma y contenido, estilo y mensaje constituyen una unidad indisoluble y en gran medida se condicionan y determinan mutuamente y ese es su atributo esencial. Esta unidad da origen a una dimensión “sintáctica”, que tiene que ver con el creador, a partir de lo que dice, en gran parte determinado por cómo lo dice. Se predica la unidad existente entre la técnica, la forma y el estilo en toda obra artística, por cuanto los tres se necesitan mutuamente, no puede ser cada uno de ellos sin el otro. 134 Un recorrido por las recientes tendencias del arte nos lleva a comprobar que todo tiene cabida, desde lo efímero, hasta lo aparentemente inmutable; desde lo no racional hasta lo aparentemente lógico, pero sobre todo se valora la subversión y la transgresión, todo eso aupado por las posibilidades de los nuevos medios como la computación, que al tiempo que genera adicción, logra efectos que antes eran impensables. Esos elementos han motivado en los observadores sentimientos de inestabilidad, incertidumbre, por cuanto predomina una cierta indecibilidad de las formas, que no resulta fácilmente leíble, fragmentaciones. La presente discusión es importante en razón de que las piezas artísticas son sujetos de juicios y análisis en los que se procede a descomponer el objeto estético en sus elementos percibidos como signos estéticos, como análisis de los medios empleados y el contenido y significado. ¿Qué hechos puede usted indicar para demostrar que hay piezas artísticas que resultan universales y válidas para toda cultura? __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ ___________________________________________________ 13.3 ¿Cuáles atributos debemos tener en cuenta para analizar y juzgar una pieza artística? Una verdadera obra de arte ha de tener ciertas especificaciones, que conviene detallar a fin de poder apreciarlas y las vamos a presentar de la siguiente manera: - - - Toda obra artística debe tener una validez transhistórica, como quien dice que debe trascender su aquí y ahora y quedar dotada de una cierta “aura” que la hace inagotable. Como quien dice que una obra artística es universal. “El objeto estético, cualquiera que sea, provoca el libre juego de nuestras facultades, a saber: entendimiento, razón e imaginación” y esta condición se toma de la propuesta de Kant. Toda obra artística debe valorar al espectador, prescindiendo de ciertas consideraciones subalternas que pudieran interesar a sus autores. Las posibilidades de toda obra de arte verdadera quedan sujetas a la interpretación, a la manera de un calidoscopio que se entrega a los jugadores para que a su manera lo contemplen y por eso su naturaleza debe ser “polisémica” e incluso, si se prefiere, ambigua en el sentido de permitir un amplio espectro de potencialidades, a la manera de que se va construyendo. ¿Cómo puede el arte tener una proyección real en la sociedad? 135 __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ ___________________________________________________ 136 13.4 ¿Qué valor tiene el cuerpo humano que ha sido tomado de tantas maneras como lenguaje artístico? Si como hemos afirmado el arte es antropocéntrico y si comunica, debemos considerar que es el cuerpo humano, vehículo de esas actividades la consideración central del creador. En efecto, desde su cuerpo se habla a otro cuerpo, se comunica y aquello que se comunica es de tal profundidad, que no se puede negar el cuerpo de aquel a quien va destinada la obra. Para solo colocar un ejemplo, tomemos el caso del llamado “cine mudo”, en el que la consideración por el cuerpo del otro que no podía oír, llevó a sustituir esa ausencia por una diversidad de expresiones tales que en esos personajes hallamos una fuerza y hondura de sentimientos que nos parece que sobraban las palabras. Por otro lado, el cuerpo nos proporciona un tema inagotable y al propio tiempo un desafío porque al ser único e irrepetible e insondable, sus manifestaciones adquieren esa misma dimensión y al actuar sobre otro cuerpo, como construcción simbólica, estamos frente a dos universos insondables, que es lo que comunica al arte esa propiedad tan suya y definitiva de ser lugar de encuentro y de hallazgo. Por otro lado, el cuerpo humano cuando aprecia o cuando crea una obra de arte pone en actividad sus potencialidades neurológicas, sus sensaciones, provenientes de los órganos de sus sentidos e igualmente dispone de capacidad para procesar la información que recibe, en el ámbito mayor de sus disposiciones intelectuales. Finalmente, tenemos que el propio cuerpo humano ha sido objeto de toda suerte de expresiones artísticas, como si concluyéramos que ha sido el protagonista de todo arte, al punto de que hoy existe una importante corriente que toma el propio cuerpo humano como elemento central, según propuesta de Otto Mühl, al afirmar que de manera progresiva, la pintura se aleja cada vez más del uso de materiales tradicionales y en esa dirección el cuerpo humano adquiere un carácter de “lienzo” como superficies para pintar o esculpir. ¿Qué diferencias puede derivar para la apreciación de las piezas artísticas por parte de un niño, de un adolescente o de una persona adulta? __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ ___________________________________________________ 137 13.5 ¿Cómo apreciamos una obra de arte? Para apreciar una obra de arte debemos recordar que ella convoca todas las facultades humanas (entendimiento, razón e imaginación) y por ende se puede decir que exige una interpretación tanto intelectual u objetiva, como sentimental o subjetiva, primando esta última porque el arte, como se demostró en el capítulo segundo, es relación entre el artista-obra, entre la obra-espectador y por ende entre artista-espectador. Por otro lado, habiendo sentado los presupuestos para identificar la unidad de las obras de arte, es decir comprendiendo lo que conocemos por forma-fondo, podemos apreciarlas conforme a las características de su composición, que no es otra cosa que la integración de todos los elementos que se utilizaron para darle una forma estética. Lo que hace que un trabajo artístico se convierta en una obra de arte es la unidad de los diversos elementos que la componen, de manera que es evidente tanto la expresión del mensaje como el mensaje mismo. El trabajo del espectador consiste en decodificar o interpretar, racional, intelectual, emocional, o sentimentalmente y entre estas operaciones cobra particular importancia el establecimiento de un vinculo indisoluble con la vida del otro, a manera de lazos que permitan a los seres humanos, modificar su entorno, transformar su realidad social. El creador, como sabemos, expresa mas o menos puramente, mas o menos sutilmente, sus sentimientos y emociones, su penetración en la naturaleza, su representación de la experiencia vital, sea esta física, emotiva, y fantástica y por ende la apreciación que puede hacer el espectador no puede diferir mucho de hallar el esfuerzo del creador, quien también puede y debe contribuir a que el espectador se sobreponga al mundo natural y animal. ¿En el contexto de la apreciación artística, qué sentido tiene la siguiente comparación: “el sabor de la manzana no está en la manzana misma ni en la boca del que la come”? __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ ________________________________________________ 138 13.6 ¿Cómo apreciamos una composición musical? Las piezas artísticas musicales tienen propiedades que exigen interpretación por parte del oyente, por cuanto una cosa es aquello que se oye y otra lo que se piensa sobre lo que se oye. Como se ha dicho para el caso de la apreciación de las piezas artísticas, en el presente caso la preocupación se centra nuevamente en el compositor y el oyente, pero ahora aparece un mediador, que es el intérprete. Así como hay muchas formas de observar, también las hay de escuchar. Por ejemplo algunos podrían sencillamente, como es el propio caso de la pintura o la escultura, derivar un placer de tipo sensorial, como quien dice que se escucha "con los oídos" o se mira “con los ojos”. Pero hay otros que miran o escuchan "con el corazón" y finalmente los últimos que miran o escuchan "con la cabeza". En realidad, solo se puede apreciar algo cuando que se halla dotado de significado artístico cuando el espectador comprende la habilidad artística con que el creador ha realizado el significado emotivo de su propuesta. Los elementos básicos de la música son: - La melodía - La armonía - El ritmo marca el compás de la música 13.7 ¿Cómo apreciamos una pintura? Cuando observamos una pintura podemos distinguir básicamente ambigüedades, contornos, que se mueven, a manera de “tornasoles”, buscando una trascendencia de las formas, como si la forma emergiera difícilmente del interior de la materia. Por ello, en la apreciación de la pintura es donde posiblemente sea mas evidente la propuesta de que los mensajes del inconsciente del creador se orientan a los niveles concientes del “espectador”. El solo planteamiento anterior nos motiva a comparar la “pieza artística” con el llamado “psicoanálisis”, cuya función, como se sabe, es pasar vivencias del inconsciente a niveles más conscientes para poderlas controlar: de donde se puede concluir que la metodología con la que el psicoanalista procede con su paciente puede ser útil para apreciar una pintura y en general una obra de arte. En el lenguaje de la pintura en particular tenemos que el creador “ubica” factores importantes, como si fueran puestos el azar, para facilitar las libres asociaciones. Este método se asocia con el nombre de “heurística”, como una creación típicamente humana. Recordemos que todo lenguaje tiene al menos dos niveles: 139 - el semántico tiene que ver con el mensaje, con el sentido de la comunicación el sintáctico, corresponde a lo formal Los dos señalados niveles tienen diversos tipos de relaciones, al tiempo que se constituyen en un todo, es decir se trata de una simbiosis, con distintos grados de perfección. Por ejemplo un paisaje es una composición de fragmentos, pero tiene una unidad que subyace, al punto de ser paradójicamente lo más cercano a la realidad por cuanto es como un boceto del “dato”, desde una óptica de multipluriposibilidades. Finalmente no podemos olvidar que en ocasiones el lenguaje artístico abandona su expresión “iconográfica”, y entonces se hace símbolo. ¿La lectura acerca de Picasso y las Meninas de Velásquez introduce un método de interpretación de una pintura, de qué manera lo podría sistematizar? __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ 13.8 ¿Cómo apreciamos una escultura? Para asumir la respuesta vamos a presentar la obra del Escultor Colombiano Eduardo Ramírez Villamizar,37 quien ha sido “ubicado” dentro de la escuela del arte constructivo, y para ello vamos a seguir el procedimiento de tomar apartes de las propias observaciones, tanto del señalado creador, como de algunos críticos de arte. El propio artista manifiesta que su obra es la creación de un " espacio de mundo de luz limpia y plena, por tanto justo". Añade el Maestro: “con mi escultura quiero decir algo que sea entendido rápidamente, que el espectador lea casi instantáneamente como un poema japonés. Quiero concentrar en una frase todo lo que tengo dentro de mí. En la poesía haikai, como se sabe, se habla del universo en 17 silabas, y el artista plástico que quiera alcanzar esta síntesis debe usar pocos elementos, pero con mucha precisión.” El Objetivo de Ramírez Villamizar es siempre uno solo: La forma. De ella es la primacía en su trabajo; Todo debe llevar a la forma pura: color, espacio, materiales. Ahora bien, por forma debemos entender una relación equilibrada dé varios elementos, ya sean materiales o virtuales. Forma no es envoltura sino relación, una estructura que significa, y aun más no esta exenta del carácter que 37 Federico MOrais, en Ramírez Villamizar, Museo de Arte Moderno de Bogotá, publicación de la Flota Mercante Grancolombiana,1.984 140 el artista le imprime. En consecuencia, tratándose del privilegio del forma, el significado de la escultura emerge de las tenciones resultantes de esas mismas relaciones que es lo que parece querer decir. Para Ramírez Villamizar da lo mismo que el material empleado sea la madera, el plástico, el cartón, el mármol, el acero o el aluminio. En efecto para el verdadero material, no es el acrílico o el aluminio, el concreto o la madera, empleados siempre con eficacia, sino el vacio. Y dar sentido al vacío es esculpir. Dar vida a ese vacío es su tarea. La escultura de Ramírez Villamizar es esto, formas virtuales que inspiran a nacer. Promesa de vida, movimiento virtual, la mayoría de sus historias nacientes tienen títulos indicativos de movimiento –construcción emergiendo, construcción como nave espacial, construcción horizontal como el mar, construcción caracol- que sumerge dislocadamente hacia arriba o hacia el lado, movimientos espasmódicos, desdoblamientos regulares o progresivos, crecientes o decrecientes, o incluso vaivén de las olas del mar, olas-formas que apenas se hacen cuando ya se deshacen en el rompeolas de la propia estructura, para luego deshacerse en ilusión ininterrumpida. Formas-imanes que atraen otras formas, distantes, remotas, misteriosas. Tal vez por dudar de que la dureza exista, que la belleza no sea mas que una utopía, belleza que el, como tantos de otros antes ha pretendido simbolizar en el ángulo recto, Ramírez Villamizar decidió un día inclinar las piezas como si quisiese animarlas con la humana imperfección. Y así lo hizo. El propio Ramírez Villamizar explica el cambio de orientación: “Trabaje tres años con octogonales, con ángulos rectos. Formas muy simples. De repente todo se inclino y los ángulos rectos se convirtieron en ángulos de 30 grados. Entonces mi mundo cambio muchísimo, se abrieron un sin fin de posibilidades, de expresiones que antes estaban quietas”. 13.9 ¿Cuándo apreciamos una obra de arte, qué tipo de juegos estamos en realidad trabajando? Hemos dicho que una de las propiedades del arte es su ambigüedad, en cambio de su supuesta verosimilitud. Pues esa ambigüedad, que es un grado considerable de posiciones frente a la realidad, una fugacidad o volatilidad, son las que lo hacen identificable con el juego. La misma ambigüedad puede comprenderse como que el arte exhibe unas cosas y oculta otras y el creador pretende que el espectador descubra lo que escondió, mucho mas que encuentre lo que es obvio, de donde se deduce que hay un juego a las “escondidas”, que consiste en "develar", en hallar lo oculto con tanto misterio, en destruir el enigma. Y desde luego también juega el autor porque en la composición echó mano de una serie de recursos en todos los cuales hubo elección para transformar lo que era dionisíaco en apolíneo. Por otro lado, un juego se define como un fin en si mismo y no se halla en función de otros fines, distintos del placer que produce, como si dijéramos que es inútil, en 141 el sentido de utilidad que todos tenemos, es decir carece de motivación práctica; hay pues solo una respuesta “porque sí". Pues bien, el arte como el juego, es el ideal del hombre, al cual se entrega sin otro fin, distinto del placer, del “porque sí”. Ahora bien, ser protagonista de un “juego” es, en todos los casos, aceptar las reglas que propone un autor, la primera de las cuales es precisamente hablar el mismo idioma, pues si estoy frente a un símbolo, o a una representación, pues no es lo mismo que estar frente a una realidad cruda. ¿Cuáles son las razones para que las creaciones artísticas obliguen a reflexionar al espectador, enviándole mensajes indirectos y sugestivos? ________________________________________________________________ ________________________________________________________________ ________________________________________________________________ ________________________________________________________________ ________________________________________________________________ 13.10 ¿Cuando apreciamos una obra de arte podemos decir que estamos de fiesta? El concepto de fiesta no puede menos de asociarse con el concepto de comunidad, pues nadie se enfiesta solo y con el concepto de placer. Ambas relaciones pueden demostrarse a partir del hecho de que la creación artística transforma el mundo visible en algo invisible, el accidente en sustancia, lo transitorio en eterno y profundo, lo cotidiano en profunda comprensión. Sin embargo, al efectuar esas transmutaciones en una representación, vuelve a lo visible, a lo accidental, a lo efímero, a lo cotidiano, pero de otra manera completamente diferente. El ciclo descrito es, si se quiere, enormemente festivo cuando se recuerda que no es para el propio creador, sino que se representa para alguien, que aspira mediante ese proceso ser transformado, ser curado, ser en todo caso “tocado”. La crítica de arte ha sido definida de la siguiente manera: "Nos servimos de las palabras pero nos acercamos a la obra con todos los sentidos". ¿Qué consideraciones pueden identificar en consecuencia esa definición? __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ 142 El oficio del crítico de arte también ha sido definido de la siguiente manera: "Nada podemos decir sobre un cuadro, salvo acercarlo al espectador y guiarlo para que repita la prueba". ¿Qué sentidos puede tener esa definición? __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ ¿Qué sentido tiene la siguiente expresión "La pintura que no es poesía, para mí carece de interés"? __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ Conclusiones Hemos partido de una definición del “arte” como “comunicación” y en consecuencia cabe concluir que es posible que el mensaje que expresa una pieza artística aparezca expreso o explícito en el lenguaje empleado, o que el uso de los códigos artísticos de ese lenguaje hagan que se requiera un esfuerzo superior para hallar ese mensaje y en dicho esfuerzo es necesario considerar por ejemplo el contexto de la obra, entre otros elementos. La propuesta ha transcurrido buscando un cauce para la apreciación, el juicio, la crítica del lenguaje artístico y no puede negarse que hay perfiles ahora claros. Entre ellos el de la relación lúdica, que es posiblemente el más seductor, por ser el más comprensivo. Ahora bien, para Gadamer, “todo jugar es un ser jugado”, lo cual significa que el juego, como todo juego verdadero, se “come” a los jugadores y hasta cierto punto los “manipula”. Para lograr ese objetivo se teje una relación en virtud de la cual tenemos los siguientes ingredientes: - - - Un suspenso, que consiste en “torcer el cuello” a las realidades, enclaustrando circunstancias, hechos, formas, etc. en un jeroglífico, dentro del cual y solo dentro de él, las cosas tienen sentido. Una transfiguración de las cosas de manera que surgen aspectos de la realidad sobre los que no se había percatado alguien o que aparecían imperceptibles por su cotidianidad. Una ruptura para mostrar las diversas “utopías” de manera descarnada. A lo largo de las exposiciones hemos ido dejando claro que existe en toda pieza artística una idea, que no es el arte, hasta tanto no haya pasado por su 143 representación “sensible”. La alternancia entre la idea y su representación es una manera de analizar por parte del observador una pieza artística. Las piezas artísticas sometidas a nuestra observación, cuando son piezas artísticas, exhiben su propia plenitud y valen por sí mismas, en cuanto que al separarse de la realidad, de la que parten, adquieren una significación que les merece la categoría de ser una posibilidad para el observador cuidadoso. Ahora bien, la verdadera propuesta no es sencillamente contemplar las obras artísticas, sino proponer y desarrollar nuestra existencia ella misma como una verdadera obra de arte, expuesta a la contemplación de los demás. CAPITULO VIII LA CONSTRUCCION DEL SUJETO LA VERDADERA OBRA DE ARTE INTRODUCCION Ahora estamos en capacidad de aplicar todo lo que antecede a la propia construcción de cada uno, como sujetos, como personas…Hemos hecho un recorrido a partir de aquello que el hombre puede “hacer” para alcanzar el nivel de una “obra artística”, luego cabe preguntarnos finalmente como puede ser el propio sujeto para ser él mismo el autor de su propia existencia como una “obra artística”, tema que ha estado gravitando desde la introducción hasta este momento. Podemos pues plantearnos como el propio sujeto es a su tiempo materia prima de su propia construcción, es decir él mismo como artista y como modelo, él mismo como autor y como espectador. Recordemos pues como premisa la “libertad” que se ha esbozado previamente como característica de la construcción artística. Somos libres y esa es precisamente nuestra definición más última, de construirnos de la manera que nuestra libertad vaya disponiendo. Sin embargo en ese ejercicio de la libertad vamos encontrando que los demás son espectadores de nuestra construcción, al tiempo que nosotros somos igualmente espectadores de la forma en que los demás intentan constituirse a sí mismos. Por ende, somos un “encuentro” de diversas formas de construcciones. El arte expresa la condición humana y la condición humana a su turno explica y condiciona el arte, pero esas intimidades revelan la esencia de la propuesta que es la búsqueda de la trascendencia. Cuando analizamos la obra artística decíamos que debía trascender sus circunstancias hasta alcanzar la categoría de “universal” y eso por ejemplo lo podemos evidenciar en vidas como la de la madre Teresa, independientemente de toda circunstancia geográfica o de creencias, ella es un símbolo universal. 144 También decíamos que toda obra artística debía valorar al espectador, y entonces nos encontramos precisamente con esa valoración del “otro” que todas las creencias han procurado difundir y finalmente decíamos que las obras de arte quedaban sujetas a la interpretación, a la contemplación Otro indicio que permite el atrevimiento de proponer la construcción del sujeto como una obra de arte se halla en que aquello que hace que un trabajo se convierta en una obra de arte es la “unidad” de los diversos elementos que la componen, de manera que sea evidente tanto la expresión del mensaje, lo que se conoce como lo “sintáctico”, como el mensaje mismo, lo que se denomina lo “semántico”. INSUMOS PROCESOS Si buscamos la seguridad, ¿Qué significado tiene asumir la vida como “proyecto”? __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ _________________________________________________________________ Uno de los puntos capitales de la vida del hombre es la comprensión de su vida como un “Proyecto”, si se quiere como un “sueño”. A pesar de la aparente simplicidad de la tesis, hay un fondo ideológico, que consiste en entremezclar en el trato con la “realidad” al “sueño”. Esta idea tiene una gran relación con la “voluntad”. La voluntad conduce a la vivencia del mundo como “sueño”. A todos nos ocurre igual. Una energía indomable de la voluntad, un impulso dominador que, en principio, todo lo puede, supone una falta de concordancia con el medio, de la que nace el “fracaso” y el “desengaño” así como la percepción de una realidad descompuesta. Es la descomposición de lo que aun no es, pero que va a conseguir la voluntad con su esfuerzo mediante el camino que va a recorrer. Es la disociación o el salto desde lo que aun no es hasta lo que va a ser. Este 145 salto en su forma más rotunda es la “creación”. La primacía de la voluntad en la captación del mundo como “sueño”, explica un común denominador y está encuadrada en las disciplinas éticas ó morales, cuya intención más acusada es la valoración o calificación de las acciones o del comportamiento en tanto que “voluntario”. No puede menos de ir unida a esta actitud voluntarista la cuestión de la “libertad”. Si el hombre es, ante todo, voluntad; si como dice el dicho,” querer es poder”; si la libertad exige poder; ha de verse la plenitud o la insuficiencia de la libertad a través de las oscilaciones de la voluntad. La razón exige obrar de tal manera que esa conducta pueda servir de ley de validez general. Botero, en la entrevista que se transcribió arriba, sostenía que “El día en que uno hace una obra por el deseo de solucionar un problema estético, uno se convierte en artista más allá del valor artístico de la obra.” Que nos llevaría a escribir que el día en que uno construye su vida con el deseo de solucionar un problema ético, uno se convierte igualmente en un artista? __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ ¿Cuál es el profundo significado de decir que yo mismo me construyo como mi propia obra de arte? __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ Se afirmó arriba de la pintora colombiana Teyé que aunque sus cuadros cambiaban, siempre eran reconocibles, porque estaban construidos como ella los deseó; jamás son el resultado de improvisación. Esa crítica nos ayuda a proponer que la construcción del sujeto como tal no puede ser una obra improvisada y que en consecuencia se trata de algo coherente y reconocible, a pesar de que tenga distintas expresiones. El proceso de construcción que intentamos imita los dos caminos que han recorrido los artistas para buscar la belleza, a saber; fuera del propio sujeto o en 146 su propio interior, o si se prefiere en dos sentidos de afuera hacia adentro y de adentro hacia fuera. Cuando se define la poesía como un ritmo, unas imágenes, significando que al mismo tiempo que abstrae lo sutil, logra materializarlo, como si tuviera una capacidad de “fusión”, estamos precisamente induciendo el camino de la construcción del sujeto. ¿Por qué se puede decir que para empezar la construcción del sujeto hay necesidad de partir de un “autoretrato”? __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ Hablando de Roda, encontramos arriba que “El modelo no es un motivo genérico exterior y ajeno a la vivencia del pintor; retratar a una persona es una experiencia simbólica viva. Implica una relación entre quien observa y quien se observado. La pintura es el registro personal de las continencias de esta relación. La inmediatez de esta situación produce una atención (o tensión) que obliga al pintor a afinar la sincronía: el lenguaje plástico y percepción del modelo se unifican entonces en un solo problema indivisible.” Lo anterior implica que el sujeto, que al propio tiempo aquí es objeto, toma una cierta distancia de sí mismo para observarse y luego copiarse, si así se pudiera significar. Po lo que en el mismo artículo que venimos analizando leemos respecto a Roda que: “los autorretratos pueden ser vistos como una pausa de autorreflexión, como una metáfora, una introspección sobre el acto de pintar y de ser pintor.” ¿Qué función cumple en la construcción de la obra de arte que debe ser cada sujeto la existencia de un “ideal”? __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ De muchas maneras hemos sido testigos en los capítulos precedentes tanto de la influencia de los distintos artistas unos respecto a otros, como de la existencia de 147 un cierto “ideal”, al que las distintas escuelas identifican de diversas maneras y al que los artistas igualmente buscan llegar recorriendo distintos caminos. En la construcción del sujeto igualmente surge la existencia del ideal, si se quiere del sueño, de la visión de sí mismo, como un reto, como una propuesta, como un cierto modelo, al que el retrato invita a comparar para registrar las distancias relativas. En las entrevistas de tantas personas que se consideran como ideales de la humanidad se lee siempre lo mismo. Tal vez el deseo de parecerse a alguien, tal vez la influencia de aquel, llegan a tener en un momento dado el magnetismo de implicar la vida misma en esa búsqueda ¿Se podría prescindir del paisaje en un autoretrato? __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ ¿Qué significa que somos “juego”, “símbolo” y “fiesta”? __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ ¿Qué analogía podríamos establecer entre los conceptos de “forma”, “contenidos” y “estilo” en la propia construcción? __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ ¿Qué tipo de relación plantea Otto Mühl, al afirmar que de manera progresiva, la pintura se aleja cada vez más del uso de materiales tradicionales y en esa dirección el cuerpo humano adquiere un carácter de “lienzo” como superficies para pintar o esculpir? 148 __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ __________________________________________________________________ PRODUCTOS ¿Qué relación halla entre los contenidos de los dos siguientes textos y la propuesta del capítulo? El sacerdote Pierre Tehilhard de Chardin propuso la siguiente sentencia: “Si la vida pudo avanzar fue porque, a fuerza de tanteos, pudo hallar sucesivamente los puntos de menor resistencia, en los que lo real cedió bajo su esfuerzo. Si mañana la investigación debe progresar, ello habrá de ser a base de localizar las zonas vivas, cuya conquista asegurará sin esfuerzo el dominio de todo el conjunto, por eso se puede afirmar que vamos en realidad hacia una era humana de la ciencia, es decir, el hombre, conocedor, dándose cuenta, por fin, de que el hombre, objeto de conocimiento, es la clave de toda ciencia. El hombre, este desconocido, ha dicho Carrel... y hay que añadir, el Hombre es la solución de todo cuanto nos es posible conocer. Hasta ahora, la ciencia ha dado vueltas alrededor del objeto humano, sin atreverse a abordarlo cara a cara. En cuanto a su materialidad, nuestro cuerpo parece tan insignificante, tan accidental, tan transitorio, tan frágil. Y, en cambio, desde el punto de vista psicológico, nuestra alma es tan increíblemente sutil y compleja, ¿cómo podemos concordarla con un mundo de leyes y formulas?”. “La trampa se descubre, el hombre es degradado públicamente y entonces Shakespeare interviene y le pone en la boca palabras que reflejan, como en un espejo caído, aquellas otras que la divinidad dijo en la montaña: “Ya no seré capitán, pero he de beber y comer y Dormir como un capitán”; esta cosa que soy me hará vivir. Borges agrega: "Así habla Parolles y bruscamente deja de ser un personaje convencional de la farsa cómica y es un hombre y todos los hombres". También se plantea la cuestión de la fuente de la cual procede el reconocimiento de la propia identidad: ¿Qué papel juegan las propias obras? ¿Es verdad que lo que hacemos es vivido por cada cual como reconocimiento de sí mismo, de una manera semejante a esa en que se da el reconocimiento de uno mismo en relación con las propias vivencias, las presentes y las pasadas? A esa pregunta Husserl, pero en especial Sartre, responde negativa y taxativamente: nuestras obras son nuestro pasado: nosotros no somos nuestro pasado, lo éramos. El pasado está solidificado a nuestras espaldas, nosotros no. Parecería, efectivamente, que nuestras obras, nuestro quehacer, se separa de nosotros una vez llevado a cabo. Podría ser que nuestras obras fueran centrífugas y nos abandonaran para siempre. Este planteamiento no es ajeno a Borges si tomamos 149 en consideración la respuesta que da cuando se trata del saber de nuestro ser total (o sea, del sentido de nuestra existencia.). En varios lugares sostiene que ese reconocimiento sólo se alcanza en la hora que precede a la muerte.” CONCLUSION BIBLIOGRAFÍA BORGES, J. L. Los espejos en: El hacedor en Obras Completas II (1952-1972). Emecé. Barcelona. 1996. CACCIARI, M. El hacer del canto en El dios que baila. Trad. V. Gallo. Paidós. Buenos Aires. CIORÁN, E. Ese maldito yo. Trad. R. Panizo. Tusquets. Barcelona. 1998. GORGIAS, Cf. Encomio de Helena en Fragmentos y testimonios. Trad. J Barrio Gutiérrez. Aguilar. Buenos Aires. 1980. Investigaciones filosóficas. (1953). Trad. Alfonso García Suárez y Ulises Moulines. México/ Barcelona. IIF-UNAM/ Crítica. 1988. NIETZSCHE, F. Humano demasiado Humano. Trad. A. Brotons. Akal. Madrid. 1996. _____________. El nacimiento de la tragedia. Alianza. Madrid. 1995. Trad. A. Sánchez Pascual. ______________. La ciencia jovial. Trad. J. Jara. Monte Ávila. Caracas. 1992. ______________. Así habló Zaratustra. Cuarta Parte. La canción de la melancolía. Trad A. Sánchez Pascual. Alianza. Madrid. 1995. ______________. Más allá del bien y del mal. Trad. A. Sánchez Pascual. Alianza. Madrid. 1983. _______________. El crepúsculo de los ídolos. Cómo el “mundo verdadero” acabó convirtiéndose en una fábula. Trad, A. Sánchez Pascual. Alianza. Madrid. 1994. Platón. Libro X. República. Trad. J.M. Pabón y M Fernández-Galiano. Madrid. Alianza. 1992. 150 WITTGENSTEIN, Ludwig. Los cuadernos azul y marrón (1957). Trad. Francisco Gracia Guillén. 3ª ed. Tecnos. Madrid. 2003. 151