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16/5/07 13:49 Página 1 I Investigación y Patrimonio en la provincia de Zaragoza. Ana Lacarta Aparicio. Rebeca Cuenca Moreno. Elisa Plana Mendieta. 000 Pliego portadas 762x270 Investigación y Patrimonio en la provincia de Zaragoza I Ana Lacarta Aparicio. Rebeca Cuenca Moreno. Elisa Plana Mendieta. 00 PRELIMINARES 3/5/07 22:56 Página 2 Investigación y Patrimonio en la provincia de Zaragoza I Ana Lacarta Aparicio. Rebeca Cuenca Moreno. Elisa Plana Mendieta. 00 PRELIMINARES 3/5/07 22:56 Página 4 Edita - Escuela-Taller “Pietro Morone” – Diputación Provincial de Zaragoza Coordinadora - Ana Lacarta Aparicio Autoras - Ana Lacarta Aparicio - Rebeca Cuenca Moreno - Elisa Plana Mendieta Restauración de las obras - Taller de Restauración de Arte Mueble de la Escuela-Taller “Pietro Morone” - Taller de Restauración de Documento Gráfico de la Escuela-Taller “Pietro Morone” - Taller de Carpintería de la Escuela-Taller “Pietro Morone” Fotografías - Archivo del Taller de Mantenimiento de Bienes Culturales de la Escuela-Taller “Pietro Morone” - Archivo del Taller de Restauración de Arte Mueble de la Escuela-Taller “Pietro Morone” - Archivo del Taller de Restauración de Documento Gráfico de la Escuela-Taller “Pietro Morone” - Archivo de Imágenes del Ministerio de Educación y Ciencia - Biblioteca de Catalunya - Beatriz Alejandre Pérez - Enriqueta Ruiz Flores - Fundación Lázaro Galdiano - Instituto de Estudios Fotográficos de Cataluña - José Valentín Cuartero Tabuenca - José Luis Lasheras Marco - María del Rosario Mendieta Paricio - María Luisa Portet Labasa Diseño gráfico y maquetación - DosCuartos impresión - Imprenta Provincial de Zaragoza © De los textos, los autores. © De las fotografías, Archivo Fotográfico de la Escuela-Taller "Pietro Morone", Archivo de Imágenes del Ministerio de Educación y Ciencia, Fundación Lázaro Galdiano, Biblioteca de Catalunya, Beatriz Alejandre Pérez, Instituto de Estudios Fotográficos de Cataluña, José Valentín Cuartero Tabuenca, José Luis Lasheras Marco, María del Rosario Mendieta Paricio, María Luisa Portet Labasa y Enriqueta Ruiz Flores; Diócesis de Tarazona, Diócesis de Huesca, Diócesis de Zaragoza y Cabildo Metropolitano de Zaragoza para las imágenes procedentes de sus iglesias y archivos parroquiales; Diputación Provincial de Zaragoza y Ayuntamientos de Biel, Ejea de los Caballeros, La Puebla de Alfindén, Nuez de Ebro y Perdiguera para las imágenes de su patrimonio y archivos municipales; Archivo Histórico Provincial de Huesca, Centro Aragonés de Barcelona, Fondo Documental de Las Cortes de Aragón, Farmacia del Hospital de Nuestra Señora de Zaragoza y Museo Provincial de Zaragoza para las imágenes procedentes de sus archivos y colecciones. Derechos reservados. Prohibida la reproducción de textos o fotografías, total o parcialmente. Depósito legal XXXXXXXXXXXXXX IV V 01. 02. 03. 04. 05. 06. 07. 08. 09. 10. 11. Pág. 16 Pág. 16 Pág. 16 Pág. 16 Pág. 16 Pág. 16 Pág. 16 Pág. 16 Pág. 16 Pág. 16 Pág. 16 EL LIENZO DE LA BATALLA DE LUCHÁN: ¿DESCRIPCIÓN O RECREACIÓN DE LA VILLA DE EJEA DE LOS CABALLEROS EN EL SIGLO XVII? LA ESTAMPA DE NUESTRA SEÑORA DEL PILAR, ICONO DE LA DEVOCIÓN POPULAR EN FRÉSCANO TESTIMONIOS DEL ARTE EFÍMERO EN BIEL POR LA PROCLAMACIÓN DE CARLOS IV MERLETTI, TESTIGO DE LA INAUGURACIÓN DEL CENTRO ARAGONÉS DE BARCELONA LA VIRGEN DEL ROSARIO DE PINA DE EBRO, UN TESORO RECUPERADO LOS LIBROS DEL REGISTRO CIVIL DE PERDIGUERA COMO FUENTE DE INVESTIGACIÓN HISTÓRICA LAS TALLAS DE SAN FABIÁN Y SAN SEBASTIÁN, EMBLEMA DE SU FIESTA PATRONAL EN MARA UN EJEMPLO DE LA ACTIVIDAD CREDITICIA DE LOS ARGELET EN EJEA DE LOS CABALLEROS A FINES DEL SIGLO XV LA ÚLTIMA CENA DE NUEZ DE EBRO, INCÓGNITAS DE UNA OBRA DESCONTEXTUALIZADA 22:56 EL LEGADO FRANCISCANO EN LA PUEBLA DE ALFINDÉN. LIBRO COMPUESTO POR SALTERIO E HIMNARIO 3/5/07 FRANCISCO DE TORNOS Y TERESA CABRERA, LA INSTITUCIÓN DE UNA DEVOCIÓN EN ALPARTIR 00 PRELIMINARES Página 6 ÍNDICE 00 PRELIMINARES 3/5/07 22:56 Página 8 La puesta en marcha de iniciativas como las escuelas taller se ha convertido, sin lugar a dudas, en una auténtica alternativa para muchos jóvenes que reciben una completa formación profesional y que además, les permite acceder en excelentes condiciones al actual mercado de trabajo que hoy por hoy, exige una alta cualificación de los profesionales. La Escuela Taller ‘Pietro Morone’, además de llevar a cabo esta importante labor docente desarrolla de forma paralela un interesante trabajo de catalogación y estudio de todos los bienes patrimoniales que son intervenidos y restaurados consiguiendo de este modo una valiosa base documental del patrimonio cultural de nuestra provincia. La edición de la revista “Investigación y Patrimonio en la provincia de Zaragoza” constituye una excelente muestra de ese extraordinario trabajo que permite a los vecinos de los municipios disfrutar de su patrimonio cultural y a otros investigadores contar con una nueva y útil herramienta de trabajo. Las instituciones tienen, entre sus principales prioridades, llevar a cabo actuaciones que contribuyan a fijar la población y luchar contra el cada vez más preocupante fenómeno de la despoblación. En este sentido, resulta esencial establecer programas dirigidos a los jóvenes para lograr que puedan encontrar en su propia tierra los medios que les permitan desarrollar su vida personal y profesional. También quisiera aprovechar estas líneas para animar a los alumnos que ahora se encuentran en este proceso de formación para que aprovechen esta oportunidad y felicitar a los profesores por su entrega y dedicación. Enhorabuena y muchos éxitos. Javier Lambán Montañés Presidente de la Diputación Provincial de Zaragoza 00 PRELIMINARES 3/5/07 22:56 Página 10 La publicación de la revista Investigación y Patrimonio en la Provincia de Zaragoza, es una buena noticia ya que presenta una compilación de los estudios histórico-artísticos realizados sobre las obras restauradas en la Escuela Taller “Pietro Morone“. En junio de 2005 se puso en marcha la Escuela Taller “Pietro Morone” como continuación de otros proyectos anteriores, la Escuela, que finalizará en el mes de mayo de este año, es un proyecto que se ha podido llevar a cabo gracias a la colaboración entre el Instituto Aragonés de Empleo (INAEM) y la Diputación de Zaragoza. Desde el INAEM se está realizando un importante esfuerzo para poner en práctica el programa de Escuelas Taller que nos permite hacer realidad tanto la cualificación como la inserción profesional de los jóvenes desempleados con edades comprendidas entre los 16 y los 25 años. Supone un esfuerzo económico y de recursos humanos que confiamos tenga al final un amplio reflejo en la sociedad, tanto en la mejora de la cualificación de los jóvenes y por lo tanto en su calidad de vida, como por la puesta en valor de todo nuestro patrimonio. El Instituto Aragonés de Empleo apuesta por el aprendizaje basado en la práctica pero sustentado en unos principios teóricos que se imparten en el aula día a día. La Escuela Taller es un sistema motivador que permite aprender y practicar un oficio para que, al finalizar su ciclo formativo, nuestros jóvenes se inserten en el mercado laboral en las mejores condiciones posibles. Y los resultados están a la vista: un número elevado de alumnos-trabajadores de proyectos anteriores se han colocado ya en las especialidades relacionadas con su aprendizaje. Esta Escuela Taller tiene unas connotaciones especiales ya que por un lado, las especialidades son muy específicas y de muy escasa oferta formativa, Restauración de Arte Mueble – lienzos, retablos, tallas, tablas, etc –, y de Documento Gráfico – libros, legajos, códigos, pergaminos, etc – y mantenimiento de bienes culturales. Por otra, el alumnado, que en estas especialidades, esta compuesto por licenciados en Bellas Artes, historiadores y diplomados en Conservación y Restauración de Bienes Culturales. Es de destacar, abundando en lo mencionado anteriormente sobre los resultados de inserción laboral, que en la anterior Escuela Taller “Bartolomé Bermejo”, el índice de colocación supuso el 80% del total de participantes. Insistir, asimismo, en la elevada participación de las mujeres en el proyecto, que supone casi el 70% de los participantes. Ana Bermúdez Odriozola Directora Gerente del Instituto Aragonés de Empleo 00 PRELIMINARES 3/5/07 22:56 Página 12 (...) El historiador del arte no debe perder nunca de vista cual es su auténtico papel, una función que nadie va a realizar en su lugar: la de poner de relieve los valores artísticos y por tanto históricos del Bien a preservar (...)1 Presentación El Taller de Mantenimiento de Bienes Culturales es una iniciativa pionera en el ámbito de las escuelas-taller, que ha surgido con éxito en el seno de la Escuela-Taller “Pietro Morone”, proyecto de formación y empleo promovido conjuntamente por la Diputación de Zaragoza y el Instituto Aragonés de Empleo, como una firme apuesta por la investigación histórica sobre Patrimonio Cultural. En anteriores proyectos se había constatado la necesidad de incorporar profesionales del ámbito de la Historia y de la Historia del Arte con el fin de profundizar en las obras que se intervenían en los talleres de restauración. De ahí nació la iniciativa de crear un taller formado por tres historiadores que sometieran las obras a un exhaustivo proceso de investigación y análisis histórico-artístico, cuyo resultado presentamos bajo el título Investigación y Patrimonio en la provincia de Zaragoza. Objetivos Gracias a la publicación de las investigaciones llevadas a cabo, se logra por un lado la puesta en valor del Patrimonio Cultural que se conserva y restaura en la provincia de Zaragoza, permitiendo así que obras, en su mayoría anónimas y descontextualizadas, adquieran una nueva relevancia histórico-artística. Por otro lado, en lo que respecta a su desarrollo profesional, permite a los historiadores llevar a la práctica los conocimientos teóricos adquiridos a lo largo de su formación universitaria, desarrollando un intenso trabajo de campo que incluye la labor de investigación documental en archivos y bibliotecas especializadas. Resultados A lo largo de este tiempo, se han analizado 73 obras, 20 procedentes del Taller de Restauración de Arte Mueble y 53 procedentes del Taller de Restauración de Documento Gráfico. De todas ellas se han elaborado informes histórico-artísticos, si bien hemos realizado una selección de aquellos que han comportado mayores hallazgos documentales. La heterogeneidad de los bienes investigados pone de manifiesto las capacidades interdisciplinares de este taller y reafirma la necesaria colaboración entre disciplinas tan diversas como la paleografía, la iconografía, la etnografía o la archivística para alumbrar resultados plenamente científicos y contrastados. Gracias a estas investigaciones, desde el Taller de Mantenimiento de Bienes Culturales hemos contribuido a arrojar luz sobre muchas obras que hasta el momento eran anónimas o simplemente permanecían inadvertidas sin revelar su importancia. Así, se ha reconstruido el devenir histórico de los libros de coro de la Puebla de Alfindén; se ha descubierto el piadoso patronazgo de los Tornos sobre el Retablo de San José de Alpartir o se ha rescatado del anonimato al pintor-boticario Ramón Fanlo de la Villa de Biel. En definitiva, la investigación histórica ha contribuido a poner de relieve los valores históricos y artísticos de estos bienes del Patrimonio Cultural de la provincia de Zaragoza, acrecentado su valor y sentando las bases para futuras investigaciones que puedan llevarse a cabo sobre los mismos. Ana Lacarta Aparicio Coordinadora del Taller de Mantenimiento de Bienes Culturales Metodología de trabajo Cuando una obra llega a los talleres para ser restaurada, se realiza una ficha catalográfica que incluye un análisis descriptivo, una aproximación cronológica, un somero estudio iconográfico, etc. A continuación se realiza una exhaustiva búsqueda bibliográfica sobre el bien cultural objeto de nuestro estudio, que permita conocer el estado de la cuestión en lo referente a la investigación sobre el mismo. A partir de dicha búsqueda bibliográfica se concretan una serie de líneas de investigación que permitan una mejor aproximación a la obra, iniciándose así el trabajo de campo: visitas a la localidad de procedencia, para conocer in situ el lugar en el que se ha conservado la pieza; investigación documental en archivos eclesiásticos, municipales, históricos y notariales; investigación documental en hemerotecas; entrevistas personales con informantes, etc. Tras esta laboriosa búsqueda documental -no siempre fructífera- se vierten las noticias documentales en una base de datos. Finalmente, se recopila toda la información disponible para elaborar un informe histórico-artístico que se pone a disposición de los propietarios del bien cultural, y también a disposición del público interesado, gracias a publicaciones como ésta. 1 BORRÁS GUALIS, G.M., “La Historia del Arte en la encrucijada”, Artigrama, n.o 10 , Zaragoza, Departamento de Historia del Arte, Universidad de Zaragoza, Zaragoza, 1993, p. 51. 00 PRELIMINARES 3/5/07 22:56 Página 14 La interdisciplinariedad al servicio de la investigación En los últimos años la tendencia a la especialización ha sido una directriz que ha marcado a las carreras humanísticas. Aunque esta compartimentación ha sido muy útil para ahondar en aspectos concretos de diversas disciplinas, también ha derivado en la ausencia de profesionales que abarquen temas heterogéneos. Por ello, en la Escuela-Taller “Pietro Morone” se ha abogado por la interdisciplinariedad, aunando varias de las especialidades que obran en pro de la conservación y el estudio del patrimonio histórico-artístico. Sin duda, una obra de arte o un documento restaurado no serían lo mismo sin ser difundidos mediante su estudio e investigación. Para llegar a entender en profundidad estas piezas, la historia necesita de la restauración como un medio que permite conocer detalles esenciales que de otra manera pasarían desapercibidos. Así, los diversos análisis químicos realizados por los restauradores y sus apreciaciones sobre la elaboración original de las obras son imprescindibles para determinar la data y la autoría de las mismas. De igual modo, la elaboración de informes histórico-artísticos no sólo aproxima a los restauradores al contexto de las obras y a sus artífices, sino que también posibilita la reintegración volumétrica a través de la comparación con obras similares. Por este motivo creemos que la unión de estas dos disciplinas complementarias se convierte en uno de los mejores métodos de proteger los bienes culturales. Asimismo, la creación del Taller de Mantenimiento de Bienes Culturales hace posible que la Historia y la Historia del Arte trabajen de la mano, permitiendo que cada una de estas disciplinas proporcione una mirada distinta y complementaria en la investigación sobre temas relacionados con el patrimonio. Las piezas restauradas en la Escuela-Taller “Pietro Morone” forman parte de la memoria colectiva de los pueblos de la provincia de Zaragoza. Por este motivo es esencial ir más allá de las fuentes primarias y secundarias, entrando en contacto con los lugareños y llevándonos a realizar pequeños estudios etnográficos. De este modo, las aportaciones de estos anónimos informantes nos permiten conocer la historia viva de estos bienes y son de gran utilidad para establecer el punto de partida de nuestras investigaciones. A pesar de que gran parte de estas piezas no figuran en las enciclopedias como grandes obras maestras, sí cuentan con un gran valor emocional para los vecinos de sus localidades, que en ocasiones las consideran como su tesoro más preciado. Además su estudio histórico-artístico contribuye a incrementar su trascendencia, ampliando también el acervo cultural de los municipios zaragozanos que las poseen. Rebeca Cuenca Moreno. Elisa Plana Mendieta Taller de Mantenimiento de Bienes Culturales 01 RETABLO DE SAN JOSÉ 3/5/07 22:56 Página 2 -------------------------------------------San Juan Bautista. Retablo de San José. Francisco de Tornos y Teresa Cabrera, la institución de una devoción en Alpartir Retablo de San José 01 RETABLO DE SAN JOSÉ 3/5/07 22:56 Página 4 EL RETABLO DE SAN JOSÉ EN ALPARTIR1 La Iglesia de Nuestra Señora de los Ángeles Iglesia de Nuestra Señora de los Ángeles de Alpartir. Retablo de San José Anónimo 1699 631 x 550 cm. Madera sobredorada y policromada // Óleo sobre lienzo Iglesia de Nuestra Señora de los Ángeles ALPARTIR. Interior de la Iglesia de Nuestra Señora de los Ángeles de Alpartir. 1 Agradecemos la colaboración de Marta Gimeno Hernández, Pilar Gómez Lázaro, Ana Torres Bueno, Lourdes Lázaro Valero, Javier Jimeno Bosqued, Rafael Batalla Mingarro, Sergio Blanco Izar, Francisco Zaragoza Ayarza, Fabián Mañas Ballestín, Arturo Ansón Navarro, Francisco Escribano Bernal, Emilio Moliner Espada, Ayuntamiento de Alpartir, Archivo Municipal de Alpartir, Diócesis de Zaragoza, Archivo Diocesano de Zaragoza, Ayuntamiento de La Almunia de Doña Godina, Archivo de Protocolos Notariales de La Almunia de Doña Godina, Ayuntamiento de Daroca, Archivo de Protocolos Notariales de Daroca, Asociación Cultural “Los Sitios de Zaragoza”. 2 ARCHIVO DIOCESANO DE ZARAGOZA [A.D.Z.], Informe Pastoral de D. Juan Saenz de Buruaga, 1771-1774, 1773, fol. 712 r. 3 RINCÓN, W. y ROMERO, A., “La Villa de Alpartir”, Zaragoza II Época, Año II, n.o 21, D.P.Z., Zaragoza, 1981, p. 29. 4 5 Retablo de San José Francisco de Tornos y Teresa Cabrera, la institución de una devoción en Alpartir El Retablo de San José está situado en la segunda capilla del lado de la epístola de la Iglesia de Nuestra Señora de los Ángeles de Alpartir. Esta iglesia renacentista, del siglo XVI, es una obra de mampostería de una sola nave con cabecera poligonal de cinco paños a la que se abren, a través de arcos de medio punto, capillas entre los contrafuertes. Por lo tanto en la construcción de este templo se recurrió a la tipología habitual de la época para el interior de los espacios sacros. La nave se cubre con bóveda de crucería estrellada y las laterales con arcos diagonales, todo ello da lugar a un entramado de nervaduras que proporciona cierto aspecto gótico al templo. En esta construcción se emplearon los sillares de piedra para las zonas más vulnerables como el zócalo, los contrafuertes y las esquinas. La portada, en arco de piedra de medio punto, se halla en el tercer tramo del lado de la epístola cobijada bajo un arco rebajado. Sobresale en esta construcción la torre de planta cuadrada, octogonal en el último cuerpo. Si nos atenemos a sus características formales, esta iglesia, anteriormente bajo la advocación de Santa María2, se debió levantar hacia 1560 sobre un antiguo templo, probablemente mudéjar3. 3/5/07 22:56 Página 6 Descripción del Retablo de San José de Alpartir El Retablo de San José es una obra de estilo barroco que fue realizada en madera sobredorada y policromada a fines del siglo XVII, concretamente en 1699, como indica uno de los tarjetones de la mazonería. Se trata de una obra de buenas proporciones, que desde el punto de vista estructural consta de: sotabanco, banco, cuerpo de tres calles y ático. Francisco de Tornos y Teresa Cabrera, la institución de una devoción en Alpartir El sotabanco está formado por dos plintos que flanquean el altar de obra situado en la base del retablo, en cuyo frente se dispone un medallón en el que se talló una sierra ordinaria, uno de los utensilios empleados por San José en su oficio de carpintero. En la moldura superior de esta zona del retablo figura una inscripción en la que se lee: “LO IZO FRANCISCO DE TORNOS I SU MUGER TERESA CABRERA”. El banco, cuya parte central está vacía, tal vez por reservar un espacio para el sagrario, se articula mediante sólidos pedestales decorados en sus tres caras con motivos vegetales de talla carnosa. Entre éstos se disponen, de izquierda a derecha, cuatro lienzos que muestran temas hagiográficos y escenas del ciclo de la Infancia de Jesús: los Desposorios de la Virgen, San Juan Bautista, San Miguel Arcángel y Santa Ana, la Virgen y el Niño. Cierra el conjunto un ático sobre basamento decorado con el mismo lenguaje ornamental que el de las zonas inferiores. Esta zona únicamente presenta una escena, también en óleo sobre lienzo, flanqueada por pilastrillas y aletas fitomorfas, que muestra a Santa Teresa de Jesús. El remate del ático se realizó mediante un frontón curvo partido enmarcado con roleos. Aspectos iconográficos El Retablo de San José recoge en el banco una variedad de escenas acordes con el titular, si bien el resto de lienzos que configuran el cuerpo y el ático no guardan relación con el mismo, pero sí con los comitentes de la obra, Francisco de Tornos y Teresa Cabrera, y con sus familias. Así, este matrimonio hizo plasmar sus devociones mediante el arte de la pintura, quedando de este modo bajo la protección de sus santos patrones. Retablo de San José. Iglesia de Nuestra Señora de los Ángeles. Inscripción en el sotabanco del Retablo de San José. El cuerpo se estructura mediante cuatro columnas salomónicas decoradas con abundantes racimos de uva, hojas de vid, pájaros, motivos fitomorfos y cornucopias. En la hornacina central, desarrollada en arco de medio punto con forma avenerada y decorada en el intradós con plafones florales y en las enjutas con cabecitas de ángeles alados, se dispone la escultura de San José y el Niño. Las calles laterales presentan dos lienzos con las imágenes de San Francisco de Asís a la izquierda y Santo Domingo de Guzmán a la derecha, ambas telas están provistas de idénticos marcos decorados con los mismos repertorios ornamentales que aparecen en el resto del retablo. Sobre dichas escenas se dispusieron dos tarjetones envueltos en volutas, que recogen las siguientes inscripciones: “ANO” y “1699”. 6 El entablamento que remata el cuerpo del retablo sobresale poderosamente debido al desarrollo del friso con volumétricas decoraciones y elementos pinjantes. En la hornacina central se puede ver la escultura de bulto redondo que da nombre al retablo, San José y el Niño. San José se representa como un hombre de mediana edad, con la mano derecha sostiene a Jesús y con su mano izquierda una vara florecida. Sobresalen las vestiduras de ambos personajes por el movimiento y la ampulosidad de sus pliegues. En el caso de la túnica y capa de San José, destacan los estofados a base de motivos vegetales, a pesar de no haber sido aplicados con demasiada perfección. Esta representación de San José con el Niño se generalizó tras la Contrarreforma, momento en que se comenzó a reconocer y honrar su figura. Las representaciones del esposo de la Virgen y padre adoptivo de Jesús, al igual que su culto, fueron bastante tardías pues alcanzó su apogeo con posterioridad al Concilio de Trento. En 1621, el Papa Gregorio XV decidió que toda la Iglesia lo conmemorase el 19 de marzo y posteriormente, en 1870, se elevó el rito de su fiesta nombrándole patrón de la Iglesia Universal4. Escultura de San José y el Niño. 4 RÉAU, L., Iconografía del arte cristiano. Iconografía de los santos, Tomo 2, Vol. 4, Ediciones del Serbal, Barcelona, 1997, p. 167. 7 Retablo de San José 01 RETABLO DE SAN JOSÉ 01 RETABLO DE SAN JOSÉ 3/5/07 22:56 Página 8 Como ya se ha señalado, en el banco del retablo se representan dos imágenes relacionadas con la Infancia de Jesús. Así, en el extremo izquierdo del banco aparecen los Desposorios de la Virgen, tema que fue representado por los artistas siguiendo los Evangelios Apócrifos y la Leyenda Dorada5. En este caso, el artífice de la tela recurrió a la tradición del arte italiano que muestra a San José colocando el anillo nupcial a la Virgen y con una vara florecida como cetro, pues este último elemento le señaló como elegido para desposar a María. Siguiendo la iconografía habitual, los protagonistas de la escena son el Sumo Pontífice, San José y la Virgen, aunque se incorporan en este lienzo las compañeras de María y los otros pretendientes de la Virgen con expresiones desilusionadas. Las vestiduras del Pontífice y de sus dos ayudantes resultan anacrónicas, pues destacan entre el resto de personajes que sí adecuan su vestuario a la época en la que transcurrieron los hechos. La escena tiene lugar en el exterior de una pequeña capilla, representada al fondo, que bien podría ser el templo de Jerusalén donde se había criado la Virgen. En el lado izquierdo de la acción principal se muestra un paisaje, motivo recurrente en todos los lienzos que configuran este retablo. Predominan en esta imagen los colores oscuros, si bien, el tono rojo del manto de la Virgen y el de una tela dispuesta sobre el suelo proporcionan un mayor colorido a esta escena, en la que predomina el claroscuro, como es habitual en el Barroco. Lienzo de Santa Ana, la Virgen y el Niño. En las dos escenas que flanquean el espacio central del banco del retablo se representa, como ya ha señalado, a San Juan Bautista a la izquierda y a San Miguel Arcángel en el lado derecho. San Juan Bautista, primo de Jesús, alcanzó una gran popularidad, multiplicándose las iglesias bajo su advocación y las reliquias conservadas de este santo, uno de los más importantes del cristianismo. Esta difusión de su culto tal vez se debe a sus numerosos patronazgos y a las múltiples fiestas celebradas en su honor, tanto religiosas como paganas. Sus representaciones han sido muy diversas, si bien, en este caso se muestra al santo como asceta de mediana edad, con una barba descuidada y largos cabellos despeinados. Aparece ataviado con un sayo corto de color pardo, que deja su torso al descubierto y que fue tejido, según los Evangelios, con piel de camello. Sobre los hombros lleva también un palio púrpura. Con su mano derecha señala el Cordero Místico que situado a sus pies constituye su principal atributo iconográfico, ya que se representa con motivo de la frase que este Precursor de Cristo pronunció cuando vio a Jesús: “He aquí el cordero de Dios”7. En la mano izquierda porta la cruz de cañas fabricada durante su estancia en el desierto que lleva una filacteria en la que se indica: “(A)GNUS DEI”. Lienzo de los Desposorios de la Virgen. 5 RÉAU, L., op. cit., p. 178. 6 RÉAU, L., Iconografía del arte cristiano. Iconografía de la Biblia, Nuevo Testamento, Tomo 1, Vol. 2, Ediciones del Serbal, Barcelona, 1996, p. 154. 8 San Miguel fue el más popular de los arcángeles y su culto adquirió gran difusión a raíz de la Contrarreforma, lo que dio lugar a una rica y variada iconografía. En el lienzo ubicado en el retablo de Alpartir, el artista realizó una copia casi fidedigna de la pintura de Guido Reni, localizada en la Iglesia de Santa María de la Concepción de Roma y que data de 16358. 7 GIORGI, R., Santos, Electa, Barcelona, 2002, pp. 195-197. 8 BACCHESCHI, E., La obra pictórica completa de Guido Reni, Noguer, Barcelona, 1997, lám. 163. 9 Retablo de San José Francisco de Tornos y Teresa Cabrera, la institución de una devoción en Alpartir En el lateral derecho del banco se dispone un lienzo que muestra a Santa Ana, la Virgen María y el Niño Jesús, es decir, una Sagrada Familia que agrupa a las tres generaciones, un tema relacionado con la Parentela de María y popularizado a partir del siglo XVI6. En esta tela, el Niño aparece sentado entre su madre y su abuela, convirtiéndose de este modo en el vínculo entre ambas. La escena se representa en el interior de una estancia y los protagonistas se apoyan sobre un banco situado bajo un dosel circular. 3/5/07 22:56 Página 10 Francisco de Tornos y Teresa Cabrera, la institución de una devoción en Alpartir Lienzos de San Juan Bautista (izquierda) y San Miguel Arcángel (derecha). En esta escena se representa al santo como guerrero, vestido a la romana, con la casaca y el faldellín. En su mano derecha blande una espada y con la izquierda sostiene la cadena que aprisiona al dragón, imagen de Satanás; el pie colocado sobre este último indica el triunfo del arcángel. Este tema de San Miguel pisando al demonio procede del Apocalipsis (12, 7-9). Se trata de una iconografía muy popular en Aragón durante el siglo XVII, por ello se reproduce en multitud de iglesias como la de San Pablo de Zaragoza, la de Cosuenda o la de Castejón de Valdejasa. San Francisco de Asís (1182-1228)9, fundador de la orden franciscana y oriundo de la ciudad italiana que le da nombre, se representa en el cuerpo del retablo siguiendo el modelo más común, como asceta y con el sayal de la orden atado a la cintura por el cíngulo. Permiten identificarlo fácilmente los estigmas de las manos, de los pies y del costado, que junto al desdibujado serafín fijado a la cruz, con los brazos extendidos y los pies unidos, representan el momento de la estigmatización del santo en el monte Albernia. En el lado derecho del cuerpo central se muestra de nuevo a un santo fundador, en esta ocasión a Santo Domingo de Guzmán (1170-1234)10. Este dominico nacido en Calahorra, cuyo culto no estaba tan extendido como el de su coetáneo San Francisco, viste túnica blanca, que simboliza la pureza, y manto negro, icono de la austeridad. En esta obra destaca su amplia tonsura, su barba y los diversos atributos que porta; con la mano derecha sostiene entreabierto el libro de la Orden y con la izquierda una cruz patriarcal de fundador de la orden de los predicadores o dominicos. Sin duda sus símbolos distintivos son la estrella roja que brilla detrás de su cabeza y el perro blanco y negro que sentado a sus pies lleva una antorcha encendida en las fauces y constituye el emblema de los dominicos. Este perro se identifica con el que poco antes de nacer Santo Domingo vio su madre y fue interpretado como una profecía que señalaba que su futuro hijo incendiaría el mundo a través de la palabra. Finalmente en el ático del retablo se muestra a Santa Teresa de Jesús (15151582)11, mística que adoptó como patrón a San José. Esta santa, fundadora de la orden reformada de las carmelitas descalzas, viste el hábito característico de dicha congregación. En este lienzo del retablo de Alpartir es posible advertir sus atributos característicos, como el ángel que le atraviesa el corazón con una flecha, símbolo del amor místico por Cristo que la llevó al éxtasis, y la paloma inspiradora sobre su cabeza, que se sitúa en el mismo eje visual que el ave que remata la hornacina. Como Doctora de la Iglesia, esta mística nacida en Ávila, tiene a sus pies un tintero y un libro. En el ámbito artístico, fue muy relevante la defensa del patronazgo de Santa Teresa por el pintor Francisco Pacheco (1564-1644) que tuvo como consecuencia la expansión de la iconografía de San José12. Como ya se ha señalado, en este retablo el paisaje adquiere un gran protagonismo, convirtiéndose en un elemento más de la escena y no en un mero recurso artístico. Así, en las escenas situadas en el interior, el paisaje se convierte en la manera de introducir el exterior en la obra. La notable presencia de este motivo constituye una evocación a las pinturas de naturaleza realizadas años atrás y denominadas “cuadros de países”. El retablo de Alpartir y sus símbolos En principio, las diversas advocaciones que aparecen en el Retablo de San José no parecen guardar relación entre sí. Si bien, cabe señalar que además de las razones devocionales y familiares que llevaron al matrimonio Tornos-Cabrera a realizar este retablo, es posible establecer varios nexos entre las escenas que componen la obra. Así, San Francisco de Asís, Santo Domingo de Guzmán y Santa Teresa de Jesús son fundadores de tres órdenes religiosas, con las que además Francisco de Tornos y Teresa Cabrera establecieron vínculos personales, como muestran sus legados píos. 9 RÉAU, L., Iconografía del arte cristiano. Iconografía de los santos, Tomo 2, Vol. 3, Ediciones del Serbal, Barcelona, 1997, pp. 544, 545 y 556. De arriba hacia abajo: Lienzo de San Francisco de Asís, lienzo de Santo Domingo de Guzmán, y lienzo de Santa de Teresa de Jesús. 10 RÉAU, L., op. cit., pp. 394-396. 11 RÉAU, L., Iconografía del arte cristiano. Iconografía de los santos, Tomo 2, Vol. 5, Ediciones del Serbal, Barcelona, 1998, pp. 258-262. 10 12 GÁLLEGO, J., Visión y símbolos en la pintura española del Siglo de Oro, Cátedra, Madrid, 1996, p. 177. 11 Retablo de San José 01 RETABLO DE SAN JOSÉ 3/5/07 22:56 Página 12 Asimismo, San José y el Arcángel San Miguel son intercesores de la buena muerte. Por ello los moribundos suelen invocar al patrón de la Iglesia Universal por su función en el Ars bene moriendi13 y a San Miguel por ser el santo psicopompo, es decir, el encargado de conducir las almas al Juicio Final14. Su aparición en el retablo tal vez pueda tener relación con la muerte de varios miembros de la familia Tornos en fechas cercanas a la realización de esta obra en Alpartir15. En el siglo XVII, época en que se realizó el retablo de Alpartir y en la que vivió la familia Tornos-Cabrera, sus contemporáneos reconocían fácilmente en los objetos cotidianos insertos en los lienzos, las menciones a ese mundo invisible que actuaba sobre ellos17. De este modo, una misma obra podía encerrar varios significados, si bien la agudeza de los personajes que vivieron en el siglo XVII permitía, a través de enigmas y jeroglíficos, transformar los objetos figurativos en la clave para leer las leyes divinas18. En torno a este entramado de símbolos que esconde el Retablo de San José de Alpartir, aún cabe señalar la correlación entre las advocaciones y los nombres de los diversos miembros de la familia Tornos. Así, el titular del retablo se corresponde con el menor de los hermanos de Francisco de Tornos, José, mientras que Santa Teresa de Jesús mantiene relación con Teresa Cabrera, segunda esposa de Francisco de Tornos, cuyo nombre se refleja en el retablo a través de su homónimo San Francisco de Asís. La presencia de Santo Domingo de Guzmán se puede vincular al nombre del padre y del hermano mayor de Francisco. Finalmente, el resto de santos que aparecen en el banco del retablo se relaciona con los otros dos hermanos de Francisco de Tornos, Miguel y Juan. Francisco de Tornos y Teresa Cabrera, la institución de una devoción en Alpartir Así pues, el retablo contiene una fuerte carga simbólica, que no sólo se manifiesta en las devociones, sino también en los elementos ornamentales, como las hojas de vid y los racimos de uva que decoran las columnas salomónicas, fruto característico de esta zona de Aragón. También, como ya se ha señalado, en el frente del altar se talló una sierra de carpintería, atributo del patriarca San José, titular de la obra y devoción común entre la familia Tornos-Cabrera. La historiografía actual, a través de autores como Julián Gállego, ha demostrado que tras el aparente realismo de las pinturas barrocas se esconde un complejo conjunto de referencias y alusiones a los valores predominantes de la sociedad de aquel tiempo, que a veces no se corresponden con los actuales16. Detalle de racimos de uva, hojas de vid y pájaros. Sierra tallada en la mesa de altar. En el caso de la elección de los nombres de Francisco y Juan, la familia Tornos debió recibir el influjo de los principales cultos de la feligresía alpartilense, devota de San Francisco debido al Convento de San Cristóbal que esta orden había fundado en la localidad19. Asimismo, San Juan era una de las devociones principales de la villa, ya que desde el siglo XII ésta perteneció, al igual que otras localidades cercanas a La Almunia de la Doña Godina, a la Orden de San Juan de Jerusalén20. Por ello la población dedicó a este santo una ermita y una cofradía. Año 1699: estilos y escuelas Por su cronología, 1699, esta obra se adscribe a la segunda etapa del Barroco aragonés que se extiende desde 1690 hasta 1770 y se denomina churrigueresca. Aunque probablemente la fecha que aparece inserta en el retablo corresponde al dorado de la obra, el conjunto presenta una gran unidad estilística que indica el fin del mismo en fechas próximas a 1699. 13 RÉAU, L., Iconografía del arte cristiano. Iconografía de los santos, Tomo 2, Vol. 4, Ediciones del Serbal, Barcelona, 1998, p. 167. 14 RÉAU, L., Iconografía del arte cristiano. Iconografía de los santos, Tomo 1, Vol. 1, Ediciones del Serbal, Barcelona, 1998, p. 68. 15 ARCHIVO PARROQUIAL DE ALPARTIR [A.P.A.], “Libro de los difuntos”, Quinque Libri, Tomo 2.o, 1628-1699, fols. 310 v. y 314 v., “En once dias del mes de septiembre de dicho año (1698) murió Domingo de Tornos natural de Alpartir (padre de Francisco de Tornos)”, “En tres dias del mes de marzo de dicho año (1699) murió Domingo de Tornos natural de Alpartir (hermano de Francisco de Tornos) (...)”. 16 GÁLLEGO, J., op. cit., p. 232. 12 17 GÁLLEGO, J., op. cit., p. 190. 18 GÁLLEGO, J., op. cit., p. 87. 19 El Convento de San Cristóbal, situado en lo alto de las laderas alpartilenses, se encuentra hoy en ruinas. Fue fundado por la orden franciscana a fines del siglo XIII y continuó en funcionamiento hasta su desamortización a mediados del siglo XIX, RINCÓN, W. y ROMERO, A., op. cit., p. 28. 20 Alpartir pasó a formar parte de las posesiones de Orden de San Juan de Jerusalén tras la donación de su conquistador, Alfonso I. Así, Alpartir formaba parte de la Tenencia del río Jalón, perteneciente a la Castellanía de Amposta, junto con las poblaciones de Cabañas y Ricla. Los alpartilenses recibieron su Carta Puebla en 1178 de manos del maestre Fray Pedro López de Luna, como representante de la Orden de San Juan de Jerusalén. 13 Retablo de San José 01 RETABLO DE SAN JOSÉ 01 RETABLO DE SAN JOSÉ 3/5/07 22:56 Página 14 Esta última fue perdiendo protagonismo paulatinamente, quedando entonces reservada a la mazonería y a las imágenes titulares en la mayoría de las obras. También fueron desapareciendo las hornacinas, reservándose este espacio únicamente para la imagen principal que daba nombre al retablo, como en el caso de Alpartir. En Aragón era frecuente el encargo de la pintura a los núcleos artísticos más importantes, como Zaragoza, Daroca o Calatayud. En estos casos, los mazoneros transmitían a los pintores las medidas de aquellas piezas del retablo en las que se debía incorporar la pintura. Por este motivo, los artistas prefirieron como soporte el lienzo, ya que su fácil transporte permitía realizar las obras pictóricas en la capital aragonesa y luego trasladarlas a los lugares de donde procedían los encargos. Así, desde mediados del siglo XVII se generalizan los retablos preparados para insertar posteriormente los lienzos; frecuentemente se integraban una media de cuatro telas22, aunque en el caso del retablo de Alpartir se dispusieron siete escenas pictóricas. Datación del retablo. Entre los siglos XVII y XVIII, el arte alcanzó en Aragón un gran desarrollo por la gran cantidad de reformas que se estaban realizando en muchas iglesias, lo que requería la renovación de su dotación artística. Así, el arte barroco se puso al servicio de la Iglesia y de la nobleza, teniendo como principal finalidad la unidad estética de las artes y de toda actividad social y cultural. Los artistas tuvieron que adaptarse a las reformas tridentinas dictadas en la centuria anterior, sometiéndose a la moral pública, a la voluntad de los encargantes y a unas estrictas normas impuestas por los gremios. El retablo del barroco pleno creó un lenguaje arquitectónico mucho más movido que evitó la línea recta y fundió todo el retablo en el ático21. Durante este período predominó, como en el caso del Retablo de San José de Alpartir, la columna salomónica engalanada con decoraciones vegetales cada vez más abultadas y carnosas. Aunque en esta obra los mazoneros introdujeron algunos elementos que implicaban cierto avance, como los estípites del ático y las bandas con decoración vegetal y frutal localizadas en la hornacina, recurrieron básicamente a formas clásicas, lo que indica un escaso interés en la búsqueda de la innovación estética. En la elaboración de un retablo intervenían diversos gremios, lo que propició que la hechura de estas piezas no pudiera considerarse como una obra individual, ya que respondía a la colaboración entre diversos oficios, sobre todo en las últimas décadas del siglo XVII. En este momento, la actividad de los escultores se vio interrumpida cuando en el panorama de la retablística aragonesa la pintura sufrió un gran auge en detrimento de la escultura. 21 ARCE OLIVA, E., “El retablo escultórico en Aragón durante el siglo XVII”, LACARRA DUCAY, M. C. (Coord.), Retablos esculpidos en Aragón del Gótico al Barroco, I.F.C., Zaragoza, 2002, pp. 377 y 378. 14 A pesar de que la obra escultórica no sobresale por su calidad, básicamente por la poca perfección en la aplicación de la capa de policromía, la pintura sí destaca por su minuciosidad y las fuentes artísticas en las que se inspiró. Al parecer, el autor de los lienzos poseía un buen dominio técnico, como demuestra el empleo de la perspectiva, el colorido y la pincelada, si bien, se percibe todavía un gran protagonismo del dibujo. Tal vez, el artista pudo pertenecer a la escuela zaragozana de pintura, pues como ya se ha señalado, el soporte sobre lienzo facilitaba su traslado. Durante el Barroco, la pintura también buscaba en las obras una finalidad eminentemente doctrinal siguiendo los postulados de las reformas tridentinas. Tal vez, por este motivo los siete lienzos del Retablo de San José de Alpartir, se acogen a las normas de decoro dictadas por la Contrarreforma y denotan un gran conocimiento iconográfico por parte del autor. Las fuentes en las que se inspiraban los pintores durante esta época eran muy diversas, pues trasladaban al lienzo modelos que habían visto en otras iglesias, grabados o ilustraciones de los libros de vidas de santos que estaban a su disposición. Solían ser poco imaginativos ya que se acogían a las directrices marcadas por los hagiógrafos que no dejaban lugar a la libre creación. Los artistas y mercaderes que viajaban a Flandes, Francia o Roma hacían llegar aquellos grabados, estampas y corrientes pictóricas que posteriormente influirían en la obra de los pintores aragoneses del Barroco. Sin duda, la pintura religiosa en Aragón iba más allá de los fines eclesiásticos, mostrando valiosos ejemplos de devoción particular, como es el caso del conjunto alpartilense recientemente restaurado. La obra pictórica de este retablo se inscribe en la segunda etapa de la pintura barroca aragonesa que recibió, a través de los pintores perspectivistas y de los boloñeses, influjos italianos; así como de las mejores escuelas españolas, la andaluza y la madrileña. Destaca especialmente el tratamiento de las telas y el protagonismo de los rojos carmín y rosas, 22 Gran Enciclopedia Aragonesa, Tomo II, Unión Aragonesa del Libro, Zaragoza, 1980, p. 406. 15 Retablo de San José Francisco de Tornos y Teresa Cabrera, la institución de una devoción en Alpartir Respecto a la escultura exenta, para este retablo únicamente se realizó una imagen, la de San José, trabajada sólo frontalmente debido a su ubicación en la hornacina. La escultura de San José con el Niño no fue realizada en un único bloque, pues siguiendo las directrices habituales, para evitar su fragmentación se tallaron por separado las manos, los brazos y el rostro, disimulando los ensamblajes mediante la policromía. Esta escultura constituye un claro ejemplo del barroco aragonés de fines del siglo XVII, pues la talla ha rebasado el límite arquitectónico adquiriendo un ritmo muy dinámico en el que predominan la ondulación de los paños y el efectismo de la composición. 3/5/07 22:56 Página 16 que otorgan un predominio de los tonos cálidos en contraste con los ocres del resto del lienzo. El paisaje de estas escenas se logra mediante pequeños toques de pincel que acentúan todavía más esa inclinación colorista. A fines del siglo XVII, la propia pintura sustituyó al marco arquitectónico de los retablos imitando incluso las balaustradas, como en el caso del lienzo de Santa Teresa de Jesús que remata este retablo de Alpartir. Ecos e influencias en el Retablo de San José de Alpartir Desde 1666, tras la separación entre pintores y doradores en la cofradía de San Lucas de Zaragoza23, los maestros del arte de la pintura optaron por la ruptura con las normas que imponía el sistema gremial. Así, los contratos de obras mediante protocolos notariales se vieron reducidos y los encargos comenzaron a establecerse directamente en los talleres estipulando las condiciones de forma oral. Un hecho que actualmente dificulta el hallazgo de capitulaciones de retablos, como en el caso de Alpartir. Francisco de Tornos y Teresa Cabrera, la institución de una devoción en Alpartir Aunque los artífices del Retablo de San José conocían las corrientes artísticas del momento, se inclinaron en la elaboración del mismo por recursos más clasicistas, empleados por autores anteriores a 1699, logrando así una obra retardataria a la altura de finales del siglo XVII. El matrimonio Tornos-Cabrera probablemente encargaría esta obra a algún artista de la zona de Cariñena o de Daroca, localidades con las que tenían establecidos diversos vínculos. Por ello, algunos de los lienzos del retablo de Alpartir se podrían relacionar con artistas que trabajaron en este mismo siglo. Así, el lienzo de Santa Ana, la Virgen y el Niño recuerda, en lo referente al dosel circular bajo el que se sitúan las figuras, al reproducido en 1617 por Rafael Pertús para las puertas del retablo mayor de la Iglesia parroquial de Longares, localidad cercana a Cariñena. También se puede apreciar este mismo ornamento, con una composición similar, en el grabado de Rafael Sadeler (1584 - h. 1628) sobre la vida de San Guntarius, obispo de Ratisbona26. Asimismo, en la obra de Rafael Pertús citada anteriormente se incorporó la fecha de realización de la misma en unos tarjetones prácticamente idénticos a los que aparecen en la mazonería del Retablo de San José de Alpartir. Del mismo modo, cabe recordar la expansión que alcanzó en toda la geografía aragonesa la iconografía de San Miguel siguiendo el modelo de Guido Reni. Probablemente, a pesar de la difusión de la citada imagen, el autor del lienzo de Alpartir pudo contemplar en algún momento la pintura de Jerónimo Secano realizada hacia 1672 para la Iglesia parroquial de San Pablo27. Finalmente es necesario mencionar el posible conocimiento del artífice de los siete lienzos del retablo de Alpartir de la obra de Claudio Coello y de su discípulo Sebastián Muñoz, presentes en la capital aragonesa desde 168528, y que influyeron en los artistas de la época por su toque de pincel y por el cromatismo de sus obras. En cuanto a la mazonería, cabe señalar las relaciones que a raíz de una comanda había establecido Francisco de Tornos con dos carpinteros y un dorador en 168524. Aunque por la diferencia cronológica no se puede determinar que Manuel Sobrevilla, Francisco Navarro y Jorge Bermúdez fueran los autores de la mazonería del retablo de Alpartir, sí pudieron participar en la obra algunos miembros de su taller. Este dato serviría para demostrar las relaciones que un mercader como Francisco de Tornos mantenía con el gremio de carpinteros y doradores localizados en Cariñena, hecho que facilitaría su labor de patronazgo de este Retablo de San José25. Probablemente, los autores antes mencionados realizaron alguna obra en Cariñena o en localidades cercanas, pues en la iglesia y en el museo de dicha villa se conservan algunas piezas cuyos rasgos estilísticos permiten adscribirlas al último tercio del siglo XVII. Respecto a la obra pictórica, aunque también se desconoce su autor, es posible determinar que quien se encargó de su ejecución conocía bien las obras de los pintores del siglo XVII que difundieron en Aragón la estética barroca. 23 V.V.A.A., Las artes en Zaragoza en el último tercio del siglo XVII (1676-1696), I.F.C., Zaragoza, 1983, p. 286. 24 ARCHIVO DE PROTOCOLOS NOTARIALES DE DAROCA [A.P.N.D.], 399, Protocolo del Notario Francisco Cebrián y Langa, 1685-1687, fols. 68 v. y 69 r. Manuel Sobrevilla, un vecino de Calatorao que se hallaba en Cariñena, reconoce estar en posesión de la comanda depositada por el mercader Francisco de Tornos. En el documento, firman como testigos: Francisco Navarro, carpintero y Jorge Bermúdez, dorador, “ (...) yo Manuel de Sobrebilla carpintero vecino del lugar de Calathorao y al presente allado en la villa de Cariñena (...) tengo en verdadera comanda puro llano y fiel depósito de Francisco de Tornos mercader vecino de dicha villa de Cariñena a saber es la suma y cantidad de doce libras y diez sueldo jaqueses (...) Testigos Jorge Bermúdez dorador y Francisco Nabarro habitantes en la villa de Cariñena (...)”. 25 [A.P.N.D.], 401, Protocolo del Notario Francisco Cebrián y Langa, 1688-1689, 1688, fol. 81 r. Se conserva en Daroca otra comanda otorgada el 29 de septiembre de 1688 por Francisco de Tornos a “Pedro Romero herrero vecino del lugar de Aguarón y Juan Francisco del Río manzebo albéitar residente en el lugar de Encinacorba allados en la presente villa de Cariñena (...) tenemos en verdadera comanda puro llano y fiel depósito de Francisco de Tornos mercader vecino de dicha villa de Cariñena a saber es la suma y cantidad de treze libras, catorze sueldos y siete dineros jaqueses (...)”. Este documento da buena prueba de las relaciones que Francisco de Tornos mantenía con algunos de los gremios necesarios en la ejecución de una obra. 16 26 PARDOS SOLANAS, C., “Ecos del Salón de Reinos: la serie Villahermosa del Museo de Zaragoza”, Museo de Zaragoza, Boletín 18, D.G.A. y Museo de Zaragoza, Zaragoza, 2004, p. 279. 27 V.V.A.A., Las artes en Zaragoza..., pp. 300 y 301. 28 GONZÁLEZ HERNÁNDEZ, V., Estética, sociedad y cualidades de la pintura en Aragón en el siglo XVII, Real Academia de Nobles y Bellas Artes de San Luis, Zaragoza, 1989, p. 27. 17 Retablo de San José 01 RETABLO DE SAN JOSÉ 3/5/07 22:57 Página 18 FRANCISCO DE TORNOS Y SU MUJER TERESA CABRERA, PATROCINADORES DEL RETABLO DE SAN JOSÉ DE ALPARTIR Durante el Barroco, iglesias y órdenes religiosas no admitían desnudeces en los muros de sus templos y monasterios, por este motivo proliferaron los encargos de retablos y lienzos con los que ornamentar estos edificios. Todos estos conjuntos artísticos fueron subvencionados por las propias instituciones eclesiásticas, cofradías, concejos, o como en el caso del Retablo de San José de Alpartir, por particulares. El encargo de este retablo por Francisco de Tornos y Teresa Cabrera no se puede considerar realmente una labor de mecenazgo, pues en esta época, el fin no era la creación artística; ésta era simplemente un pretexto para la religiosidad, es decir, se buscaba la funcionalidad de la pieza. No era el interés espiritual lo único que primaba, pues también importaba mostrar el lugar que ocupaba en la sociedad la familia que patrocinaba la obra, una prueba de ello son las inscripciones que recogen al matrimonio Tornos-Cabrera en el sotabanco de esta obra. Así, este retablo es una muestra fehaciente de la devoción que sentía la pareja hacia los santos que en él aparecen. Francisco de Tornos y Teresa Cabrera, la institución de una devoción en Alpartir Los Tornos y los Cabrera: dos ilustres familias de Alpartir y Cariñena Francisco de Tornos, nacido en Alpartir en 165029 fruto del matrimonio de Domingo de Tornos y Catalina Moreno, tuvo cuatro hermanos: Domingo, Miguel, Juan y José30, y casó con Francisca Pascual con quien marchó a vivir a Longares, hasta que ésta murió en julio de 167831. Tan sólo cinco meses después del fallecimiento de su primera mujer, contrajo matrimonio el 24 de diciembre con Teresa Cabrera32 y trasladó definitivamente su residencia a Cariñena; lugar donde había nacido en 1655 dicha Emerenciana Teresa Cabrera, hija de Blas Cabrera y Teresa Ximeno33. El matrimonio Tornos-Cabrera no tuvo descendencia y por ello dejaron gran parte de sus bienes para la salvación de sus almas, a través de la ejecución de obras de arte y de la fundación de fiestas religiosas, legados píos, beneficios y capellanías en sus respectivas villas. término que indica que eran poseedores de hacienda de campo. Así, en el testamento del padre de Francisco de Tornos, Domingo de Tornos “mayor”34, aparecen numerosas posesiones agrarias como olivares, viñedos y piezas de tierra, e incluso censales. Además dejó multitud de misas y un aniversario perpetuo por su muerte, hecho que demuestra la situación acomodada en la que se encontraban los Tornos a mediados del siglo XVII. También se tiene constancia de que el padre de Francisco de Tornos contaba con varias casas en Alpartir, pues antes de morir le dejó a su hijo José varias viviendas para ocuparlas con motivo de su futuro matrimonio35. De las diecisiete localidades que hoy conforman la Comarca de Valdejalón, Alpartir fue durante los siglos XVII y XVIII la sexta más poblada. Así, según el fogaje realizado en 1646, empleando la fecha más cercana al nacimiento de Francisco de Tornos, Alpartir estaba formado por 153 fuegos, es decir, aproximadamente contaría con 700 habitantes. Una tasa poblacional que mermaría notablemente a raíz de la Guerra de Sucesión y los fuertes episodios epidemiológicos sufridos en la zona durante la primera mitad del siglo XVIII. La Comarca de Valdejalón era una de las zonas de la provincia de Zaragoza con mayor riqueza agraria, pues sus tierras se regaban con relativa frecuencia gracias a los ríos y las acequias que la atraviesan. El Jalón y ríos como el Alpartir favorecen el crecimiento de los cultivos, hecho que durante la Edad Moderna se veía socavado por las cargas señoriales, ya que dicho territorio dependía jurisdiccionalmente de señoríos laicos y eclesiásticos, como el Condado de Aranda, la Orden del Santo Sepulcro o la de San Juan de Jerusalén36. Francisco de Tornos provenía de una familia dedicada principalmente a las labores agrícolas; en la documentación algunos de sus miembros son designados como labradores, Matrimonio entre Francisco de Tornos y Teresa Cabrera, 1678. 29 [A.P.A.], “Libro de los Bautizados”, Quinque Libri, Tomo 2.o, 1628-1699, fol. 44 r., “A 7 de dicho mes y año (junio de 1650) baptize a Francisco de Tornos hijo de Domingo de Tornos y Catalina Moreno conjuges padrinos Francisco Antonio Romeo i Maria Moneba”. 30 [A.P.A.], Libro índice alfabético de casados y bautizados, 1580-1842. 31 ARCHIVO PARROQUIAL DE LONGARES [A.P.L.], “Libro de Defunciones”, Quinque Libri, Tomo 5.o, 1678, fol. 368 r. 32 ARCHIVO PARROQUIAL DE CARIÑENA [A.P.C.], “Liber nubentius”, Quinque Libri, Tomo 2.o, 1621-1685, fol. 464 v., “Emerenciana Teresa en 24 de enero de 1655 bautice yo Domingo de Blegua Vicario una hija de Blas Crabera y Teresa Ximeno llamose Emerenciana Teresa padrinos Juan Ximeno y Petronilla Remiros”. 33 [A.P.C.], “Libro de los bautizados”, Quinque Libri, Tomo 2.o, 1621-1685, fol. 128 r. 18 Árbol genealógico de la familia Tornos-Cabrera. 34 ARCHIVO DE PROTOCOLOS NOTARIALES DE LA ALMUNIA DE DOÑA GODINA [A.P.N.L.A.D.G.], Protocolos Notariales de Francisco Blasco, 1690-1700, 1698, fols. 15-17. 35 [A.P.N.L.A.D.G.], Ibidem, 1699, fols. 12 r. y 13 v. 36 Alpartir se encontraba dentro de las localidades que fueron otorgadas a la Orden San Juan de Jerusalén, SERRANO MARTÍN, E., “Las villas y pueblos de Valdejalón y la historia moderna”, BALLARÍN AURED, M., (Coord.), Comarca de Valdejalón, D.G.A., Zaragoza, 2003, p. 121. 19 Retablo de San José 01 RETABLO DE SAN JOSÉ 3/5/07 22:57 Página 20 Francisco de Tornos y Teresa Cabrera, la institución de una devoción en Alpartir Aunque en su diccionario geográfico Madoz apuntaba que Alpartir a mediados del siglo XIX no contaba con abundantes riegos37, el río Alpartir y su torrente le posibilitaban dedicarse a la horticultura de subsistencia. Fundamentalmente se cultivaron productos de secano como el cereal, la vid y el olivo, muy arraigados en la zona; del mismo modo que se practicó la cría de ganado ovino. También es característico de esta población la siembra de garbanzos en las laderas de sus montes, ricos en caliza roja. Pero sobre todo destaca el incremento en la explotación del olivar, aunque tal y como indicaba Ignacio de Asso en 1798, en Alpartir ya existía gran tradición olivarera, ya que contaba con “una plantación antigua de olivares, que rinde un año con otro 2.000 arrobas de aceite”38. Durante el Antiguo Régimen, disponer de posesiones agrarias era sinónimo de fortuna y tan sólo desde este sector era posible que surgiera una creciente burguesía, que poco a poco se desligaría de la agricultura y se iría haciendo con el control de las ciudades a través de su participación en los concejos municipales. Asimismo, en tierras de señorío como ésta, la oligarquización agraria era mucho más plausible, pues las cargas señoriales propiciaron que los pequeños agricultores tuvieran que vender sus tierras y que la propiedad se concentrara en muy pocas manos41. Aunque en su testamento Domingo de Tornos “mayor”, dejó importantes gracias especiales a todos sus hijos, aplicó el sistema de herencia aragonés, el mayorazgo, dejando como heredero universal de sus bienes a su primogénito, también llamado Domingo42. Esto supuso que el resto de sus hijos, excepto Juan, del que se desconoce su ocupación, se vieran obligados a dedicarse a otras profesiones al margen de la agricultura. Aunque Domingo de Tornos “menor” falleció poco después que su padre, dejó la mayor parte de sus bienes en manos de su mujer y de sus sobrinos43, pues sus hermanos ya se encontraban asentados económicamente. Cultivo de vid en el campo de Cariñena. Los Tornos participaron de forma importante en la antes citada tradición olivarera, pues entre sus propiedades destacan gran número de tierras destinadas a esta actividad. Pese a la riqueza agraria que ostentaban los Tornos en Alpartir, el verdadero ascenso estamental lo lograría la generación de Francisco de Tornos, pues mientras que el patriarca, Domingo de Tornos “mayor”, no firmaba las actas notariales por no saber escribir39, sus hijos ocuparán cargos públicos en Alpartir y en otras localidades cercanas. Un ejemplo de ello es Domingo de Tornos “menor” que, además de labrador, fue jurado de Alpartir a fines del siglo XVII40. Casas solariegas en Cariñena. A través de los protocolos notariales hallados en Daroca y en la Almunia de Doña Godina, se tiene constancia de que Francisco de Tornos y dos de sus hermanos se dedicaron al oficio de mercaderes e incluso que marcharon a otras localidades de mayor tamaño para poder desempeñarlo. Esta era una ocupación frecuente entre aquellos miembros de familias adineradas que por su condición de “segundones” no habían recibido tierras suficientes para trabajar en labores agrícolas. En el caso de los Tornos dedicados a estos menesteres, se tiene constancia de que Francisco de Tornos desempeñó el oficio de mercader, porque así fue designado en gran parte de la documentación notarial. Al parecer contaba con una botiga en Cariñena, pues colaboró en el casamiento de su hermano José proporcionándole 400 libras en “cossas de la botiga”44, posiblemente le ofreciera su apoyo económico en especie al contar con un establecimiento. 37 MADOZ, P., Diccionario Geográfico Estadístico Histórico 1845-1850, D.G.A, Zaragoza, 1985, p. 49. 38 DE ASSO Y DEL RÍO, I. J., Historia de la economía política de Aragón: Zaragoza, 1798, Guara, Zaragoza, 1983. 39 [A.P.N.L.A.D.G.], Protocolos Notariales de Francisco Blasco, 1690-1700, 1698, fol. 17 v., “(...) Yo Fr. Manuel Granados (...) firmo por Domingo de Tornos testador, y por Manuel del Val menor mi contestigo que dixeron no sabian escribir”. 40 [A.P.N.L.A.D.G.], Ibidem, 1699, fol. 35 v. 20 41 SERRANO, E., op. cit., p. 133. 42 [A.P.N.L.A.D.G.], Ibidem, 1698, fols. 15-17. 43 [A.P.N.L.A.D.G.], Ibidem 1698, fols. 63 v. y 64 r. 44 [A.P.N.D.], Protocolos Notariales de Juan Jorge de Cormuel, 1694-1696, 1694, fols. 12 y 13 r. 21 Retablo de San José 01 RETABLO DE SAN JOSÉ 3/5/07 22:57 Página 22 Francisco de Tornos y Teresa Cabrera, la institución de una devoción en Alpartir Asimismo, es muy probable que en dicha botiga comerciara con tabaco, pues se conserva un ápoca por el pago de 78 libras y 8 sueldos jaqueses por la compra de tabaco a José del Castillo, infanzón zaragozano, arrendador de la entrada y salida de tabaco en el Reino de Aragón45. Del mismo modo, sus hermanos menores siguieron su ejemplo y desempeñaron el mismo oficio; así, tal y como se le designa en diversos protocolos, Miguel fue “mercader droguero vecino de Zaragoza”46. Aunque este último residía en Zaragoza, arrendó durante tres años el abasto y provisión de abadejo curado de Cariñena a través de los vínculos que gracias a su hermano Francisco mantenía con dicha localidad47. José también se dedicó al comercio y marchó a Cariñena con su hermano Lienzo de Las Armas de los Tornos. Francisco donde, gracias al arrendamiento de una botiga que le proporcionó el Concejo, ejerció las labores de mercader48. Durante la Edad Moderna, aquellas personas que con recursos suficientes pretendieran desarrollar el oficio de mercader debían arrendar, habitualmente por tres años, una botiga al Concejo. La villa concedía la expendeduría al mejor postor y éste estaba obligado a pagar unas rentas y a ofrecer un servicio a la comunidad vendiendo determinados productos. Así fue como en 1694 José de Tornos, junto a otros mercaderes, obtuvo el derecho de vender especias, frutos secos, legumbres, fruta, papel, tejidos, cera y colonia, en una de estas tiendas entonces denominadas “botigas de especias y otras cosas”49. A través de los numerosos protocolos que firmaron los Tornos a causa de su prolífica labor comercial, se pueden observar las intrincadas relaciones económicas que existían entre ellos. En una sociedad tradicional, como la del Antiguo Régimen, la solidaridad y el mantenimiento de las redes familiares era esencial para salvaguardar el patrimonio del linaje. Así, observamos cómo existe un flujo de capitales entre el padre y los hermanos mayores y menores, sirviéndose los recién llegados de la posición social del más aventajado, siendo en un primer momento Francisco de Tornos. De esta forma, no sólo se aprecian numerosas procuras y donaciones a favor de los hermanos casaderos, sino también la concesión de comandas dentro de la familia Tornos que tardarían muchos años en pagarse. Este es el caso de la comanda por valor de 1.352 libras jaquesas que Francisco de Tornos concedió a su hermano José50. Este último la contrajo tras su matrimonio en 1694 para poner en marcha el arrendamiento de su botiga; comanda que su viuda aún seguiría pagando cinco años después de la muerte de éste, ya que no se canceló hasta 170851. Por este motivo, en los protocolos notariales de Daroca es posible hallar numerosas comandas que Francisco de Tornos concedió dentro de sus labores como mercader, de las que a su muerte únicamente quedarían 200 libras jaquesas por recuperar52. Francisco de Tornos seguramente otorgaba comandas a aquellas personas que no eran capaces de abonarle determinadas mercancías y que se veían obligados a endeudarse. Así, podemos citar ejemplos muy heterogéneos de estos préstamos; algunos muy bajos, desde tan sólo 7 libras, y otros de elevada cuantía, hasta de 450 libras jaquesas53. Además, los concedía a personas de muy diversa condición: labradores que le compraban especias, alimentos o tejidos, o herreros, albañiles54 o carpinteros55 que acudían a la botiga a adquirir algunas de sus herramientas. No todos procedían de Cariñena56, muchos acudían de localidades cercanas como Longares, Almonacid de la Sierra57, Encinacorba, Calatorao, o Tosos58. En una época en la que el préstamo monetario constituía uno de los negocios más florecientes, nadie se veía libre de la solicitud de empréstitos. Así, el propio Francisco de Tornos tuvo que hacer uso de ellos, tal y como muestra una comanda que demandó a un mercader en 1694 y que amortizó tan sólo cuatro años después por precio de 115 libras jaquesas59, o un treudo que pagaba al Capítulo de la Iglesia de Cariñena por valor de 350 libras jaquesas y que finalmente anuló en 170360. Si bien, estos dos casos son los únicos aparecidos en los archivos notariales, pues como ya se ha señalado, habitualmente era él quien prestaba dinero a otros mercaderes, labradores o artesanos de diferentes localidades. Para Francisco de Tornos la compra de censales se convirtió en un mecanismo muy útil para reinvertir la riqueza que le proporcionaba su oficio de mercader y los diversos campos y cabezas de ganado que había obtenido a través del matrimonio con Teresa Cabrera, de las herencias o simplemente de la compra de los mismos. Así, analizando el testamento de Francisco de Tornos61 y la partición que realizaron sus herederos dividiendo sus posesiones 50 [A.P.N.D.], 401, Protocolos Notariales de Francisco Cebrián y Langa, 1688-1689, 1689, fols. 52 v. y 53 r. 51 [A.P.N.D.], 414, Protocolos Notariales de Francisco Cebrián y Langa, 1703-1710, 1708, fols. 2 r. y 3 v. 52 [A.P.N.D.], Ibidem, 1710, fols. 10- 20 r. 53 [A.P.N.D.], Ibidem, 1703, fol. 95. Comanda de 450 libras a Juan Muñoz y Francisca Burgaz de Longares, y a Silvestre Burgaz labrador de Cariñena. 54 [A.P.N.D.], 401, Protocolos Notariales de Francisco Cebrián y Langa, 1688-1689, 1688, fol. 81. Comanda de 13 libras, 14 sueldos y 7 dineros a Pedro Romero, herrero de Aguarón, y a Juan Francisco del Río, mancebo albéitar de Encinacorba. 55 [A.P.N.D.], 399, Protocolos Notariales de Francisco Cebrián y Langa, 1685-1687, fols. 68 v. y 69 r. Comanda de 12 libras a Manuel de Sobrebilla, carpintero de Calatorao. 45 [A.P.N.D.], 401, Protocolos Notariales de Francisco Cebrián y Langa, 1688-1689, 1689, fols. 52 v. y 53 r. 46 [A.P.N.D.], 399, Protocolos Notariales de Francisco Cebrián y Langa, 1685-1687, 1685, fol. 26 v. 47 [A.P.N.D.], 407, Protocolos Notariales de Francisco Cebrián y Langa, 1697-1698, 1697, fol. 5. 56 [A.P.N.D.], 401, Protocolos Notariales de Francisco Cebrián y Langa, 1688-1689, 1688, fol. 31 v. Comanda de 7 libras y 12 sueldos a Juan Loraz, labrador de Cariñena. 57 [A.P.N.D.], Ibidem, 1688, fols. 5 v. y 6 r. Comanda de 80 libras jaquesas a Juan Giñao y Francisco Arnal, labradores de Almonacid de la Sierra. 48 [A.P.N.D.], 406, Protocolos Notariales de Bartolomé García Alcober, 1690-1697, 1694, fols. 11-18. 49 [A.P.N.D.], Ibidem, 1694, fols. 12 y 13 r., “(...) en dichas botigas de dicho arrendador (...) tengan vender y vendan, pimienta, canela, clavillos, azucar menudo y en pan, anis, algodón, almendras, pinoñes, abellanas, cominos, jabón, zafran, garbanzos, arroz, judias, grajea, vizcochos, passas, ygos, papel blanco y de estraza, plumas, capazos, escobas de palma, cuerdas de biguela, bolssas, faldriqueras, y todo genero de clavos, aujas, alfileres, papeles y escudillas de color, sedas torcidas y flojas, ilo, telas, botones, picotes, medias, colonias, ligas, esfiladizas, ilo de arambre, bolantes, guarniciones, cera obrada y por obrar, pelotas de borra, y todo genero de tafetanes”. 22 58 [A.P.N.D.], 407, Protocolos Notariales de Francisco Cebrián y Langa, 1697-1698, 1688, fols. 86 v. y 87 r. Comanda de 15 libras a Francisco García, labrador de Tosos. 59 [A.P.N.D.], 406, Protocolos Notariales de Francisco Cebrián y Langa, 1694-1696, 1694, fols. 7 v. y 8 r. 60 [A.P.N.D.], 410, Protocolos Notariales de Bartolomé García Alcober, 1698-1704, 1703, fols. 79 y 81 r. 61 [A.P.N.D.], 414, Protocolos Notariales de Francisco Cebrián y Langa, 1703-1710, 1710, fols. 10-20 r. 23 Retablo de San José 01 RETABLO DE SAN JOSÉ 3/5/07 22:57 Página 24 en dos suertes62, se tiene constancia de que poco antes de su fallecimiento cobraba pensiones mensuales provenientes de censales por valor de 237 libras jaquesas. De igual modo, a la muerte de Francisco de Tornos, Teresa Cabrera contaba con 400 libras jaquesas en censales, de los que cobraba varias pensiones anuales y que tras su muerte servirían para sufragar la capellanía que en 1720 instituyó en el Convento de San Cristóbal63. Aunque no es muy frecuente encontrar mujeres censalistas, sí lo era en mayor medida entre las viudas de hombres adinerados, ya que como rentistas adquirían ingresos periódicamente de un modo sencillo. Francisco de Tornos y Teresa Cabrera, la institución de una devoción en Alpartir A través de las últimas voluntades de Francisco de Tornos64 también puede realizarse un cálculo aproximado de las posesiones con las que contaba en vida: en Cariñena no sólo tenía varias arrobas en los montes comunales, también poseía 20.901 cepas de vid65 y 17 jubadas de viñedos, tres quiñones de tierra con olivares y 22 de ellos en otra pieza; una paridera con pasto para sus 604 ovejas, cinco casas, una de ellas con bodega y trujal66, y todas situadas en las calles más importantes de la localidad, como la “Calle Mayor” o la “Plaza de la Iglesia”. Asimismo, poseía bienes en otras localidades aragonesas: dos casas en Aguarón, 604 ovejas en Alpartir. También, disponía de 450 libras en numerario, de las que entregó 400 a sus sobrinos y el resto lo devolvió a la viuda de su hermano José a cambio de las que éste le había entregado en su testamento. La producción de estas propiedades agrícolas no era suficiente para su comercialización, pero sí eran muy abundantes para ser compatibilizadas con el oficio de mercader y servirían para ilustrar la fortuna que amasó Francisco de Tornos durante su vida. De la misma manera, la familia de Teresa Cabrera también gozaba de importantes posesiones agrarias; su padre Blas Cabrera era labrador y entre los protocolos notariales se han encontrado numerosas comandas concedidas por él -tan sólo entre 1698 y 1699 otorgó nueve de estos préstamos-67. Durante la Edad Moderna era muy común que aquellos que desempeñaban oficios artesanales o comerciales continuaran ligados a las labores agrícolas, pues las empleaban como complemento a la economía familiar. Además, las posesiones hacendísticas eran necesarias para legitimar su entrada en cargos políticos. Al encontrarse dentro de la Sesma de Langa de la Comunidad de Daroca, Cariñena era un municipio de realengo que, al no sufrir las duras cargas señoriales y gracias al fomento del cultivo de la vid experimentado durante los siglos XVIII y XIX, se convirtió en una de localidades más prósperas de la Comunidad y también de la actual provincia de Zaragoza. A través de las ganancias obtenidas como mercader, Francisco de Tornos adquirió una posición social acomodada en Cariñena, pues como contribuyente de impuestos, a través del pago de la “pecha”, podía ostentar la condición de “vecino” y con ella acceder a cargos públicos que le permitieran participar en el gobierno municipal y favorecer su propia economía. Durante esta época, las personas dedicadas al comercio suponían un porcentaje muy bajo de la sociedad y junto a los grandes propietarios agrarios, acabaron formando una pequeña oligarquía, que se puede englobar mediante el término que empleaban sus contemporáneos: “hombres buenos”. La sociedad rural que conformaba el grupo de los “pecheros” se dividía dependiendo de la situación económica que ostentaban; los más ricos eran denominados “posteros” o “medio posteros” y eran quienes controlaban el gobierno de los concejos y de la Comunidad de Daroca, pues eran los únicos que podían acceder al poder68. El propio Francisco de Tornos constituye un ejemplo de esta oligarquía, pues se puede apreciar cómo fue accediendo a cargos de mayor importancia conforme se acrecentaba su fortuna. Así, a través de la forma de designarle en los protocolos notariales, se tiene constancia de que al menos desde 1694 fue Procurador menor de Cariñena, ya que se le nombra como tal entre los miembros del Concejo que concedieron el arrendamiento de una botiga a José de Tornos69. Durante el siglo XVIII, el Concejo de los municipios alcanzó un gran poder, sobre todo en aquellos lugares de realengo, como es el caso de Cariñena, aunque su poder se viera minado en ocasiones por la Comunidad y la justicia que impartían sus sesmeros. En la documentación, Francisco de Tornos aparece como “Procurador Menor”, es muy posible que este término designe a un segundo procurador, dado el tamaño y la relevancia de Cariñena en esa época. De este modo, se trataría de un cargo anual dedicado a defender los intereses del Concejo, a ejecutar penas y a gestionar la administración de la hacienda pública70. Labores entre las que también se encontraba la regulación que el Concejo realizaba de la venta de artículos, encargado de marcar los precios intermedios entre el mercado y la demanda de los consumidores. Tras ejercer como procurador en Cariñena, Francisco de Tornos pasó a ocupar el oficio de “Regidor de la Comunidad de Daroca”; un cargo que no aparece especificado en las fuentes documentales tratadas, pues el término “regidor” es un apelativo genérico utilizado en los documentos político-administrativos para referirse a los altos dirigentes de la Comunidad, denominados más frecuentemente como “oficiales”. Así, Francisco de Tornos, podía desempeñar como regidor varios oficios, todos ellos de gran relevancia dentro de la Comunidad de Daroca: Asistente, Receptor, Sesmero, Secretario, Archivero, Procurador General, Procurador Astricto, Alcaide de los castillos de Peracense y de Huesa y Segura, Lugarteniente de Merino, Notario de las Plegas, Obrero de la muralla de Daroca, Alcaide de Plenas, Diputado de la Sesma, Comisario del Maravedí o Consejero. De cualquier modo, a todos estos cargos se accedía mediante insaculación y en la mayor parte de los casos el oficio tenía una vigencia anual. Según indican las Ordenanzas de 1616, para poder acceder al cargo de Regidor de la Comunidad se debían cumplir unos requisitos muy concretos: ser regnícola, es decir, aragonés; vecino pechero y postero de su Majestad con cinco años de antigüedad; ser postero de la Comunidad; no tener deudas; contar con caballerías; estar presente en la extracción de los oficios; haber dejado de practicar oficios mecánicos tres años antes; y sobre todo, destaca el hecho de que aquellos que hubieran ejercido como boticarios, botigueros o traperos debían haberlo dejado el año anterior a presentarse al cargo71. 62 [A.P.N.D.], Ibidem, 1710, fols. 34 v.-39. 63 [A.P.C.], Libro de capellanías de la iglesia parroquial de Cariñena, 1667-1859, fol. 24 r., y Carpeta V de fundación de capellanías y beneficios en la iglesia parroquial de Cariñena, siglo XVIII. 64 [A.P.N.D.], 401, Protocolos Notariales de Francisco Cebrián y Langa, 1688-1689, 1689, fols. 10-20. 65 En el caso del cultivo de la vid, Francisco de Tornos practicaba una agricultura más bien de subsistencia, pues haciendo un cálculo aproximado del número de cepas con el sistema de medida actual contaría con unas 18 hectáreas. 66 Las bodegas, que solían contar con trujales, se hicieron indispensables para todos aquellos propietarios de viñedos, SÁNCHEZ SANZ, M. E., “Aspectos antropológicos de la Comarca de Valdejalón”, BALLARÍN AURED, M., (Coord.), Comarca de Valdejalón, D.G.A., Zaragoza, 2003, p. 223. 67 [A.P.N.D.], 407, Protocolos Notariales de Francisco Cebrián y Langa, 1697-1698, 1698, fol. 13 v. 24 68 DIARTE LORENTE, P., La Comunidad de Daroca: plenitud y crisis (1500-1837), I.F.C., Zaragoza, 1993, pp. 240 y 241. 69 [A.P.N.D.], 403, Protocolos Notariales de Bartolomé García Alcober, 1690-1697, 1694, fol. 11 r., “(...) que nosotros Matheo Texero justicia, Juan Jorge de Cormuel jurado mayor, Josef Aguaron procurador mayor, Francisco de Tornos procurador menor domiciliados en la villa de Cariñena y como tales justicia jurados y procuradores de la villa y procuradores legitimos que somos del concejo y universidad de la dicha villa (...)”. 70 DIARTE, P., op. cit., p. 343. 71 ARCHIVO MUNICIPAL DE DAROCA [A.M.D.], Caja 23.11, Ordinaciones Reales de la Comunidad de Daroca, 1616, fols. 2, 5, 6 y 8, DIARTE, P., op. cit., p. 281. 25 Retablo de San José 01 RETABLO DE SAN JOSÉ 3/5/07 22:57 Página 26 Francisco de Tornos y Teresa Cabrera, la institución de una devoción en Alpartir En las Ordenanzas posteriores de 1676, a las que debió acogerse Francisco de Tornos para llegar a ser regidor, también se estipula que la hacienda necesaria para acceder a los cargos era: para el asistente de 2.000 ducados, y para los sesmeros y el receptor de 1.000 ducados. Además se indicaba que debían tener mujer, casa y familia en la Comunidad y se aumentó a tres el número de años necesarios sin practicar la mercadería “por usar en muchas cosas del oficio de revendedores”72. Por lo tanto, para poder atenerse a las condiciones anteriormente citadas, Francisco de Tornos, tuvo que dejar el oficio de mercader hacia 169573. Aquellos que pretendieran dedicarse a la política tenían que abandonar el resto de sus actividades mecánicas, por lo tanto debía ser gente con suficiente poder adquisitivo, pues los salarios públicos no se elevaron lo suficiente como para facilitar el acceso a capas más bajas de la sociedad, que eran incapaces de subsistir únicamente con las dietas que proporcionaba el cargo político. La primera vez que Francisco de Tornos aparece designado como regidor en la documentación es en 169874, momento en el que alcanzó su mayor prestigio profesional y fecha muy cercana a la realización del Retablo de San José en Alpartir. Aunque este cargo era de tipo anual, debió desempeñarlo en más ocasiones, pues se le nombra como tal hasta una procura fechada en 170375. Según las Ordenanzas de 1676 era obligatorio tomar “vacaciones” durante el ejercicio de un mismo cargo, si bien, existía la posibilidad de acceder a diferentes oficios cuyos tiempos de descanso fueran menores76. La realidad era que estos períodos de inactividad no solían respetarse, especialmente en aquellos cargos más relevantes, que acabaron quedando en manos de unas pocas familias pertenecientes a las oligarquías de las villas de mayor tamaño e importancia: Cariñena, Calamocha, Burbáguena, Paniza, Moyuela y Báguena. Por ello, el hecho de que en los documentos se designe a Francisco de Tornos como regidor, puede deberse a varios cambios de oficio que propiciaran el uso de un término más general para nombrarle en la documentación notarial. Cariñena, lugar en el que residía el matrimonio Tornos-Cabrera, destaca en el gobierno de la Comunidad de Daroca. Ésta era la villa de donde surgieron la mayoría de los oficiales que rigieron la Comunidad durante los siglos XVI y XVII. Durante sesenta años, de los ciento noventa municipios que conformaban la Comunidad, tan sólo quince de ellos contaban con cargos en la administración, que principalmente eran originarios de Cariñena, y que en casi la mitad de las ocasiones ocuparon uno de los cargos más importantes, el de asistente77. Además, Cariñena es el lugar donde más Plegas Generales se realizaron, es decir, las reuniones del órgano supremo de gobierno de la Comunidad de Daroca, de cuyas decisiones dependían las localidades que la conformaban. En esta asamblea anual se reunían los oficiales y se trataban temas administrativos como la elección de los oficiales y las cuentas de la Comunidad78. Cabe destacar la participación de Francisco de Tornos en la Plega General de 1702, en cuya junta éste aparece entre los quince vecinos de Cariñena que representaron al Concejo, Comunidad, Plega General y Universidad79. Desde fines del siglo XVII había disminuido enormemente el número de asistentes, a pesar de ello habitualmente era la Sesma de Langa, en concreto Cariñena, el municipio que proporcionaba más participantes80. La causa de dichas ausencias eran los gastos que suponía perder un día de trabajo, a pesar de que se pagaba una cantidad por día de asistencia a los oficiales. Si se analizan los oficios de quienes asistieron a la Plega General de 1702, se puede determinar que, por lo menos aquel año, Francisco de Tornos no fue el asistente, ni sesmero, aunque sí pudo ocupar cargos de importancia, ostentando el oficio de receptor o bien los de consejero, regidor o jurado81. También ocuparon cargos públicos otras personas cercanas a su familia como Ventura Cabrera, hermano de su mujer, que también participó en la Plega de 1702; y otros parientes, como Mosen Laplana, hermano de Antonia Cabeza, mujer de José de Tornos, o Mosen Francisco Cabrera, hermano de su mujer, ambos clérigos de la Iglesia parroquial de Cariñena formaron parte de las autoridades del municipio de Cariñena. En esta época, otro de los recursos más habituales entre los linajes acomodados era recuperar a través de las uniones matrimoniales el patrimonio que había quedado dividido; un hecho muy importante para una sociedad plenamente agraria, en la que ser propietario era sinónimo de supervivencia, libertad y ascenso social. Así, el matrimonio entre Francisco de Tornos y Teresa Cabrera fue más allá de su unión y ambas familias continuaron sus vínculos a través de otros casamientos. Este es el caso de Gregorio Tornos y Teresa Cabrera, ambos sobrinos de los comitentes del Retablo de San José; Otro ejemplo muy similar es el de María de Tornos y Alexandro Moreno, dos primos que con su enlace unieron de nuevo el linaje de los padres de Francisco de Tornos, Domingo y Catalina Moreno. Asimismo, entre las pequeñas oligarquías rurales era muy frecuente acceder a títulos de infanzonía, un hecho que en el caso de los Tornos se cumplió, a pesar de no ser exactamente en la figura de Francisco de Tornos. Así, en la documentación notarial no se nombra a Francisco de Tornos como tal, simplemente se le denomina por su profesión o cargo y su origen82. 72 Ordinaciones Reales de la Comunidad de Daroca, 1676, or. 15, 18, 51, 55, 71, 73, 74, 75 y 321, DIARTE, P., op. cit., pp. 282 y 283. 73 [A.P.N.D.], 407, Protocolos Notariales de Francisco Cebrián y Langa, 1697-1698, 1697, fols. 80 v. y 81 r., y 86 v. y 87 r. Así, se puede comprobar que en los protocolos notariales anteriores a 1698, Francisco de Tornos aparece designado tan sólo como vecino de Cariñena, mientras que en los protocolos de los años ochenta del siglo XVII siempre se le nombraba como mercader. 74 [A.P.N.D.], Ibidem, 1698, fol. 102 v., “Dia vigesimatercia mensis juniis anno domine MDCLXXXXVIII, Cariñena (...) Francisco de Tornos Regidor de la Comunidad de Daroca (...)”. 75 [A.P.N.D.], 411 y 414, Protocolos Notariales de Francisco Cebrián y Langa, 1699-1702, 1699, fol. 14 r., 1700, fol. 119 v. y Protocolos Notariales de Francisco Cebrián y Langa, 1703- 1710, 1703, fol. 90 r. A Francisco de Tornos no le afectaría directamente la entronización de los Borbones y los cambios que supuso para la Comunidad de Daroca, pues las Ordenaciones no se pusieron en marcha hasta la Plega General de 1708. 76 Ordinaciones Reales de la Comunidad de Daroca, 1676, or. 110, DIARTE, P., op. cit., pp. 283 y 284. 77 DIARTE, P., op. cit., pp. 284-286. 26 78 DIARTE, P., op. cit., p. 250. 79 MOLINER ESPADA, E., Historia de Cariñena, Librería General, Zaragoza, 1980, pp. 79 y 80. 80 DIARTE, P., op. cit., pp. 252 y 254. 81 DIARTE, P., op. cit., p. 259. 82 Existen otros “Tornos” también infanzones que habitualmente aparecen en los libros de heráldica, éstos provienen del pueblo turolense que les concedió el nombre. Dada la cercanía de Alpartir con dicha localidad es posible que exista una conexión genealógica. Asimismo, los Tornos turolenses usan por armas heráldicas un escudo de oro con cinco tornos de su color natural, y el de los Tornos oriundos de Alpartir cuenta con uno de ellos entre sus cuatro cuarteles, aunque probablemente estas figuras coincidan al tratarse de armas parlantes, D´O RÍO MARTÍNEZ, B., Diccionario de heráldica aragonesa, Prames, Zaragoza, 1998, p. 329. 27 Retablo de San José 01 RETABLO DE SAN JOSÉ 3/5/07 22:57 Página 28 Además, según las Ordenanzas de 1676, la exención de la “pecha” para los infanzones y la restricción de participar en el gobierno e instituciones de la Comunidad, imposibilitaban su acceso a cargos públicos, por lo tanto el cargo de Regidor de la Comunidad de Daroca sería incompatible con el título de infanzonía. Sólo a partir de la reforma de Felipe V, en 1708, los infanzones podrían ocupar cargos públicos83. Asimismo, es muy probable que los Tornos incorporaran su escudo a la fachada de su vivienda alpartilense, si bien, a causa de los estragos que provocó la Guerra de la Independencia en la villa, en la actualidad no quedan casas solariegas que lo demuestren, siendo la Iglesia de Nuestra Señora de los Ángeles uno de los pocos vestigios anteriores a 1809 que se salvaron del terrible incendio que asoló el municipio88. Así pues, si bien es posible determinar que Francisco de Tornos no ostentó el título de infanzón, sí lo hizo su primo hermano Antonio de Tornos84, quien lo obtuvo en 1691 gracias a los cargos que él y su familia habían desempeñado durante mucho tiempo en el gobierno del Concejo de Alpartir85. El escudo de la familia de Francisco de Tornos se conoce gracias a un lienzo que decora la capilla en la que se encuentra situado el Retablo de San José en Alpartir. Las armas de los Tornos posiblemente fueran las adquiridas en el momento de recibir el título de infanzonía, pues cuentan con símbolos típicos de los escudos de infanzonía, como el águila o el morrión que decora el campo del escudo. También se ha localizado este blasón en las fuentes documentales del siglo XVIII; así en un certificado de infanzonía de 1785 se recoge una somera descripción de este escudo realizada por el escribano de Alpartir, Antonio Pascual y Martín: “compuesto de quatro quarteles, los dos de color azul, y en cada uno una aguila con corona de oro: en otro quartel de color rojo, un toscano bestido de cota de malla con una espada empuñada; y en el quarto sobre color berde un torno dorado; y sobre dichos quarteles en dicho escudo un morrion con plumage leyendose al pie de dicho escudo un rotulo que dice assi: Armas de los Tornos”86. El Retablo de San José debió ser de gran importancia para la familia Tornos, incluso tras la muerte de sus comitentes, pues en la Visita Pastoral de 1773 que realizó D. Juan Saenz de Buruaga a Alpartir se recoge un hecho anecdótico que así lo demuestra. El citado Miguel de Tornos colocó el lienzo del escudo de armas en el Retablo de San José y como lo intentaron eliminar, presentó un memorial al Vicario General de Zaragoza en el que suplicaba que no se retirase el retablo, alegando que él era descendiente de la familia Tornos. A causa de su verdadera filiación con la familia Tornos y del importante cargo que ocupaba, el Vicario General aceptó la petición de Miguel de Tornos. El regente de la iglesia parroquial se hizo eco de esta indicación, no sin criticar su ubicación, pues lo había situado “en medio del altar sobre el nicho del santo”. No se debió atender la petición del regente y como indicaba la visita pastoral de 1773 el escudo continuaba en el mismo emplazamiento89. Posteriormente, tal y como han señalado los alpartilenses, el lienzo ocupó diversos lugares en el templo, hasta situarse definitivamente en un lateral de la capilla del retablo para el que se realizó. Se puede observar cómo el lienzo se elaboró con una estética muy acorde al retablo, ya que toma prestados algunos elementos ornamentales de la mazonería como los racimos de vid o el angelote que decora la punta del campo del escudo. El lienzo con las armas de los Tornos fue depositado hacia 1770 en la capilla de San José por Miguel de Tornos, Tesorero de la ciudad de Zaragoza y probablemente hijo de Miguel de Tornos y por lo tanto, nieto de Antonio de Tornos, es decir, quien obtuvo el título de infanzonía. Aunque también cabe la posibilidad de que fuera hijo o nieto de Miguel de Tornos, el hermano de Francisco de Tornos que marchó a trabajar a Zaragoza como mercader, es más probable que fuera nieto de Antonio de Tornos, pues al contar con escudo de infanzonía trataría de remarcar su estirpe y su vinculación con el retablo colocando el lienzo en esta capilla. Era frecuente que los infanzones se sirvieran de sus armas familiares para corroborar la posesión de su título y que las incluyeran en objetos de uso personal de toda clase87. 83 DIARTE, P., op. cit., pp. 232 y 233. 84 [A.P.N.D.], 414, Protocolos Notariales de Francisco Cebrián y Langa, 1703- 1710, 1710, fol. 52 r. Se sabe que Antonio de Tornos era primo hermano de Francisco de Tornos a través del protocolo que realizó este último para la Institución del Beneficio de San José en 1710. En este documento Antonio de Tornos aparece en la línea de sucesión del beneficio, “(...) Primero los primos hermanos y sus descendientes por parte de padre que son Antonio de Tornos y su mujer Isabel Ximeno (...)”. 85 ARCHIVO GENERAL MILITAR DE SEGOVIA [A.G.M.S.], Sección 1a, legajo T-662, fol. 1, ESCRIBANO, F., “Personajes Ilustres”, “Luciano de Tornos y Cagigal”, Web Asociación “Los Sitios de Zaragoza”, 2006. En la fuente documental se hace referencia a los Tornos como un linaje importante en Alpartir. En ella se incluye la rama a la que pertenece Francisco de Tornos y sus hermanos, ya que se hace referencia a la construcción del Retablo de San José y a los cargos públicos que ocuparon en el municipio, como se ha citado anteriormente, Domingo de Tornos fue jurado de la villa, “(...) Siendo cierto en la propia manera que los de esta y apellido de Tornos en credito de ello en ese pueblo han obtenido, y obtienen de inmemorial los honoríficos empleos de Justicia y Govierno del primero rango y respeto; como assi aparece y resulta de los Libros Capitulares de su Ayuntamiento (...) cuyo desempeño en igual manera ha sido y es notorio por no verse cosa en contrario (...). Como igualmente en esta Parroquial Iglesia y Capilla de dicha familia bajo la inbocacyon del Patriarcha San Josef sobre ella y su altar se halla el escudo de Armas de aquella (...)”. 86 [A.G.M.S.], Ibidem, ESCRIBANO, F., “Luciano de Tornos y Cagigal”, Boletín Cultural de la Asociación “Los Sitios de Zaragoza”, n.o 8, Zaragoza, 1999. 87 BRIOSO Y MAYARAL, J., Infanzones aragoneses, Ibercaja, Zaragoza, 1992, p. 45. 28 Al margen del citado Miguel de Tornos, existieron dos miembros del linaje infanzón que durante el siglo XIX desempeñaron cargos militares de gran relevancia, una de las tradicionales ocupaciones de los infanzones aragoneses. Éstos eran Luciano y Juan Antonio Tornos Santa Clara Cagigal, ambos hijos de Juan Ventura de Tornos del Val90, natural de Alpartir y de María Antonia Santa Clara Cagigal de Santander, que a causa del oficio de militar de su padre nacieron en Santander. Luciano Tornos (1770-1814) destacó durante la Guerra de la Independencia por retener la huida por el Puente de Piedra el 4 de agosto de 1808. Debido a sus relevantes acciones militares llegó a alcanzar el grado de Coronel de Caballería, aunque con el desconcierto de la posguerra tras su muerte sólo se le reconoció como Teniente Coronel. Su hermano, Juan Antonio Tornos (1767-1848), gracias al apoyo de su abuelo materno, Francisco Antonio Cagigal de la Vega que fue Virrey interino de Nueva España en 1760, y a sus actos heroicos durante la Guerra de la Independencia, logró desempeñar una importante carrera militar en América, donde ostentó el cargo de Intendente de Honduras desde 1812 hasta 1818. Asimismo, destaca que en la fachada de la Iglesia de Nuestra Señora de los Ángeles de Alpartir existe una placa con los nombres de siete caídos en la Guerra Civil y uno de ellos es un Tornos; un linaje del que todavía quedan miembros en la localidad91. 88 BALLARÍN AURED, M., “El patrimonio artístico y arquitectónico de Valdejalón”, BALLARÍN AURED, M., (Coord.), Comarca de Valdejalón, D.G.A., Zaragoza, 2003, p. 256. 89 [A.D.Z.], Informe Pastoral de D. Juan Saenz de Buruaga, 1771- 1774, 1773, fol. 713 v. 90 [A.G.M.S.], Sección 1.a, legajo T-662, fol. 1, ESCRIBANO, F., “Personajes Ilustres”, “Luciano de Tornos y Cagigal”, Web Asociación “Los Sitios de Zaragoza”, 2006. Francisco de Tornos y Val, junto a su hermano, Juan Ventura, pidieron este certificado de infanzonía el 9 de agosto de 1778, y para ello argumentaron sus lazos familiares con quien lo obtuvo en 1691, Antonio de Tornos. Así, los solicitantes indicaron que como hijos de Juan Crisóstomo de Tornos y Margarita del Val, y sobrinos de Miguel de Tornos, eran nietos de Antonio de Tornos. 91 ESCRIBANO, F., “Luciano de Tornos y Cagigal”, Boletín Cultural de la Asociación “Los Sitios de Zaragoza”, n.o 8, Zaragoza, 1999. 29 Retablo de San José Francisco de Tornos y Teresa Cabrera, la institución de una devoción en Alpartir 01 RETABLO DE SAN JOSÉ 01 RETABLO DE SAN JOSÉ 3/5/07 22:57 Página 30 Los olivares que concedió Francisco de Tornos a la iglesia de Alpartir pertenecían en origen a José de Tornos, como se puede comprobar a través de un inventario de sus bienes de 1694, realizado antes de contraer matrimonio con Antonia Cabeza. En ambos casos, el olivar se sitúa en el mismo término de Alpartir, “los Olmos”, confronta con la familia Blasco y constituye una partida de dos docenas de olivos97. José de Tornos, en su testamento firmado el día 8 de mayo de 1704, estando ya enfermo, indicaba su deseo de dejar a su hermano Francisco de Tornos un olivar en el término de Alpartir, unas casas y 50 libras jaquesas, además de encargarle en la Iglesia parroquial de Alpartir la celebración de seis misas cantadas por su alma y la de sus difuntos de 100 sueldos jaqueses cada una98. 94 [A.P.N.D.], 401, Protocolos Notariales de Francisco Cebrián y Langa, 1688-1689, 1689, fol. 10 v. Fundación de la fiesta de San José en Alpartir, 1705. La devoción de la familia Tornos-Cabrera hacia San José y la fundación de su fiesta en Alpartir Como ya se ha señalado, las diversas advocaciones del Retablo de San José responden al fervor particular de la familia Tornos-Cabrera, cuyas devociones se hicieron más intensas tras su matrimonio. Toda la riqueza que poseían ambas familias se tradujo en la ostentación de su religiosidad a través de fundaciones y retablos. Así, la titularidad del retablo es fruto del afecto que ambos cónyuges sentían por el Patriarca San José. Varios miembros de estos dos linajes pertenecieron, del mismo modo que Francisco y Teresa, a la Cofradía de Santa Ana y San José de Cariñena92. Entre las fiestas celebradas por esta institución se encontraba precisamente la del Patrón de la Iglesia Universal93. 92 [A.P.C.], IV, 13, Libro de la cofradía de la Señora Santa Anna, 1647-1789, fols. 23-33 r. En el registro de cofrades de 1694 aparecen Francisco de Tornos, José de Tornos y Blas Cabrera, así como “Teresa Cabrera de Tornos”. Asimismo, dos años antes, en 1692, Francisco de Tornos ocupó el cargo de mayordomo en dicha institución. 93 [A.P.C.], Ibidem, fol. 45 r., “Recepta echa (…) en 6 de enero de 1705 (...) item por la fiesta del Señor San Joseph tres sueldos de cera (...)”. 30 95 [A.P.A.], Libro de Cabreo de la Iglesia de Santa María, Tomo 2o, 1698-1733, fol. 178 r., “Francisco de Tornos marido de Teresa Cabrera vecinos de Cariñena bendió a favor de el capítulo un olivar en los olmos, termino de Alpartil confrenta con olivar de Teresa Blasco y olivar de Francisco de Tornos menor y acequia que passa al Romeral de la Almunia, y el precio es cargo y obligación de celebrar perpetuamente cada un año en la víspera del Patriarca S. Josef un aniversario senzillo, completas, y salve cantada y en su día Procesión general y missa cantada con terno por los dichos; y con obligación de dar a los Alcalde, y Jurados dos libras a cada uno, y al Sacristán y organista dos libras, y si sucediesen o asistía dichos Alcayde y Jurados a dicha fiesta dicha distribución tendra obligación el Capitulo de distribuir en la puerta de la iglesia a los pobres de el lugar, consta la bendición de dicho olibar por acto testificado por acto testificado por Policarpo Serón de dicho lugar de La Almunia en 21 de marzo de 1705, y por acto de obligación aceptada por dicho Capítulo testificada por dicho Policarpo Serón y Baeza notario de La Almunia en dicho día mes y año se hallaran ambas escrituras en el ligamen de marzo. Y queda para la fiesta y distribución que se distribuie en esta forma al celebrante cuatro libras, cuatro libras de caridad y a los tres a cinco libras ocho sueldos de distribución que todo importa”. 96 [A.P.N.L.A.D.G.], Protocolos Notariales Policarpo Serón y Baeza, 1705. 97 [A.P.N.L.A.D.G.], Ibidem, 1705, “Yo Francisco de Tornos (...) vendo un olibar mio sitio en la partida llamada los olmillos termino de dicho lugar de Alpartir que era de tierra media jubada y en ellos dos dozenas de olibos (...)”. [A.P.N.D.], Protocolos Notariales de Juan Jorge de Comuel, 1694, 1694, fol. 27, “Cedula de los bienes y hacienda que Joseph de Tornos lleva en contemplación de matrimonio (...) olivar sitio en la partida llamada los olmos termino de alpartir que son veinte y cuatro olivos los que fueron que confrontan con olivos de Juan Francisco Blasco y con lacequia principal por do se riega (...)”. 98 [A.P.N.D.], 414, Protocolos Notariales de Francisco Cebrián y Langa, 1703-1710, 1704, fol. 42 r., “(...) yo Josef de Tornos mercader vecino de la presente villa de Cariñena (...) Item dejo de gracia especial a Francisco de Tornos mi hermano vecino de dicha villa unas casas y olibar que tengo en el lugar y termino de Alpartir que las quiero haver por confrontadas y esto para luego de presente con la obligación que aquel haria de cargar para después de sus dias seis misas cantadas de a cien sueldos cada una en la parroquial de dicho lugar de Alpartir por las almas mia una suia y de nuestros fieles difuntos. Item dejo de gracias especial al dicho Francisco de Tornos mi hermano cinquenta libras jaquesas (...). 31 Retablo de San José Francisco de Tornos y Teresa Cabrera, la institución de una devoción en Alpartir Al parecer la devoción de la familia Cabrera hacia San José se había iniciado años antes del enlace entre Francisco y Teresa, pues Teresa Ximeno, madre de Teresa Cabrera, ya legaba en su testamento de 1689 un cuadro del esposo de la Virgen94. En Alpartir, cabe destacar las figuras de Francisco de Tornos y Teresa Cabrera por ser quienes instituyeron en 1705, coincidiendo con la muerte de José de Tornos, la fiesta de San José. En uno de los libros de Cabreo de la iglesia de Alpartir se recoge la fundación de esta festividad que debía celebrarse la víspera de San José con aniversario sencillo, completas y salve cantada; y el día 19 mediante procesión general y misa cantada con terno95. Asimismo, entre los protocolos notariales de Alpartir, actualmente conservados en La Almunia de Doña Godina, se encuentra el documento oficial, firmado el día 21 de marzo de 1705, mediante el que se establecía la fiesta perpetua de San José tras la venta de un olivar al capítulo de la iglesia por Francisco de Tornos. Realmente, no se trató de una venta, sino más bien de una donación, pues a través de los beneficios que éste generaba se sufragaban los gastos derivados de los oficios religiosos. Éstos debían ser celebrados perpetuamente por el capítulo, prior y beneficiados de la iglesia de Alpartir no sólo con motivo de la onomástica de San José, sino también por el aniversario en honor al alma del hermano de Francisco, José de Tornos. Así, por todos los actos litúrgicos celebrados por el patriarca San José se debían proporcionar dos libras al alcalde, a los jurados, al sacristán y al organista96. 3/5/07 22:57 Página 32 Probablemente, José de Tornos dejó gran parte de sus bienes a su hermano Francisco por ser con quien mejores relaciones mantenía, ya que ambos desempeñaban el oficio de mercader en Cariñena, y Francisco de Tornos mostró su predilección por dicho hermano a través de la institución de la fiesta de San José. Las celebraciones establecidas por el matrimonio Tornos-Cabrera en Alpartir se llevaron a cabo durante muchos años, pasando a ser sufragadas entonces por sus herederos99. En los libros conservados en la Iglesia parroquial de Alpartir se registraron los actos conmemorados por Francisco de Tornos y Teresa Cabrera desde 1705100; si bien, su devoción por San José ya se había manifestado años atrás. Así, en 1698, se ofició misa el 18 de marzo por las almas de Francisco de Tornos, Teresa Cabrera y José de Tornos101. Se tiene constancia de que todavía a mediados del siglo XIX continuaba celebrándose la festividad de San José102. Según la tradición oral, hasta hace pocos años se celebraba dicha fiesta con misas y novenas. Francisco de Tornos y Teresa Cabrera, la institución de una devoción en Alpartir Este fervor por San José originó que el matrimonio Tornos-Cabrera patrocinara en Alpartir el retablo recientemente restaurado en honor a este santo. Ya se ha apuntado que la realización del mismo coincide con fechas cercanas a la muerte de Domingo de Tornos “mayor”103, padre de Francisco; y a la de Domingo de Tornos “menor”, su hermano. El testamento de Domingo de Tornos “mayor” realizado en 1697 recogía su deseo de ser enterrado en el interior de la Iglesia parroquial de Alpartir, siendo sus ejecutores los encargados de decidir el lugar concreto104. También su hermano, Domingo de Tornos “menor”, que murió en marzo de 1699105, y la esposa de éste, Ana Berdejo, expresaban en sus últimas voluntades la intención de enterrarse en el interior del templo, en este caso delante de la capilla del Santo Cristo106. Respecto al enterramiento de Domingo de Tornos “menor”, cabe señalar que la capilla del Santo Cristo, localizada en el lado del evangelio de la cabecera de esta iglesia de Alpartir, actualmente ha perdido su uso religioso, conservando tan sólo los restos de la nervadura de la bóveda107. Así, aunque no se hizo enterrar en la capilla que alberga el Retablo de San José, sí se puede indicar que el hermano de Francisco sentía gran devoción por el Patriarca, pues en el acta de defunción indicaba que a la muerte de su esposa Ana Berdejo, se realizase una fundación de misas o capellanía de San José108. Aunque no se puede afirmar con certeza que el retablo sea un homenaje post mortem de Francisco de Tornos a su familia, sí llama la atención que tanto su padre como su hermano quisieron ser enterrados en la iglesia y que el nombre de ambos sea evocado a través del lienzo de Santo Domingo de Guzmán, advocación presente en el retablo. Constituye un hecho muy significativo la aparición de unos restos humanos bajo la mesa de altar, durante el desmontaje de la obra con motivo de su restauración. Aunque no se puede determinar que éstos correspondan al padre de Francisco de Tornos, sí cabe recordar la petición que éste realizó en su testamento de enterrarse en el interior de la iglesia, en el lugar que determinasen sus ejecutores, entre los que se encontraba Francisco de Tornos. Por lo tanto, tal vez el mejor modo de homenajear a su padre fuese el patrocinio de un retablo bajo la advocación de San José, devoción común en el linaje de los Tornos. Es preciso resaltar la existencia de un documento notarial que prueba la presencia de Francisco de Tornos como testigo para corroborar la muerte y la sepultura de su progenitor en la iglesia, un dato que hace pensar que los restos aparecidos podrían pertenecer a Domingo de Tornos, pues es precisamente Francisco, patrocinador del retablo, el que acude a testificar su defunción109. Otros retablos sufragados por el matrimonio Tornos-Cabrera: la institución de un primer beneficio 99 [A.P.A.], Libro de Entrada y Salida de los Caudales del Cuerpo de la Iglesia, 1643-1819, p. 22, “1725 (...) entró en el Archivo de los herederos de Francisco de Tornos vecino de Cariñena para luyción de un censal que los dichos pagaban a la Yglesia (...) serbia por fundación de 9 misas cantadas que la Yglesia celebra (...)”. 100 [A.P.A.], Misas, Salves, Aniversarios, 1698. En 1705 se celebraron: el día 18 de marzo aniversario “por Francisco de Tornos y Theresa Cabrera su muger vezinos de Cariñena y Joseph de Tornos su hermano”, fol. 8 v. El 17 de marzo misa cantada “por Francisco de Tornos y Theresa Cabrera; de S. Josef con terno”, fol. 40 r. “Obligaciones del Capitulo de consuetudine (...) completas (...) en la víspera de S. Joseph fundó (...)”, fol. 57 r. “Misas con diacono y subdiacono se celebran (...) en el día de S. Joseph”, “Procesiones generales (...) en 20 de marzo dia de S. Joseph fundada”, fol. 58 r. Cabe señalar que en sus últimas voluntades, Francisco de Tornos expresó el deseo de que sus ejecutores instituyesen en Cariñena un aniversario por San José, con procesión general y velas. Asimismo, pretendía fundar en la parroquia de Cariñena un beneficio o capellanía “en el altar y bajo la invocación de su patriarca San José”, con beneficiado o capellán perpetuo. Éste tenía la obligación de llevar a término las celebraciones por él indicadas previamente, otorgando por dicho beneficio al capítulo 400 libras de dotación y 600 más como capital para su mantenimiento. Nombró como primeros beneficiados a sus hermanos Miguel y Juan, a continuación a los hijos de uno y otro alternativamente, y finalmente a sus primos hermanos. Asimismo, designó como patrones del mismo en primer lugar a su esposa Teresa Cabrera, y fallecida ésta, a sus hermanos Miguel y Juan de Tornos, a los hijos de éstos y al resto de sus descendientes. 101 [A.P.A.], “Libro II en el qual se contienen los nombres por quienes en cada un año celebra el capítulo de la Iglesia de Alpartir los aniversarios que en dicha iglesia hai fundados y en que dias se deben celebrar”, Libro de Cabreo de la Iglesia de Santa María, Tomo 2.o, 1698-1733, fol. 47 r., “18 marzo: Celebra el Capítulo aniversario perpetuo por las almas de Francisco de Tornos y Teresa Cabrera y Joseph de Tornos su hermano”. 102 [A.D.Z.], Informe Pastoral de D. Manuel Gómez de la Riva, 1849. 103 [A.P.A.], “Libro de los difuntos”, Quinque Libri, Tomo 2.o, 1628-1699, fol. 310 v. 104 [A.P.N.L.A.D.G.], Protocolos Notariales de Juan Francisco Blasco, 1690-1700, 1697, fols. 15 v.-17 v, “(...) Item quiero ser enterrado dentro de la Iglesia parrocial del dicho lugar en el puesto que señalaran mis executores infrascriptos (...) Item dexo y nombro en executores de mi alma y del presente mi ultimo testamento a los dichos Francisco de Tornos, Domingo de Tornos y Miguel de Tornos mis hijos y a Francisco de Tornos mi hermano (...)”. 105 [A.P.A.], “Libro de los difuntos”, Quinque Libri, Tomo 2.o, 1628-1699, fol. 314 v. 106 [A.P.N.L.A.D.G.], Protocolos Notariales de Juan Francisco Blasco, 1690-1700, 1697, fol. 63 v., “Domingo de Tornos y Ana Berdexo conjuges (...) queremos ser enterrados dentro de la Iglesia parrochial del dicho lugar de Alpartir delante la capilla del Santo Christo (...)”. 32 107 A través del testimonio de los alpartilenses, se conoce que dicha capilla la decoraba la imagen del Santo Cristo que hoy se encuentra a los pies de la iglesia. Además, también contaba con dos tallas, una de San Juan Bautista, y otra de La Dolorosa. 108 [A.P.A.], “Libro de los difuntos”, Quinque Libri, Tomo 2o, 1628-1699, fol. 314 v., “(...) deja usufructuaria a su mujer Ana Berdejo, i que fenecida esta de lo quedase de su Acienda, se haga una fundación o celebración de missas a titulo de Beneficio en dicha Iglesia o Capellanía de San Joseph (...) dejo en executores a Juan Pasqual, Francisco de Tornos, Miguel de Tornos, i Joseph de Tornos sus hermanos”. 109 [A.P.N.L.A.D.G.], Protocolos Notariales de Juan Francisco Blasco, 1690-1700, fol. 48 v., 12 septiembre 1698, “(...) Francisco de Tornos vecino de la villa de Cariñena el qual dije que para ciertos fines y efectos a su tiempo y lugar demostraderos le concierne probar y verificar como Domingo de Tornos mayor padre del dicho Francisco de Tornos murio en el dicho lugar de Alpartir a onze dias de el mes de setiembre y que a sido enterrado en la Iglesia parrochial del dicho lugar(...)”. 33 Retablo de San José 01 RETABLO DE SAN JOSÉ 3/5/07 22:57 Página 34 Francisco de Tornos y Teresa Cabrera, la institución de una devoción en Alpartir Indicaba también que las misas celebradas por los beneficiados en el altar y capilla de San José fuesen, entre otros muchos días en: la Circuncisión, San Valero, San José, San Joaquín, San Francisco de Padua, San Juan Bautista, la Visitación de Nuestra Señora, Santa Ana, Santa Rosa de Viterbo, San Miguel, San Francisco de Asís, Santa Teresa de Jesús, y el Desposorio de San José110. Así, los ejecutores del testamento de Francisco de Tornos instituyeron dicho beneficio en 1710, siguiendo los preceptos que recogió su fundador en sus últimas voluntades111. De todos modos, a pesar de dicho documento notarial, no se tiene constancia de que este beneficio se llevara a término, pues en el Archivo Parroquial de Cariñena no queda rastro alguno de su ejecución. Existen varios libros y legajos relativos a la fundación de beneficios y capellanías, y en ninguno aparece mencionado Francisco de Tornos112. En 1710, Teresa Cabrera instituyó otro beneficio, en este caso, bajo la advocación de Santa Teresa de Jesús, “santa de mi nombre”, para el sufragio de su alma y el de toda su familia, incluida la de su esposo, Francisco de Tornos. Lo mandó fundar en la capilla y altar de Santa Teresa de la Iglesia parroquial de Cariñena, y concedió en total 1.000 libras jaquesas para su creación. Al igual que en el beneficio instituido por Francisco de Tornos, se trataba de un beneficio de patronazgo laical, de modo que los bienes de la fundación continuaban perteneciendo a los propietarios seglares. A pesar de ello, los primeros beneficiados de la capellanía fueron su hermano y su sobrino, ambos sacerdotes y llamados Francisco Cabrera; después correspondería a sus hermanos Blas y Ventura Cabrera y a todos sus descendientes. Mediante dicho beneficio también se debían sufragar los manteles necesarios para vestir los altares el día del Santísimo Sacramento y comprar tres bulas por valor de 12 libras jaquesas para salvar el alma de sus padres y la suya propia. Asimismo, Teresa Cabrera mandó celebrar misas por multitud de santos que, dadas las devociones comunes con su marido, son muy similares a las encargadas por Francisco de Tornos, coincidiendo por ejemplo en aquellas dedicadas a San José y sus desposorios, San Francisco de Asís o San Juan Bautista113. Estas misas debían celebrarse en los altares de Santa Teresa o de San Francisco, presumiblemente aquellos que Teresa Cabrera había mandado construir en su testamento, pues en éste, firmado en 1710, indicaba su intención de encargar dos retablos dorados para las embocaduras del presbiterio de la iglesia de Cariñena, destinando a dichas obras la cantidad de 600 libras jaquesas. En el lado del Evangelio se debía colocar un retablo de San José, con una escultura en bulto del titular y en el remate un lienzo con la figura de San Francisco de Asís. En el espacio de la epístola debía situarse el retablo de Santa Teresa de Jesús, también con una talla de dicha santa y una pintura de Santa Rosa de Viterbo coronando la obra. Es decir, en ambas piezas se seguía el mismo esquema compositivo. También quiso decorar ambos retablos con una lámpara de plata, como la que “hai en la capilla de Nuestra Señora del Rosario”, otorgando 100 libras jaquesas para realizarla y otras tantas para sus cuidados, ya que pretendía que ésta ardiera toda la noche ante el retablo de Santa Teresa114. Asimismo, cabe destacar que en la institución de su beneficio se señalaba que las misas se hicieran cuando fuera posible, ya que entonces la iglesia estaba “por perfeccionar”. 110 [A.P.N.D.], 414, Protocolos Notariales de Francisco Cebrián y Langa, 1703-1710, 1710, fols. 10-20. 111 [A.P.N.D.], Ibidem, 1710, fols. 48-54. 112 [A.P.C.], Cabreo de los beneficios de la Iglesia de Cariñena, 1581- 1907, fols. 576 y ss. Tan sólo se ha encontrado un expediente que hace referencia a la institución de un beneficio por un tal Francisco de Tornos, pero su fecha de realización no coincide con los años en los que vivió el comitente del retablo de Alpartir, ya que éste debió instituirse a fines del siglo XVIII. Según indica la documentación, al parecer el beneficio, ligado al instituido por D. Miguel de Gracia, no llegó a fundarse finalmente. 113 [A.P.N.D.], 414, Protocolos Notariales de Francisco Cebrián y Langa, 1703-1710, 1710, fols. 40-47. 114 [A.P.N.D.], Ibidem, 1710, fols. 23 v.-28 r. 34 La materialización de los retablos: la segunda fundación de un beneficio por Teresa Cabrera Al parecer, documentos posteriores a la institución del beneficio de Teresa Cabrera en la Iglesia parroquial de Cariñena, indican que éste no debió llegar a realizarse, pues existió una fundación posterior que tomó fondos de la primera para poder efectuarse. Así, a causa de que la Iglesia parroquial de Cariñena no admitiese la primera institución de su beneficio en 1720, Teresa Cabrera fundó una capellanía en la iglesia del Convento de San Cristóbal de dicha villa115. El documento muestra que Teresa Cabrera se vio obligada a pleitear con el capítulo de Cariñena, y a presentar una apelación en Roma, tras la que D. Miguel de Exea y Escartín, Canónigo de la Iglesia Catedral Metropolitana de Zaragoza, y Juez Delegado por la santidad de Clemente XI, le comunicó que finalmente se había decretado que la iglesia de Cariñena no estaba obligada a admitir dicho beneficio. Por ello, Teresa Cabrera empleó los bienes con los que dotó el primer beneficio para éste último, situado en el Convento de San Cristóbal. Además, transformó su capellanía laical en colativa, es decir que los bienes se destinarían a la Iglesia, en este caso para el Arzobispado de Zaragoza. Aunque también se beneficiaría de la capellanía su familia, los descendientes de sus hermanos, Blas y Ventura Cabrera, y sus sobrinos, los capellanes Francisco y José Cabrera. Al igual que en la anterior fundación, la advocación titular era Santa Teresa, y mandaba realizar misas en los altares de esta misma santa y de San José, todavía por construir. Este hecho demuestra que los altares descritos anteriormente en su testamento no llegaron a elaborarse, y también que encargó otros dos retablos con los mismos titulares, es decir, retomando la iconografía de los destinados a la Iglesia parroquial de Cariñena116. En este caso sí se tiene constancia del cumplimiento del beneficio, pues tras su institución se incluyen las certificaciones que hasta mediados del siglo XIX realizaron los capellanes y que señalaban haber efectuado lo provisto en la institución, registrándolo varias visitas pastorales. Entre los documentos también destaca un árbol genealógico de 1845 que indicaba los nombres de los sucesores en el beneficio de Teresa Cabrera hasta esa fecha, apuntando incluso el folio de los Quinque Libri de Cariñena en que se encontraban sus partidas de bautismo y de matrimonio. Éste árbol posiblemente fuera solicitado por Pascual Castán, pues es el último que aparece en la genealogía. Asimismo, tras dicha documentación se encuadernó un expediente fechado en 1856 que contiene una petición de Mariano Castán para ser uno de los sucesores de los bienes de Teresa Cabrera a cambio de la realización de las misas señaladas en la capellanía. El hecho de que a mediados del siglo XIX se siguiera pleiteando por recibir el beneficio de los bienes que legó Teresa Cabrera es una muestra clarísima de la riqueza que éste entrañaba; sobre todo porque en él se incluían varias casas ubicadas en las calles más emblemáticas de Cariñena que sus sucesores pretenderían seguir disfrutando. Asimismo, se tiene constancia de que en 1774 Teresa Cabrera contaba con otro beneficio en el altar de San Cristóbal de la Iglesia parroquial de Cariñena, cuyo poseedor era D. Ventura Lerma y que tenía de “cuerpo” 152 libras con ciento cuatro misas de carga117. Un número que coincide con las establecidas en la capellanía fundada en el convento franciscano de San Cristóbal, dato que muestra la relación entre ambas fundaciones. 115 [A.P.C.], Libro de capellanías de la iglesia parroquial de Cariñena, 1667-1859, fol. 24 r., y Carpeta V de fundación de capellanías y beneficios en la iglesia parroquial de Cariñena, siglo XVIII. 116 [A.P.C.], Ibidem, fol. 2 v., “(...) en cada un año ciento y cuatro missas rezadas en uno de los altares de Santa Teresa de Jesús y altar del Patriarca San Jose (...) y ademas dira misa en el de Santa Teresa, el día de la santa; el dia de San Francisco de Asis, y dia de Santa Rosa de Biterbo en los dichos altares, donde estaran colocados estos santos (...)”. 117 [A.D.Z.], Informe Pastoral de D. Juan Saenz de Buruaga, 1771- 1774, 1774, fol. 799 r. 35 Retablo de San José 01 RETABLO DE SAN JOSÉ 3/5/07 22:57 Página 36 Se desconoce lo ocurrido con los retablos que mandó construir Teresa Cabrera, pues hoy en día el Convento de San Cristóbal no cuenta con obras artísticas en su interior. Dicho convento sufrió la Desamortización de Mendizábal, fue exclaustrado en 1837 y sus bienes enajenados, si bien, las monjas clarisas entregaron parte de ellos a la Iglesia parroquial de Cariñena118. Tan sólo se conservan dos columnas salomónicas a la entrada del museo que cuentan con ornamentaciones a base de racimos de vid y pájaros, muy similares a las del Retablo de San José de Alpartir, y que quizá formaron parte de los retablos encargados por Teresa Cabrera para el Convento de San Cristóbal, o simplemente guardan parecido por ser de la misma época o elaboradas por el mismo mazonero. Epílogo de los Tornos y Cabrera: sus enterramientos durante el siglo XVIII a través de sus testamentos Francisco de Tornos y Teresa Cabrera, la institución de una devoción en Alpartir El lugar y tipo de enterramiento constituyen datos que contribuyen a determinar el nivel socioeconómico de una familia, pues únicamente una minoría privilegiada podía enterrarse en el interior de los templos119. Esta posibilidad era factible para aquellos linajes más acaudalados, siendo los únicos que podían permitirse las valiosas donaciones a la iglesia, los elevados gastos del sepelio, los aniversarios perpetuos, legados y fundaciones. Así, los miembros de las familias Tornos y Cabrera a lo largo de sus testamentos y registros de defunción dejaron constancia del modo y lugar de enterramiento. En la mayoría de los casos decidieron ser sepultados con el hábito franciscano en la iglesia o convento de la localidad en la que residían. Francisco de Tornos murió en Cariñena el día 13 de noviembre de 1710120, si bien, cuatro días antes, estando ya enfermo, había estipulado en su testamento las condiciones para su enterramiento121. En este extenso documento, Francisco de Tornos indicaba su deseo de yacer en el interior de la iglesia parroquial de la localidad en la que tenía establecida su residencia, Cariñena. También señalaba su intención de recibir sepultura con el hábito franciscano, una muestra más de su devoción por su santo homónimo122. Del mismo modo, el tío de ambos, también llamado Francisco, quiso enterrarse en la Iglesia parroquial de Alpartir con el hábito de esta orden en 1706; además su relación con los franciscanos no quedaba ahí, pues estableció cincuenta misas rezadas en el Convento de San Cristóbal de Alpartir125. La primera esposa de Francisco de Tornos, vecina de Longares, localidad en la que falleció en 1678, mandó ser enterrada en el Convento de Santa Catalina de Cariñena126, probablemente aunque no se indica en el documento, también quedaría sepultada con el hábito franciscano, pues dicho convento pertenecía a las religiosas clarisas, rama femenina de la orden franciscana. Llama la atención que Francisca Pascual solamente dejase por gastos de funeral 20 libras jaquesas, cantidad en cierto modo reducida si se compara con el dinero que destinaron a tal fin el resto de integrantes de las familias Tornos y Cabrera. Respecto a la familia Cabrera, su desahogada situación económica también permitió que sus enterramientos se efectuasen en el interior de la parroquia de Cariñena. Así, Teresa Ximeno, segunda esposa de Blas Cabrera, padre de Teresa, quiso ser enterrada con el hábito del seráfico padre San Francisco en la capilla de la Virgen del Pilar de la Iglesia de la Asunción de Nuestra Señora en Cariñena127. En el interior de este mismo templo y ataviada con la misma indumentaria fue sepultada, en 1727, la esposa de Gregorio de Tornos, hijo de Juan de Tornos, hermano de Francisco, llamada Teresa Cabrera, como su tía128. Ya se ha señalado anteriormente, que uno de los datos que muestra el nivel económico de una persona es la cantidad de dinero que estipula para sus gastos de entierro. Así, en su testamento, Francisco de Tornos destinaba a tal fin, la cantidad de 100 libras jaquesas, indicando en este mismo documento su deseo de fundar en la Iglesia parroquial de Cariñena tres aniversarios, uno con motivo de su fallecimiento y los otros, el día de San José y el de San Francisco de Asís129. A través de la documentación, es posible comprobar como las familias Tornos y Cabrera, destinaban para el sepelio, misas y aniversarios un gasto medio de 100 libras jaquesas. Sin duda, la elección del hábito de la orden fundada por San Francisco de Asís como última vestimenta era frecuente en el siglo XVII123. Dicha costumbre debía ser común entre las familias Tornos y Cabrera, pues el hermano de Francisco de Tornos, José, ya expresaba en su testamento su deseo de enterrarse con dicho hábito delante de la capilla del Rosario en la Iglesia parroquial de Cariñena124. 118 El Convento de San Cristóbal posteriormente fue ocupado por las Hermanas de Santa Ana, que lo transformaron en Hospital y Colegio hasta comienzos del siglo XX, cuando fue abandonado, MOLINER, E., op. cit., p. 161. 119 DIARTE, P., op. cit., p. 244. 120 [A.P.C.], “Liber morientiums”, Quinque Libri, Tomo 3.o, 1685-1731, fol. 266 r. En el registro parroquial se indica que la defunción se produjo en 1711, tal vez debido a un error, pues en el testamento de Teresa Cabrera realizado en noviembre de 1710, ésta ya aparece como viuda. “En 13 de noviembre de 1711 murió Francisco de Tornos (...)”. 121 [A.P.N.D.], 414, Protocolos Notariales de Francisco Cebrián y Langa, 1703-1710, 1710, fols. 10 r.-20 r. 122 [A.P.N.D.], Ibidem, fol. 10 r. 123 En Cariñena era habitual enterrar a los difuntos en el cementerio, en el convento de Santa Catalina y en el de San Cristóbal, así como en la iglesia de Santiago y en la de San Martín. MOLINER, E., op. cit., p. 148. 124 [A.P.N.D.], Ibidem, 1704, fol. 42 r., “(...) yo Josef de Tornos mercader vecino de la presente villa de Cariñena (...) item quiero ordeno y mando que siempre y quando Dios nuestro señor ordenare yo deba morir mi cuerpo sea enterrado en la Yglesia parroquial de la dicha villa delante de la Virgen del Rosario con el avito de mi Padre San Francisco y que se gaste en mi entierro la cantidad de sesenta libras jaquesas (...). 36 125 [A.P.A.], “Libro de los Difuntos”, Quinque Libri, Tomo 2.o, 1628-1699, fol. 331 v. 126 [A.P.L.], Quinque Libri Tomo 5.o, 1660, fol. 368 v., “A diez días del mes de julio de 1678 murio Francisca Pasqual (...) quiso ser enterrada en el convento de Santa Catalina de religiosos franciscos que esta en el termino de Cariñena dejo por su alma para missas recadas a los religiosos 20 libras jaquesas”. 127 [A.P.N.D.], 401, Protocolos Notariales de Francisco Cebrián y Langa, 1688-1689, 1689, fols. 9 v. y 10 r., “(...) Theresa Ximeno Lusilla muger de Blas Cabrera mayor (...) quiero ordeno y mando (...) quando Dios nuestro señor ordenare yo deba morir mi cuerpo sea enterrado con el habito del seráfico padre san Francisco; en la Iglesia parroquial de la presente villa de Cariñena delante la capilla de la Virgen del Pilar y quiero se gasten en mi entierro (...) cien libras jaquesas” 128 [A.P.C.], “Liber morientiums”, Quinque Libri, Tomo 3.o, 1685-1731, fol. 301 v.,“En veynte y siete de junio de mil setecientos beynte y siete murio Teresa Cabrera de edad de treynta y quatro años poco mas o menos cassada con Gregorio de Tornos (...) testo por su alma, y para actos de entierro y tres actos funerales en 100 libras jaquesas (...) fue sepultada en esta Iglesia parroquial con abito de San Francisco (...). 129 [A.P.N.D.], 414, Protocolos Notariales de Francisco Cebrián y Langa, 1703-1710, 1710, fol. 10 r. 37 Retablo de San José 01 RETABLO DE SAN JOSÉ 3/5/07 22:57 Página 38 Teresa Cabrera, murió el 25 de julio de 1723130, y a través de su acta de defunción se puede comprobar que el testamento que conocemos, del 26 de noviembre de 1710131, es decir, días después de la muerte de Francisco de Tornos, no es el último. Entre las últimas voluntades de Teresa, halladas en el testamento de 1710, se encontraba la intención de enterrarse en la Iglesia parroquial de Cariñena, en la misma sepultura que su marido y si ésta no se pudiese abrir, lo más cerca posible de la capilla de San José. Como se ha indicado, en 1710 la Iglesia parroquial de Cariñena estaba en obras, por lo que Teresa Cabrera en su testamento señaló que si éstas no se habían concluido y no podía ser sepultada en ninguna de las ubicaciones antes indicadas, se la enterrase cerca del altar de Santa Teresa132. Si bien, fue sepultada finalmente en la capilla de Santa Ana de la Iglesia parroquial de Cariñena133. La viuda de Francisco de Tornos, destinó 125 libras jaquesas para su entierro y para misas y aniversarios los días de Santa Teresa de Jesús y de San José en su capilla y retablo134; por lo tanto incrementó el gasto medio indicado anteriormente, tal vez por sus pretensiones de reconocimiento social y económico135. En este testamento también solicitaba que le hicieran miembro de todas las cofradías de Cariñena, excepto de la de Nuestra Señora de Lagunas136. Francisco de Tornos y Teresa Cabrera, la institución de una devoción en Alpartir Del mismo modo que su esposo fue sepultado con el de San Francisco, Teresa Cabrera quería ser enterrada con el hábito de su homónima Santa Teresa de Jesús. Deseaba ser trasladada en arca de madera sobre el féretro de Santa Catalina, titular de uno de los conventos franciscanos de Cariñena. Asimismo, demandaba la asistencia a su entierro de seis pobres a los que entregaría como limosna 12 sueldos jaqueses137. La profunda religiosidad del matrimonio Tornos-Cabrera también se plasmó en otros datos de sus testamentos. Así, tanto Francisco como Teresa dejaron constancia a través de estos documentos de su intención de celebrar misas en diversos lugares, como los conventos franciscanos de Zaragoza y de Alpartir, el de Nuestra Señora de la Peña y el de San José en Calatayud, el convento de los Agustinos Descalzos de Zaragoza y también en la capilla del Santo Cristo de los agustinos de Épila138. Del mismo modo, Francisco de Tornos se encomendó a diversos santos, Santa María, San José, San Pablo, San Pedro y San Francisco, para la celebración de misas, beneficios o capellanías con el fin de salvar su alma, la de sus dos esposas y la de sus familiares cercanos, tanto en Cariñena como en su pueblo natal, Alpartir139. Sin duda, a través de ambos documentos es posible entender el enorme fervor que el matrimonio Tornos-Cabrera sentía por sus santos homónimos, y cómo su devoción les mantenía en contacto con diversos conventos de la geografía aragonesa. Pero como se ha señalado, fueron sus posibilidades económicas y la ausencia de descendientes lo que originó que el matrimonio pudiera permitirse gastos tan elevados en sus entierros, la fundación de beneficios y capellanías y la celebración de misas y aniversarios. En ambos testamentos, dejaron como herederos universales a sus familiares más cercanos. Francisco de Tornos otorgó todos sus bienes en usufructo a su esposa, y concedió una gracia especial a sus sobrinos María de Tornos y Alejandro Moreno. Por otra parte, Teresa Cabrera dejó como herederos universales a sus hermanos, Francisco, Ventura y Blas Cabrera, que también serían ejecutores de su alma junto a los presbíteros de Cariñena, Mosen Manuel Aznar, Mosen Francisco Aznar, Mosen Juan la Plana. VALORACIÓN HISTÓRICO-ARTÍSTICA Sin duda, tras el análisis del Retablo de San José de Alpartir y de sus comitentes, es posible ampliar el conocimiento y poner en valor una obra que hasta este momento había pasado prácticamente desapercibida. Hoy en día, el retablo, al igual que la historia que se esconde bajo cada uno de los lienzos que lo integran, vuelve a brillar después de su restauración e investigación. Este estudio ha permitido sacar del anonimato a la familia Tornos-Cabrera y también conocer y abordar con profundidad, entre otros temas, el oficio de mercader y el funcionamiento de las botigas durante la Edad Moderna; las relaciones existentes entre localidades limítrofes como Cariñena, Alpartir o Longares; el sistema de acceso a cargos públicos en la Comunidad de Daroca; y la gran estratificación social de la época. Más allá de la visión superficial de este Retablo de San José, se esconde una intrincada red de símbolos, devociones y voluntades que los Tornos-Cabrera quisieron plasmar en el retablo que patrocinaron en Alpartir, muestra de la intrincada religiosidad que vivía la sociedad de la Contrarreforma. 130 [A.P.C.], Ibidem, fol. 288 v., “En veynte y cinco de julio de mil setecientos veinte y tres murió Teresa Cabrera viuda de Francisco de Tornos de edad de sesenta años poco mas o menos; recibio los santos sacramentos (...) testo por su alma por gastos de entierro y actos funerales en 150 libras jaquesas siendo notario Agustín Gomez vecino de Cariñena fue sepultada en esta iglesia parroquial en la capilla de mi señora Santa Ana (...)”. 131 [A.P.N.D.], Ibidem, 1710, fols. 23 v.-28 r. 132 [A.P.N.D.], Ibidem, fols. 23 v. y 24 r. 133 [A.P.C.], “Liber morientiums”, Quinque Libri, Tomo 3.o, 1685-1731, fol. 301 v. 134 [A.P.N.D.], Ibidem, 1710, fol. 24 r. 135 En el acta de defunción de la Iglesia parroquial de Cariñena se indica que finalmente fueron ciento cincuenta libras jaquesas las destinadas a tal fin. Firmas de Francisco de Tornos (arriba) y de Teresa Cabrera (abajo). 136 [A.P.N.D.], Ibidem, fol. 24 r. 137 [A.P.N.D.], Ibidem, fol. 24. 138 [A.P.N.D.], Ibidem, fols. 11 v. y 24 v. 139 [A.P.N.D.], Ibidem, fol. 10. 38 39 Retablo de San José 01 RETABLO DE SAN JOSÉ 01 RETABLO DE SAN JOSÉ 3/5/07 22:57 Página 40 - Protocolos del Notario Francisco Cebrián y Langa, 1688-1689. FUENTES DOCUMENTALES - Protocolos Notariales de Francisco Cebrián y Langa, 1694-1696. Archivo Diocesano de Zaragoza: - Protocolos Notariales de Francisco Cebrián y Langa, 1697-1698. - Informe Pastoral de D. Juan Saenz de Buruaga, 1773. - Protocolos Notariales de Francisco Cebrián y Langa, 1699-1702. - Informe Pastoral de D. Lezo y Palomeque, 1778. - Protocolos Notariales de Francisco Cebrián y Langa, 1703-1710. - Informe Pastoral de D. Manuel Gómez de la Riva, 1849. - Protocolos Notariales de Juan Jorge de Cormuel, 1694-1696. Archivo General Militar de Segovia: BIBLIOGRAFÍA - Certificado de Infanzonía de la familia Tornos, 1785. Archivo Municipal de Daroca: - BACCHESCHI, E., La obra pictórica completa de Guido Reni, Noguer, Barcelona, 1997. - Ordinaciones Reales de la Comunidad de Daroca, 1616. - BALLARÍN AURED, M., (Coord.), Comarca de Valdejalón, D.G.A., Zaragoza, 2003. - Libro de Cabreo de la Iglesia de Santa María, Tomo 2 o, 1698-1733. - Libro de Entrada y Salida de los Caudales del Cuerpo de la Iglesia, 1643-1819. - Libro índice alfabético de casados y bautizados, 1580-1842. Francisco de Tornos y Teresa Cabrera, la institución de una devoción en Alpartir - Misas, Salves, Aniversarios, 1698. - Quinque Libri, Tomo 2.o, 1628-1699. Archivo Parroquial de Cariñena: - Cabreo de los beneficios de la Iglesia de Cariñena, 1581-1907. - Carpeta V de fundación de capellanías y beneficios en la iglesia parroquial de Cariñena, siglo XVIII. - Libro de capellanías de la Iglesia parroquial de Cariñena, 1667-1859. - Libro de la cofradía de la Señora Santa Anna, 1647-1789. - Quinque Libri, Tomo 2.o, 1621-1685. - D´O RÍO MARTÍNEZ, B., Diccionario de heráldica aragonesa, Prames, Zaragoza, 1998. - DE ASSO Y DEL RÍO, I. 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Iconografía de los santos, Tomo 2, Vol. 5, Ediciones del Serbal, Barcelona, 1998. - RÉAU, L., Iconografía del arte cristiano. Iconografía de los santos, Tomo 1, Vol. 1, Ediciones del Serbal, Barcelona, 1998. - RINCÓN, W. y ROMERO, A., “La Villa de Alpartir”, Zaragoza II Época, Año II, n.o 21, D.P.Z., Zaragoza, 1981. - V.V.A.A., Las artes en Zaragoza en el último tercio del siglo XVII (1676-1696), I.F.C., Zaragoza, 1983. 42 43 Retablo de San José Francisco de Tornos y Teresa Cabrera, la institución de una devoción en Alpartir - VALERO DE BERNABÉ Y MARTÍN DE EUGENIO, L., Heráldica gentilicia aragonesa, I.F.C., Zaragoza, 2002. 02 Libro SALTERIO Puebla Alfinden 3/5/07 22:57 Página 2 -------------------------------------------Libro compuesto por Salterio e Himnario. Notación musical. El legado franciscano en La Puebla de Alfindén Libro compuesto por Salterio e Himnario 02 Libro SALTERIO Puebla Alfinden 3/5/07 22:57 Página 4 EL PATRIMONIO BIBLIOGRÁFICO DE LA IGLESIA DE NUESTRA SEÑORA DE LA ASUNCIÓN1 El objetivo del entramado litúrgico de todos los tiempos ha sido la búsqueda de la belleza a través de la liturgia cantada. La Puebla de Alfindén cuenta con un rico patrimonio bibliográfico dada la enorme cantidad de libros litúrgicos que se conservan en su iglesia parroquial, consagrada a Nuestra Señora de la Asunción. De esta colección destaca el conjunto de libros de coro procedentes de los conventos franciscanos de Zaragoza, un importante legado histórico que llegó a esta localidad tras las desamortizaciones conventuales de 1835: - Antifonario, fines s. XVII – principios s. XVIII. Original, encuadernado en madera y piel, papel, 425 x 308 x 104 mm., 622 págs., latín, impreso con algunos folios manuscritos, iniciales figurativas, notación musical (restaurado). - Antifonario, fines s. XVII – principios s. XVIII. Original, encuadernado en madera y piel, papel, 413 x 278 x 64 mm., 448 págs., latín, impreso, iniciales simples, notación musical (sin restaurar). - Libro compuesto que contiene la segunda parte del Salterio y el Himnario de las fiestas extraordinarias del ciclo litúrgico y el santoral, 1573. Original, encuadernado en madera y piel, pergamino, 810 x 599 x 125 mm., 154 fols., latín, manuscrito, humanística redonda, iniciales de ornato, notación musical (restaurado). - Antifonario, 1666. Original, encuadernado en madera y piel, pergamino, 854 x 596 x 149 mm., 105 fols., latín, manuscrito, humanística redonda, iniciales de ornato, notación musical (sin restaurar). - Libro compuesto que contiene el Misal completo del Año Litúrgico, desde Adviento a Pentecostés, y las antífonas más importantes del Oficio Divino, 1819. Original, palimpsesto, encuadernado en madera y piel, pergamino, 809 x 570 x 128 mm., 120 fols., latín, manuscrito, humanística redonda, iniciales simples, notación musical (sin restaurar). Libro compuesto por Salterio e Himnario Anónimo 1573 810 x 599 x 125 mm., 154 fols. Soporte pergamino // Encuadernación en madera y piel Iglesia de Nuestra Señora de la Asunción LA PUEBLA DE ALFINDÉN. - Libro compuesto que contiene introitos, graduales y salmos, h. 1819. Original, encuadernado en madera y piel, pergamino, 780 x 550 mm., 101 fols. aprox., latín, manuscrito, humanística redonda, iniciales de ornato, notación musical2 (sin restaurar). 1 Agradecemos la colaboración de Luis Prensa Villegas, Reyes Gil Marco, Ana Marín Usón, Blas Romero Angulo y Cecilio Berges Hernández, párrocos de la Iglesia de Nuestra Señora de la Asunción de La Puebla de Alfindén, Carmelo Lisón Tolosana, Asociación Cultural Amigos de La Puebla de Alfindén y su presidente Carlos Casamián Guerrero, Santiago Serrano Algar, Benjamín Agulló Pascual, Wifredo Rincón García, Manuel José Pedraza Gracia, Gustavo Máñez Marín, Sergio Alentorán Baeta, Fernando Salvador Tolosana, Ayuntamiento de La Puebla de Alfindén, Diócesis de Zaragoza, Archivo Diocesano de Zaragoza, Archivo de la Diputación Provincial de Zaragoza, Archivo de Protocolos Notariales de Zaragoza, Archivo Histórico Provincial de Zaragoza, Archivo Municipal de Zaragoza, Asociación Cultural “Los Sitios de Zaragoza”. 2 La catalogación de este libro de coro se ha realizado gracias a la colaboración de D. Carmelo Lisón, que posee en depósito este volumen en Madrid. 4 5 Libro compuesto por Salterio e Himnario El legado franciscano en La Puebla de Alfindén - Libro compuesto que contiene el Misal completo del Año Litúrgico, a partir de Pentecostés, y las antífonas más importantes del Oficio Divino, 1819. Original, palimpsesto, encuadernado en madera y piel, pergamino, 795 x 585 x 125 mm., 150 fols., latín, manuscrito, humanística redonda, iniciales simples, notación musical (restaurado). 02 Libro SALTERIO Puebla Alfinden 3/5/07 22:57 Página 6 LIBRO DE CORO COMPUESTO POR SALTERIO E HIMNARIO El libro de coro de La Puebla de Alfindén, ubicado en la Iglesia de Nuestra Señora de la Asunción de dicha localidad, es un libro compuesto que contiene la segunda parte del Salterio y el Himnario correspondiente a las fiestas extraordinarias del ciclo litúrgico y al santoral. Este volumen de grandes dimensiones comprende la música y la letra de los salmos e himnos necesarios para la celebración del Oficio Divino que se cantaban durante la liturgia en los coros de los monasterios, catedrales e iglesias. o códice rescripti en el que se aprecia una escritura anterior propia del XVIII, similar a la del libro compuesto por Salterio e Himnario. Como se ha indicado anteriormente, esta tipología de libros de coro se elaboraba desde época medieval, si bien, podríamos apuntar que estos ejemplares de gran tamaño se generalizaron a partir de los siglos XVI y XVII. Los salmos se recitaban durante la misa y los feligreses respondían a éstos repitiendo una antífona que contenía algunas de las palabras más importantes del salmo, situándolo en el contexto de la fiesta litúrgica del día. El Salterio se convirtió en el libro por excelencia de la oración eclesial desde los primeros siglos del cristianismo. Esta clase de libro litúrgico suele agrupar los ciento cincuenta salmos del Antiguo Testamento y en ocasiones parte del Breviario que comprende las horas canónicas de toda la semana. Si bien, en el caso del ejemplar de La Puebla de Alfindén parece que el Salterio conservado corresponde a un segundo volumen, puesto que únicamente aparecen en él los salmos de determinadas ferias, en concreto se especifican los de las ferias V y VI3. Se conservan salterios desde la época carolingia y su lectura, además de servir para orar en privado, constituía un punto fundamental de la misa y de las horas canónicas de los monjes. Los himnos eran cantos de entrada o de introducción a la plegaria, que indicaban a los fieles el momento del día o del tiempo litúrgico en que se celebraba la eucaristía. El Himnario recoge los himnos de composición eclesiástica para las diversas horas canónicas. El rito romano admitió los himnos a partir del siglo XII, aunque San Ambrosio ya los había compuesto para la liturgia de Milán y San Benito los había empleado en la liturgia monástica. El libro de coro compuesto por Salterio e Himnario de La Puebla de Alfindén data de 1573, tal y como indica la inscripción inserta en las dos filacterias que decoran la “f” inicial del primer folio del volumen. Era habitual que los calígrafos revindicasen su autoría incluyendo las iniciales de sus nombres en las letras más ornamentadas, incluso en alguna de ellas indicaban, como en este caso, la fecha de realización de la obra4. Aunque este volumen conservado en La Puebla de Alfindén fue realizado a fines del siglo XVI, presenta unos rasgos arcaizantes propios de la estética medieval. El aspecto de esta clase de libros de coro permaneció prácticamente invariable desde su creación. Además, al reproducirse a partir de copias anteriores, su disposición e incluso su decoración apenas sufría alteraciones. Por ello, en caso de desconocer la cronología de esta clase de libros litúrgicos es muy difícil establecer una fecha concreta, pues el análisis paleográfico, que en ocasiones es muy esclarecedor, sólo puede determinar que se trata de una escritura libraria humanística redonda propia de la Edad Moderna. Aún así, a comienzos del siglo XIX continuaban realizándose libros manuscritos similares, aunque en esta época se aprecia cierta modernización en el tamaño del módulo y el tipo de escritura. Un ejemplo de ello lo constituye otro de los libros de coro de La Puebla de Alfindén que data de 1819. Este volumen es un palimpsesto Detalle de la fecha. 3 En el contexto litúrgico, los días de la semana equivalen a las ferias, el jueves corresponde a la feria V y el viernes a la VI. 4 SAN VICENTE, A., “Sobre algunos calígrafos del Renacimiento en Zaragoza”, Suma de estudios en homenaje al Ilmo. Dr. Ángel Canellas López, Universidad de Zaragoza, Zaragoza, 1969, p. 929. 6 7 Libro compuesto por Salterio e Himnario El legado franciscano en La Puebla de Alfindén Datación a través de las indicaciones del calígrafo 02 Libro SALTERIO Puebla Alfinden 3/5/07 22:57 Página 8 El soporte, pergamino, parece que fue elaborado a partir de piel de oveja por la disposición de sus poros, su color amarillento y su tacto granuloso5. La encuadernación del volumen está realizada uniendo artificialmente dos folios no solidarios mediante el cosido de sus pestañas, creando así una especie de falsos bifolios. De este modo, los diferentes cuadernillos que conforman el libro se fueron creando a través del encarte de las unidades de soporte. La encuadernación sigue el llamado Principio de Gregory, pues siempre hace coincidir la cara de la carne con la cara de la carne y la del pelo con la del pelo. Esta disposición era la más habitual y se aplicaba simplemente con fines estéticos, ya que el libro abierto ofrecía al lector un color uniforme y no se apreciaba el contraste del color blanquecino de la carne, con el de la flor o pelo, mucho más oscuro. A través de la observación de la numeración y las marcas de los folios recortados, se puede determinar que faltan algunas hojas del Salterio e Himnario, aunque éste se conserva prácticamente íntegro. Estas hojas seccionadas no deben confundirse con las solapas que en algunas ocasiones sobresalen de la encuadernación. Misal y Antifonario, 1819. El libro compuesto por Salterio e Himnario presenta una encuadernación típicamente medieval: tapas de madera forradas en piel de vaca, lomo en el que sobresalen los nervios y cubiertas aseguradas a través de un cierre compuesto por cuatro manecillas de hierro, claveteadas y terminadas en forma de venera. La inclusión de manecillas era imprescindible para poder cerrar esta clase de volúmenes de grandes dimensiones; con ello se facilitaba el tensado de los folios, ya que dado su origen animal este tipo de soporte tiende a curvarse con los cambios bruscos de temperatura. La portada está adornada con un cabujón en forma de estrella de David, enmarcada en una flor y cuyas puntas confluyen en un círculo. Como muestran los agujeros conservados en la piel que recubre las tapas hubo cinco cabujones en cada cubierta. Los libros de coro solían contar con este tipo de clavos de cabeza ancha, cuatro en cada esquina y uno en el centro, para que la piel no se deteriorase por el roce con el facistol. Además, el hecho de que el Salterio e Himnario de La Puebla de Alfindén cuente con un cabujón decorado indica que nos encontramos ante una encuadernación bastante lujosa, pues algunos de estos volúmenes se ornamentaban ricamente a base de bullones o florones con diversos motivos decorativos en oro, plata, esmaltes o piedras preciosas. Las dos cantoneras metálicas, incluidas en la parte inferior de las tapas del salterio, también servían para proteger la piel de la cubierta y para ayudar a soportar el peso de estos grandes volúmenes. Manecillas aveneradas (arriba). Cabujón con estrella de David (abajo). Detalle de la encuadernación. 8 5 Se tiene constancia de que a principios del siglo XVI, La Puebla de Alfindén abastecía a algunos pergamineros zaragozanos. Así, en 1505 el pergaminero y mercader Enrique García compró a esta localidad las corambres por un año, PEDRAZA GRACIA, M. J., La producción y distribución del libro en Zaragoza, 1501-1521, I.F.C., Zaragoza, 1997, p. 16. 9 El retrato Libro compuesto de CarlosIV por Salterio y las Armas e Himnario de la Villa de Biel El legado franciscano en La Puebla de Alfindén Descripción material 02 Libro SALTERIO Puebla Alfinden 3/5/07 22:57 Página 10 En varios folios se conservan rasgaduras o los cosidos de agujeros realizados con aguja o hilo, utilizados en ocasiones a modo de parches; algunos pudieron ser adheridos durante la elaboración del pergamino, pues dada la carestía del producto las hojas que se rasgaban debían aprovecharse al máximo. Otros de estos remiendos pudieron realizarse durante su manipulación, pues parece que la tinta queda por debajo del cosido6. Análisis paleográfico, marginalia y errores La escritura de este libro de coro, dispuesta en dieciséis renglones agrupados en una única columna, se traza con una letra humanística redonda muy cuidada, propia de los textos litúrgicos de esta época, que comenzó a ser utilizada a finales del siglo XV. A lo largo de la Edad Moderna los volúmenes manuscritos fueron perdiendo protagonismo, aunque continuaron empleándose casi exclusivamente para libros litúrgicos como Misales, Salterios y Graduales; por este motivo, en Zaragoza, a mediados del siglo XVI, los calígrafos suelen aparecer designados en la documentación como “escritores de libros de iglesia”7. Las formas gráficas de la imprenta absorbieron la caligrafía de los libros, así, entre 1450 y 1500 la imprenta italiana, entonces la mayor productora de libros impresos, renunció a los caracteres de textura gótica de Gutemberg y adoptó la elegante letra humanística redonda, también llamada littera antiqua. La escritura minúscula del Salterio e Himnario de La Puebla de Alfindén recuerda a la letra de las primeras impresiones italianas por la pulcritud de su trazado, aunque en realidad no es más que el desarrollo de la littera antiqua en grandes dimensiones, ejecutada de forma mucho más cuidada y ornamentada, dado su carácter litúrgico. Se trata de una escritura libraria y de módulo grande, como corresponde a esta clase de ejemplares de gran tamaño, que permitía que los textos pudieran ser vistos a distancia, ya que se colocaban en el centro del coro, en el facistol, desde donde debían poder leerse por todos los cantores. Los calígrafos de la época denominaban a esta clase de escritura “la letra gruesa de los libros”8. A pesar de estas pequeñas roturas, el pergamino, quizá por su precio, se identificaba con la nobleza y la perdurabilidad, por este motivo, algunas obras litúrgicas siguieron manteniendo este soporte con el transcurso de los años. Por su mayor resistencia se destinaban sobre todo a libros litúrgicos, ya que eran obras de abundante uso que pretendían perdurar en el tiempo. En el margen derecho de algunos folios del Salterio e Himnario fueron cosidos retales de tela o cuero a modo de separadores, con ellos se facilitaba el paso de las hojas y la búsqueda de determinadas secciones del libro. En los folios también se conserva el picado mediante punzón, situado al comienzo y al final de cada línea. Éste era empleado para ayudar a trazar el pautado que después se realizaba a mina y que conformaba la caja de justificación en la que se insertaba el texto. El tipo de pautado responde a una evolución, si bien, los primeros se elaboraron mediante instrumentos de punta seca, después se trazarían a punta blanda hasta que finalmente se realizaran en tinta. Nomina Sacra. La escritura humanística redonda del Salterio e Himnario pretendía reproducir el trazado de la carolina de los siglos IX y X, pero conservaba numerosos elementos propios de la tipología gótica como la inclusión de la tilde sobre la “í”. Asimismo, se observa la alternancia de la “r” de martillete con la “r” redonda que, siguiendo la denominada Regla de Meyer, debía ser utilizada después de una letra curva convexa hacia la derecha. 7 SAN VICENTE, A., op. cit., p. 909. 6 Libro compuesto que contiene la segunda parte del Salterio y el Himnario de las fiestas extraordinarias del ciclo litúrgico y el santoral, 1573, fol. 64 r. y fol. 66 v. 10 8 DE ICÍAR, J., Arte sutilísima, por la cual se enseña a escribir perfectamente hecho y experimentado y ahora de nuevo añadido por Juan de Icíar vizcaíno, año 1553, Ayuntamiento de Valladolid y Junta de Castilla y León, Valladolid, 2002, ed. facsímil (1.a ed. 1553). 11 Libro compuesto por Salterio e Himnario El legado franciscano en La Puebla de Alfindén Detalle del cosido. 3/5/07 22:57 Página 12 La “u” aparece de forma aguda al principio de palabra. La “∫” palmata se emplea para el comienzo de palabra y la “s” de doble curva para letras intermedias o finales. Cuando aparece dos veces seguidas la letra “i”, la segunda de ellas se representa como una “i” larga. La “a” es propia de la escritura carolina y la “d” es de tipo uncial. Esta última sólo se emplea para el comienzo de palabra, ya que generalmente se utiliza la “d” recta. La “g” es muy similar a la empleada en la gótica libraria redonda, mientras que la “t”, a diferencia de la gótica, cuenta con un trazo principal que sobrepasa el transversal. Los alzados y caídos de las letras en ocasiones se rematan con tracillos o gracias oblicuas, sobre todo en la “h” y la “t”. Al ser una escritura libraria no es muy frecuente el uso de nexos, únicamente se aprecian dos tipos: en “∫t” y “∫p”, trazados mediante la unión de curvas contrapuestas según la citada Regla de Meyer, fusión característica de la escritura gótica que pervivió hasta las primeras impresiones. Esta clase de nexos se emplea cuando dos letras tienen arcos confrontados, éstos deben aproximarse tanto que parezcan un sólo carácter; es muy común en los diptongos, pero también en otra clase de uniones, por ejemplo: “o-e”, “d-e”, “b-r”, etc. El legado franciscano en La Puebla de Alfindén Nexo “∫t.” (izquierda). Signo “us” (derecha). El volumen presenta gran número de abreviaturas de carácter técnico y de difícil lectura, ya que los libros litúrgicos estaban principalmente destinados al clero, habituado a leerlas y escribirlas. En el texto encontramos nomina sacra, abreviaturas de nombres sagrados por contracción (“ps” = psalmus, fol. 1 r., lin. 6, “dne” = domine, fol. 8 v., lin. 7, o “ana” = antífona, fol. 8 v., lin. 8), y otras muchas por suspensión, principalmente simples (“fer” = feria, fol.1 r., lin.1). Se emplea un signo abreviativo general representado mediante una vírgula o a través de dos rombos sobre la letra abreviada que indica la ausencia de alguna de las letras (“co-firmatus” = confirmatus, fol. 8 v., lin. 9, o auditoriu- = auditórium, fol. 8 r., lin. 13). También hay multitud de signos abreviativos especiales que indican suspensión, los más frecuentes son: “_” utilizado para indicar la terminación “us” (“intrinsec_” = intrinsecus, fol. 1 v., lin. 7), “~” que señala la terminación “ur” ( “scribant~” = scribantur, fol. 6 r., lin. 4), “_” que después de la “q” significa “ue” (“patriq_” = patrique fol. 1 r., lin. 11), una “x” con las aspas derechas muy desarrolladas que expresa que la palabra ha de concluir en “rum” (“eox” = eorum, fol. 13 v., lin. 8), y la “e” con cedilla que indica la ausencia de la “a” (“vit_” = vitae, fol. 137 r., lin. 6). En el Salterio e Himnario también abundan las modificaciones de la “p”, con el caído cortado por una línea transversal significa “per” y con el caído desarrollado en un tracillo “pro” (“sup” = super, fol. 9 r., lin. 10 o “p” = pro fol. 150 v., lin. 5). Las abreviaturas a través de letras sobrepuestas no son muy comunes, pero sí se utilizan en algún momento (“qod” = quod, fol. 119 v., lin. 7). En ocasiones, para ahorrar espacio la “m” se escribe girada 90o e indica la terminación “um” (“mundiq3”= mundiqum, fol. 135 r., lin. 5) y la “s” final, prácticamente sobrepuesta, se representa con un módulo mucho menor (“meis” = meis, fol. 3 r., lin. 7). Entre estas abreviaturas destaca la utilización del signo “_” para la conjunción “et”, que deriva de las notas tironianas y que comenzó a emplearse en la escritura gótica en el siglo XIII, aunque continuó empleándose hasta el XVI. 12 Los signos de puntuación son empleados durante todo el texto, el colum (:) y la comma (,) se utilizan indistintamente para señalar las pausas de lectura, y el punctum clausulare sive periodi (.) se incluye para indicar final de frase. Aquellas palabras que quedan cortadas al final de línea se indican mediante diástoles (/ ó //) y al término de algunas líneas se trazan varios tipos de rayas, linetas o barretas de relleno; un recurso utilizado por el copista para que la escritura siempre quedase dentro de la caja de justificación. Tras la copia del texto por el calígrafo, el rubricator escribía en tinta roja -rubrum-: los títulos, los capítulos, las antífonas, etc. Las rúbricas o normas, cuyo uso se generalizó tras el Concilio de Trento, no debían ser leídas, pues su única finalidad era facilitar la búsqueda de las partes requeridas durante el transcurso de la eucaristía. Asimismo, todas las páginas fueron foliadas con tinta roja y números romanos en el extremo superior derecho, aunque desde el folio 133 hasta el 154 predomina el uso de números arábigos, que en ocasiones se alterna con la numeración romana; era habitual que ambas numeraciones se emplearan indistintamente. Aunque desde el siglo XVII la paginación se impuso sobre la foliación, los libros litúrgicos, al provenir de originales más antiguos, siguieron utilizando el método tradicional quedando anacrónicos en muchos aspectos. En el margen inferior derecho se conserva otra foliación, que alterna números y letras, y que fue realizada mediante una pluma de fina punta. Probablemente se realizara para facilitar al librero la tarea de encuadernación de los cuadernillos y por ello resulta casi imperceptible. En el ángulo inferior derecho del verso de todas las hojas se señalaba en color azul la sílaba con la que comenzaba el folio siguiente; este tipo de indicaciones se denomina reclamos y se utilizaban para agilizar la lectura del celebrante, especialmente si se realizaba en voz alta. En el centro de la parte superior del folio, se señalaba en rojo el momento de la Liturgia de las Horas o el tiempo litúrgico en que se debía recitar el salmo, por ejemplo: “ad matina”, “ad laudes”, “ad nativitate” o “hymno santorum”. En el texto también se reproducen las antífonas que los fieles debían cantar o rezar después de los salmos y de los cánticos en las horas canónicas, y que guardaban relación con el oficio propio de cada día. Estos cánticos se seguían a través de la notación musical del libro, que en este caso se caracteriza por ser neumática cuadrada y presentarse en un pentagrama trazado en tinta roja. El fraccionamiento del texto depende totalmente de la melodía; en este caso, al ser de estilo silábico, la notación queda situada sobre cada sílaba y la palabra queda unida sin ningún tipo de división. Reclamo. 13 El retrato Libro compuesto de CarlosIV por Salterio y las Armas e Himnario de la Villa de Biel 02 Libro SALTERIO Puebla Alfinden 02 Libro SALTERIO Puebla Alfinden 3/5/07 22:57 Página 14 de módulo medio, monocloras y alternan los colores azul y rojo, por lo tanto corresponden a otra clase de iniciales simples, cuya apariencia es más cercana a la letra carolina. Al tratarse este volumen de un libro de uso diario, reduce su decoración a las letras iniciales de ornato. Las letras iniciales especiales combinan mayúsculas capitales romanas, como la “a”, la “i” o la “q”, con minúsculas propias de la escritura carolina como la “m”, la “a” o la “e”. Esta alternancia se debe a la contaminatio que sufrieron las artes librarias debido al gusto de los humanistas por la epigrafía romana. Dentro de las iniciales de ornato de módulo mayor se distinguen las bicloras de puzzle, en las que se delimitan los colores rojo y azul mediante líneas quebradas zigzagueantes. Las iniciales más grandes y ornamentadas están encuadradas y han sido profusamente decoradas en su interior y bordes mediante diseños arabescos, floreados o afiligranados, complementados con rasgueos filiformes y serpentinas terminados en globitos y caulículos10. El legado franciscano en La Puebla de Alfindén Respecto a las letras iniciales, en el Salterio e Himnario se pueden distinguir dos tipos: las simples y las de ornato, ambas destacan frente a la uniforme tinta negra que utilizaban los calígrafos para las minúsculas. Las iniciales simples están prácticamente desprovistas de carga decorativa y son monocloras; en este ejemplar aparecen trazadas únicamente en rojo o negro y generalmente, excepto en el primer folio, su módulo no es mucho mayor que el de las minúsculas. Este tipo de letras son gotizantes, pues aparecen más facetadas, con remates de diente de lobo y arpón, y algunas de ellas levemente ornamentadas con nudo trenzado y cadeneta. Juan de Icíar, renombrado calígrafo renacentista, denominaba a estas iniciales como “letras caudinales” y debían ser utilizadas en el comienzo de los versos de salmos y después de los oficios o responsos9. La mayoría de las iniciales de este ejemplar son Inicial caudinal. Inicial simple. Inicial biclora de puzzle. Inicial de ornato. 9 DE ICÍAR, J., op. cit. 14 Algunas de estas iniciales, como la que decora el primer folio del Salterio e Himnario, también han sido ornamentadas con ilustraciones marginales a través de un filetaje de motivos arabescos. En general, se puede determinar que la iluminación de esta obra es meramente decorativa pues no guarda relación directa con el texto. Los libros litúrgicos eran muy costosos ya que al precio de la mano de obra, por lo minucioso del trabajo y la duración del mismo, habría que añadir el importe de la realización de las letras iniciales, el de las tintas empleadas para la iluminación, el precio de los pergaminos y el de la encuadernación. La ornamentación del texto era un elemento esencial en la elaboración de estos libros litúrgicos. Estas letras y sus motivos decorativos eran trazados por el iluminador. En ocasiones el copista dejaba un espacio en el que señalaba la letra que se debía incluir, una indicación denominada letra de aviso. Aunque este tipo de anotaciones deberían haber sido borradas, en algunos casos quedaban olvidadas, como ha sucedido en el Marginalia. Notación musical. 10 Ibidem, fols. 1 r., 47 v. y 79 r. 15 Libro compuesto por Salterio e Himnario Foliación. 02 Libro SALTERIO Puebla Alfinden 3/5/07 22:57 Página 16 caso del Salterio e Himnario donde se conservan algunas de ellas insertas en la inicial o a un lado de la misma11. En este ejemplar mediante la abreviatura “col” (colorear) se indica qué letra debía ser iluminada y coloreada. Aunque en ocasiones también se especificaba el color en el que debían ser realizadas, en este libro no se conserva este tipo de anotaciones. Muchas de las iniciales mantienen los trazos del grafito, punzón o compás utilizados por el decorador para diseñarlas, e incluso, algunas de ellas cuentan con los círculos que se utilizaban para encuadrarlas. En este libro de coro también se observa la presencia de marginalia y comentarios posteriores a su realización, posiblemente efectuados por los clérigos que hacían uso de este volumen. Así, con una escritura cursiva propia del siglo XVIII, en el primer folio del ejemplar se indicó: “este libro comienza con la feria V”, y más adelante aparece otra anotación en la que se hace referencia: “al otro libro -48-”.12 La fidelidad de las copias y el valor estético debían ir unidos. Por el cuidado que se ponía en su aspecto, estas obras las debía escribir un calígrafo o un escriptor profesional, lo cual las hacía especialmente costosas. A pesar de ello, era frecuente que se produjeran errores durante el proceso de escritura de la pericopia a la copia. En el Salterio se aprecian diversos errores de este tipo, muchos de ellos gracias a las modificaciones efectuadas por el corrector, cuya función, una vez finalizado el manuscrito, era comparar el original con la copia para subsanar los errores que había introducido el copista. Se encuentran errores por adición denominados duplografía13, por omisión o haplografía14 y por sustitución15, es decir, aquellos en los que el copista confundía una palabra con otra. Asimismo, se aprecian algunas iniciales incorrectas modificadas a posteriori16. Como prueba de la larga utilización de este libro, a partir del folio 143 la escritura se retocó, pues muchas de las letras fueron repasadas mediante pincel en tinta azul. Estas modificaciones posiblemente no las realizara el corrector, sino algún usuario que trató de recomponer aquellas letras que habían quedado ilegibles con el paso del tiempo. Respecto a la elaboración del Salterio e Himnario, las letras y la notación musical se realizaron mediante una pluma especial adecuada al gran tamaño del módulo de las letras17. A diferencia de la letra gótica que debía realizarse disponiendo el cálamo a 45o, los caracteres de este ejemplar han sido trazados colocando el instrumento de escritura a 90o. Por ello y a causa de que la escritura debía realizarse entre dos reglas, los astiles y caídos de las letras terminan en ángulo recto. Además, para realizar unas letras tan uniformes, los “escriptores de libros de iglesia” debían tener el brazo muy asentado sobre el escritorio y el rostro muy derecho. Error del escribano. 13 Ibidem, fol. 13 r., lin. 7, “Fiat fiat”. 14 Ibidem, fol. 87 r., lin. 5, “Reges” se sobrescribe por el corrector posteriormente. 15 Ibidem, fol. 56 v., lin. 10, se corrige “inferno” por “inferiori”. 16 Ibidem, fol. 90 r., lin. 14, el corrector transforma una “a” en una “u”. 11 Ibidem, fols. 123 v. y 124 r. 12 Ibidem, fol. 77 v. 16 17 “La pluma con que esta letra sea de escrebir es differente de las otras en el corte; porque no ha de ser hendida como las otras menudas. Ha se de descarnar mucho por de dentro y por de fuera de suerte que quede muy llana y tomar un cornezito pequeño hecho a manera de lanzadera y cortar allí la punta muy igual y derecha”, DE ICÍAR, J., op. cit. 17 Libro compuesto por Salterio e Himnario El legado franciscano en La Puebla de Alfindén Al margen de las correcciones posteriores, este manuscrito litúrgico parece proceder de una misma mano, la de un calígrafo muy experimentado, pues todo el texto guarda el mismo diseño y se ajusta perfectamente a la caja de escritura. 02 Libro SALTERIO Puebla Alfinden 3/5/07 22:57 Página 18 Estructura del contenido litúrgico El contenido de los libros de coro y de todos los libros litúrgicos se estructura generalmente a lo largo de un año denominado anni circulus o año litúrgico. Si bien, como ya se ha señalado anteriormente, el libro compuesto de La Puebla de Alfindén corresponde probablemente a un segundo volumen del Salterio e Himnario, ya que se ajusta al ciclo litúrgico y a las horas canónicas propias del Oficio Divino, pero sólo comprende las Ferias V, VI y el Sabbatho; y respecto a las horas, únicamente incluye la alabanza nocturna, denominada maitines, y la del amanecer, laudes18. La ordenación del Salterio a lo largo de los 119 folios que lo conforman es siempre la misma, aparece el salmo, su antífona correspondiente y en ocasiones, remite a algún himno19, o bien, incluye un invitatorio20 o un responsorio21. La antífona es una pieza frecuentemente breve que se incluye antes o después de cada salmo y prepara el tono con el que éste se canta, introduciendo el sentido del mismo.22 Los cantos de salmos y antífonas son recitados o cantados con fórmulas melódicas estereotipadas que permiten su fácil memorización. El Himnario, que constituye la segunda parte del libro compuesto de La Puebla de Alfindén, se inicia en el folio 120 y se convierte en complemento del Salterio, ya que al recogerse en un mismo volumen se facilita su manejo. Lo integran los diversos himnos empleados en la liturgia, composiciones poéticas cuyas melodías eran intercambiables y podían ser adaptadas a textos de la misma medida. En este volumen los himnos se organizan según el ciclo litúrgico, así se recogen: los himnos dominicales y fiestas más destacadas del tiempo de Navidad23, los himnos dominicales y fiestas más importantes del tiempo de Pascua24, los himnos del tiempo ordinario25, los propios de santos26 y los himnos comunes de los santos27. Como se ha señalado anteriormente, los fragmentos de tela y cuero intercalados en el libro, se empleaban a modo de separadores para reforzar esta estructuración, facilitando al celebrante la búsqueda en estos ejemplares. A lo largo del Himnario aparecen rúbricas que muestran el momento del día en el que debían cantarse los himnos, indicando si son nocturnum, matutinum o de laudes. La ordenación de estos cánticos es variable, ya que en unos aparece el texto y la melodía28, y en otros simplemente el contenido del himno29. La elección de los himnos que componen los libros litúrgicos, especialmente los propios de santos, podía variar de una iglesia a otra. Por ello los que componen este libro, son un indicador de su procedencia franciscana. En otras ocasiones, la selección de cánticos simplemente la determinaba los gustos del chantre. Posibles artífices: calígrafos y scriptoria en la Zaragoza del siglo XVI En las obras de uso litúrgico realizadas en pergamino debía cuidarse mucho la presentación y la calidad del libro. Con la invención de la imprenta a mediados del siglo XV, aunque disminuyó su producción, no desaparecieron los ejemplares manuscritos y en distintos talleres de España se continúo satisfaciendo la demanda de libros litúrgicos de monasterios, catedrales e iglesias30. Esta clase de libros también se podían adquirir en ferias, como las de Medina del Campo, Segovia o Lyon, en las que los libreros compraban los ejemplares al por mayor para abastecer la demanda de las ciudades. Zaragoza no contó con feria propia, pero dada su excelente ubicación, a medio camino entre las ferias antes citadas, la ciudad se aprovechó de dicha situación31. A partir de los siglos XIII y XIV los libros dejaron de ser patrimonio de los scriptoria monásticos y comenzaron a confeccionarse en los talleres laicos de las ciudades, realizándolos escribanos, estudiantes, aficionados con habilidad caligráfica, e incluso en algunas ocasiones estas obras litúrgicas se encomendaban a beneficiados dedicados a esta tarea como actividad complementaria32. Fueron pocos los grandes escritorios catedralicios que perduraron hasta la Edad Moderna, básicamente destacan el de El Burgo de Osma y el de Sevilla. Detalle de la estructura del Himnario. 18 Ibidem, fol. 1 r. y fol. 74 r., “Feria quinta ad matutimun” y “ad laudes”. 19 Ibidem, fol 45 v. 20 Ibidem, fol. 46 v. 21 Ibidem, fol. 72 r. 22 Ibidem, fol. 57 r., antífona-salmo. 23 Ibidem, fols. 120 r.-126 v. 24 Ibidem, fols. 127 r.-132 v. 25 Ibidem, fols. 133 r.-138 r. 18 28 Ibidem, fol. 121 v., “In nativitate domini, ad nocturnum hymnus”. 29 Ibidem, fol. 133 r., “In die sancto Pentecostés ad matutimum hymnum”. 30 SÁNCHEZ MARIANA, M., Introducción al libro manuscrito, Arco Libros, Madrid, 1995, p. 50. 31 PEDRAZA, M. J., op. cit., p. 247. 32 Esta actividad era frecuente entre los clérigos de la catedral de Toledo, GONZÁLEZ RUIZ, R, “Evolución histórica de la Biblioteca Capitular de Toledo”, El libro antiguo español IV, Universidad de Salamanca, Salamanca, 1998, p. 246. 26 Ibidem, fols. 138 v.-149 r. 33 SAN VICENTE, A., op. cit., pp. 911 y 912. 27 Ibidem, fols. 149 v.-154 r. 34 DE ICÍAR, J., op. cit., pp. 12-17. 19 Libro compuesto por Salterio e Himnario El legado franciscano en La Puebla de Alfindén En la Zaragoza de la segunda mitad del siglo XVI, se conoce la existencia de una escuela caligráfica, cuyos artífices obtenían su titulación por medio de un examen, quedando así el oficio de calígrafo perfectamente reglamentado33. Este grupo de escriptores surgió vinculado a Juan de Icíar, uno de los principales maestros del ars scriptoria, cuya maestría se difundió ampliamente tras la publicación de su obra Arte Subtilissima34. En este ejemplar se recogen: aquellos aspectos que debía dominar un buen escribano, los instrumentos necesarios para escribir, la caligrafía, la aritmética y la geometría necesarias en la traza de las letras. 02 Libro SALTERIO Puebla Alfinden 3/5/07 22:58 Página 20 Como se ha apuntado anteriormente, los libros de coro de La Puebla de Alfindén son de procedencia franciscana. Así, respecto a la posibilidad de que el libro compuesto por Salterio e Himnario fuese elaborado en el scriptorium de algún convento tampoco se ha encontrado documentación. No obstante, se sabe que en 1819, en el convento franciscano de Borja, Fr. Ignacio Burillo manuscribió un libro compuesto por un Misal y algunas antífonas, destinado a la orden franciscana y conservado actualmente en la Iglesia de Nuestra Señora de la Asunción de la Puebla de Alfindén. Así es posible que si en el siglo XIX existía relación entre el convento franciscano de Zaragoza y el de Borja, este vínculo se hubiese establecido ya en el siglo XVI36. Ejemplo de calígrafo. Resulta muy complicado determinar dónde y quién realizó este volumen compuesto por Salterio e Himnario, puesto que pudo encargarse a un taller de calígrafos o bien, realizarse en el scriptorium de algún convento. Durante la Edad Moderna era muy frecuente que los encargos de libros litúrgicos se realizaran mediante capitulaciones notariales, en las que se especificaban el tipo de libro, las características materiales de la obra, el contenido textual y los plazos de ejecución. En el caso del Salterio e Himnario no se conserva este tipo de documentación contractual, ni ningún tipo de rúbrica del escribano. Por este motivo es prácticamente imposible precisar el nombre de su artífice. Si bien, se puede apuntar que en torno a 1573, fecha de elaboración del ejemplar recientemente restaurado, trabajaban en Zaragoza, en concreto para la Iglesia de San Pablo, Juan de Icíar, realizando para este templo un Salterio en 1552 y Pascual Pérez elaborando un Antifonario para el mismo lugar en 158635. Aunque actualmente no se tiene constancia de la existencia de ambos libros, la Iglesia de San Pablo sí conserva en su archivo parroquial el primer volumen de un Salterio muy similar al ejemplar conservado hoy en La Puebla de Alfindén. 35 SAN VICENTE, A., op. cit., pp. 916-920. 20 Portada del Misal y Antifonario, 1819. 36 Aunque se desconoce la fecha exacta de la fundación del Convento de San Francisco en Borja, sí se ha documentado una donación de Alfonso IV en 1328 para la fábrica del mismo, JIMÉNEZ AZNAR, E., El Libro Cabreo del Convento de San Francisco de la ciudad de Borja (1636-1767), Centro de Estudios Borjanos e I.F.C., Borja, 1998, p. 9. Por lo tanto, si en 1573 ya existía este convento en Borja, es posible que, como ocurrió en el siglo XIX, el libro compuesto por Salterio e Himnario se encargase a los franciscanos de este lugar. 21 Libro compuesto por Salterio e Himnario El legado franciscano en La Puebla de Alfindén Asimismo, cuando en su obra trata como ha de ser la “letra gruesa” de los libros de iglesia, incluye unas ilustraciones de esta tipología muy similares a las que aparecen en el libro compuesto por Salterio e Himnario conservado en La Puebla de Alfindén. 02 Libro SALTERIO Puebla Alfinden 3/5/07 22:58 Página 22 LOS VESTIGIOS DEL CONVENTO DE NUESTRA SEÑORA DE JESÚS EN LA PUEBLA DE ALFINDÉN El origen de los libros de coro: D. José Herrera A través de un exhaustivo análisis de los libros de coro conservados en la Iglesia de la Asunción, se puede determinar su procedencia de un convento franciscano. Varios datos confirmarían esta hipótesis. El primero de ellos es la inclusión de los santos propios de la orden franciscana en los himnos dedicados a los santos de la Iglesia en el libro compuesto por Salterio e Himnario. De esta manera, tanto en dicho volumen como en otros37 de los preservados en la iglesia parroquial aparecen himnos dedicados a San Francisco, designándolo como “patris nostri francisci”38 destacando así su papel como fundador de la orden. Asimismo, es muy significativa la inclusión de los himnos relativos a la celebración de los estigmas de dicho santo39; y los himnos ofrendados a San Antonio40 y Santa Clara41, pertenecientes también a esta orden conventual. Todas estas celebraciones exclusivas de la orden fundada por San Francisco de Asís confirmarían el origen franciscano de los volúmenes conservados en La Puebla de Alfindén. Además, en la antes citada anteportada del primer volumen del libro compuesto que contiene el Misal completo del Año Litúrgico, a partir de Pentecostés, y las antífonas más importantes del Oficio Divino42 se indica que este ejemplar fue encargado por Fr. Ramón Borrel43 en el Convento de San Francisco de Borja para el Convento de San Francisco de Zaragoza en 181944. Asimismo, en uno de los dos antifonarios de menor tamaño se incluye un anexo con una numeración diferente y con los himnos propios de los santos de la fiesta ordinaria de la orden menor de los franciscanos45. Este hecho supone una reducción de los conventos zaragozanos a los que pudieron destinarse estos libros: el Convento de Nuestra Señora de Jesús de franciscanos observantes y el Convento de San Diego de franciscanos descalzos; pues a principios del siglo XIX eran los únicos que estaban adscritos a una orden menor de los franciscanos. Esta hipótesis sobre el origen conventual de los libros de coro de la Iglesia de la Asunción se reafirmaría a través del Informe Pastoral de 1849 realizado por D. Manuel Gómez de la Riva, Arzobispo de Zaragoza. En esta clase de informes se detallaba el estado de las iglesias parroquiales con el fin de comprobar el buen funcionamiento de los pueblos de la Diócesis. En este caso se describe el clero de la iglesia de La Puebla de Alfindén y gracias a ello se tiene constancia de la presencia de un presbítero procedente del Convento de Jesús46, llamado D. José Herrera, que llegó a dicha localidad tras la exclaustración de 183547. Así, es probable que cuando este religioso franciscano se trasladó definitivamente a La Puebla de Alfindén llevara consigo algunos libros de coro de su convento para que éstos no pasaran a manos del Estado durante el proceso desamortizador. Esta práctica no era infrecuente, pues en ocasiones las autoridades eclesiásticas indicaban extraoficialmente a los religiosos que llevasen consigo algunos bienes muebles para salvaguardarlos, depositándolos en las iglesias o conventos a los que eran destinados. Era común que los religiosos exclaustrados fueran mandados a otros conventos de la misma orden y no a iglesias parroquiales, pero la estancia de D. José Herrera en La Puebla de Alfindén se debe a sus múltiples vínculos con esta localidad. A principios del siglo XIX, había disminuido considerablemente el número de presbíteros en la iglesia parroquial, por este motivo fue necesario recurrir a la ayuda de sacerdotes de otras parroquias y de comunidades religiosas para celebrar los oficios divinos. Así, se generó una relación durante varios decenios entre La Puebla de Alfindén y el Convento de Nuestra Señora de Jesús de Zaragoza, uno de los hechos que sirven para explicar la presencia de este fraile franciscano en la Iglesia de la Asunción. Si bien, al margen del auxilio prestado por este convento zaragozano al párroco de La Puebla de Alfindén, también existieron lazos de parentesco entre D. José Herrera y dicha localidad, pues a pesar de que el franciscano era oriundo de Valverde (Teruel)48 también contaba con familia en La Puebla de Alfindén. En 1844 su hermana, Victoriana Herrera, acudió a La Puebla de Alfindén para casarse con Pablo Roba, vecino de dicha villa y, a través de la dispensa por 4o grado de consanguinidad que éstos tuvieron que solicitar a la diócesis zaragozana para efectuar su casamiento49, es evidente que también D. José Herrera ostentaba dicho grado de parentesco con la familia Roba. 38 Libro compuesto que contiene la segunda parte del Salterio y el Himnario de las fiestas extraordinarias del ciclo litúrgico y el santoral, 1573, fol. 146 r. 39 Ibidem, fol. 148 r. 40 Ibidem, fol. 139 v. 41 Ibidem, fol. 143 v. 42 Volumen I del Libro compuesto que contiene el Misal completo del Año Litúrgico, y las antífonas más importantes del Oficio Divino, 1819, “Volumen hoc ad usum Conventus S.P.N. Francisci Cesaraugustae , iussu R.A.P.N.F. Raymundi Borruel Lectoris Iubilati, in Maiori SS. Petri et Pauli Complutensi Collegio olim Alumni, S. Officii Qualificatoris, et huius Almae. Provinciae Aragoniae Provincialis Ministri, renovavit, scripsit, atque confecit P.F. Ignatius Burillo in hoc Conventu S.P.N. Francisci Borgiae. Anno Domini 1819”. 43 Este fraile aparece en la “serie de los Guardianes y Lectores que han sido y leído en este convento de 1637 hasta el presente de 1767, inclusive” en el Libro de Cabreo del convento franciscano de Borja, JIMÉNEZ, E., op. cit., pp. 71-73. 44 Se desconoce si la escribanía del Convento de San Francisco de Borja realizó más libros para los conventos zaragozanos, y si éste de San Francisco hace referencia al de San Francisco el Grande situado en la actual Plaza España o al de Nuestra Señora de Jesús. 45 Antifonario, fines s. XVII-principios s. XVIII, anexo, p. 1, “Himni Proprii Festorum Ordinis Fratrum Minorum”. 22 46 “(...) El Convento de Nuestra Señora de Jesús de Zaragoza, como fundado milagrosamente, ha sido en todos los tiempos un Seminario de Religiosos Varones, y Maestros muy doctos, y eminentes, en las más ferias Facultades (...)”, DE HEBRERA Y ESMIR, J. A., “Crónica de la Provincia Franciscana de Aragón”, Crónicas franciscanas de España, Tomo 4, Cisneros, Madrid, 1991, ed. facsímil (1.a ed. 1703), p. 504. 47 ARCHIVO DIOCESANO DE ZARAGOZA [A.D.Z.], Informe Pastoral de D. Manuel Gómez de la Riva,1849, “Hay un solo presbítero en este pueblo, esclaustrado religioso de San Francisco llamado D. José Herrera natural de Valverde de 40 años de edad que tuvo que salir de su convento de Jesús en la época de la esclaustración de los religiosos de Zaragoza, es predicador, ignoro si tienen aprobación apostólica para obtener el beneficio curado, siempre ha residido en este pueblo”. No pudo llegar con los primeros intentos de exclaustración durante el Trienio Liberal, pues entonces tan sólo contaba con once años. 48 [A.D.Z.], Ibidem, “(...) D. José Herrera natural de Valverde (...)”. 49 ARCHIVO PARROQUIAL DE LA PUEBLA DE ALFINDÉN [A.P.L.P.A.], “Libro de matrimonios”, Cinco Libros, Tomo VII, 1827-1851, fol. 49 v. y copia de la carta de la concesión de la dispensa por el Arzobispado de Zaragoza, fol. 49 (bis). 23 Libro compuesto por Salterio e Himnario El legado franciscano en La Puebla de Alfindén 37 Un Antifonario, fines s. XVII – principios s. XVIII y los dos volúmenes del Libro compuesto que contiene el Misal completo del Año Litúrgico, y las antífonas más importantes del Oficio Divino, 1819. 02 Libro SALTERIO Puebla Alfinden 3/5/07 22:58 Página 24 Posiblemente esta relación familiar se deba a la madre de Pablo Roba, que era originaria de Tornos, localidad situada a unos 37 Km. de Valverde y a 60 Km. de Mezquita de Loscos, respectivos pueblos de María Teresa Beltrán y Vicente Herrera, padres de Victoriana y de José Herrera50. De este modo, ambos hermanos tendrían primos terceros en La Puebla de Alfindén procedentes de la Comarca de Daroca, un hecho que apoyaría la hipótesis de que la permanencia en el municipio de D. José Herrera tras la exclaustración se debiese a cuestiones personales, pues ya se ha indicado que no era frecuente la reubicación de los frailes exclaustrados en iglesias parroquiales. Ante esta situación, el Consistorio participó, junto al párroco, en la decisión de recurrir en 1834, como ya se había hecho desde 1829, a la comunidad de franciscanos del Convento de Jesús para que uno de sus miembros hiciera las veces de regente. Así lo atestigua la correspondencia entre los franciscanos y el Ayuntamiento localizada en uno de los libros de sesiones conservados actualmente en el Archivo Municipal de La Puebla de Alfindén. Un ejemplo de ello es la carta que en enero de 1834 remitió el vicario del Convento de Jesús; en ésta se estipulaban las condiciones que exigían los padres franciscanos para celebrar misa en dicha localidad, hecho que una vez más, manifiesta la relación entre ambos lugares57. Durante la Edad Moderna, ante la falta de clero secular en las parroquias o a causa de la incapacidad de sus titulares, era frecuente que determinados conventos, entre ellos los de franciscanos, durante los días de precepto enviasen a las parroquias de pueblos cercanos a uno o más religiosos para decir misa, confesar y asistir espiritualmente a los enfermos51. Así, se tiene constancia de que desde 1822 el párroco de La Puebla de Alfindén contó con la colaboración de regulares procedentes de conventos dominicos, de los capuchinos de Cogullada o de la congregación de San Francisco Javier de Escatrón52. Pero fue en 1827, con la toma de posesión del curato de La Puebla de Alfindén por D. Lucas Ladaga, cuando en la documentación se advierte la participación de los franciscanos del Convento de Jesús en las celebraciones de dicha parroquia53. A pesar de ello, persistió la colaboración de miembros de otras órdenes religiosas: capuchinos, carmelitas descalzos, mercedarios o trinitarios54; datos que demuestran que la presencia de los religiosos se puede documentar años antes de la exclaustración definitiva de los mismos. En estos asuntos en los que el Ayuntamiento colaboraba con la Iglesia, éste solía sufragar los gastos de dichas actividades a través de los fondos que el Gobierno Civil proporcionaba para el sustento de la iglesia parroquial58. También llevaba a cabo las gestiones necesarias para que acudiesen al pueblo otros oradores sagrados, estableciendo las cuantías percibidas por sus servicios, el traslado de los mismos si el tiempo era desfavorable y la dotación de la casa en la que se hospedaban durante su estancia en La Puebla de Alfindén59. Asimismo, a lo largo del siglo XIX, el Consistorio se hacía cargo de otros temas concernientes a la manutención de la iglesia, pues determinaba las cantidades correspondientes a los diezmos y primicias y se ocupaba de otros asuntos relacionados con la misma, como el horario de las misas o la elección de los sacristanes60. Asimismo, el Ayuntamiento de La Puebla de Alfindén fue consciente de que un solo cura párroco, D. Lucas Ladaga55, no podía hacer frente a la labor pastoral, especialmente si existía una numerosa feligresía, como en el caso de esta localidad cuyo número de almas ascendía en 1849 a 91456. Convento de Jesús en la Vista de Zaragoza de Wyngaerde, 1563. 51 PUEYO COLOMINA, P., Iglesia y sociedad zaragozanas a mediados del s. XVIII, I.F.C., Zaragoza, 1991, p. 331. 52 [A.P.L.P.A.], Libro de Celebración de la Iglesia de La Puebla de Alfindén, 1817-1951. Siendo cura párroco Policarpo Olona: “1822 (...) celebró diez misas el padre Mathias Pallas, dominico (...)”. “1823 (...) ocho padre Mariano de Villarroya vicario de Capuchinos de Cogullada (...)”, y “1825 (...) cincuenta M. Pascual Olona beneficiado de La Almolda y residente en la congregación de San Francisco Xavier de Escatrón (...)”. 53 [A.P.L.P.A.], Ibidem, “Año de 1829 (...) El infrascripto cura (Lucas Ladaga) certifico que las Misas cantadas, rezadas y votivas (...) han sido celebradas por mi a excepcion de veinte y seis que celebraron los R.R. P.P. Fr. Pedro Parrilla Religioso de N. P. S. Francisco del convento de Jesús (...)”, “Año de 1830 (...) quince Misas que celebro el R. P. Fr. Miguel Lazaro del convento de Jesús (...)”, “Año de 1832 (...) Misas rezadas, cantadas y votivas (...) han sido celebradas por Fr. Miguel Lazaro del convento de Jesús de Zaragoza (...)” y “Año de 1833 (...) Fr. Juan Herrero vicario (...), por Fr. José Herrera (...)”. 54 [A.P.L.P.A.], Ibidem, “Año de 1829 (...) Fr. Pedro Gimeno del convento de San Lazaro de Zaragoza”, “Libro de bautizados”, Cinco Libros, Tomo VII, 1827-1851, fols. 45 r., 72 r. y 81 r. Los religiosos que firman las actas de bautizos son: el 29 de mayo de 1830 Fr. Juan de Caspe, Capuchino, el 1 de febrero de 1833 Fr. Manuel de S. Jose Carmelita Descalzo, y el 18 de noviembre de 1833 Fr. Juan Antón de la Santísima Trinidad. 55 [A.D.Z.], Ibidem, “El actual párroco es D. Lucas Ladaga, natural de Gallocanta de esta diócesis, de edad 71 años (...) habiendo obtenido tres curatos por oposición (...) y el tercero y último el actual curato de La Puebla de Alfindén en 1827 (...)”. 56 [A.D.Z.], Ibidem. 24 57 ARCHIVO MUNICIPAL DE LA PUEBLA DE ALFINDÉN [A.M.L.P.A.], Caja 34, Libro de resoluciones de Ayuntamiento, 1834, “en día 11 de enero de 1834 se recibio una carta del P. Vicario del conbento de Jesus respecto haberle oficiado el Ayuntamiento sobre sí se obligaria la Comunidad a decir la misa todos los dias de precepto y contesto lo siguiente (...) han determinado en ese pueblo el tener misa todos los días de precepto y obligación de oírla la que encargan a esta comunidad, en que actualmente no tenemos otro prelado que yo, lo he consultado con los P.P. y combienen que si en las de demas hasta de aquí han contribuido ustedes con tres pesetas por cada una que en adelante por ser por todo el año (...) sea medio duro por cada una y no menos; y notando al mismo tiempo que si el día que hubiese de hir el religioso estuviese malo (...) se ha cargo del Ayuntamiento el benir a buscarlo (...) y los mismo el tenerle casa (...)”. 58 Tras la desamortización de Mendizábal, el Gobierno de Narváez se reconcilió con la Iglesia a través del Concordato con la Santa Sede de 1851. Así, el Estado estipuló una dotación destinada al clero como medida para compensar las desavenencias anteriores. 59 [A.M.L.P.A.], Caja 34, Ibidem, “Contestación del Ayuntamiento – Puebla 13 de enero de 1834 (...) contestan (...) los días más clásicos (...) ha debenir un religioso a decirla que sea confesor (...) que si hiciese mal tiempo como llover ó nebar se hiría a buscar, y la casa sera para el de la cuaresma y el religioso de la misa (...)”. 60 MOLINÉ HERCE, P., La Puebla de Alfindén 1, Cuadernos de Historia, Ayuntamiento de La Puebla de Alfindén, La Puebla de Alfindén, 2001, pp. 179-181. 25 Libro compuesto por Salterio e Himnario El legado franciscano en La Puebla de Alfindén 50 [A.P.L.P.A.], “Libro de bautizados”, Cinco Libros, Tomo VIII, 1852-1883, fol. 16 r., “La abuela paterna es de Tornos, y la materna de Mezquita de Loscos”. 02 Libro SALTERIO Puebla Alfinden 3/5/07 22:58 Página 26 Además de la cercanía existente entre La Puebla de Alfindén y el Convento de Jesús, una de las causas que favorecería la elección de esta comunidad franciscana sería que los alfindeños no contaban con conventos en sus inmediaciones61. La proximidad entre ambos núcleos lo atestigua un documento sobre el estado de la parroquia en 1854; en él se indica que la iglesia de La Puebla de Alfindén se encontraba aproximadamente a una hora de todos los pueblos y de la ciudad de Zaragoza62. Además el Convento de Jesús estaba situado en el Arrabal zaragozano, es decir, en el eje del camino real que atravesaba La Puebla de Alfindén hacia Barcelona63. 61 [A.D.Z.], Informe Pastoral de D. Ignacio de Añoa, 1747, “hai dos sacerdotes (...) una capellanía”, e Informe Pastoral de D. Manuel Gómez de la Riva, Arzobispo de Zaragoza,1849, “6.o No hay capítulo en este pueblo (...) 16.o Tampoco hay colegio de escuelas pías ni ha habido conventos de religiosos ni religiosas”. 62 [A.P.L.P.A.], Estado de la Parroquia del lugar de La Puebla de Alfindén, 1854, “Estado del número de las almas de la Parroquia, situación de su Iglesia y demás circunstancias: esta Parroquia abraza la extensión de una hora más, ó menos en todas sus direcciones (...), y al poniente con termino y ciudad de Zaragoza. Dista (...) dos leguas y un cuarto de veinte al grado (...)”. Actualmente la distancia entre la Iglesia de la Asunción y el Convento de Jesús es de 14 Km. aproximadamente. Carta entre el Convento de Jesús y el Ayuntamiento de La Puebla de Alfindén, 1834. 63 A fines del siglo XVIII la renovación de la pavimentación de las antiguas calzadas romanas, propició la mejora de la red de comunicaciones entre Madrid y Barcelona. La Puebla de Alfindén se benefició de estas medidas ya que el camino real atravesaba la localidad y facilitaba el trayecto hasta la capital zaragozana, MOLINÉ, P., op. cit., p. 193. 26 27 Libro compuesto por Salterio e Himnario El legado franciscano en La Puebla de Alfindén Iglesia de Nuestra Señora de la Asunción. 02 Libro SALTERIO Puebla Alfinden 3/5/07 22:58 Página 28 Notas históricas sobre el Convento de Jesús 64 El Convento de Nuestra Señora de Jesús, fundado en 1447 , estaba ubicado en el Arrabal zaragozano, en el barrio al que actualmente da nombre. Este edificio fue uno de los puntos clave en la defensa de la margen izquierda de Zaragoza durante la Guerra de la Independencia. El convento fue defendido primero por los zaragozanos, y después, en el Segundo Sitio ocupado por los franceses, quedando tras ello enormemente deteriorado. Al parecer el convento contaba con una rica biblioteca, de lo que da noticia en su diario de 1809 el famoso oficial francés Daudevard65. En 1837 el convento ya estaba derruido71, por ello la Comisión encargada de realizar informes valorativos sobre los conventos determinó que sería más ventajoso económicamente la venta del Convento de Jesús que su conservación72. Finalmente, en el Boletín Oficial de la Provincia de Zaragoza73 de 1838 salió en pública subasta el arriendo de este edificio, “para posada u otro cualquier objeto”, y gracias a la información proporcionada por Madoz en 1850, se tiene constancia de que en su solar se construyó una harinera74. En 1940, después de un siglo de ausencia, los franciscanos fundaron una nueva residencia muy cercana a su anterior ubicación, donde continúan actualmente. La biblioteca fue devastada por los soldados franceses en tan sólo unas horas, al igual que el resto de dependencias, incluidos los altares de la iglesia y sus ornamentos. A pesar de que Daudevard describió la terrible destrucción de la biblioteca, gracias a los inventarios de bienes que realizó la Comisión Artística de la Real Academia de las Nobles y Bellas Artes de San Luis a raíz de la primera desamortización conventual en 1820, se tiene constancia de que en 1821 el Convento de Jesús todavía conservaba parte de su biblioteca: “tres estantes llenos de libros”66. Dicha noticia serviría para documentar el rico patrimonio bibliográfico de este convento a mediados del siglo XIX. El edificio conventual quedó muy dañado tras la Guerra de la Independencia, si bien conservó su iglesia que fue cubierta y habilitada para el culto hasta su desaparición. Aunque el Convento de Jesús sufrió intentos de exclaustración desde 182167, tras el Real Decreto de Exclaustración de Conventos y Monasterios de España de 1820, el gobierno liberal trató de reunir los tres conventos franciscanos de Zaragoza68 en el de San Francisco el Grande69. Si bien, hasta su extinción en 1835 realmente no se produjo la verdadera salida de los religiosos del convento70. 65 “Ataque del 8 de febrero y toma del convento de Jesús (...) Había en el convento una soberbia biblioteca, muy numerosa, la cual contenía (...) manuscritos antiguos muy interesantes. Todo ha sido dilapidado en algunas horas: los soldados tomaban, este un volumen de una Biblia soberbia, aquel algunas páginas de un manuscrito antiguo, para dar fuego a la pipa”, DAUDEVARD DE FERUSSAC, J., Diario histórico de los Sitios de Zaragoza, Zaragoza, 1908, pp. 36 y 37. Convento de Jesús en el Plano de Zaragoza de 1808. 66 ARCHIVO DIPUTACIÓN PROVINCIAL DE ZARAGOZA [A.D.P.Z.], IX-570, “Inventario de los libros” de los conventos zaragozanos por la Real Academia de Nobles y Bellas Artes de San Luis, 1837. 67 ARCHIVO HISTÓRICO PROVINCIAL DE ZARAGOZA [A.H.P.Z.], Caja n.o 16 1018, Relación de los Conventos Suprimidos en esta Provincia de Aragón, 1820-1822, “1821 – 23 de junio – mandan salir a los frailes del Convento de Jesús de Zaragoza”. 68 [A.D.P.Z.], IX-577, “Estado que manifiesta el número de conventos que existen en esta provincia”, 1821, “3 conventos franciscanos, Zaragoza 40 individuos, 400 en total”. 69 [A.D.P.Z.], IX-577, Carta del “Gobernador de la Península al Sr. Jefe político de la Provincia de Aragón”, 1821, “Asimismo se ha servido su majestad resolver que los conventos (...) se supriman en Zaragoza el convento de agustinos calzados (...) el de Jesús y el de San Diego reuniéndolos al de San Francisco, el Grande de la misma ciudad”. En 1822 salieron en pública subasta algunas de sus fincas, junto a las de otros conventos y monasterios zaragozanos, LOZANO FLORISTÁN, C. y ZARAGOZA AYARZA, F., Estudios sobre la Desamortización en Zaragoza, D.G.A., Zaragoza, 1986, p. 84. 70 MADOZ, P., Diccionario Geográfico Estadístico Histórico 1845-1850, D.G.A., Zaragoza, 1985, p. 324. 28 71 ARCHIVO MUNICIPAL DE ZARAGOZA [A.M.Z.], “Junta de enajenación de edificios de los conventos suprimidos en la provincia de Zaragoza, Razón circunstancial del número de conventos de religiosos que hay en esta ciudad”, 1837. 72 [A.M.Z.], “La comisión encargada de realizar los informes de los conventos que merece la pena conservar como fincas nacionales o por su mérito artístico”, 1837. 73 [A.M.Z.], B.O.P.Z., n.o 49, 16 de junio de 1838, “Intendencia de la provincia: Comisión Provincial de Arbitrios de la Provincia de Zaragoza”, Zaragoza, Imprenta Nacional, p. 4. 74 MADOZ, P., op. cit., p. 324. 29 Libro compuesto por Salterio e Himnario El legado franciscano en La Puebla de Alfindén 64 DE HEBRERA Y ESMIR, J. A., “Crónica de la Provincia Franciscana de Aragón”, Crónicas franciscanas de España, Tomo 5, Cisneros, Madrid, 1991, ed. facsímil (1.a ed. 1703), p. 219. 02 Libro SALTERIO Puebla Alfinden 3/5/07 22:58 Página 30 La labor pastoral de D. José Herrera en La Puebla de Alfindén El desempeño de las funciones eclesiásticas de D. José Herrera en La Puebla de Alfindén se inició en 1831, año en que por primera vez firmó un acta de bautismo75, tal vez formando ya parte de la nómina de religiosos franciscanos que colaboraban con la Iglesia de la Asunción. Si bien, es el acta de celebraciones de 183376 la que atestigua que, junto a otros frailes, acudía desde el Convento de Jesús para oficiar misa. Un año más tarde, en 1834, aparece como regente, indicando también su vinculación con dicho convento77. Así, según el informe que detallaba el estado de la parroquia de la Asunción, desde este mismo año D. José Herrera residía en la localidad de forma temporal78, tal vez ocupando la casa que el Ayuntamiento disponía para los frailes del Convento de Jesús. Hasta 1836 la documentación parroquial no recogió su condición de exclaustrado79, ya que D. José Herrera residió en el convento de los franciscanos observantes ubicado en la margen izquierda de Zaragoza hasta 1835, fecha en que tuvo lugar la exclaustración definitiva del mismo. 75 [A.P.L.P.A.], “Libro de bautizados”, Cinco Libros, Tomo VII, 1827-1851, fol. 53 r. El legado franciscano en La Puebla de Alfindén 76 [A.P.L.P.A.], Libro de Celebración de la Iglesia de La Puebla de Alfindén, 1817-1951, “Año de 1833 (...) Fr. Juan Herrero vicario (...), por Fr. José Herrera (...)”. 77 [A.P.L.P.A.], “Libro de los muertos”, Cinco Libros, Tomo VII, 1827-1851, fol. 51 r., “En veinte y seis días del mes de setiembre, año mil ochocientos treinta y cuatro, murio (...) recibió los Santos Sacramentos (...) que orden mia le administró el R.P.Fr. Jose Herrera, Religioso de N.P.S. Francisco, conventual de N. de Jesús de Zaragoza”. D. José Herrera es designado como exclaustrado en la documentación, 1836. Tras fijar su domicilio definitivo en La Puebla, las labores de D. José Herrera en la iglesia se diversificaron, recibiendo con el paso del tiempo mayores responsabilidades. A través de la abundante documentación conservada en el archivo parroquial de esta localidad zaragozana es posible advertir su participación en muchos de los actos sacramentales celebrados en la Iglesia de la Asunción84. Los cargos que ocupó dentro de dicha parroquia variaron dependiendo de la situación del párroco titular. En el informe de 1854 sobre el estado de esta parroquia se indicó que en ese año residían en el pueblo el cura párroco, D. Lucas Ladaga, D. Antonio Gómez, que pertenecía a la orden de los Carmelitas Descalzos y D. José Herrera, que en este momento contaba con cuarenta y cinco años. Ambos sacerdotes exclaustrados habían recibido las ordenes necesarias para ejercer el ministerio sacerdotal y aunque en ese momento no contaban con cargo alguno, sí desempeñaban la cura de almas en ausencia o enfermedad del cura párroco, pues estaban habilitados con licencias de celebrar, confesar y predicar. Además, estos eclesiásticos regulares percibían una pensión diaria de cinco reales de vellón sufragada por el Gobierno Civil85. Asimismo, D. José Herrera realizaba la misa de alba en los días de precepto, cuyo coste era financiado por la caridad de los fieles86. De tal modo que en el Libro de Cuentas de la Cofradía del Dulcísimo Nombre de Jesús, desde 1838, se registran los pagos efectuados a lo largo de varios años a D. José Herrera, por ser este franciscano el encargado de realizar el sermón87. 78 [A.P.L.P.A.], Estado de la Parroquia del lugar de La Puebla de Alfindén, 1854, “Estado que comprenden los eclesiásticos residentes en la misma sus cargos, estudios y rentas”, “Ha que residen en el Pueblo (...) el tercero (D. José Herrera) veinte”. 79 [A.P.L.P.A.], “Libro de bautizados”, Cinco Libros, Tomo VII, 1827-1851, fol. 111 r., “En la Iglesia parroquial de la Asunpción de Nuestra Señora de este lugar de La Puebla de Alfindén, en el día veinte y dos de junio, año mil ochocientos treinta y seis, el exclaustrado P. Fr. Jose Herrera Pbro. del orden de Sn. Francisco conventual que fue del convento de Jesús, extramuros de Zaragoza, bautizó solemnemente (...)”. 80 [A.M.L.P.A.], Caja 34, Libro de Actas para el año de 1836, “Acta de la sesión ordinaria hecha por el Ayuntamiento sobre una orden recibida sobre los exreligiosos dada por el M. I. Sor. Gobernador Civil en el lugar de La Puebla de Alfindén a 7 de octubre de 1835 (...) se resolvió en la sesión se de cumplimiento a la orden del M. I. Sor. Gobernador Civil de esta Provincia en que manda que salgan los exreligiosos que no estuviesen agregados a Iglesia fuera de la capital y de los pueblos de la Provincia y determinaron se de cumplimiento en cuanto en ella se manda (...)”. 81 [A.P.L.P.A.], Libro de Cumplimiento Parroquial, 1827-1844. 82 [A.P.L.P.A.], Ibidem. 83 [A.P.L.P.A.], “Libro de Difuntos”, Cinco Libros, Tomo VIII, 1852-1883, fol. 164. 30 84 [A.P.L.P.A.], Cinco Libros, Tomo VII, 1827-1851 y Cinco Libros, Tomo VIII, 1852-1883. 85 [A.P.L.P.A.], Estado de la Parroquia del lugar de La Puebla de Alfindén, 1854, “Estado que comprenden los eclesiásticos residentes en la misma sus cargos, estudios y rentas”, “Los dos eclesiásticos que residen en este pueblo, no tienen cargo alguno, desempeñan la cura de almas, en las ausencias o enfermedades del Cura párroco el que se vale ya de uno ya de otro en los casos necesarios pagándolos de su propia renta. Todos tres estan habilitados con licencias, de celebrar, confesar y predicar siendo sus estudios de filosofía, teología, canones y moral (...)”, y “(...) Los Eclesiásticos Regulares perciven como tales la pensión diaria de cinco reales de vellón pagados por el Gobierno de S. M.”. 86 [A.P.L.P.A.], Ibidem, “Estado que comprenden los eclesiásticos residentes en la misma sus cargos, estudios y rentas: El tercero (D. José Herrera) no tiene otro cargo mas que celebrar la misa de alba, en los días de precepto (...)” y “Estado de culto y fábrica de la misma: la misa de alba es pagada por la caridad de los fieles, no hay cantidad asignada ni vienes hipotecados (...)”. 87 [A.P.L.P.A.], Libro de Cuentas de la Cofradía del Dulcísimo Nombre de Jesús, s. XIX, “1838 (...) Pago al Padre Herrera por el Sermón 40 reales de vellón”. Los mismos registros se anotaron en este libro durante los años 1842, 1843, 1844, 1847 y 1851. 31 Libro compuesto por Salterio e Himnario El compromiso de D. José Herrera de realizar labores pastorales en la parroquia se confirmaría a través de su permanencia en la misma tras la orden establecida por el Gobernador Civil de la Provincia en 1836. Así, este franciscano no se vio afectado por dicha medida, que ordenaba la salida de todos los ex-religiosos de la capital y de los pueblos de la provincia, excepto de aquellos que estuviesen agregados a la iglesia, como fue el caso de D. José Herrera80. Esto también lo demuestran las matrículas pascuales, pues Herrera estableció su residencia en La Puebla de Alfindén a partir de 1836. Durante los primeros años habitando en casa de la familia Alcolea81 y años después, en 185182, pasó a vivir con su hermana y su cuñado hasta el momento de su defunción en 187483. 02 Libro SALTERIO Puebla Alfinden 3/5/07 22:58 Página 32 Aunque durante la mayor parte de su trayectoria eclesiástica no ocupó cargos relevantes, a través de las fuentes documentales, se sabe que este exclaustrado del Convento de Jesús, hizo las veces de regente de la parroquia durante el período en que D. Lucas Ladaga ocupó el curato de La Puebla de Alfindén88. Tras la muerte de éste en 185489 y siendo cura titular D. Antonio Pérez, D. José Herrera firmó como regente ayudante en 186290 y un año más tarde como regente interino91, no existiendo apenas diferencia entre ambos cargos. La última noticia que se tiene de este franciscano al frente de las labores pastorales en la parroquia de la Asunción data de 1872, año en que probablemente debido a su enfermedad tuvo que abandonar su puesto92. Finalmente, su muerte aparece registrada el 1 de enero de 1874, cuando contaba con sesenta y cinco años de edad. A su entierro, en la capilla del cementerio de la parroquia de la Asunción, asistieron los curas y regentes de las localidades cercanas93. De esta forma, hoy se puede entender cómo el religioso D. José Herrera llevó a la Iglesia parroquial de La Puebla de Alfindén los libros de coro que allí se conservan. De hecho, como se ha señalado anteriormente, la cercanía entre el Convento de Jesús y La Puebla de Alfindén pudo facilitar el traslado de estos volúmenes a pesar de su gran peso y tamaño. Este hecho explicaría cómo una parroquia, que no contó con capítulo eclesiástico, ni con monasterios o conventos en la localidad, conserva unos libros de coro tan ricos y de cronología tan amplia. Además, esta hipótesis la reafirma el contenido de estos volúmenes, pues incluyen las antífonas ad benedictus y ad magnificat, himnos que no son propios de la liturgia de las iglesias parroquiales, sino de los cantos de las horas canónicas que sólo realizaban las órdenes monásticas y conventuales. El registro de los libros de coro en los inventarios parroquiales Gracias a los inventarios conservados en el Archivo Parroquial de La Puebla de Alfindén, se tiene constancia de la llegada de estos libros procedentes de los conventos en condición de depósito. Estos inventarios se redactan por norma de los estatutos capitulares con el fin de controlar la continuidad de los enseres de las iglesias durante los cambios en la titularidad del sacristán.94 En los numerosos inventarios existentes, además de las vestiduras litúrgicas, jocalías y libros parroquiales, también se enumeraron los libros de coro, misales, rituales y todos aquellos textos empleados durante la liturgia. Así, aunque en 1877 ya aparece una noticia sobre la existencia de “once libros grandes de coro de pergamino en depósito”95, en las relaciones de objetos litúrgicos realizadas en 1888 y 1889, mucho más exhaustivas, se indicaba que eran “procedentes de los conventos”96. Al emplear la expresión “conventos”, la documentación puede hacer referencia a que todos los libros no procedieran de una única comunidad, la de Jesús, si bien, es obvio que llegaron desde allí a raíz de la Desamortización. Como ya se ha señalado anteriormente, fueron varias las órdenes que participaron en los servicios religiosos de la parroquia de La Puebla de Alfindén, por lo tanto, alguno de los volúmenes podría tener su origen en alguno de estos conventos. Asimismo, el hecho de que en los inventarios se indicase que estos libros fueron trasladados a la parroquia en condición de “depósito”, por el carácter temporal del término, se expresa la intención que entonces tenían los conventos de recuperarlos a través de alguna modificación en la legislación vigente. Pero a causa del Concordato con la Santa Sede en 1851 se determinó que a cambio de ciertas concesiones a la Iglesia por parte del Gobierno, ésta finalmente reconocería la titularidad de los bienes. Una colaboración que se rompería con la siguiente desamortización, promovida por Madoz en 1855, a través de la que el Gobierno reabrió su polémica con la Iglesia. 88 [A.P.L.P.A.], “Libro de bautizados”, Cinco Libros, Tomo VII, 1827-1851, fols. 91 v., 284 r. y 285 v. El día 26 de diciembre de 1834 firmó un acta de bautizo como regente, y durante los meses de junio y julio de 1850 también sucedió lo mismo. 89 [A.P.L.P.A.], “Libro de Difuntos”, Cinco Libros, Tomo VIII, 1852-1883, fol. 23 r. 90 [A.P.L.P.A.], Ibidem, fol. 88 r. 91 [A.P.L.P.A.], Ibidem, fol. 91 v. 92 [A.P.L.P.A.], Ibidem, fol. 156 v. 93 [A.P.L.P.A.], Ibidem, fol. 156, “En el día primero de Enero de mil ochocientos setenta y cuatro, en este lugar de La Puebla de Alfindén, a la una y media de la mañana y sesenta y cinco años de su edad, fallecio el reverendo doctor Jose Herrera, de la orden de san Francisco, natural de Valverde y vecino de este pueblo; hijo legitimo de los ya difuntos Vicente natural de Valverde, y María Teresa Beltrán que los es de Mezquita. No testo. Recibio el Sacramento de la Extrama unción, y no los demás por privación del habla durante toda su enfermedad. Al día siguiente, con oficio de difuntos misa solemne, asistencia de los señores curas y regentes de las parroquias vecinas, y pasadas ya mas de veinticuatro horas, y obtenido el legal permiso del señor juez municipal de este pueblo, se dio sepultura cerca a su cadáver en la capilla del cementerio de esta parroquia, y para que conste lo certifico y firmo filia ut supra Domingo Serrano regente”. 32 94 GONZÁLEZ, R, op. cit., p. 247. 95 [A.D.Z.], Informe Pastoral de D. Juan Saenz de Buruaga, 1771, fol. 140 v. 96 [A.P.L.P.A.], “Inventario de los objetos pertenecientes a la Yglesia Parroquial de la Asunción de Nuestra Señora de La Puebla de Alfindén hecho por D. Jose Bagües cura parroco de dicha Yglesia en 23 de junio de 1888”, Libro de Confirmados 1863-1873 e Inventario de 1888 y 1947, p. 38, e “Inventario de los objetos de culto pertenecientes a la Yglesia Parroquial de N.a Señora de la Asunción de La Puebla de Alfindén, regente Celso Lopez, 31 de diciembre año 1889”. 33 Libro compuesto por Salterio e Himnario El legado franciscano en La Puebla de Alfindén Inventario parroquial, 1888. 02 Libro SALTERIO Puebla Alfinden 3/5/07 22:58 Página 34 A pesar de que como muestran los inventarios, a fines del siglo XIX la colección bibliográfica de la parroquia era muy amplia, hoy sólo se conserva una pequeña parte. En el siglo XX siguió siendo habitual que en las iglesias se realizase un registro de todas sus posesiones, así, en La Puebla de Alfindén se elaboró un listado de todos sus libros litúrgicos en 1903, 1907 y 1911, cuando todavía se conservaban los once libros grandes de coro y otros de menor tamaño97. En el siguiente inventario realizado en 1947, no se menciona ninguno de los volúmenes de grandes dimensiones. En 1977, únicamente perduraban: “cinco libros grandes de coro con hojas de pergamino”. Todos estos ejemplares quedaron muy deteriorados al caer sobre ellos parte del tejado de la iglesia y fueron hallados bajo los escombros durante las obras de reforma realizadas en el año 197398. Para salvaguardar uno de los libros de coro, en los años setenta D. Carmelo Lisón trasladó uno de ellos a Madrid, conservándolo todavía en depósito. La última mención a los libros de pergamino se realizó en 1988 “seis cantorales (pergamino). Tres deteriorados pero recuperables”. Los otros tres: irrecuperables: faltan más de la mitad de las hojas99”. En la actualidad, la Iglesia parroquial de La Puebla de Alfindén únicamente conserva cinco libros grandes de coro y los dos de menor tamaño, todos ellos citados anteriormente en la catalogación de los mismos. La tradición cantada en La Puebla de Alfindén Aunque, como ya se ha indicado, los libros de coro no fueron demandados por la Iglesia de La Puebla de Alfindén, no cabe duda de que todas las parroquias, por muy pobres que fuesen, necesitaban de libros de carácter litúrgico para cumplir su misión pastoral. Prácticamente en todas ellas los fieles se acercaban en algún momento de la jornada para participar en el canto de las horas canónicas y en la celebración de la eucaristía. A partir del siglo XV, aumentaron los encargos de libros litúrgicos por las iglesias, pero también lo hizo su precio ya que, con el nacimiento del libro impreso, la elaboración de estos ejemplares se convirtió en una labor artesanal muy minuciosa. Así, a pesar de la aparición de la imprenta en Zaragoza en 1475100, la Iglesia mantuvo la producción de libros manuscritos, tal vez, por el carácter sagrado y precioso que se otorgaba a éstos. La pervivencia de esta clase de ejemplares manuscritos también se pudo deber a un carácter meramente práctico, ya que no era útil imprimir aquellos volúmenes cuyo principal valor lo constituía su singularidad. A lo largo del XVI se acometieron importantes obras que configuraron el aspecto actual de la Iglesia de Nuestra Señora de la Asunción y situaron el coro a los pies del templo, si bien, se tiene conocimiento de que ésta tenía coro bajo y coro alto104. Durante la Edad Moderna eran muy comunes los cantos en las iglesias. Si no había capítulo eclesiástico, como en el caso de La Puebla de Alfindén, siguiendo los preceptos de las Constituciones Sinodales105, sólo los fieles más preparados podían subir a cantar al coro106. En la Iglesia de la Asunción las misas cantadas han sido una constante a lo largo de los siglos, ya que son numerosos los testimonios que hacen referencia a la existencia de libros de coro. A través de los informes pastorales, se tiene constancia de que en 1711 el coro contaba con un órgano portátil, un facistol107 y libros de coro, aunque no se corresponden con los conservados hoy108. Mediante estos documentos es posible acercarse a uno de los aspectos más enraizados entre la feligresía de La Puebla de Alfindén, la liturgia cantada. Tanto es así que en 1705, de las 422 misas celebradas en la iglesia de dicha localidad, más de la mitad fueron cantadas: 229 de aniversarios, 22 cantadas y 2 votivas cantadas109. 102 [A.P.L.P.A.], “Visita Pastoral en 1625 de Don Joan de Salinas”, “Libro de los muertos”, Quinque Libri, Libro 2.o, 16021688, p. 246 r. Así, en una Visita de 1625 a La Puebla de Alfindén, Don Joan de Salinas mandaba comprar: “(...) para la yglesia y servicio del culto divino un Psalterio y Dominical, un misal moderno (...)” y “Visita Pastoral en 1718 de Don Manuel Pérez de Arcaciely”, “Libro de los muertos”, Quinque Libri, Libro 3.o, 1689-1738, p. 290 r., “Mandamos a las personas cuyo cargo esta la Parroquia deste lugar vajo la pena de excomunión mayor que dentro el termino de dos meses precisos agan compra (...) un misal Romano nuevo (...)” . 103 [A.P.L.P.A.], “Visita Pastoral en 1625 de Don Joan de Salinas”, “Libro de los muertos”, Quinque Libri, Libro 2.o, 16021688, fol. 246 v., “Mandamos a los jurados y otros qualesquiera personas que administraren las rentas dela primicia que dentro de dos meses de oy enadelante contaderos sopenade excomunión mayor y de veynteycinco escudos compren (...)”. 104 MOLINÉ, P., op. cit., pp. 95 y 105. 97 [A.P.L.P.A.], “Inventario de todo lo perteneciente a la iglesia parroquial de Ntra. Sra. de la Asunción del lugar de La Puebla de Alfindén, diócesis y provincia de Zaragoza, formado en virtud de lo mandado por el Excmo. y Rdmo. Sr. Arzobispo de la misma, Sr. D. Juan Soldevila y Romero 1903”, Libro de Confirmados 1863-1873 e Inventario de 1888 y 1947, “Un misal en buen uso. Dos misales viejos recientemente encuadernados para diario. Tres misales viejos inservibles (...). Un libro de himnos preces vísperas. Un libro de Misas y antífonas por Soler. Un salterio viejo con nota (...). Once libros grandes de coro (...). Un libro grande coro titulado Antiphonarum necuon psalmorum et canticorum laudes domino canentium; bastante deteriorado. Un libro titulado Cantus diversi prosertiun ex libris chorieis jussu S.R.C. editi deprompti V.o en buen uso”. 98 [A.P.L.P.A.], “Inventario de los bienes muebles, inmuebles y objetos pertenecientes a la Parroquia de Ntra. Sra. de la Asunción de La Puebla de Alfindén 1977”, Libro de Mandatos de Visita, ss. XIX y XX. 99 [A.P.L.P.A.], “Relación del Patrimonio Parroquial, 9 noviembre 1988 Alejandro López”. 100 PEDRAZA, M. J., op. cit., p. 180. 101 [A.P.L.P.A.], “Visita Pastoral en 1594 de Don Alonso Gregorio”, “Liber mortuorium”, Quinque Libri, Libro 1.o, 15591602, “(...) se compran (...) un misal romano pequeño y un manual y libros para el coro (...)” y “Visita Pastoral en 1599 de Don Alonso Gregorio”, e Ibidem, “(...) se trayga el libro de choro que falta y se enquaderne el que tiene aora el Vicario (...)”. 34 105 [A.P.L.P.A.], YBÁÑEZ DE LA RIVA, A., Arzobispo de Zaragoza, Constituciones Sinodales del Arzobispado de Zaragoza, Zaragoza, 1697. En ellas se prohibía a los seglares subir al coro de las iglesias mientras se celebraban los Oficios Divinos, si bien, se permitía a los curas en cuyas iglesias no contasen con suficientes clérigos, admitir en el coro a algunos laicos para que les ayudasen a cantar, “siempre que fuesen de buena fama y costumbres”. 106 [A.P.L.P.A.], “Visita Pastoral en 1687 de Don Antonio de Segovia”, “Libro de los muertos”, Quinque Libri, Libro 2o, 1602-1688, p. 333 v., “Pena de excomunión mayor a los seculares no suban al coro al tiempo que se celebran los divinos officios exceptuados aquellas personas que estan destinadas para cantar en dicho coro al tiempo dela Celebración delos divinos oficios”. 107 [A.P.L.P.A.], Libro de Confirmados 1863-1873 e Inventario de 1888 y 1947, p. 58 r. Este facistol perduró más allá del siglo XVIII, así se cita en los inventarios de 1947 y 1977. La última alusión pertenece al inventario que elaboró Ramón Susín en 1995: “facistol con cantoral antiguo”, si bien, en la actualidad se conserva y se encuentra en proceso de restauración. 108 [A.D.Z.], Informe Pastoral de D. Juan Saenz de Buruaga, 1771, fol. 140 r., “Coro decente (...) y órgano portátil (...), un facistol y un Psalterio del que especialmente dos tomos estan bastante gastados”. 109 [A.P.L.P.A.], Libro de celebraciones 1704-1816. 35 Libro compuesto por Salterio e Himnario El legado franciscano en La Puebla de Alfindén Entre los libros parroquiales que se conservan en el archivo de la Iglesia de la Asunción son frecuentes las noticias que aluden al conjunto de ejemplares litúrgicos que empleaban los clérigos y fieles que participaban en el Oficio Divino101. Durante la Edad Moderna, la Iglesia cumplió un destacado papel en la producción de libros, publicando obras de carácter utilitario realizadas en función de las necesidades de un determinado monasterio o parroquia, muchas veces siguiendo en estas últimas las ordenanzas señaladas por el Arzobispo o Visitador durante las visitas pastorales102. Este tipo de preceptos debían cumplirse, de no ser así, en la visita siguiente se imponía una sanción a la iglesia bien en numerario o bajo pena de excomunión103. 02 Libro SALTERIO Puebla Alfinden 3/5/07 22:58 Página 36 Asimismo, a través de los libros de Actas del Ayuntamiento se tiene constancia de que en 1851, D. Salvador Rubio en concepto de organista de la iglesia recibió la cantidad de 2.160 reales de vellón, procedentes del dinero que el Gobierno Civil concedía para el sostenimiento de la Iglesia de La Puebla de Alfindén110. Tal vez, esta misma persona, encargada también de la custodia y otros gastos internos de la parroquia por su nombramiento como sacristán111, pudo emplear en sus labores al frente del órgano alguno de los libros trasladados desde el Convento de Jesús de Zaragoza por D. José Herrera. Así, en el informe del estado de la parroquia de 1854, se indicaba el esplendor y la solemnidad con la que se celebraban las misas conventuales “siempre cantadas y con órgano, algunas veces con ministros sagrados”112. En el siglo XX continuó esta tradición de misas cantadas; éstas eran acompañadas por un magnífico órgano de tubos que, aunque muy deteriorado, todavía se conserva. Posteriormente, se utilizó como acompañamiento un armonio que dio paso al actual órgano electrónico. VALORACIÓN HISTÓRICO-ARTÍSTICA El estudio de los códices medievales, a diferencia de la investigación sobre el manuscrito posterior a la invención de la imprenta, ha experimentado un gran desarrollo desde la segunda mitad del siglo XX. Aunque en los últimos decenios se están poniendo en marcha estudios sobre los libros manuscritos modernos, faltan obras de conjunto, ya que éstas pasan del medievo a la época contemporánea infravalorando las obras manuscritas modernas. Gracias a la restauración del libro compuesto por Salterio e Himnario y a su posterior investigación se aportan nuevos datos al conocimiento de la liturgia aragonesa de la Edad Moderna, pero sobre todo a la historia de La Puebla de Alfindén y a su tradición religiosa. Coro de la Iglesia parroquial de La Puebla de Alfindén. Firma de D. José Herrera. 110 [A.M.L.P.A.], Caja 34, Libro de Actas para el año de 1851, “En el lugar de La Puebla de Alfindén á veinte y seis de octubre de mil ochocientos cincuenta y uno (...) que siendo asi que se determina que dar á Dn Salvador Rubio por la custodia de la Iglesia, organista, y demas gastos interiores de la misma, la cantidad de dos mil ciento sesenta reales de vellon; ingresaran en poder del dicho Rubio las mensualidades que fuese pagando el Gobierno para el sostenimiento de dicha Iglesia (...) debiendo seguir esta marcha desde primero de enero del año proximo viniente 1852 dando cuenta al Ayuntamiento el mencionado dn Salvador Rubio de las mensualidades que reciba hasta completar su asignado (...)”. 111 [A.D.Z.], Informe Pastoral de D. Manuel Gómez de la Riva,1849, “Hay un sacristán llamado D. Salvador Rubio, con nombramiento del Ayuntamiento del pueblo y dotado en 520 reales de vellón”. 36 112 [A.P.L.P.A.], Estado de la Parroquia del lugar de La Puebla de Alfindén, 1854, “Costumbre de la parroquia en cuanto a la frecuencia y solemnidad del culto”. 37 Libro compuesto por Salterio e Himnario El legado franciscano en La Puebla de Alfindén Además, este volumen, puesto en relación con los demás libros de coro conservados en la Iglesia de Nuestra Señora de la Asunción, ha permitido determinar el origen franciscano de los mismos, tras analizar su contenido. De este modo, dichos ejemplares adquieren gran relevancia, tanto por sus características formales como por el valor histórico que les confiere su procedencia, convirtiéndose así en un importante testimonio de los avatares que sufrieron los bienes eclesiásticos tras los procesos desamortizadores del siglo XIX. Así, una investigación originariamente local se ha convertido en hilo conductor, a través del tiempo y el espacio, del patrimonio bibliográfico de esta localidad zaragozana. 02 Libro SALTERIO Puebla Alfinden 3/5/07 22:58 Página 38 FUENTES DOCUMENTALES Archivo de la Diputación Provincial de Zaragoza: - “Inventario de los libros” de los conventos zaragozanos por la Real Academia de Nobles y Bellas Artes de San Luis, 1837. - Quinque Libri, Libro 3.o, 1689-1738. - Cinco Libros, Tomo VII, 1827-1851. - Cinco Libros, Tomo VIII, 1852-1883. - Libro de Celebraciones, 1704-1816. - Carta “del Gobernador de la Península al Sr. Jefe político de la Provincia de Aragón”, 1821. - “Estado que manifiesta el número de conventos que existen en esta provincia”, - Libro de Celebración de la Iglesia de La Puebla de Alfindén, 1817-1951. - Libro de Confirmados 1863-1873 e Inventarios de 1888 y 1947. 1821. - Libro de Cumplimiento Parroquial, 1827-1844. Archivo Diocesano de Zaragoza: - Informe Pastoral de D. Ignacio de Añoa, 1747. - Informe Pastoral de D. Juan Saenz de Buruaga, 1771. - Informe Pastoral de D. Manuel Gómez de la Riva, 1849. - Libro de Cuentas de la Cofradía del Dulcísimo Nombre de Jesús, s. XIX. - Libro de Mandatos de Visita, ss. XIX y XX. - YBÁÑEZ DE LA RIVA, A., Arzobispo de Zaragoza, Constituciones Sinodales del Arzobispado de Zaragoza, Zaragoza, 1697. Archivo Histórico Provincial de Zaragoza: Archivo Municipal de la Puebla de Alfindén: - Libro de resoluciones de Ayuntamiento, 1834. - Libro de Actas para el año de 1836. - Libro de Actas para el año de 1851. Archivo Municipal de Zaragoza: El legado franciscano en La Puebla de Alfindén - “Junta de enajenación de edificios de los conventos suprimidos en la provincia de Zaragoza, razón circunstancial del número de conventos de religiosos que hay en esta ciudad”, 1837. - “La comisión encargada de realizar los informes de los conventos que merece la pena conservar como fincas nacionales o por sus méritos artísticos”, 1837. -B.O.P.Z., n.o 49, 16 de junio de 1838, Zaragoza, Imprenta Nacional. Archivo Parroquial de La Puebla de Alfindén: - “Inventario de los objetos de culto pertenecientes a la Yglesia Parroquial de Na Señora de la Asunción de La Puebla de Alfindén, regente Celso Lopez, 31 de diciembre año 1889”. BIBLIOGRAFÍA - DAUDEVARD DE FERUSSAC, J., Diario histórico de los Sitios de Zaragoza, Zaragoza, 1908. - DE HEBRERA Y ESMIR, J. 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EL LIENZO DE LA BATALLA DE LUCHÁN1 Descripción formal de la obra El lienzo de La Batalla de Luchán2 es una obra de pequeño formato, realizada en óleo sobre lienzo encolado a tabla que representa el legendario episodio de la intercesión de la Virgen de la Oliva en la reconquista ejeana. Respecto a su descripción se puede señalar que en el lado derecho de la escena se observan las tropas cristianas a caballo, encabezadas por tres alféreces que enarbolan un pendón rojo y dos insignias militares ornamentadas con tres óvalos en los que se inscribe un águila exployada. Los soldados visten armadura compuesta por casco decorado con un penacho, con babera y gola; peto, espaldar, faldar y fajín rojo; guardabrazos, brazales, codales y manoplas. Las extremidades inferiores se cubren únicamente con faldón, calzas y botines; de esta forma, se aligeraba el peso de la armadura, para contar así con mayor libertad de movimiento en escaramuzas o batallas de rápida intervención. 1 Agradecemos la colaboración de Asunción Gil Orrios, Archivo Municipal de Ejea de los Caballeros, Eduardo Alonso Lizondo, Ayuntamiento de Ejea de los Caballeros, Archivo de Protocolos Notariales de Ejea de los Caballeros, Diócesis de Zaragoza, Bartolomé Fandos Martín, párroco de Ejea de los Caballeros, Ricardo Centellas Salamero, Luis Roy Sinusía. 2 Publicado en CENTELLAS, R., “Idea de Exea. Novecientos años de historia de la Villa de Ejea de los Caballeros”, catálogo de la exposición Idea de Exea. Novecientos años de historia de la Villa de Ejea de los Caballeros, Ayuntamiento de Ejea de los Caballeros y D.P.Z., Ejea de los Caballeros, 2005, p. 37. 4 5 La Batalla de Luchán El lienzo de La Batalla de Luchán: ¿Descripción o recreación de la Villa de Ejea de los Caballeros en el siglo XVII? 03 Lienzo LUCHAN 3/5/07 22:59 Página 6 El lienzo de La Batalla de Luchán: ¿Descripción o recreación de la Villa de Ejea de los Caballeros en el siglo XVII? Las huestes son dirigidas por Alfonso I el Batallador, que ocupa el primer plano de la escena y se distingue por su armadura de mayor riqueza, con incrustaciones de oro en el brazal, la codera y el guardabrazos. El monarca aragonés porta un casco con corona radiada y penacho de color rojo y blanco. Destaca sobre su armadura una espada con empuñadura en oro y un fajín rojo más ostentoso que el de sus tropas. Su actitud alentando al batallón se reafirma con el bastón de mando que porta en su mano derecha y la posición de su caballo, apoyado en los cuartos traseros. Delante del monarca se sitúan el alférez de infantería, portador de la bandera real y el encargado del toque de trompeta a caballo, ambos aparecen protegidos tan sólo mediante coraza y casco. En el extremo izquierdo del lienzo, los caballos del bando perdedor baten en retirada. El autor consiguió captar a la perfección el dinamismo de la huida, representando las tropas bajo una densa polvareda que dificulta la correcta visión de las mismas; si bien, es posible distinguir turbantes entre las tropas musulmanas, así como una bandera blanca. Como muestra de la cruenta contienda y la posterior derrota musulmana, se disponen sobre el campo de batalla: un tambor, un escudo, una cimitarra, rastros de sangre y dos combatientes muertos. Como se ha señalado anteriormente, Ejea de los Caballeros aparece como telón de fondo de la escena, rodeada por una muralla en la que se distingue una de las puertas de la villa sobre la que apoya una escalera, como símbolo del asedio que sufrió la población por las tropas cristianas. En la parte superior del lienzo se muestra la aparición sobre nubes de Nuestra Señora de La Oliva, que porta en su brazo izquierdo al Niño, ataviado con un hábito rojo, y en el derecho se intuye un ramo de olivo, atributo característico de esta advocación mariana, que como ya se ha indicado, asistió al bando cristiano durante la reconquista de Ejea. El simbolismo del Barroco en el lienzo Mediante esta representación pictórica el autor describió detalladamente los sucesos acaecidos en la “huerta de Luchán”, lo que demuestra su profundo conocimiento de la leyenda ejeana. El artista también debía ser buen conocedor del arte militar, pues representó con gran acierto la disposición de las tropas. El lienzo de La Batalla de Luchán es una obra en la que subyacen gran cantidad de elementos simbólicos. Uno de los más evidentes es la utilización del color rojo como alegoría de la victoria, cuyo uso es una referencia constante en el bando cristiano. Así, al realizar un recorrido visual por la obra, destaca el color rojo en el pendón de las tropas vencedoras y en el fajín de los soldados; en el crespón y las calzas que lucen Bandera roja, símbolo de reconquista de la villa. los alféreces y Alfonso I; en la bandera que porta el alférez de infantería, y en la montura, el penacho y la banderola del soldado encargado de dar el toque de trompeta. La Virgen de La Oliva se vincula al bando vencedor a través del color rojo del manto del Niño, que al mismo tiempo otorga mayor protagonismo a esta imagen protectora de las tropas del monarca aragonés. En contraposición al estandarte rojo que ondea en lo alto de uno de los torreones de la muralla que circundaba Ejea de los Caballeros, empleado por el artista como símbolo de la reconquista de la villa por los cristianos, se representa la bandera blanca que levanta el ejército musulmán, emblema identificado tradicionalmente con la rendición o la tregua. El artista también empleó el color rojo en las mangas del jubón de un jinete musulmán; probablemente recurrió a esta tonalidad para distinguir al otro bando entre la intensa polvareda, pero no como distintivo de victoria. Exposición Idea de Exea. 6 En esta obra pictórica el autor recurrió a diferentes tipos de pincelada. Así la figura de Alfonso I cuenta mayor profusión de elementos decorativos y una técnica mucho más cuidada que el resto de tropas -situadas en un segundo plano-. Aunque para el fondo de la obra se empleó un toque de pincel mucho más rápido, no se descuidó el tratamiento de los contornos de los edificios, facilitando así la identificación de la villa de Ejea de los Caballeros. La legendaria intervención de Nuestra Señora de La Oliva a favor del monarca aragonés fue representada por el pintor mediante la contraposición de luces y sombras. En la obra destaca el modo en que el artífice reprodujo a los dos bandos de la contienda; las huestes cristianas se muestran inmersas en la penumbra a través del uso de colores oscuros, a diferencia de la luminosidad con la que se representa a la caballería musulmana. 7 La Batalla de Luchán 03 Lienzo LUCHAN 3/5/07 22:59 Página 8 El Retablo de la Inmaculada, antiguo Retablo de San Lucas según Ferrer y Racax El lienzo de La Batalla de Luchán: ¿Descripción o recreación de la Villa de Ejea de los Caballeros en el siglo XVII? El lienzo de La Batalla de Luchán ocupa el lugar central del banco del Retablo de la Inmaculada3, también conocido como de “Las Tres Avemarías”4, ubicado en la Iglesia parroquial de El Salvador de Ejea de los Caballeros. El Retablo de la Inmaculada, datado en la primera mitad del siglo XVII5, consta de: banco, piso de tres calles, delimitadas por columnas de fuste escamado, y remate, que enmarca el ventanal gótico de la capilla. La calle central contiene una imagen moderna de la titular, pero en el banco y en las calles laterales hay siete pinturas con las siguientes escenas de izquierda a derecha: en el banco, San José, La Batalla de Luchán y San Jerónimo; en la calle lateral izquierda, San Benito y San Felipe Neri; y en la calle lateral derecha San Bernardo y San Francisco Javier. Según indicaba Ferrer y Racax a fines del siglo XVIII, este retablo estuvo originariamente bajo la advocación de San Lucas; la imagen titular representaba a dicho santo en calidad de médico socorriendo a los enfermos. La obra fue costeada por la familia Sánchez del Castelar, cuyo escudo de armas aparecía en las polseras del retablo, hoy desaparecidas6. Tal y como apuntaba Ferrer y Racax, y como se ha comprobado en el Libro de Cuentas del Capítulo de la Iglesia de El Salvador, 1564-16407, muchos miembros de la familia Sánchez del Castelar se hicieron enterrar en la hilera de sepulcros que se encuentra bajo una arcada en la parte exterior de la Iglesia parroquial de El Salvador8. En este lugar recibían sepultura las familias más notables de Ejea, identificadas gracias a los escudos de armas que a principios del siglo XVIII todavía se conservaban en las lápidas. Asimismo, dicho linaje estaba muy vinculado con la parroquia de El Salvador a través de algunos de sus miembros, como Martín Sánchez del Castelar, racionero en 16059, o Lamberto Sánchez del Castelar, racionero, capellán y vicario de dicha parroquia desde 1610 hasta 163710. Ambos hechos sirven para demostrar que en aquel momento los Sánchez del Castelar eran una de las familias más ilustres de la villa. En la documentación referente a la Iglesia de El Salvador conservada en el Archivo Diocesano de Zaragoza se nombra en dos ocasiones el altar de San Lucas, en el que según Ferrer y Racax se encontraba el lienzo de La Batalla de Luchán. Iglesia parroquial de El Salvador. 5 V.V.A.A., El patrimonio artístico..., p.110. Retablo de la Inmaculada, Iglesia parroquial de El Salvador. 3 ARCHIVO PARROQUIAL DE EJEA DE LOS CABALLEROS [A.P.E.C.], Inventario de las tres Iglesias, 1851-1902, fols. 5, 8 y 58. El Retablo de la Inmaculada recibió esta advocación en la segunda década del siglo XX cuando una adinerada familia ejeana trajo de Valencia la imagen que actualmente preside el retablo. Con anterioridad, al menos desde 1902, daba nombre al retablo una talla de San Lorenzo, como se indica en un inventario de la época, pero en 1954 esta escultura se situó en un lateral de la capilla. 4 El sobrenombre de “Las Tres Avemarías” surge de la devoción de la familia que sufragó los gastos de la escultura de la Inmaculada, ya que en Valencia es tradicional el rezo del Avemaría tres veces, V.V.A.A., El patrimonio artístico de la Comarca de las Cinco Villas, Centro de Estudios de las Cinco Villas, Ejea de los Caballeros, 1998, p.110. 8 6 FERRER Y RACAX, J. F., Idea de Exea, Centro de Estudios de las Cinco Villas, Ejea de los Caballeros, 1985, ed. facsímil (1.a ed. 1790), p. 94. 7 [A.P.E.C.], Libro de Cuentas del Capítulo de la Iglesia de El Salvador, 1564-1640, fol. 60. Desde fines del siglo XVI y durante el siglo XVII se han encontrado numerosos pagos de la familia Sánchez del Castelar a la Iglesia de El Salvador para sufragar los gastos de sepultura de sus familiares. Así, como se indica en un Libro de Cuentas, Martín Sánchez del Castelar, en 1630, pagó 50 sueldos por la sepultura de su mujer. 8 En el lienzo de la Toma de Ejea a los musulmanes asistido por la Virgen de la Oliva de 1804 Fraustaquio representó las arcadas de estos sepulcros, actualmente desaparecidas. 9 ARCHIVO DIOCESANO DE ZARAGOZA [A.D.Z.], Visita Pastoral del Doctor Herónimo Sanz y Don Thomas de Borja, 1605. 10 [A.P.E.C.], Libro de Gestis, 1607-1671, fol. 165. 9 El retrato La BatalladedeCarlosIV Luchán y las Armas de la Villa de Biel 03 Lienzo LUCHAN 3/5/07 22:59 Página 10 El lienzo de La Batalla de Luchán: ¿Descripción o recreación de la Villa de Ejea de los Caballeros en el siglo XVII? En la Visita Pastoral de 156911 ya aparecen alusiones a la existencia de un retablo dedicado a este santo. En la descripción se indicaba que éste era de “fusta e dorado”, pero, al margen de tratarse de una descripción muy sucinta, la fecha es muy temprana y no se corresponde con la datación del actual retablo barroco en el que se encuentra el lienzo de La Batalla de Luchán. La Visita Pastoral de 1605 aporta mayor información, pues confirma que no designaba al retablo que hoy conocemos, ya que al señalar que era de “pinzel antiguo” hace referencia a que las pinturas posiblemente fuesen gótico-renacentistas, estilos que difieren del gusto de la época. Además, en dicha visita se indicó que el retablo no poseía guarnición en la parte superior, ni guardapolvo, mientras que el de la Inmaculada, cuenta con abundante decoración y se tiene constancia de que poseía dos polseras con el escudo de los Sánchez del Castelar12. En la misma Visita Pastoral se hace mención a un retablo bajo la advocación de San Vicente, actualmente Retablo de la Sagrada Familia, que guarda similitud con el Retablo de la Inmaculada y se encuentra situado en la capilla de enfrente. En dicha visita se apuntaba: “Item, ay otra capilla y altar de San Vicente, moderna, muy buena. En medio del altar como tabernáculo está de bulto la figura del santo sobredorado. Tiene lápida llevadiza. Tiene cortina y barra de yerro. Tiene lámpara y sustentala la primicia”13, probablemente este altar lo sufragara el Concejo ejeano, pues cuenta con el antiguo escudo de la villa en los extremos del entablamento del cuerpo superior14. En aquel momento, tal y como muestra dicha visita, los primicieros de El Salvador eran los miembros del Concejo: “a los justicia jurados como administradores de la primicia”, esto concordaría con que el Retablo de San Vicente presente el escudo municipal. Relación de los retablos de la Iglesia de El Salvador, 1605. Inventario parroquial de la Iglesia de El Salvador, 1902. Retablo de la Sagrada Familia, Iglesia parroquial de El Salvador. Así pues, si como indicaba Ferrer y Racax el actual Retablo de la Inmaculada hubiese estado inicialmente bajo la advocación de San Lucas, podríamos determinar que en 1569 ya existía un retablo bajo esta advocación, aunque éste no fuera el que nos ocupa. Asimismo, la semejanza entre el actual Retablo de la Inmaculada y el Retablo de la Sagrada Familia, hace pensar que si este último fue realizado en fechas cercanas a 1605, el del lienzo de La Batalla de Luchán se realizaría poco después, pues sus pinturas también estarían desfasadas, situando 1605 como fecha post quem del actual retablo. 11 [A.D.Z.], Informe Pastoral de D. Antonio García, Obispo de Utica, 1569. 12 [A.D.Z.], Visita Pastoral del Doctor Herónimo Sanz y Don Thomas de Borja, 1605, “ítem ay otra capilla de San Lucas de pinzel antiguo y esta sin guarnicion por la parte de arriba. La lápida es muy buena y movediza. No tiene guardapolvo, ni vara. Frontal de camelote carmesí muy viejo”. 10 13 [A.D.Z.], Visita Pastoral del Doctor Herónimo Sanz y Don Thomas de Borja, 1605. 14 Esta cuestión también la advertía Ferrer y Racax en su obra, FERRER Y RACAX, J. F., op. cit., p. 94. 11 El retrato La BatalladedeCarlosIV Luchán y las Armas de la Villa de Biel 03 Lienzo LUCHAN 3/5/07 22:59 Página 12 Así, el Doctor Jerónimo Sanz y Don Tomas de Borja en la Visita Pastoral que realizaron en 1605 ordenaban al vicario de El Salvador que: “reparen lo dislustrado de los altares, poniendo caydas donde faltan especialmente en el del (...) San Lucas”15, de modo, que si entonces se consideraba viejo no tardarían mucho en realizar otro acorde a las corrientes artísticas del momento, hecho que concordaría con la datación del actual retablo en la primera mitad del siglo XVII. La Batalla de Luchán supuso la reconquista de Ejea de los Caballeros por los cristianos y la concesión de la Carta Puebla por Alfonso I el Batallador en 111018. Con ella se ampliaron los privilegios de los pobladores de la villa, se les liberó de determinadas cargas y servicios, y Ejea de los Caballeros pasó a depender de la autoridad real, convirtiendo a sus habitantes en hidalgos. 1105, LA INCORPORACIÓN DE EJEA DE LOS CABALLEROS AL REINO DE ARAGÓN El lienzo de La Batalla de Luchán reproduce fielmente la tradición oral acerca de la aparición de la Virgen de La Oliva durante la reconquista de Ejea, que fue recogida por el padre Faci19 en el siglo XVIII y por D. Emiliano Ladrero20, médico de Sos del Rey Católico, en el siglo XX. El lienzo de La Batalla de Luchán: ¿Descripción o recreación de la Villa de Ejea de los Caballeros en el siglo XVII? La reconquista de Ejea de los Caballeros por Alfonso I el Batallador En esta obra se representa la Batalla de Luchán, contienda que en el año 1105, durante el período de reconquista, enfrentó a moros y cristianos en tierras ejeanas. El lienzo muestra el episodio más emblemático de la ofensiva, la milagrosa aparición de la Virgen de La Oliva en auxilio de Alfonso I el Batallador y sus tropas. La política de reconquista era una prioridad entre los objetivos de este monarca y sus planes más inmediatos eran la ocupación de Lérida y Zaragoza. El avance en esta dirección supuso la ocupación de las Cinco Villas. Así pues, como indicó José María Lacarra16, fue en 1105 cuando se conquistaron casi simultáneamente Ejea de los Caballeros y Tauste. Durante la reconquista de la villa de Ejea, muchos nobles ultrapirenaicos participaron en la contienda del lado de Alfonso I. Este monarca aragonés, retomando la política pro-eclesiástica de su padre, donó las edificaciones religiosas de Ejea de los Caballeros al monasterio francés de Selva Mayor en el que fundó una abadía. Además, la villa fue repoblada por colonos venidos de las regiones de la Gascuña y la Aquitania que contribuyeron a la expansión del culto del monje benedictino San Gerardo17. Capitel de la Iglesia de San Miguel Arcángel, Biota, siglo XII. 15 [A.P.E.C.], “Visita Pastoral del Doctor Herónimo Sanz y Don Thomas de Borja”, “Libro de Defunciones”, Quinque Libri, Tomo 3.o, 1597-1648, fol. 172. 16 LACARRA, J. M., Alfonso el Batallador, Guara, Zaragoza, 1978, p. 29. 17 La primera tradición milagrosa relacionada con la conquista de Ejea de los Caballeros, tiene su origen en la participación de caballeros franceses en la misma. Los nobles franceses que batallaron en la reconquista de la villa junto a Alfonso I trajeron el cuerpo de San Gerardo, fundador de la abadía benedictina de Selva Mayor, para ayudarle en su victoria. Son muchos los cronistas que hacen referencia a esta leyenda: BRIZ MARTÍNEZ, J., Historia de la fundación y antigüedad de San Juan de la Peña, y de los reyes de Sobrarbe, Aragón y Navarra, que se dieron a principio a su Real Casa, y procuraron sus acrecentamientos, hasta que se unió el principado de Cataluña, con el Reino de Aragón, D.G.A., Zaragoza, 1998, ed. facsímil, (1.a ed. 1620), pp. 723-727; el padre Moret y el padre Marton, GIL ORRIOS, A., La Virgen de la Oliva en Ejea, Ayuntamiento de Ejea de los Caballeros y D.P.Z., Ejea de los Caballeros, 2003, pp. 17-19; y FERRER Y RACAX, J. F., op. cit., pp. 59-62. 12 Alfonso I el Batallador. La leyenda de La Batalla de Luchán: origen de la devoción hacia la Virgen de La Oliva en Ejea de los Caballeros Durante la Edad Media, un castillo se alzaba en lo alto de Ejea de los Caballeros y toda la villa se encontraba rodeada de una sólida muralla flanqueada por fuertes cubos y robustas torres, cuyos vestigios todavía se conservan en las cercanías de la Iglesia de Santa María. Así, la acción principal del lienzo, representada en el fondo de la escena, se desarrolla en “la huerta de Luchán” extramuros de la villa. Según la leyenda, el 24 de junio de 1105, día de San Juan Bautista, tuvo lugar el asalto a la villa por Alfonso I y su ejército. El recinto amurallado quedó cercado por las tropas cristianas, y la resistencia de los sitiados hizo que la acometida resultara sangrienta. Se cuenta que el rey recorrió toda la línea de batalla infundiendo valor a sus huestes, si bien las acometidas cristianas resultaron infructuosas21. Entonces el monarca ordenó que su ejército se reuniese e, invocando a la Virgen, se lanzaron al asalto de Ejea de los Caballeros. En aquel momento, la Virgen, llevando en su mano izquierda a su hijo y en la derecha una rama de olivo, se apareció sobre nubes lanzando a los sitiados intensos resplandores que sus ojos no pudieron resistir. Por el contrario, los cristianos se vieron envueltos por una densa sombra que les sirvió para ocultarse de sus enemigos y ganar la batalla. 18 Siempre ha existido cierta confusión respecto a la fecha en que se produjo la conquista de Ejea, ya que ningún texto de la época establece una data concreta. Muchos historiadores han fechado erróneamente la Batalla de Luchán en 1110, siguiendo los Annales de la Corona de Aragón, escritos entre 1562 y 1579 por el cronista aragonés Jerónimo Zurita. Tal vez, a éste le condujo a error la fecha de concesión de la Carta Puebla otorgada por Alfonso I en 1110. La fecha reconocida actualmente para la Batalla de Luchán, 1105, es fruto del estudio realizado por José María Lacarra sobre el itinerario del monarca aragonés en su reconquista. Según Antonio Ubieto, Alfonso I el Batallador realizó su campaña militar sobre las Cinco Villas entre comienzos del año 1105 y fines de 1106; para demostrar dicha hipótesis se basó en un documento fechado en ese año y otorgado por el Batallador a Tauste, villa conquistada antes que Ejea de los Caballeros, PIEDRAFITA, E., Las Cinco Villas en la Edad Media (siglo XI-XIII), I.F.C., Ejea de los Caballeros, 2000, pp. 69-72. 19 FACI, R. A., Aragón, Reino de Christo y dote de María Santísima, Zaragoza, D.G.A., Zaragoza, 1979, ed. facsímil (1.a ed. 1739), pp. 278-282. 20 Diario de Navarra, 29 mayo de 1927, GIL, A., op. cit., pp. 20 y 21. 21 La contienda debió ser cruenta pues, según Beuter: “(Ejea) se llamó de los Caballeros por la mucha y buena caballería de moros que había en la Villa”, FACI, R. A. op. cit., p. 725. 13 El retrato La BatalladedeCarlosIV Luchán y las Armas de la Villa de Biel 03 Lienzo LUCHAN 3/5/07 22:59 Página 14 Con la propagación de esta tradición sobre la aparición de la Virgen de La Oliva, se popularizó la veneración de los ejeanos a su patrona, cayendo en desuso la antigua devoción a San Gerardo. Probablemente, este fervor hacia esta Virgen se introdujo en Ejea de los Caballeros a través de los diversos flujos de población navarra que a lo largo de la Edad Media repoblaron la villa. El culto a la Virgen de La Oliva existe desde el siglo XII, ya que desde entonces el monasterio navarro de La Oliva contaba con propiedades en dicha localidad. Éstas se encontraban ubicadas en el paraje denominado “Luchán”, donde posteriormente se construyó la ermita que, tras dos reedificaciones en 1665 y 1798, dio lugar al actual Santuario de Nuestra Señora de La Oliva. Aunque la veneración a esta Virgen siempre ha estado ligada a la historia de la villa, por considerarla intercesora en la reconquista de Ejea, no fue hasta fines del siglo XVI cuando aumentó considerablemente el fervor hacia la misma. Así, tras verse Ejea de los Caballeros duramente afectada por uno de los brotes de peste que asolaron la península, la población se acogió con fuerza a su intercesión y no dudó en pedir el traslado de la imagen de La Oliva. Finalmente la llegada de la talla gótica de dicha Virgen se produjo en 1600, a causa de que la imagen había quedado desplazada del nuevo retablo mayor del Monasterio navarro de La Oliva por la poca previsión de los comitentes que no reservaron el espacio suficiente para ésta22. Talla gótica de la Virgen de La Oliva, Ejea de los Caballeros, siglo XIV. 22 GIL, A., op. cit., pp. 33 y 41. 14 La Virgen de La Oliva en el lienzo de La Batalla de Luchán. LA REPRESENTACIÓN DE LA VILLA DE EJEA DE LOS CABALLEROS EN LA HISTORIA El lienzo de La Batalla de Luchán Desde fines del siglo XVI, entre los pintores comenzó a ser frecuente representar las ciudades de un modo realista. Así, en el territorio aragonés destacan las vistas realizadas por el viajero y artista flamenco Antón Van der Wyngaerde23, autor de una de las imágenes más antiguas y difundidas de Zaragoza. De modo que la panorámica de Ejea de los Caballeros que aparece como fondo de La Batalla de Luchán parece ser una representación de este tipo. En esta obra es posible reconocer algunos de los edificios más emblemáticos de la villa en el siglo XVII, que bien podrían ser, de izquierda a derecha: la Iglesia parroquial de El Salvador y su posible capilla hoy derruida; la Iglesia de San Andrés, en la actualidad desaparecida; y finalmente, la Iglesia de Santa María, ubicada en el barrio “de la Corona”. La torre barroca de este último templo no aparece en el lienzo, lo que induce a pensar que si la vista copiase la imagen real de Ejea de los Caballeros en el siglo XVII, esta edificación aún no se habría levantado. La parroquia de Santa María estaba rodeada por la muralla que protegía la villa, de la que en la actualidad únicamente se ha conservado una pequeña parte. Así, este fragmento de muro conservado, representado en el lienzo de La Batalla de Luchán, también contribuye a identificar el templo de Santa María en la panorámica ejeana. Comparación de la vista de Ejea de los Caballeros en el lienzo de La Batalla de Luchán (arriba) con la misma vista en la actualidad (abajo). 23 KAGAN, R. L., Ciudades del Siglo de Oro: las vistas españolas de Anton Van der Wyngaerde, El Viso, Madrid, 1986, pp. 144-146. 15 La Batalla de Luchán El lienzo de La Batalla de Luchán: ¿Descripción o recreación de la Villa de Ejea de los Caballeros en el siglo XVII? 03 Lienzo LUCHAN 03 Lienzo LUCHAN 3/5/07 22:59 Página 16 Huerta de Luchán. Se entiende que la intención principal del autor no fue representar la vista de la villa, sino ilustrar fielmente la leyenda sobre la Batalla de Luchán. Por ello es necesario tener en cuenta que la pintura no se detiene especialmente en el tratamiento de la vista de Ejea de los Caballeros, si no que más bien, recurre a pinceladas sueltas y a empastes que dan forma a los edificios representados; de ahí, que sea necesaria una cierta abstracción visual para reconocer cada una de las construcciones. El pintor únicamente esbozó el paisaje urbano para fijar la localización de la contienda, de modo que, aquellos que contemplasen el lienzo fueran capaces de situar geográficamente este episodio histórico tan arraigado en el imaginario popular. Así, para crear esta imagen de Ejea de los Caballeros en el siglo XVII, el artista pudo haberse servido de la memoria o simplemente de su visión directa del paisaje urbano. Otro de los recursos que ofrece la propia obra para concretar su datación y la del paisaje que la conforma, son los elementos propios de su época que el pintor utilizó como fuente de inspiración. El artífice de La Batalla de Luchán representó a las tropas cristianas ataviadas con armaduras, luciendo gorgueras y portando armas propias del siglo XVII en una contienda acaecida en el siglo XII24. Así, el corte de la barba de Alfonso I y el águila exployada25, representada en las insignias militares que sujetan los soldados, también forman parte del anacronismo histórico de la pintura. Otras obras artísticas inspiradas en el mismo episodio histórico Esta descontextualización se repite de nuevo en otras obras que también recrearon el episodio legendario de la batalla a través de la aparición de la Virgen de La Oliva al Batallador y a sus tropas, como son: la Estampa de la aparición de la Virgen de La Oliva al rey Alfonso I en la conquista de Ejea a los musulmanes26, realizado por el grabador zaragozano Estampa de Joseph Lamarca, siglo XVIII. 24 A diferencia de la moderna indumentaria de los soldados representados en la Batalla de Luchán, durante la Reconquista los soldados iban armados con espada, cota de malla corta y casco en “campana”; el escudo, dado su peso, se sostenía con correas al cuello. TAVARD, C. H., Le livre des Armes & Armadures. De l´antiquité au grand sièclé, Grafiche Editoriali Ambrosieme, Milán, 1977, pp. 210-212, 270-274 y 293-296. 25 Era frecuente que en las insignias militares medievales apareciese la Cruz de Santiago y no un águila, símbolo característico de la Casa de Austria. 26 Estampa de la aparición de la Virgen de la Oliva al rey Alfonso I en la conquista de Ejea a los musulmanes, JOSEPH LAMARCA, sin año (h. 1779-1782), 34 x 26, colección particular. Publicado en CENTELLAS, R., op cit., p. 37. 16 27 Joseph Lamarca, grabador aragonés, que realizó una serie de láminas religiosas en la segunda mitad del siglo XVIII y algunas escenas históricas para ilustrar los cinco volúmenes de los Annales del Reino de Navarra de José Moret. PANO GRACIA, J. L. y ROY SINUSÍA, L., “La colección de grabados de los siglos XVIII y XIX de la Escuela de Artes de Zaragoza”, Artigrama, n.o 12, Departamento de Historia del Arte, Universidad de Zaragoza, Zaragoza, 1996-1997, p. 462. 28 En esta obra el autor aunó las dos leyendas relativas a la reconquista de Ejea, la de San Gerardo y la Virgen de la Oliva. Además, Fraustaquio realizó otro lienzo para el otro lado del altar mayor del Santuario de Nuestra Señora de la Oliva, titulado Traslado de la Virgen de la Oliva a Ejea. GIL, A., op cit., p. 87. 17 El retrato La BatalladedeCarlosIV Luchán y las Armas de la Villa de Biel El lienzo de La Batalla de Luchán: ¿Descripción o recreación de la Villa de Ejea de los Caballeros en el siglo XVII? Joseph Lamarca27; y el lienzo titulado la Toma de Ejea a los musulmanes asistido por la Virgen de La Oliva, ubicado en el lado izquierdo del presbiterio del Santuario de Nuestra Señora de La Oliva, que fue ejecutado en 1804 por José Fraustaquio, pintor afincado en Ejea28. Es obvio que el lienzo de La Batalla de Luchán pudo servir como referencia a estos autores, ya que ambos repitieron la misma disposición de las tropas, la actitud del Batallador, el dinamismo de la contienda, el paisaje urbano del fondo y detalles anecdóticos como las escaleras apoyadas en el muro, el tambor, la cimitarra y el cadáver de uno de los vencidos. 3/5/07 22:59 Página 18 Toma de Ejea a los musulmanes asistido por la Virgen de la Oliva, Fraustaquio, 1804. Asimismo, cabe señalar la existencia de otra pintura relativa a la reconquista de Ejea de los Caballeros que estuvo localizada en la fábrica primitiva de la Iglesia de Nuestra Señora de La Oliva. La referencia más antigua a dicha obra aparece en el primer tomo de la recopilación sobre las milagrosas apariciones de la Virgen en Aragón que editó el padre Faci en 1739. En este volumen indicaba que la pintura se encontraba en la entonces ermita de La Oliva y que contaba con gran capacidad descriptiva29. Posteriormente, Ferrer y Racax hizo de nuevo alusión a esta obra30, ubicándola en el mismo lugar y señalando su desaparición en 1765 con motivo del derribo de sus muros para reedificar la Iglesia de Nuestra Señora de La Oliva, bendecida finalmente en 179831. Aunque no hemos encontrado ninguna documentación que describa más detalladamente la pintura que citaban el padre Faci y Ferrer y Racax en sus respectivas obras32, es posible que La Batalla de Luchán guardase similitudes con ésta. Incluso, el autor de este lienzo 29 “(...) Sobre los muros de Exea (dizen) fue vista, serenando con su ramo de Oliva la ira de la batalla; y á esto debe aludir una pintura, que lo expressa su misma Hermita; si quisiera alguno dezir mas, sería pintar, lo que quería imaginar.” , FACI, R. A., op cit., p. 279. 30 “(...) no faltan memorias antiguas que la acreditan: ninguna con mas expresion que la pared que hacìa testera en la Iglesia antigua de la misma Santa Imagen. Dicha pared, en la qual descansaba el retablo de nuestra Señora contenia en toda la extension que este dexaba libre à uno, y otro lado una hermosa, y exacta pintura de la conquista de Exea, y en ella la referida Aparicion de nuestra Señora, àcia la parte donde ha estado, y està su Basílica. Por medio de unos caracteres tan claros manifestaron nuestros Antiguos la firme creencia que tenían acerca del suceso y los deseos de transmitirlo à la posteridad (...). Conservòse aquella pintura en la referida pared de la Iglesia hasta el año mil setecientos sesenta y cinco, en que se deribbò toda su fabrica, que amenazaba ruina, y se principiò en nuevo Templo.”, FERRER Y RACAX, J. F., op cit., pp. 141 y 142. Estampa de J. Soler y Tomás Rocafort, 1817. podría haberse basado en ella o viceversa, pues ambas obras tomaban como motivo principal el mismo episodio de la reconquista de Ejea. Asimismo, a partir de estas dos imágenes Joseph Lamarca podría haberse inspirado para realizar su lámina, que al mismo tiempo sirvió de referencia a la obra de Fraustaquio, hoy situada en el mismo lugar que ocupaba en origen la antigua pintura mural del Santuario de La Oliva. Al margen de estas obras, también existen representaciones posteriores sobre la aparición de la Virgen de La Oliva al rey Alfonso I; entre ellas cabe destacar una estampa de principios del siglo XIX, dibujada por J. A. Soler y grabada por Tomás Rocafort33. 31 GIL, A., op cit., p. 86 32 Se desconoce la fecha de realización del fresco sobre la conquista de Ejea situado en el Santuario de La Oliva, pero el Padre Faci ya lo citaba en 1739, por lo tanto se puede determinar que fue anterior a esta fecha, FACI, R. A., op. cit., p. 279. Analizando los datos que ofrece Ferrer y Racax y el modo de señalar que la pintura se encontrara en una pared de la iglesia, hace probable que se tratase de una pintura mural, FERRER Y RACAX, J. F., op. cit., pp. 141 y 142. Así, a través de estos datos se podría apuntar que la realización de dicha obra estaría vinculada a la primera edificación de La Oliva, de la que se conocen alusiones desde 1529 en el apeo del monasterio de la Oliva, GIL, A., op. cit., p. 81. 18 33 Estampa de la aparición de la Virgen en la conquista de Ejea, J. A. SOLER y T. ROCAFORT, 1817, 51 x 39. Colección particular. Publicado en GIL, A., op. cit., p. 157. 19 El retrato La BatalladedeCarlosIV Luchán y las Armas de la Villa de Biel El lienzo de La Batalla de Luchán: ¿Descripción o recreación de la Villa de Ejea de los Caballeros en el siglo XVII? 03 Lienzo LUCHAN 3/5/07 22:59 Página 20 Detalle del lienzo de La Batalla de Luchán (arribaizquierda). Detalle de la estampa de Joseph Lamarca (arriba-derecha). Detalle del lienzo de Fraustaquio (abajo-izquierda). A pesar de las hipótesis sobre el origen de la iconografía de las pinturas que se han apuntado anteriormente, es posible que todas ellas guarden parecido entre sí simplemente porque siguieron fielmente la tradición oral que existe entre los ejeanos acerca de la aparición de la Virgen de La Oliva durante la reconquista de Ejea de los Caballeros. Sin duda, ha sido una temática recurrente en las manifestaciones artísticas ejeanas a lo largo de toda la Edad Moderna, principalmente a partir de la llegada de la imagen de la Virgen de La Oliva en 1600 y de la renovación de su Santuario a fines del siglo XVIII, momento en el que se desarrolló ampliamente el culto a esta advocación. Interior de la Iglesia de Nuestra Señora de La Oliva. Torre de la Iglesia parroquial de El Salvador. VALORACIÓN HISTÓRICO-ARTÍSTICA El lienzo de La Batalla de Luchán es una obra que hasta ahora había pasado desapercibida, si bien, tras su restauración es posible advertir claramente su buena factura y su carácter testimonial. De esta manera, aporta una información de gran importancia a la tradición oral sobre la aparición de la Virgen de La Oliva y la reconquista de Ejea de los Caballeros, así como sobre el urbanismo y las edificaciones del siglo XVII en la villa. Esta pieza cuenta con un enorme valor histórico, puesto que además de tratarse de la primera representación conservada de la reconquista de Ejea y del milagro de Nuestra Señora de La Oliva, posiblemente también sea la vista panorámica más antigua que se conoce de Ejea de los Caballeros, ya que, al margen de su mayor o menor grado de realismo, no se dispone de planos, dibujos o grabados de la villa anteriores al siglo XVIII. De este modo, el lienzo de La Batalla de Luchán constituye una obra ineludible para todos aquellos que quieran acercarse a la historia de la villa, sirviendo como soporte visual a las descripciones de Ejea de los Caballeros que realizó el ilustre geógrafo portugués Juan Bautista Labaña34 en 1610, momento próximo a la realización del lienzo: “ (...) es una de las Cinco Villas situada en un alto que por la parte norte queda muy empinada (...) tiene dos parroquias, una de S. Salvador, en lo bajo de la Villa, cerca de la entrada (...) y otra en lo alto, que se llama Santa María (...). Hay una torre octógona, alta y grande, que dicen que fundó la reina Doña María (...), y así la llaman torre de la Reina (...).” Exterior de la Iglesia de Nuestra Señora de La Oliva. 34 “Las Cinco Villas a comienzos del siglo XVII, según Labaña”, Suessetania, n.o 1, Centro de Estudios de las Cinco Villas, Ejea de los Caballeros, 1982, pp. 8-10. 20 21 El retrato La BatalladedeCarlosIV Luchán y las Armas de la Villa de Biel El lienzo de La Batalla de Luchán: ¿Descripción o recreación de la Villa de Ejea de los Caballeros en el siglo XVII? 03 Lienzo LUCHAN 03 Lienzo LUCHAN 3/5/07 22:59 Página 22 FUENTES DOCUMENTALES Archivo Diocesano de Zaragoza: - Informe Pastoral de D. Antonio García, Obispo de Utica, 1569. - Visita Pastoral del Doctor Hierónimo Sanz y Don Thomas de Borja, 1605. Archivo Parroquial de Ejea de los Caballeros: - Inventario de las tres Iglesias, 1851-1902. - Libro de Cuentas del Capítulo de la Iglesia de El Salvador, 1564-1640. - Libro de Gestis, 1607-1671. BIBLIOGRAFÍA - BRIZ MARTÍNEZ, J., Historia de la fundación y antigüedad de San Juan de la Peña, y de los reyes de Sobrarbe, Aragón y Navarra, que se dieron a principio a su Real Casa, y procuraron sus acrecentamientos, hasta que se unió el principado de Cataluña, con el Reino de Aragón, D.G.A., Zaragoza, 1998, ed. facsímil, (1.a ed. 1620). - CENTELLAS, R., “Idea de Exea. Novecientos años de historia de la Villa de Ejea de los Caballeros”, catálogo de la exposición Idea de Exea. Novecientos años de historia de la Villa de Ejea de los Caballeros, Ayuntamiento de Ejea de los Caballeros y D.P.Z., Ejea de los Caballeros, 2005. - FACI, R. A., Aragón, Reino de Christo y dote de María Santísima, Zaragoza, D.G.A., Zaragoza, 1979, ed. facsímil (1.a ed. 1739). - FERRER Y RACAX, J. F., Idea de Exea, Centro de Estudios de las Cinco Villas, Ejea de los Caballeros, 1985, ed. facsímil (1.a ed. 1790). - GIL ORRIOS, A., La Virgen de La Oliva en Ejea, Ayuntamiento de Ejea de los Caballeros y D.P.Z., Ejea de los Caballeros, 2003. - KAGAN, R. L., Ciudades del Siglo de Oro: las vistas españolas de Anton Van der Wyngaerde, El Viso, Madrid, 1986. - LACARRA, J. M., Alfonso el Batallador, Guara, Zaragoza, 1978. - “Las Cinco Villas a comienzos del siglo XVII, según Labaña”, Suessetania, n.o 1, Centro de Estudios de las Cinco Villas, Ejea de los Caballeros, 1982. - PANO GRACIA, J. L. y ROY SINUSÍA, L., “La colección de grabados de los siglos XVIII y XIX de la Escuela de Artes de Zaragoza”, Artigrama, n.o 12, Departamento de Historia del Arte, Universidad de Zaragoza, Zaragoza, 1996-1997. - PIEDRAFITA, E., Las Cinco Villas en la Edad Media (siglo XI-XIII), I.F.C., Ejea de los Caballeros, 2000. - TAVARD, C. H., Le livre des Armes & Armadures. De l´antiquité au grand sièclé, Grafiche Editoriali Ambrosieme, Milán, 1977. - V.V.A.A., El patrimonio artístico de la Comarca de las Cinco Villas, Centro de Estudios de las Cinco Villas, Ejea de los Caballeros, 1998. 22 23 La Batalla de Luchán El lienzo de La Batalla de Luchán: ¿Descripción o recreación de la Villa de Ejea de los Caballeros en el siglo XVII? - Quinque Libri, Tomo 3.o, 1597-1648. 04 Grabado del Pilar 4/5/07 09:17 Página 2 -------------------------------------------Grabado de Nuestra Señora del Pilar, Anverso de la plancha original. La estampa de Nuestra Señora del Pilar, icono de la devoción popular en Fréscano Nuestra Señora del Pilar 04 Grabado del Pilar 4/5/07 09:17 Página 4 LA ESTAMPA DE NUESTRA SEÑORA DEL PILAR EN FRÉSCANO1 La estampa de Nuestra Señora del Pilar de Fréscano se conserva en la sacristía de su iglesia parroquial cuya titular es la Virgen del Pilar, patrona de la villa desde el siglo XVI, ya que hasta ese momento lo fue la Virgen de la Huerta. En la localidad zaragozana de Fréscano la tradición popular se encuentra muy vinculada a dicha advocación, siendo ésta protagonista de dos de las fiestas más importantes que los habitantes del pueblo celebran cada año: la Venida de la Virgen, el día 2 de enero, y su onomástica, el 12 de octubre. Asimismo, esta gran devoción originó que se conmemoren el día de Santiago, 25 de julio, y el “milagro de Calanda”, suceso milagroso acontecido el día 29 de marzo de 1640 a Miguel Pellicer por la intercesión de la Virgen del Pilar2. Sacristía de la Iglesia parroquial de Fréscano. José Valentín Cuartero Tabuenca. Fréscano pertenece al Arciprestazgo de Borja y aunque en origen se adscribió al Arzobispado de Zaragoza, hoy depende de Tarazona. Sobre la historia de este pueblo y su relación con la Virgen del Pilar escribió Julio Bernal hacia 1880. Su obra narra la historia de la villa, que tras ser desposeída por Pedro III de Aragón, fue tomada por D. Artal de Alagón y que a su vez la confirió a D. Fernán Pérez Ponce, caballero de Castilla y vasallo suyo. Posteriormente, en 1283, Jaime I de Aragón concedió la localidad de Fréscano a D. Pedro Cornel, si bien, en 1287, Alfonso III de Aragón se la arrebató, y la empleó como fianza para la jura de Tarazona. Después quedó en manos del Duque de Iglesia parroquial de Nuestra Señora del Pilar. Villahermosa3 y en 1610 del conde de José Valentín Cuartero Tabuenca. Guimares, hasta que en 1785 pasó a ser de señorío secular. La primera mención a Fréscano se remonta a 1134, figurando ya como villa en 1287 y como lugar en 1495 y 17854. Finalmente, desde 1834 cuenta con Ayuntamiento propio5. Nuestra Señora del Pilar Mariano Latasa (grabador), Fray Manuel Bayeu (dibujante) 1798 1 Agradecemos la colaboración de Luis Roy Sinusía, Isidoro Miguel García, Diócesis de Tarazona, Cabildo Metropolitano de Zaragoza, Archivo Capitular de La Seo, Archivo Capitular del Pilar, José Valentín Cuartero Tabuenca, Juan Manuel Melendo Alcalá, Presentación Echevarne Morgado, Archivo Diocesano de Tarazona, Jorge Espa Lasaosa. 668 x 440 mm. 2 GUTIÉRREZ LASANTA, F., Historia de la Virgen del Pilar. La Virgen del Pilar en Aragón, Tomo X, Zaragoza, 1983, p. 442. Aguafuerte y buril sobre papel Iglesia parroquial de Nuestra Señora del Pilar FRÉSCANO. 3 BERNAL Y SORIANO, J., Tradiciones histórico-religiosas de todos los pueblos del arzobispado de Zaragoza, Zaragoza, 1880, p. 61. 4 UBIETO ARTETA, A., Los pueblos y los despoblados II. Historia de Aragón, Caja de Ahorros de Zaragoza, Aragón y Rioja, Zaragoza, 1985, p. 572. 5 Como en el resto de núcleos rurales se ha producido un descenso progresivo de la población, ya que de 704 habitantes censados en 1857, en 1970 únicamente se contabilizaron 415 y en el año 2002 se redujo el número de almas a 320. Actualmente, Fréscano posee una población integrada por 223 habitantes. UBIETO, A., op. cit., p. 572 y AGUILERA ARAGÓN, I. y BLASCO SANCHO, M. F. (Coords.), Comarca del Campo de Borja, Gobierno de Aragón, Zaragoza, 2004, p. 356. 4 5 Nuestra Señora del Pilar La estampa de Nuestra Señora del Pilar, icono de la devoción popular en Fréscano Fréscano, su historia y su iglesia 04 Grabado del Pilar 4/5/07 09:17 Página 6 El templo parroquial de Nuestra Señora del Pilar de Fréscano se encuentra adosado al conjunto del Palacio de Villahermosa, propiedad de uno de los señores laicos a los que perteneció la villa, incluso en el interior del espacio sacro existe una reja que comunicaba ambas construcciones. La iglesia, de estilo barroco, data del siglo XVII, época en la que también se realizó el retablo mayor. Se trata de un edifico cuyo interior alberga un vasto patrimonio artístico engrosado por varios altares, esculturas y lienzos de diversos estilos realizados entre los siglos XVII y XVIII. Las representaciones de la Virgen del Pilar son una constante en las obras allí conservadas6, aparecen incluso en forma de relieve en el banco de las misas7. Descripción material de la estampa de Nuestra Señora del Pilar Detalle de la técnica del grabado: aguafuerte y buril. Imagen microscópica de las fibras del papel. El papel sobre el que se estampó la plancha abierta por Mariano Latasa se compone de largas fibras de lino cuya longitud otorga mayor resistencia al soporte, originando que éste sea de calidad superior al empleado frecuentemente, tal vez por las pretensiones artísticas del autor. El color claro del papel utilizado permite apreciar mejor la tinta negra con la que se ha estampado la imagen. Las medidas del soporte, 660 x 440 mm., corresponden a medio pliego de marca mayor, uno de los tamaños más comunes en la fabricación de papel. En dicho soporte, a los pies de la Virgen, se puede observar una filigrana que muestra la letra “e” a través de una fino trazado caligráfico. La estampación de Fréscano presenta zonas poco entintadas probablemente debido a que se impregnó mal o porque el pliego no se humedeció lo suficiente. Parece que se realizaron cambios en el soporte después de la estampación puesto que el papel aparecía segmentado en la parte inferior, a la altura de la cartela. Además se observan zonas retocadas, probablemente con tinta calcográfica, en los sombreados y grafías. Detalle de la técnica del grabado: aguafuerte y buril. 6 ARCHIVO DIOCESANO DE TARAZONA [A.D.T.], Caja 5, Libro de entradas y salidas, Inventario de alhajas, ropas y demás objetos de esta parroquia. En el inventario realizado el 15 de septiembre de 1909 por el regente de la Iglesia parroquial de Fréscano ya se citan dos imágenes de la Virgen del Pilar, fol. 131. 7 ABBAD RÍOS, F., Catálogo monumental de España: Zaragoza, C.S.I.C., Madrid, 1957, p. 311. 6 Para realizar el grabado, el artista, que debía ser buen dibujante, tenía que transferir el dibujo a la plancha de cobre mediante un calco y después, a través de un suave mordido del aguafuerte, las líneas de contorno fundamentales, ya desprotegidas del barniz, debían quedar en la matriz. Entonces ya se podía presionar con el buril sobre la plancha. Filigrana. 7 Nuestra Señora del Pilar La estampa de Nuestra Señora del Pilar, icono de la devoción popular en Fréscano La estampa conservada en Fréscano fue realizada por Mariano Latasa mediante las técnicas del aguafuerte y la “talla dulce”. Este último procedimiento de grabado en hueco, también denominado buril, se basa en la incisión directa de este instrumento sobre una plancha de metal, cobre en este caso. La composición se crea a base de surcos que se abren sobre la superficie de la plancha, por ello, esta práctica requiere de un artista con gran pericia técnica ya que el resultado final depende básicamente del impulso de su mano sobre la matriz. La otra técnica empleada por el autor de este grabado, el aguafuerte, consiste en incidir con una punta sobre la plancha de cobre previamente protegida con barniz, levantando la capa de este material y sometiéndola después a la acción corrosiva del ácido. Este sistema supone una mayor rapidez de ejecución y también de aprendizaje, por lo que se empleaba generalmente para abrir imágenes más sencillas. 4/5/07 09:18 Página 8 Habitualmente, el propio artífice se encargaba de preparar los utensilios necesarios para confeccionar el grabado. Tal vez a lo largo de este complejo proceso, Mariano Latasa pudo recurrir, al igual que otros artistas coetáneos, a la obra de Manuel de Rueda, grabador salmantino que en 1761 publicó un manual sobre el arte del grabado. Este volumen se dividía en dos partes, la primera reunía las instrucciones para grabar en cobre al aguafuerte, con buril o al humo, indicando el modo de pulir y forjar las planchas, cómo elegir el acero para el buril o cómo manejar los instrumentos para incidir en la matriz. El segundo apartado incluía un compendio de los grabadores más célebres del momento8. Sin duda, este volumen se convirtió en una obra de referencia para aquellos artistas que trabajaron el grabado, un novedoso medio de reproducción de imágenes que permitía obtener múltiples copias casi idénticas. La estampa de Nuestra Señora del Pilar, icono de la devoción popular en Fréscano Iconografía En esta obra de gran formato y factura sencilla, de la que se desconoce el número de tirada, se representa a la Virgen del Pilar según la iconografía convencional que elaboró Juan de la Huerta en el siglo XV para la efigie venerada en la Basílica de Nuestra Señora del Pilar de Zaragoza9. Así, en la estampa se muestra a María como Reina y Madre, erguida y con un regio vestido de gran recato, con corpiño de cuello alzado abotonado y ceñido por un cinturón con hebilla que acentúa su alta cintura. Por debajo del manto que la Virgen sostiene con su mano derecha asoman discretamente las puntas de sus zapatos, el derecho más visible que el izquierdo. La capa de ampulosos paños la envuelve casi por completo y sirve a la vez de tocado, dejando ver parte de su ondulado cabello sujeto por una elaborada corona rematada por la esfera y la cruz, y decorada a base de motivos geométricos y vegetales. El rostro de la Virgen corresponde al de una mujer joven. El Niño sostiene con su mano derecha el manto de su madre, en cuyo brazo reposa sentado, y con la izquierda sujeta un pájaro con las alas abiertas, tal vez, símbolo de la divinidad o del alma humana. El antecedente de esta iconografía proviene de las representaciones de la Virgen con el Niño y el Espíritu Santo en forma de paloma volando sobre ellos. El Niño aparece algo girado hacia su derecha, con las Virgen del Pilar, Basílica de Nuestra Señora del Pilar piernas cruzadas apoyando el talón izquierdo de Zaragoza. sobre la pierna derecha. La Virgen, situada en un lecho de nubes sobre la columna de jaspe decorada con una cruz griega, aparece delante de un rompimiento de Gloria en el que destacan dos ángeles tenentes. El primero de ellos situado en el margen izquierdo de la estampa porta un libro en el que se lee: “Vino Maria Santissima á Zaragoza y trajo su Imagen en el año 40”. El del lado derecho, un ángel adulto y de rasgos más humanizados sostiene una filacteria en la que indica: “Rezando una Ave Maria delante de esta Santa Ymagen se ganan 360 días de indulgencias”. Detalle de los ángeles tenentes. A los pies de la estampa, tras la columna, se dispone una inscripción que recoge la siguiente leyenda: “NRA. SRA. DEL PILAR. Con las medidas de todas sus partes sacadas con exactitud y puntualidad del original que se venera en su Yglesia de Zaragoza por dibuxo que á su presencia hizo Fr. Manuel Bayeu. Año 1798. Mariano Latasa grabo”. Así, esta inscripción proporciona el año de elaboración del diseño y los nombres del autor del dibujo y del grabador. A raíz de los poderes otorgados a estas representaciones, los datos de identificación de la imagen y las alusiones a la veracidad de la misma se solían incluir en los grabados devocionales. La columna, convertida en foco de atracción del propio templo, constituye el principal atributo iconográfico de este icono mariano, pues se trata de la reliquia que el 2 de enero del año 40 trajo consigo la Virgen cuando se apareció al apóstol Santiago y a los convertidos. De hecho, la columna, comúnmente denominada “pilar”, nunca ha cambiado de ubicación, convirtiéndose así en el axis mundi de la propia basílica. La estampa de Nuestra Señora del Pilar permite apreciar que el autor de la misma, Mariano Latasa, dominaba la técnica Detalle de la inscripción de la estampa. del grabado. En la imagen se advierten perfectamente los pliegues del vestido de María, los rayos del rompimiento de Gloria y otros matices como el jaspeado de la columna o los diversos sombreados que aproximarían esta estampa al dibujo original de Fray Manuel Bayeu. Aunque se trata de un artista que conocía bien los recursos técnicos, su habilidad quedaba lejos de la perfección de los grabadores madrileños, que durante el siglo XVIII fueron los máximos exponentes de esta técnica artística. 8 DE RUEDA, M., Instrucción para grabar en cobre, y perfeccionarse en el gravado a buril, al agua fuerte, y al humo, con el nuevo método de grabar las planchas para estampar en colores a imitación de la Pintura, y un compendio histórico de los más celebres Gravadores, que se han conocido desde su invención hasta el presente, Universidad de Granada, Granada, 1991, ed. facsímil (1.a ed. 1761). 9 La catalogación de esta pieza escultórica, datada hacia 1435-1438 y venerada en la Santa Capilla del templo zaragozano, fue realizada por M.a Carmen Lacarra Ducay. Analizando dicha descripción se puede comprobar la enorme similitud entre ambas imágenes. LACARRA DUCAY, M. C. (Coord.), María en el arte de la Diócesis de Zaragoza, Arzobispado de Zaragoza, Zaragoza, 1988, p. 196. 8 9 Nuestra Señora del Pilar 04 Grabado del Pilar 4/5/07 09:18 Página 10 Imágenes de la Virgen del Pilar en el arte del grabado La Virgen del Pilar se convirtió en patrona de Zaragoza en 1642 y desde 1678 lo fue también del Reino de Aragón10. Este hecho originó que el grabado de tema pilarista adquiriese gran interés, especialmente desde fines del siglo XVIII, momento en que se incrementó la producción de estampas de esta temática realizándose obras de notable calidad artística. Si bien de las prensas españolas ya habían salido ilustraciones cuya protagonista era esta imagen11. La estampa de Nuestra Señora del Pilar, icono de la devoción popular en Fréscano Es enorme la variedad iconográfica de las obras graficás que tratan este tema, así se ha representado: la Venida de la Virgen del Pilar; la imagen que actualmente se venera en la Santa Capilla -tema al que recurre la estampa conservada en Fréscano-; la representación del Tabernáculo realizado por Ventura Rodríguez; la Virgen junto a otras imágenes sagradas; la reproducción de milagros en relación con esta figura; y su aparición durante los Sitios de Zaragoza. Dicha diversidad existe también en la multitud de advocaciones marianas que han recibido el epíteto de “Virgen del Pilar” por el mero hecho de hallarse sobre sendos pilares o columnas. La tradición impresa en relación a Nuestra Señora del Pilar se remonta a 1504, año en que se tiene noticia de la distribución de imágenes sobre papel, tras un privilegio otorgado por Fernando II. Mediante esta concesión se autorizaba el nombramiento de colectores de limosnas en los pueblos de la Corona de Aragón para la obra e iluminación del camarín de la Virgen; éstos a su vez repartían velas de cera y estampas impresas a aquellos fieles que colaboraban con estos menesteres12. También se recurrió al grabado pilarista para ilustrar narraciones de la historia de la Virgen, si bien, es imposible señalar todas las particularidades de dicha iconografía dada la enorme cantidad de estampas existentes; para éstas se emplearon técnicas muy diversas, desde la xilografía al grabado calcográfico o a la litografía. Cabe destacar la xilografía realizada en 1495 para ilustrar la reedición en Zaragoza del apéndice literario sobre la historia de la Virgen que escribió Fray Iñigo de Mendoza, Coplas de Vita Christi. Ésta probablemente supuso la primera tirada de estampas de la Virgen del Pilar que los peregrinos adquirieron tras su visita a la Basílica13. MARIANO LATASA, GRABADOR DEL DIBUJO DE FRAY MANUEL BAYEU El grabado en Zaragoza a finales del siglo XVIII La actividad de los grabadores zaragozanos durante los siglos XVIII y XIX se centró en temas tradicionales, básicamente en la reproducción de imágenes sagradas con fines devocionales. Tanto en Zaragoza como en el resto del país existía cierto retraso frente a los grabadores europeos. Éstos, además de alcanzar una mayor perfección en la técnica, trataban temáticas mucho más heterogéneas. Tras dos intentos fallidos de crear en la capital aragonesa una Academia de Bellas Artes, a mediados del siglo XVIII la población insistía en la reglamentación de las enseñanzas artísticas con el fin de otorgarles un carácter oficial. Desde su fundación en 1776, la Sociedad Económica Aragonesa de Amigos del País pretendió establecer en la ciudad una Escuela de Dibujo para formar a los artistas. Si bien, dicho proyecto no se hizo efectivo hasta 1784 y fue necesario esperar varios años, hasta 1792, para que la Academia de Bellas Artes se fundase gracias al apoyo del monarca Carlos IV15. Frente a estas circunstancias poco atractivas, algunos grabadores aragoneses emigraron a Madrid, ciudad en la que la Academia de San Fernando, institución clave para el desarrollo del grabado ilustrado, instruía de forma sistemática en esta técnica artística16. Las Academias de Bellas Artes se convirtieron en una de las instituciones que realizaron un mayor acopio de grabados, pues, como método de aprendizaje para sus alumnos, empleaban aquellas estampas en las que participaban los pintores y los grabadores más prestigiosos del momento. Además, gracias al reconocimiento oficial del grabado como disciplina y a su institucionalización en España, comenzaron a surgir en el país los primeros coleccionistas de estampas. Mariano Latasa y Pradas Las mejoras surgidas en el campo de la reproducción gráfica se aplicaron a la estampa religiosa, lo que originó un aumento de las tiradas, una reducción de los costes y una mayor perfección de las obras, contribuyendo así a la divulgación masiva de representaciones de la Virgen del Pilar. El grabado cumplía una función esencial en la reproducción de imágenes, convirtiéndose así en una técnica de comunicación única, muy accesible para la población. Así, esta enorme difusión permitió que incluso se conserven grabados dedicados a esta advocación en otras ciudades españolas, como la estampa del Archivo Histórico de Barcelona14, de carácter más popular que la localizada en la villa zaragozana. En 1878, casi un siglo después de la realización del grabado de Nuestra Señora del Pilar localizado en Fréscano, Antonio Andrés Oliván, a partir de un dibujo de José Méndez, litografió una representación de la Virgen del Pilar en su Camarín siguiendo de nuevo el patrón iconográfico dictado por Juan de la Huerta en el siglo XV. Aunque de factura más sencilla, la iconografía de esta imagen es idéntica a la estampa grabada por Mariano Latasa. 10 ROY SINUSÍA, L., Huellas del Pilar, colección de grabados del Cabildo Metropolitano de Zaragoza, Cabildo Metropolitano, Zaragoza, 1998, p. 11. 11 Estampas de Nuestra Señora del Pilar de Zaragoza, Caja de Ahorros de la Inmaculada, Zaragoza, 1980. 12 CENTELLAS, R., “El poder de la imagen: iconografía de la Virgen del Pilar”, catálogo de la exposición El Pilar es la columna, historia de una devoción, Gobierno de Aragón y Ayuntamiento de Zaragoza, Zaragoza, 1995, pp. 144-151. 13 ROY, L., op. cit., p. 19. 14 TRENS, M., María: iconografía de la Virgen en el arte español, Plus Ultra, Madrid, 1947, pp. 596 y 597. 10 En el panorama aragonés destacó la figura de Mariano Latasa y Pradas, nacido en Zaragoza en 1770. Desde el principio de su formación, este artista recibió la ayuda de su tío Félix Latasa y Ortín y de Juan Martín de Goicoechea, pariente suyo por parte de su mujer17. La Escuela de Dibujo, con fondos de algunos particulares y de la Real Sociedad Económica Aragonesa de Amigos del País concedía una serie de premios y en 1789 una de estas distinciones recayó en Mariano Latasa, quien recibió 200 reales por su destreza en el dibujo de arquitectura militar, materia dirigida por Luis Rancaño de Cancio, profesor de la Escuela e ingeniero militar18. Latasa, adscrito a la Escuela Zaragozana de grabadores, con el fin de mejorar su técnica del grabado y difundirla entre sus coetáneos, fue pensionado en 1792 por la Real Sociedad Económica Aragonesa de Amigos del País para iniciar su formación en la Real Academia de San Fernando bajo la supervisión de Goya y de Francisco Bayeu19. 15 ANSÓN NAVARRO, A., Academicismo y Enseñanza de las Bellas Artes en Zaragoza durante el siglo XVIII, D.G.A. y Real Academia de Nobles y Bellas Artes de San Luis de Zaragoza, Zaragoza, 1993, pp. 71-149. 16 GALLEGO, A., Historia del grabado en España, Cátedra, Madrid, 1999, p. 313. 17 ROY SINUSÍA, L., El arte del grabado en Zaragoza durante los siglos XVIII y XIX, I.F.C., Zaragoza, 2006, pp. 364 y 365. 18 ANSÓN, A., op. cit., pp. 194 y 195. 19 PANO GRACIA, J. L. y ROY SINUSÍA, L., “El grabado de los siglos XVIII y XIX de la Escuela de Artes de Zaragoza”, Artigrama, n.o 12, Departamento de Historia del Arte, Universidad de Zaragoza, Zaragoza, 1997, pp. 194 y 195. 11 Nuestra Señora del Pilar 04 Grabado del Pilar 04 Grabado del Pilar 4/5/07 09:18 Página 12 La cuantía de la beca, ampliada a cuatro años, procedía de aquellos socios de la Económica que se habían comprometido a pagar dos pesetas diarias para sufragar sus estudios en Madrid20. Posteriormente, Latasa recibió otra pensión para formarse en la Corte bajo la dirección de Manuel Salvador Carmona21, uno de los grabadores más prestigiosos del momento y que, al igual que Juan Bernabé Palomino, le influyó notablemente. Según contemplaban los Estatutos de la Real Academia de Bellas Artes de San Luis debía existir un director de grabado, y al quedar vacante esta plaza22, Mariano Latasa debería haberla ocupado tras su período formativo en Madrid. Si bien, después de su regreso a Zaragoza en 1796 no se le concedió dicho cargo porque en opinión de los académicos únicamente había adquirido una “mediana instrucción”23. Se tiene constancia de que se conservan otras copias del grabado de Nuestra Señora del Pilar en el Museo de Zaragoza28, la Colección “Alfaro”, la Colección “La Prendería” y el Archivo Capitular del Pilar de Zaragoza. En este último también se localiza la matriz de cobre. En la ficha catalográfica de esta estampa elaborada por Roy Sinusía para su tesis, aparecen registrados algunos de los ejemplares conservados, incluyendo también las medidas y la composición material del soporte. A partir de esta ficha es posible comprobar cómo alguno de ellos se realizó sobre soportes de mayor calidad que la imagen de Fréscano, pues se estamparon sobre vitela, o incluso en raso de seda verde, material empleado habitualmente en esta época29. Nuestra Señora del Pilar, un dibujo del natural de Fray Manuel Bayeu Respecto a su producción artística, las láminas de contenido religioso fueron las más numerosas y se centraron esencialmente en temas marianos. Las técnicas de grabado a las que recurrió el artista fueron únicamente el aguafuerte y el buril, procesos gráficos ampliamente difundidos en el ámbito académico. Su producción se convirtió en referente para algunos artistas como Toribio de la Hoz, quien en 1852 copió, introduciendo algunas variantes, la Venida de Nuestra Señora del Pilar realizada por Mariano Latasa en 180425. Sus obras se encuentran actualmente engrosando las colecciones de diversos particulares e instituciones26. Este autor aragonés, también participó de la intencionalidad de aquellos artistas ilustrados que entendían el grabado como un medio de instruir a la población en diversas materias como la arquitectura. Así, con la finalidad de difundir los avances de esta disciplina artística a lo largo del siglo XVIII, se realizaron estampas que contenían imágenes sagradas sobre fondos arquitectónicos. En 1805 Mariano Latasa, con el propósito de dar a conocer las obras realizadas por Ventura Rodríguez en la Santa Capilla, dibujó y grabó la lámina titulada Tabernáculo de la Virgen del Pilar en Zaragoza. Cinco años antes este artista aragonés había abierto una plancha con el mismo tema, representando el tabernáculo visto desde el interior y el exterior27. 20 ANSÓN, A., op. cit., pp. 196 y 197. 21 ROY SINUSÍA, L., El grabado zaragozano en los siglos XVIII y XIX, Tesis Doctoral inédita, Universidad de Zaragoza, 2003, p. 306. 22 Según los Estatutos de la Academia, el director de grabado debía instruir en el grabado de estampas a buril y al aguafuerte y también en el grabado de medallas, presentando a la junta ordinaria la evolución de los alumnos. Asistía a las juntas ordinarias, generales y públicas y se le permitía sustituir a los directores de pintura y escultura en las salas que ellos dirigían con las mismas facultades. ANSÓN NAVARRO, A., op. cit., p. 159. 23 ROY, L., El grabado zaragozano..., p. 465. Como indica la inscripción de la propia estampa, para el diseño preliminar de la plancha, Latasa se basó en un dibujo de Fray Manuel Bayeu. Este artista local nació en Zaragoza en 1740 en el seno de una familia vinculada con el ambiente artístico de la ciudad. Trabajando como ayudante junto a su hermano Francisco Bayeu, entró en contacto con la Orden Cartujana, lo que propició su ingreso en la misma en 1757. Pero esta situación no conllevó la desaparición de su vocación artística, de hecho, realizó numerosos trabajos decorando las estancias de aquellos conventos que los cartujos poseían a lo largo del territorio aragonés, encargándose incluso de la ornamentación de otros edificios religiosos. En sus obras se advierten, fruto de su formación junto a Luzán, reminiscencias barrocas. Fray Manuel Bayeu se mantuvo fiel a los principios de esta corriente estética, sin entrar en contacto con los focos artísticos de su época, asunto por el que recibió criticas de la mayoría de autores coetáneos30. La obra en la que Mariano Latasa se inspiró para grabar la estampa de Nuestra Señora del Pilar se encuentra actualmente desaparecida, por lo tanto la plancha original y las múltiples estampas de la misma son los únicos testimonios gráficos que se conservan del dibujo original de Fray Manuel Bayeu. Dicha obra pictórica se localizaba en la Iglesia de San Felipe y Santiago el Menor de Zaragoza; en ella figuraba la Virgen del Pilar entre dos grandes ángeles de plata, tal y como se venera en la Santa Capilla31. Precisamente, respecto al diseño preliminar de Fr. Manuel Bayeu, Latasa únicamente agregó el grupo de ángeles de la zona inferior, copiado a su vez de una obra de su maestro, Manuel Salvador Carmona32. 28 LOMBA SERRANO, C. y JIMÉNEZ NAVARRO, C., Bicentenario de la Academia de Dibujo de Zaragoza (1784-1984). Obra Gráfica y Fondos del Museo de Zaragoza y de la Real Academia de Nobles y Bellas Artes de San Luis, Zaragoza, Museo de Zaragoza, Zaragoza, 1984, p. 111. 29 ROY, L., El grabado zaragozano..., p. 1506. 30 MORALES Y MARÍN, J. L. y BROWN, J., catálogo de la exposición El arte de los Bayeu, Pabellón de Aragón Exposición Universal de Sevilla 1992, Sevilla, 1991, pp. 79-85. 31 “En la iglesia parroquial de San Felipe y Santiago de aquella misma ciudad (Zaragoza) pintó Fr. Manuel el cuadro de la capilla de Nuestra Señora del Pilar, que representa esta Virgen entre dos ángeles de plata, tal como se venera esta hor- 24 ANSÓN, A., op. cit., p. 210. nacina del Santo Templo, cuyo cuadro dibujó el autor y grabó Don Mariano Latassa en 1798”, DE LA VIÑAZA, C., Adiciones 25 ROY, L., El arte del grabado..., p. 87. al diccionario histórico de los más ilustres profesores de las Bellas Artes en España, de Agustín Ceán Bermúdez, Tomo II, Tipografía 26 Así, un ejemplo de ellos es el grabado estampado en 1804 titulado: MARÍA SSa del PILAR d Zaragoza defendiendo á sus Devotos de las terribles exhalaciones que cayeron en su Angelica Capilla la tarde del 5 de Setiembre de 1798, forma parte de la colección del Ayuntamiento de Valencia. DE QUINTO Y DE LOS RÍOS, J. P., Álbum Gráfico de Zaragoza, Caja de Ahorros y Monte de Piedad de Zaragoza, Aragón y Rioja, Zaragoza, 1985, p. 58. 27 PORTÚS, J. y VEGA, J., La estampa religiosa en la España del Antiguo Régimen, Fundación Universitaria Española, Madrid, 1998, pp. 314-316. 12 de los Huérfanos, Madrid, 1889, p. 53. 32 Los ángeles del extremo inferior los tomó Mariano Latasa de una obra de Manuel Salvador Carmona realizada en 1792 que representa a Santa Catalina de Siena según un dibujo de Mariano Salvador Maella, ROY, L., El arte del grabado..., p. 85. Estos dos autores se encargaron de la formación de Mariano Latasa durante su estancia como pensionado en Madrid, Manuel Salvador Carmona le instruyó en el arte del grabado y Manuel Salvador Maella en dibujo y pintura, PANO, J. L. y ROY, L., op. cit., p. 460. 13 Nuestra Señora del Pilar La estampa de Nuestra Señora del Pilar, icono de la devoción popular en Fréscano Dada la creciente demanda de estampas, los artistas más relevantes se decidieron a grabar por su cuenta, vendiendo sus obras en librerías, o bien, amortizando el gasto de sus grabados regentando negocios propios. Este es el caso de Mariano Latasa que además de realizar tiradas a buril con gran habilidad, abrió la primera tienda de grabados y estampas que existió en Zaragoza. Así, a pesar de su temprano fallecimiento en 180824, a la edad de 38 años, Mariano Latasa fue un grabador que realizó importantes aportaciones al arte gráfico aragonés. 4/5/07 09:18 Página 14 La temática pilarista queda patente en otras obras de Fr. Manuel Bayeu como la Venida de la Virgen del Pilar, un óleo sobre lienzo de la segunda mitad del siglo XVIII ubicado en el Palacio Arzobispal de Zaragoza. La estampa de Nuestra Señora del Pilar, icono de la devoción popular en Fréscano El grabado de Fréscano, no constituye en la producción de Mariano Latasa una excepción en la copia de dibujos de un pintor, ya que este grabador zaragozano también tomó como referencia una pintura de Ribera para realizar el Retrato de San Francisco de Paula hacia 1796-180833. La reproducción de obras pictóricas contribuyó a formar el gusto ilustrado de la sociedad del siglo XVIII y al mismo tiempo permitió conocer en mayor medida la producción de los grandes pintores españoles cuyas obras sirvieron de ejemplo para crear numerosas series de grabados. Anverso de la plancha original. 33 ROY, L., El grabado zaragozano..., p. 1516. 14 La plancha de Nuestra Señora del Pilar en la colección de grabados del Cabildo Metropolitano de Zaragoza Los Archivos y Bibliotecas Capitulares de La Seo y del Pilar de Zaragoza conservan una colección de matrices compuesta por treinta y dos planchas, entre las cuales se halla la abierta por Mariano Latasa en 1798. En el reverso de algunas de estas láminas de cobre y bronce se encuentran ensayos e imágenes previas, pues debido a la escasez y al precio del material era frecuente su reutilización34. Así, en el dorso de la matriz de la estampa de Nuestra Señora del Pilar se localiza otra imagen grabada al aguafuerte, de aspecto más tosco y tremuloso, tal vez, por el empleo de un mordiente muy concentrado o como consecuencia de una larga exposición. En el diseño inicial, esta imagen presenta diferencias respecto al grabado definitivo pues no ofrece inscripciones y además difiere en la disposición de los ángeles. Reverso de la plancha original. 34 En 1788, este autor obtuvo un encargo del templo del Pilar para retocar cuatro planchas de la Virgen, labor por la que recibió 18 libras. ROY, L., El grabado zaragozano..., p. 260. 15 Nuestra Señora del Pilar 04 Grabado del Pilar 04 Grabado del Pilar 4/5/07 09:18 Página 16 En esta página, detalles del extremo superior de la plancha original de la Virgen del Pilar: anverso (arriba) y reverso (abajo). En la página siguiente, detalles del extremo inferior, anverso (arriba) y reverso (abajo). 16 35 Este milagro acaecido el 5 de septiembre de 1798 supuso la intercesión de la Virgen del Pilar mientras los fieles rezaban el Rosario. En el momento de recitar la segunda Ave María del segundo Misterio se sintió un gran estruendo en el templo pues un globo de fuego se estrelló contra la columna del centro de la iglesia convirtiéndose entonces en centellas. Si bien, gracias al milagro obrado por la Virgen ninguno de los orantes sufrió daño alguno, GUTIÉRREZ LASANTA, F., Historia de la Virgen del Pilar. Los milagros, Tomo IV, Zaragoza, 1983, pp. 200 y 201. Mariano Latasa abrió en 1804 una plancha con este mismo tema, el Milagro de la Centella, ROY, L., El arte del grabado..., p. 75. 17 El retratoSeñora Nuestra de CarlosIV del Pilar y las Armas de la Villa de Biel La estampa de Nuestra Señora del Pilar, icono de la devoción popular en Fréscano La matriz abierta por Latasa constituye una de las planchas de mayor tamaño dentro de la colección del Cabildo Metropolitano. A pesar de la notable calidad de este autor aragonés y de las grandes dimensiones de la plancha, en la documentación conservada no se hace alusión a la apertura de la misma. Si bien, se podría situar su ejecución hacia 1798 en relación con el denominado “Milagro de la Centella”35. Así, la atribución de nuevos poderes protectores y misericordiosos a la imagen de la Virgen del Pilar pudo originar una extensión de su culto y un incremento del fervor popular, siendo entonces necesario un mayor número de estampas que satisficieran las necesidades espirituales de los devotos. 4/5/07 09:18 Página 18 A pesar de la continuidad en la producción de estampas a lo largo del siglo XVIII, especialmente en los grandes santuarios como la Basílica del Pilar, no se han encontrado referencias en los Archivos Capitulares de Zaragoza sobre el número de ejemplares que se grabaron de esta estampa conservada en Fréscano, el coste de las tiradas y ningún tipo de documento que aporte información relativa a este grabado. LA PRODUCCIÓN DE ESTAMPAS: SÍMBOLO, FUNCIÓN Y COMITENTES La estampa: dimensión didáctica y doctrinal La estampa de Nuestra Señora del Pilar, icono de la devoción popular en Fréscano Desde su difusión a partir del siglo XV, el grabado religioso tuvo como principal finalidad la representación de imágenes sagradas capaces de motivar la piedad y devoción de los fieles, cumpliendo una función eminentemente didáctica para una población mayoritariamente iletrada. La posibilidad de realizar amplias tiradas de una plancha grabada convirtió la estampa en un objeto asequible para la mayoría de los fieles. Estas imágenes constituían en muchos casos un equivalente a las pinturas, así, como ya se ha indicado anteriormente, la imagen conservada en Fréscano es una copia del dibujo realizado por Fr. Manuel Bayeu. La multiplicidad de imágenes se convirtió en la principal ventaja de este método de reproducción gráfica, ya que facilitaba el traslado de las representaciones sagradas a diversos pueblos de las diócesis, convirtiendo la estampa en un objeto de adoctrinamiento que favorecía el arraigo de ciertos cultos. Particulares e instituciones podían acceder fácilmente a estas reproducciones, adquiriéndolas habitualmente en las sacristías de los templos más importantes. Gracias a las estampas, los peregrinos y fieles que se acercaban a los santuarios en los que se localizaba la imagen convertida en objeto de fervor religioso, podían obtener imágenes calcográficas de las mismas. Asimismo, aquellas personas impedidas que no podían tener una visión directa de las imágenes sagradas podían obtener a través de las estampas idénticos beneficios religiosos a los que adquirían orando ante las mismas. De esta forma, se comenzó a atribuir poderes de protección a gran número de grabados devocionales, tanto en sentido material como espiritual. A fines del siglo XVIII, el purgatorio, como lugar de descanso eterno, constituía una de las principales preocupaciones de los fieles. Por este motivo, fue frecuente que a partir del siglo XVII la promoción de ciertas imágenes redujera los pecados a través de indulgencias concedidas mediante oraciones. Esta gracia se concedía tanto a través del rezo frente a lienzos o tallas, como mediante la oración ante estampas. Así, en el grabado de Nuestra Señora del Pilar el rezo del Ave María se convierte en instrumento de redención. Existía cierta relación entre el prestigio de la imagen representada y la cantidad de días de indulgencia que se concedían; en este caso, como símbolo de la importancia de este icono mariano son 360 días de lenidad. Cinco años antes, Mariano Latasa había abierto una plancha con una vista del Tabernáculo de la Virgen con el que se ganaban 9.020 días de indulgencias por rezar ante la imagen localizada en la Basílica del Pilar36. Venta, uso y difusión de estampas Las estampas se guardaban en lugares muy diversos: solían introducirse en libros sagrados; sus propietarios las llevaban consigo resguardadas en escapularios o bolsas de tela; o bien, las destinaban a sus domicilios. Esta última ubicación era habitual tanto en las viviendas de población más humilde, que se acogía a ellas por su carácter protector y su bajo coste; como en los hogares más pudientes, en los que las estampas se colgaban al lado de pinturas como símbolo de cultura. La diferencia radicaba esencialmente en el modo de salvaguardarlas, pues en las casas de la población acomodada se resguardaban convenientemente enmarcadas como muestra de estatus social; mientras que en los hogares más humildes se pegaban a la pared mediante obleas o miga de pan. Determinadas estampas servían de adorno en los hostales y otras se situaban sobre las camas de los hospitales por su carácter protector37. La difusión de estampas originó que se llegara a anunciar su venta en los periódicos. Aunque éstas habitualmente se adquirían en las sacristías, estamperías, porterías conventuales, librerías, lonjas de papel y también en casas de particulares que se dedicaban al comercio de otras mercancías. La mayoría de grabadores del siglo XVIII abrieron estampas de carácter religioso, con imágenes que recibían culto en alguno de los grandes santuarios. En estos lugares, dichas láminas se comercializaban en el interior de los templos colocando mesas a la entrada de las iglesias; a través de los feligreses que pedían limosna; e incluso, en los grandes núcleos de devoción existían espacios habilitados para la venta de estampas38. Estas imágenes, con una demanda más o menos constante, aportaban la fuente de ingresos necesaria para sufragar el coste de apertura de las planchas; si bien en algunas ocasiones, las podía pagar un devoto o abrirlas el propio artista, que gracias a su enorme devoción podía donarlas. En casos concretos, hasta las ermitas más modestas ordenaron abrir una plancha del santo que se veneraba en ellas, siendo el ermitaño el encargado de venderlas y reservándose los beneficios obtenidos por su venta39. En ocasiones, la producción de estampas se supeditó a la función protectora que los santos ofrecían a los fieles durante los desastres naturales o las epidemias que en el siglo XVIII asolaron a la población. Estampa de Nuestra Señora del Pilar, Colección “La Prendería”. 37 PORTÚS, J. y VEGA, J., op. cit., pp. 78, 79 y 82. 38 PORTÚS, J. y VEGA, J., op. cit., p. 130. 36 PORTÚS, J. y VEGA, J., op. cit., pp. 314-316. 18 39 PORTÚS, J. y VEGA, J., op. cit., p. 137. 19 Nuestra Señora del Pilar 04 Grabado del Pilar 4/5/07 09:18 Página 20 El precio de las reproducciones dependía notablemente del tipo de soporte sobre el que se estampaba la plancha y del tamaño de las láminas, cuya apariencia también determinaba la importancia de la imagen grabada. En un primer momento fue habitual el empleo de pergamino, aunque desde la implantación de la imprenta se difundió el uso del papel por ser más económico. Cuando se trataba de un grabado con mayores pretensiones se empleaban soportes textiles como el tafetán40, mantos de alguna imagen sagrada o telas que pudieron estar en contacto con las mismas. La estampa de Nuestra Señora del Pilar, icono de la devoción popular en Fréscano Para difundir la devoción de determinadas imágenes, además de los grabados, eran válidos otros muchos objetos: medallas, rosarios, medidas, novenas o crucifijos. Las estampas podían llegar a los fieles mediante hallazgos fortuitos, descritos en la literatura religiosa como hechos milagrosos. La difusión de cultos también se realizaba mediante el regalo de estampas, bien entre particulares o a través de las diversas instituciones y congregaciones religiosas que donaban las imágenes como instrumento de acción pastoral, empleándolas para fomentar sus creencias con fines propagandísticos. Aunque tenían una amplia difusión, el uso al que se destinaban las estampas era eminentemente privado, por ejemplo en las casas de la alta sociedad, entre las que estaba generalizada la lectura, se empleaban las imágenes de santos a modo de marcadores de libros41. Asimismo, además de adornar los templos, como en el caso del grabado de Nuestra Señora del Pilar en Fréscano que decora la sacristía, las estampas también pudieron localizarse en las celdas de los frailes o en las calles con motivo de las festividades de santos. En estas celebraciones festivas, además de estar presentes en todos los actos públicos, las estampas cumplieron una función fundamental ligada a la devoción íntima. Los grabados se convirtieron en complemento de las celebraciones públicas y masivas que tenían lugar durante los días importantes del ciclo litúrgico, como la procesión del Corpus en Toledo, festividad en la que se repartían estampas por tal solemnidad42. Debido al carácter religioso de la mayor parte de los grabados realizados a lo largo de los siglos XVII y XVIII, las instituciones eclesiásticas se convirtieron en los principales comitentes de los mismos. Las órdenes religiosas en su pugna por alcanzar mayor número de fieles e incrementar su prestigio y popularidad, emplearon las estampas como medio de propaganda. Así, el autor del grabado de Fréscano, Mariano Latasa, realizó varias imágenes impresas destinadas a este tipo de instituciones, como una estampa de San Francisco de Paula para la orden tercera de los franciscanos o la lámina de San Victorián Abad con sus discípulos San Gaudioso y San Nazario venerados en el Real Monasterio de Benitos Claustrales tarraconenses-cesaraugustanos43. 40 Esta tupida tela de seda podía tener diversos colores: marfil, rosa, verde, grisáceo, azul batido, blanco etc. La colección privada “La Prendería” conserva otra estampa del grabado de la Virgen del Pilar de Mariano Latasa sobre este soporte textil. Dicha obra fue adquirida en un anticuario de Barcelona, y data de 1856, tal y como indica la inscripción situada a los pies de la imagen en la que se apunta: “A D. Valentín Maria Jáuregui Secretario del Gobierno General de esta Provincia. La Real Sociedad del Santo Rosario de Nuestra Señora del Pilar de Zaragoza. Octubre de 1856.”. 41 PORTÚS, J. y VEGA, J., op. cit., p. 210. 20 Cuando las estampas eran encargadas por un particular éste solía dejar datos de su patronazgo, si bien, esta labor solía corresponder únicamente a las clases con gran poder adquisitivo pues eran las únicas que podían hacer frente al gasto que suponía tal menester. A través de la iniciativa privada también se encargaron láminas para obsequiar a algunos personajes ilustres de la época, y algunos Ayuntamientos, que como muestra de su devoción hacia determinadas advocaciones también regalaron a sus conciudadanos estampas religiosas44. Uno de los focos más importantes de producción de estampas lo constituyeron las cofradías, núcleos en torno a los que giraba la vida religiosa de los laicos. Estas instituciones destinaban gran parte de sus gastos al encargo de grabados de sus patrones. Algunas tuvieron a grabadores entre su nómina de cofrades, éstos obtuvieron un trato especial por sus funciones dentro de dicha institución45. Así, Mariano Latasa recibió numerosos encargos de cofradías que le encomendaron la realización de estampas de sus titulares como las de San Alejo, Nuestra Señora del Tremedal, San José de Maestros Carpinteros, Santa Bárbara de los Agustinos Descalzos, Santa Úrsula, Santa Rosario del Convento del Carmen46. VALORACIÓN HISTÓRICO-ARTÍSTICA El porqué de la estampa de Nuestra Señora del Pilar en Fréscano Determinar cómo una estampa de estas características llegó a esta localidad zaragozana supone una difícil labor, aunque sí es posible realizar una aproximación a los motivos que justifican la presencia de la misma en la sacristía de su iglesia parroquial47. Tras la reconquista en 1137, esta primitiva construcción, asentada probablemente sobre una antigua mezquita, se consagró a Santiago hasta fines del siglo XVII, momento en que la Virgen del Pilar se convirtió en titular del templo cristiano48. Aunque la advocación de la Iglesia parroquial de Fréscano a la Virgen del Pilar fue tardía, esta Virgen ya se había convertido en patrona de la localidad en el siglo XVI49. Detalle del inventario de la Iglesia parroquial de Fréscano, 1909. 44 PORTÚS, J. y VEGA, J., op. cit., pp. 254 y 258. 45 PORTÚS, J. y VEGA, J., op. cit., p. 257. 46 ROY, L., El arte del grabado..., pp. 123, 157, 136, 165 y 162. 47 En 1973 visitó el pueblo D. Damián Mercado, quien realizó una descripción de todos los bienes de la iglesia, citando el grabado de la Virgen del Pilar como “Sacristía, cuadro de XIX”, GUTIÉRREZ, F., op. cit., p. 443. 42 PORTÚS, J. y VEGA, J., op. cit., p. 64. 48 UBIETO, A., op. cit., p. 572. 43 ROY, L., El grabado zaragozano..., p. 260. 49 BERNAL, J., op. cit., p. 61. 21 Nuestra Señora del Pilar 04 Grabado del Pilar 4/5/07 09:18 Página 22 Según la tradición oral, a la Virgen del Pilar se le consagró en Fréscano una cofradía, seguramente la más antigua50. Aunque probablemente dicha institución no fue quien encargó la realización de la estampa pues la conservación de la plancha en la colección del Cabildo Metropolitano del Pilar hace pensar que la primera impresión y el cometido de apertura de la matriz procediesen de dicha institución eclesiástica. La estampa de Nuestra Señora del Pilar, icono de la devoción popular en Fréscano Si bien, es posible que la imagen llegase a Fréscano por la gran devoción hacia su patrona, dato que atestigua la titularidad del templo parroquial y la posible existencia de una cofradía dedicada a esta Virgen. De hecho, esta imagen estaba presente en muchas de las casas del pueblo, pues la mayoría de hogares frescanenses poseía alguna representación de su patrona51. Así, la estampa de la Virgen del Pilar recientemente restaurada no es la única que se conserva en la sacristía con dicha advocación. Inventario de imágenes de la Iglesia parroquial de Fréscano, 1909. Posiblemente, algún devoto de la Virgen del Pilar, un sacerdote vinculado con Fréscano o cualquier otra persona que acudiese a la capital zaragozana a visitar la Basílica del Pilar pudo adquirir en la sacristía del templo de Zaragoza esta estampa. Incluso, pudo ser el propio Cabildo quien regaló la estampa al pueblo por su profunda devoción a la Virgen. Este acto de adquirir imágenes u otro tipo de objetos sagrados se ha convertido en un gesto tan enraizado que ha perdurado hasta nuestros días. A pesar de la multiplicidad de imágenes que implica un grabado, cada una de las estampas que proceden de una misma matriz cuentan con gran valor. Aunque se trate de copias, éstas, poco a poco se van transformando en obras únicas a través de la relevancia que les confiere convertirse en iconos de devoción popular. En ésta página, detalles de la estampa. 50 ARCHIVO DIOCESANO DE ZARAGOZA [A.D.Z.], Informe Pastoral de D. Manuel Gómez de la Riva, 1849. Además de la Cofradía de la Virgen del Pilar, Fréscano también contaba con la de San Antón, la del Carmen, la del Santísimo, integrada solo por hombres, y la del Rosario. Si bien las dos últimas son las únicas que pueden documentarse a través del Informe Pastoral de 1849 y de sus libros de cofradía conservados en el Archivo Diocesano de Tarazona. 51 GUTIÉRREZ, F., op. cit., p. 442. 22 23 Nuestra Señora del Pilar 04 Grabado del Pilar 4/5/07 09:18 Página 24 FUENTES DOCUMENTALES Archivo Diocesano de Zaragoza: - Informe Pastoral de D. Manuel Gómez de la Riva, 1849. Archivo Diocesano de Tarazona: - Libro de entradas y salidas. Inventario de alhajas, ropas y demás objetos de esta parroquia. - MORALES Y MARÍN, J. L. y BROWN, J., catálogo de la exposición El arte de los Bayeu, Pabellón de Aragón Exposición Universal de Sevilla 1992, Sevilla, 1991. - PANO GRACIA, J. 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RETRATO DE CARLOS IV Y ARMAS DE LA VILLA DE BIEL1 El Retrato de Carlos IV y las Armas de la Villa de Biel presiden la Sala de Sesiones del Ayuntamiento de Biel, ambas obras forman pareja y desde su creación a fines del siglo XVIII han permanecido en el Consistorio2. Estos dos lienzos, por la técnica y el estilo utilizados parecen ser del mismo autor, Ramón Fanlo3. Según el equipo de restauración, en ambas obras, la composición de los materiales es la misma en la capa de preparación, en los aglutinantes y en los pigmentos. Asimismo, se realizaron ex profeso dos marcos idénticos que recurren a una gama cromática acorde con las obras: azul celeste, rojo bermellón y plata fina, en origen corlada imitando oro. Este acabado también se aplicó en la sencilla decoración floral de la parte inferior y en el remate, ornamentado con un medallón en rojo bermellón y motivos vegetales. Los lienzos durante las fiestas de Proclamación de Carlos IV Retrato de Carlos IV Ramón Fanlo 1790 132’5 x 93 cm. Óleo sobre lienzo Ayuntamiento de Biel, Sala de Sesiones BIEL. Armas de la Villa de Biel Ramón Fanlo 1790 132’5 x 93 cm. Óleo sobre lienzo Ayuntamiento de Biel, Sala de Sesiones BIEL. A lo largo de la Edad Moderna era muy frecuente la celebración de fiestas extraordinarias de carácter público que conmemoraban las efemérides de la Familia Real, como bautizos, matrimonios, exequias o coronaciones de sus miembros. Carlos IV (1748-1819), hijo de Carlos III y María Amalia de Sajonia, subió al trono en 1788. En 1789, con motivo de la Real Proclamación de Carlos IV se enviaron Cartas Reales a gran número de municipios de España e Indias, en las que se obligaba a los súbditos de la Corona a guardar lealtad y obediencia al nuevo rey, y a exaltar su figura celebrando fiestas en su honor. Este acontecimiento fue recogido en las llamadas Relaciones y Noticias, un género literario que surgió para describir los eventos festivos. 1 Agradecemos la colaboración de José Luis Lasheras Marco, Ayuntamiento de Biel, Guillermo Redondo Veintemillas, Eliseo Serrano Martín, Ignacio Andrés Arribas, Hospital de Nuestra Señora de Gracia de Zaragoza, Ana Colás Izquierdo, Asunción Gil Orrios, Fundación Lázaro Galdiano, Archivo Diocesano de Jaca, Archivo Diocesano de Zaragoza, Fondo Documental Histórico de las Cortes de Aragón, Biblioteca de Catalunya. 2 Estos lienzos sólo cambiaron de ubicación durante la rehabilitación de la Casa Consistorial en la segunda mitad de los años ochenta del siglo XX, momento en el que la sede del Ayuntamiento se trasladó a las Escuelas Municipales. En Biel, el Concejo estuvo organizado desde principios del siglo XVI, disponiendo incluso de casa propia, la misma que ocupa el Ayuntamiento en la actualidad. MENJÓN RUIZ, M. S. y ALEGRE ARBUÉS, F., “La iglesia de San Martín de Biel, pasado, presente y futuro”, Suessetania, n.o 14, 1994-1995, Centro de Estudios de las Cinco Villas e I.F.C., Ejea de los Caballeros, 1995, p. 77. 3 En la parte inferior del Retrato de Carlos IV aparece la firma del autor: “L(o) pintó Ramon Fanl(o) (…)”. 4 5 El Retrato de CarlosIV y las Armas de la Villa de Biel Testimonios del Arte Efímero en Biel por la proclamación de Carlos IV Dos lienzos y un mismo autor 05 CARLOS IV y ARMAS DE BIEL 3/5/07 23:01 Página 6 Aunque Carlos IV fue un monarca muy esperado, llegó al trono poco preparado y sin la experiencia necesaria para hacer frente a uno de los períodos más convulsos de la Edad Moderna. Ante los cambios que se estaban produciendo en el país vecino, durante su reinado tuvo que luchar contra la amenaza de desaparición del Despotismo Ilustrado. A pesar de ello, dejó sus decisiones en manos de sus validos; el último de ellos, Godoy, fue quien realmente conformó la política exterior del país, originando enfrentamientos con Francia y Gran Bretaña, que a la larga causaron importantes pérdidas económicas para el país y desembocaron en la entrada de las tropas francesas en España. Un triste final que en 1808, tras el motín de Aranjuez, obligó a Carlos IV a abdicar en favor de su hijo, el futuro Fernando VII. Estos acontecimientos propiciaron su marcha a Bayona, donde revocó su abdicación y, tras los sucesos del 2 de mayo, cedió sus derechos al trono a Napoleón. Para realizar esta obra, Ramón Fanlo pudo inspirarse en el escudo del retablo mayor de la Iglesia parroquial de San Martín tallado en el siglo XVII, o en el blasón que decora el órgano del siglo XVIII de esta misma iglesia, ambos similares al representado por el autor. En el caso del órgano existe una notable diferencia respecto al escudo pintado por Fanlo, ya que se tallaron leones en vez de lobos. Además, los dos ejemplares de esta figura heráldica aparecen, mirándose el uno al otro, es decir, en posición afrontada. En el lienzo realizado por Ramón Fanlo, siguiendo la descripción que realizaron Fatás y Redondo7 en su armorial, se ha determinado que se trata de lobos. Los lienzos del Retrato de Carlos IV y de las Armas de la Villa de Biel se realizaron en honor a la Proclamación de Carlos IV, como parte de los festejos que se celebraron en Biel por la subida al trono del monarca. Adornar la Sala de Sesiones del Consistorio y potenciar la imagen real durante los festejos fue una medida muy común en esta clase de eventos. Además, la cronología de ambas obras coincide con el período en el que se llevaron a cabo estas celebraciones en las diversas villas y ciudades de España e Indias, pues, aunque la coronación se efectuó en 1789, los festejos se extendieron incluso hasta 17914. Asimismo, se tiene constancia de que la Proclamación, celebrada en multitud de territorios de la Corona, también llegó a Aragón5; así, gracias a las Relaciones, Noticias y medallas conmemorativas conservadas6 se sabe que en muchos municipios de las Cinco Villas se festejó la Proclamación. Copete. En el lienzo de las Armas de la Villa de Biel, el escudo se representa con el campo apuntado, cuartelado en cruz y escarcelado, es decir, repitiendo en los cuarteles primero y cuarto una cruz doble de gules sobre campo de oro, y en los cuarteles segundo y tercero un lobo contornado, ravisante, de color sable sobre campo de azur. El campo queda enmarcado por una bordura en plata y un timbre de motivos arquitectónicos y vegetales, de cuyos extremos pende una banda con la leyenda: “Armas de la Villa de Biel”. Ayuntamiento de Biel. 4 La primera celebración por la proclamación del monarca tuvo lugar en Madrid y en Toledo el 17 de enero de 1789, según indicaba la Cédula Real para la proclamación en el reino del 29 de diciembre de 1788. ALENDA Y MIRA, J., Relación de solemnidades y fiestas públicas en España, Madrid, 1903, p. 129. La Imprenta Real publicó Relaciones y Noticias entre 1789 y 1791, la mayoría de ellas se conservan en el Archivo Histórico Nacional y en la Biblioteca Nacional. CAMACHO MARTÍNEZ, R., “Fiestas por la Proclamación de Carlos IV en algunas ciudades andaluzas”, V.V.A.A., España Festejante. El siglo XVIII, Servicio de Publicaciones y Centro de Ediciones de la Diputación de Málaga, Málaga, 2000, p. 495. 5 A través de las Relaciones y Noticias que reúne Alenda y Mira en su obra, se conocen ocho de ellas: Ejea de los Caballeros, Tauste, Barbastro, Calatayud, Tarazona, Fraga, Huesca y Zaragoza. Como indica Eliseo Serrano, a través de un bando de buen gobierno conservado, se tiene conocimiento de que en Borja se realizaron fiestas por la Proclamación de Carlos IV. Además, a través de las medallas conmemorativas conservadas se sabe que también se celebraron en Alcañiz, Daroca, Jaca, Sos del Rey Católico, Sádaba y Uncastillo. ALENDA Y MIRA, J., op. cit., pp.135-151. SERRANO MARTÍN, E. (Ed.), Fiestas públicas en Aragón en la Edad Moderna, VII Muestra de Documentación de Historia Aragonesa, Gobierno de Aragón, Zaragoza, 1995, p. 168. HERRERA, A., Medallas de las proclamaciones y juras de los Reyes de España, Madrid, 1977, ed. facsímil (1.a ed. 1882), lams. 41 y 51. 6 FONDO DOCUMENTAL HISTÓRICO DE LAS CORTES DE ARAGÓN [F.D.H.C.A.], L-120-1, Noticia de las fiestas celebradas por la M. I. N. y L. Villa de Exea de los Caballeros en la proclamación del Señor Rey Don Carlos IV, Imprenta Real, Madrid, 1789 y L-481, Relación de las fiestas celebradas por la M. M. y F. V. De Tauste en los dias 27, 28 y 29 de septiembre próximo, con motivo de la proclamación del Rey N. Sr. D. Carlos IV, Imprenta Real, Madrid, 1790. Se conoce la acuñación de medallas conmemorativas y por lo tanto la celebración de las fiestas por la Proclamación en Ejea de los Caballeros, Sádaba, Sos del Rey Católico, Tauste y Uncastillo. HERRERA, A., op. cit., Madrid, 1977, ed. facsímil (1.a ed. 1882), lams. 41 y 51. 6 Retrato de Carlos IV. José Vergara, 1798 La familia de Carlos IV, Francisco de Goya, 1800. 7 En esta obra se puede apreciar que en la ilustración referente al escudo de Biel, el campo y las figuras heráldicas son idénticas a las representadas en el lienzo por Ramón Fanlo. FATÁS CABEZA, G. y VEINTEMILLAS REDONDO, G., Heráldica aragonesa. Aragón y sus pueblos, Moncayo, Zaragoza, 1990, pp. 80 y 221. 7 El Retrato de CarlosIV y las Armas de la Villa de Biel Testimonios del Arte Efímero en Biel por la proclamación de Carlos IV Descripción iconográfica 05 CARLOS IV y ARMAS DE BIEL 3/5/07 23:01 Página 8 En el Retrato de Carlos IV, cuya autoría y data revindicó el artista en la parte inferior del lienzo: “L(o) Pintó Ramon Fanl(o) Botic(ari)o en la Villa de Biel (an)n(o) de 1790.”, Carlos IV aparece representado como un hombre de mediana edad y ataviado siguiendo el gusto de la época, con un peluquín blanco recogido en un lazo negro, camisa blanca con chorreras y casaca roja con botones dorados. Sobre los hombros porta lo que parece ser una capa azul y la banda de la Orden de Carlos III8. Durante las fiestas de Proclamación, al descubrir los retratos reales y proclamar al nuevo monarca, se solían arrojar al pueblo monedas y medallas de plata acuñadas para la ocasión11, como símbolo de la grandeza y fortuna que auguraba el nuevo reinado. Así, en la Noticia de las fiestas celebradas por la Proclamación del rey Carlos IV en Ejea de los Caballeros, en agosto de 1789, se indica que “se tiraron monedas de plata selladas para tan digno objeto”12. Estas acuñaciones se solían llevar a cabo en las ciudades y villas más importantes, pues eran las únicas que contaban con posibilidades económicas para acometer tal empresa. En las Cinco Villas, se acuñaron medallas conmemorativas por la Proclamación de Carlos IV13 en el caso de Tauste y Ejea de los Caballeros. En el anverso de las medallas de ambas localidades aparece el retrato del monarca, muy similar al realizado por Ramón Fanlo, sobre todo en las vestiduras. Esta indumentaria era muy común en las medallas, pues en las monedas el monarca casi siempre se representaba como emperador romano. Es probable que al celebrarse las fiestas de Proclamación en Biel en fechas tan avanzadas, el autor de los lienzos contase con algunas de estas medallas acuñadas en localidades cercanas donde la celebración tuvo lugar un año antes a la realización del lienzo. También es posible que Ramón Fanlo se basara en alguna imagen de Carlos III, ya que el retrato de Biel parece guardar mayor parecido físico con las representaciones de este monarca. Así, entre 1789 y 1790 todavía circulaba numerario con el busto de Carlos III, aunque la leyenda correspondiese ya a su sucesor14. Detalle del escudo del retablo mayor de la Iglesia parroquial de San Martín, Biel, siglo XVIII. Retablo mayor de la Iglesia parroquial de San Martín, Biel. 8 La Orden Española de Carlos III fue creada en 1771 con motivo del nacimiento de su primer nieto, Carlos Clemente. Con ella se premiaban los méritos civiles o militares de la nobleza, el único estamento que podía optar a ella. En el Retrato de Carlos IV, la banda es de color amarillo y azul, tal vez, el autor desconocía los colores auténticos, y es posible que se basase en la imagen de una medalla o moneda. A partir de 1804, Carlos IV invirtió los tonos de la cinta (azul-blanco-azul). 9 Carlos III y la Casa de la Moneda, Ministerio de Economía y Hacienda, Fábrica Nacional de Moneda y Timbre, Madrid, 1988, pp. 93-95. 10 REDONDO VEINTEMILLAS, G., “Numismática aragonesa en la Edad Moderna”, La moneda aragonesa: mesa redonda, I.F.C. y D.P.Z., Zaragoza, 1982, p. 216. 11 Estas monedas y medallas las solía arrojar el Caballero Corregidor. En el caso de las Cinco Villas, los corregimientos eran militares y la capitalidad se encontraba en Sos del Rey Católico. Entre 1787 y 1799, período en el que se celebraron las fiestas por la Proclamación de Carlos IV, ocupó este cargo José Traggia. GIMÉNEZ LÓPEZ, E., “Los corregimientos de capa y espada como retiro de militares. El ejemplo de las Cinco Villas de Aragón en el siglo XVIII”, Revista de Historia Jerónimo Zurita, 63-64, I.F.C., Zaragoza, 1991, p. 171-189. Detalle del escudo del órgano mayor de la Iglesia parroquial de San Martín, Biel, siglo XVIII. Ejemplos de monedas de Carlos IV y Retrato de Carlos IV. Detalle de la firma de Ramón Fanlo. 12 [F.D.H.C.A.], L-120-1, Noticia de las fiestas..., Imprenta Real, Madrid, 1789. 13 HERRERA, A., op. cit., Madrid, 1977, ed. facsímil (1.a ed. 1882), lams. 41 y 51. 14 V.V.A.A., Monedas de oro de la colección del Banco de España, Banco de España, Madrid, 1991, p. 55. 8 Detalle de la leyenda del monarca Carlos IV. 9 El Retrato de CarlosIV y las Armas de la Villa de Biel Testimonios del Arte Efímero en Biel por la proclamación de Carlos IV El busto, por el hieratismo del rostro, la rigidez en la postura del retratado y la leyenda que lo acompaña, recuerda a las efigies de las monedas y medallas en las que podría haberse inspirado el autor. En la cartela, situada bajo el círculo en el que se inscribe el retrato del monarca, se lee: “CAROLUS, IV. DEI. GRATIA. HISPANIARUM. ET, INDIARUM. REX.”, una leyenda muy común en las monedas en curso desde la Real Pragmática del 29 de mayo de 1772, cuando las estampas de la nueva moneda de Carlos III debían incorporar la leyenda en la que figuraba el nombre del monarca y su titulación de rey por la gracia de Dios, de las Españas y de las Indias9. A partir de ese mismo año debía aparecer en el anverso de todas las monedas acuñadas el busto del monarca reinante10 mirando hacia la derecha, con peluca y lazo. De este modo, la moneda se convertía en un instrumento más de propaganda borbónica. 05 CARLOS IV y ARMAS DE BIEL 3/5/07 23:01 Página 10 BIEL CELEBRA LA REAL PROCLAMACIÓN DE CARLOS IV La Proclamación de Carlos IV fue uno de los acontecimientos más festejados en la España del siglo XVIII. Antes de proclamar al nuevo soberano, en multitud de lugares de España e Indias se celebraron las exequias por la muerte de su padre, Carlos III, fallecido el 14 de diciembre de 178815. La villa de Biel, recibió del Vicario Josef Clemente Pasqual dos circulares, una “en veinte de enero de mil setecientos ochenta y nueve (...) que mandaba hacer rogativas en este obispado por el feliz estado y, gobierno de esta Monarquía; y se cumplió con cuanto se mandaba”16, que parece indicar satisfacción por parte de la reciente llegada al trono del monarca Carlos IV. En la segunda carta “en doce de Febrero de mil setecientos ochenta y nueve (...)” se mandaba “celebrar las exequias y funerales acostumbradas por nuestro catolico Monarca Don Carlos III, que en paz descanse, y se cumplió como se prevenía (...)”17. Como se observa en la data de estos documentos, la lenta llegada de las noticias durante el Antiguo Régimen, sobre todo a los pueblos más aislados, propiciaba que se retrasaran o incluso se solaparan las celebraciones de las exequias con las sucesiones al trono. Noticia de las fiestas por la proclamación de Carlos IV en Tarazona. Las Relaciones y Noticias de las celebraciones en honor a Carlos IV se escribieron con la finalidad de recoger todos los acontecimientos acaecidos en ellas y lograr que estos testimonios documentales permitiesen conocer al detalle los festejos. La mayoría tenían la pretensión de describir la fiesta como única y excepcional, por lo que en ocasiones, algunos de los datos pueden no corresponder exactamente con la realidad, siendo frecuente que sean similares los relatos en unas y en otras18. Se tiene certeza de la celebración de festejos en honor a Carlos IV en las Cinco Villas, porque, como se ha señalado anteriormente, se conservan algunas de sus Noticias y Relaciones19. Este tipo de documentación demostraba que se había cumplido con la Carta Real20, que obligaba a los ciudadanos a participar en las fiestas públicas celebradas en honor del nuevo monarca. Para el siglo XVIII, se conocen en Aragón algunos de los escritos más completos, si bien, no se publicaron todas las Relaciones y Noticias por los excesivos gastos de su impresión, que la mayoría de las veces dependían del Concejo o alguna congregación religiosa; porque no merecieron el timbre de la Imprenta Real; o simplemente porque al ser manuscritas se han perdido con mayor facilidad21. Noticia de las fiestas por la proclamación de Carlos IV en Ejea de los Caballeros. Relación de las fiestas por la proclamación de Carlos IV en Tarragona. Al margen de las Relaciones, Noticias, medallas conmemorativas y manifestaciones artísticas, se pueden encontrar referencias a esta clase de festejos en otras fuentes primarias como los libros de Actas de Sesiones del Ayuntamiento; los libros de iglesia, en los que podrían señalarse los ritos religiosos que acompañaban a la celebración organizada por el Concejo; testimonios de viajeros; o poesías en honor al nuevo monarca22. Esta clase de documentación permite al historiador reconstruir la vida pública de la sociedad en la Edad Moderna, convirtiéndose así en fuentes de consulta ineludible. El Archivo Histórico Municipal de Biel no dispone de relaciones o noticias por la Proclamación de Carlos IV, ni de Actas Municipales anteriores a 1820. En el Archivo Diocesano de Jaca tampoco se conservan los libros de misas, aniversarios o celebraciones de esta época que pudieran aportar datos sobre la implicación de la Iglesia en los festejos. Sin embargo, a través de las Relación de las fiestas celebradas en Tauste y de la Noticia de Ejea de los Caballeros23, es posible realizar, por analogía, una reconstrucción hipotética de las celebraciones extraordinarias que se llevaron a cabo en Biel por la Proclamación de Carlos IV. Relación de las fiestas por la proclamación de Carlos IV en Tauste. Simbología de la Proclamación de Carlos IV, una fiesta al servicio de la propaganda política 15 CAMACHO, R., op. cit., p. 495. 16 ARCHIVO DIOCESANO DE JACA [A.D.J.], BIEL 15, Libro de Mandatos de Visita, 1760-1940, fol. 14 r. Generalmente, los actos de proclamación se hacían coincidir con las fiestas locales24 o con el final de la recolección de las cosechas. Así, el Concejo podía contar con más recursos 17 [A.D.J.], BIEL 15, Ibidem, fol. 15 v. 18 BONET CORREA, A., “La fiesta barroca como práctica del poder”, Diwan 5/6, Zaragoza, 1979, pp. 57-59. 19 [F.D.H.C.A.], L-120-1, Noticia de las fiestas..., Imprenta Real, Madrid, 1789 y L-481, Relación de las fiestas..., Imprenta Real, Madrid, 1790. 20 CAMACHO, R., op. cit, p. 495. 21 SERRANO MARTÍN, E., “Fiestas y ceremonias en la Edad Moderna: fuentes y documentos para su estudio”, Actas de las VIII Jornadas de Metodología de la Investigación científica sobre fuentes aragonesas, I.C.E. y Gobierno de Aragón, Zaragoza, 1993, pp. 137-139. 10 22 SERRANO, E., op. cit. 23 [F.D.H.C.A.], L-120-1, Noticia de las fiestas..., Imprenta Real, Madrid, 1789 y L-481, Relación de las fiestas..., Imprenta Real, Madrid, 1790. 24 [F.D.H.C.A.], L-120-1, Noticia de las fiestas..., Imprenta Real, Madrid, 1789. En Ejea se celebraron los días 29, 30 y 31 de agosto y el 1 de septiembre, día de la festividad de la Virgen de la Oliva. En Biel también pudo festejarse la proclamación aprovechando las fiestas locales, que actualmente se celebran el segundo domingo de mayo en honor a la Virgen de la Sierra, y el 25 y 26 de julio a Santa Ana. 11 El Retrato de CarlosIV y las Armas de la Villa de Biel Testimonios del Arte Efímero en Biel por la proclamación de Carlos IV Fuentes para su estudio 05 CARLOS IV y ARMAS DE BIEL 3/5/07 23:01 Página 12 para celebrar las fiestas y los habitantes de la villa podían participar activamente en los festejos, aumentando, a su vez, la concurrencia de personas de pueblos colindantes. Toda la celebración seguía un rígido protocolo que comenzaba con la reparación y repinte de la fachada de la Casa Consistorial, y el adorno de la Sala de Acuerdos. Una de las formas de honrar al nuevo monarca era realizar retratos reales que se solían colgar de las fachadas de los Ayuntamientos; también era frecuente que durante la celebración estuvieran presentes las armas del reino y de la villa, bien insertas en una bandera25 o, como en el caso de Biel, en un lienzo. De esta manera se simbolizaba la intención de la villa de aceptar y acatar al nuevo rey, presente en todos los actos realizados en su honor a través de su retrato. Así, dejaba de ser un ente desconocido y se potenciaba su figura, acercándola a territorios que jamás tendrían oportunidad de conocerlo. En Tauste y Ejea, se colocaron los retratos reales sobre tablados a los que subían, para realizar el acto de proclama, los principales cargos públicos como el Alférez mayor que en voz alta aclamaba: “por Castilla y Aragón viva el Sr. Rey D. Carlos IV”26. En ese momento, era cuando se arrojaban las monedas y medallas al pueblo. En este intento por salvaguardar la integridad del régimen monárquico español, las celebraciones por la Proclamación de Carlos IV estaban repletas de símbolos que ensalzaban el absolutismo y la idea de “Rey por la gracia de Dios”. La arquitectura efímera, las mascaradas, las danzas y las poesías en honor al monarca, e incluso las relaciones y noticias, suponían un canto al origen divino y absoluto del rey, lleno de referencias iconográficas y metafóricas al mundo clásico, muy frecuentes en los festejos del siglo XVIII. En el panegírico se engrandecía el futuro reinado de Carlos IV comparándolo con el de los reyes del Antiguo Egipto29, considerado uno de los más felices y poderosos de la historia, de esta forma, se exaltaba el sentido triunfal de la fiesta. También, herencia de Carlos III, se solía emplear la imagen del dios Apolo para representar al monarca, aludiendo a la etapa de esplendor que se esperaba bajo su reinado30. En las celebraciones realizadas en Ejea también se recurrió a la mitología clásica para simbolizar la grandiosidad del futuro rey y sus vastos dominios; para ello la villa creó un magnífico carro triunfal con la fragua de Vulcano montado por cuatro muchachos que personificaban “las cuatro partes del mundo”31. A pesar de todas estas referencias eruditas a la Antigüedad, desde el siglo XVIII, muchas de las manifestaciones iconográficas se llegaron a acompañar de cartelas explicativas, haciéndolas más accesibles al público, pues su fin principal era el propagandístico32. Si por un lado, como hemos indicado, a causa de la Revolución Francesa la monarquía hispánica potenció la celebración de la Proclamación de Carlos IV como medio de propaganda política, en cierto modo, si la Revolución no logró imposibilitarla, sí la retrasó en algunos lugares. Aragón, y especialmente Zaragoza, se encontraba sumido en una crisis de abastos de trigo, y la cosecha, incluso antes de su recogida, ya estaba vendida a Cataluña y Pamplona, una situación de carestía que la Revolución del país vecino no hizo sino agravar. Este problema provocó un clima de malestar entre la población aragonesa que propició la prohibición de exportar trigo. En un momento de temor a que cualquier revuelta importase el ideario francés, en algunos municipios, incluida la ciudad de Zaragoza, se llegaron a suspender provisionalmente las fiestas por la Proclamación de Carlos IV ante la falta de recursos y el miedo de que las celebraciones se transformaran en motines de subsistencia33. Vista de la Iglesia parroquial de San Martín, Biel. Mediante todos estos ceremoniales se pretendía ensalzar el absolutismo y garantizar la pervivencia del régimen monárquico en los territorios de la Corona, ante el peligro que suponía para los Borbones la influencia de las ideas fruto de la reciente Revolución Francesa. Dada la cercanía de Aragón con el país vecino, a partir de 1790 la propaganda revolucionaria francesa penetró muy rápidamente y, desde el año siguiente, comenzó a acatarse el cordón ideológico creado por el Conde de Floridablanca, destinado a evitar la propagación del ideario francés en España. Biel, como localidad cercana a Francia, se vio afectada por estas medidas, así el 24 de enero de 1790 en el Libro de Mandatos de Visita se indicaba a los párrocos de San Martín que: “circular prohibidos estan los libros la France-Libre”27. En la documentación histórica de Biel existen más referencias al respecto, así, en 1793 se nombra a Carlos IV como quien “piensa seriamente en atajar los progresos de nuestros declarados enemigos los franceses, y poner una barrera á su orgullo descomunal, y pernicioso”28. 25 [F.D.H.C.A.], L-481, Relación de las fiestas..., Imprenta Real, Madrid, 1790. 26 [F.D.H.C.A.], L-481, Relación de las fiestas..., Imprenta Real, Madrid, 1790. 27 [A.D.J.], BIEL 15, Ibidem, fol. 16 r. 28 [A.D.J.], BIEL 15, Ibidem, fol. 17 r. 12 Gracias al préstamo de fondos de Juan Martín de Goicoechea y Martín Zapater a Zaragoza para la provisión de trigo en Cinco Villas, Ribera del Ebro, Monegros y en el partido de Huesca, se solucionó el problema de abastos, propiciando que con esta regeneración económica se reanudaran las celebraciones por la Proclamación de Carlos IV34. Biel, como localidad integrante del partido de las Cinco Villas, posiblemente fue uno de los pueblos que participó en la venta de cereales para este fin. Además, se tiene constancia de que antes de esta adquisición, las autoridades se informaron de las cantidades de trigo de las que disponían las localidades aragonesas. 29 CUESTA GARCÍA DE LEONARDO, M. J., Fiesta y arquitectura efímera en la Granada del siglo XVIII, Universidad de Granada y D.P.G., Granada, 1995, pp. 349-361. 30 CAMACHO. R., op. cit., pp. 533-555. 31 [F.D.H.C.A.], L-120-1, Noticia de las fiestas..., Imprenta Real, Madrid, 1789. 32 CAMACHO. R., op. cit., p. 534. 33 Así, en febrero de 1789, coincidiendo con el estallido de la Revolución Francesa, se produjo un conato de motín en Zaragoza al exportarse a Navarra trigo que se necesitaba para el consumo. Se temía que la situación derivase en motines similares al que se produjo en Zaragoza en 1766, a causa de problemas de subsistencia y que se enmarca en la serie de protestas que continuaron en el resto de España tras el conocido “motín de Esquilache”. PEIRÓ ARROYO, A., “Movimientos sociales en el siglo XVIII”, BELTRÁN, M., CORRAL, J. L., SARASA, E. y SERRANO, E. (Dirs.), Atlas de Historia de Aragón, I.F.C., Zaragoza, 1992. 34 BELTRÁN MARTÍNEZ, A., FATÁS CABEZA, G. y VEINTEMILLAS REDONDO, G. (Coords.), Enciclopedia Temática de Aragón, Historia II, Prensa Diaria Aragonesa, Moncayo, Zaragoza, 1995-1996, pp. 442 y 443. 13 El Retrato de CarlosIV y las Armas de la Villa de Biel Testimonios del Arte Efímero en Biel por la proclamación de Carlos IV Aragón festeja la Proclamación de Carlos IV 05 CARLOS IV y ARMAS DE BIEL 3/5/07 23:01 Página 14 Así, el 15 de septiembre de 1789, en el Libro de Mandatos de Visita se registró la llegada de una circular que ordenaba “tener noticias ciertas de los granos que se cogen anualmente en el Reyno”35. Fueron bastantes las localidades aragonesas que tuvieron que retrasar los festejos a causa de estos problemas de carestía36, en el caso de las Cinco Villas se tiene conocimiento de lo que ocurrió en Ejea y Tauste gracias a las descripciones de sus fiestas en las Relaciones y Noticias37. Mientras que las fiestas en Ejea no sufrieron retrasos, pues tuvieron lugar entre el 29 de agosto y el 1 de septiembre de 1789, en Tauste38 se aplazaron un año, celebrándose del 27 al 29 de septiembre de 1790. Tal vez, Ejea de los Caballeros sí pudo afrontar con mayor facilidad los problemas económicos que suponía la carestía de abastos de trigo. De esta manera, es posible que en Biel la Proclamación de Carlos IV se retrasase un año por dicha escasez de grano y la consiguiente crisis de subsistencias en el Reino aragonés. vecinos42. En las Cinco Villas, las actividades agrarias y ganaderas constituían el principal medio de subsistencia. La situación geográfica de Biel, a orillas del río Arba, fomentó la creación de molinos harineros, dejando en un segundo plano la agricultura por la poca calidad de sus tierras, demasiado calizas43. A pesar del escaso desarrollo de la industria en las Cinco Villas, Biel, aprovechando su ubicación junto al río, contó con cuarenta fabricantes de lana, que elaboraban piezas de paños, bayetas y cordellates44. La proclamación del soberano: una ceremonia obligada La celebración por la Proclamación de Carlos IV era una ceremonia obligada; ya en la Novísima Recopilación de las leyes de España45, la Ley I señala: “Ley única (...) Obligación de todos los vasallos á guardar lealtad y obediencia al Rey y al sucesor en el Reyno”46. Asimismo, desde 1390, ese precepto suponía que todos los ciudadanos que no lo acatasen cumplirían una pena, pues debían participar en los homenajes que se realizasen en honor al monarca Biel en el siglo XVIII Aunque era una localidad dependiente administrativamente de Sos del Rey Católico o de Ejea de los Caballeros, a fines del siglo XVIII, debía ser una villa de cierta importancia. Así, en 1790, año de la celebración de los festejos en honor a la Proclamación de Carlos IV, Biel estaba formado por 238 casas y 238 vecinos, que aproximadamente se traducirían en unos 952 habitantes41, una población nada desdeñable en comparación con la de municipios 35 [A.D.J.], BIEL 15, Ibidem, fol. 15 v . 36 [F.D.H.C.A.], L-481, Relación de las fiestas..., Imprenta Real, Madrid, 1790 y L-479, Noticia de las fiestas celebradas por la fidelisima y vencedora ciudad de Tarazona en la proclamacion del Señor Rey Don Carlos IV en los dias 5 y 6 de octubre proximo, Imprenta Real, Madrid, 1790. Finalmente se pudo celebrar la Proclamación de Carlos IV en todo el Reino aragonés. A través de las doce Relaciones y Noticias que se conocen de las fiestas celebradas por la Proclamación de Carlos IV en Aragón, se sabe que en algunas localidades, como Tauste y Tarazona, se celebraron los festejos tardíamente a causa de la escasez de grano. BELTRÁN, A., FATÁS, G. y VEINTEMILLAS, G. (Coords.), op. cit., pp. 442 y 443. 37 [F.D.H.C.A.], L-120-1, Noticia de las fiestas..., Imprenta Real, Madrid, 1789 y L-481, Relación de las fiestas..., Imprenta Real, Madrid, 1790. 38 [F.D.H.C.A.], L-481, Relación de las fiestas..., Imprenta Real, Madrid, 1790. “(...) hubiera executado mucho ántes la Real proclama, si la excasez de granos que comprendió á todo el Reyno, no la hubiera puesto en el mayor apuro y precisádola á esperarse levantara la cosecha para libertarse de él,: por eso determinó que se executase en los dias, 27, 28 y 29 de septiembre próximo y, ciertamente que aunque no hubiera tenido este motivo, siempre la hubiera dilerido á dichos dias, á fin de que las gentes desembarazadas ya de la recolección de granos, la diesen el singular gusto de asistir á sus fiestas”. 39 CASTILLO GENZOR, R., Aragón, Historia y Blasón representativo de sus pueblos, villas y ciudades, Vol. I, Zaragoza, 1963, p. 85. 40 ARMILLAS VICENTE, J. A. y PÉREZ ÁLVAREZ, B., “La Guerra de Sucesión en las Cinco Villas”, La época moderna en las Cinco Villas, Actas de las IV Jornadas de Estudios sobre las Cinco Villas, Centro de Estudios de las Cinco Villas, Sos del Rey Católico, 1998, pp. 163-194. 41 [A.D.J.], Libro de Confesados y Comulgados, 1741-1795. Se ha realizado un cálculo aproximado de la población de Biel en 1790 aplicando un coeficiente cuatro al número de casas, estableciendo este número como la media de miembros por familia. Así, Reher considera que durante el Antiguo Régimen el tamaño medio del hogar en Aragón estaba integrado aproximadamente por cuatro miembros. REHER, D. S., La familia en España. Pasado y presente, Alianza Universidad, Madrid, 1996, p. 67. 14 Proclamación de Carlos IV en Madrid, Juan Gálvez, 1810. Fundación Lázaro Galdiano. 42 El cálculo sobre la población de Biel en 1790 es muy similar al realizado por Floridablanca para el censo de 1787. La demografía de las Cinco Villas era muy desigual en sus ochenta y cinco municipios. A diferencia de la baja población de la mayoría de ellos, Biel que ocupaba el penúltimo lugar entre las diez localidades más pobladas, contaba con 1.129 habitantes, una cifra muy cercana a las poblaciones de Hecho, Sádaba, Luesia y Ansó. SALAS AUSENS, J. A., “La población de las Cinco Villas en la Edad Moderna”, La época moderna en las Cinco Villas, Actas de las IV Jornadas de Estudios sobre las Cinco Villas, Centro de Estudios de las Cinco Villas, Sos del Rey Católico, 1998, pp. 20-22. 43 JERICÓ LAMBÁN, J. L., “El feudalismo tardío en las Cinco Villas”, La época moderna en las Cinco Villas, Actas de las IV Jornadas de Estudios sobre las Cinco Villas, Centro de Estudios de las Cinco Villas, Sos del Rey Católico, 1998, pp. 133-160. 44 Datos aportados por Fr. Mateo Suman, “Apuntes para el Diccionario Geográfico de Aragón”, REDONDO VEINTEMILLAS, G., “Las formas de asociación en la modernidad tardía de las Cinco Villas: las cofradías”, La época moderna en las Cinco Villas, Actas de las IV Jornadas de Estudios sobre las Cinco Villas, Centro de Estudios de las Cinco Villas, Sos del Rey Católico, 1998, p. 32. 45 Novísima recopilación de la leyes de España, dividida en XII libros en que se reforma la Recopilación publicada por el Señor Don Felipe II en el año de 1567, reimpresa últimamente en el de 1775 y se incorporan las pragmáticas, cédulas, decretos, órdenes y resoluciones Reales y otras providencias no recopiladas y expedidas hasta el de 1804 mandada formar por el Señor Don Carlos IV, Boletín Oficial del Estado, Tomo II, Madrid, 1976, ed. facsímil (1.a ed. 1805), pp. 1 y 2. 46 Novísima recopilación..., Boletín Oficial del Estado, Madrid, 1976, ed. facsímil (1.a ed. 1805), tomo II, p. 1. 15 El Retrato de CarlosIV y las Armas de la Villa de Biel Testimonios del Arte Efímero en Biel por la proclamación de Carlos IV En el año de realización de los festejos por la Proclamación de Carlos IV, la villa de Biel era de señorío eclesiástico, pues perteneció al Arzobispado de Zaragoza desde 1444 hasta la prelatura del Arzobispo Lezo y Palomeque (1783-1796)39. A partir de 1708, tras los Decretos de Nueva Planta, pasó a formar parte del corregimiento de las Cinco Villas, uno de los trece que habían creado los Borbones en Aragón40. Actualmente, en el ámbito eclesiástico depende de la Diócesis de Jaca, si bien, dependía del Obispado de Pamplona hasta 1785. Por su situación fronteriza, Biel, a lo largo de su historia ha mantenido vínculos administrativos, comerciales y sociales con Zaragoza, Huesca o Pamplona. 05 CARLOS IV y ARMAS DE BIEL 3/5/07 23:01 Página 16 “por las villas, castillos y fortalezas que tengan en el Reyno”47. Estas celebraciones constituían un reflejo de la sociedad estamental de la época, pues el papel que desempeñaban los ciudadanos, los gastos que sufragaban y su grado de participación en los festejos estaba ligado a su posición social y solvencia económica. Los municipios se engalanaban con arquitecturas efímeras, arcos adornados con las armas reales, alfombras y tapices, colgaduras y lienzos. Los vecinos participaban en la celebración embelleciendo las fachadas de sus casas con cornucopias, espejos e iluminación a lo largo de los lugares por los que circulaba la comitiva, y además disfrutaban de actos lúdicos como los toros, las mascaradas, los banquetes, los bailes, el teatro, los torneos y los juegos caballerescos. La Iglesia, como estamento influyente, bendecía las celebraciones implicándose mediante procesiones y rogativas en una festividad esencialmente profana. En el momento de aclamar al nuevo rey, también participaba del regocijo popular con un repique general de las campanas de la iglesia48. Generalmente, la comunidad de religiosos participaba en todos los actos, e incluso podían acudir cargos eclesiásticos de lugares próximos. En uno de los días de fiesta, la Iglesia asumía un mayor protagonismo ya que solía celebrarse una misa solemne y se cantaba el Te Deum en acción de gracias por el nuevo monarca49. lienzos. El boticario, junto al maestro, el notario o el médico, sería una de las personas más ilustradas de la villa y probablemente uno de los pocos habitantes de Biel con inquietudes artísticas y culturales. Durante el Antiguo Régimen, comenzó a organizarse el oficio de boticario. A partir del Estatuto de 1603, los boticarios debían cumplir veinticuatro años para abrir una botica, demostrar limpieza de sangre y contar con ocho años de experiencia, un mínimo de cuatro de práctica y otros tantos como aprendices. Para ejercer su oficio como maestros debían ser admitidos en la Cofradía de Boticarios, para lo cual tenían que superar un examen ante el Tribunal del Protomedicato donde se comprobaban sus conocimientos de latín y su aprendizaje en el período de prácticas52. RAMÓN FANLO, BOTICARIO Y PINTOR Las fiestas de proclamación de los nuevos soberanos alcanzaron gran relevancia y permitían vincular a los súbditos con la monarquía, ya que como se ha señalado, la organización de los festejos dependía del Concejo50. El motivo de la elaboración de estas pinturas por Fanlo puede deberse a la vinculación del oficio de boticario con el Concejo, ya que su sueldo, y posiblemente la botica, dependían del Consistorio. Durante el Antiguo Régimen, los vecinos sufragaban aquellos oficios en pro del bienestar de la comunidad, como los pastores, los forestales, el maestro, el médico o incluso la beneficencia a pobres y enfermos. También es posible que Ramón Fanlo realizara los cuadros porque su profesión le permitía conocer el modo de aglutinar los pigmentos, pues, aunque una botica no contaba con esta clase de materiales, sí se trabajaba con aceite de linaza o esencia de trementina. Tal vez pudo conseguir los pigmentos a través de algún pintor de Biel, reutilizando materiales empleados en alguna obra reciente realizada en la villa, o viajar a Ejea de los Caballeros o a Sos del Rey Católico para comprar los pigmentos, pues al ser núcleos de mayor tamaño existirían talleres de pintores. Lo que es evidente al analizar estos lienzos es que Ramón Fanlo contaba con cierta pericia técnica, necesaria para aplicar la plata corlada, que utilizó en algunas zonas de los 47 Novísima recopilación..., Boletín Oficial del Estado, Madrid, 1976, ed. facsímil (1.a ed. 1805), tomo II, p. 2. 48 [F.D.H.C.A.], L-120-1, Noticia de las fiestas..., Imprenta Real, Madrid, 1789. Ejemplo de examen para la obtención del título de Boticario, s.XVII, Hospital de Na Sra. de Gracia de Zaragoza. 49 [F.D.H.C.A.], L-481, Relación de las fiestas..., Imprenta Real, Madrid, 1790. 50 [A.D.J.], BIEL 27, Libro de Cuentas Cofradía Nuestra Señora de la Sierra, 1692-1940, 1790-1791. Durante las fiestas de Proclamación de Carlos IV, Antonio Navarro era el alcalde de la villa, dato que conocemos por su firma en este ejemplar. 51 [A.D.J.], BIEL 6, Quinque Libri, Libro 3.o, 1762-1824, fol. 247 v. La primera noticia sobre el oficio de Ramón Fanlo aparece en 1775 a causa del matrimonio de su hijo, Francisco, con Josepha Ximenez, natural de Biel: “(...) Francisco Fanlo, mancebo hijo legitimo de Ramon Fanlo Maestro Boticario desta villa (...)” 16 52 MENÉNDEZ DE LA PUENTE, L., Notas históricas sobre el ejercicio de las profesiones sanitarias, médicos, boticarios y cirujanos en Huesca, del siglo XV al XIX, I Congreso de Medicina Aragonesa (V Jornadas Médicas Aragonesas), Institución Fernando el Católico, Zaragoza, 1968, pp. 11-13. 17 El Retrato de CarlosIV y las Armas de la Villa de Biel Testimonios del Arte Efímero en Biel por la proclamación de Carlos IV En Biel, Ramón Fanlo, maestro boticario de la villa51, también participó en las fiestas por la Proclamación de Carlos IV realizando estos dos lienzos para el Ayuntamiento. 05 CARLOS IV y ARMAS DE BIEL 3/5/07 23:01 Página 18 Así, Ramón Fanlo debió acogerse a todas estas normas para trabajar como maestro boticario en Biel. Ramón Fanlo, este boticario aficionado a la pintura, nació en Villanúa a principios del siglo XVIII53, vivió unos años en Peñarroya54, donde, fruto de su unión con Francisca Yza 55, natural de Tudela, tuvo a sus dos hijos, Francisco y Chrisóstoma56. Desde 176957 ocupó el cargo de maestro boticario en Biel hasta su muerte en 179558, cinco años después de pintar dichos cuadros. Al parecer, Ramón Fanlo y su familia se establecieron definitivamente en Biel, pues sus dos hijos contrajeron matrimonio con vecinos de la villa59. Sólo los municipios de especial relevancia contaban con botica, por lo que la de Ramón Fanlo también abastecería a pueblos vecinos. De este modo, a causa del oficio que desempeñaba el cabeza de familia, los Fanlo debieron ser una de las familias más destacadas y acaudaladas de Biel. Además, al igual que los médicos, los boticarios contaban con una serie de privilegios económicos, quedando exentos de los cientos y alcabalas, que sí pagaban el resto de gremios dedicados al comercio y a los oficios mecánicos; tampoco debían contribuir a la asistencia de bagajes, a las cargas concejiles, ni tenían la obligación de alojar soldados60. Farmacia del Hospital de Na Sra. de Gracia de Zaragoza, s. XIX. 53 No se puede aportar la fecha exacta de su nacimiento, pues los Quinque Libri de Villanúa de principios del siglo XVIII, localizados en el Archivo Diocesano de Huesca, no se pueden consultar, por su pésimo estado de conservación. 54 ARCHIVO DIOCESANO DE ZARAGOZA [A.D.Z.], Matrículas Pascuales de Peñarroya, XVIII-XIX. La primera noticia de Ramón Fanlo en Peñarroya data de 1751, cuando aparece junto a su mujer, Francisca Yza, en la “calle de la Nevera”. Desde 1752 hasta 1754 viven en el mismo lugar junto a su hermana Francisca Fanlo. El matrimonio habitó entre 1755 y 1761 en la “calle Placeta”, excepto en el año 1760 cuando aparecen viviendo en “Plaza Alta”. Después, en 1763 se trasladaron a la “calle del Rosario”, y en 1764, el matrimonio Fanlo ya aparece registrado junto a sus hijos, Francisco y Crisóstoma, en la “calle San Miguel”. En 1765 no aparecen, y a partir de 1766 ya no se conservan matrículas pascuales hasta 1772, momento en el que ya se habían trasladado a Biel. Botamen de la Farmacia Ríos, Hospital de Na Sra. de Gracia de Zaragoza, s.XIX. 55 [A.D.J.], Libro de Confesados y Comulgados, 1741-1795. Ramón Fanlo quedó viudo en 1778, tal y como muestra la desaparición de su esposa del recuento de cumplimiento pascual a partir de 1778, a partir de entonces Fanlo pasó a vivir con su hijo, Francisco, y su nuera. 56 [A.D.J.], BIEL 6, Ibidem, fol. 57 r. En el bautizo de la segunda hija de Francisco Fanlo aparece el origen de Ramón Fanlo, Villanúa, Francisca Yza, Tudela, y Francisco Fanlo, Peñarroya. 57 [A.D.J.], Libro de Confesados y Comulgados, 1741-1795. La primera vez que Ramón Fanlo y su familia se incluyen en el recuento parroquial de cumplimiento pascual es en 1769, fecha que indicaría la llegada de Ramón Fanlo a Biel para ocupar el cargo de maestro boticario. En ese año vivían en la misma casa “Ramón Fanlo, Francisca Iza, Francisco Fanlo, Chrisostoma Fanlo”. 58 [A.D.J.], BIEL 6, Ibidem, fol. 366 r . 59 [A.D.J.], BIEL 6, Ibidem, fols. 246 r. y 247 v. En el registro de matrimonios de los Quinque Libri se incluyen estos enlaces, “a ocho de agosto de mil setecientos setenta y tres” entre “(...) Miguel Vriz Viudo (...)” y Crisóstoma Fanlo(...)” y “a doce de noviembre de mil setecientos setenta y cinco (...) Francisco Fanlo (...) con Josepha Ximenez (...) (ésta y sus padres) vecinos desta villa (Biel) (...)”. 18 60 CALLEJA FOLGUERA, M. C., La farmacia en la Ilustración. Historia de la Ciencia y Técnica, 31, Akal, Madrid, 1992, p. 36. 61 [A.D.J.], Libro de Confesados y Comulgados, 1741-1795. Ver recuentos pascuales desde 1769 hasta 1795. 62 [A.D.J.], BIEL 6, Ibidem, fol. 366 r., “En siete de julio de mil setecientos noventa y cinco, haviendo recibido los santos sacramentos de confesion, y extrema uncion murio Ramon Fanlo viudo de Francisca Yza, este hizo testamento ante escribano real y se le hizo entierro mayor con quatro campanas para que conste firme ut supra. Mosen Antonio Garcia Regente”. 63 PEINADO RODRÍGUEZ, M., “Muerte y sociedad en el siglo XIX”, Revista de Antropología Experimental, n.o 5, Texto 3, Universidad de Jaén, Jaén, 2005, pp. 2 y 3. 19 El Retrato de CarlosIV y las Armas de la Villa de Biel Testimonios del Arte Efímero en Biel por la proclamación de Carlos IV Una muestra más de su posición social es que durante su estancia en Biel, la familia Fanlo siempre contó con servicio doméstico61. Además, Ramón Fanlo realizó su testamento ante notario, un procedimiento que a fines del Antiguo Régimen sólo podían costear aquellos que contaban con altos recursos económicos. Asimismo, por su muerte se celebró en Biel un “entierro mayor”62, únicamente reservado a las personas más ilustres de la villa, pues por ser de mayor boato garantizaba alcanzar la salvación eterna, en una época, la Edad Moderna, en la que la muerte se consideraba un tiempo esencial en la cristianización63. 3/5/07 23:01 Página 20 VALORACIÓN HISTÓRICOARTÍSTICA Como se ha indicado anteriormente, las ciudades y villas se engalanaban con diversas muestras de arte efímero para honrar al nuevo monarca y aunque la intencionalidad de estas obras no era la pervivencia en el tiempo, en algunas ocasiones han llegado hasta nuestros días. Este es el caso de los lienzos conservados en el Ayuntamiento de Biel, que aunque no sobresalen por su calidad artística, sí constituyen un importante testimonio histórico. Testimonios del Arte Efímero en Biel por la proclamación de Carlos IV Portada de la Iglesia parroquial de Biel. Detalle del escudo municipal de Biel en la fachada de su Ayuntamiento. No obstante, reconocidos historiadores especialistas en heráldica, como Guillermo Fatás y Guillermo Redondo, han incluido en su estudio sobre heráldica municipal aragonesa68 el mismo escudo que representó Ramón Fanlo en el lienzo de las Armas de la Villa de Biel. La relevancia de estas obras ha pasado desapercibida durante más de dos siglos, si bien, mediante su estudio se ha podido rescatar un acontecimiento tan importante en la historia de Biel como la celebración por la Proclamación de Carlos IV. Al margen del conocimiento que aportan los lienzos sobre dichos festejos y la heráldica de Biel, su análisis exhaustivo ha permitido esclarecer y recuperar la figura de Ramón Fanlo, el boticario-pintor. Por otro lado, con la recuperación del Retrato de Carlos IV y las Armas de la Villa de Biel, la villa incrementa la riqueza de su patrimonio cultural69. Gracias a Ramón Fanlo, autor de las obras, se sabe que al menos desde el siglo XVIII el Concejo utilizó como emblema de la villa el escudo hoy vigente. Ya se ha señalado que en la Iglesia parroquial de San Martín de Biel existen ejemplos de las armas de la villa; tal vez porque el Concejo, que sufragó parte de la de construcción del templo64, también fuese el comitente del retablo mayor, dejando la impronta del escudo municipal como muestra de ello. De ser así, se podría adelantar el momento de utilización de la heráldica de la villa al siglo XVII, un hecho de especial relevancia, puesto que la mayor parte de los escudos municipales se elaboraron en el siglo XIX65. Otra muestra más de la trascendencia de esta obra es que en ella aparecen por primera vez los esmaltes empleados en la actualidad, puesto que en las dos obras señaladas anteriormente, el blasón no recibió policromía. Esta hipótesis esclarecería la confusión que existe sobre el escudo de Biel, ya que el genealogista decimonónico Piferrer66, por causas desconocidas, adjudicó a la villa un blasón muy diferente. En los años sesenta Castillo Genzor en su armorial aragonés se basó en el nobiliario de Piferrer para establecer como emblema de Biel, “un escudo partido en pal; con el primer cuartel en plata, casco empenachado de su color en el jefe del mismo y cuatro cruces latinas de gules, colocadas dos y dos en al abismo y en la punta; y el segundo cuartel, también de plata, con dos leones al natural pasantes de su color”67. Este blasón ha sido tan divulgado que incluso ha llegado a publicaciones actuales como si fuese el único verdadero. 64 MENJÓN RUIZ, M S. y ALEGRE ARBUÉS, F., “La iglesia de San Martín de Biel, pasado, presente y futuro”, Suessetania, n.o 14, 1994-1995, Centro de Estudio de las Cinco Villas e I.F.C., Ejea de los Caballeros, 1995, pp. 75-93. 65 Durante los periodos liberales del siglo XIX, el gobierno potenció el uso de los escudos municipales a través de sellos en la documentación oficial. Fue entonces cuando muchas localidades se vieron obligadas a oficializar sus blasones. 66 PIFERRER, F., Nobiliario de los Reinos y Señoríos de España, Tomo VI, Madrid, 1857-1863, p. 78. 67 CASTILLO, R., op. cit., p. 86. 20 68 FATÁS, G. y VEINTEMILLAS, G., op. cit., pp. 80-221. 69 Según la Disposición Adicional Segunda de la Ley 3/1999, de 10 de marzo, del Patrimonio Cultural Aragonés: “Son bienes de interés cultural asumidos por ministerio de esta Ley los (...) escudos, emblemas (...). Por Orden del Departamento responsable de patrimonio cultural, se aprobará la relación de los bienes afectados, con su localización”. 21 El Retrato de CarlosIV y las Armas de la Villa de Biel 05 CARLOS IV y ARMAS DE BIEL 3/5/07 23:01 Página 22 FUENTES DOCUMENTALES - FATÁS CABEZA, G. y VEINTEMILLAS REDONDO, G., Heráldica aragonesa. Aragón y sus pueblos, Moncayo, Zaragoza, 1990. Fondo Documental Histórico de las Cortes de Aragón: - GIMÉNEZ LÓPEZ, E., “Los corregimientos de capa y espada como retiro de militares. El ejemplo de las Cinco Villas de Aragón en el siglo XVIII”, Revista de Historia Jerónimo Zurita, 63-64, I.F.C., Zaragoza, 1991. - Noticia de las fiestas celebradas por la M. I. N. y L. Villa de Exea de los Caballeros en la proclamacion del Señor Rey Don Carlos IV, Imprenta Real, Madrid, 1789. - Relación de las fiestas celebradas por la M. M. y F. V. de Tauste en los dias 27, 28 y 29 de septiembre proximo, con motivo de la proclamacion del Rey N. Sr. D. 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Merletti, testigo de la inauguración del Centro Aragonés de Barcelona Fotografía del Centro Aragonés de Barcelona 06 CENTRO ARAGONÉS Barcelona 3/5/07 23:02 Página 4 Fotografía del Centro Aragonés de Barcelona Alessandro Merletti 1916 360 x 472 mm. Copia positiva en papel adherida a un soporte secundario en cartón Gelatina de revelado químico con plata filamentaria Diputación Provincial de Zaragoza ZARAGOZA. Esta fotografía de mediano tamaño forma parte de la colección fotográfica de la Diputación Provincial de Zaragoza. Como apunta el título, escrito en el extremo inferior de la instantánea, la imagen muestra el Centro Aragonés de Barcelona. Se trata de una escena captada por Alessandro Merletti el 7 de septiembre de 1916; es decir, el día de la inauguración de la nueva sede social de todos los aragoneses residentes en la Ciudad Condal. Descripción material Esta reproducción del Centro Aragonés de Barcelona constituye una copia positiva en papel satinado, adherida a una lámina de cartón que actúa como soporte secundario. A su vez, esta superficie se encuentra reforzada mediante una gruesa cartulina empleada también para sujetar esta imagen al sencillo marco que la rodea. Por su cronología y por la presencia de plata filamentaria en su emulsión de gelatina, se puede determinar que esta fotografía fue realizada mediante una técnica de revelado químico (D.O.P.), uno de los procesos más recurrentes desde fines del siglo XIX hasta nuestros días. En definitiva, se trata de una copia fotográfica de tres capas cuya imagen final queda compuesta por una serie de materiales fotosensibles, elementos que reaccionan ante la luz; y por un aglutinante que mantiene las sustancias formadoras de la imagen plasmadas sobre un soporte, habitualmente de papel. El empleo de la plata implica recurrir a un proceso argénteo, un sistema más inestable pero que sin embargo ha sido el método utilizado con mayor frecuencia a lo largo de la historia de la fotografía. 1 Agradecemos la colaboración de Centro Aragonés de Barcelona, Jacinto Bello López, Cruz Barrio Alastrué, Hemeroteca Municipal de Zaragoza, Instituto de Estudios Fotográficos de Cataluña, Archivo Histórico de la Ciudad de Barcelona, Colegio Oficial de Arquitectos de Zaragoza, Pedro Navarro, Pilar Biel Ibáñez. 4 5 Fotografía del Centro Aragonés de Barcelona Merletti, testigo de la inauguración del Centro Aragonés de Barcelona MERLETTI, TESTIGO DE LA INAUGURACIÓN DEL CENTRO ARAGONÉS DE BARCELONA1 06 CENTRO ARAGONÉS Barcelona 3/5/07 23:02 Página 6 El resultado de todo este proceso es una imagen latente, impresionada a través de una ampliadora y revelada mediante un baño químico que tiene la capacidad de descomponer o reducir esa sal de plata que produce la imagen. Esta plata filamentaria presente en la emulsión posee una estructura microscópica semejante a hilos entrelazados, y como resultado produce una instantánea que se mueve en una escala de tonos grises. En la escena es posible contemplar una multitud que se agolpa a las puertas del Centro, ubicado en el chaflán entre las calles Poniente -hoy Joaquín Costa- y Torres Amat. Todas las personas allí congregadas parecen estar aplaudiendo enérgicamente a las autoridades asomadas a las tribunas y ventanales del inmueble. A los pies del edificio es posible advertir la presencia de la Guardia de Caballería ataviada con traje de gala. Esta fotografía da buena prueba del éxito de un acto al que acudieron tanto aragoneses llegados de distintas regiones como catalanes. También se puede observar a través de ella la amplia nómina de autoridades que formaron parte de la comitiva que se congregó para inaugurar el nuevo Centro Aragonés, diseñado por el arquitecto Miguel Ángel Navarro y decorado por Castañer. Descripción formal Como ya se ha indicado, esta fotografía muestra una imagen del Centro Aragonés en Barcelona. En concreto, la instantánea plasma una de las celebraciones que se llevaron a cabo con motivo de la inauguración de la nueva sede: la colocación de la bandera en lo alto del edificio. Este acto de izamiento de la bandera, que desde entonces ondearía en lo alto del Centro Aragonés, se llevó a cabo el mediodía del jueves 7 de septiembre de 1916, según estaba previsto en el programa de celebraciones. Cabe señalar que en el reverso del soporte al que está adherida esta imagen es posible leer la siguiente inscripción realizada con un sello de caucho: “A. Merletti / Tapiolas, 42 bis Tel. 247. / Barcelona”. Esta indicación muestra el lugar en el que se localizaba la vivienda y a su vez el laboratorio fotográfico de este importante autor. También se indicó con tinta: “32 saten A 224”; una cifra que podría hacer referencia al registro de algún inventario o bien, al número de copia de la fotografía original2. Multitud a las puertas del nuevo edificio. 6 2 Tras la restauración de la fotografía, por parte del Taller de Documento Gráfico de la Escuela-Taller “Pietro Morone”, se ha sustituido el soporte secundario por encontrarse el original en mal estado. Sin embargo, las inscripciones se han conservado adjuntándolas a dicho soporte. Detalle del izamiento de la bandera y de las damas asomadas al balcón. Detalle de la Fotografía del Centro Aragonés de Barcelona, Merletti, 1916. 7 Fotografía del Centro Aragonés de Barcelona Merletti, testigo de la inauguración del Centro Aragonés de Barcelona Guardia de Caballería. Tras una serie de discursos pronunciados en el interior del edificio, algunas de las damas del Centro Aragonés de Barcelona ascendieron hasta la tribuna de la fachada principal para colocar la bandera aragonesa, cuyo escudo había sido bordado con hilo de oro; en ese momento la muchedumbre estalló en vítores y palmas. La ubicación del pendón en la zona alta del edificio originó que todas las miradas se dirigiesen hacia arriba, como es posible observar en esta imagen captada por Merletti. 06 CENTRO ARAGONÉS Barcelona 3/5/07 23:02 Página 8 robo le había alejado de la fotografía y otro robo le volvía a ella”4. Así, en 1893 comenzó a trabajar en el estudio fotográfico de un amigo de origen alemán, llamado Polak, en el que no debió permanecer mucho tiempo, pues poco después aparece su nombre colaborando con diversas publicaciones periódicas barcelonesas5. Algunos años después, en 1906, Merletti compró una motocicleta para poder desplazarse con mayor rapidez y así lograr mayor número de instantáneas, ya que cobraba por unidad. A mediados del siglo XIX, la fotografía y el grabado convivían en las revistas ilustradas, pero paulatinamente la primera fue ganando terreno y postergando las litografías a reproducciones de obras artísticas y arquitectónicas. La industrialización finisecular marcó el auge de las comunicaciones, pero también de la mecanización de la reproducción fotográfica. En 1880, en el Daily Herald de Nueva York apareció por primera vez una fotografía reproducida con medios mecánicos -de forma similar a la tipografía- titulada “Shantytown” (barracas)6. Este fue el punto de partida para la introducción de la fotografía en la prensa, que en un primer momento, debido a su alto coste y lentitud, se reprodujo sólo en semanarios y revistas, hasta que a comienzos del siglo XX surgió en la prensa diaria, dedicada íntegramente a la reproducción de imágenes, como el Daily Mirror o el Illustrated Daily News. UNA FOTOGRAFÍA DE AUTOR Merletti, testigo de la inauguración del Centro Aragonés de Barcelona Merletti, pionero del fotoperiodismo en Cataluña El autor de la fotografía que nos ocupa es Alessandro Merletti Quaglia, nacido en Turín en 1860 y fallecido en Barcelona ochenta y tres años después. Este italiano creció en el seno de una familia de fabricantes textiles y tras un corto período en Buenos Aires, donde trabajó como fotógrafo especializado en ferrotipos, se estableció en Barcelona en 1889. Allí se convirtió en un pionero del fotoperiodismo catalán y en uno de los primeros fotógrafos que trabajaron en Cataluña como freelance, dejando la impronta de su trabajo en las primeras publicaciones gráficas del país. Retrato de Merletti en un estudio, 1920-1930. Instituto de Estudios Fotográficos de Cataluña. Merletti tenía un tremendo espíritu viajero y fue durante su estancia en Buenos Aires cuando comenzó su andadura fotográfica. Allí gracias a su labor como retratista en las calles logró amasar una considerable fortuna, cinco kilos de oro, que ingresó en un banco local, con tan mala suerte que el director de la sucursal huyó con sus ahorros. Ante tal desgracia, el italiano marchó a Barcelona donde puso en marcha una relojería cerca de la Plaza del Buen Suceso. Para ello aprovechó su oficio de relojero y el título de ingeniero de precisión que ostentaba, pues había trabajado para la prestigiosa casa Patek Phillippe3 de Ginebra. Si bien, a causa de un robo en su establecimiento, Merletti cerró este negocio y retomó la fotografía. Como señalaba Vázquez Montalbán: “un 3 La Casa Patek Phillippe fue fundada en 1839 por Norbert Patek y François Czapek, y todavía hoy es una de las firmas de relojes suizos más prestigiosas. En la actualidad se conserva la colección de dicha Casa y ejemplares desde el siglo XVI en The Patek Phillippe Museum, ubicado en Ginebra. 8 Con la introducción de la imagen la prensa alcanzó mayor credibilidad y consiguió materializar una realidad que antes tan sólo se podía describir mediante la palabra. Los acontecimientos políticos más lejanos se acercaron al pueblo, aunque desde entonces también se hicieron susceptibles de manipulación, ya que el mundo de lo visual se convirtió en patrimonio de los propietarios de la prensa: la industria, las finanzas y los gobiernos. Aún así esta expansión de la información gráfica no fue del todo global ya que la situación española de comienzos del siglo XX hacía imposible que la información fuera disfrutada por la totalidad de la población. El elevado precio de las revistas y de la prensa diaria, junto al alto índice de analfabetismo de los españoles, dificultaba la difusión de este medio de comunicación, así como el desempeño del trabajo de los reporteros gráficos. A comienzos del siglo XX, además de los fotógrafos que captaban con sus objetivos escenas cotidianas o conflictos bélicos, existía una actividad paralela desarrollada por galeristas, ambulantes, minuteros y aficionados7. Cataluña fue uno de los núcleos pioneros en la práctica fotográfica española, no sólo a nivel profesional, pues contó también con numerosos aficionados8. De este modo, tan sólo en Barcelona unas tres mil personas pertenecían al Club Fotográfico Barcelonés fundado en 1834. A pesar de ello, no surgió una sociedad estable hasta 1923 con la creación de la Agrupación Fotográfica de Cataluña, que dentro de sus actividades corporativas editaba un boletín9. Pero este auge de la fotografía habría sido imposible sin los avances técnicos de esta época, como una mayor ligereza en los equipos, que 4 ARCHIVO HISTÓRICO DE LA CIUDAD DE BARCELONA [A.H.C.B.], VÁZQUEZ MONTALBÁN, M., “Barcelona frente al objetivo. Merletti, el fotógrafo del medio siglo barcelonés”, Solidaridad Nacional, Barcelona, 4 de agosto de 1960, p. 7. 5 PARER, P., “El fons fotogràfic de la nissaga dels Merletti: mig segle de fotoperiodisme”, Butlletí de la Societat Catalana d´ Estudis Històrics, n.o 14, Barcelona, 2003, p. 121. 6 FREUND, G., La fotografía como documento social, Gustavo Gili, Barcelona, 1993, p. 95. 7 SÁNCHEZ VIGIL, J. M. (Coord.), “La fotografía en España de los orígenes al siglo XXI”, Summa Artis, XLVII, Calpe, Madrid, 2001, p. 196. 8 Cabe destacar que Barcelona fue la primera ciudad de España en la que se tomó una fotografía. Gracias a una de las máquinas creadas por Niepce y perfeccionadas por Daguerre, el 10 de noviembre de 1839 Pere Felip Monlau obtuvo una vista de la Llotja y de la casa Xifré desde una azotea de la calle Castaños, CADENA, J. M., “Los fotoperiodistas, cronistas de una actualidad que pervive”, Barcelona Metrópolis Mediterránea, n.o 65, Invierno, Barcelona, 2005, pp. 64 y 65. 9 COLOMA MARTIN, I., La forma fotográfica. A propósito de la fotografía española desde 1839 a 1939, Universidad de Málaga y Colegio de Arquitectos, Málaga, 1986, p. 172. 9 Fotografía del Centro Aragonés de Barcelona Inscripciones del reverso. 3/5/07 23:02 Página 10 permitió a los fotógrafos trasladarse al lugar de la noticia con mayor facilidad, así como las mejoras en la óptica y en la sensibilidad de las películas –que lograron gran resolución y una captura de imágenes más óptima pese a la existencia de una mala iluminación10–. Fue entonces cuando aparecieron las emulsiones pancromáticas, las placas redujeron sus formatos y se abarató su coste gracias a la expansión del uso de materiales plásticos. Todas estas innovaciones permitieron aumentar el número de instantáneas y dejar atrás la consideración de la fotografía como un artículo de lujo. Merletti, testigo de la inauguración del Centro Aragonés de Barcelona El trabajo de Alessandro Merletti en la prensa española comenzó con la aparición de las grandes revistas gráficas: Blanco y Negro, La Revista Moderna y Nuevo Mundo; con esta última llegó a colaborar durante los primeros años del siglo XX. La primera de éstas y Prensa Gráfica se convirtieron en las editoriales de mayor tirada e importancia del país. El citado perfeccionamiento de la técnica fotomecánica potenció la fundación de nuevas publicaciones que tomaron como ejemplo las revistas gráficas antes señaladas. En Cataluña, L´Esquella (1907), La Campana de Gracia (1902), La Ilustración Catalana (1903-1917) y su suplemento gráfico El Diluvio Ilustrado (1904-1907), La Actualidad (1906-1912) o la Hormiga de Oro (1884) fueron las principales ediciones que incluyeron fotografías en sus páginas. Aunque durante esta época Merletti trabajó principalmente para La Hormiga de Oro, la entrada de las revistas gráficas extranjeras en Cataluña hizo que éste, al igual que otros compañeros, se convirtiera en corresponsal de publicaciones galas como L´Ilustratio Française, argentinas como Caras y Caretas, británicas como el Daily Mirror o italianas como L´Illustrazione Italiana11. Merletti también trabajó para revistas ilustradas como La Esfera, La Ilustración Española y Americana, y La Ilustración Artística. Aunque todas éstas todavía hacían uso del grabado, comenzaron a incorporar el trabajo fotográfico de reporteros como Merletti, del que destacan los trabajos referentes a la visita de Alfonso XIII a Barcelona en 1904, o el reportaje sobre la cárcel de Barcelona de ese mismo año12. De esta forma, dicho fotógrafo pasó a engrosar la nómina de autores que dominarían el panorama gráfico español durante las primeras décadas del siglo XX: Josep Moragas, César Comas, Josep Brangulí, Federico Balell y Josep Domínguez, Josep María Co de Triola, Ramón Claret o Lluis Torrens13. Como se ha indicado, los periódicos tuvieron que dilatar la introducción de fotografías de modo habitual, siendo los precursores: El Gráfico, ABC, La Vanguardia o El Imparcial. Aunque El Gráfico tan sólo se editó durante un año a causa del empeño del gobierno conservador de Maura, Merletti trabajó para éste y posteriormente para su sucesor, el diario monárquico ABC14. La fundación de estos periódicos coincidió con uno de los períodos más convulsos de la política española. La constante alternancia en el gobierno y los altercados obreristas de la Semana Trágica15 propiciaron la búsqueda de la instantánea por los fotógrafos del momento y la consolidación de “los primeros grandes reporteros”, entre los que López Mondejar incluye a Merletti16, y a otros tan relevantes como Alfonso, Campúa, Gómez Durán, Asenjo, Leopoldo Alonso o José Cegrí. Esencialmente Alessandro Merletti alcanzó tal categoría a través del seguimiento fotográfico del proceso contra el famoso pedagogo catalán, Ferrer Guardia, ejecutado en la prisión de Montjuic tras ser acusado de instigar los sucesos de la Semana Trágica en 190917. Pese a la prohibición existente de no fotografiar el Consejo de Guerra, Merletti hizo caso omiso y gracias a la construcción de una cámara secreta tomó fotografías para la revista La Campana de Gracia18. El fotógrafo italiano tuvo que hacer frente a las dificultades del medio, ya que la única iluminación de la sala provenía de unos grandes ventanales. Al parecer escondió una cámara de reducidas dimensiones bajo su corbata y a través de un orificio en la misma captó la fotografía del proceso, una instantánea que dio la vuelta al mundo y le valió el reconocimiento internacional19. En esta época, Merletti también participó en la prensa local diaria, en publicaciones como El Día Gráfico y el Diario de Barcelona20. 11 OBIOLS, S., Catalunya en blanc i negre, Espasa Calpe, Barcelona, 1992, p. 303. 12 SÁNCHEZ, J. M. (Coord.), op. cit., p. 296. 13 LÓPEZ MONDEJAR, P., Historia de la fotografía en España, Lunwerg Editores, Barcelona, 1997, p. 141. 14 LÓPEZ, P., op. cit., p. 141. 15 [A.H.C.B.], VÁZQUEZ MONTALBÁN, M., “Barcelona frente al objetivo. Merletti, el fotógrafo del medio siglo barcelonés”, Solidaridad Nacional, Barcelona, 6 de agosto de 1960, p. 7. Al parecer los disturbios durante la Semana Trágica llegaron hasta la casa del fotógrafo en la calle Tapiolas, y puesto que sus ventanas eran similares a las de un convento de monjas cercano, incluso el propio Merletti se vio obligado a defender su hogar, momento que aprovechó para captar la “Barcelona en llamas”. 16 Aunque entonces Merletti ya había cubierto acontecimientos destacables como la repatriación de los soldados españoles que permanecían en Cuba, PARER, P. op. cit., p. 122. 17 LÓPEZ, P., op. cit., p. 143. Visita del rey Alfonso XIII a Barcelona, Merletti, h. 1920. Instituto de Estudios Fotográficos de Cataluña. 18 [A.H.C.B.], VÁZQUEZ MONTALBÁN, M., “Barcelona frente al objetivo. Merletti, el fotógrafo del medio siglo barcelonés”, Solidaridad Nacional, Barcelona, 6 de agosto de 1960, p. 7. 19 PARER, P., op. cit, p. 114 y CADENA, J. M., op. cit., p. 68. 10 PARER, P., op. cit., p. 117. 10 20 OBIOLS, S., op. cit, p. 303. 11 Fotografía del Centro Aragonés de Barcelona 06 CENTRO ARAGONÉS Barcelona 06 CENTRO ARAGONÉS Barcelona 3/5/07 23:02 Página 12 En este momento los fotógrafos comenzaron a adquirir relevancia entre los lectores, quienes eran capaces de identificar determinados nombres a partir de un modelo de fotografía21. De modo que, aunque algunos formaban parte de la plantilla, otros -como Merletti- eran solicitados para determinados reportajes fotográficos, convirtiéndose en firmas de las grandes publicaciones españolas. Se trataba de una profesión muy bien considerada, pues dada su modernidad, eran muy pocos los que se dedicaban a ella, un hecho que les hacía gozar de gran popularidad entre el pueblo22. Aunque para muchos estudiosos el primer reportaje gráfico del mundo fue la panorámica del incendio de Hamburgo de 1842 debido a su intencionalidad informativa, en España hubo que esperar a que La Ilustración. Revista Hispano-Americana enviara a Andalucía al fotógrafo catalán Heribert Mariezcurrena para cubrir los desastres que allí produjeron los terremotos de enero de 188523. El fotoperiodismo adquirió mayor fuerza en Alemania gracias al trabajo de sus reporteros tras los sucesos acaecidos después de su derrota en la I Guerra Mundial24; y en España fue la Guerra de Marruecos y los acontecimientos que la sucedieron, los que otorgaron mayor reconocimiento público al fotoperiodismo. Así, por primera vez se pudo ir más allá de la idealización del grabado y observar de primera mano los estragos que sufrían los soldados españoles en el extranjero. Durante esta época, que coincide con la realización por Merletti de la fotografía de inauguración del Centro Aragonés en Barcelona, el fotógrafo contaba con el citado estudio de la barcelonesa calle Tapiolas 42 bis, cercano a la Plaza Sortidor, en Poble Sec, donde residió hasta su muerte25. En la segunda década del siglo XX el fotoperiodismo español se había consolidado en la prensa diaria y prácticamente había desarrollado la fórmula moderna, comenzando a crear especializaciones dentro de la misma, siendo los grupos más populares: los deportes, el teatro y los toros. Desde 1921 cuando su hijo, Camilo Merletti Carriba, cumplió doce años, éste comenzó a acompañarle, convirtiéndose en la sombra de su padre hasta la muerte de éste. La familia Merletti trabajaba unida, Alessandro no sólo logró transmitir a su hijo su amor por la fotografía y los coches, ya que este último también era una apasionado de la mecánica, sino que su mujer y su hija participaron en el negocio familiar revelando y copiando los clichés26. A pesar del advenimiento de la Guerra Civil, los años treinta supusieron un impulso cultural importante. Publicaciones como la revista Crónica dedicaron un especial a los fotoperiodistas más relevantes, entre los que por supuesto se encontraba Merletti30. El escaseo de películas y de papel durante los primeros años de la Guerra Civil, originó que muchos de ellos rescataran sus viejas cámaras de placas, una solución que tan sólo sería válida a corto plazo. Por ello algunos de estos reporteros decidieron crear sociedades que fueran capaces de hacer frente a la demanda de las publicaciones. Este fue el caso de Merletti, que junto a Joaquín Brangulí, Carlos Pérez de Rozas, Josep María Segarra, Lluís Torrents, Josep Badosa, Joan A. Puig Farrán, Antoni Campañá y Ramón Claret, conformaron en Cataluña el grupo más relevante y numeroso31. Así, este pool de fotoreporteros se unió para trabajar juntos, dejando de lado la autoría de sus creaciones para repartirse los beneficios de las pocas fotos que durante la guerra se publicaron en la prensa nacional32. 25 Posteriormente su hijo Camilo también residió allí hasta su fallecimiento en 1976. Bautizo del coche de Merletti como corresponsal de prensa en Madrid, 1920-1930. Instituto de Estudios Fotográficos de Cataluña. 26 PARER, P., op. cit., p. 122. 27 SÁNCHEZ, J. M. (Coord.), op. cit., pp. 304 y 305. 21 SÁNCHEZ, J. M. (Coord.), op. cit., p. 313. 22 [A.H.C.B.], VÁZQUEZ MONTALBÁN, M., “Barcelona frente al objetivo. Merletti, el fotógrafo del medio siglo barcelonés”, Solidaridad Nacional, Barcelona, 4 de agosto de 1960, p. 7. 12 28 SÁNCHEZ, J. M. (Coord.), op. cit., p. 345. 29 PARER, P., op. cit., p. 118. 30 SÁNCHEZ, J. M. (Coord.), op. cit., p. 322. 23 CADENA, J. M., op. cit., p. 66. 31 LÓPEZ, P., op. cit., p. 169. 24 FREUND, G., op. cit., p. 99. 32 FABRE, J., Història del fotoperiodisme a Cataluya, Ayuntament de Barcelona, Barcelona, 1990. 13 Retablo de del Fotografía SanCentro José Aragonés de Barcelona Merletti, testigo de la inauguración del Centro Aragonés de Barcelona Durante estos años, Merletti se consagró como uno de los fotógrafos del reportaje deportivo, del mismo modo que su ayudante, Manuel Mateo Serrano, se convirtió en un especialista de la fotografía taurina. Asimismo Merletti trabajó para la revista Teatro, dentro de la citada prensa especializada, en la que los contenidos solían ser retratos de los actores con el vestuario de la representación y durante los ensayos27. Entonces también nacieron los primeros proyectos editoriales que incluían imágenes y las agencias de fotografía nacionales y extranjeras que ofrecían a las publicaciones reportajes gráficos de actualidad. El fotoperiodista italiano colaboró con algunos de estos proyectos, de lo que dan buena muestra sus instantáneas realizadas en 1925 para el Instituto de Cultura y Biblioteca Popular para la mujer28. Fue en este período cuando se produjo una segunda evolución técnica a raíz de la comercialización en España del sistema Leica que gracias a su pequeño tamaño, ligereza y rapidez, facilitó a los fotoperiodistas la captura de instantáneas en los lugares más adversos29. 3/5/07 23:02 Página 14 Merletti, testigo de la inauguración del Centro Aragonés de Barcelona Durante la contienda Merletti y su hijo continuaron realizando fotografías, pero siempre permanecieron en la retaguardia; sus instantáneas se centraron entonces en desfiles militares, mítines o empresas colectivizadas. Además su conocida simpatía por Primo de Rivera condujo al fotoperiodista italiano y a su hijo a la cárcel de la Barcelona republicana. Aunque permanecieron poco tiempo en prisión, ya que con la llegada del régimen franquista fueron excarcelados, Merletti quedó desolado por la respuesta recibida de la ciudad a la que había dado tanto, y por ello su actividad fotográfica quedó muy reducida durante la postguerra33. En estos años es posible confundir las fotografías tomadas por Alessandro Merletti y su hijo Camilo, pues desde los años treinta tan sólo firmaban como “Merletti”. Es posible apuntar que tras la Guerra Civil fueran más abundantes las instantáneas tomadas por Camilo, ya que como se ha indicado anteriormente, su padre disminuyó la producción. La capacidad de trabajo de los Merletti era inagotable y su producción no sólo resistió a la Guerra Civil, sino que su firma se convirtió en una de las más prolíficas durante el conflicto34. Desde 1939 continuaron su trabajo en El Correo Catalán; el padre se centró en cubrir acontecimientos deportivos hasta su muerte en 1943, mientras que Camilo comenzó a cobrar más importancia acudiendo a actos de tipo oficial. Este último siguió trabajando para dicho periódico hasta su jubilación en 1972, muriendo tan sólo cuatro años después, a los setenta y tres años35. A pesar de la crisis cultural y material que conllevó el franquismo, que redujo a la mitad el número de publicaciones y sometió a muchas de las restantes al azote de la Cadena de Prensa del Movimiento, a la restrictiva Ley de Prensa de 1938 y a la depuración de muchos reporteros fotográficos contrarios al nuevo régimen, los Merletti sobrevivieron una vez más, presentándose como unos de los reporteros más activos durante la posguerra36. Una cuestión posiblemente motivada por la tendencia filofascista de Merletti, que a pesar de ser un monárquico empedernido -pues mostró en numerosas ocasiones su simpatía por los reyes de España e Italia, Alfonso XIII y Victorio Emanuelle III- no se pronunció cuando Mussolini iniciaba su marcha hacia Roma. Únicamente se conocen las palabras que transmitió a otro famoso fotógrafo de la época, Jiacopo: “Mussolini hará una gran Italia. Ahora a ver quien hace una gran España”37. En general Merletti nunca dio muestras de su filiación política, una actitud que le mereció el respeto de la Barcelona de todos los signos políticos, ganándose así una popularidad desmedida. De la importancia de Merletti da buena prueba su enorme producción, ya que en el Archivo Histórico Fotográfico del Instituto de Estudios Fotográficos de Cataluña se conservan aproximadamente 9.000 imágenes suyas, que fueron donadas por su familia en 198038. De este modo, Manuel Vázquez Montalbán consciente de la relevancia de Merletti y del convulso período histórico que le tocó vivir, le dedicó uno de sus primeros artículos, publicado en Solidaridad Nacional en 1960. Mediante “Barcelona frente al objetivo. Merletti, el fotógrafo del medio siglo barcelonés”, este escritor catalán aprovechó la biografía del fotógrafo para describir cincuenta años de las revueltas sociales que sufrió Barcelona con motivo de su reciente industrialización, tratando así de eludir la censura de un período histórico muy susceptible a la 33 [A.H.C.B.], VÁZQUEZ MONTALBÁN, M., “Barcelona frente al objetivo. Merletti, el fotógrafo del medio siglo barcelonés”, Solidaridad Nacional, Barcelona, 9 de agosto de 1960, p. 7. 34 SÁNCHEZ, J. M. (Coord.), op. cit., p. 365. 35 PARER, P., op. cit, p. 123. 36 LÓPEZ, P., op. cit., p. 216. 37 [A.H.C.B.], VÁZQUEZ MONTALBÁN, M., “Barcelona frente al objetivo. Merletti, el fotógrafo del medio siglo barcelonés”, Solidaridad Nacional, Barcelona, 7 de agosto de 1960, p. 9. 38 Cabe destacar la exposición titulada “Merletti” que tuvo lugar en la Sala Arcs en 1982 centrada en la figura del fotoperiodista. Se organizó dentro de la Primavera Fotográfica de la P.I.E.F.C., y sus imágenes fueron ilustradas por escritores de renombre como Vázquez Montalbán, Federica Montseny o Sempronio, PARER, P., op. cit., p. 114. 14 vigilancia franquista39. Para dicho artículo se sirvió de información proporcionada por Camilo Merletti, recopilando no sólo la vida laboral del fotógrafo sino también multitud de anécdotas personales que le han convertido en un personaje mítico de la Barcelona del siglo pasado. La presencia de Merletti terminó siendo indispensable para dar comienzo a los actos públicos, una popularidad fruto de su excéntrica personalidad40. Su naturalidad le hizo ganarse la amistad de personalidades de la época aparentemente contradictorias, como Alejandro Lerroux y el propio monarca Alfonso XIII, a quien retrató desde su infancia. A pesar del carácter monárquico y católico de Merletti, con el primero le unió una enorme amistad, tanto es así que Lerroux señalaba que en Barcelona sólo había tres “Alejandros” a destacar: el mueblista Duirat, el fotógrafo Merletti, y el propio Lerroux41. Se había hecho muy popular el hecho de que el fotógrafo italiano entregara un caramelo como señal de agradecimiento a los recién retratados, así como su inestimable presencia en cada acto presidido en Barcelona por Alfonso XIII. Ha pasado a la posteridad uno de los encuentros de Merletti con el citado monarca, pues en una ocasión el rey le pidió un caramelo y como Merletti estaba ocupado manipulando su cámara le indicó: “meta Su Majestad la mano en este bolsillo y encontrará uno” a lo que el monarca obedeció42. Asimismo, otra muestra de su admiración es la preocupación que suscitó un balonazo que recibió el fotoperiodista durante el transcurso de un partido de fútbol43. La cámara de Merletti captó los acontecimientos más trascendentes de la primera mitad del siglo XX, y su trabajo también fue un claro reflejo del desarrolló técnico de la fotografía. Se tiene constancia de que fue el primer fotógrafo que tomó una imagen completa de la fachada del Palau de la Música, empleando para ello un gran angular que él mismo había inventado44. Sus conocimientos sobre mecánica le facilitaron la construcción de sus propias cámaras y placas, humanizando así su tarea, como señalaba Vázquez Montalbán. Esta pericia e inquietud también le permitieron inventar el sidecar45 y el coche de tres ruedas con el que recorrió Barcelona hasta comprarse su primer Fiat. Pero Merletti sólo inventaba para sí mismo y ni siquiera patentó estas ideas, observando después cómo sus inventos se extenderían con rapidez por toda Europa. Merletti resultaba del todo extravagante trasladándose por la Ciudad Condal en patines, y era un apasionado de los avances tecnológicos, que no dudó en fotografiar ampliamente. Así, entre los fondos de su archivo es posible contemplar numerosas instantáneas de aviones deportivos, del autogiro de De la Cierva o del Zeppelin, así como todo tipo de vehículos y fábricas, muestra de la creciente industrialización catalana. Tal fue su interés que los Merletti trabajaron en la elaboración de catálogos y publicaciones privadas para empresas, retratando incluso las instalaciones de algunos centros hospitalarios46. 39 ANDREU, M., ESTIRADO, L. y GELI, C., “Vázquez Montalbán, any I”, El Periódico de Cataluña, Barcelona, 24 de octubre de 2003. 40 PARER, P., op. cit., p. 117. 41 [A.H.C.B.], VÁZQUEZ MONTALBÁN, M., “Barcelona frente al objetivo. Merletti, el fotógrafo del medio siglo barcelonés”, Solidaridad Nacional, Barcelona, 5 de agosto de 1960, p. 7. 42 [A.H.C.B.], VÁZQUEZ MONTALBÁN, M., “Barcelona frente al objetivo. Merletti, el fotógrafo del medio siglo barcelonés”, Solidaridad Nacional, Barcelona, 6 de agosto de 1960, p. 7. 43 [A.H.C.B.], VÁZQUEZ MONTALBÁN, M., “Barcelona frente al objetivo. Merletti, el fotógrafo del medio siglo barcelonés”, Solidaridad Nacional, Barcelona, 9 de agosto de 1960, p. 7. 44 PARER, P., op. cit., p. 114. 45 [A.H.C.B.],VÁZQUEZ MONTALBÁN, M., “Barcelona frente al objetivo. Merletti, el fotógrafo del medio siglo barcelonés”, Solidaridad Nacional, Barcelona, 7 agosto de 1960, p. 9. Mediante este invento el fotógrafo llevaba su escalera plegable y podía transportar a su ayudante. Es famosa la anécdota de su accidente con la motocicleta en el Café Español. 46 PARER, P., op. cit., p. 125. 15 Fotografía del Centro Aragonés de Barcelona 06 CENTRO ARAGONÉS Barcelona 3/5/07 23:02 Página 16 Merletti capturaba todo tipo de imágenes y no discriminaba a sus protagonistas. Aunque dado su carácter de fotoperiodista, en la finalidad de sus fotografías primaba el reflejo de la actualidad, se puede percibir un estilo muy especial, que denota un interés desmesurado por el pueblo como ente. En sus imágenes convive el mero hecho de informar con la búsqueda de la complicidad del retratado. Merletti tomaba imágenes de políticos y de la sociedad de la época; le interesaba de igual modo retratar a aquellos personajes singulares de la Barcelona de la primera mitad del pasado siglo, como a los actores, cantantes y deportistas que pasaron por Radio Barcelona. Es muy probable que la Diputación Provincial de Zaragoza cuente con la fotografía que realizó Merletti con motivo de la inauguración del Centro Aragonés de Barcelona debido a su participación en dicho acto. Merletti posiblemente pudo tomar esta serie de fotos contratado por el Centro, o bien, como solía ser su tónica habitual en aquellos años, tras ser llamado para advertirle del acontecimiento. En este último caso acudía con prontitud al lugar y luego vendía las fotografías por unidad a los periódicos o instituciones que podían estar interesados. Está claro que si el Centro no contrató los servicios del fotógrafo italiano, sí compró algunas de sus fotos tanto para incluirlas en el Boletín del Centro como para regalarlas a sus allegados, entre los que se encontraría la Diputación de Zaragoza47. Merletti, testigo de la inauguración del Centro Aragonés de Barcelona El número extraordinario del Boletín del Centro Aragonés de Barcelona, realizado con motivo de la inauguración de su nueva sede, comprende diecinueve fotografías de las que su gran mayoría, ocho de ellas, fueron tomadas por Merletti. El resto son anónimas excepto algunas firmadas por Sagarra, Badosa, Capella y Ferrán. Las instantáneas ilustran la inauguración, sus instalaciones y sus eventos, así como retratos de los personajes más representativos y dos orlas, una de la Junta Directiva y otra de la Consultiva. En el caso de las fotografías realizadas por el fotoperiodista italiano, se muestra a la comitiva saliendo del antiguo local, la llegada al nuevo edificio, al presidente del Centro Aragonés entregando la llave del edificio al alcalde de Zaragoza, la mesa de presidencia durante el acto de inauguración, el banquete, la exposición de Bellas Artes, el banquete en el Ayuntamiento en honor a los representantes aragoneses, y la fotografía objeto de estudio, la perspectiva del nuevo edificio del Centro. Por lo tanto es posible determinar que la instantánea recientemente restaurada formaría parte de una serie que realizó el autor sobre el Centro Aragonés. En varios periódicos editados en Barcelona y Zaragoza se pueden apreciar fotografías similares a las efectuadas por Merletti, es posible que los fotógrafos aprovecharan un sólo flash, y que éstas fueran tomadas desde una perspectiva muy similar. Desde luego, fueron muchos los periódicos españoles que reprodujeron mediante instantáneas la noticia de la inauguración, no sólo aquellos editados en las ciudades de Zaragoza, Huesca, Teruel y Barcelona, pues como se señala en los agradecimientos del Boletín apareció en: Mundo Gráfico; La Correspondencia de España, Heraldo de Madrid, El Imparcial, ABC, Blanco y Negro de Madrid; El Noticiero de Gijón; El Liberal de Bilbao y de Murcia; El Ribagorzano de Graus; Tierra Baja y El Pueblo de Alcañiz48. La inauguración del nuevo edificio del Centro Aragonés en Barcelona supuso una noticia de suficiente calado como para contar con la presencia de Merletti, ya que se trataba de la comunidad de emigrantes más numerosa en Barcelona; es muy posible que como emigrante que era se identificara con los aragoneses residentes en dicha urbe y que por lo tanto tuviera un interés personal por cubrir la noticia. Cabe destacar que en el Fondo Merletti existen numerosas instantáneas del Centro Italiano en Barcelona, probablemente al que éste pertenecería junto a su familia. Así, a pesar de que el fotoperiodista turinés vivió casi toda su vida en la Ciudad Condal, nunca perdió su identidad italiana, haciendo gala de la misma a través de su participación en los actos organizados por el Centro Italiano en Barcelona. EL PORQUÉ DE UNA ASOCIACIÓN DE ARAGÓN EN LA CIUDAD CONDAL El éxodo de la población aragonesa hacia tierras catalanas y el surgimiento del Centro Aragonés en Barcelona A comienzos del siglo XX Aragón logró un importante crecimiento industrializador gracias al auge de las azucareras, de la industria eléctrica y, sobre todo, a través de la apertura de miras que supuso la Exposición Hispano-Francesa de 1908. Si bien, a pesar de ello también sufrió una fuerte emigración que le llevó a resistir saldos migratorios negativos entre 1900 y 1930. Collage donado al Centro Aragonés por un antiguo miembro. 47 En la actualidad, el Centro Aragonés de Barcelona apenas conserva fotografías de la inauguración, al margen de varios ejemplares insertos en el citado Boletín. Sólo cuenta con un collage de copias positivas, en el que aparecen muchas de las imágenes del Boletín y algunas otras. Éste fue donado a dicha institución por la familia de un antiguo miembro del Centro tras su fallecimiento y en él también aparece una copia de menor tamaño de la fotografía perteneciente a la Diputación Provincial de Zaragoza. Entre la colección Merletti del Archivo Histórico Fotográfico del Instituto de Estudios Fotográficos de Cataluña no se tiene constancia de la existencia de estas fotografías, aunque el archivo no ha sido catalogado por completo y por lo tanto podrían conservarse allí, si bien, es bastante difícil porque las fotografías correspondientes a esta época son escasas, ya que el fondo más amplio es el relativo a los años treinta. 16 En 1920 un 11´7% y en 1930 un 16´0% de los aragoneses se vieron atraídos por la mayor industrialización y el aumento de demanda laboral de otras comunidades49. Como respuesta al bajo rendimiento económico que soportaba el medio rural, se originó un flujo de población hacia las ciudades industriales y las capitales de provincia españolas; viéndose Madrid, Bilbao o Barcelona enormemente afectadas por el éxodo de comunidades vecinas, y experimentando un crecimiento demográfico superior al del resto del país. Esta última ciudad recibió prácticamente la totalidad de emigrantes aragoneses, conformando a principios del siglo XX una comunidad que según estimaciones rondaba cincuenta mil personas de un 48 ARCHIVO DEL CENTRO ARAGONÉS DE BARCELONA [A.C.A.B], Boletín Extraordinario del Centro Aragonés de Barcelona, 30 de septiembre de 1916, p. 68. 49 PEIRÓ ARROYO, A., El aragonesismo, Ibercaja, Zaragoza, 2002, p. 73. 17 Fotografía del Centro Aragonés de Barcelona 06 CENTRO ARAGONÉS Barcelona 3/5/07 23:02 Página 18 total que apenas alcanzaba el millón de habitantes. A raíz de esta abundante presencia aragonesa en la Ciudad Condal nació el Centro Aragonés en Barcelona que, a través de la celebración de festejos y la realización de exposiciones y actividades típicamente aragonesas, trataba de salvaguardar el sentimiento y la tradición de los emigrados. Aunque fue durante los años veinte de la centuria pasada cuando Cataluña surgió como el mayor foco de atracción de emigrantes con motivo de su enorme expansión industrial, y de las obras del Metro y de la Exposición Universal, ésta ya estaba sufriendo el éxodo migratorio desde fines del siglo XIX. Así, Cataluña se convirtió en el primer destino de la región mediterránea, muy por delante de Valencia y Baleares, cuya población acudía a su vez a la capital barcelonesa. La migración a la Ciudad Condal fue tal que su crecimiento demográfico, del que da buena cuenta su desarrollo urbanístico, dependió prácticamente en su totalidad del saldo migratorio, proveniente tanto del campo catalán como de los territorios de la antigua Corona aragonesa, y poco después de lugares como Andalucía, Murcia o Albacete. Incluso el ritmo del flujo migratorio hacia Barcelona llegó a frenar momentáneamente la expansión demográfica de Valencia, ya que la Ciudad Condal, fruto de su pujante industrialización, recibía la mayor parte de los inmigrantes originarios de sus zonas limítrofes50. Merletti, testigo de la inauguración del Centro Aragonés de Barcelona Entre 1921 y 1930 la ciudad de Barcelona absorbía entre el 85% y el 90% de los inmigrantes de otras regiones de España, siendo el destino predilecto por los aragoneses, ya que el 91% de los mismos residían en dicha urbe51. Así, aquellos que en 1930 estaban residiendo en Cataluña representaban un 64´1% -el 43´8% de los mismos en Barcelonadel total de emigrantes aragoneses, mientras que el porcentaje restante se dividía entre un 11´5% en Madrid, un 5% en Valencia -conformado básicamente por turolenses- y el resto en otros lugares52. En aquel momento, el número de aragoneses en Barcelona era tan alto que no distaba en demasía de la población total de Zaragoza, hasta el punto de que, como indica Antonio Peiró, constituyó “la segunda ciudad en población de origen aragonés”53. Así, en enero de 1909 se constituyó el Centro Aragonés de Barcelona, siendo su presidente Hermenegildo Gorría. El carácter de esta asociación era plenamente apolítico, pues así lo dictaban sus estatutos, ya que únicamente pretendía alcanzar fines benéficos y culturales, como dio buena muestra la publicación de su Boletín mensual el mismo año de la creación del centro56. El auge de afiliación al Centro Aragonés se produjo desde su creación hasta los años veinte, momento en el que aproximadamente contaba con mil quinientos miembros57. Fue en este período de prosperidad y sobre todo de consolidación cuando en 1916 se procedió a la creación de una nueva sede bajo la presidencia de Pascual Sayos. Este hecho coincidió con una coyuntura económica favorable, ya que la neutralidad española durante la Primera Guerra Mundial potenció el afianzamiento, la capitalización y la modernización de la industria barcelonesa. A pesar de ello para la edificación de la nueva sede fue necesario recurrir al esfuerzo monetario tanto de sus miembros como de instituciones varias. El centro había contado con ubicaciones anteriores, como la de la calle Sepúlveda, hasta que se inauguró el edificio de Miguel Ángel Navarro en el chaflán de las calles Torres Amat y Poniente. En 1923, esta última calle pasó a denominarse Joaquín Costa por iniciativa del propio Centro Aragonés, en cuya inauguración descubrieron una lápida en su honor, en un acto secundado por Beltrán, presidente del Centro Obrero, y el alcalde de Graus58. En este contexto los aragoneses, hartos de su empobrecido campo, no dudaron en marchar también a las zonas rurales catalanas. Así, Recaño establece tres períodos para la inmigración en Cataluña: hasta el último tercio del siglo XIX ésta fue principalmente valenciana; entre 1860 y 1900 prevaleció la aragonesa; y en el período comprendido entre 1900 y 1936 fueron los andaluces quienes propulsaron el crecimiento demográfico del campo catalán54. Dado el “pequeño Aragón” que habitaba en Barcelona a comienzos del siglo XX, no fue extraño que los aragoneses, independientemente de su lugar de origen, comenzaran a agruparse en diversas asociaciones, siendo la primera en fundarse el Centro Aragonés y tan sólo cinco años después el Centro Obrero Aragonés, hasta alcanzar veintitrés de estas agrupaciones en toda Cataluña55. 50 RECAÑO VALVERDE, J., Las migraciones interiores en el área mediterránea (1860-1960), Universidad Autónoma de Barcelona, Centre d´ Estudis Demogràfics, Barcelona, 1996, pp. 9, 14 y 15. Detalle del cartel de la calle Joaquín Costa. 51 RECAÑO, J., op. cit., pp. 26 y 27. 52 PEIRÓ, A., op. cit., p. 73. 53 PEIRÓ, A., op. cit., p. 73. 54 RECAÑO, J., op. cit., p. 25. 55 A lo largo del siglo XX se constituyeron numerosos centros regionales de Aragón, con una proporción muy amplia en Barcelona, pero también en toda Cataluña. Así, entre los años veinte y treinta se fundaron primero los Centros de Sabadell y el de Tarrasa; y posteriormente los de Lérida y Tarragona. 18 56 SERRANO LACARRA, C., “Dicen que hay tierras al Este: aragoneses en Barcelona (1909-1939)”, Rolde, Año 21, n.o 18, Zaragoza, 1997, p. 5. 57 PEIRÓ, A., op. cit., p. 73. 58 SERRANO, C., op. cit., p. 9. En estos momentos comenzó, por parte de los aragonesistas, la idealización de la figura del regeneracionista Joaquín Costa, quien fue adscrito a la causa a través de una relectura de su discurso descentralizador, LÓPEZ SUSÍN, J. I. y SERRANO LACARRA, C. (Coord.), Historia de la Autonomía de Aragón, Rolde, Zaragoza, 2003. 19 Fotografía del Centro Aragonés de Barcelona 06 CENTRO ARAGONÉS Barcelona 3/5/07 23:02 Página 20 El regionalismo y el Centro Aragonés Merletti, testigo de la inauguración del Centro Aragonés de Barcelona Los miembros del Centro Aragonés de Barcelona eran principalmente burgueses que a través de tertulias y actos culturales pretendían disfrutar de tradiciones y actividades típicamente aragonesas. Pero esto no significó que muchos de sus miembros, alentados por el ambiente nacionalista catalán -mucho más radical que el clima político aragonéstomaran conciencia y fomentaran no sólo tendencias regionalistas, sino también nacionalistas aragonesas. Así, en las citadas tertulias, que aparentemente no debían adquirir connotaciones políticas, se estaba fraguando una postura regionalista, contraria al centralismo que por el abogaba el Centro Aragonés59. De este modo, socios del Centro como Gaspar Torrente, Isidro Comas o Julio Calvo, emprendieron una actividad política al margen, muy cercana al nacionalismo catalán que les había influenciado enormemente. En este clima se constituyó la Unión Regionalista Aragonesa de Barcelona en 191760, independiente de su homónima zaragozana, y que empleó la revista El Ebro como altavoz de su pensamiento aragonesista. También participó de los actos nacionalistas catalanes del momento, cambiando su denominación por la de Unión y Juventud Aragonesista como reflejo de su creciente nacionalismo61. Según Carlos Serrano, el surgimiento del nacionalismo aragonés en Cataluña durante el primer tercio del siglo XX se vio motivado por la pesimista visión de Aragón que desde la lejanía configuraron los emigrados a Barcelona y sobre todo por la influencia de la política catalana, más cercana al obrerismo y al nacionalismo creados al amparo del tradicional asociacionismo catalán62. Durante el reinado de Alfonso XIII fue cuando el nacionalismo catalán comenzó a participar de la vida política del país, potenciado desde 1901 por la victoria política de la Lliga Regionalista y consolidado en 1906 con la coalición de las dos partes del movimiento nacionalista a través de la fundación de Solidaridad Catalana, desaparecida tras la Semana Trágica. En 1913 se aprobó la creación de la Mancomunidad catalana y la Lliga comenzó a acrecentar su importancia política, un hecho del que se hicieron eco los emigrantes aragoneses, así como de la radicalización del catalanismo a partir de 1919 mediante la Federación Democrática Nacionalista de Maciá, viéndose su ideología reflejada en las páginas de El Ebro63. Antonio Peiró considera que el interés nacionalista de los aragoneses residentes en Barcelona se desarrolló como freno ante la posible pérdida de identidad que suponía la distancia de su territorio de origen, que además al ser de tipo rural contaba con ciertas implicaciones. Pero también la impersonalidad del nuevo estado moderno hacía que los aragoneses se sintieran obligados a establecer vínculos de solidaridad a través del asociacionismo, empleando la cultura como lazo de comunicación y de identidad64. Aunque sólo un porcentaje muy pequeño de la masa aragonesa en Barcelona formaba parte de las asociaciones regionales, los residentes conformaban tal cantidad que proporcionaban una sensación comunitaria fomentadora del sentimiento colectivo. 59 Un claro ejemplo de ello es un comentario incluido en el Boletín de 1910: “Amando a la Región amamos a la Patria, porque el amor a la tierra, por grande e inconmensurable que sea, no mengua el amor a la madre única que se llama España”, Boletín del Centro Aragonés de Barcelona, n.o 21, Barcelona, octubre de 1910, SERRANO, C., op. cit., pp. 5 y 6. 60 Ésta se creó en 1917 gracias al trabajo de José Mur Aínsa, Teodoro Barasona, Matías Pallarés e Isidro Comas, y promovió asambleas que aprobaron bases de gobierno que después servirían como germen para el Estatuto de Autonomía, LÓPEZ, J. I. y SERRANO, C. (Coord.), op. cit., p. 85. Durante los años veinte, el Centro comenzó a tomar parte de un aragonesismo más económico que político, pero continuaba descalificando a este último por considerarlo una réplica del catalán y cuestionando su necesidad66. Finalmente, la aproximación entre ambos grupos se produjo a través de la figura de Julio Calvo, ya que escribía artículos en la sección “Temas Aragoneses” del Boletín al mismo tiempo que ocupaba el cargo de director de El Ebro, una colaboración que fue fruto del mayor aperturismo político del Centro de manos del presidente republicano Rafael Ulled y de la moderación de Calvo67. Así, en el Centro Aragonés se emprendieron una serie de ciclos de conferencias impartidos por renombrados aragonesistas y también se produjo un mayor hermanamiento con el Centro Obrero. Este acercamiento del Centro con las otras dos asociaciones aragonesas más florecientes, junto con la reciente proliferación de otros centros regionales en Cataluña, hizo pensar en la creación de una única Casa de Aragón. Esta idea nunca se llevó a término por la creencia de que era necesaria la coexistencia de la oferta cultural y asistencial que proporcionaban el Centro Aragonés y el Centro Obrero respectivamente68. Finalmente, aunque durante la II República se produjo un resurgimiento del aragonesismo político en el asociacionismo regional de Barcelona, el Centro fomentó su apoliticismo, apoyándose en el mandato de sus estatutos para dar la espalda al proyecto de descentralización administrativa de Aragón. Así, esta filosofía exenta de críticas contra la realidad política continuaría tras la Guerra Civil, con la que desaparecieron muchos de los miembros del Centro más vinculados a la causa aragonesista69. Durante el franquismo, prosiguieron las actividades relacionadas con la cultura tradicional aragonesa, más cercanas a la añoranza que al regionalismo político; sólo ciertas iniciativas durante los años cincuenta, como los Cuadernos Literarios Ebro coordinados por Aced y Calvo Alfaro revivieron la situación anterior70. A comienzos de los años setenta, el intento de trasvase Ebro–Pirineo Oriental logró la adhesión de la opinión pública hacia la defensa de Aragón, motivada por una sensación de desagravio ante la riqueza de los vecinos catalanes. Aunque el Centro como institución no organizó movilizaciones contra los diversos intentos de trasvase, sus miembros participaron activamente en las numerosas manifestaciones que se organizaron contra tal fin. En este contexto se produjo un auge de obras dedicadas al estudio de Aragón, así como publicaciones periódicas como Andalán. En los años setenta se elaboró un boletín coordinado por un grupo del Centro bajo la denominación de Secano. Durante la Transición comenzaron a surgir partidos políticos aragonesistas que se sumaron a la búsqueda de la aprobación de un Estatuto aragonés que no llegaría hasta 1982. 65 SERRANO, C., op. cit., pp. 6, 7 y 13. 61 SERRANO, C., op. cit., p. 6. 66 SERRANO, C., op. cit., p. 8. 62 LÓPEZ, J. I. y SERRANO, C. (Coord.), op. cit., p. 85. 67 SERRANO, C., op. cit., p. 8. 63 PINILLA, V. y PEIRÓ, A., “El nacionalismo aragonés en Barcelona (1917-1938)”, Historia 16, Año XI, n.o 125, Madrid, 1986, pp. 20 y 21. 64 PEIRÓ ARROYO, A., Historia del aragonesismo, Rolde de Estudios Aragoneses, Zaragoza, 1999, pp. 84 y 85. 20 Poco a poco el radicalismo de la Unión Aragonesa les llevó a apartarse del Centro Aragonés, sobre todo durante la presidencia del monárquico centralista Martínez Vargas, y acercarse al Centro Obrero Aragonés, más comprometido políticamente. A diferencia del Centro Aragonés, el Centro Obrero, compuesto por sectores más populares, contó con una mayor implicación social a través de la creación de socorros mutuos y de una cooperativa. Durante la Guerra Civil llegó a identificarse con la causa republicana y más en concreto con tendencias anarquistas65. Este alejamiento entre la Unión y el Centro se vio reflejado en la publicación El Ebro, pues el neutralismo que abogaba el Centro Aragonés hacía imposible emprender una réplica a sus acusaciones en el Boletín. 68 SERRANO, C., op. cit., p. 8. 69 SERRANO, C., op. cit., pp. 9 y 10. 70 SERRANO, C., op. cit., p. 13. 21 Fotografía del Centro Aragonés de Barcelona 06 CENTRO ARAGONÉS Barcelona 3/5/07 23:02 Página 22 De todas formas, aunque de la colonia aragonesa que habitaba en Barcelona a principios del siglo XX surgió un nacionalismo comparativamente más radical que el de la propia ciudad de Zaragoza -incluso por parte de miembros del Centro Aragonés de Barcelona- éste no se puede extrapolar a todos los residentes. De este modo, entre los miembros del asociacionismo aragonés existió una gran fluctuación política muy entroncada con el signo político de los distintos gobiernos españoles, y aunque estas agrupaciones representaban la opinión de muchos aragoneses en Barcelona, los adscritos a estos centros seguían representando una minoría. A pesar de que el Centro Aragonés de Barcelona fue caldo de cultivo para el nacimiento del aragonesismo, sin duda este hecho se originó de un modo inconsciente, ya que como se ha apuntado, el Centro estuvo mucho más cerca del aragonesismo “sentimental” 71 –ensalzador de la jota y de la devoción a la Virgen del Pilar– que del político72. En todo caso, las reivindicaciones regionalistas del Centro iban más encaminadas al beneficio económico de Aragón que a la búsqueda de una mayor autonomía política a través de la descentralización. A pesar de ello, como se ha indicado, de una forma involuntaria mediante las tertulias aragonesas o la organización de exposiciones de pintores aragoneses, se dio cabida a actividades fomentadoras del regionalismo, pues la línea entre el amor por lo aragonés y el paso al regionalismo o aragonesismo era más estrecha de lo aparente. Entre 1900 y 1930 se desarrolló el llamado regionalismo pictórico aragonés, que trataba de aunar una temática propiamente aragonesa con un tratamiento moderno, aunque sus miembros no constituyeron ningún grupo, su número les convierte en una tendencia artística a tener en cuenta. Merletti, testigo de la inauguración del Centro Aragonés de Barcelona Un hermanamiento entre Cataluña y Aragón Cabe destacar que las noticias aparecidas en los diarios acerca de la inauguración del nuevo Centro Aragonés en Barcelona ofrecen una impresión muy significativa de la opinión de los zaragozanos sobre los aragoneses emigrados y sobre los catalanes, así como a la inversa. Desde Zaragoza se consideraba a los emigrantes aragoneses como un ejemplo de Aragón en otras tierras y se les tenía un enorme respeto pues se entendía el viaje organizado a tenor de la inauguración como “una demostración de amor”. Del mismo modo, en la prensa se destacaba el hecho de que los aragoneses conformaran la mayor parte de los emigrantes en Barcelona, justificando esta fuerte presencia en la prosperidad que ofrecían a Cataluña mediante su trabajo. Respecto a la imagen que se ofrecía en los periódicos de los catalanes, son curiosos los guiños regionalistas aragoneses que recuerdan el pasado conjunto de Aragón y Cataluña bajo una misma corona aragonesa, y la necesidad por ello de un buen acogimiento a lo catalán73. Asimismo, aunque se citan los encontronazos entre ambas regiones causados por “la amenaza de imposiciones que partían de Cataluña”74 y se expresaba que ésta había sido “tildada de exclusivista”75, en general se aprecia gran admiración por la comunidad vecina, 71 PEIRÓ, A., op. cit., p. 89. 72 HEMEROTECA MUNICIPAL DE ZARAGOZA [H.M.Z.], Diario de Avisos de Zaragoza, Zaragoza, 6 de septiembre de 1916, p. 1, “(...) en la muy hermosa ciudad condal viven millares y millares de aragoneses, los cuales, animados por ese particular espíritu emprendedor de los catalanes, han construido un Círculo de gran pujanza, con instituciones benéficas de gran utilidad, con positivos fines prácticos, y, en resumen de cuentas, cual el más loable de los propósitos, cual es el de que los hermanos nuestros ausentes de su nativo suelo convivan fraternalmente, y piensen en su Aragón, y no lo olviden nunca. (...)”. 22 denominando a los catalanes como: “laboriosos y progresivos”76, y nombrando a Barcelona como un “archivo de la cortesía, emporio de belleza y ejemplo magnífico de cuán sorprendentes milagros ora el trabajo, unido a una férrea voluntad”77. De forma que la prensa sostenía la conveniencia de mantener unas buenas relaciones entre ambas regiones a través de iniciativas como el Centro Aragonés de Barcelona. Unas relaciones que no sólo se pusieron en práctica desde el punto de vista cultural, sino que también se vieron reflejadas a través de la antes citada influencia nacionalista de Cataluña a Aragón. Un ejemplo muy claro de ello es la figura de Gaspar Torrente, que en muchos de sus artículos llevó a cabo una exaltación permanente de la fraternidad entre Aragón y Cataluña78. Entre los artículos que se recogen en el Boletín Extraordinario del Centro Aragonés cabe destacar el publicado en el Diario Turolense, uno de los que se significaron de un modo más ensayístico que meramente informador. Su autor, Bonifacio García, realizó un recorrido sobre la historia común de Aragón y Cataluña, sirviéndose de un lenguaje historicista romántico y evocador a través del que se remontó al episodio en el que “Amílcar Barca se dirigió a las aguas del río Ebro hacia el norte de Cataluña, templando su espíritu en tierras aragonesas”. García comparaba a las dos regiones con “dos partículas de la colectividad nacional” que parecen separarse de ésta para entablar competencias comerciales; aunque siempre discerniendo entre Cataluña como hermana rica y un Aragón con mucho camino por recorrer. También describe la fusión entre aragoneses y catalanes durante la inauguración, considerando que a excepción del lenguaje, “son los mismos”79. El entonces alcalde de Zaragoza, José Salarrullana, continuó con esta línea de ensalzamiento de la historia paralela existente entre ambas regiones y dirigió su discurso hacia una comparación entre la colonia aragonesa y la de los antiguos griegos, con la salvedad de que los primeros no se establecieron en “tierras extrañas”, dado el pasado que une a las comunidades aragonesa y catalana80. Entre las palabras que los diarios barceloneses solicitaron a las autoridades del acto, destacan las de Basilio Paraíso quien, como una verdadera institución aragonesa, subrayaba la función de auxilio y solidaridad del Centro hacia los cincuenta mil aragoneses, esencialmente obreros que habitaban en la Ciudad Condal. Destacando las glorias barcelonesas en la industria y el progreso económico, y presentándolas como un ejemplo para el desarrollo aragonés81. Asimismo, se puede apreciar en la loa “A Aragón”, que publicó Manuel Bona Rueda en el Boletín Extraordinario, un ejemplo del origen e implantación de los pilares históricos de los que bebió el regionalismo aragonés durante los años posteriores. Éstos quedan expresados en dicha alabanza en la que se cimenta la imagen de un Aragón “guerrero ante las invasiones”, “tierra de reyes”, “defensor de sus fueros”, “condenatorio de Felipe V” y “valeroso ante el empuje de los franceses en la Guerra de la Independencia”. Del mismo modo recoge la idea de un pasado glorioso y un presente mediocre, sobre todo ante la vecina Cataluña, una opinión que en muchos círculos todavía está presente. 76 [H.M.Z.], Heraldo de Aragón, Zaragoza, 6 de septiembre de 1916, p 1. 77 [H.M.Z.], Diario de Avisos de Zaragoza, Zaragoza, 6 de septiembre de 1916, p. 1. 78 Asimismo, llegó a militar en Ezquerra Republicana de Catalunya y a ser funcionario interino de la Generalitat, en la que se encerró con motivo de los altercados provocados por la proclamación de la Republica Catalana en 1934, PINILLA, V. y PEIRÓ, A., op. cit., pp. 23 y 24. 73 [H.M.Z.], Heraldo de Aragón, Zaragoza, 6 de septiembre de 1916, p 1. 79 [A.C.A.B.], Boletín Extraordinario del Centro Aragonés de Barcelona, Barcelona, 30 de septiembre de 1916, p. 67 y 68. 74 [H.M.Z.], Diario de Avisos de Zaragoza, Zaragoza, 6 de septiembre de 1916, p. 1. 80 [A.H.C.B.], El Día Gráfico, Barcelona, 8 de septiembre de 1916, p. 6. 75 [H.M.Z.], Heraldo de Aragón, Zaragoza, 6 de septiembre de 1916, p 1. 81 [A.C.A.B.], Boletín Extraordinario del Centro Aragonés de Barcelona, Barcelona, 30 de septiembre de 1916, p. 68. 23 Fotografía del Centro Aragonés de Barcelona 06 CENTRO ARAGONÉS Barcelona 3/5/07 23:02 Página 24 La visión catalana de los aragoneses es quizás más sentimental y sobre todo menos autocrítica, pues no se sirven de la comparación para definirse. Podría decirse que en los artículos se advierten todos los tópicos que aún conlleva lo aragonés, así, éstos aparecen tildados de “baturros”, “maños”, “paisanos de Agustina” o provenientes de la “tierra de la Virgen del Pilar”. Se les define como “tenaces, trabajadores e infatigables” y como “prototipo de la nobleza” pero también como “tercos -tómese la terquedad en el sentido que se quiera- estamos cordialmente al lado de estos hombres (...)”82. Desde Cataluña también se hace referencia a la historia conjunta de ambos territorios, e incluso se indica que si en la gobernación del Estado de los últimos tiempos hubieran participado aragoneses y catalanes, la situación de España sería muy distinta. En general se cita a la región aragonesa como una “hermana” que se siente “unida a nosotros por la Historia y por la comunidad de sentimientos”83. Merletti, testigo de la inauguración del Centro Aragonés de Barcelona La Tribuna es el único periódico que hace alusión a la existencia de algún sentimiento de recelo de los aragoneses hacia los catalanes, que tal y como indicaba su autor, desaparecería a raíz de la buena acogida de los barceloneses durante la inauguración84. Entre los artículos también se expresan las causas del éxodo aragonés que entonces se atribuía a la escasez de agua y de industria, como se indica en la reseña publicada por el Mundo Gráfico de Madrid: “residen en Barcelona unos 30.000 aragoneses, la mayoría tuvieron que abandonar su país natal por serles imposible la vida en comarcas áridas, infecundas, por causa del abandono en que han tenido el reino de Aragón los gremios políticos que en España padecemos”85. Otros Centros Aragoneses Como se ha apuntado, el Centro aragonés de Barcelona no es una excepción y existen quinientos mil aragoneses fuera de su comunidad que han decidido agruparse en casas regionales aragonesas. Aunque la gran parte de los emigrantes aragoneses residen en España y se asocian en los cuarenta y un centros oficiales existentes -de los que más de la mitad se localizan en Cataluña-, también se han creado seis en América y tres en Europa87. No sólo la industrialización de comienzos del siglo pasado conllevó la migración del campo a las grandes ciudades, sino que también la Guerra Civil y la búsqueda de perspectivas laborales durante el franquismo originaron un fuerte exilio hacia Europa y América. Después de Cataluña, el mayor número de casas regionales se concentra en la Comunidad Valenciana; y en el caso europeo, destaca la fructífera comunidad aragonesa de Toulouse. Desde los años noventa existe una Federación de Casas y Centros Regionales de Aragón gestionada por la Diputación General de Aragón, con una jefatura de servicios dependiente de la Dirección General de Acción Cultural. Una iniciativa de la que nació en 1991 el I Congreso Mundial de Casas de Aragón y al que acudieron unos trescientos congresistas de todos los centros, si bien, las distintas entidades españolas ya celebraban una asamblea anual que reunía a todos sus afiliados88. Cabe destacar que la inauguración tuvo lugar en un momento clave para la celebración de este tipo de actos, dado el reciente surgimiento de regionalismos y nacionalismos. La prensa aprovechó la coyuntura para expresar su opinión al respecto, mientras que algunos articulistas abogaban por la coexistencia de dos identidades, representadas por la “patria grande” y la “patria chica”, otros ensalzaban la esencia de lo español o de lo regional, reflejando de este modo lo que estaba ocurriendo en la política nacional. Por ello, al margen de la propia importancia de la inauguración de un Centro regional destacado, también es de gran relevancia el uso mediático que se hizo de este hecho. Siguiendo las líneas ideológicas que se marcaron en su creación, el Centro defendió desde su apoliticismo una postura intermedia, tal y como muestran las palabras de su presidente, Pascual Sayos, en el momento de la entrega de llaves al alcalde de Zaragoza: “(...) pero antes de entregarle la llave, permitidme que exprese mi simpatía por esta simpática e hidalga Cataluña, que evoque el nombre amado de Aragón y manifieste mi ardiente amor a España ¡Viva Cataluña! ¡Viva Aragón! ¡Viva España!”86. 82 [A.C.A.B.], Boletín Extraordinario del Centro Aragonés de Barcelona, Barcelona, 30 de septiembre de 1916, pp. 63 y 64. 83 [A.C.A.B.], Boletín Extraordinario del Centro Aragonés de Barcelona, Barcelona, 30 de septiembre de 1916, pp. 63 y 64. 84 [A.C.A.B.], Boletín Extraordinario del Centro Aragonés de Barcelona, Barcelona, 30 de septiembre de 1916, p. 65. 24 85 [A.C.A.B.], Boletín Extraordinario del Centro Aragonés de Barcelona, Barcelona, 30 de septiembre de 1916, pp. 68 y 69. 87 Gran Enciclopedia Aragonesa On Line, 2007. 86 [A.H.C.B.], El Día Gráfico, 8 septiembre de 1960, p. 6. 88 Gran Enciclopedia Aragonesa On Line, 2007. 25 Fotografía del Centro Aragonés de Barcelona 06 CENTRO ARAGONÉS Barcelona 3/5/07 23:02 Página 26 LA SEDE DEL CENTRO ARAGONÉS EN BARCELONA A pesar de que en ocasiones se ha señalado 1913 como fecha de construcción del edificio del Centro Aragonés de Barcelona89, cabe puntualizar que éste fue levantado entre 1914 y 1916. La construcción de la nueva sede se extendió por espacio de dos años, colocándose la primera piedra el día 31 de mayo de 1914. El acto de asentamiento de las losas iniciales fue muy solemne, pues se trasladaron hasta Barcelona sillares procedentes de las antiguas murallas de las tres capitales aragonesas; de manera que los cimientos del Centro Aragonés se asientan sobre un fragmento histórico de Zaragoza, de Huesca y de Teruel. El nuevo edificio se erigió en el solar que ocupaba el antiguo Convento Valdoncella, en la calle Poniente, esquina con la de Torres Amat90. Por dicho terreno, que ocupaba una superficie de 25.097,39 metros cuadrados91, se pagaron 150.000 pesetas, si bien, en 1916 el edificio recién inaugurado fue valorado en 450.000 pesetas92. Aunque cabe señalar que en algunos diarios barceloneses como El Correo Catalán se apuntaba que el coste del solar y el nuevo local únicamente había ascendido a 80.000 pesetas93. Para sufragar los enormes gastos fue necesario emitir obligaciones hipotecarias y recaudar donaciones de los socios junto a subvenciones del Ayuntamiento y de la Diputación Provincial de Zaragoza94. Merletti, testigo de la inauguración del Centro Aragonés de Barcelona Aunque en el período de construcción del Centro Aragonés de Barcelona era arquitecto municipal de Zaragoza José de Yarza y de Echenique95, se eligió como artífice del nuevo edificio a Miguel Ángel Navarro, tal vez, porque como se indica en el Boletín Extraordinario del Centro Aragonés de Barcelona se le consideraba “sobradamente conocido” gracias a sus proyectos para las casas de Correos de Barcelona y de Valencia. Además, en este texto le atribuían “una brillante ejecutoria de su talento y competencia profesional”, datos que justifican la fama de este ilustre arquitecto96. El arquitecto: Miguel Ángel Navarro Pérez Miguel Ángel Navarro Pérez. Aunque el Centro Aragonés de Barcelona se fundó en 1909, no fue hasta 1916 cuando se concluyó la construcción de su sede social definitiva, representada en la fotografía recientemente restaurada. El encargado de diseñar este relevante edificio en uno de los barrios más comerciales de la capital barcelonesa fue Miguel Ángel Navarro Pérez, nacido en Zaragoza en 1883 fruto del matrimonio entre el afamado arquitecto Félix Navarro y Concepción Pérez. 89 MARTÍNEZ VERÓN, J., Arquitectura Aragonesa: 1885-1920, Delegación en Zaragoza del Colegio Oficial de Arquitectos de Aragón, Zaragoza, 1993. 90 [H.M.Z.], El Noticiero, Zaragoza, 8 de septiembre de 1916, p. 1. 91 [A.C.A.B.], Boletín Extraordinario del Centro Aragonés de Barcelona, Barcelona, 30 de septiembre de 1916, p. 46. 92 [H.M.Z.], Heraldo de Aragón, Zaragoza, 8 de septiembre de 1916, p. 1. 93 [A.H.C.B.], El Correo Catalán, Barcelona, 6 de septiembre de 1916, p. 1. 94 [H.M.Z.], El Noticiero, Zaragoza, 8 de septiembre de 1916, p. 1. 95 [H.M.Z.], Diario de Avisos, Zaragoza, 31 de mayo de 1914, p. 2. 96 [A.C.A.B.], Boletín Extraordinario del Centro Aragonés de Barcelona, Barcelona, 30 de septiembre de 1916, p. 46. 26 Miguel Ángel Navarro se formó en los dos únicos centros capacitados en España para impartir los estudios de arquitectura: la Escuela Superior de Arquitectura de Madrid y la de Barcelona; si bien el título lo obtuvo en esta última el día 23 de junio de 191197. Además, completó su formación con el aprendizaje de Dibujo Artístico, Modelado e Ingeniería de Caminos y Obras Públicas. Antes de 1911 este arquitecto zaragozano ya había ejecutado algunos trabajos en la Ciudad Condal como ayudante de obras públicas de la provincia. Si bien, de su carrera profesional cabe destacar como cargos más relevantes los de: Concejal y Teniente Alcalde de Zaragoza -1916 y 1920-; Arquitecto Municipal de Zaragoza -1920 y 1954-98; y Arquitecto Municipal de Calatayud, de Tarazona, de Ejea de los Caballeros y de Zuera99. Tanto en 1932, desde su puesto como jefe de la Dirección General de Arquitectura, como a lo largo de su labor como arquitecto transformó gran parte de la planificación urbana de Zaragoza, otorgando a la ciudad su imagen actual a través de numerosas reformas100. Este arquitecto se casó con María Anguela Dolset y juntos tuvieron cuatro hijos, algunos de los cuales prosiguieron la labor de su padre. Falleció el 26 de enero de 1956101, legando a la capital del Ebro un significativo conjunto de obras, aunque el testimonio de su maestría como arquitecto también quedó patente en edificios conservados fuera de Aragón, como es el caso del Centro Aragonés de Barcelona que aparece en la instantánea restaurada recientemente. Miguel Ángel Navarro Pérez heredó de su padre el gusto por la arquitectura rica en materiales, texturas y volúmenes; y en sus fachadas se caracterizó, como en el caso que nos ocupa, por la distribución regular de los elementos, y por una decoración plana y poco abundante. Navarro, se decantó por el Renacimiento, en concreto por el “estilo Monterrey”, relacionándose así con la tendencia nacionalista de la arquitectura, más que con la regionalista. Un ejemplo de la maniera constructiva de Miguel Ángel Navarro en la Ciudad Condal Como puede comprobarse a través de esta fotografía realizada por Merletti, la construcción diseñada por este arquitecto aragonés para Barcelona se divide en tres cuerpos rematados por un alero saliente de madera. La distribución interior se manifiesta al exterior a través de los ventanales en forma de arco de medio punto que recorren cada uno de 97 El número de arquitectos formados en Barcelona que trabajaron en Zaragoza entre fines del siglo XIX y principios del XX fue muy reducido, MARTÍNEZ, J., op. cit., pp. 11-13. 98 Ser arquitecto municipal hasta 1920 implicaba no poder realizar proyectos a nivel particular, excepto si se trataba de proyectos de decoración interior, MARTÍNEZ, J., op. cit., p. 68. 99 Únicamente disponían de arquitecto municipal las principales capitales y las localidades de mayor tamaño. La remuneración económica por este trabajo no era excesivamente elevada en relación a la capacitación profesional requerida para desempeñar la función; así el sueldo de un arquitecto municipal oscilaba entre las 3.000 y las 7.500 pesetas, MARTÍNEZ, J., op. cit., p. 20. Miguel Ángel Navarro fue también profesor de la Escuela de Artes y Oficios de Zaragoza, Presidente de la Asociación de Arquitectos de Zaragoza, Vicepresidente del Cuerpo de Arquitectos Municipales de España, Arquitecto de la Cámara de Comercio de Zaragoza, Académico de la Real de Bellas Artes de San Luis, de la de San Fernando de Madrid y de la de San Carlos de Valencia, así como socio de mérito de la Real Sociedad Aragonesa de Amigos del País, MARTÍNEZ VERÓN, J., Arquitectos en Aragón: diccionario histórico, I.F.C., Zaragoza, 2000-2001, p. 334. 100 Miguel Ángel Navarro se hizo cargo del cubrimiento del río Huerva, del Parque Primo de Rivera, de la apertura de diversas calles -Isaac Peral, Zurita, Santa Catalina, Conde de Aranda o San Vicente de Paúl-, o del plan de las “Casas Baratas”. También participó en el proyecto de la tercera y cuarta torre de la Basílica de El Pilar y realizó importantes edificios de tipo historicista como el Banco Hispano-Americano en el Paseo de la Independencia, el neonazarí Cine Alhambra, el decó Cine Ena Victoria, el dispensario de la Cruz Roja o el Grupo Escolar Joaquín Costa, Gran Enciclopedia Aragonesa, Tomo IX, Unión Aragonesa del Libro, Zaragoza, 1981, pp. 2423 y 2424. 101 MARTÍNEZ VERÓN, J., Arquitectura Aragonesa: 1885-1920, Delegación en Zaragoza del Colegio Oficial de Arquitectos de Aragón, Zaragoza, 1993, p. 265. 27 Fotografía del Centro Aragonés de Barcelona 06 CENTRO ARAGONÉS Barcelona 06 CENTRO ARAGONÉS Barcelona 3/5/07 23:02 Página 28 los lienzos del edificio. Para romper la monotonía de los muros, realizados en pequeño ladrillo caravista del característico color árido,se abrieron una serie de balcones y tribunas, y se adosaron pilastras de ladrillo como motivo decorativo. Con posterioridad se añadió a la construcción un nuevo piso que armoniza adecuadamente con el resto del edificio; únicamente varía en lo referente a las arcadas, pues en vez de ser de medio punto emplea vanos adintelados. Esta zona se decora con un escudo de Aragón, elemento que también constituye un guiño hacia la corriente nacionalista, ya que hace uso de elementos heráldicos como motivo ornamental. El interior de la nueva sede social de los aragoneses en Barcelona, diseñado por Castañer, constituía un espacio amplio y lujoDetalle del muro (arriba) y motivo escultórico (abajo). so. En la planta baja se situó un teatro que en aquella época fue considerado uno de los mejores de la ciudad, ya que estaba constituido por una planta y dos pisos con un aforo de 1.500 espectadores distribuidos en 49 palcos y 370 butacas102. En 1916 esta estancia se encontraba muy bien iluminada y decorada elegantemente en estilo imperio, al igual que el resto de dependencias del Centro. En su inauguración destacó el moderno mecanismo del entarimado, pues podía situarse al nivel del escenario mediante un complejo sistema. 102 En la actualidad dicha sala recibe el nombre de “Teatro Goya” y recientemente ha recibido para su rehabilitación integral una serie de ayudas del Consorcio del Plan de Rehabilitación y Equipamientos de Teatros de Barcelona, compuesto por el Ministerio de Cultura, la Generalitat y el Ayuntamiento barcelonés. También han aportado capital el Gobierno de Aragón, y la empresa gestora, Focus, que harán posible la recuperación de este emblemático espacio que a lo largo de su historia ha acogido a grandes figuras de la escena. La inversión asciende a 2.800.000 euros, El País Digital, Barcelona, 11 de octubre de 2006. 28 Aplicaciones cerámicas. En la planta baja se localizaba la sala de descanso, rodeada por una vitrina destinada a artículos aragoneses y un lujoso habitáculo que hacía las veces de cafetería. Del vestíbulo de entrada partían las escaleras principales de doble tramo que conducían a los dos pisos superiores. En los años posteriores a la inauguración también se dispuso en el sótano un salón de billares y un local destinado a cooperativa de productos exclusivamente aragoneses. En el segundo piso se localizaba la sala de Juntas, la secretaría y un salón para café; y en el último, se ubicaron entre otras estancias: la biblioteca, el “salón del tresillo”, la sección de beneficencia y las escuelas. Precisamente, en el ámbito destinado a estas últimas fue donde se ubicó la Exposición Regional de Bellas Artes103. Entre las crónicas periodísticas realizadas a tenor de los actos de celebración por la inauguración del nuevo Centro Aragonés también estuvieron presentes las referencias a este edificio104. Así, el 7 de septiembre de 1916, Heraldo de Aragón hacia alusión al mismo del siguiente modo: “este magnifico palacio fue admirado y elogiado por aragoneses y barceloneses”105. 103 [H.M.Z.], El Noticiero, Zaragoza, 8 de septiembre de 1916, p. 1 y Heraldo de Aragón, Zaragoza, 8 de septiembre de 1916, p. 1. 104 [H.M.Z.], El Noticiero, Zaragoza, 8 de septiembre de 1916, p. 1. 105 [H.M.Z.], Heraldo de Aragón, Zaragoza, 8 de septiembre de 1916, p. 1. 29 Fotografía del Centro Aragonés de Barcelona Merletti, testigo de la inauguración del Centro Aragonés de Barcelona Del mismo modo que en el zócalo, en las tribunas que remarcan el acceso al teatro se recurrió al empleo de la piedra arenisca de Montjuic, una mezcla de materiales que otorgaba mayor dinamismo al edificio gracias a los contrastes cromáticos de ambos elementos. Se ha considerado que estas tribunas decoradas a base de delicados motivos escultóricos entroncan con el lenguaje modernista. También en el empleo masivo del ladrillo y en el alero de madera se ha querido ver una inspiración mudéjar; aunque esta influencia solamente se hace patente en las aplicaciones de cerámica vidriada de las arquivoltas de los arcos de medio punto, pues el resto de elementos se relaciona en mayor medida con el Renacimiento, recuperado en la arquitectura por la corriente nacionalista. 06 CENTRO ARAGONÉS Barcelona 3/5/07 23:02 Página 30 Salón-café. Fachada actual del Centro Aragonés en la que se advierte el añadido posterior. En respuesta a la crisis finisecular provocada por el Desastre de 1898, en el ámbito de la arquitectura surgió la corriente denominada “nacionalismo” como un medio para afianzar la identidad de la nación española a través de los edificios. Ésta se relaciona en cierto modo con el regeneracionismo, si bien, no es totalmente identificable con este movimiento intelectual que influyó más ampliamente en los neo-medievalismos y en el neo-historicismo. El nacionalismo se manifestó en el arte a través de la recuperación de modelos del Renacimiento y del Barroco106. En el Centro Aragonés de Barcelona, Miguel Ángel Navarro recurrió a elementos vinculados con el nacionalismo neo-renacentista como se observa en los arcos de medio punto, la galería de arquillos que remata el conjunto, las pilastras adosadas, la gran escalera interior o el alero. Si bien, tampoco faltaron elementos eclécticos, tan característicos de sus modelos en años anteriores, evidenciados en este caso a través de los guiños mudéjares y modernistas. En sus proyectos, Navarro siempre buscaba la mejor adecuación formal a través de las formas puras. En el edificio del Centro Aragonés de Barcelona hizo un empleo masivo del ladrillo, material por excelencia de las construcciones palaciegas del Renacimiento en Aragón que, como en el edificio que nos ocupa, únicamente empleaba la piedra para los zócalos. Cabe señalar que el ladrillo se utilizó como elemento simbólico y no por abaratar el resultado final; además este artista también tenía en cuenta los valores táctiles y cromáticos del mismo107. Aunque en Aragón el nacionalismo no fue un estilo demasiado representativo, los ejemplos realizados por artistas locales que se conservan son bastante relevantes, como se puede comprobar en el Centro Aragonés de Barcelona. 106 MARTÍNEZ, J., op. cit., pp. 97-99. Interior del Teatro, Ferrán. 30 107 Junto al empleo de ladrillo, elemento de raigambre aragonesa, se utilizó para el zócalo piedra arenisca de Montjuic, utilizando los materiales constructivos como nexo entre ambas regiones. 31 Fotografía del Centro Aragonés de Barcelona Merletti, testigo de la inauguración del Centro Aragonés de Barcelona El Centro Aragonés de Barcelona, un paradigma de la arquitectura nacionalista 3/5/07 23:02 Página 32 Tanto este edificio, como el resto de obras que recuperan características del Renacimiento se relacionan con el “estilo Monterrey” que hace alusión al palacio salmantino del mismo nombre. Se trata de un modelo que estuvo vigente en las dos primeras décadas del siglo XX. Este edificio localizado en Barcelona recuerda a las típicas construcciones del Renacimiento aragonés, una de las épocas de mayor esplendor de la arquitectura de nuestra región108. Merletti, testigo de la inauguración del Centro Aragonés de Barcelona De hecho, tal es la importancia del Centro Aragonés que se trata de un edificio catalogado dentro del patrimonio arquitectónico de Barcelona bajo la categoría de Bien con Elementos de Interés. Los cimientos del Centro Aragonés El día 31 de mayo tuvo lugar la ceremonia de colocación de las primeras piedras de la nueva sede social de Aragón en Barcelona. Los restos procedían de las murallas de las tres provincias aragonesas y fueron cedidos por sus Ayuntamientos para servir de base al edificio social de aquellos aragoneses que residían en la Ciudad Condal. Según las informaciones vertidas en las fuentes escritas, las dimensiones del solar que ocuparía el edificio de la Ronda de San Antonio ya inducían a pensar que se trataría de un inmueble con grandes comodidades, es por ello que los socios del centro se sentían conformes con dicha construcción109. En concreto, la obra se sitúo en el espacio que ocupaba el antiguo Convento de la Valldoncella, a la entrada de la antigua calle Poniente110. Dicho convento fue destruido durante los sucesos acaecidos en Barcelona en 1909 con motivo de la Semana Trágica111. A este acto acudieron representantes municipales de las diversas provincias participantes, e incluso algunos inspectores y miembros de la Guardia Civil y de la Guardia Municipal112. La comitiva estuvo Llegada de las piedras de las murallas de las provinencabezada por un coche adornado con flocias aragonesas a Barcelona. res y los escudos de Cataluña y Aragón en los que se portaban las piedras; a continuación iban los carruajes que trasladaban a los representantes del Ayuntamiento de Zaragoza, a los delegados de los Ayuntamientos de Teruel y de Huesca, al alcalde y a los concejales de Barcelona, a las comisiones de la Audiencia, de la Universidad, de los centros económicos y de enseñanza, y al gobernador civil y demás autoridades113. Cuando la comitiva llegó al solar, éste estaba decorado, del mismo modo que los balcones de las casas colindantes que ostentaban colgaduras, y repleto de gran cantidad de público. Cuando las autoridades ocuparon la mesa presidencial, el canónigo de la Catedral de Jaca “revestido con los hábitos” bendijo las piedras ornamentadas con claveles, al tiempo que la banda de música tocaba un pasodoble. Las piedras que se introdujeron como cimiento del solar estaban unidas a través de un tirante de hierro formando un solo bloque, e iban acompañadas de las actas de donación que se introdujeron junto a varios de los periódicos del día insertos en una serie de ranuras abiertas en dichas losas114. 109 [H.M.Z.], La Crónica, Zaragoza, 30 de mayo de 1914, p. 1. 110 [H.M.Z.], El Noticiero, Zaragoza, 2 de junio de 1914, p. 1. 111 [H.M.Z.], Diario de Avisos de Zaragoza, Zaragoza, 31 de mayo de 1914, p. 4. 112 [H.M.Z.], El Noticiero, Zaragoza, 2 de junio de 1914, p. 1. Elementos decorativos del exterior del Centro Aragonés de Barcelona. 113 [H.M.Z.], Diario de Avisos de Zaragoza, Zaragoza, 31 de mayo de 1914, p. 4. 108 En la época en que Miguel Ángel Navarro estuvo más influenciado por el “estilo Monterrey” realizó la reforma del Colegio de las Madres Escolapias, de la plaza de Salamero de Zaragoza, y el de los Escolapios. Así, recurrió al lenguaje historicista por considerarlo el más apropiado para las instituciones educativas, MARTÍNEZ, J., op. cit., pp. 269 y 270. 32 114 [H.M.Z.], El Noticiero, Zaragoza, 2 de junio de 1914, p. 1. Las diferentes piedras fueron cubiertas mediante paletadas de cemento que arrojaron las principales autoridades desplazadas hasta Barcelona. En el caso de Teruel lo hizo el señor Andrade, por Zaragoza Palomar, por Huesca el señor Mesa, por Barcelona Pich, el señor Paraíso por España y por la Virgen del Pilar el canónigo Gavín. 33 Fotografía del Centro Aragonés de Barcelona 06 CENTRO ARAGONÉS Barcelona 06 CENTRO ARAGONÉS Barcelona 3/5/07 23:02 Página 34 En algún periódico, como Heraldo de Aragón, se llegó a decir de dicho acto inaugural que “ha sido en verdad hermosa y sugestiva fiesta”121. Asimismo, cabe apuntar que a raíz de este importante evento el Centro Aragonés de Barcelona publicó, el 25 de julio de 1914, un Boletín Extraordinario en el que se reflejaba la memorable y solemne ceremonia de colocación de la primera piedra del nuevo edificio social. CRÓNICA DE UN ACONTECIMIENTO: LA INAUGURACIÓN DEL CENTRO ARAGONÉS EN BARCELONA La apertura del Centro Aragonés en Barcelona estaba prevista para el día 7 de septiembre de 1916, si bien, días atrás la prensa zaragozana ya recogió en sus diversas ediciones el entusiasmo despertado entre la población a causa de este evento. Por lo tanto, los periódicos de la época constituyen hoy en día un testimonio documental de primer orden para reconstruir este acontecimiento. Los días previos Tras este primer acto, la comitiva se trasladó a una tribuna reservada en la Gran Vía para presenciar “un desfile de una caravana de automóviles engalanados, compuesta de más de quinientos coches”115. A continuación, unas 250 personas asistieron a un banquete celebrado en el Mundial Palace116, tras el que visitaron Barcelona. Al concluir este convite las señoras que integraban la Junta de Beneficencia del Centro ofrecieron un almuerzo a cincuenta pobres sexagenarios. A las nueve de la noche se organizó una actuación en el Teatro Romea, con la participación de la compañía de Ricardo Calvo y de la artista Paquita Escribano, acto que culminó con “una gran fiesta de la jota”117. El día siguiente el alcalde accidental de Barcelona ofreció a los concejales del Ayuntamiento de Zaragoza y al presidente del Centro Aragonés una comida en el Hotel Continental. Al parecer, en este almuerzo el alcalde informó a los representantes de que el proyecto del nuevo edificio debía ser aceptado por la Dirección General, pues el Consejo de Estado ya lo había aprobado118. Tal vez los trámites necesarios para dar lugar a un edificio de la magnitud de la Casa de Aragón en Barcelona provocaron la interrupción de las obras en más de dos ocasiones como indica el diario El Liberal. Si bien, este mismo medio hace alusión en sus líneas al tesón de los aragoneses para la construcción del nuevo edificio a pesar de las dificultades119. Durante los días posteriores a este acto inaugural se plasmó en los diarios el entusiasmo con el que vivieron los acontecimientos todos los asistentes, pues al término de las celebraciones se escucharon gritos en honor a Aragón, Barcelona, Cataluña y Zaragoza120. Al día siguiente, se recordó en todos los periódicos que el 1 de septiembre era la fecha límite para inscribirse y recoger los resguardos para la entrega de billetes del tren especial a Barcelona. La inscripción podía efectuarse en diversas entidades y comercios de la capital del Ebro: el Casino Mercantil y Catalá, el Orfeón Zaragozano, los Cafés Royalty y Central, la sombrerería Peña o la lotería Durbán126. Asimismo, se apuntó la intención de la Comisión organizadora de plasmar todos los actos previstos en programas impresos y realizar también distintivos para los excursionistas127. Este tema ocupó un importante espacio en la prensa de días posteriores, pues se detallaron aspectos de cada uno de los actos que se habían programado128. 121 [H.M.Z.], Heraldo de Aragón, Zaragoza, 1 de junio de 1914, p. 1. 122 [H.M.Z.], Diario de Avisos de Zaragoza, Zaragoza, 1 de septiembre de 1916, p. 1. 34 115 [H.M.Z.], El Noticiero, Zaragoza, 30 de mayo de 1914, p. 3. 123 [H.M.Z.], La Crónica de Aragón, Zaragoza, 4 de septiembre de 1916, p. 1. 116 [H.M.Z.], El Noticiero, Zaragoza, 2 de junio de 1914, p. 1. 124 [H.M.Z.], El Noticiero, Zaragoza, 31 de agosto de 1916, p. 1. 117 [H.M.Z.], Heraldo de Aragón, Zaragoza, 31 de mayo de 1914, p. 1. 125 [H.M.Z.], Heraldo de Aragón, Zaragoza, 5 de septiembre de 1916, pp. 1 y 2. 118 [H.M.Z.], Heraldo de Aragón, Zaragoza, 2 de junio de 1914, p. 4. 126 [H.M.Z.], La Crónica de Aragón, Zaragoza, 1 de septiembre de 1916, p. 1. 119 [A.C.A.B.], Boletín Extraordinario del Centro Aragonés de Barcelona, Barcelona, 30 de septiembre de 1916, p. 63. 127 [H.M.Z.], El Noticiero, Zaragoza, 1 de septiembre de 1916, p. 2. 120 [H.M.Z.], La Crónica, Zaragoza, 1 de junio de 1914, p. 1. 128 [H.M.Z.], Diario de Avisos de Zaragoza, Zaragoza, 6 de septiembre de 1916, p. 1. 35 Fotografía del Centro Aragonés de Barcelona Merletti, testigo de la inauguración del Centro Aragonés de Barcelona Comitiva organizada para el traslado de los cimientos de la nueva sede social del Centro Aragonés de Barcelona. Gracias a publicaciones aragonesas como el Diario de Avisos de Zaragoza122, La Crónica de Aragón123, El Noticiero124 o el Heraldo de Aragón125 es posible realizar un recorrido por cada uno de los actos que se llevaron a cabo con motivo de la inauguración del nuevo edificio social para los aragoneses residentes en Barcelona. Incluso, jornadas antes del comienzo de las conmemoraciones ya se anunciaba a todos los aragoneses el viaje al Centro Aragonés de la Ciudad Condal. En reseñas como la del diario El Noticiero del día 31 de agosto de 1916 se hacía alusión a la alegría que este acontecimiento supuso para la población aragonesa y que ocasionó incluso la necesidad de fletar dos trenes especiales para realizar el viaje hasta Barcelona. También se anunciaban algunas de las actividades previstas, como la corrida de toros del día 8 de septiembre en la que participaron el torero Florentino Ballesteros y Algabeño; o la actuación del Orfeón Zaragozano, que pretendía “producir una explosión delirante de amor a la patria chica, a Aragón, cuando por nuestros paisanos en Barcelona sea escuchada”. Este tipo de avisos se convirtió en un medio de propaganda muy eficaz para incrementar el número de excursionistas aragoneses. 3/5/07 23:02 Página 36 Una vez cerrado el plazo de inscripción se celebró el éxito de la convocatoria pues se habían vendido la totalidad de los billetes de tren, que irían ocupados por unos mil pasajeros aproximadamente, entre los que se incluían también las autoridades aragonesas que viajaron en este mismo medio de transporte129. Ante esta situación la compañía ferroviaria efectuó una importante rebaja en el precio de los mismos, siendo finalmente el coste de los billetes: 1a clase 44 pesetas, 2a clase 30,85 pesetas y 3a clase 18,05 pesetas. Con la diferencia existente respecto al precio inicial se ofreció una contraseña que servía como entrada para la corrida de toros del día 8 y para el festival del Palacio de Bellas Artes del día 10; si bien, aquellas personas que no deseasen realizar la conmutación, podían optar por recuperar el dinero130. También se ofreció a los excursionistas la posibilidad de asistir a una comida popular que tuvo lugar tras la inauguración131, aunque para ello la Directiva estableció como requisito que se apuntasen previamente. Cabe señalar, que muchos de los viajeros eran comerciantes o industriales de Zaragoza que aprovecharon el viaje a Barcelona para realizar negocios durante los tres o cuatro días que duraba la estancia132. Merletti, testigo de la inauguración del Centro Aragonés de Barcelona Tal fue el número de aragoneses que se trasladaron a Barcelona, que los días previos a la inauguración del Centro Aragonés ya se anunciaba en el Heraldo de Aragón la venta de dicho diario en Barcelona: “en los Kioscos de Las Ramblas y en las bibliotecas de las estaciones de Ferrocarril, a los pocos minutos de la llegada del correo”133. Mientras tanto en Barcelona se preparaban minuciosamente cada uno de los aspectos del programa. Así, en la sesión celebrada el primer día de septiembre en el Ayuntamiento de la Ciudad Condal se dio cuenta del ofrecimiento que la Junta Directiva del Centro Aragonés había realizado a la Corporación municipal invitándoles al nuevo edificio. En dicho pleno se acordó destinar 7.500 pesetas para obsequiar a los representantes procedentes de los municipios y de las diputaciones aragonesas134. En esta misma sesión extraordinaria del Ayuntamiento catalán se adoptó la decisión de que éste acudiese en pleno, acompañado por la banda municipal, a la inauguración del Centro Aragonés prevista a las diez de la mañana del día 7 de septiembre. También se determinó crear una comisión destinada a organizar y dirigir los actos; y ceder el salón del Palacio de Bellas Artes para el festival. No sólo el Ayuntamiento se hizo partícipe de este gran acontecimiento, sino que también otros sectores de la sociedad barcelonesa ofrecieron ventajas a los aragoneses desplazados hasta la Ciudad Condal; así, la dirección del Palace Hotel efectúo una rebaja de entre un 10 y un 15 % a las personas que, llegadas desde Aragón con motivo de la inauguración, se hospedasen en sus instalaciones135. Ya el día 5 de septiembre se llevaron a cabo en la alcaldía de la capital aragonesa una serie de episodios relacionados con la apertura del nuevo Centro Aragonés. El alcalde acci- dental de la capital del Ebro, Emilio Laguna Azorín, acompañado del concejal, Felipe Sanz, y del secretario del Consistorio, acudió a la Estación del Norte, en la margen izquierda, a recibir a los alcaldes de Teruel y de Huesca. Este último llegó junto a los concejales, Labastida y Vila; y al secretario, Montestrue. El viaje con destino a Barcelona Tal y como estaba previsto, la víspera de la inauguración los trenes salieron de Zaragoza con destino a Barcelona. Estaba programado que en el segundo tren especial partiese la corporación municipal de Zaragoza compuesta por: el alcalde Salarrullana, los concejales Felipe Sanz, Manuel Mainar, Pantaleón Monserrat y Fermín López; y por el secretario Berdejo. A nivel particular también viajaron, entre otros, los concejales Funes, Comín, Sebastián y Alfonso136. En este mismo tren marcharon los socios del Orfeón Zaragozano, del Casal Catalá, del Centro Mercantil, de los Casinos de Zaragoza y Teruel, los bailadores y cantadores de las rondallas que tomaron parte en los actos previstos, y la prensa local137 junto a los representantes de la Asociación de Periodistas138. Asimismo, debido a la invitación del Centro Aragonés, acudió a la gran celebración el Ateneo de Zaragoza representado por una comisión especial compuesta por el secretario primero de la sección de literatura, Dámaso Castejón, y por el vicepresidente segundo de la Directiva, Gregorio García Arista, que a su vez ostentaba la representación de la Real Sociedad Económica Aragonesa139. El día 6 de septiembre el propio alcalde de Zaragoza salió a despedir a la Estación del Mediodía a los representantes oficiales, entidades artísticas y excursionistas que marchaban tempranamente a la inauguración140. Tal fue la magnitud que alcanzó este evento que la empresa de tranvías de Zaragoza dispuso servicios especiales para facilitar la comodidad de los excursionistas; éstos partían de la plaza Constitución hora y media antes de la salida de los trenes141. El primer convoy con destino a Barcelona salió a las seis y media de la mañana, y según señalan los periódicos era el tren especial “de los castizos”142, pues en el viajaron personas de todas las clases sociales; “botijistas”, como los denominó el Heraldo de Aragón143. El segundo de los trenes partió desde la Estación de Madrid, también denominada Campo del Sepulcro, a las ocho y media de la mañana144. La llegada de los mismos estaba prevista diez horas más tarde, pues se realizaban paradas a lo largo del trayecto, en el caso del primer convoy en Reus y del segundo en Mora145. Estos recorridos transcurrieron “con el necesario acompañamiento de botas de vino y algunos instrumentos de música más o menos estridentes, que sirvieron para recrearse durante el trayecto”146. 136 [H.M.Z.], Diario de Avisos de Zaragoza, Zaragoza, 6 de septiembre de 1916, p. 1. 137 [H.M.Z.], La Crónica de Aragón, Zaragoza, 7 de septiembre de 1916, p. 1. Acudieron a la inauguración de Barcelona redactores de los cuatro periódicos de Zaragoza y representantes de El Diario Turolense y de El Noticiero de Teruel; así como de El Diario de Huesca y de El Porvenir de Huesca y de El Ribagorzano de Graus. 138 [H.M.Z.], Diario de Avisos de Zaragoza, Zaragoza, 5 de septiembre de 1916, p. 1. 129 [H.M.Z.], Diario de Avisos, Zaragoza, 2 de septiembre de 1916, p. 2 y Heraldo de Aragón, Zaragoza, 3 de septiembre de 1916, p. 1. En función del tipo de fuente consultada se puede comprobar cómo algunas de las cifras variaban. Así, el día 2 de septiembre el Diario de Avisos anunciaba que iban a ser unas novecientas personas las que se trasladarían a Barcelona; mientras que al día siguiente, Heraldo de Aragón indicaba que el número de viajeros ascendió a mil doscientos. 130 [H.M.Z.], La Crónica de Aragón, Zaragoza, 4 de septiembre de 1916, p. 1. 131 [H.M.Z.], El Noticiero, Zaragoza, 2 de septiembre de 1916, p. 1. 132 [H.M.Z.], Heraldo de Aragón, Zaragoza, 31 de agosto de 1916, p. 1. 133 [H.M.Z.], Heraldo de Aragón, Zaragoza, 4 de septiembre de 1916, p. 1. 36 139 [H.M.Z.], Diario de Avisos de Zaragoza, Zaragoza, 6 de septiembre de 1916, p. 1. 140 [H.M.Z.], El Noticiero, Zaragoza, 6 de septiembre de 1916, p. 2. 141 [H.M.Z.], La Crónica de Aragón, Zaragoza, 5 de septiembre de 1916, p. 3. 142 [H.M.Z.], Diario de Avisos de Zaragoza, Zaragoza, 6 de septiembre de 1916, p. 1. 143 El término “botijista” se empleaba a comienzos del siglo XX para designar a aquellos forasteros que llegaban a una ciudad por medio del ferrocarril en convoyes especiales denominados “trenes botijo”. 144 [H.M.Z.], El Noticiero, Zaragoza, 2 de septiembre de 1916, p. 1 y Diario de Avisos de Zaragoza, Zaragoza, 2 de septiembre de 1916, p. 2. 134 [H.M.Z.], Diario de Avisos de Zaragoza, Zaragoza, 1 de septiembre de 1916, p. 3. 145 [H.M.Z.], La Crónica de Aragón, Zaragoza, 4 de septiembre de 1916, p. 1. 135 [H.M.Z.], La Crónica de Aragón, Zaragoza, 4 de septiembre de 1916, p. 1. 146 [H.M.Z.], El Noticiero, Zaragoza, 7 de septiembre de 1916, p. 1. 37 Fotografía del Centro Aragonés de Barcelona 06 CENTRO ARAGONÉS Barcelona 06 CENTRO ARAGONÉS Barcelona 3/5/07 23:02 Página 38 La división de los asistentes entre los dos trenes dependía del lugar en el que habían adquirido sus billetes; si bien, esta segmentación se ajustaba a unas rígidas normas por parte de la organización y bajo ningún concepto se podía cambiar de vagón, incluso los billetes iban señalados con distintos colores. A pesar de esta excelente organización fueron muchos los aragoneses que no pudieron viajar hasta Barcelona en los trenes especiales y por ello tuvieron que viajar en trenes ordinarios147. Los representantes de ambas ciudades se organizaron en una comitiva que partió encabezada por la Guardia Municipal de Caballería vestida con el traje de gala. Las autoridades fueron trasladadas en dieciocho coches que, entre grandes aplausos, desfilaron hasta llegar al Ayuntamiento por el Paseo de Isabel II, las calles Comercio, Princesa y la Plaza de San Jaime. A su paso era posible observar todos los balcones decorados con tapices, plantas y escudos de Aragón y de Cataluña, y atestados de gente que aplaudía a las autoridades, a los excursionistas y a los aragoneses residentes en Barcelona que habían acudido al acto. Los actos de recibimiento en la Ciudad Condal Fueron muy relevantes los discursos de salutación que tuvieron lugar en el Salón de Ciento del Ayuntamiento de la Ciudad Condal, donde los representantes de las tres provincias aragonesas recibieron la felicitación de las autoridades catalanas. También acudieron al acto representantes de los diversos municipios aragoneses, si bien, el día 6 no fue posible contar con la presencia del alcalde de Zaragoza, José Salarrullana que se encontraba en Barbastro y llegó a la ciudad por la noche149. La sociedad barcelonesa de la época consideraba un honor contar con la presencia de tantos aragoneses en su ciudad y con “un tan bien montado Centro Aragonés150”. Si bien, fue el alcalde de Barcelona, el marqués de Olérdola, quien más elogió la decisión de fundar el Centro Aragonés en la Ciudad Condal, pues supuso “una prueba de fraternidad entre ambas regiones, hermanas por la historia151” y dedicó frases enalteciendo la personalidad de Basilio Paraíso a quien calificó como “personalidad que simboliza las energías de Aragón”152. Paraíso llegó a Barcelona procedente de Bilbao, como representante de la Cámara de Comercio de Zaragoza de la que era presidente153. Tras estos discursos y saludos los representantes aragoneses y catalanes se abrazaron afectuosamente ante el clamor popular, pretendiendo que la inauguración sirviese para mantener en el futuro la confraternidad establecida entre ambas regiones en el pasado. El acto culminó con unas breves palabras del concejal del Ayuntamiento de Zaragoza, Felipe Sanz; del gobernador, Suárez Inclán; del presidente del Centro Aragonés, Pascual Sayos; y del presidente de la Diputación de Zaragoza, Enrique Isábal. Estos personajes se dirigieron a la multitud congregada en la plaza despertando grandes encomios, especialmente el presidente de la Diputación que alabó enormemente el recibimiento profesado por los catalanes y los lazos históricos que habían unido ambas regiones154. 7 de septiembre: la gran fiesta de la inauguración El día 7 de septiembre toda la prensa se hizo eco de la noticia de la inauguración y los diarios dedicaron un gran espacio para reflejar tan magno acontecimiento, incluso días después siguieron apareciendo reseñas155. Fueron muchos los periódicos que enviaron a Barcelona representantes para cubrir la noticia; en el caso del Diario de Avisos fue destinado 149 [H.M.Z.], El Noticiero, Zaragoza, 7 de septiembre de 1916, p. 1. 150 [H.M.Z.], El Noticiero, Zaragoza, 7 de septiembre de 1916, p. 1. 151 [H.M.Z.], El Noticiero, Zaragoza, 7 de septiembre de 1916, p. 1. 152 [H.M.Z.], Heraldo de Aragón, Zaragoza, 7 de septiembre de 1916, p. 1. 153 [H.M.Z.], La Crónica de Aragón, Zaragoza, 7 de septiembre de 1916, p. 1. Recepción de los excursionistas en el Salón de Ciento, Sagarra. 147 [A.C.A.B.], Boletín Extraordinario del Centro Aragonés de Barcelona, Barcelona, 30 de septiembre de 1916, p. 6. 148 [A.C.A.B.], Boletín Extraordinario del Centro Aragonés de Barcelona, Barcelona, 30 de septiembre de 1916, p. 6. 38 154 [H.M.Z.], El Noticiero, Zaragoza, 7 de septiembre de 1916, p. 1. 155 [H.M.Z.], Ideal de Aragón, Zaragoza, 9 de septiembre de 1916, p. 3. También existe alguna excepción, pues otro de los periódicos de la época, el Ideal de Aragón únicamente reflejó la noticia el día 9 de septiembre de 1916, con un titular que decía “Los maños de Barcelona”. En él se recogieron algunas de las autoridades y representantes de las instituciones que viajaron en los dos trenes especiales y se hizo alusión a la Directiva del Centro Aragonés de Barcelona que confeccionó un apretado programa de fiestas para que la estancia de los excursionistas aragoneses fuese verdaderamente agradable. 39 Fotografía del Centro Aragonés de Barcelona Merletti, testigo de la inauguración del Centro Aragonés de Barcelona Al parecer, desde primeras horas de la tarde del día 6 de septiembre ya se percibía en Barcelona cierta agitación ante la proximidad de un evento para que el que habían trabajado considerablemente tanto el Centro como la Junta encargada del mismo. Los aragoneses que se trasladaron a la Ciudad Condal fueron recibidos en los andenes por las autoridades catalanas, entre ellos el alcalde y el gobernador de Barcelona; los representantes de Teruel; los socios del Centro Aragonés y un enorme gentío. De esta forma, con el recibimiento acompañado de la bandera del Centro Aragonés, de la Banda Municipal y de todas las autoridades y convecinos, comenzó el programa de fiestas de la inauguración, en el que estaban previstos multitud de actos. Los dos trenes especiales habían llegado a las cuatro y a las siete de la tarde respectivamente148. 06 CENTRO ARAGONÉS Barcelona 3/5/07 23:02 Página 40 para tal fin el propio director, Juan Marco Elorriaga156; el diario independiente La Crónica de Aragón envió como representante a su redactor Juan Manuel Castro157, y el Heraldo de Aragón a Juan José Lorente, también redactor158. Las comunicaciones desde Barcelona se realizaban diariamente por medio de conversaciones telefónicas, telegráficas o por vía postal. El día 8 de septiembre se abrieron las noticias de los periódicos con grandes titulares como el de El Noticiero que decía así: “Notas de un excursionista. Inauguración del Centro Aragonés de Barcelona”, artículo en el que se reseñaron todos los actos de la jornada gracias a la conferencia telegráfica mantenida con el redactor Goyena159. Sin duda, cada uno de los diarios posee un punto de vista, pues hay algunos con una clara inclinación regionalista, como es el caso del Diario de Avisos, en cuyos textos clama repetidamente a favor del sentimiento aragonesista. La comitiva llegando al nuevo edificio, Merletti. Además de alcaldes y concejales de Cataluña y Aragón, acudieron al acto el gobernador Civil, diputados y senadores, e incluso, el autor del proyecto del nuevo edificio, Miguel Ángel Navarro160. Como si de una ceremonia triunfal se tratase, las autoridades fueron aclamadas con gran pompa y boato durante todo el trayecto entre la calle Sepúlveda, la plaza del mismo nombre y la Ronda San Antonio, hasta desembocar en el chaflán de la calle Poniente donde se ubicaba el nuevo inmueble161. A lo largo de este recorrido también les acompañaba una mujer vestida, en palabras de El Correo Catalán, con el “traje típico de la mujer del pueblo aragonés” que además llevaba enrollada en su cuerpo la bandera española162. La comitiva saliendo del antiguo local, Merletti. 156 [H.M.Z.], Diario de Avisos de Zaragoza, Zaragoza, 6 de septiembre de 1916, p. 1. 157 [H.M.Z.], La Crónica de Aragón, Zaragoza, 7 de septiembre de 1916, p. 1. 40 160 [H.M.Z.], La Crónica de Aragón, Zaragoza, 8 de septiembre de 1916, p. 1. La comitiva para la inauguración del Centro Aragonés de Barcelona estuvo compuesta por: los alcaldes de Zaragoza y de Barbastro; la comisión oficial del Ayuntamiento de Zaragoza a la que se agregaron los concejales Alfonso, Funes, Comín, Aísa y Salillas; los coros Clavé con su presidente Capdevilla; y Navarro y Palomar. Asimismo el Ayuntamiento de Barcelona estaba representado por el acalde Olérdola; los concejales Figueroa, Ulled, Dessy Martos, Gi i Mesa, Vega, Pagos, Guste, Serrat, Riva, Rita, Llanas, Mauri, Balanya y el secretario Rive; el senador Vallés y Pujals; los diputados provinciales Ulled, Bastardas y Vallés y Ribot; los exconcejales Pich, Santamaría y Montañola; el gobernador civil Suárez Inclán; el jefe de la guardia urbana Rive; el inspector de sanidad Trallers; el catedrático Conde; y García Arista enviado por la Junta del Ateneo de Zaragoza. 158 [H.M.Z.], Heraldo de Aragón, Zaragoza, 7 de septiembre de 1916, p. 2. 161 [H.M.Z.], El Noticiero, Zaragoza, 8 de septiembre de 1916, p. 1. 159 [H.M.Z.], El Noticiero, Zaragoza, 8 de septiembre de 1916, p. 1. 162 [A.H.C.B.], El Correo Catalán, Barcelona, 8 de septiembre de 1916, p. 1. 41 Fotografía del Centro Aragonés de Barcelona Merletti, testigo de la inauguración del Centro Aragonés de Barcelona Este importante episodio aragonés comenzó a las diez de la mañana del día 7 de septiembre, con la marcha de la comitiva desde la antigua sede del Centro, en la calle Sepúlveda, hasta el nuevo edificio. A pesar de ser un día laborable, todas las vías estaban repletas de gente que al paso de la cohorte rompía en aplausos y vítores. El traslado de las autoridades se efectúo en dos vehículos, concretamente Landeaux. 06 CENTRO ARAGONÉS Barcelona 3/5/07 23:02 Página 42 A la entrada del nuevo edificio todas las personalidades fueron recibidas por la Banda Municipal de Barcelona; e inmediatamente después, el presidente del Centro Aragonés hizo entrega de su llave163 al alcalde de Zaragoza. Así quedaba inaugurado, en palabras de Salarrullana: “el grandioso edificio donde se ha de rendir culto al patriotismo aragonés”164. Éste también hizo referencia a que la llave que recogía era la del santuario en el que se debía rendir culto a Aragón y a España165. y aragoneses congregados para tan extraordinario acontecimiento, haciendo especial hincapié en las buenas relaciones que debían guiar a ambas regiones. Destacan las palabras del alcalde de Zaragoza, pues además de agradecer la gran acogida por parte de los catalanes, puso especial énfasis en alabar la labor de los aragoneses residentes en Barcelona en cuanto al enorme esfuerzo realizado para levantar el edificio, al que calificó como “una obra sólo comparable a los grandiosos trabajos de los Titanes mitológicos”168. Asimismo, indicó que los sentimientos existentes entre estos “dos pueblos hermanos” no terminaban al concluir los actos de la inauguración, sino que debían perdurar a lo largo del tiempo169. Después de estos discursos se hizo entrega al Centro de la bandera aragonesa cuyo escudo había sido bordado en oro y adquirida por medio de una suscripción de 25 céntimos de peseta170, aunque dado el gran número de personas que quisieron participar en la compra de la misma, rápidamente se tuvieron que cerrar las listas171. Las mujeres encargadas de esta iniciativa fueron Eugenia Bonafonte de Aguilar, presidenta de la Junta de mujeres, la vicepresidenta Amada Pastor, la secretaria Anita Armengol, la tesorera Lola Cirach Serrano, la contadora Josefa Español y las vocales Conchita Serrano y Enriqueta Martínez172. Dicha bandera fue entregada al presidente, Pascual Sayos, por la niña Lucila Hernández que iba ataviada con el traje regional de Aragón. Con motivo de la inauguración del Centro Aragonés de Barcelona y de la entrega de la bandera por parte de las damas del mismo, el emocionado presidente pronunció unas frases en las que agradeció los testimonios de patriotismo de las gentes aragonesas y dijo que Tras este discurso ambos personajes se introdujeron por la puerta principal junto a los representantes de las diferentes regiones congregadas, mientras que por los accesos laterales accedió el público restante. Tras recorrer todo el edificio tomaron asiento en el teatro, cuyo escenario estaba coronado por las banderas del Centro Aragonés, del Casal Catalá y del Orfeón Zaragozano. Como apuntaba El Día Gráfico, la sala en la que continuaba el acto estaba “a rebosar, notándose la presencia de bellas mujeres, brillante representación del mujerío aragonés, cuya hermosura es proverbial”166. La jornada de celebraciones se inauguró con el discurso del secretario del Centro, Manuel Bona, que leyó una memoria en la que se detallaban los trabajos que precedieron a la inauguración de la nueva sede social167. Después, a lo largo de la solemne sesión inaugural, se pronunciaron diversas disertaciones por parte del alcalde de Zaragoza, del presidente de la Diputación de Zaragoza, del de la Diputación de Teruel y de un concejal del Ayuntamiento de Huesca; también el alcalde de Barcelona, el presidente de la Diputación, el gobernador y el presidente del Centro Aragonés manifestaron su profunda gratitud hacia todos los catalanes Presidencia del acto de la inauguración, Merletti. 163 [A.H.C.B.], El Correo Catalán, Barcelona, 8 de septiembre de 1916, p. 1. La llave era de oro y estaba adornada con un lazo en color rojo y amarillo, evocando por un lado la bandera española, y al mismo tiempo las barras de las banderas aragonesa y catalana. 42 168 [A.H.C.B.], El Día Gráfico, Barcelona, 8 de septiembre de 1916, p. 6. 164 [H.M.Z.], El Noticiero, Zaragoza, 8 de septiembre de 1916, p. 1. 169 [A.H.C.B.], El Día Gráfico, Barcelona, 8 de septiembre de 1916, p. 6. 165 [A.H.C.B.], El Día Gráfico, Barcelona, 8 de septiembre de 1916, p. 6. 170 [H.M.Z.], El Noticiero, Zaragoza, 8 de septiembre de 1916, p. 1. 166 [A.H.C.B.], El Día Gráfico, Barcelona, 8 de septiembre de 1916, p. 6. 171 [A.C.A.B.], Boletín Extraordinario del Centro Aragonés de Barcelona, Barcelona, 30 de septiembre de 1916, p. 28. 167 [H.M.Z.], La Crónica de Aragón, Zaragoza, 8 de septiembre de 1916, p. 1. 172 [A.H.C.B.], El Día Gráfico, Barcelona, 8 de septiembre de 1916, p. 7. 43 Fotografía del Centro Aragonés de Barcelona Merletti, testigo de la inauguración del Centro Aragonés de Barcelona El Presidente del Centro entregando la llave del edificio al Alcalde de Zaragoza, Merletti. 06 CENTRO ARAGONÉS Barcelona 3/5/07 23:02 Página 44 “mientras el Centro Aragonés exista, guardaremos como joya de inapreciable valor, la sagrada enseña que acabáis de entregarme”173. Seguidamente, subieron las señoras y la comisión al balcón principal del nuevo edificio e izaron la bandera según estaba previsto en el programa de fiestas editado días antes. Toda la muchedumbre que abarrotaba la calle Poniente estalló al unísono en gritos y aplausos174. Según algunos diarios como Heraldo de Aragón esta fue la nota más emocionante del acto inaugural, de hecho después fue “colocada en la azotea entre aplausos delirantes”175. Sin duda, el instante que captó Merletti en la fotografía recientemente restaurada, es como ya se ha indicado, el izamiento de la bandera. Tras la inauguración del Centro, a las tres y cuarto de la tarde se celebró un banquete popular en el Mundial Palace al que asistieron más de seiscientas personas; el precio por comensal ascendió a 6 pesetas176. Para participar en el mismo, se podía optar por la inscripción directa en caso de tener un amigo en el Centro; o hacerlo como ya se ha señalado al recoger los billetes y la contraseña que se ofrecía a los excursionistas para la corrida de toros y la fiesta en el Palacio de Bellas Artes177. El menú constó de entremeses, paella, jamón con tomate, langosta, perdices, helados, frutas, vinos variados y champagne178. Durante el banquete la mesa presidencial fue ocupada por las autoridades aragonesas y locales, y por el presidente y otros miembros de la Junta del Centro Aragonés179. Esta comida de fraternidad estuvo amenizada por un quinteto que interpretó escogidas piezas musicales, sardanas y jotas como “La Dolores” o “Gigantes y Cabezudos”. Finalmente, los comensales se dirigieron al Centro Aragonés para tomar café y dar por concluido un almuerzo que dejó en todos los asistentes “un grato recuerdo”180. Banquete popular en el Mundial Palace, Merletti. Los redactores de los diversos periódicos desplazados hasta Barcelona también recuerdan la tómbola celebrada a las cinco y media de la tarde, en un elegante salón situado en la planta baja, junto a la puerta principal, que estuvo amenizada por la Banda Obrera Martinense, dirigida por el maestro Losada. En ella se hizo acopio de una gran recaudación, pues acudió un gran número de personas, lo que originó que la entrada a la sala se hubiera de hacer por tandas181. 176 [H.M.Z.], Heraldo de Aragón, Zaragoza, 8 de septiembre de 1916, p. 1. Las cifras de asistentes al gran banquete podían variar en función de la fuente consultada. Así, Heraldo de Aragón indica que al mismo acudieron unas mil personas. Izamiento de la bandera y grupo de personas asomadas al balcón del piso superior. 177 [H.M.Z.], La Crónica de Aragón, Zaragoza, 2 de septiembre de 1916, p. 2. 178 [A.C.A.B.], Boletín Extraordinario del Centro Aragonés de Barcelona, Barcelona, 30 de septiembre de 1916, p. 28. 44 173 [A.C.A.B.], Boletín Extraordinario del Centro Aragonés de Barcelona, Barcelona, 30 de septiembre de 1916, p. 28. 179 [A.H.C.B.], El Día Gráfico, Barcelona, 8 de septiembre de 1916, p. 7. 174 [H.M.Z.], La Crónica de Aragón, Zaragoza, 8 de septiembre de 1916, p. 2. 180 [A.C.A.B.], Boletín Extraordinario del Centro Aragonés de Barcelona, Barcelona, 30 de septiembre de 1916, p. 29. 175 [H.M.Z.], Heraldo de Aragón, Zaragoza, 8 de septiembre de 1916, p. 1. 181 [H.M.Z.], Diario de Avisos, Zaragoza, 8 de septiembre de 1916, p. 1. 45 Fotografía del Centro Aragonés de Barcelona Merletti, testigo de la inauguración del Centro Aragonés de Barcelona Autoridades asomadas al balcón principal. 06 CENTRO ARAGONÉS Barcelona 3/5/07 23:02 Página 46 Las mujeres del Centro Aragonés repartieron papeletas para sortear “lotes de gran valor”182 que incluso incorporaban obras de arte183. También se leyeron los saludos de las colonias aragonesas de Madrid, Santander, Sevilla y otras capitales184. Mientras se llevaban a cabo estos actos, algunos de los periodistas visitaron el puerto y las obras en la Dragonera185. En esta sucesión de actos no se dejó de lado a los pobres, pues la sección de Beneficencia del Centro ofreció, a las seis de la tarde, una copiosa comida para 125 comensales186 en el antiguo domicilio de la calle Sepúlveda a base de entremeses, paella, carne en salsa y postres varios. Los asistentes agradecieron enormemente el gesto de caridad a las señoras que sirvieron la comida estrechándoles la mano efusivamente187. La noche de la inauguración también se celebró, como homenaje al canto regional, la denominada “Fiesta de la Jota” que consistió en un grandioso concierto en el salón de fiestas del Centro. En ella actuaron los grandes artistas aragoneses del momento como Cecilio Navarro, El Chino y León Albertino; así como el Septiminio Turolense y las rondallas Sertoriana y Pignatelli. Asimismo, a las diez y media se inauguró el Teatro, en cuyo estreno participaron “todas las glorias de Aragón”. Sin duda, ambas fiestas se sumaron a la nómina de éxitos cosechados con la inauguración, pues antes de comenzar las actuaciones tanto la platea como las galerías de los dos pisos estaban ya repletas de gente. El espectáculo no terminó hasta las tres de la madrugada188. Aspecto parcial de la Exposición Aragonesa de Bellas Artes, Ferrán. Al día siguiente, viernes 8 de septiembre, se celebró a las once y media de la mañana, la apertura de la Exposición Aragonesa de Bellas Artes, también denominada Exposición Regional ante la presencia del Septiminio Turolense y de las autoridades y comisiones189. En ella participaron los grandes hitos del arte de Aragón congregados gracias a la labor del presidente de la Comisión y también secretario del Centro, Manuel Bona. Éste logró exponer un total de 117 obras: 77 de pintura, 12 de escultura, 17 dibujos y el resto ejemplos de orfebrería, joyería y muebles artísticos, es decir, quedaron representadas las actividades puramente artísticas y las industriales190. 182 [A.H.C.B.], El Día Gráfico, Barcelona, 8 de septiembre de 1916, p. 7. 183 [A.C.A.B.], Boletín Extraordinario del Centro Aragonés de Barcelona, Barcelona, 30 de septiembre de 1916, p. 29. 184 [H.M.Z.], La Crónica de Aragón, Zaragoza, 8 de septiembre de 1916, p. 2. 185 [A.H.C.B.], El Día Gráfico, Barcelona, 8 de septiembre de 1916, p. 7. 186 [A.H.C.B.], El Día Gráfico, Barcelona, 8 de septiembre de 1916, p. 7. Contrastar las noticias vertidas en los diferentes periódicos permite apreciar las diferencias en cuanto a las cifras, pues en este diario se apunta que en vez de participar en esta comida benéfica 125 comensales lo hicieron 150. 187 [A.C.A.B.], Boletín Extraordinario del Centro Aragonés de Barcelona, Barcelona, 30 de septiembre de 1916, p. 30. 188 [A.C.A.B.], Boletín Extraordinario del Centro Aragonés de Barcelona, Barcelona, 30 de septiembre de 1916, p. 30. 189 Como se ha indicado, a comienzos del siglo XX nació el regionalismo pictórico aragonés, y con él bajo la iniciativa de José Valenzuela de la Rosa que también alentaba la creación de una escuela de pintores aragoneses, la celebración de las primeras exposiciones llamadas “Regionales de Bellas Artes” en 1912 y 1913. Durante los años siguientes continuaron realizándose esta clase de muestras, como la de 1916, a las que se unió una modernización del lenguaje plástico que culminaría con la creación de la Asociación de Artistas Aragoneses. Si bien, no se terminó por constituir la anhelada escuela de artistas aragoneses debido al éxodo de sus miembros, al individualismo de éstos y a la falta de miras de la crítica artística, que confundió “baturrismo” con regionalismo, LOMBA SERRANO, C., “Pintura regionalista en Aragón: 1900-1930”, Artigrama, n.o 12, Departamento de Historia del Arte, Universidad de Zaragoza, Zaragoza, 1996-1997, pp. 503-515. 190 [A.C.A.B.], Boletín Extraordinario del Centro Aragonés de Barcelona, Barcelona, 30 de septiembre de 1916, pp. 32 y 33. Resulta muy interesante consultar este apartado del boletín, pues en él se detallan algunas de las obras que fueron enviadas por los principales artistas aragoneses que participaron en la muestra. 46 El artista Francisco Tiestos había realizado carteles para promocionar este acto191. Tras la inauguración y los pertinentes brindis con pastas y champagne se abrieron las puertas del edificio a todo el público. La muestra se localizaba en un salón del último piso, que posteriormente se destinaría a escuelas. En esta sala se pudieron contemplar tres cuadros de la primera época de Goya; así como pinturas y esculturas de: Barbasán, Aurora Folquer, Amalia Fraile, García Condoy, Juan José Gárate, Anselmo Gascón de Gotor, Salvador Gisbert, Cayo, Guadalupe Lacambra, Félix Lafuente, Marín Bagüés, Enrique Oliver, Aznar y Isleño, Pallarés, Julia Peguero, Satué, Antonio Aparicio, Florencio Guairán, Claudio Mimo, Ramón Alonso, Tomás Fiero, Gregorio Pueyo, Dámaso Sancho, Silverio, Pablo Gargallo, Gregorio Cabirenca, Valero Tiestos, Arturo Autín y Francisco García192. A esta exposición acudió numeroso público, así como un nutrido grupo de especialistas en materia artística de Barcelona193. La prensa catalana destacó en sus líneas la calidad de las obras trasladadas hasta la Ciudad Condal e hizo notar el enorme éxito que estaba teniendo pues fue muy visitada. Sin duda, la muestra fue de vital importancia pues gracias a ella se pudieron admirar en la ciudad algunas de las principales obras producidas por los artistas aragoneses poniendo de relieve la valía del arte de dicha región. Además de visitar dicha exposición muchos aragoneses acudieron a conocer los alrededores de Barcelona almorzando algunos en el Tibidabo y otros en Valvidrera194. En el programa también se había incluido, a las tres y media de la tarde, una corrida de toros en la Plaza Monumental, que constituyó un nuevo logro para la organización. A ella asistieron las autoridades y una gran cantidad de personas que abarrotaron los palcos y las gradas; 191 [A.C.A.B.], Boletín Extraordinario del Centro Aragonés de Barcelona, Barcelona, 30 de septiembre de 1916, p. 32. 192 [H.M.Z.], La Crónica de Aragón, Zaragoza, 9 de septiembre de 1916, p. 1. 193 [A.C.A.B.], Boletín Extraordinario del Centro Aragonés de Barcelona, Barcelona, 30 de septiembre de 1916, p. 33. 194 [A.H.C.B.], El Correo Catalán, Barcelona, 9 de septiembre de 1916, p. 1. 47 Fotografía del Centro Aragonés de Barcelona Merletti, testigo de la inauguración del Centro Aragonés de Barcelona Los festejos en los días posteriores a la inauguración 06 CENTRO ARAGONÉS Barcelona 3/5/07 23:02 Página 48 se calcula que acudieron unas 20.000195. Antes de que los toreros comenzaran sus faenas, el acto estuvo amenizado por la rondalla y las diversas parejas de baile que acudieron a la plaza196. Terminado este acontecimiento tuvo lugar un desfile de personalidades por las Ramblas que se encontraban llenas de aragoneses. Cabe señalar que el popular concejal barcelonés Pich y Pon obsequió con un almuerzo a las autoridades aragonesas, a la prensa y a las diversas entidades, en el que se mostraron “una serie de películas de guerra inéditas”197. Anuncio de la corrida de toros en la Plaza Monumental. El día 9 de septiembre los excursionistas que habían acudido a Barcelona visitaron, distribuidos en catorce vehículos, los terrenos de la futura Exposición de Industrias Eléctricas en Montjuic; después se les ofreció un almuerzo en el restaurante Miramar199. Además de visitar la futura muestra acudieron a los diversos centros benéficos en los que actuaba la Diputación de Barcelona y posteriormente al puerto, concluyendo el recorrido a las siete y media de la tarde. El presidente de la Diputación de Zaragoza acompañado por un diputado provincial visitó la Casa de Maternidad de Barcelona, mientras que el presidente de la Casa de Socorro de Zaragoza, Maynar, y los médicos de la Beneficencia, Val Carreres y Muñoz, acudieron junto al concejal catalán, doctor Mesa, a los asilos de lactancia, a los establecimientos de desinfección y a los dispensarios municipales con el fin de tomar alguna nota de los servicios que desempeñaban. Asimismo, otro grupo de excursionistas visitó el Hospital de San Pablo, la Escuela Industrial, la Universidad Industrial y las Escuelas del Bosque. A la una de la tarde se ofreció en el Gobierno Civil una comida en honor a los representantes de las diputaciones y ayuntamientos de las capitales aragonesas; al tiempo que el secretario del Ayuntamiento de Barcelona, Claudio Planas, obsequió con una comida íntima en Casa Martín a los secretarios municipales200. Respecto a los espectáculos ofrecidos en el Centro Aragonés, es preciso señalar de nuevo la participación del Orfeón Zaragozano a las cuatro de la tarde, una hora elegida porque muchas personas no podían acudir a los espectáculos nocturnos201. Asimismo, este día se llevó a cabo en el teatro del Centro la primera representación teatral a cargo de la Compañía de Morano que representó El nido ajeno, una comedia de Benavente, en cuyos 195 [H.M.Z.], Heraldo de Aragón, Zaragoza, 9 de septiembre de 1916, p. 1. 196 [H.M.Z.], Diario de Avisos, Zaragoza, 8 de septiembre de 1916, p. 1. 197 [H.M.Z.], El Noticiero, Zaragoza, 9 de septiembre de 1916, p. 1. 198 [A.C.A.B.], Boletín Extraordinario del Centro Aragonés de Barcelona, Barcelona, 30 de septiembre de 1916, p. 35. 199 [H.M.Z.], Heraldo de Aragón, Zaragoza, 10 de septiembre de 1916, p. 1. 200 [A.C.A.B.], Boletín Extraordinario del Centro Aragonés de Barcelona, Barcelona, 30 de septiembre de 1916, p. 36. Presidencia de honor en la corrida de toros, Badosa. 48 201 [H.M.Z.], El Noticiero, Zaragoza, 10 de septiembre de 1916, p 1. 49 Fotografía del Centro Aragonés de Barcelona Merletti, testigo de la inauguración del Centro Aragonés de Barcelona Por la noche tuvo lugar en el teatro del Centro Aragonés de Barcelona una actuación del Orfeón Zaragozano, composición coral de elevado nivel artístico y enorme reconocimiento por parte de los especialistas. Estaba compuesta por cuarenta mujeres, cincuenta hombres y veinte niños, todos ellos dirigidos por Ramón Salvador. Este concierto fue presenciado por un gran número de personas, que a medida que concluía cada una de las piezas musicales estallaban en aplausos. La agradable velada, encabezada por el presidente de la Diputación de Zaragoza, concejales aragoneses, ediles de Barcelona, el presidente del Centro y otras personalidades, concluyó cerca de la una de la madrugada198. 3/5/07 23:02 Página 50 intermedios actuó el Septiminio Turolense. Esa misma noche la Asociación Euterpense de los Coros de Clavé ofreció un homenaje al Orfeón Zaragozano como agradecimiento por su visita. De nuevo, la fiesta se alargó hasta bien entrada la noche202. Merletti, testigo de la inauguración del Centro Aragonés de Barcelona A pesar de lo nuboso del día, los aragoneses residentes en Barcelona y aquellos que se habían trasladado con motivo de la inauguración realizaron el día 10 de septiembre una excursión a Valvidriera para pasar el día en el campo. Se desplazaron todos a la Quinta que poseía el vocal de la Junta Consultiva del Centro Aragonés, Ruperto Anglada. A la entrada de la misma se habían dispuesto los escudos de las provincias aragonesas sobre un arco de follaje. Las ochenta personas que acudieron a la visita habían salido a las nueve de la mañana desde la estación de Sarriá junto a algunos de los miembros de la Junta Directiva del Centro. Se trasladaron en tranvía eléctrico y funicular. Anglada les Los excursionistas en la entrada de la finca Anglada, ofreció una comida que se extendió hasta la Capella. cuatro de la tarde, pues la jornada estuvo amenizada por una sesión de jotas203. A este acto no pudieron asistir los componentes del Orfeón Zaragozano que se dirigieron desde las calles San Pablo y Ramblas al monumento a Clavé para ofrecerle una corona de flores naturales204. También los periodistas enviados examinaron las “Casas Baratas” que había construido la Cooperativa de la Prensa en Horta, aunque previamente fueron obsequiados con un banquete por la Asociación de la Prensa de Barcelona a la una de la tarde en el Maison Doré, al que también acudió el alcalde de Barcelona205. Sin duda, por las palabras de Goyena, redactor del diario El Noticiero, fueron continuas las atenciones de los catalanes hacia los aragoneses206. En la citada comida, los periodistas congregados realizaron un homenaje al presidente de la Asociación de la Prensa de Madrid, Miguel Moya207. De nuevo, este mismo día se celebró un festival en el Palacio de Bellas Artes con el Orfeón Zaragozano y el Septiminio Turolense; y se ofreció a las autoridades aragonesas en el Ayuntamiento barcelonés un copioso banquete, cuyo regio menú se publicó incluso en la prensa208. Dicha cena tuvo lugar en el Salón de Ciento del Ayuntamiento a las nueve de la noche y estuvo amenizado por un quinteto y por los discursos que acostumbraban a pronunciar en estas ocasiones las autoridades, siempre inclinándose hacia el arraigo del sentimiento patriótico. La cena fue servida por el Restaurante Martín para 150 comensales. Fue un banquete de gala, pues se exigía a los asistentes acudir en traje de etiqueta209. El salón estuvo adornado con muchas flores y un exquisito alumbrado; además el menú fue selecto y el acogimiento espectacular, ya que todos los comensales fueron recibidos por porteros ataviados con el traje de Luis XV, guardias vestidos de gala y alguaciles y bomberos haciendo las veces de guardia de honor210. Los representantes aragoneses y las autoridades acudieron después de la cena de gala al Centro para estampar sus firmas en el álbum recuerdo de la inauguración211. Grupo de periodistas que asistieron al banquete en el Maisón Doré. Cabe apuntar que uno de los actos que en esta jornada despertó mayor interés entre los barceloneses fue la gran ronda aragonesa en la que participaron las rondallas que habían llegado desde Aragón, la del Centro Aragonés y diversos cantadores. Todos ellos recorrieron las calles de la ciudad seguidos por unas 20.000 personas acompañadas por la guardia de caballería, la guardia de seguridad y el Ayuntamiento212. Esta cifra según fuentes como el Diario de Avisos ascendió a unas 60.000 personas. Toda la multitud congregada escuchó las jotas y los discursos de agradecimiento que se dedicaron mutuamente el alcalde de Barcelona y el presidente de la Diputación, Enrique Isábal. También se tenía previsto celebrar en el Centro Aragonés un baile pero ante la aglomeración de público, más de 6.000 personas, se tuvo que suspender la actividad con el fin de evitar incidentes213. Asimismo cabe señalar que el presidente del Centro Aragonés fue nombrado miembro honorario del Orfeón Zaragozano; y también los cantadores de jotas fueron agasajados por el Ayuntamiento de la Ciudad Condal, pues se les entregó una suma de 200 pesetas en metálico214. 202 [A.C.A.B.], Boletín Extraordinario del Centro Aragonés de Barcelona, Barcelona, 30 de septiembre de 1916, pp. 37 y 38. 50 203 [A.C.A.B.], Boletín Extraordinario del Centro Aragonés de Barcelona, Barcelona, 30 de septiembre de 1916, p. 38. 209 [H.M.Z.], Diario de Avisos, Zaragoza, 9 de septiembre de 1916, p. 1. 204 [A.C.A.B.], Boletín Extraordinario del Centro Aragonés de Barcelona, Barcelona, 30 de septiembre de 1916, p. 39. 210 [H.M.Z.], La Crónica de Aragón, Zaragoza, 12 de septiembre de 1916, p. 1. 205 [H.M.Z.], El Noticiero, Zaragoza, 11 de septiembre de 1916, p. 1. 211 [H.M.Z.], La Crónica de Aragón, Zaragoza, 12 de septiembre de 1916, p. 1. 206 [H.M.Z.], El Noticiero, Zaragoza, 9 de septiembre de 1916, p. 1. 212 [H.M.Z.], El Noticiero, Zaragoza, 11 de septiembre de 1916, p. 1. 207 [H.M.Z.], Heraldo de Aragón, Zaragoza, 11 de septiembre de 1916, p. 1 213 [H.M.Z.], Diario de Avisos, Zaragoza, 11 de septiembre de 1916, p. 1. 208 [H.M.Z.], Diario de Avisos, Zaragoza, 11 de septiembre de 1916, p. 1. 214 [H.M.Z.], La Crónica de Aragón, Zaragoza, 12 de septiembre de 1916, p. 1. 51 Fotografía del Centro Aragonés de Barcelona 06 CENTRO ARAGONÉS Barcelona 06 CENTRO ARAGONÉS Barcelona 3/5/07 23:02 Página 52 Sin duda, por las crónicas de la prensa, se puede concluir que la inauguración del Centro Aragonés de Barcelona fue un acto multitudinario acogido con gran expectación y cariño por todos los catalanes. De hecho se calcula que en una de las jotas de Cecilio Navarro se llegaron a congregar hasta cincuenta mil personas221. La fiesta se extendió también a lo largo del trayecto de regreso y en algunas de las paradas como la de Mora, se improvisó tras la comida un festival de jota. El tren que llevó de regreso a los aragoneses se denominó “tren de los baturros” y a su paso por las localidades, gracias a las semblanzas de la prensa, se tiene constancia de que en los pueblos la multitud saludaba con entusiasmo al convoy222. A su llegada a Zaragoza en el andén esperaban a los pasajeros del segundo tren, denominado “el oficial”: el presidente accidental de la Diputación Provincial, Mariano Catalina, y el diputado Lázaro Sebastián, así como el secretario de la Corporación, José Vidal; el alcalde ejerciente, Laguna Azorín, y los concejales Clavero y Velilla, entre otros. En los actos de inauguración del nuevo centro también quedó patente el apoyo del resto de comunidades aragonesas diseminadas por España. Tal es el caso de los aragoneses asentados en Santander que enviaron a Barcelona un telegrama deseando prosperidad al nuevo edificio215. En éste, el Presidente de la colonia aragonesa en Santander, Luis Polo y Español, se expresaba en los siguientes términos: “Todo aragonés debe asistir en espíritu a la inauguración de la Casa de Aragón”; y hablaba de la labor realizada por los 50.000 aragoneses asentados en Barcelona colaborando con el desarrollo de la ciudad216. También es preciso apuntar que en el viaje a la Ciudad Condal acompañaron a los representantes aragoneses comisiones del Centro Aragonés de Pamplona y de Madrid217. El regreso a Zaragoza Tras la conclusión de la gran fiesta aragonesa en Barcelona, todos los excursionistas regresaron de nuevo a Zaragoza en los dos trenes especiales fletados para la ocasión, el primero de ellos partió a las seis y media de la mañana y el segundo a las nueve y cuarto. Ambos fueron despedidos por el gran público allí congregado y por las autoridades catalanas, el gobernador, el alcalde, una comisión de concejales y la Junta directiva del Centro Aragonés218. Durante la despedida de los trenes sonaron aplausos y vivas a Aragón y a Cataluña219. Sin duda, tanto los excursionistas, como las autoridades y representantes de la prensa regresaron a Zaragoza llenos de gratitud y deshaciéndose en alabanzas hacia el pueblo catalán que tan bien les había recibido y tratado a lo largo de su estancia. Antes del regreso, el alcalde de Zaragoza donó 500 pesetas a la sección de Beneficencia del Centro Aragonés220. Sin duda, la sensación que resultó tras los cuatro días de fiesta fue de fraternidad, de futuras relaciones cordiales y de gran agradecimiento hacia los catalanes; buena prueba de ello son estos mensajes que intercambiaron los alcaldes de ambas ciudades y otros representantes institucionales en reconocimiento por todos los agasajos que habían recibido y por las grandes muestras de cariño que les había profesado Cataluña224. Otras miradas También hubo algunos diarios que se encargaron de plasmar las noticias menos ideales del viaje a Barcelona con motivo de la inauguración del nuevo Centro Aragonés. De este modo, La Crónica de Aragón anunciaba el día 1 de septiembre la venta de billetes de manera irónica, pues comentaba la prisa que se debían dar los zaragozanos en adquirir los pases para el viaje “llevando por delante las veintidós y pico” pesetas que costaba y que únicamente daban derecho a un asiento en un vagón de tercera, a la entrada de la plaza de toros y al festival de Bellas Artes. Esta edición se abría con una crítica mordaz a los concejales del Consistorio zaragozano reunidos para determinar la comisión que viajaría hasta la Ciudad Condal. Si bien, en un primer momento se decidió que los gastos derivados de este viaje se pagaran de modo particular, ante la escasez de representantes en la ciudad dispuestos a viajar en esas condiciones, el Ayuntamiento decidió que el propio Consistorio sufragase los gastos, un hecho que despertó gran malestar entre algunos ciudadanos zaragozanos. Por ello, en días posteriores apareció en la prensa la polémica surgida en torno a los concejales del Ayuntamiento que no quisieron pagar de su peculio particular el viaje y aquellos que sí lo querían hacer para ahorrar algunos costes al erario municipal225. Por lo tanto, como ya se ha anunciado, dicha inauguración no estuvo exenta de polémica. 215 [H.M.Z.], El Noticiero, Zaragoza, 9 de septiembre de 1916, p. 1. 52 216 [H.M.Z.], Diario de Avisos, Zaragoza, 9 de septiembre de 1916, p. 1. 221 [H.M.Z.], El Noticiero, Zaragoza, 12 de septiembre de 1916, p. 1. 217 [H.M.Z.], La Crónica de Aragón, Zaragoza, 7 de septiembre de 1916, p. 1. 222 [H.M.Z.], Heraldo de Aragón, Zaragoza, 12 de septiembre de 1916, p. 1. 218 [H.M.Z.], Diario de Avisos de Zaragoza, Zaragoza, 11 de septiembre de 1916, p. 3. 223 [H.M.Z.], Heraldo de Aragón, Zaragoza, 12 de septiembre de 1916, p. 1. 219 [H.M.Z.], La Crónica de Aragón, Zaragoza, 12 de septiembre de 1916, p. 1. 224 [H.M.Z.], Diario de Avisos de Zaragoza, Zaragoza, 12 de septiembre de 1916, p. 1. 220 [H.M.Z.], La Crónica de Aragón, Zaragoza, 12 de septiembre de 1916, p. 1. 225 [H.M.Z.], La Crónica de Aragón, Zaragoza, 2 de septiembre de 1916, p. 4. 53 Fotografía del Centro Aragonés de Barcelona Merletti, testigo de la inauguración del Centro Aragonés de Barcelona Banquete en el Ayuntamiento en honor de las representaciones de Aragón, Merletti. Nada más llegar, el presidente de la Diputación, Isábal, y el diputado Ricardo Hornos, enviaron telegramas de agradecimiento al alcalde de Barcelona, al gobernador civil, al presidente de la Diputación y al presidente del Centro Aragonés en los que reiteraban su gratitud. Poco tiempo después este envío les fue devuelto por los representantes catalanes que también mostraron su profundo agradecimiento por la representación que había acudido a la ceremonia de inauguración223. 3/5/07 23:02 Página 54 El diario La Crónica de Aragón a lo largo de sus ediciones mencionaba el numerario que iban a gastar los concejales, que en principio tenían previsto trasladarse no en un tren especial, sino en uno rápido. Asimismo, criticó los gastos ocasionados por la inauguración pues procedían de las arcas municipales; ya que ni siquiera el Ayuntamiento de la Ciudad Condal, siendo más rico, se excedió de ese modo en los gastos226. Por el contrario Heraldo de Aragón fue mucho más comedido en sus crónicas, evitó opiniones criticas y simplemente mencionó que acudieron a Barcelona representantes del Ayuntamiento de todo signo político, señalando que la reunión para determinar las personas que debían partir como comitiva se celebró en uno de los salones del Teatro Principal227. A pesar de estos episodios controvertidos, la inauguración del Centro Aragonés de Barcelona se convirtió en unos de los actos más destacados para la población aragonesa de 1916, como evidencian los numerosos viajes realizados hasta la Ciudad Condal y la agitación con la que se vivió cada una de las celebraciones. La fotografía captada por Merletti el día 7 de septiembre constituye sin duda una muestra de este entusiasmo desmedido de los catalanes y de los aragoneses congregados ante las puertas del nuevo edificio. Merletti, testigo de la inauguración del Centro Aragonés de Barcelona La visión de la prensa catalana Del mismo modo que en Aragón, la prensa barcelonesa también reflejó en sus diarios noticias sobre los aragoneses trasladados, dato que nos permite ser conscientes del afecto que los catalanes profesaban a todas aquellas personas que habían emigrado años atrás a su ciudad228. Así, entre algunos de los discursos se podían escuchar las siguientes palabras: “Sean bienvenidos los hijos de la noble tierra que guarda el Pilar de la Virgen, y que su estancia entre nosotros les sea tan grata y tan familiar como si se hallaran en su propio hogar”229. También se reseñaron en la prensa diaria los telegramas remitidos desde la alcaldía barcelonesa, en concreto el del alcalde Marqués de Olérdola a las Diputaciones de Zaragoza, Huesca y Teruel. En ellos se expresaba en los siguientes términos: “Me es muy grato, en el momento en que Barcelona se honra recibiendo a la muy digna representación de la Diputación Provincial de su Presidencia, dirige a V. E. un afectuoso saludo”. Sendos saludos fueron remitidos también a las alcaldías de las capitales aragonesas230. El alcalde de Zaragoza, como señal de agradecimiento, respondió con un mensaje en el que reseñaba su gratitud por el cariñoso recibimiento hacia los representantes de Zaragoza231. Uno de los diarios catalanes que más extensamente trató el tema fue El Día Gráfico, pues el día posterior a la inauguración, es decir, el viernes 8 de septiembre, dedicó dos páginas de su ejemplar al Centro Aragonés. Sin duda, es preciso señalar que lo más relevante al cotejar ambas fuentes es que la narración de los actos es muy similar, ya que en ambos casos se destaca el entusiasmo de los participantes, la gran afluencia de público y sobre todo las excelentes relaciones entre ambas regiones. El Boletín Extraordinario del Centro Aragonés de Barcelona Entre las publicaciones periódicas que todavía hoy edita el Centro Aragonés de Barcelona sobresale su boletín, fiel testimonio de las labores que esta institución lleva a cabo. En la actualidad, además de reflejar los principales actos desarrollados en su sede, se tratan temas aragoneses con el fin de mantener vivo el contacto de los desplazados a tierras catalanas con Aragón. Uno de los ejemplares que más relevancia tiene en relación con el objeto de estudio es el Boletín Extraordinario del Centro Aragonés de Barcelona, editado el 30 de septiembre de 1916 con motivo de la inauguración del edificio social, pues constituye una detallada crónica de todos los actos celebrados a partir del día 7 de septiembre. Aunque tanto la prensa aragonesa como la catalana aportan una visión bastante amplia de la noticia, esta revista es mucho más extensa en sus reseñas, pues además incluye numerosos testimonios e imágenes que permiten un acercamiento más explícito a las vivencias de todas las personas que participaron en tan importante acontecimiento. Sin duda, constituye un extraordinario testimonio visual pues a través de las imágenes insertas en él es posible conocer a las autoridades y personas más destacadas de la sociedad catalana y aragonesa del momento. Este boletín se inicia con un homenaje que su redacción ofrece al presidente del Centro Aragonés, Pascual Sayos, por su enorme empeño y tesón en la construcción del nuevo edificio. El cronista da buena prueba de la satisfacción de todos los aragoneses que a partir del día 7 de septiembre de 1916 quedaron enormemente complacidos por poseer una casa propia, pues de ese modo, podían actuar con “libertad e independencia para realizar en la más alta esfera de acción” sus fines sociales “de cultura, beneficencia, cooperación y la defensa y fomento de los intereses morales y materiales de la región”232. Portada del Boletín Extraordinario del Centro Aragonés de Barcelona. 226 [H.M.Z.], La Crónica de Aragón, Zaragoza, 4 de septiembre de 1916, p. 1. 227 [H.M.Z.], Heraldo de Aragón, Zaragoza, 3 de septiembre de 1916, p. 1. 228 Se han localizado noticias referentes a la inauguración del Centro Aragonés de Barcelona en los periódicos: El Noticiero Universal, El Día Gráfico o El Correo Catalán. 229 [A.H.C.B.], El Correo Catalán, Barcelona, 6 de septiembre de 1916, p. 1. 230 [A.H.C.B.], El Correo Catalán, Barcelona, 7 de septiembre de 1916, p. 1. 231 [A.H.C.B.], El Correo Catalán, Barcelona, 10 de septiembre de 1916, p. 2. 54 232 [A.C.A.B.], Boletín Extraordinario del Centro Aragonés de Barcelona, Barcelona, 30 de septiembre de 1916, p. 5. 55 Fotografía del Centro Aragonés de Barcelona 06 CENTRO ARAGONÉS Barcelona 3/5/07 23:02 Página 56 A través de esta publicación extraordinaria es posible conocer a los integrantes de la Junta Directiva del Centro Aragonés de Barcelona en 1916, pues todos ellos aparecen retratados en las primeras páginas de este ejemplar, al igual que los miembros de la Junta Consultiva233. Del mismo modo, se reseñan cada una de las personalidades que se desplazaron en los trenes especiales a Barcelona; y aspectos anecdóticos como el intento de pasar desapercibido de Basilio Paraíso, presidente honorario del Centro, si bien, dada su relevancia fue reconocido al instante por todas las autoridades234. Merletti, testigo de la inauguración del Centro Aragonés de Barcelona En esta edición se recogen íntegramente los discursos pronunciados a lo largo de los actos por parte de los integrantes de la comitiva y de las personalidades del Centro Aragonés, como el secretario Manuel Bona. Pascual Sayos Cantín, Presidente del Centro Aragonés También se pueden consultar en este boletín en 1916. extraordinario aquellos telegramas dirigidos al Presidente del Centro Aragonés como disculpa por no asistir al acto inaugural. De este modo, queda patente que aunque la información de esta publicación es muy similar a la vertida en la prensa aragonesa y catalana, en los diarios no fue posible tratar el tema con tanta extensión, por ello, en lo que respecta a los discursos éstos se extractaron en los periódicos ofreciendo únicamente los datos más relevantes. colaboradores aragoneses, en los que se reconstruyen episodios de la historia de Aragón, como se puede comprobar a través de las palabras de Martínez Vargas; recuerdos, vivencias y opiniones, como los de Antonio Royo Villanova, Eduardo Ibarra y Rodríguez, Junta Directiva del Centro Aragonés de Barcelona en 1916. También aparecen menciones de las críticas que recibieron algunos de los actos celebrados con motivo de la inauguración, como la corrida en La Monumental el día 8 de septiembre. En las páginas de este número extraordinario se recogen las palabras del critico taurino, “Azares”, para El Diluvio de Barcelona235. También son unos testimonios de primer orden las cartas enviadas al presidente del Centro Aragonés con posterioridad al acto inaugural por parte de los presidentes de las Diputaciones de Zaragoza, de Teruel y de Huesca; de periódicos como El Porvenir; del Casino de Zaragoza; e incluso del propio Ayuntamiento de Barcelona. Los cronistas del Centro Aragonés concluyeron el reportaje sobre la inauguración de la nueva sede social con muestras de agradecimiento a la Comisión que se encargó de organizar los festejos y hacia todos los que participaron en los actos236. En este boletín publicado a finales del mes de septiembre de 1916 se realizó un minucioso recorrido por el nuevo edificio, describiendo con todo detalle sus principales características constructivas, los materiales, la distribución o el mobiliario237. Si bien, es preciso apuntar que muchas de las estancias descritas ya no se conservan, pues con el paso del tiempo la disposición interior del edificio se fue adaptando a las necesidades de los socios del Centro Aragonés. Asimismo, se insertan una serie de artículos escritos por 233 [A.C.A.B.], Boletín Extraordinario del Centro Aragonés de Barcelona, Barcelona, 30 de septiembre de 1916, pp. 7 y 11. 234 [A.C.A.B.], Boletín Extraordinario del Centro Aragonés de Barcelona, Barcelona, 30 de septiembre de 1916, p. 8. 235 [A.C.A.B.], Boletín Extraordinario del Centro Aragonés de Barcelona, Barcelona, 30 de septiembre de 1916, p. 34. 236 [A.C.A.B.], Boletín Extraordinario del Centro Aragonés de Barcelona, Barcelona, 30 de septiembre de 1916, pp. 45 y 46. 237 [A.C.A.B.], Boletín Extraordinario del Centro Aragonés de Barcelona, Barcelona, 30 de septiembre de 1916, pp. 46-50. 56 Junta Consultiva del Centro Aragonés de Barcelona en 1916. 57 Fotografía del Centro Aragonés de Barcelona 06 CENTRO ARAGONÉS Barcelona 06 CENTRO ARAGONÉS Barcelona 3/5/07 23:02 Página 58 Santiago Lorda Serrate, Gregorio García Arista, Marcelino Gambón; alusiones a diversos asuntos aragoneses como el Cancionero o la jota, por parte de Miguel Adellac y Juan José Lorente; e incluso opiniones sobre el edificio como la de Jesús Gascón de Gotor238. Este boletín, fue impreso por la Imprenta Elzeviriana de Borrás Mestres y Compañía, afincada en Barcelona. Concluye la edición con un amplio texto, a modo de copla, titulado “A Aragón” escrito por el secretario del Centro Aragonés de Barcelona en 1916, Manuel Bona Rueda. Probablemente, entre las muestras de agradecimiento remitidas por las autoridades catalanas a Zaragoza, además de telegramas, se pudo incluir esta fotografía ampliada que retrata uno de los episodios más sobresalientes del acto inaugural del Centro Aragonés de Barcelona del día 7 de septiembre de 1916. Así, además del valor que posee la instantánea como imagen, es preciso añadirle la trascendencia que le confiere haber sido realizada por uno de los fotógrafos más controvertidos de la gráfica catalana de principios del siglo, Alessandro Merletti. VALORACIÓN HISTÓRICO-ARTÍSTICA Vista actual desde el balcón principal del Centro Aragonés. Hoy en día es difícil imaginar la trascendencia que supuso la inauguración de la nueva sede del Centro Aragonés en Barcelona, ya que la cercanía existente entre ambas regiones, gracias al avance que han experimentado los medios de transporte en los últimos decenios, ha minimizado las necesidades reales de estrechar lazos con la comunidad de origen. Sin embargo, a comienzos del siglo XX los aragoneses que llegaban a Barcelona dejaban atrás una enorme distancia, el idioma y en algunos casos llevaban consigo el analfabetismo. Unos hechos que, al margen de intereses culturales y tradiciones, les conducían al Centro Aragonés donde les unía un sentimiento de solidaridad ante la gran urbe catalana, sensación que prácticamente ha desaparecido en la actualidad. Es particularmente reseñable la pericia técnica de Merletti a la hora de realizar esta fotografía, pues eran necesarios notables conocimientos técnicos para tomar una imagen de tal perspectiva. Asimismo, el hecho de que la imagen recientemente restaurada sea una ampliación corroboraría la profesionalidad del autor, ya que se trata de una técnica muy avanzada para la época. Pero al margen de la habilidad del artífice, es esencial destacar su intencionalidad: captar a la masa. Este objetivo le convirtió en uno de los fotógrafos más populares de la Barcelona de principios del siglo XX. En esta imagen, fiel a su línea, Merletti no sólo trató de otorgar protagonismo a las autoridades congregadas, sino que también retrató al pueblo, oculto tras un mar de sombreros. Vista actual de la entrada al Centro Aragonés por la calle Joaquín Costa. 238 [A.C.A.B.], Boletín Extraordinario del Centro Aragonés de Barcelona, Barcelona, 30 de septiembre de 1916, pp. 51-62. 58 59 Fotografía del Centro Aragonés de Barcelona Merletti, testigo de la inauguración del Centro Aragonés de Barcelona Hasta hace unos años, la fotografía como disciplina artística apenas había sido valorada, si bien, a través de imágenes como la que nos ocupa se evidencia el destacado papel documental que ejercen las instantáneas. Mediante la imagen captada por el relevante fotógrafo Alessandro Merletti es posible tomar conciencia de los episodios desarrollados en Barcelona con motivo de la inauguración del Centro Aragonés. A partir de los numerosos testimonios aparecidos en la prensa catalana y aragonesa, y en las reseñas del boletín extraordinario podemos hacer un recorrido por esa parcela de la historia de los aragoneses emigrados a tierras catalanas. La fotografía permite al espectador captar en un solo golpe de vista los sentimientos que despertaron entre las gentes de principios del siglo XX estos actos. 06 CENTRO ARAGONÉS Barcelona 3/5/07 23:03 Página 60 FUENTES DOCUMENTALES Hemeroteca Municipal de Zaragoza - Diario de Avisos de Zaragoza, Zaragoza, 31 de mayo y 2 de junio de 1914, 1, 2, 5, 6, 8, 9, 11 y 12 de septiembre de 1916. - El Noticiero, Zaragoza, 30 de mayo y 2 de junio de 1914, 31 de agosto y 1, 2, 6, 7, 8, 9, 10, 11 y 12 de septiembre de 1916. - Heraldo de Aragón, Zaragoza, 31 de mayo, 1y 2 de junio de 1914, 31 de agosto, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10 y 11 de septiembre de 1916. - Ideal de Aragón, Zaragoza, 9 de septiembre de 1916. - La Crónica de Aragón, Zaragoza, 30 de mayo y 1 de junio de 1914, 1, 2, 4, 5, 7, 8, 9 y 12 de septiembre de 1916. 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Por este motivo, fue necesaria la aportación de diversas instituciones y particulares, en forma de obras artísticas o de numerario, para dotar de nuevo a los espacios sacros de la riqueza monumental desaparecida. Virgen del Rosario Anónimo Siglo XVI 102 x 35´5 cm. Madera tallada, dorada y policromada Iglesia parroquial de Nuestra Señora de la Asunción PINA DE EBRO. 4 Un ejemplo de ello es la escultura de la Virgen del Rosario ubicada actualmente en la Iglesia parroquial de Nuestra Señora de la Asunción de Pina de Ebro, ya que fue donada por un particular en los años cuarenta del siglo XX con el fin de subsanar los bienes muebles desaparecidos con motivo de los enfrentamientos acaecidos en la localidad durante la Guerra Civil. 1 Agradecemos la colaboración de Nieves Borraz Martín, María Teresa Martínez Toledo, José Zumeta Usón, Ayuntamiento de Pina de Ebro, Fernando Arzalluz Iturri, Carmen Morte García, Jesús Criado Mainar, Javier Ibáñez Fernández, Elena Barlés Báguena, Julián Casanova Ruiz, José López Viñas, José Manuel Etxaniz Makazaga, José Manuel Pérez García, Ángel Sanjuán Cristóbal, José Antonio Calvo Gracia, José Luis Felipe Juste, párroco de Pina de Ebro; Francisco Atienza Delgado, párroco de Almudévar; Diócesis de Zaragoza, Diócesis de Huesca, Archivo Parroquial de Pina de Ebro, Archivo Municipal de Pina de Ebro, Archivo Municipal de Zestoa, Archivo Diocesano de Zaragoza, Archivo Municipal de Zaragoza, Archivo Histórico Provincial de Zaragoza, Archivo de Protocolos Notariales de Zaragoza, Archivo de la Diputación Provincial de Zaragoza. 5 Escultura de la Virgen del Rosario La Virgen del Rosario de Pina de Ebro, un tesoro recuperado 07 VIRGEN ROSARIO Pina Ebro 4/5/07 09:22 Página 6 ASPECTOS DESCRIPTIVOS, ICONOGRÁFICOS Y ARTÍSTICOS DE LA VIRGEN DEL ROSARIO DE PINA DE EBRO Descripción formal La escultura de bulto redondo conservada en Pina de Ebro es una talla de madera policromada realizada en un único bloque que, sobre una peana y describiendo un ligero contraposto, representa la estilizada figura de la Virgen del Rosario con el Niño en brazos. Este último muestra una mayor tendencia a la frontalidad que al perfil, al contrario que su madre. A pesar del punto de vista frontal de la imagen ésta se trabajó en todas sus dimensiones, probablemente por los fines procesionales de la misma. La relación de cercanía y proximidad entre ambos personajes se representa mediante la disposición elevada del Niño, situado sobre el hombro izquierdo de María. La Virgen, vestida a la moda de la época, aparece ataviada con una larga túnica y un manto decorados mediante valiosos esgrafiados y estofados. Sobre este último ropaje luce un velo blanco anudado en el hombro derecho, que sirve para enmarcar su ovalado rostro, ya que envuelve la zona posterior de la cabeza y se une bajo la barbilla. En origen, el cabello de la Virgen del Rosario y del Niño eran de color dorado, si bien en la actualidad apenas se conservan restos de dicho revestimiento polícromo. Las vestimentas de la Virgen describen pliegues gruesos pero fluidos que han sido trabajados minuciosamente y otorgan gran volumen a esta escultura. El paño se sujeta mediante una corona metálica ornamentada a base de motivos vegetales, que convierte esta imagen en una personificación de la Iglesia triunfante, pues representa a la Virgen como reina. Este elemento constituye un añadido posterior ya que, según la tradición oral, la imagen disponía de un rosario y una corona más ornamentada que pudo ser encargada, en el momento de realización de la obra, por la entonces condesa de Sástago, Luisa Fernández de Heredia. La Virgen del Rosario de Pina de Ebro, un tesoro recuperado Las marcas insertas en la corona que actualmente porta esta escultura localizada en Pina de Ebro nos ofrecen información acerca de su autor y de la procedencia de la misma, pues en ella se indica: “Iturralde / PP / 33”. Estos datos permiten determinar que la pieza fue reali- zada por el platero Iturralde en Pamplona, hacia 18332. Probablemente el Niño, que se muestra desnudo, portaba también una aureola, pues conserva un orificio en la zona superior de la cabeza. Respecto al rosario, hasta épocas cercanas debió sostenerlo la Virgen en su mano derecha, pues uno de sus dedos constituye un añadido posterior. Probablemente, al ser esta una zona vulnerable la talla perdió la falange y al mismo tiempo el rosario, con la salvedad de que este último elemento no volvió a ser recuperado. Los rostros de ambos personajes son serenos, de rasgos suaves, con el ceño fruncido, los labios apretados y los cabellos rizados trabajados a la manera clásica. La corpulenta figura de Jesús muestra una monumental anatomía, tal vez excesiva para la edad con la que se representa. Sin duda, en esta escultura destaca especialmente el tratamiento de las formas, trabajadas con fuerte plasticidad y rotundidad. La policromía, que también cumplía una misión correctora destinada esencialmente a enmascarar las grietas y añadidos, otorga a la talla un enorme valor por su gran calidad artística. Detalle de la mano en la que sostenía el Rosario. El hecho de que la imagen, realizada con madera de nogal, esté trabajada en su totalidad induce a pensar que, además de que en origen pudiera estar ubicada en un retablo, tuvo fines procesionales, pues así lo atestiguan los anclajes metálicos de forja localizados en la base de la talla. Esta doble función de las esculturas fue frecuente en Aragón a partir de la segunda mitad del siglo XVI3, de modo que una misma imagen podía ser titular de un retablo y al mismo tiempo salir en procesión. Iconografía mariana: el culto a la Virgen del Rosario En el Concilio de Éfeso del año 431 se proclamó dogma de fe la maternidad divina de María, hecho que contribuyó notablemente a la difusión del culto mariano, erigiéndose desde entonces numerosas iglesias e imágenes en su honor. El prototipo de la Virgen con Niño se divulgó ampliamente durante el románico y el gótico, períodos en que se generalizaron las imágenes de vírgenes sedentes con la manzana en la mano y el Niño en brazos o apoyado sobre el regazo en actitud de bendecir. En estas representaciones aparecían ambas figuras en posturas muy hieráticas y deshumanizadas, por lo que no fue hasta el siglo XVI cuando se advirtió de un modo más explícito la cercanía 2 Este punzón se ha documentado a través de otras piezas de orfebrería realizadas por el mismo artífice en la primera mitad del siglo XIX, FERNÁNDEZ, A., MUNOA, R. y RABASCO, J., Marcas de la plata española y virreinal, Antiquaria, Madrid, 1992, pp. 274 y 275. Corona metálica realizada por Iturralde en 1833. 6 3 V.V.A.A., Joyas de un patrimonio III, Restauraciones de la Diputación de Zaragoza (1999-2003), Diputación Provincial de Zaragoza, Zaragoza, 2003, p. 187. 7 Escultura de la Virgen del Rosario 07 VIRGEN ROSARIO Pina Ebro 4/5/07 09:22 Página 8 entre ambos personajes. Fueron los artistas renacentistas quienes mejor sintetizaron el ideal de madre cristiana en las efigies de la Virgen con Niño; si bien, desde el siglo III María ya se erigía como Madre universal4. En esta pieza conservada en Pina de Ebro, el Niño apoya su mano izquierda sobre el escote de su madre, posición que hace referencia a las primitivas representaciones de la Virgen de la Leche, aunque la postura se acoge a las premisas dictadas durante la Contrarreforma. Si bien, este decoro en la representación del acto maternal supone una paradoja ante la desnudez del Niño, claramente contraria a las directrices impuestas tras el Concilio de Trento. Respecto a la indumentaria de la Virgen, a pesar de que los artistas recurrían habitualmente a vestiduras tradicionales, durante el Renacimiento adaptaron la moda civil y profana para aplicarla a los vestidos de María, conservando siempre el pudor y recato propios de este personaje sagrado. Como en el caso de esta imagen localizada en la Iglesia parroquial de Pina de Ebro, es frecuente la representación de la Virgen con la túnica, el manto y el velo, elemento que se ha identificado como símbolo de maternidad e intimismo. Los pies calzados y el cabello oculto también constituyen un signo de dignidad y decencia, pues este último se ha considerado a lo largo de toda la literatura profana un objeto de seducción. La Virgen del Rosario de Pina de Ebro, un tesoro recuperado La talla recientemente restaurada representa a la Virgen con Niño bajo la advocación de la Virgen del Rosario, pues así se la denomina en un inventario de los años cuarenta del siglo XX5. Esta temática se divulgó ampliamente gracias a las cofradías y a las numerosas órdenes monásticas que se acogieron a la protección de María, hecho que incrementó el culto hacia la misma. La Virgen del Rosario supone una prolongación de la Virgen de la Misericordia, pues las representaciones de esta última fueron suprimidas tras el Concilio de Trento como consecuencia de la depuración iconográfica surgida a raíz del mismo. Este hecho supuso la progresiva desaparición de un patrón iconográfico que se había convertido en objeto de burla para los herejes. Los dominicos fueron los principales difusores del culto a la Virgen del Rosario erigiéndose esta advocación, gracias a ellos, en icono de la lucha contra las epidemias y la herejía. Aunque el culto al Rosario y las primeras representaciones en el arte cristiano habían surgido hacia 1470, su devoción y sus imágenes aumentaron notablemente a partir del 7 de octubre de 1571, momento en que el Papa Pío V, de la Orden de Santo Domingo, atribuyó el mérito de la victoria de la Liga Santa sobre la flota turca en Lepanto a las rogativas realizadas por los cofrades del Rosario y a la intercesión de esta Virgen6. Lienzo de la Virgen del Rosario rodeada por dominicos. La Virgen del Rosario suele representarse con la sarta de cuentas, si bien, en el caso de la Virgen localizada en Pina de Ebro, 4 LACARRA DUCAY, M. C. y MORTE GARCÍA, C. (Coords.), María fiel al espíritu, Museo Camón Aznar, Zaragoza, 1998, p. 25. 5 ARCHIVO PARROQUIAL DE PINA DE EBRO [A.P.P.E.], “Inventario de la Parroquia de Pina de Ebro”, 1943. 6 MORTE GARCÍA, C., “Devoción a Nuestra Señora del Rosario en Aragón. Primeras manifestaciones artísticas de los siglos XV y XVI”, Aragonia Sacra, 12, Comisión Regional del Patrimonio Cultural de la Iglesia en Aragón, Zaragoza, 1997, p. 115. 8 el rosario, que etimológicamente designa la corona de rosas, no se conserva. Este atributo simbolizaba la idea de una comunidad cristiana victoriosa en su lucha contra la herejía, que unía a laicos y a clérigos, y rendía culto a la Virgen y a Jesucristo al mismo tiempo. A fines del siglo XVI fueron varios los pontífices que impulsaron el culto a la Virgen del Rosario concediendo indulgencias a los integrantes de las cofradías erigidas en su honor y a aquellos que rezaran el Rosario y costearan la construcción de capillas dedicadas a dicha Virgen. Durante los pontificados de los Papas Pío IV (1559-1565) y Pío V (1566-1572) se inició la legislación referente a algunos asuntos vinculados con la Virgen del Rosario como: la licencia para imprimir estampas, la vigilancia de las capillas y oratorios erigidos su honor, y la normativa para realizar procesiones, rezar el Rosario y construir capillas que tuviesen como titular a Nuestra Señora. El Papa Gregorio XIII fue el encargado de fijar la festividad de la Virgen del Rosario el primer domingo de octubre, conmemorando de este modo la victoria en Lepanto contra los turcos. Este pontífice también concedió indulgencias a todos aquellos que visitasen los altares dedicados a dicha advocación el 3 de abril y el primer domingo de octubre, o se confesasen y comulgasen el día de su festividad ante una imagen de Nuestra Señora7. La Virgen del Rosario alcanzó una gran difusión en Aragón en la segunda mitad del siglo XVI, pues entonces se convirtió en protagonista de gran parte de los retablos ejecutados en esta época, ocupando frecuentemente la hornacina central de los mismos. Después de 1571 eran pocos los municipios aragoneses que no contaban con una imagen procesional bajo esta advocación mariana. La mayoría de los encargos de imágenes de la Virgen del Rosario en este período tomaron como modelo la imagen procesional venerada en el convento de Santo Domingo de Zaragoza, hoy desaparecida8. Este monasterio de Predicadores de Zaragoza fue un lugar de culto especial a Nuestra Señora del Rosario; así, desde 1491 se celebraban procesiones en su honor y en 1507 ya había cofradía. También contó con una capilla dedicada al Rosario desde 1497 que había sido costeada por el infanzón Juan Torrero9. En Pina de Ebro existió, al menos desde 1600, una cofradía dedicada a Nuestra Señora del Rosario10 que según la tradición oral fue fundada por la condesa de Sástago. En las visitas pastorales de 1771 y de 1848, y en la obra de Bernal y Soriano de 1880 se cita la permanencia de la cofradía dedicada a la Virgen del Rosario11. Dicha institución llevaba a cabo una procesión en honor a la citada advocación, tal vez, con la imagen recientemente restaurada, o con una talla similar. También se ofrecían a este icono mariano una serie de dances, que se han relacionado directamente con los monjes franciscanos. En la actualidad la Cofradía del Rosario ha desaparecido, si bien, se sabe que los pineros seguían rezando el Rosario de la Aurora en los años sesenta del siglo XX, un hecho que da buena muestra del arraigo de esta devoción en la localidad. 7 MORTE, C., op. cit., p. 116. 8 V.V.A.A., Joyas de un patrimonio..., p. 187. 9 MORTE, C., op. cit., p. 121. 10 ARCHIVO DIOCESANO DE ZARAGOZA [A.D.Z.], Visita Pastoral del Doctor Hierónimo Sanz y D. Thomas de Borja, 1607, “(...) Otra Cofradía del rosario tiene vacas, novillos y trigo. No se passo cuenta (...) de los años 1600, 1601, 1602, 1603, 1604 (...) y esta bien puesta de jocalías y ornamentos”. 11 [A.D.Z.], Informe Pastoral de D. Juan Saenz de Buruaga, 1771- 1774, 1771, “Hay seis cofradías llamadas (...) del Rosario (...) cuias constituciones estan aprobadas por el ordinario de este Arzobispado. (...) la del Rosario y de San Juan tienen algunas bacas (...)”; Informe Pastoral de D. Manuel Gómez de la Riva, 1848, “Cofradías son cinco (...) de Nuestra Señora del Rosario (...) no tienen fincas, ni otras rentas, que las limosnas de los cofrades y que se invierten en el culto de los santos, y que presentan cuentas los mayordomos todos los años (...)”; BERNAL Y SORIANO, J., Tradiciones histórico-religiosas de todos los pueblos del arzobispado de Zaragoza, Zaragoza, 1880, p. 233. 9 Escultura de la Virgen del Rosario 07 VIRGEN ROSARIO Pina Ebro 07 VIRGEN ROSARIO Pina Ebro 4/5/07 09:22 Página 10 Sin duda, las cofradías del Rosario también se encargaron de costear en Aragón muchas de las obras que tenían como protagonista este fecundo modelo iconográfico. La Contrarreforma se encargó de impulsar la devoción al Rosario como medio para alcanzar la salvación de las almas. Las manifestaciones dedicadas a la Virgen del Rosario se incrementaron notablemente tanto en lo referente a las imágenes procesionales como en los retablos que contaban con los misterios desarrollados, en forma de relieve o pintura, alrededor de la hornacina central. Así, las combinaciones iconográficas fueron muy variadas desde 1571. Cabe destacar que el culto a esta advocación mariana se propagó en un momento propicio para la reforma o construcción de nuevas ermitas e iglesias. La enorme difusión de imágenes originó que durante el siglo XVII no fuera extraño encontrar en una misma iglesia dos retablos dedicados a la Virgen del Rosario como una muestra más del gran desarrollo alcanzado por la misma12. Un ejemplo de policromías postridentinas Durante la Contrarreforma los revestimientos polícromos adquirieron una gran relevancia; así en las constituciones sinodales de las distintas diócesis españolas era frecuente mencionar, entre las disposiciones comunes, el tipo de policromía que se debía aplicar a las esculturas. Este método decorativo se convirtió en la herramienta esencial para permitir que las representaciones sagradas cumpliesen la finalidad didáctica para la que habían sido realizadas. A través de la policromía, especialmente con la aplicación de láminas de oro, las imágenes adquirían un aspecto más suntuoso, y este método también actuaba en pro de su conservación, pues mediante esta envoltura se evitaba el deterioro de la pieza protegiéndola de la humedad, del polvo y del ataque de xilófagos. Gracias al dorado y a su posterior tratamiento cromático la imagen escultórica alcanzaba su acabado definitivo. Además, la policromía lograba enriquecer un material poco noble como la madera, haciendo también la obra más cercana y real al espectador. Aquellos lugares en los que los batihojas habían adquirido un gran prestigio se convirtieron en los principales centros de producción de láminas de oro, y entre éstos cabe señalar el núcleo de Zaragoza, o los de Pamplona y Vitoria13. El esgrafiado, técnica que consiste en raspar con el grafio el color aplicado sobre el fondo dorado, se aplicaba habitualmente sobre los colores rojo y azul recurriendo básicamente a motivos geométricos, vegetales, florales y animales, tanto fabulosos como realistas. En el caso de la obra objeto de estudio el esgrafiado se ha empleado sobre todo en la zona de la túnica, mientras que en su reverso se ha aplicado como fondo un esgrafiado rayado paralelo imitando el hilo de oro de los brocados, recurso habitual en los siglos XVI y XVII. La labor de estofado queda reducida en esta zona de la vestimenta a unos sencillos tallos vegetales con remates florales. En algunos casos el esgrafiado se llevaba a cabo rayando el perímetro del motivo a mostrar y en otros simplemente se perfilaban éstos con puntos o líneas, pudiendo combinarse ambos métodos. En este caso, el esgrafiado se ha fusionado con el estofado para destacar este último tipo de decoración y dotarla de volumen. Asimismo, se ha recurrido a los esgrafiados en las cenefas y bordes de los vestidos, en los que además de los motivos vegetales estofados también se dibujaron aves y ángeles. En ocasiones, si la superficie a trabajar era muy amplia los artistas contaban con moldes, plantillas y cartones. En esta ardua labor artística intervenían diversos gremios, pues después de que la pieza era tallada por el escultor en buena madera, nogal en el caso de la Virgen del Rosario de Pina de Ebro, y tras el tiempo de secado necesario y la eliminación de residuos, la escultura quedaba en manos del pintor, cuya labor era especialmente relevante pues de su maestría dependía la apariencia exterior de la obra. Todo este proceso constaba básicamente de cuatro fases: imprimación, dorado, estofado y encarnado, si bien entre cada una de ellas solía producirse un lapso de tiempo. En la talla conservada en Pina de Ebro, debido a sus numerosos repintes, estos procesos se repitieron en orden fluctuante, de tal modo que en los cortes estratigráficos es posible advertir diversas capas de imprimación, dorado y policromía. Generalmente se policromaban en primer lugar las zonas vestidas de las figuras, reservándose para el último momento las partes encarnadas. El dorado de una escultura se lograba a través de la aplicación de láminas de oro que al proceder de un metal precioso encarecían notablemente la pieza escultórica. Por ello, si la obra no se realizaba para ser contemplada tridimensionalmente, únicamente se aplicaba el dorado en las zonas susceptibles a la vista del espectador. En el caso de la Virgen del Rosario de Pina de Ebro la escultura se ha decorado en todos sus lados debido a los fines procesionales que ésta tenía. 12 MORTE, C., op. cit., p. 131. 10 Detalle de esgrafiado mediante rayado paralelo. 13 ECHEVERRÍA GOÑI, P., Policromía del Renacimiento en Navarra, Gobierno de Navarra, Departamento de Educación, Cultura y Deporte, Pamplona, 1990, p. 195. 11 Retablo dede Escultura San la Virgen José del Rosario La Virgen del Rosario de Pina de Ebro, un tesoro recuperado Durante el siglo XVI, momento de realización de la imagen recientemente restaurada, el dorado y policromado se elevó al rango de arte decorativa, pues trataban de lograr la minuciosidad presente en otras disciplinas de este género artístico. Sin duda, la policromía incrementaba notablemente el carácter efectista de la obra y, como ya se ha indicado, la conservaba a lo largo del tiempo. 4/5/07 09:22 Página 12 La Virgen del Rosario de Pina de Ebro, un tesoro recuperado En el estofado, que consiste en aplicar motivos decorativos al temple directamente con el pincel, el tema preferido por los policromadores fue el rameado, pues permitía crear composiciones muy dinámicas. Tras la Contrarreforma se generalizaron los motivos vegetales y las representaciones de niños, aves o ángeles, siendo éstos los temas que se localizan en la Virgen del Rosario de Pina de Ebro. Generalmente ante el predominio de motivos vegetales, los demás temas se reservaban a frisos y orlas del manto y la capa, como sucede en el caso de esta pieza escultórica. Si bien, en esta zona de la talla cabe indicar la presencia de decoraciones vegetales mucho más carnosas, e incluso, alguno de los ángeles parece haber sufrido una “metamorfosis botánica”. En dicha obra la decoración estofada del manto, a base de un rameado en color azul, se ha realizado en torno a un eje central localizado en las zonas más salientes de la escultura. El rameado podía concluir en forma de flores, óvalos o motivos geométricos, y gracias a la posibilidad que ofrecía de crear composiciones llenas de dinamismo, debido a sus formas curvas, éste se convirtió en uno de los motivos decorativos básicos durante el Renacimiento. Todo este exorno ejecutado a punta de pincel se alterna en la composición con abundantes esgrafiados que forman líneas paralelas, rectas u onduladas, y con picados que combinan diversos calibres. En la peana, ornamentada siguiendo el mismo patrón que en las orlas de la zona inferior de la túnica de la Virgen, se efectuaron unas marcas incisas en el contorno de las decoraciones vegetales, probablemente para que el artífice de los estofados pudiese aplicar la pintura con mayor facilidad. Detalle de querubín metamorfoseado. Detalle de estofado a base de rameado. 12 Detalle de angelote. Detalle de ave. Los colores empleados en los revestimientos polícromos de las esculturas solían ser muy similares en todas las obras, pues los pintores ya conocían el efecto que éstos producían sobre el oro. Así, en esta talla de Pina de Ebro, además de repetir la trilogía temática de ramos, pájaros y seres antropomorfos, también se recurre a la denominada “tripleta luminífera” que fusiona los tonos carmín, azul y verde. La presencia de elementos zoomorfos queda subordinada en esta obra a los elementos vegetales, que generalmente solían escogerse por sus posibilidades de combinación con el resto de motivos. En el período previo a la Contrarreforma los seres antropomorfos se representaban con diversas alteraciones y metamorfosis, como medias figuras aladas o sirenas. Tras el 13 Retablo dede Escultura San la Virgen José del Rosario 07 VIRGEN ROSARIO Pina Ebro 4/5/07 09:22 Página 14 Concilio de Trento este repertorio se redujo a querubines, serafines y angelotes, que junto a los rameados y aves fueron los motivos más recurrentes hasta el siglo XVII. En la elección de los temas ornamentales los policromadores pudieron inspirarse en fuentes gráficas como grabados, estampas o ilustraciones de libros. En Zaragoza cabe señalar la presencia del francés Juan de Vangles que trabajó junto al calígrafo vasco Juan de Icíar realizando, en la segunda mitad del siglo XVI, algunas de las decoraciones e ilustraciones más destacadas de este período14. Estas fuentes gráficas se convirtieron en el vehículo más importante de propaganda visual, además de servir para unificar la iconografía. A pesar de que no se conoce con exactitud quienes fueron los autores del revestimiento decorativo de la Virgen del Rosario de Pina de Ebro, sin duda en todas las fases participaron unos profesionales altamente cualificados; así lo demuestra tanto la calidad de la aplicación de los panes de oro como la realización de los estofados y esgrafiados. De este modo, las ricas policromías que hasta ahora habían permanecido ocultas bajo numerosos repintes, constituyen uno de los aspectos de mayor relevancia de esta escultura. La Virgen del Rosario de Pina de Ebro, un tesoro recuperado La Virgen del Rosario, modelo del romanismo en Aragón Por sus características formales la talla de la Virgen del Rosario podría fecharse en el último cuarto del siglo XVI, entroncando así con la escultura romanista. Dicha corriente artística deriva del lenguaje clasicista y monumental que los círculos manieristas reinterpretaron de los modelos miguelangelescos, cuyas formas comenzaron a generalizarse en Aragón a partir de 1570, tras la presencia de Juan de Anchieta en la capital15. Las figuras romanistas se caracterizan por su grandiosidad, manifestada a través de potentes anatomías, más propias de atletas que de santos, plegados ampulosos, actitudes heroicas y expresiones severas; rasgos presentes en la escultura localizada en la Iglesia parroquial de Pina de Ebro. Si bien, en la Virgen del Rosario todavía se advierten ecos de la dulzura y la elegancia de épocas previas, lo que nos indica que fue realizada en una época de transición entre las depuradas y refinadas formas renacentistas y la corpulencia y Virgen con Niño, Juan de Anchieta, 1584. rotundidad de los modelos romanistas. Este último estilo artístico, cuyo centro se localizó en Valladolid, se desarrolló esencialmente en la zona norte del país gracias al influjo de Juan de Anchieta, impulsor del romanismo en Navarra, País Vasco, La Rioja y Aragón. Anchieta, muy influido por Juan de Juni, hizo acopio de la maniera de este artista y junto a los influjos de los autores italianos, 14 ECHEVERRÍA, P., op. cit., p. 148. 15 Este artista trabajó en el retablo de alabastro de la Capilla de San Miguel de La Seo de Zaragoza realizado en 1570. También se atribuye a Anchieta el Retablo de la Trinidad localizado en la Catedral de Jaca y ejecutado probablemente entre 1572-1578, ÁLVARO ZAMORA, M. I. y BORRÁS GUALIS, G. M., La escultura del Renacimiento en Aragón, Museo e Instituto de Humanidades “Camón Aznar”, Zaragoza, 1993, p. 146. 14 difundió esta corriente entre sus contemporáneos16. Gracias a este autor el romanismo se desarrolló en las regiones del norte del Ebro, persistiendo dicho estilo y sus tipos iconográficos hasta bien avanzado el siglo XVII. Esta tendencia artística se contrapuso a las correctas formas de la escultura de la Corte y a la escultura andaluza que recurrió a las imágenes como reflejo del sentimiento religioso17. En la adopción de esta nueva estética adquirió un importante papel la Iglesia contrarreformista, encargada de impulsar el empleo de un lenguaje plástico más digno y heroico que el de la época anterior, y por lo tanto, más apropiado para difundir los nuevos dogmas; de ahí la casi inexistencia de temas profanos. El Concilio de Trento, con su decreto Sobre la Invocación, Veneración y Reliquias de Santos, y de las Sagradas Imágenes de 156318, no hizo sino acrecentar la misión tradicional atribuida a estas figuras sagradas en cuanto a su valor como instrumentos religiosos y pedagógicos. Tras el Concilio, las imágenes cumplieron una finalidad esencialmente didáctica y moral, lo que originó un notable incremento de los encargos artísticos debido a los importantes cambios que introdujo la reforma en los estilos y sobre todo en la iconografía, pues el decoro se convirtió en el ingrediente esencial de las representaciones sagradas. Si bien, como se ha indicado, en el caso de la imagen localizada en Pina de Ebro, a las formas armónicas, elegantes y dignas de la talla de la Virgen, se contrapone la desnudez del Niño, claramente impudorosa y contraria a las directrices dictadas por la Iglesia contrarreformista19. La hercúlea representación y la monumentalidad de la composición de esta imagen recientemente restaurada dejan entrever ecos del virtuosismo de Juan de Anchieta, quien popularizó el romanismo en Aragón. Este autor formado en Castilla también recibió la influencia de Berruguete y de Becerra, artistas con los que se relacionó. Tal vez, por este motivo, ciertos rasgos de la imagen del Niño de la talla conservada en Pina de Ebro parecen mostrar reminiscencias de la escultura La Circuncisión de Jesús de Alonso Berruguete, procedente del Monasterio de San Benito el Real de Valladolid y datada entre 1526 y 153220. 16 GARCÍA GAINZA, M. C., La escultura romanista en Navarra, discípulos y seguidores de Juan de Anchieta, Gobierno de Navarra e Institución Príncipe de Viana, Pamplona, 1986, p. 23. 17 GARCÍA, M. C., op. cit., p. 19. 18 El decreto redactado en la última sesión del Concilio de Trento, entre los días 3 y 4 de diciembre, indicaba que a través de las imágenes: “(...) se instruye y confirma al pueblo recordándoles los artículos de la fe, y recapacitándoles continuamente en ellos: además que se saca mucho fruto de todas las sagradas imágenes, no solo porque recuerdan al pueblo los beneficios y dones que Cristo les ha concedido; sino también porque se exponen á los ojos de los fieles los saludables exemplos de los Santos, y los milagros que Dios ha obrado por ellos; con el fin de que dén gracias á Dios por ellos, y arreglen su vida y costumbres á los exemplos de los mismos Santos, así como para que se exciten á adorar, y amar á Dios, y practicar la piedad”, CAÑEDO ARGÜELLES, C., Arte y teoría: la Contrarreforma y España, Arte-Musicología Servicio de Publicaciones Universidad de Oviedo, Oviedo, 1982, pp. 21 y 22. 19 A partir del Concilio de Trento, los desnudos en personajes divinos eran poco frecuentes, pues suponían un alejamiento de las normas dictadas por la Iglesia. En el caso de la talla conservada en Pina de Ebro, el Niño se muestra desnudo, un hecho que aunque indecoroso, también se dio en esculturas de otras regiones del país como Navarra, así se puede observar en las tallas de la Virgen con Niño de fines del XVI y primeras décadas del XVII realizadas por Juan de la Hera para el retablo de la iglesia de Domeño, o en las imágenes localizadas en los municipios de Añorbe, Garisoain o Alzórriz, GARCÍA, M. C., op. cit., láms. 73, 90, 120 y 127. 20 Catálogo de la exposición Tesoros del Museo Nacional de Escultura, Ministerio de Cultura, Caja Inmaculada, Ayuntamiento de Zaragoza, Zaragoza, 2005, p. 75. 15 Escultura de la Virgen del Rosario 07 VIRGEN ROSARIO Pina Ebro 4/5/07 09:22 Página 16 ORIGEN Y RECUPERACIÓN DE LA VIRGEN DEL ROSARIO DE PINA DE EBRO Hipótesis sobre la ubicación primitiva de la imagen y sus posibles comitentes En el momento de realización de la talla de la Virgen del Rosario, Pina de Ebro contaba con dos iglesias, una dedicada a Santa María y la otra, perteneciente al Convento de San Salvador, tenía como titular a la Asunción de Nuestra Señora. El antiguo templo dedicado a Santa María fue construido por Martín de Miteça a partir de 1565, año en que recibió la licencia del Arzobispo Don Hernando de Aragón para iniciar su edificación. En el siglo XVIII se reconstruyó parte del muro de cierre de la nave y la torre, que constituye el único vestigio que ha permanecido hasta nuestros días21. Tras la Guerra Civil, este edificio quedó en estado ruinoso, por ello la Diócesis de Zaragoza decidió que la parroquia se emplazase en la Iglesia de la Asunción, perteneciente al convento franciscano que había quedado abandonado con la exclaustración de 1835. Por este motivo hoy existe confusión respecto a la titularidad de la iglesia de Pina de Ebro, pues aunque ésta responde a la advocación de la Asunción de Nuestra Señora, la feligresía recibe el nombre de Santa María, fruto de su anterior emplazamiento. La Virgen del Rosario de Pina de Ebro, un tesoro recuperado El convento franciscano, actual sede parroquial, se creó en 1530 bajo el amparo económico y espiritual del primer conde de Sástago, Blasco de Alagón22. En él destaca especialmente la riqueza artística de su iglesia, erigida en dos fases constructivas: la mudéjar y la barroca clasicista23. En este segundo período, el convento cobró gran relevancia gracias a los sucesores del condado de Sástago, Artal de Alagón y su mujer Luisa Fernández de Heredia, que financiaron una importante remodelación de la iglesia y del claustro. El hecho de que en Pina de Ebro no se conserven archivos históricos previos a la Guerra Civil y que gran parte de la documentación conventual desapareciera con la Desamortización, hace prácticamente imposible recabar información sobre el encargo de la talla de la Virgen del Rosario. Tampoco se han encontrado referencias a esta imagen en el Fondo de los Condes de Sástago del Archivo de la Corona de Aragón. Si bien, a través del análisis de los minutarios conservados en el Archivo de Protocolos Notariales de Zaragoza, es posible conocer gran número de capitulaciones artísticas establecidas en Pina de Ebro durante el último cuarto del siglo XVI. Por este motivo, existen grandes dificultades para determinar la ubicación original y los posibles comitentes de la escultura, ya que pudo ser realizada tanto para la Iglesia conventual de la Asunción, como para la parroquial de Santa María o para ornamentar cualquiera de las capillas y ermitas de la villa. De entre los protocolos conservados en el citado archivo zaragozano destacan dos de ellos, pues hacen referencia al encargo de un retablo de la Virgen del Rosario a fines del siglo XVI, fecha que concuerda con el momento de realización de la talla recientemente restaurada. En la primera de las capitulaciones, que data de 1575, se contrataban los servicios del pintor y dorador Pedro de Ballebrera para trabajar sobre la mazonería que todavía tenía que elaborar Felipe los Clavos25. El comitente fue el racionero de dicho templo, Mosén Joan Andrés, bajo el que recayó también la elección del resto de las advocaciones del retablo, pues en la capitulación sólo se indicaba que en la tabla central del banco debería aparecer una Presentación de Nuestra Señora. Al parecer dicha capitulación no se llevó a término pues nueve años después, Jaime Marginete26, infanzón y habitante de Pina de Ebro, encargó al pintor Antón Claver la realización de los trabajos de pintura y dorado de un retablo dedicado a Nuestra Señora del Rosario27. Exterior de la Iglesia parroquial de Nuestra Señora de la Asunción. 21 BÁRLÉS, E., BORRÁS, G. M. y ALVARO, M. I., “El convento franciscano de San Salvador de Pina de Ebro (Zaragoza)”, Artigrama, n.o 3, Departamento de Historia del Arte, Universidad de Zaragoza, Zaragoza, 1986, p. 50. 22 “Conde D. Blasco de Alagón, y de su muger la Condesa Doña Ana de Espés, tan fervorosamente devotos de N.P. San Francisco, como testifica el Convento que nos fundaron en su Villa de Pina en el año de mil quinientos y treinta. Dexaron los Fundadores muy imperfecta la Fábrica, y entraron en su ultima perfeccion el piísimo Conde Don Artal, y su Muger (...) la Venerable y exemplaríssima Señora Doña Luisa de Heredia”, DE HEBRERA Y ESMIR, J. A., “Crónica de la Provincia Franciscana de Aragón”, Crónicas franciscanas de España, parte primera, Tomo 4, Cisneros, Madrid, 1991, ed. facsímil (1.a ed. 1703), p. 87. 23 Tras la Desamortización de Mendizábal, a excepción de la iglesia, el resto del convento sufrió multitud de modificaciones a causa de las diversas utilidades públicas que se le dieron. Este hecho unido a las secuelas de la Guerra Civil, dejó las dependencias monacales prácticamente destrozadas, BÁRLÉS, E., BORRÁS, G. M. y ALVARO, M. I., op. cit., p. 53. 16 La mayor parte de estos contratos hace alusión a encargos dirigidos a la entonces Iglesia parroquial de Santa María, y prácticamente no hay referencias a obras relativas a la iglesia del Convento de San Salvador24. Torre de la antigua Iglesia parroquial de Santa María. Interior de la Iglesia parroquial de Nuestra Señora de la Asunción. 24 ARCHIVO DE PROTOCOLOS NOTARIALES DE ZARAGOZA [A.P.N.Z.], Protocolos notariales de Domingo Escartín, 1557, fol. 71, SAN VICENTE PINO, A., Lucidario de Bellas Artes en Zaragoza, 1545-1599, Real Sociedad Económica Aragonesa de Amigos del País, Zaragoza, 1991, p. 93. El pintor Diego de San Martín contrata al mazonero Domingo Bierto para realizar dos peanas procesionales encargadas por Artal de Alagón, Conde de Sástago. Destaca que la primera, de Santa Ana, fuera destinada a la iglesia parroquial, y la de San Martín al “monesterio de San Salbador de dicha villa de Pina”. Esta es la única capitulación que se ha encontrado relativa a una obra destinada al convento franciscano de Pina de Ebro. 25 [A.P.N.Z.], Protocolos notariales de Cristóbal Navarro, 1575, fol. 993, lig. 17- 6.27, ABIZANDA Y BROTO, M., Documentos para la historia artística y literaria de Aragón procedente del Archivo de Protocolos de Zaragoza. Siglo XVI, Tomo III, Zaragoza, 1932, pp. 65 y 66. 26 Los “Marginete” conformaron un importante linaje en Pina de Ebro. Tal y como muestran los fogajes de 1495 y 1608 eran de origen converso, posiblemente por ello participaron en la vida religiosa de la villa, sufragando retablos como en este caso. Así, en 1608 aparecen como “nuevos convertidos”: “Blasco Batpisme Marginete y Jayme Marginete Corredor”. 27 [A.P.N.Z.], Protocolos notariales de Miguel Español, 1584, fols. 1301-1304 v., MORTE GARCÍA, C., “Documentos sobre pintores y pintura del siglo XVI en Aragón”, Boletín del Museo e Instituto “Camón Aznar”, XXXI-XXXII, C.A.I., 1988, pp. 278 y 279. 17 Escultura de la Virgen del Rosario 07 VIRGEN ROSARIO Pina Ebro 4/5/07 09:22 Página 18 La Virgen del Rosario de Pina de Ebro, un tesoro recuperado A través del informe pastoral de 1607 se tiene constancia de que en la Iglesia de Santa María tan sólo existió un retablo de la Virgen del Rosario y que éste contaba con una imagen de bulto28, por ello se puede determinar que no se realizaron dos retablos para la misma iglesia, sino que Antón Claver continuó la labor de Pedro de Ballebrera29. Es posible que la iglesia parroquial no contara con fondos suficientes para la culminación del retablo y que por ello acudiese a Jaime de Marginete. Este personaje además de costearlo, debía ser quien determinase las nuevas imágenes que tenían que aparecer en el retablo o proseguir con las advocaciones propuestas por Mosén Joan Andrés en 157530. Respecto a la imagen de la Virgen del Rosario, el hecho de que a Antón Claver únicamente se le encargase “encarnar el rostro y manos de Nuestra Señora y dorar la corona”, hace pensar que los trabajos de dorado, estofado y esgrafiado de la talla fueran ya ejecutados por Pedro de Ballebrera o por cualquier otro dorador, ya que a Claver sí se le indicaba cómo realizar estas labores en la mazonería. Además, era frecuente que años después se repolicromaran las carnaciones de las tallas, pues eran las zonas que más acusaban el paso del tiempo. De todas maneras, el hecho de que la única obra con servada de Pedro de Ballebrera, el Retablo de la Virgen del Rosario de la Iglesia parroquial de Nuestra Señora de la Asunción de Almudévar, realizado entre 1567 y 157131, no presente más que pequeñas similitudes con la talla recientemente restaurada, tal vez propias del estilo de la época, dificulta la atribución de esta imagen a dicho autor. Otra de las hipótesis acerca del origen de la talla de la Virgen del Rosario, basaRetablo de la Virgen del Rosario, Iglesia parroquial de da en el testimonio oral de los pineros, Nuestra Señora de la Asunción de Almudévar. apunta que la imagen pudo encargarse para ser venerada por los franciscanos de Pina de Ebro. Así, la memoria colectiva nos acerca a este origen conventual, situando la talla en la Ermita de San Gregorio como consecuencia de su traslado desde el Convento de San Salvador tras la Desamortización, momento en el que las obras de arte se repartieron entre las ermitas y capillas de la localidad32. Informe Pastoral de 1607. 28 A través de los informes pastorales realizados por la Diócesis zaragozana desde el siglo XVII hasta el XIX se tiene constancia de que este retablo dedicado a la Virgen del Rosario permaneció en dicho lugar hasta 1848, y gracias a la obra de Bernal y Soriano también se conoce su permanencia en la parroquial de Pina de Ebro al menos hasta 1880. Finalmente, se cree que este retablo fue destruido durante la Guerra Civil. 29 Una afirmación que también comparte Criado Mainar en su obra sobre las artes plásticas durante la segunda mitad del siglo XVI en Aragón, CRIADO MAINAR, J., Las artes plásticas del Segundo Renacimiento en Aragón. Pintura y escultura 15401580, Centro de Estudios Turiasonenses e Institución Fernando el Católico, Tarazona, 1996, p. 458. 30 [A.P.N.Z.], Protocolos notariales de Miguel Español, 1586, fols. 417 v.-420, MORTE, C., op. cit., pp. 278 y 279. En la capitulación de 1584 se estipuló que el retablo debía realizarse de la siguiente manera: dorado en plata corlada, con los campos de los frisos pintados en azul y rojo, y parte del oro con labores de estofado y esgrafiado. En el banco debían aparecer pintados al óleo los cuatro Doctores de la Iglesia, y en el centro, también al óleo, Santa Catalina de Siena. El cuerpo de en medio, decorado mediante columnas, debía contar con una caja ornamentada mediante una venera y un brotado de hojas. Alrededor de ésta se representarían los quince misterios del Rosario, siendo todo dorado excepto los campos y los rostros de las tallas, que debían ir pintados al óleo. Los tableros laterales se destinaron a dos lienzos, en los que serían representados el Arcángel San Gabriel y el Ángelus; y encima de ambos Santo Domingo de Guzmán y San Francisco de Asís. La cornisa, el friso y las polseras debían trabajarse del mismo modo, en el frontispicio se mostraría a Dios Padre y en el tablero del medio aparecería una crucifixión al óleo. Asimismo, se indicaba a Claver que debía policromar las carnaciones y dorar la corona. 18 El hecho de que los condes de Sástago participaran en el patrocinio de muchas de las obras de arte de la Iglesia parroquial de Santa María, incluido el retablo mayor33, induce a pensar que habiendo sufragado la remodelación del Convento de San Salvador, con más motivo encargaran obras para la ornamentación del mismo. Si bien, estos no pudieron ser los comitentes del retablo del Rosario de la iglesia parroquial, ya que como se ha señalado se conocen los nombres de sus patrocinadores: Mosen Joan Andrés y Jaime de Marginete. 31 CRIADO, J., op. cit., pp. 304-312. 32 Un ejemplo de ello son los datos sobre algunos de los bienes muebles conservados en la ermita de San Gregorio antes de la Guerra Civil que ofrece José Morellón Peralta en el artículo “Recuerdos de San Gregorio”, incluido en la revista Bislay –hoy desaparecida–: “entrando en el lateral de la derecha había en la pared un retablo, una pintura muy buena, parecía como la terminación de un altar venido de la iglesia de los franciscanos (...) después del púlpito venía la Virgen del Rosario (...), una silería de tres con unos dibujos, sin duda alguna fue la que tenían los franciscanos (...) después había un armario grande (...), sin duda que era de los franciscanos (...)”. 33 [A.P.N.Z.], Protocolos notariales de Martín Sánchez del Castellar, 1581, fol. 201 y ss., SAN VICENTE, A., op. cit., pp. 334 y 335; Protocolos notariales de Diego Casales, 1589, fols. 123 r.-126, MORTE, C., op. cit., pp. 328-330; Protocolos notariales de Diego Casales, 1590, fols. 389 v.-395, MORTE, C., op. cit., pp. 336 y 337. Se conserva la capitulación de 1581 relativa a la contratación de los servicios del carpintero Tomás Barba, y las de 1589 y 1590 establecidas por dicha condesa con Antón Claver y Silvestre Estanmolín para la obra de un retablo bajo la advocación de la Asunción de Nuestra Señora destinado a la Iglesia parroquial de Pina de Ebro. 19 Escultura de la Virgen del Rosario 07 VIRGEN ROSARIO Pina Ebro 4/5/07 09:22 Página 20 Además, la posible existencia de una corona donada por la condesa de Sástago, relacionaría la talla de la Virgen del Rosario con Luisa Fernández de Heredia; aunque es imposible determinar si simplemente donó la corona o también sufragó la realización de la talla. Es un hecho probado la implicación de Luisa Fernández de Heredia y Artal de Alagón en esta clase de obras pías, además los vínculos sentimentales de los condes con el convento franciscano de Pina de Ebro se acrecentaron con el ingreso de Artal de Alagón en dicha orden y con su posterior enterramiento en el citado monasterio. La Virgen del Rosario de Pina de Ebro, un tesoro recuperado La relación de los condes de Sástago con el convento franciscano de Pina de Ebro surgió del arraigo de este condado en dicha villa. Ésta fue entregada por Jaime I a Artal en el siglo XIII con las condiciones propias de una villa de realengo y con el estatuto de la ciudad de Zaragoza, lo que proporcionó importantes libertades jurisdiccionales a sus vecinos; si bien, los sucesivos señores de Sástago trataron de hacer valer su título controlando la vida de la localidad. Este es el caso de Artal de Alagón y Martínez de Luna (Zaragoza, 1533h. 1594), tercer conde de Sástago, Gran Camarlengo de Carlos I y de Felipe II, y Virrey y Lugarteniente General del Reino de Aragón entre 1574 y 1589, que durante el último tercio del siglo XVI no dudó en hacer uso de su jurisdicción en la localidad, castigando muy duramente a aquellos que se atrevían a infringirla34. Asimismo, otra muestra de su poder en la villa es que obligó a trabajar a sus vasallos de Pina de Ebro en la construcción de su palacio zaragozano. Tras su matrimonio con Luisa Fernández de Heredia, miembro del linaje de los condes de Fuentes, comenzó su vocación religiosa y fue entonces cuándo el matrimonio se volcó en la reedificación del convento franciscano de Pina de Ebro. Perfeccionaron la iglesia añadiendo un cuerpo superior a la torre mudéjar y participaron en la construcción de las dependencias conventuales que, divididas en dos plantas, se situaban alrededor de un pequeño claustro. Finalmente, Artal de Alagón, “el santo”, que a pesar de sus títulos no contaba con grandes dotes para la política, ingresó en la orden de San Francisco y hasta su muerte se dedicó a la escritura de obras pías35, recibiendo sepultura en el Convento de San Salvador de Pina de Ebro. Otra cuestión que serviría para atribuir la imagen de la Virgen del Rosario a un encargo de los condes de Sástago para el convento franciscano es la correspondencia de sus policromías con los gustos de los condes. Unas preferencias estéticas, propias de la época, que quedarían patentes en el aspecto final de las piezas y que también se pueden observar en la capitulación relativa a la construcción del retablo mayor de la Iglesia parroquial de Pina de Ebro, dedicado a la Asunción de Nuestra Señora. Así, como comitente, la condesa de Sástago señalaba a su autor, Antón Claver, que: “(...) el cuerpo de en medio donde esta la Nuestra Señora la caxa de dentro a de ser hucho un brocado brutesco hecho de ojaval la Nuestra Señora y los angeles an de ser dorados y encarnados al azeyte, la ropa de Nuestra Señora de oro bruñido y después labores estoffadas sobre el oro (...). Los colores todos que se pusieren an de ser finos (...)”36. Dicha obra recibió un tratamiento muy similar a la Virgen del Rosario, con una gran profusión de estofados sobre oro, técnica muy empleada en aquella época, y que da buena cuenta de cómo se debían realizar esta clase de piezas. 34 [A.P.N.Z.], Protocolos notariales de Agustín Casales, 1571, fol. 4 y ss., SAN VICENTE, A., op. cit., p. 188. Un ejemplo del poder que ejercía Artal de Alagón sobre la villa de Pina de Ebro es que, aunque las obras de la iglesia parroquial fueran sufragadas por el Concejo, era él quien otorgaba el numerario a los obreros, “(...) otorgamos haver recibido de los justicia, jurados, concejo y universidad de la villa de Pina, y por manos del ilustrisimo señor don Artal de Alagón, conde de Sástago (...)”. 35 Cabe destacar dos de sus obras más emblemáticas: Concordia de las leyes divinas y humanas y desengaño de la iniqua ley de vengança, Madrid, 1593, y Catecismo de lo que el christiano está obligado a saber, creer y obrar, con una declaración universal de la Doctrina Cristiana, Zaragoza, 1594. Gran Enciclopedia Aragonesa, Tomo I, Unión Aragonesa del Libro, Zaragoza, 1980, p. 85. 36 [A.P.N.Z.], Protocolos notariales de Diego Casales, 1589, fols. 125 y 126, SAN VICENTE, A., op. cit., pp. 453 y 454. 20 Asimismo, se podría establecer un paralelismo entre el encargo de la Virgen del Rosario de Pina de Ebro por los condes de Sástago y la donación que realizaron en 1586 de una suntuosa imagen de plata bajo la misma advocación para el Convento de Santo Domingo de Zaragoza. Esta obra, que mostraba a Nuestra Señora del Rosario con el Niño, y su correspondiente peana procesional fueron encargadas al platero Jaime Martón. Dicho regalo únicamente implicaba la obligación de los dominicos de sacar la pieza en la procesión del Santo Rosario y de su cofradía un domingo al mes, prohibiendo su enajenación o su venta37. Esta donación es una muestra de la gran devoción que los condes de Sástago sentían hacia la Virgen del Rosario, y nos sirve de ejemplo para reconstruir el posible objeto de la talla recientemente restaurada. Así, existe la posibilidad de que esta imagen no se realizase para ser ubicada en un retablo, sino que simplemente se tratase de una escultura exenta con fines procesionales. Del mismo modo la relación de los condes con orfebres del siglo XVI, reafirmaría la supuesta donación de la corona por la condesa de Sástago, que pudo realizarse en este momento. Además se conocen una serie de plateros que en aquella época podrían haber participado en la elaboración de dicha pieza de orfebrería, tanto por sus vínculos con el conde de Sástago, en el caso de Juan González y de Jaime Martón; o por estar avencidados en Pina de Ebro, como en el caso de Salvador Royo38. Posibles artífices de la talla Durante el siglo XVI era muy frecuente que en los municipios se recurriese a los mismos artífices, o a miembros de su taller, para la ejecución de sus obras de arte. Por lo tanto la nómina de artistas que recogen las comandas realizadas por los condes de Sástago, los racioneros de la Iglesia de Santa María -Mosén Joan Andrés y Mosén Juan Marco-, el infanzón Jaime de Marginete y la Cofradía de San Juan son de gran utilidad para conocer a los artistas que trabajaron en Pina de Ebro durante el período en que se realizó la Virgen del Rosario recientemente restaurada, y así aproximarnos a sus posibles artífices. Las fuentes citan a varios pintores: Pedro de Ballebrera, que en 1575 asumió la realización del citado retablo dedicado a la Virgen del Rosario39; a Diego San Martín, que en 1557 contrató los servicios de un mazonero para realizar por orden del conde de Sástago las peanas de Santa Ana y San Martín destinadas a la iglesia parroquial y al convento respectivamente40; a Antonio Galcerán encargado de pintar y dorar un retablo para la Cofradía de San Juan en 159041; y a Silvestre Estanmolín, el pintor más reconocido, que fue el encargado de culminar el trabajo iniciado por Antón Claver42 en el retablo mayor de la Iglesia de Santa María43. 37 [A.P.N.Z.], Protocolos notariales de Mateo Solórzano Mayor, 1558, fols. 227-232, SAN VICENTE PINO, A., La platería de Zaragoza en el bajo renacimiento, 1545-1599, Tomo III, Libros Pórtico, Zaragoza, 1976, pp. 159-162. 38 SAN VICENTE, A., op. cit., Tomo II, pp. 122,123, 176, 177, 247 y 248. 39 [A.P.N.Z.], Protocolos notariales de Cristóbal Navarro, 1575, fol. 993, lig. 17- 6.27, ABIZANDA Y BROTO, M., op. cit., pp. 65 y 66. 40 [A.P.N.Z.], Protocolos notariales de Diego Casales, 1557, fol. 71, SAN VICENTE, A., Lucidario de Bellas Artes en Zaragoza, 1545-1599, Real Sociedad Económica Aragonesa de Amigos del País, Zaragoza, 1991, p. 93. 41 [A.P.N.Z.], Protocolos notariales de Diego Casales, 1590, fol. 194, MORTE, C., op. cit., p. 335. 42 Antón Claver o Clavero nació en El Pueyo del Val de Tena hacia 1530 y desarrolló una prolífica labor pictórica hasta su muerte en 1590. A pesar de que apenas se conservan obras suyas, se puede reconstruir su vida a través de la documentación notarial existente. Al parecer comenzó aprendiendo el oficio con Jorge Olivar, pero sobre todo destaca su labor como discípulo de Pietro Morone, una influencia que desapareció con la muerte de este último, pasando a copiar los modelos de Rolán Moys, como hicieron el resto de sus coetáneos. Claver también contó con varios discípulos como Juan Sebastián, Pedro Mendoza, Agustín del Castillo o Bartolomé Martín, y trabajó junto a Juan de Ribera mayor, Diego González de Sanmartín o Francisco Metellín, CRIADO, J., op. cit., pp. 453-459. 43 [A.P.N.Z.], Protocolos notariales de Diego Casales, 1590, fols. 389 v.-395, MORTE, C., op. cit., pp. 336 y 337. 21 Escultura de la Virgen del Rosario 07 VIRGEN ROSARIO Pina Ebro 07 VIRGEN ROSARIO Pina Ebro 4/5/07 09:22 Página 22 Sin duda, Claver fue uno de los autores más prolíficos en dicha villa pues, además de concluir el citado Retablo de la Virgen del Rosario, también comenzó el retablo mayor para la parroquial de Pina de Ebro, dedicado a Nuestra Señora de la Asunción y patrocinado por la condesa de Sástago en 1589, cuya mazonería se había encargado a Tomás Barba en 158144. Si bien, Claver no pudo terminarlo a causa de su muerte, de forma que la condesa de Sástago, a través de una procura de la viuda de Claver45, encargó su continuación a Estanmolín46; autor con el que le unían vínculos profesionales, ya que en 1586 realizaron conjuntamente un retablo dedicado a San Lorenzo para el Monasterio de Rueda47. Es muy probable que Luisa Fernández de Heredia eligiese a Estanmolín no sólo por su calidad artística, sino por la relación laboral que había existido entre ambos artistas, tal vez intentando guardar así cohesión en el trabajo ornamental del retablo. Asimismo, otro de sus discípulos, Jaime de Casanova natural de Pina de Ebro recibió dinero de Ana Gan, viuda de Claver, por haber participado en la ejecución del retablo48. Respecto a los entalladores que trabajaron en Pina de Ebro durante la segunda mitad del siglo XVI y que por lo tanto pudieron hacerse cargo de la talla, encontramos varios nombres entre los protocolos notariales de la época. En primer lugar, aparece Domingo Bierto, el carpintero contratado por el conde de Sástago para tallar las antes citadas peanas procesionales. También sobresale la figura de Tomás Barba que realizó el Retablo de la Asunción de Nuestra Señora, encargado por la condesa de Sástago para la iglesia parroquial en 1581, tomando como ejemplo el existente en el templo del convento49, asimismo, en 1586 construyó parte de la mazonería del Retablo de San Pedro para la misma iglesia. En esta última capitulación se pedía a Barba que copiase el entallado y los frisos del Retablo de Nuestra Señora del Rosario terminado tan sólo dos años antes50. Así, esta última cuestión indica que dicho retablo constituía una pieza de gran calidad y que tal vez fuera un encargo anterior del mismo entallador. Finalmente, destaca la figura de Felipe Los Clavos, mazonero al que se encomendó el retablo dedicado a la Virgen del Rosario en la primera capitulación, aunque no fue el artífice de la talla recientemente restaurada, pues se sabe que únicamente realizaba labores de mazonería51. Gracias a las fuentes documentales y al testimonio oral de los habitantes de Pina de Ebro se ha podido reconstruir el devenir de la Virgen del Rosario a lo largo del tiempo. Así, en el caso de realizarse para el convento franciscano de San Salvador, probablemente salió del mismo tras la Desamortización de 1835. Con posterioridad, la talla se ubicó en la ermita de San Gregorio, y tras la Guerra Civil y su corta estancia en Zestoa permaneció hasta la década de los años ochenta del siglo XX en la capilla de San Blas52, ubicada junto al Hospital intramuros de la localidad53. Fue entonces cuando se depositó en la sacristía de la iglesia parroquial para garantizar su salvaguarda. Como se ha señalado anteriormente, la antigua Iglesia parroquial de Pina de Ebro sufrió duramente los embates de la Guerra Civil, período en el que esta localidad zaragozana vio desaparecer gran parte de su patrimonio histórico-artístico. Tras la contienda quedaron destruidos el archivo municipal, el parroquial, el de los juzgados de instrucción, el del registro de la propiedad y el de la notaría del partido; así como tres ermitas de la localidad: Santiago Apóstol, Santa María Magdalena y San Lamberto; y dos capillas: San Blas y San Nicolás. La situación estratégica de Pina de Ebro en la ofensiva hacia Zaragoza, efectuada durante los primeros años de la guerra, propició tremendos enfrentamientos en el municipio, ya que su filiación con ambos frentes sufrió varias modificaciones. En un primer momento, la localidad padeció la llegada de aquellos grupos volantes de milicianos anarquistas que consideraban la destrucción como un método inherente al cambio social. Durante el poco tiempo que permanecieron en la villa ejecutaron a siete habitantes tras realizar una lista de los representantes de la derecha en la localidad; todos ellos pertenecían a las familias más acomodadas y por lo tanto al orden social que los primeros exaltados trataban de eliminar54. 44 [A.P.N.Z.], Protocolos notariales de Diego Casales, 1589, fols. 123 r.-126 v., MORTE, C., op. cit., pp. 328-330. 45 [A.P.N.Z.], Protocolos notariales de Diego Casales, 1590, fols. 390-392, MORTE, C., op. cit., p. 336. 46 [A.P.N.Z.], Protocolos notariales de Diego Casales, 1590, fols. 389 v.-395, MORTE, C., op. cit., pp. 336 y 337. 47 [A.P.N.Z.], Protocolos notariales de Miguel Español, 1586, fols. 417 v.-420, MORTE, C., op. cit., pp. 294-296. 48 [A.P.N.Z.], Protocolos notariales de Diego Casales, 1590, fols. 535 v.-537 r., MORTE, C., op. cit., pp. 338 y 339. 49 [A.P.N.Z.], Protocolos notariales de Martín Sánchez del Castelar, 1581, fols. 201 y 202, SAN VICENTE, A., op. cit., p. 334. Tras estos hechos, Pina de Ebro siguió sufriendo los horrores propios de la contienda, ya que los sublevados llegados desde Zaragoza también participaron en la represión hacia sus habitantes hasta que, siguiendo el itinerario de Barcelona-Lérida-Fraga-Bujaraloz-PinaOsera55, el 8 de agosto alcanzaron el municipio las fuerzas de la llamada “columna de Durruti”. Durante esta estancia continuaron las víctimas hasta sumar veintitrés56, aunque en general se atenúo la violencia, pues como indicaban los propios anarquistas terminada la “acción guerrera” había que dar paso a la transformación de la conciencia del pueblo 50 [A.P.N.Z.], Protocolos notariales de Juan Moles, 1586, fol. 1038, SAN VICENTE, A., op. cit., p. 404. 51 [A.P.N.Z.], Protocolos notariales de Miguel Español, 1586, fols. 417 v.-420, MORTE, C., op. cit., pp. 294-296. Este autor también participó en la ejecución del Retablo de San Lorenzo junto a Claver y a Estanmolín para el Monasterio de Rueda. 52 Dado el mal estado en el que se encontraba el edificio, la ermita de San Blas fue derruida hacia 1979. 53 El hospitalero se encargaba de cuidar esta capilla de San Blas, Recuerdos y vivencias de Pina, Zaragoza, 1997, p. 65. 22 54 LEDESMA VERA, J. L., Los días de llamas de la revolución. Violencia y política en la retaguardia republicana de Zaragoza durante la Guerra Civil, Institución Fernando el Católico, Zaragoza, 2003, p. 73. 55 CASANOVA RUIZ, J., Anarquismo y revolución en la sociedad rural aragonesa 1936-1939, Siglo XXI, Madrid, 1985, p. 96. 56 LEDESMA, J. L., op. cit., p. 66. 23 Escultura de la Virgen del Rosario La Virgen del Rosario de Pina de Ebro, un tesoro recuperado El hallazgo de una talla aragonesa en Guipúzcoa Ermita de San Gregorio. 07 VIRGEN ROSARIO Pina Ebro 4/5/07 09:22 Página 24 y abandonar el “bandolerismo”57. El paso de los anarquistas por Pina de Ebro fue muy significativo, ya que acabaron por obtener el completo control municipal. Desde dicha localidad se publicaba el boletín de guerra El Frente, e incluso la C.N.T. llegó a organizar sindicatos de oficios. En septiembre de 1936 ya existían seiscientos afiliados58, se creó un ateneo y un comité revolucionario formado por los vecinos de Pina de Ebro. También se pusieron en marcha colectivizaciones agrarias que finalizaron con motivo de las luchas internas establecidas entre los anarquistas y comunistas del Frente Republicano, y que a través de su debilitamiento favorecieron a las fuerzas franquistas en su intento por tomar el territorio de la Ribera Baja del Ebro59. De este modo, Pina pasó a formar parte del Frente Nacional el 25 de agosto de 1937 permaneciendo en él hasta el final de la guerra60. eliminados para dejar paso al nuevo sistema político. Un momento de destrucción que en muchas ocasiones derivaba en celebración, así incluso en Pina de Ebro se recuerda cómo se introducían balas y explosivos en las imágenes para verlas explotar61. Como se ha indicado anteriormente, durante los primeros momentos de la guerra fue cuando se produjo la destrucción masiva del patrimonio histórico-artístico de la localidad. Una devastación argumentada por parte de los republicanos como un intento de borrar todo rastro de la sociedad caduca que les precedía. Todos aquellos símbolos del catolicismo eran el blanco principal de los ataques; los altares, los retablos, las tallas, las pinturas y el mismo templo eran considerados un testimonio de la opresión católica y como tal debían ser Fue enorme el trasiego que sufrieron los bienes muebles que sobrevivieron a las hogueras durante la guerra. Era frecuente que algunas imágenes, a causa de su aparente valor artístico o de la devoción que se les profesaba, fueran salvadas del saqueo por los lugareños y, en ocasiones, podían acabar en manos de particulares en lugares muy alejados de su origen. Incluso durante la guerra se creó por parte del ejército nacional el Servicio Militar de Recuperación Artística, que tramitaba los expedientes de devolución por parte de todos aquellos particulares y municipios que reclamaban la propiedad de los bienes expoliados62. Sin embargo, las piezas de orfebrería de la Iglesia parroquial de Pina de Ebro sí se conservaron, pues fueron salvadas por la gente del pueblo, ya que según señalan los lugareños, muchos de ellos hicieron acopio en sus hogares de los objetos más valiosos con el fin de salvaguardarlos, e incluso salieron a las hogueras a recoger joyas y piezas de gran valor. Nueva capilla de San Blas. 57 “El bandolerismo no es discutible en estas circunstancias y quien así proceda hallará su merecido”, El Frente, 27 y 29 de agosto de 1936, CASANOVA, J., op. cit., p. 110. 58 Antes de la contienda ya existían numerosos afiliados a la C.N.T. en Pina, así en mayo de 1936 eran ciento sesenta y cuatro, CASANOVA, J., op. cit., p. 26. 59 ABAD BUIL, I., “El siglo XX: del asociacionismo agrario a la comarcalización”, BES GRACIA, P. y BLASCO ZUMETA, J. (Coords.), Comarca de la Ribera Baja del Ebro, D.G.A., Zaragoza, 2005, pp. 161-162. 60 MARTÍNEZ BANDE, J. M., La gran ofensiva sobre Zaragoza, Monografías de la Guerra de España. Número 9, Editorial San Martín, Madrid, 1973, p. 299. 24 Tras la Guerra Civil, momento en que los habitantes de Pina de Ebro a pesar de su afán por salvar parte de su patrimonio eclesiástico vieron desaparecer la gran mayoría de sus bienes, surgió la necesidad de ornamentar de nuevo la Iglesia de la Asunción. Así, no sólo trasladaron los bienes de la Iglesia de Santa María que habían sobrevivido a la guerra, sino que también diversos particulares e instituciones públicas como el Ayuntamiento y la Diputación Provincial de Zaragoza participaron en la decoración del templo donando obras de arte. Tal era la importancia de estas aportaciones materiales, que en ocasiones el pueblo las celebró con grandes fiestas públicas, como fue el caso de la llegada de la Virgen de la Inmaculada y la de Fátima, e incluso se repartieron estampas. Una de estas esculturas depositadas en la Iglesia parroquial de Pina de Ebro fue la escultura de la Virgen del Rosario; así, 61 LEDESMA, J. L., op. cit., p. 65. 62 MONREAL Y TEJADA, L., Arte y Guerra Civil, La Val de Onsera, Huesca, 1999. 25 Escultura de la Virgen del Rosario La Virgen del Rosario de Pina de Ebro, un tesoro recuperado Plaza de Pina de Ebro antes de la Guerra Civil. 07 VIRGEN ROSARIO Pina Ebro 4/5/07 09:22 Página 26 se tiene constancia de que la imagen conservaba hasta el año 2004 una placa, de la que hoy sólo se conoce su transcripción: “se compró en Cestona por la familia Sanjuán. Se donó a la iglesia en 1940, siglo XVI”63. Al parecer, según indican los pineros, la Virgen del Rosario fue readquirida a un particular en Zestoa, localidad guipuzcoana en la que José Sanjuán Lafita, veterinario de dicho municipio, reconoció la pieza que en origen había pertenecido a la parroquial de Pina de Ebro y que les había sido arrebatada durante la Guerra Civil. José Juan Sanjuán Lafita nació en Pina de Ebro en 190967, y era tío de Dionisio a pesar de ser doce años menor68. Tras sus estudios de veterinaria comenzó a trabajar en la localidad de Milagro –Navarra-, posteriormente ganó mediante concurso público la plaza de veterinario titular de Zestoa69. Así, Sanjuán Lafita, tras colegiarse en el Colegio de Veterinarios guipuzcoano, se trasladó junto a su mujer, Pilar Yécora Ortega70, natural de Zaragoza, a dicha villa donde comenzó a trabajar a partir del 21 de julio de 194171, y también se ocupó esporádicamente de la Plaza de Toros de la localidad vecina de Zumaia. Según la memoria de los lugareños, la talla fue donada por Dionisio Sanjuán Jarauta (1897-1978), natural de Pina de Ebro y afamado veterinario, el primero que en 1934 realizó la inseminación equina en España, y que cuenta con gran reconocimiento en su localidad de origen por haber sido alcalde de la misma. Durante la Guerra Civil, su laboratorio fue destruido por las fuerzas de la “columna de Durruti”. Sanjuán también fue profesor de Fitotécnia y Economía Rural en la Escuela de Veterinaria de la Universidad de Zaragoza entre 1940-196464. Pero gracias al hallazgo de uno de los inventarios que realizó el párroco de la iglesia de Pina de Ebro tras la Guerra Civil, se ha podido averiguar, que a diferencia de lo que se consideraba fue el tío de Dionisio Sanjuán Jarauta, José Juan Sanjuán Lafita quien donó a la iglesia la imagen de la Virgen del Rosario65. Éste también entregó una talla de San José, de la que se desconoce su origen, tan sólo puede datarse en el siglo XVII y, según el inventario realizado por la Diócesis zaragozana en los años ochenta del siglo pasado, pertenece a la “Escuela de V. Yñaky”66. 63 La talla de la Virgen del Rosario formó parte de una exposición de arte sacro en Pina de Ebro, fue entonces cuando una de sus organizadoras, Nieves Borraz, transcribió la placa, que pocos años después desaparecería. Hoy sólo se conoce un fragmento de cartón adherido a la peana mediante una chincheta en el que se indica: “S. XVI. 1940”. 64 GÓMEZ PIQUER, J. y PÉREZ GARCÍA, J. M., Crónica de 150 años de estudios veterinarios en Aragón (1847-1997), Institución Fernando el Católico, Zaragoza, 2000, p. 379; y Gran Enciclopedia Aragonesa, Tomo XI, Unión Aragonesa del Libro, Zaragoza, 1980, p. 2990. 65 [A.P.P.E], “Inventario de la Iglesia Parroquial de Pina de Ebro”, 1943, “Altar de San Antonio. -Es provisional-. La imagen del santo fué regalada por D. Santiago Usón y su esposa. A sus lados se hallan las imágenes de San José y de la Virgen del Rosario –regalo ambas de Don José Sanjuán– tiene manteles propios y un Crucifijo con dos juegos de candeleros, propiedad de la asociación”. Tal y como indica la documentación, la ubicación de estas piezas fue provisional, por lo tanto no contradice la idea de que la talla durante la segunda mitad del siglo XX estuvo ubicada en la capilla de San Blas. 66 [A.D.Z], Inventario del Patrimonio Artístico de Pina de Ebro, 1981. 26 Vista panorámica de Zestoa. 67 [A.P.P.E], “Relación de confirmados”, y ARCHIVO MUNICIPAL DE PINA DE EBRO [A.M.P.E.], “Lista definitiva de los electores del municipio de Pina de Ebro”, 1935, “307, Sanjuán Lafita, José, V, 27, Mayor 77, estudiante” y “308, Sanjuán Jarauta, Dionisio, V, 39, Mayor, veterinario”. Al menos hasta 1935, siendo todavía estudiante, residió en la calle Mayor 77 de Pina de Ebro junto a su sobrino, Dionisio Sanjuán, y a su madre, Josefina Lafita, viuda de Francisco Sanjuán. 68 [A.M.P.E.], Ibidem. 69 ARCHIVO MUNICIPAL DE ZESTOA [A.M.Z.], Libro de Actas de las Sesiones del Ayuntamiento, 1941, Acta n.o 99, fol. 208, “En la villa de Cestona a trenta y uno de mayo de mil novecientos cuarenta y uno se reunió el ayuntamiento (...) los tres concejales de todo ello acordaron resolver este concurso nombrando por unanimidad Inspector Municipal Veterinario de esta villa en propiedad a D. José Sanjuán Lafita, que actualmente presta sus servicios en Milagro (Navarra) (...)”. 70 [A.M.Z], Libro de Actas de Defunciones del Registro Civil de Cestona, 1953, Acta n.o 30, “En la villa de Cestona, provincia de Guipúzcoa a las once y – minutos del día diez y seis octubre de mil novecientos cincuenta y tres ante D. Tomás Zunzunegui Gamendía, Juez Municipal propietario y D. Leonardo Lobato Bilbao Secretario propietario, se procede a inscribir la defunción de D. José Sanjuán Lafita de cuarenta y cuatro años, natural de Pina de Ebro, provincia de Zaragoza, hijo de D. Francisco y de D.a Josefina domiciliado en Cestona de Plaza de España número 1, piso 2.o, de profesión veterinario y en estado (1) casado con D.a Pilar Yécora Ortega, de cuyo matrimonio, no deja sucesión falleció en (2) el río Urola “Cestona” el día quince de octubre actual a las hacia las dos de la madrugada y – minutos , a consecuencia de asfixia por inmersión (...)”. 71 José Sanjuán Lafita aparece como el colegiado número 33 en el Archivo del Ilustre Colegio Oficial de Veterinarios de Guipúzcoa. Esta información se ha extraído gracias a la colaboración de José Manuel Etxaniz Makazaga, Presidente del Colegio de Veterinarios de Guipúzcoa. 27 Escultura de la Virgen del Rosario La Virgen del Rosario de Pina de Ebro, un tesoro recuperado Inventario de la Iglesia parroquial de 1943. 07 VIRGEN ROSARIO Pina Ebro 4/5/07 09:22 Página 28 Finalmente, José Sanjuán murió sin dejar descendencia doce años después, a causa de las inundaciones del río Uriola que acabaron con los veinticuatro ocupantes del autobús de La Guipuzcoana que volcó el 15 de octubre de 1953 en el paraje de Osinbeltz72. Sin duda, la familia Sanjuán constituyó un importante linaje de veterinarios en Pina de Ebro, siendo el primero conocido Francisco Sanjuán Lafita73, padre de Dionisio y hermano de José Juan. VALORACIÓN HISTÓRICO-ARTÍSTICA A pesar de que no se puede precisar con exactitud el artífice de la escultura recientemente restaurada, ya que fue realizada en un período prolijo en lo que a artistas se refiere a causa de la realización de numerosas obras artísticas en Pina de Ebro, sí es cierto que la imagen está directamente relacionada con el apogeo en Aragón del culto al Rosario. De este modo, la talla constituye una muestra de la devoción que se profesaba a dicha advocación en Pina de Ebro que, encabezada por la hoy desaparecida Cofradía del Rosario, gozó de gran importancia en la localidad, ya que por su temprana fundación fue una de las primeras hermandades del municipio en constituirse. Otro ejemplo de este fervor, que forma parte de la tradición popular de Pina de Ebro, es el romance dedicado a la Virgen del Rosario74, invocada en épocas de sequía y que se podría relacionar con los fines procesionales de la talla. Sin duda, la talla de la Virgen del Rosario de Pina de Ebro constituye una pieza excepcional, pues gracias a la laboriosa recuperación de las policromías originales, ocultas bajo los sucesivos repintes que desvirtuaban la apariencia de la talla, ha sido posible devolver a la imagen su prestancia inicial. Pero dicha obra no sólo es relevante desde el punto de vista artístico, pues la pérdida de la Virgen del Rosario durante la Guerra Civil y su curiosa recuperación en Zestoa, acrecientan enormemente su interés histórico, consiguiendo incluso contagiar a los habitantes del citado municipio guipuzcoano75. De este modo, se puede determinar que la imagen de la Virgen del Rosario, una de las piezas más antiguas que se conservan en Pina de Ebro, fue testigo de los procesos de apropiación y recuperación del patrimonio durante el transcurso y después de la Guerra Civil. 72 HEMEROTECA MUNICIPAL DE ZARAGOZA [H.M.Z.], Amanecer, El Noticiero y Heraldo de Aragón, Zaragoza, 16 de octubre, 1953. Las inundaciones de octubre de 1953 fueron gravísimas en todo el norte de la península, dicha noticia fue recogida por todos los periódicos del país, haciéndose eco de la misma prensa zaragozana como Heraldo de Aragón, Amanecer, o El Noticiero que el 16 de octubre titulaba la tragedia: “Las inundaciones adquieren carácter catastrófico desde Santander hasta Navarra”, explicando como: “El autobús de la línea de San Sebastián a Asocia que salió anteayer de la capital hacia las seis de la tarde , con 28 pasajeros, entre el barrio de Iraeia y Cestona, quedó bloqueado por las aguas. Han desaparecido veintidós de los viajeros y los seis restantes pudieron salvarse gracias a que nadando pudie- 74 Dicho romance fue remitido por un antiguo médico de Pina de Ebro, Pascual Albalate, y en él se decía: “Reina de los Cielos, Virgen del Rosario: danos agua limpia que riegue los campos. Los campos tenemos heridos de hielo y es porque no llueve buena agua del cielo. Del cielo esperamos hemos rocío así lo desea este pueblo pío. Pido y siempre pido así, todo pobre; hoy en este día nadie nos socorre. Socórrenos, Madre, a los hijos de Eva, que piden que llueva en esta novena. Novena ofrecemos a la Virgen Bella y es porque tenemos muy seca la tierra. Tierra, tierra, tierra. Tengamos paciencia, que la Omnipotencia ni peca, ni yerra. Yerra el pecador cuando hace el pecado. A Nuestro Señor tenemos airado. Airado tenemos al Eterno Padre, y ahora supliquemos a su hermosa Madre. Llueva, Virgen, llueva; caigan las canales, despidan las nubes copiosos raudales. Los trigos secan, las hierbas no nacen. ¡Pobres de nosotros cuando el pan nos falte!”, CELLA ITURRIAGA, J., Romancero aragonés, Zaragoza, 1972, pp. 545 y 546. ron alcanzar algunos árboles”. 73 [A.M.P.E.], “Lista de los electores del Municipio de Pina de Ebro, rectificación de 1902”, “241, Sanjuán Lafita, Francisco, 35, Ortal, 4, veterinario”. 28 75 En agosto de 2006 se publicó una noticia sobre la Virgen del Rosario de Pina de Ebro en el Diario Vasco, con la finalidad de que alguna persona aportase mayor información sobre la presencia de dicha imagen en el País Vasco. “Costa-Urola”, 12 de agosto de 2006, “Zestoa. Udala amabirjina baten ingururko informazio bila ari da”, p. 16. 29 Escultura de la Virgen del Rosario La Virgen del Rosario de Pina de Ebro, un tesoro recuperado Vivienda de José Sanjuán en Zestoa. 4/5/07 09:22 Página 30 FUENTES DOCUMENTALES Archivo Diocesano de Zaragoza: - Visita Pastoral del Doctor Hierónimo Sanz y Don Thomas de Borja, 1607 - Informe Pastoral de D. 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Libro de Transcripción de Actas de Matrimonios Canónicos, 1889-1896. Libro de Transcripción de Actas de Matrimonios Canónicos, 1897-1899. Libro de Actas de Inscripción de Matrimonios Canónicos, 1889-1896. Expediente para la reconstrucción parcial del Registro Civil de Perdiguera, 1953. 4 3/5/07 23:05 Página 4 Libro de Transcripción de Actas de Matrimonios Canónicos 1897-1899 315 x 222 x 4 mm. Manuscrito en papel Encuadernación en piel, guaflex y pergamino Libro de Actas de Inscripción de Matrimonios Canónicos 1889-1896 330 x 236 x 4 mm. Impreso y manuscrito en papel Encuadernación en piel, guaflex y pergamino Libro de Actas de Nacimientos 1910-1917 309 x 220 x 35 mm. Impreso y manuscrito en papel Encuadernación de cartón y piel Libro de Transcripción de Actas de Matrimonios Canónicos 1889-1896 324 x 223 x 4 mm. Manuscrito en papel Encuadernación en media piel, guaflex y pergamino 5 Libro de Actas de Nacimientos, 1910-1917. Libro de Transcripción de Actas de Matrimonios Canónicos, 1889-1896. Libro de Transcripción de Actas de Matrimonios Canónicos, 1897-1899. Libro de Actas de Inscripción de Matrimonios Canónicos, 1889-1896. Expediente para la reconstrucción parcial del Registro Civil de Perdiguera, 1953 Los libros del Registro Civil de Perdiguera como fuente de investigación histórica 08 Libros REG CIVIL Perdiguera OK 08 Libros REG CIVIL Perdiguera OK 3/5/07 23:05 Página 6 LA CREACIÓN DE LOS LIBROS DEL REGISTRO CIVIL1 Expediente para la reconstrucción parcial del Registro Civil de Perdiguera 1953 (1932-1938) 330 x 240 x 20 mm. Mecanografiado, impreso y manuscrito en papel Encuadernación en piel, guaflex y pergamino Archivo Municipal de Perdiguera, Sección Registro Civil. PERDIGUERA. Este sistema en pro del conocimiento y el control de las sociedades cuenta con precedentes desde la Antigüedad; ya en Grecia y en Egipto se realizaron registros de los nacimientos de varones. Asimismo, en el Imperio romano, aunque sin periodicidad alguna, se efectuaron censos e incluso se ha señalado la posible existencia de diversos tipos de albumes en los que se recogían los datos relativos a los nacimientos, las defunciones y la ciudadanía. Esta tradición se extendió hasta la época bizantina, de donde Ley del Registro Civil, 1870. la Iglesia Católica probablemente extrajo la idea de crear los registros eclesiásticos. Aunque a lo largo de la Edad Media el empleo de estos registros fue en aumento, el crecimiento del protestantismo se convirtió en el verdadero detonante para que tras el Concilio de Trento la Iglesia retomara el interés por conocer su número de fieles. Para ello regularizó la creación y la salvaguarda de los libros parroquiales, que en principio sólo comprendieron los bautismos y los matrimonios, pero que por su utilidad, finalmente también incluyeron las defunciones. Este sistema, basado en el registro de la celebración de los sacramentos, se completó en 1747 con la obligación de elaborar un libro de Matrícula en el que los párrocos inscribían a quienes cumplían o no con el precepto de comunión y confesión; en él se debía expresar cada casa y familia, indicando incluso a los emigrantes o ausentes y el estado civil de los mismos. Este registro, a pesar de sus limitaciones, pues no incluye a los párvulos, sirve a los historiadores como un precedente del actual censo, que entonces no era anual ni tan sistemático como el de hoy en día2. Dada su utilidad, los libros parroquiales fueron adquiriendo gran importancia, pues incluso sus asientos fueron admitidos como prueba en contenciosos civiles. Muestra de ello es que la Iglesia en 1749 instauró una ley que obligaba a todos los prelados a: “que se pusiese todo cuidado a fin de que los libros parroquiales estuvieran bien custodiados y con total seguridad en sus iglesias”3. Otro de los referentes para la creación del Registro Civil en España fue la instauración en Francia de esta institución, que comenzó a funcionar en 1804 a raíz del Código Civil de Napoleón. Éste, fruto de la Revolución Francesa, abogaba por la separación entre Iglesia y Estado. 1 Agradecemos la colaboración de Inocencia Murillo Bailo, María Pilar Nasarre de Letosa Julián, Ayuntamiento de Perdiguera, Archivo Municipal de Perdiguera, José Luis Ledesma Vera, Ricardo Bueno Castel, María del Rosario Mendieta Paricio. 2 A pesar de que el siglo XVIII fue el más prolífico en cuanto a la elaboración de censos se refiere, al margen de siete recuentos no muy fiables, únicamente cuenta con los de Aranda (1768), Floridablanca (1787), Godoy (1797) y las estimaciones de Calomarde (1800). 3 Legislación sobre el Registro Civil, Cívitas, Madrid, 2004. 6 7 Libro de Actas de Nacimientos, 1910-1917. Libro de Transcripción de Actas de Matrimonios Canónicos, 1889-1896. Libro de Transcripción de Actas de Matrimonios Canónicos, 1897-1899. Libro de Actas de Inscripción de Matrimonios Canónicos, 1889-1896. Expediente para la reconstrucción parcial del Registro Civil de Perdiguera, 1953 Los libros del Registro Civil de Perdiguera como fuente de investigación histórica A raíz de la entrada en vigor de la Ley Provisional 2/1870, de 17 de junio, del Registro Civil, se exigió a todos los municipios la creación de un Registro Civil en el que se debían inscribir los datos referentes al estado civil y a la capacidad de todos los españoles. Así, éste registro quedaba dividido en cuatro secciones: nacimientos, matrimonios, defunciones y ciudadanía. 3/5/07 23:05 Página 8 Los libros del Registro Civil de Perdiguera como fuente de investigación histórica La incapacidad de los registros eclesiásticos para describir todos los aspectos de la sociedad española de fines del siglo XIX, implicó la necesidad de crear el Registro Civil. El Ministro de Gracia y Justicia, Eugenio Montero Ríos4, hizo hincapié en este aspecto cuando en 1870 presentó ante las Cortes el proyecto de ley del Registro Civil5. Éste consideraba los libros parroquiales “incompletos y defectuosos”, principalmente porque sólo concebían el matrimonio como un sacramento y no como una unión civil. Aunque en España no se pudo poner en marcha el Registro Civil hasta 1871, existieron numerosos precedentes a lo largo del siglo XIX, siempre vinculados con la ideología liberal y sufriendo la alternancia política propia de los gobiernos decimonónicos españoles. A fines del Trienio Liberal se Eugenio Montero Ríos. creó el germen del actual Registro Civil, a través de la ley municipal de 3 de febrero de 1823 por la que se disponía que en la secretaría de cada municipio debía existir un Registro Civil. Con el retorno del absolutismo que marcaría la llamada “década ominosa”, esta disposición no pudo llevarse a cabo ya que este nuevo gobierno, apelando al legitimismo, restableció íntegramente la situación institucional anterior a 1820. Retirada la anterior prescripción, el 24 de enero de 1841, aunque bajo otra forma, se llevó a cabo otro intento por parte del gobierno progresista de Espartero. A pesar de que esta ley se puso en marcha en algunos municipios españoles, en general, se dejó sin efecto por la Real Orden del 24 de mayo de 1845, fruto del programa conservador de Narváez. Éste no podía auspiciar la validez del matrimonio civil, ya que retomó el apoyo a la Iglesia tras los procesos desamortizadores decretados por el anterior gobierno. Así surgió la Ley Provisional 2/1870, de 17 de junio, del Registro Civil que completada por el Reglamento, de 13 de diciembre de 1870, para la ejecución de las leyes de matrimonio y Registro civil, implantó tal registro por primera vez para todo el Estado español con muchas de sus actuales características generales. Éste debía comprender las inscripciones relativas a: nacimientos, matrimonios, emancipaciones, reconocimientos y legitimaciones, defunciones, naturalizaciones y vecindad, las sentencias firmes de nulidad o divorcio de los matrimonios canónicos y los demás actos concernientes al estado civil de las personas6. Dicha ley se creó durante la regencia del General Serrano, que a pesar de ocupar el cargo de Jefe de Gobierno, no fue más que la sombra política del General Prim. Éste último, durante su corto mandato finalizado con su asesinato, fue capaz de mantener los principios de la Constitución de 1869 y sobre todo la convivencia entre las reformas progresistas y la defensa del régimen monárquico. Durante su gobierno, Prim comenzó a confeccionar el conjunto legislativo del país a través de un amplio corpus legal, coordinado por Montero, entre el que se encuentran la Ley Provisional 2/1870, de 17 de junio, del Registro Civil y la Ley, de 18 de junio de 1870, de Matrimonio Civil. Esta última era todavía más innovadora que la anterior, ya que con ella la forma civil del matrimonio pasaba a ser obligatoria relegando el matrimonio canónico a términos opcionales. La ley relativa al Registro Civil no entró en vigor hasta el 1 de enero de 1871 y aunque fue titulada como “provisional”, excepto por la inclusión de algunos ordenamientos posteriores, se mantuvo en vigor sin apenas variaciones hasta ser substituida por la actual ley de 1957, que comenzó a regir junto a su reglamento el primero de enero del año siguiente. Los auténticos prolegómenos del actual Registro Civil comenzaron durante el Sexenio Revolucionario, pues el proyecto del libro primero del Código Civil, presentado a las Cortes Constituyentes el 21 de mayo de 1869, ya contenía un libro dedicado al Registro Civil, aunque éste todavía no se llevara a cabo. Finalmente, tras “La Gloriosa” y con la innovadora Constitución de 1869, significativa por su amplitud democrática y su laicismo, se introdujo la libertad de culto. Esta novedad exigía la creación de un Registro Civil, es decir, una institución que reuniera los datos de todos los españoles al margen de sus creencias, pues en este aspecto los libros parroquiales eran del todo excluyentes. 4 Eugenio Montero Ríos (Santiago de Compostela, 1832-Madrid, 1914) obtuvo la Cátedra de Derecho Canónico de Oviedo en 1859, la de Santiago en 1860 y la Central en 1864, comenzó su andadura política en el Partido Progresista, momento en el que fundó el periódico La Opinión Pública. Tras participar en “La Gloriosa” y en la configuración de su Constitución, Montero fue diputado de la Provincia de Pontevedra, y en el gobierno de Prim pasó a ocupar la cartera de Gracia y Justicia junto al radical Ruiz Zorrilla. Posteriormente ingresó en el Partido Democrático progresista y en 1882 fundó junto a Serrano la Izquierda Democrática. Este político eficaz y progresista fue en dos ocasiones Ministro de Gracia y Justicia durante el breve reinado de Amadeo de Saboya y con la Restauración borbónica también lo fue de Fomento. Asimismo ocupó los cargos de Senador vitalicio, Presidente del Tribunal Supremo, del Senado y del Consejo de Ministros en 1905. Estuvo muy vinculado a la Institución Libre de Enseñanza, de la que fue nombrado rector en 1877. Montero destaca porque a su iniciativa se debe la creación de la Ley de Matrimonio y Registro Civil y también la de la Ley Orgánica del Poder Judicial, V.V.A.A., Enciclopedia de Historia de España, Diccionario biográfico, Vol. IV, Alianza Editorial, Madrid, 1991, pp. 583 y 584. 5 Ley Provisional 2/1870, de 17 de junio, del Registro Civil. 8 Sesión del Consejo de Ministros en La Granja, 1870. 6 Ley Provisional 2/1870, de 17 de junio, del Registro Civil, Arts. 1.o al 4.o. 9 Libro de Actas de Nacimientos, 1910-1917. Libro de Transcripción de Actas de Matrimonios Canónicos, 1889-1896. Libro de Transcripción de Actas de Matrimonios Canónicos, 1897-1899. Libro de Actas de Inscripción de Matrimonios Canónicos, 1889-1896. Expediente para la reconstrucción parcial del Registro Civil de Perdiguera, 1953 08 Libros REG CIVIL Perdiguera OK 08 Libros REG CIVIL Perdiguera OK 3/5/07 23:05 Página 10 Posteriormente, fue el moderantismo de la Restauración el que tomó el relevo en la sistematización del Estado español, heredando los principios liberales creados en Cádiz y defendidos por el Trienio. Éstos habían sufrido durante todo el siglo XIX los altibajos políticos característicos de esta centuria y finalmente cristalizaron en el Código Civil de 1889, muy influenciado por el napoleónico y por el precedente español de 1851. La actual Ley, de 8 de junio de 1957, reguladora del Registro Civil8, también publicada como “provisional”, sigue siendo la referencia básica en estas cuestiones, a pesar de haber sufrido algunas reformas para adaptarla a lo ocurrido en los últimos años9. Los libros del Registro Civil de Perdiguera como fuente de investigación histórica Ayuntamiento de Perdiguera. LOS FONDOS DEL ARCHIVO DEL REGISTRO CIVIL DE PERDIGUERA El Archivo Municipal de Perdiguera posee numerosos fondos históricos, pues se conservan importantes documentos relativos a la localidad desde el siglo XIII, sobre todo aquellos relacionados con el campo diplomático10. Podríamos incluir al Archivo del Registro Civil dentro de tan valiosa colección bibliográfica, ya que cuenta con todos los fondos desde su creación en 1871, un hecho poco habitual dada la terrible destrucción que sufrieron los archivos españoles durante la Guerra Civil. Todos estos testimonios documentales facilitan la reconstrucción de la historia de esta localidad desde fines del XIX hasta la actualidad. 7 BAHAMONDE, A. y MARTÍNEZ, J. A., Historia de España del siglo XIX, Cátedra, Madrid, 1994. Como se ha señalado anteriormente, la legislación estatal sobre la creación del Registro Civil nació en 1870, aunque algunas localidades no la pusieron en marcha hasta varios años después. Sin embargo, en otros lugares de España comenzaron a inscribir a sus miembros en dicho registro desde épocas muy tempranas, tomando como referencia los precedentes de la ley vigente desde 1871. Un ejemplo de esto último fue lo ocurrido en Cataluña, donde algunas localidades, como la propia Barcelona, cuentan con Registro Municipal desde 184111. Aragón acató la legislación implantada en todo el territorio nacional y comenzó a poner en marcha el Registro Civil en 1871. De igual modo lo hizo Perdiguera, pues este municipio cuenta con todos los libros de dicho registro desde su creación, excepto en el caso de los relativos a la sección de matrimonios que comenzó en 1872. 8 Ley, de 8 de Junio de 1957, reguladora del Registro Civil. 9 Modificados los arts. 54 y 55 por la Ley 40/1999, de 5 de noviembre, sobre Nombre y Apellidos y Orden de los Mismos; el art. 58 por la Ley Orgánica 1/2004, de 28 de diciembre, de Medidas de Protección Integral contra la Violencia de Género; el art. 23 por la Ley 12/2005, de 22 de junio; los arts. 46, 48 y 53 por la Ley 13/2005, de 1 de julio, por la que se modifica el Código Civil en materia de derecho a contraer Matrimonio; el art. 20.1.o por la Ley 15/2005, de 8 de julio, por la que se modifican el Código Civil y la Ley de Enjuiciamiento Civil en materia de separación y divorcio; y los arts. 16 y 18.2.o por la Ley 24/2005, de 18 de noviembre, de reformas para el impulso a la productividad. 10 10 SAN VICENTE, A., “El archivo histórico del municipio de Perdiguera”, Jerónimo Zurita. Cuadernos de Historia, 33-34, I.F.C, Zaragoza, 1979. 11 TAJER MIR, M., “Estadísticas de Barcelona 1841-1960”, Revista Fuentes Estadísticas, Fuentes autonómicas, n.o 50, Instituto Nacional de Estadística, Madrid, 2001. 11 Libro de Actas de Nacimientos, 1910-1917. Libro de Transcripción de Actas de Matrimonios Canónicos, 1889-1896. Libro de Transcripción de Actas de Matrimonios Canónicos, 1897-1899. Libro de Actas de Inscripción de Matrimonios Canónicos, 1889-1896. Expediente para la reconstrucción parcial del Registro Civil de Perdiguera, 1953 De esta forma, se abrió la veda al proceso modernizador y unificador de la Justicia española que dejó de lado la caótica y absolutista administración del Antiguo Régimen y llevó a cabo la construcción política y administrativa del Estado liberal, muy cercano al que conocemos hoy en día. Asimismo, gracias a la influencia de la Escuela Histórica del Derecho, se transformó la perspectiva de la codificación y se fueron conformando las leyes más importantes e innovadoras de fines de siglo XIX: Ley de Enjuiciamiento Civil (1855), Ley Hipotecaria (1861), Ley del Notariado (1862), Ley de Aguas (1866), Ley de Registro Civil (1870) y Ley de Matrimonio Civil (1870)7. 3/5/07 23:05 Página 12 El Ministerio de Gracia y Justicia encomendó este instrumento registral bajo la salvaguardia de los Tribunales de Justicia que, en un escalafón menor, delegaban en los Juzgados Municipales. Este es el caso de Perdiguera, localidad en la que el Registro Civil formaba parte del Juzgado Municipal, institución que a pesar de contar con entidad propia, se encontraba situada en el Ayuntamiento y dependía del Juzgado de Primera Instancia del Distrito del Pilar de Zaragoza. El encargado de dicho juzgado era el Juez Municipal, asistido además por su delegado y por el secretario del registro. Al menos desde 1953 se tiene constancia de que el Juzgado Municipal de Perdiguera pasó a denominarse Juzgado de Paz12, aunque la esencia de ambas instituciones siguió siendo la misma. En las poblaciones pequeñas, al no existir Juzgado de Primera Instancia o Instrucción, los municipios cuentan con un Juzgado de Paz, conformado por miembros de la localidad elegidos por el Ayuntamiento, que entre otras atribuciones se encontraba la de tener a su cargo los Registros del Estado Civil, siendo responsables de su custodia y redacción. De esta forma, se conformó el amplio patrimonio bibliográfico del Registro Civil de Perdiguera, dividido en tres de las secciones propias de dicha administración: Los libros del Registro Civil de Perdiguera como fuente de investigación histórica Sección 1a, nacimientos. Compuesta por dieciséis tomos: desde el 14 de enero de 1871 al 16 de julio de 2006, tomos I al XVI. Sección 2a, matrimonios. Conformada por once volúmenes: desde el 7 de diciembre de 1872 al 17 de junio de 2006, tomos I al XI. Cuenta con dos libros de transcripción de actas de matrimonios canónicos, si bien del que comprende de 1897 a 1899 no se conserva el libro de actas de inscripción. Además, a causa de la pérdida del tomo relativo al período 1932-1937, se creó un expediente para su reconstrucción en 1953, que hoy conserva dicho archivo. Sección 3a, defunciones. Cuenta con catorce libros: desde el 4 de enero 1871 al 13 de julio de 2006, tomos I al XIV. LOS LIBROS DEL REGISTRO CIVIL DE PERDIGUERA RECIENTEMENTE RESTAURADOS Sección 1a, nacimientos: [Tomo 11], Libro de Actas de Nacimientos, 1910-1917 Descripción Material En el Libro de Actas de Nacimientos de Perdiguera se registraron todos los nacimientos que tuvieron lugar en dicha localidad desde el 28 de febrero de 1910 hasta el 27 de marzo de 191713. Se trata de un ejemplar original en castellano, impreso y manuscrito sobre papel, del que se ha conservado su encuadernación primitiva dado su carácter testimonial; ésta se realizó mediante cartón con estampación de aguas y media piel. Este volumen, clasificado como tomo 11, forma parte de los libros archivados en la sección 1a, nacimientos, del Registro Civil de Perdiguera. El libro, elaborado en la Imprenta de Tomás Blasco en Zaragoza, está conformado por una serie de formularios que el Secretario del Registro o el propio Juez debían completar a mano. Asimismo, por su carácter oficial cuenta con los sellos del Juzgado de Primera Instancia del Distrito del Pilar de Zaragoza en el anverso, y del Juzgado Municipal de Perdiguera en el reverso, otorgando de esta forma autenticidad a los documentos14. En las dos primeras páginas se intitula el libro y en las cuatro siguientes se incluye una plantilla para realizar un índice alfabético de los registrados, aunque ésta finalmente no se completó15. Todos los folios aparecen numerados y cada uno de ellos concierne a un nacimiento, de manera que después nadie pudiera incurrir en falsificaciones. Detalle de los libros del Registro Civil de Perdiguera. Exterior del Libro de Actas de Nacimientos, 1910-1917. 13 No se conserva el Libro de Actas de Transcripción de Nacimientos, 1910-1917. 14 Artículo 13 de las Disposiciones Generales de la Ley Provisional 2/1870, de 17 de junio, del Registro Civil, “Todos los asientos de las diferentes Secciones del Registro civil estarán autorizados con el sello de la oficina correspondiente, y se firmarán por el Juez y el secretario (...)”. 12 Tras la Ley Orgánica 6/1985, de 1 de julio, del Poder Judicial, todos los Juzgados Municipales españoles pasaron a denominarse Juzgados de Paz. 12 15 Artículo 7 de las Disposiciones Generales del Título I de la Ley Provisional 2/1870, de 17 de junio, del Registro Civil y Artículo 15 del Capítulo II del Reglamento, de 13 de diciembre de 1870, para la ejecución de las leyes de matrimonio y Registro civil, “A cada libro del Registro (...) acompañará, conforme al art. 7.o de la ley del Registro civil, el índice del mismo, en le que se expresarán los nombres, apellidos y domicilio de las personas a quiénes se refieren las inscripciones que contenga, y el número y folio del acta de inscripción. El índice será alfabético por orden de letras de primer apellido de la persona inscrita (...)”. 13 Libro de Actas de Nacimientos, 1910-1917. Libro de Transcripción de Actas de Matrimonios Canónicos, 1889-1896. Libro de Transcripción de Actas de Matrimonios Canónicos, 1897-1899. Libro de Actas de Inscripción de Matrimonios Canónicos, 1889-1896. Expediente para la reconstrucción parcial del Registro Civil de Perdiguera, 1953 08 Libros REG CIVIL Perdiguera OK 3/5/07 23:05 Página 14 Según el Artículo 18 de las Disposiciones Generales de dicha ley de 1870 una vez estampada la rúbrica de los responsables del registro no se podían realizar modificaciones en los asientos, excepto si lo permitía el Tribunal correspondiente con audiencia del Ministerio Público y del interesado. Si bien, en este tomo del Registro Civil de Perdiguera se han encontrado varias anotaciones, así, en algunos casos, bajo el nombre del recién nacido, se advierte si éste ha fallecido a las pocas horas del nacimiento, o incluso años después en otro lugar. En este último caso se apunta la fecha de la defunción, el lugar y el tomo del Registro Civil de la localidad donde fue inscrita su muerte. También se señala si se han expedido copias certificadas de este registro para asuntos diversos, como podría ser la petición de una cartilla de escolarización. El empleo común de este tipo de libros y la periodicidad de las inscripciones en el registro fomentaba el uso del cursivismo para aumentar la velocidad de redacción. Aunque se escribía con sumo cuidado para evitar errores en los datos personales de los recién nacidos, en algunos casos, debido a la premura, se producían equivocaciones que se subsanaban mediante notas de corrección. Este libro fue escrito por una misma mano, la de Javier Arruga Justero, Secretario del Registro, ya que esta labor formaba parte de sus competencias. Además, se aprecia que la grafía de su firma es muy similar a la del resto de la escritura del libro. El Secretario del Registro permaneció en su cargo durante todo el período que comprende este volumen, a diferencia de los Jueces del Juzgado Municipal que a lo largo de los siete años registrados fueron dos: Francisco Ballesteros Rallo y Benito Sierra Ibáñez. Los libros del Registro Civil de Perdiguera como fuente de investigación histórica Interior del Libro de Actas de Nacimientos, 1910-1917. Todas las actas de nacimiento recogidas en este libro del Registro Civil de Perdiguera siguen el mismo esquema, pues responden al formulario preestablecido en el Artículo 48 del Título II de la Ley Provisional 2/1870, de 17 de junio, del Registro Civil que tenía como finalidad otorgar unidad a los volúmenes de dicho registro16. De este modo, en cada asiento de inscripción se indica, en el margen izquierdo, el nombre del recién nacido y el de sus progenitores, facilitando así la consulta del libro en el caso de buscar un acta en concreto17. En el lado derecho, siguiendo las pautas del formulario, se debía señalar el lugar, la hora y la fecha del registro18, junto con los nombres del Juez Municipal del Distrito y del Secretario del Registro Civil ante los que comparecían. Asimismo, se indicaba quién presentaba al niño en el Registro, el lugar, la hora y la fecha del nacimiento; los nombres, el origen, la residencia, la edad y la profesión de sus padres; los nombres y procedencia de los abuelos paternos y maternos, y el nombre que finalmente se le daba al niño, el de dos testigos y, por último, las firmas del secretario, de los dos testigos y del juez tras leerse íntegramente el asiento19. En los libros de inscripción de actas se utilizaron formularios impresos tanto a fines del XIX como a principios del siglo XX, ya que los encontramos en el Libro de Actas de Matrimonios Canónicos, 1889-1896 y en este de nacimientos. Los formularios impresos facilitaban enormemente la tarea del secretario y la de los jueces encargados de la inscripción en el Registro Civil, ya que al quedar la escritura sujeta a un patrón, se evitaban falsificaciones y se terminaba el acta más rápidamente, contando con la seguridad de no olvidar ningún dato20. Contenido Mediante los libros de actas de nacimiento podemos conocer el número de niños que nacían al año, los meses más frecuentes para el alumbramiento o la media de edad en la que los perdigueranos concebían hijos. Por otra parte, los datos de los progenitores ofrecen información sobre cuestiones más generales relacionadas con aspectos sociales, como las profesiones más comunes de los habitantes de Perdiguera. El hecho de que todavía hoy se señale el fallecimiento en otras localidades de aquellas personas oriundas de Perdiguera, puede mostrarnos cuáles eran las redes migratorias más comunes. En este último caso, podemos calcular la esperanza media de vida de la población en estos años, sin tener que consultar, como en el resto de registros, las actas de defunción, ya que en un mismo asiento se indican las fechas de nacimiento y de defunción. 16 Según el Artículo 63 del Título II De los Nacimientos de la Ley Provisional 2/1870, de 17 de junio, del Registro Civil, “La falta de cumplimiento de lo dispuesto en los artículos anteriores se corregirá con una multa de 10 á 100 pesetas”. 17 Artículo 18 del Capítulo II del Reglamento, de 13 de diciembre de 1870, para la ejecución de las leyes de matrimonio y Registro civil, “Todos los asientos de inscripción de cada Sección del Registro estarán correlativamente numerados al margen, y debajo del número de orden que les corresponda se inscribirá el nombre y apellido de la persona ó personas á quienes se refiera la inscripción”. 18 Según el Artículo 45 del Título II De los Nacimientos de la Ley Provisional 2/1870, de 17 de junio, del Registro Civil, “Dentro del término de tres días, á contar desde aquel en que hubiese tenido lugar el nacimiento, deberá hacerse presentación del recién nacido al funcionario encargado del Registro, quien procederá en el mismo acto á verificar la correspondiente inscripción”. 19 Artículo 15 de las Disposiciones Generales de la Ley Provisional 2/1870, de 17 de junio, del Registro Civil, “Antes de ponerse el sello y firmas (...) se leerá íntegramente el asiento á las personas que deban suscribirlo (...)”. 14 20 La determinación de emplear libros impresos varió a lo largo del tiempo, pues a través de una Resolución de 29 de mayo de 1889 se determinó el cierre inmediato de los libros impresos en uso en algunos Juzgados. Y hasta la Real Orden de 31 de diciembre de 1920, que pretendía recuperar la uniformidad de los libros del Registro, no se retomaron los ejemplares que incluían asientos impresos. A pesar de las indicaciones establecidas por ley, el uso o no de libros impresos quedó sujeto, en la mayoría de ocasiones, a la elección de los integrantes del Juzgado Municipal o a la posesión de determinado tipo de libros en el Registro. 15 Libro de Actas de Nacimientos, 1910-1917. Libro de Transcripción de Actas de Matrimonios Canónicos, 1889-1896. Libro de Transcripción de Actas de Matrimonios Canónicos, 1897-1899. Libro de Actas de Inscripción de Matrimonios Canónicos, 1889-1896. Expediente para la reconstrucción parcial del Registro Civil de Perdiguera, 1953 08 Libros REG CIVIL Perdiguera OK 08 Libros REG CIVIL Perdiguera OK 3/5/07 23:05 Página 16 Sección 2a, matrimonios: Descripción Material El Libro de Transcripción de Actas de Matrimonios Canónicos, que incluye los matrimonios celebrados en Perdiguera desde el 11 de octubre de 1889 hasta el 28 de noviembre de 189621 y el Libro de Transcripción de Actas de Matrimonios Canónicos, que está conformado por los matrimonios oficiados en dicha localidad desde el 21 de enero de 1897 hasta el 23 de noviembre de 189922, son dos originales en castellano, manuscritos sobre papel y encuadernados en media piel y guaflex con esquineras de pergamino. El papel del primero de los ejemplares citados cuenta con la filigrana “J. GUARRO R” que servía para indicar el nombre del fabricante de papel, José Guarro Rovira de Capellades23. El segundo también presenta una filigrana conformada por una ilustración con el escudo de Aragón y la leyenda: Papelera Aragonesa 3a Zaragoza”, que señala la procedencia del papel. Estos volúmenes, clasificados como libro 1o y 2o respectivamente, forman parte de los ejemplares archivados en la sección 2a, matrimonios, del Registro Civil de Perdiguera. Los libros del Registro Civil de Perdiguera como fuente de investigación histórica Todos sus folios están numerados y en cada uno de ellos se indica de modo sistemático el día, la hora y el lugar en el que se inscribe el matrimonio; el Juez o Delegado Municipal del Distrito que lo atestigua; los nombres de los contrayentes, sus edades, su estado civil y sus progenitores24. Interior del Libro de Transcripción de Actas de Matrimonios Canónicos, 1889-1896. Exterior del Libro de Transcripción de Actas de Matrimonios Canónicos, 1889-1896. 21 Este ejemplar cuenta con una reproducción de sus datos en el Libro de Actas de Inscripción de Matrimonios Canónicos, 1889-1896. 22 Sólo se conserva este volumen referente a este período, pues se ha perdido el Libro de Actas de Inscripción de Matrimonios Canónicos, 1897-1899. 23 COUTO DE LA GRANJA, A. y FABRÍ LAGÜENS, C., “El papel y su distribución según los fondos del Archivo Parroquial de Benidorm”, Actas del III congreso nacional de historia del papel en España, Banyeres de Mariola, 1999. 24 Artículo 67 del Título III De los matrimonios de la Ley Provisional 2/1870, de 17 de junio, del Registro Civil. 16 Exterior del Libro de Transcripción de Actas de Matrimonios Canónicos, 1897-1899. Interior del Libro de Transcripción de Actas de Matrimonios Canónicos, 1897-1899. A continuación se indican los datos referentes a los testigos y se levanta el acta del matrimonio, que debían firmar los asistentes y certificar el Juez o Delegado Municipal25. Los matrimonios se debían anotar en los tomos del Registro Civil inmediatamente después de la celebración del mismo26. En el margen derecho de los folios se indica el número de registro, de manera que a posteriori nadie pudiese realizar modificación alguna y en el izquierdo el nombre de los contrayentes, facilitando de este modo la consulta del libro en caso de buscar un acta matrimonial concreta27. El final de cada transcripción recoge la rúbrica del Juez Municipal, la del Secretario y en algunos registros también firma el Fiscal Municipal. Asimismo, debido al carácter oficial del libro, cada registro fue sellado con el tampón del Juzgado Municipal de Perdiguera, legitimando así dicho documento28. Se transcribía más de un acta por folio, aprovechando al máximo el espacio, incluso cuando por error quedaba parte del folio sin escribir se marcaba el espacio con una cruz para que posteriormente ningún registro pudiera sufrir cambio alguno. Únicamente en el último folio del 2o Libro de Transcripción de Actas de Matrimonios Canónicos se dispone la diligencia de cierre y un índice por orden alfabético de los apellidos de las inscripciones de matrimonios verificadas en el registro. 25 Artículo 15 de las Disposiciones Generales de la Ley Provisional 2/1870, de 17 de junio, del Registro Civil, “Antes de ponerse el sello y firmas (...) se leerá íntegramente el asiento á las personas que deban suscribirlo (...)”. 26 Artículo 66 del Título III De los matrimonios de la Ley Provisional 2/1870, de 17 de junio, del Registro Civil, “Inmediatamente después de la celebración del matrimonio se procederá á su inscripción en la respectiva Sección del Registro civil (...)”. 27 Artículo 18 del Capítulo II del Reglamento, de 13 de diciembre de 1870, para la ejecución de las leyes de matrimonio y Registro civil, “Todos los asientos de inscripción de cada Sección del Registro estarán correlativamente numerados al margen, y debajo del número de orden que les corresponda se inscribirá el nombre y apellido de la persona ó personas á quienes se refiera la inscripción”. 28 Artículo 13 de las Disposiciones Generales de la Ley Provisional 2/1870, de 17 de junio, del Registro Civil, “Todos los asientos de las diferentes Secciones del Registro civil estarán autorizados con el sello de la oficina correspondiente, y se firmarán por el Juez y el secretario (...)”. 17 Libro de Actas de Nacimientos, 1910-1917. Libro de Transcripción de Actas de Matrimonios Canónicos, 1889-1896. Libro de Transcripción de Actas de Matrimonios Canónicos, 1897-1899. Libro de Actas de Inscripción de Matrimonios Canónicos, 1889-1896. Expediente para la reconstrucción parcial del Registro Civil de Perdiguera, 1953 [Tomo 2 bis a], Libro de Transcripción de Actas de Matrimonios Canónicos, 1889-1896, [Tomo 2 bis b], Libro de Transcripción de Actas de Matrimonios Canónicos, 1897-1899 y [Tomo 2], Libro de Actas de Inscripción de Matrimonios Canónicos, 1889-1896 3/5/07 23:05 Página 18 Los libros del Registro Civil de Perdiguera como fuente de investigación histórica Interior del Libro de Actas de Inscripción de Matrimonios Canónicos, 1889-1896. Exterior del Libro de Actas de Inscripción de Matrimonios Canónicos, 1889-1896. Respecto al tipo de escritura, podemos determinar que se trata de una letra cursiva de trazo personal de muy buena mano. Al parecer, el libro fue elaborado por más de un escribano, pues la grafía cambia a lo largo del mismo en varias ocasiones; posiblemente el Secretario del Registro fue el encargado de esta tarea. En el caso del 2o volumen, a partir del folio 7, se observa un claro cambio de mano, pues se trata de una escritura mucho más rápida, llegando a ser en ocasiones descuidada y presentando dificultades en su lectura. El Libro de Actas de inscripción de Matrimonios Canónicos es un original en castellano, impreso y manuscrito sobre papel, y encuadernado en media piel y guaflex con esquineras de pergamino. En él se incluyen todos los matrimonios que tuvieron lugar en la villa desde el 11 de octubre de 1889 hasta el 28 de noviembre de 189629. Este volumen forma parte de los libros archivados en la sección 2a, matrimonios, del Registro Civil de Perdiguera. El papel de este ejemplar presenta varias filigranas pertenecientes a diferentes fabricantes de papel: “M B”, “J”, “GP”, “PA”, “J. VILASECA BARCELONA”, “BLASCO TIPÓGRAFO BARCELONA”, incluso una de ellas constituida por flores. Aunque se ignoran los nombres de la mayoría, se conoce el nombre del papelero José Vilaseca. Al parecer hubo dos fabricantes con este nombre en la provincia de Barcelona, uno de ellos trabajaba en Lavid y el otro contaba con dos empresas, una en Capellades y otra en San Esteban del Castelar30. Las actas se registran mediante un formulario que varía a lo largo del libro y que el Secretario del Registro, el Juez o el Delegado del Juez Municipal debían completar a mano. Asimismo, por su carácter oficial cuenta con el sello del Juzgado Municipal de Perdiguera, otorgando de esta forma autenticidad a los documentos31. 29 Este ejemplar cuenta con una reproducción de sus datos en el Libro de Transcripción de Actas de Matrimonios Canónicos, 1889-1896. En ocasiones se insertaron folios totalmente manuscritos, debido a que se había modificado el tipo de formulario y en el Registro Civil de Perdiguera todavía no se contaba con los nuevos impresos, o bien porque el Juez municipal suplente era quien asistía al acto y no disponía de un formulario propio. Este hecho supuso que este ejemplar presente papel proveniente de los diversos fabricantes citados anteriormente. En la primera página se intitula el libro y el resto de folios concierne cada uno a un matrimonio, de manera que nadie pudiera alterar los datos con posterioridad. Generalmente, sólo se escribía en el anverso de la hoja, excepto cuando no cabían las firmas, aunque a partir del acta del 11 de septiembre de 1893, se redujo el tamaño de los folios y fue necesario emplear ambas caras. Filigrana. En cada ficha de inscripción, siguiendo las pautas del formulario, se debía señalar el lugar y la fecha del registro, junto a los nombres del Juez Municipal del Distrito o su Delegado y del Secretario del Registro Civil ante los que comparecían los consortes. También, se indicaba el nombre del párroco que celebraba el enlace; el nombre, el lugar de nacimiento y de residencia de los contrayentes, apuntando en primer lugar los datos relativos al hombre y después los de la mujer; el nombre de sus progenitores, de los asistentes y el de los testigos32. A continuación, se levantaba el acta de inscripción del matrimonio que, inmediatamente después de enterados del contenido, debían firmar los asistentes y certificar el Juez o Delegado Municipal. Estos formularios debían ser rellenados por el Secretario del Registro. Respecto al tipo de escritura, podemos determinar que se trata de una letra cursiva de trazo personal de buena mano, a efectos de una fácil lectura para quien requiriese este tipo de documentación. Contenido Los libros de inscripción y de transcripción de matrimonios canónicos son dos volúmenes complementarios que se elaboraron simultáneamente. Los contrayentes debían dar aviso previo de la celebración de su matrimonio al Juzgado Municipal para que el Juez o su Delegado se personaran en la boda. Éstos podían extender el acta del matrimonio directamente en el libro de inscripción de matrimonios o hacerlo en el llamado de transcripción. El segundo procedimiento tenía lugar, bien porque únicamente hubiera acudido el Delegado del Juez que no contaba con competencias suficientes para realizar el acta definitiva, o simplemente para impedir que las actas oficiales salieran de las oficinas del Registro Civil. En el caso de Perdiguera posiblemente se deba a esta última causa, no sólo porque con el tiempo se prohibiese expresamente sacar los libros de actas del registro, sino porque independientemente de la presencia del Juez municipal o de su Delegado se realizaban actas de transcripción. Esta práctica de realizar una primera transcripción antes de la inscripción definitiva en el registro se hizo muy habitual, y como muestra de ello, la legislación a partir del acta del 18 de septiembre de 1890 cambió el formulario introduciendo una nueva cláusula33 que obligaba la inscripción inmediata del matrimonio en la sección segunda del Registro Civil del Juzgado Municipal. 30 COUTO, A. y FABRÍ, C., op. cit. 31 Artículo 13 de las Disposiciones Generales de la Ley Provisional 2/1870, de 17 de junio, del Registro Civil, “Todos los asientos de las diferentes Secciones del Registro civil estarán autorizados con el sello de la oficina correspondiente, y se firmarán por el Juez y el secretario (...)”. 18 32 Artículo 67 del Título III De los matrimonios de la Ley Provisional 2/1870, de 17 de junio, del Registro Civil. 33 Art. 77 del Código Civil de 1889. 19 Libro de Actas de Nacimientos, 1910-1917. Libro de Transcripción de Actas de Matrimonios Canónicos, 1889-1896. Libro de Transcripción de Actas de Matrimonios Canónicos, 1897-1899. Libro de Actas de Inscripción de Matrimonios Canónicos, 1889-1896. Expediente para la reconstrucción parcial del Registro Civil de Perdiguera, 1953 08 Libros REG CIVIL Perdiguera OK 23:06 Página 20 Además, a partir del 11 de septiembre de 1893, se ampliaron los datos que se debían incluir en el asiento: el estado civil de los contrayentes, el lugar de origen de sus progenitores y de los testigos; y el libro, el folio y el número del Registro Civil del que se había trascrito el acta. Los libros del Registro Civil de Perdiguera como fuente de investigación histórica Los libros de transcripción, emitidos por el Juzgado Municipal de Perdiguera, reproducen siguiendo una fórmula idéntica los actos matrimoniales celebrados en la Iglesia parroquial de la Asunción, en cambio, el de inscripción únicamente recoge los datos del libro de transcripción. A pesar de la convivencia de ambos volúmenes, a efectos legales sólo era válido el libro de inscripción, ya que estaba sujeto a un formulario concreto, impreso en el papel timbrado que remitía el Estado34. Asimismo, la ley no distingue entre ambos libros, oficialmente sólo existen los denominados libros de la sección 2a, de matrimonios, cualquiera que sea su clase y forma por acta directa o por transcripción. Respecto a la validez de los libros de transcripción, podemos añadir que en el Archivo del Registro Civil de Perdiguera únicamente se conservan los dos libros de transcripción restaurados que comprenden los períodos de 1889-1896 y 1897-1899 respectivamente, de manera que el resto son libros de inscripción, es decir, aquellos verdaderamente oficiales. Aunque por esto mismo, ambos libros de transcripción al ser una excepción representan un testimonio histórico muy representativo de esta clase de documentación. Gracias a los libros que contienen el registro de los matrimonios celebrados en Perdiguera podemos conocer el número de enlaces que se celebraban al año, los meses más frecuentes en que se realizaban, o la media de edad y el estado civil anterior de los perdigueranos que contraían matrimonio. También ofrecen información sobre el origen y residencia de los consortes y el lugar de procedencia de sus progenitores; datos que ayudan a conocer los lazos de parentesco establecidos con las localidades cercanas, si se casaban en su lugar de origen o de residencia, o si la unión se realizaba, siguiendo la tradición, en el pueblo de la novia. Detalle del Libro de Transcripción de Actas de Matrimonios Canónicos, 1889-1896 (arriba). Detalle del Libro de Actas de Inscripción de Matrimonios Canónicos, 1889-1896 (abajo). 34 Art. 6 de la Ley de 17 de junio de 1870: “Los libros del Registro Civil serán talonarios, y se formarán bajo la inspección de la Dirección general con todas las precauciones convenientes para evitar falsificaciones”. 20 Iglesia de La Asunción de Nuestra Señora, Perdiguera. 21 Libro de Actas de Nacimientos, 1910-1917. Libro de Transcripción de Actas de Matrimonios Canónicos, 1889-1896. Libro de Transcripción de Actas de Matrimonios 3/5/07 El retrato1897-1899. de CarlosIV y Actas las Armas de ladeVilla de BielCanónicos, 1889-1896. Expediente para la reconstrucción parcial del Registro Civil de Perdiguera, 1953 Canónicos, Libro de de Inscripción Matrimonios 08 Libros REG CIVIL Perdiguera OK 08 Libros REG CIVIL Perdiguera OK 3/5/07 23:06 Página 22 Interior del Expediente para la reconstrucción parcial del Registro Civil de Perdiguera, 1953. Tampón del Juzgado de Paz de Perdiguera. Detalle del Expediente para la reconstrucción parcial del Registro Civil de Perdiguera, 1953. Exterior del Expediente para la reconstrucción parcial del Registro Civil de Perdiguera, 1953. El libro ha sido realizado mediante la compilación de diferentes documentos: las peticiones del Juzgado de Paz de Perdiguera al Juzgado de 1a Instancia de Zaragoza para la realización del expediente, un Boletín Oficial del Estado relativo a la convocatoria para la creación de dicho expediente, la documentación acreditativa que presentaron los matrimonios citados, los autos resultado de la tramitación del expediente y finalmente, la reconstrucción de los registros. Las peticiones del Juzgado de Paz se mecanografiaron sobre un folio con membrete y se autentificaron mediante la impronta: “Juzgado de Paz de Perdiguera”. Las restantes hojas de carácter oficial cuentan con un sello en seco en el que se lee: “Administración de Justicia” y están numeradas utilizando un tampón, de forma que posteriormente no se pudiera añadir o sustraer alguna página. Boletín Oficial del Estado, 1952. Contenido A modo de justificación para la recuperación del ejemplar perdido, en el propio expediente se indicaron las causas que propiciaron la pérdida del libro original de registro de matrimonios. Durante la Guerra Civil, a pesar de no verse afectada directamente por los bombardeos, Perdiguera se encontraba en una de las zonas más convulsas de las cercanías de Zaragoza. Pues aunque dicha localidad siempre formó parte de la zona insurgente, estuvo rodeada por milicias ligadas al POUM35, que habían llegado allí a través de una distribución aleatoria del frente republicano y que desde los primeros meses de la guerra intentaron sin éxito tomar Perdiguera36. 35 Destaca la presencia como brigadistas internacionales de George Orwel y Simone Weil. Ambos dejaron constancia de su paso por este frente en sus respectivas obras. 36 El intento más importante de ocupación de Perdiguera por parte de los republicanos se llevó a cabo entre los días 14 y 16 de octubre, cuando desde Leciñena atacaron la población con un saldo de más de cien milicianos muertos, la mayoría pertenecientes a las Brigadas Internacionales. 22 23 Libro de Actas de Nacimientos, 1910-1917. Libro de Transcripción de Actas de Matrimonios Canónicos, 1889-1896. Libro de Transcripción de Actas de Matrimonios Los libros del Registro Civil de Perdiguera como fuente de investigación histórica Descripción Material Este libro contiene el Expediente para la reconstrucción parcial del Registro Civil de Perdiguera, motivado por la desaparición del tomo 5o perteneciente a su sección de matrimonios. Se trata de un original en castellano, en el que se incluyen tanto folios mecanografiados, como impresos y manuscritos sobre papel, todos ellos encuadernados en media piel y guaflex con esquineras de pergamino. Este expediente sustituye al tomo 5o extraviado de la sección 2a, matrimonios, del Registro Civil de Perdiguera, efectuado en 1953, y reúne los datos que se pudieron recuperar relativos al período comprendido entre 1932 y 1938. Cabe señalar que este volumen presenta una filigrana con el escudo de la España franquista. El retrato1897-1899. de CarlosIV y Actas las Armas de ladeVilla de BielCanónicos, 1889-1896. Expediente para la reconstrucción parcial del Registro Civil de Perdiguera, 1953 Canónicos, Libro de de Inscripción Matrimonios [Tomo 5], Libro que contiene el Expediente para la reconstrucción parcial del Registro Civil de Perdiguera, motivado por la desaparición del tomo 5o perteneciente a su sección de matrimonios (1953) 3/5/07 23:06 Página 24 Durante el resto de la Guerra Civil prosiguió la lucha en los alrededores de la población, destacando la importancia de la toma del Monte Oscuro, uno de los objetivos estratégicos de ambos frentes durante la lucha de trincheras en la Sierra de Alcubierre. De esta forma, Perdiguera quedó ubicada en las cercanías de la franja en la que confluyeron las zonas nacional y republicana; por ello en dicho municipio se situó, por espacio de veintidós meses, el Cuartel General del bando nacional. Período en el que fruto del desconcierto que supuso la entrada de tropas en los pueblos, posiblemente se produjo la desaparición del tomo 5o de la sección de matrimonios. Al no fructificar los ataques republicanos ni producirse enfrentamientos armados en el interior de Perdiguera, la villa conserva la mayor parte de sus archivos eclesiásticos y municipales, por lo tanto, la pérdida de este ejemplar supone una excepción37. Así, en el caso del Registro Civil se han preservado todos los libros desde su creación en 1871, tal y como muestra el acta extraordinaria incluida en el expediente de 1953, que indica la visita para observar el estado de sus archivos por parte del Juez del Juzgado Municipal número 2 de Zaragoza a raíz de la reconstrucción del tomo 5o. Los libros del Registro Civil de Perdiguera como fuente de investigación histórica Tras la aprobación de reconstrucción del expediente por el Juzgado Municipal de Zaragoza y la subvención del mismo, en 1953 se publicó en el Boletín Oficial del Estado38 Jóvenes perdigueranos en los años previos a la Guerra Civil. María del Rosario Mendieta Paricio. 37 Entre las tropas republicanas se registraron diversas actuaciones de quema de archivos parroquiales, de registros civiles y de propiedad o de protocolos notariales; es decir, de todos aquellos elementos que representaban a un pasado del que se quería hacer tabula rasa. De esta forma, estas actuaciones implicaban un sentido simbólico al margen del mero vandalismo, y que entroncaba directamente con aquellos campesinos franceses que durante la Revolución de 1789 destruyeron libros y títulos nobiliarios como sinónimo del poder que pretendían abolir. LEDESMA VERA, J. L., Los días de llamas de la revolución. Violencia y política en la retaguardia republicana de Zaragoza durante la Guerra Civil, I.F.C., Zaragoza, 2003, pp. 62 y 63. 38 B.O.E. n.o 159 del día 8 de junio de 1953. 24 el anuncio o edicto que concedía un plazo de sesenta días para comparecer ante el Juzgado de Paz de Perdiguera y presentar la documentación acreditativa de haber contraído matrimonio entre 1932 y 193839. Este expediente recoge la tramitación completa que permitía comprobar la autenticidad de estos matrimonios: primero incluye las actas de comparecencia ante el Juez de los perjudicados y después la certificación por parte de los párrocos que habían casado a estas parejas tanto en Perdiguera como en parroquias de otras localidades. Por último se incluía el auto, indicando el resultado de las demostraciones necesarias antes citadas y la reconstrucción del registro de los matrimonios. Como se expresa en la primera petición para la creación del expediente, al parecer, tras una averiguación inicial, los encargados del registro consideraron que desde 1932 hasta 1938 se habían celebrado veintidós matrimonios. Todos ellos se encontraban repartidos entre los años anteriores al comienzo de la Guerra Civil, ya que durante ésta, el reclutamiento de la mayoría de los hombres en edad de matrimonio imposibilitó la celebración de esta clase de uniones. Finalmente, de los supuestos veintidós casamientos que se celebraron, el registro consiguió recuperar los datos relativos a veinte de ellos. Respecto a la información sobre los dos matrimonios que no pudieron ser registrados, es posible que no se recobrase a causa de que los contrayentes no compareciesen ante el Juzgado de Paz de Perdiguera porque temieran las represalias del conservadurismo franquista, ya que al haberse Restos del paso de la Guerra Civil en la Sierra de casado durante la Segunda República es Alcubierre. posible que su unión fuera únicamente civil. Con la llegada de la dictadura franquista se invalidaron los matrimonios civiles y el haber contraído nupcias fuera de la Iglesia se consideraba un indicio de republicanismo, que durante la represión franquista de la posguerra pudo traer consecuencias negativas para los contrayentes. Además, esta población sufrió una dura represión por parte de los sublevados y aunque Perdiguera siempre permaneció en zona nacional, tuvo que sufrir que más de cuarenta de sus vecinos fueran enviados al paredón. De todos modos, tal vez, la falta de estos dos matrimonios simplemente se deba a que alguno de sus contrayentes muriese en la guerra o a que no tuviesen conocimiento de la convocatoria por haberse marchado del pueblo. El Expediente para la reconstrucción parcial del Registro Civil de Perdiguera, motivado por la desaparición del tomo 5o perteneciente a su sección de matrimonios tiene un gran interés histórico pues es una buena muestra del caos administrativo que suponía la entrada de las tropas en los municipios. 39 Como se ha indicado, durante la Guerra Civil fue muy común la desaparición y destrucción de los libros del Registro Civil, por ello posteriormente se realizaron varias ordenanzas generales al respecto de su recuperación. En 1949 se publicaron las órdenes generales para la reconstrucción de los libros del Registro Civil y en 1952 se estableció el plazo, 60 días, en el que debían reconstruirse. B.O.E. n.o 8 del 18 de diciembre de 1949 y n.o 186 del 19 de junio de 1952. 25 Libro de Actas de Nacimientos, 1910-1917. Libro de Transcripción de Actas de Matrimonios Canónicos, 1889-1896. Libro de Transcripción de Actas de Matrimonios Canónicos, 1897-1899. Libro de Actas de Inscripción de Matrimonios Canónicos, 1889-1896. Expediente para la reconstrucción parcial del Registro Civil de Perdiguera, 1953 08 Libros REG CIVIL Perdiguera OK 08 Libros REG CIVIL Perdiguera OK 3/5/07 23:06 Página 26 VALORACIÓN HISTÓRICA El interés histórico de los libros del Registro Civil Los libros del Registro Civil de Perdiguera como fuente de investigación histórica Se puede concluir que los libros del Registro Civil aportan una información inestimable para aquellos historiadores que elaboran estudios demográficos de tipo local, ya que a través de la comparación de los datos aportados por el registro de nacimientos, matrimonios y defunciones durante varios años e, insertando toda esta información en el contexto histórico español, se puede reconstruir la evolución de la población de Perdiguera desde fines del siglo XIX hasta la actualidad. También se puede recurrir a estas fuentes con un interés puramente anecdótico, pues muchas personas se acercan a ellas para conocer la trayectoria de sus antepasados y reconstruir así su historia personal. Entre este conjunto de libros recientemente restaurados, destaca la información que ofrece el expediente de recuperación de los datos relativos a los matrimonios celebrados en el período comprendido entre 1932-1938, por las implicaciones para la propia historia política de dicha localidad, ya que ofrece datos excepcionales sobre lo sucedido en Perdiguera durante la Guerra Civil española. El correcto estado de estos ejemplares responde a la vocación inherente del Registro Civil, que fue concebido como un instrumento público “para quienes tengan interés en conocer los asientos”40. Detalle de los libros del Registro Civil de Perdiguera. Detalle ampliado de los libros del Registro Civil de Perdiguera. 40 Ley, de 8 de Junio de 1957, reguladora del Registro Civil 26 27 Libro de Actas de Nacimientos, 1910-1917. Libro de Transcripción de Actas de Matrimonios Canónicos, 1889-1896. Libro de Transcripción de Actas de Matrimonios Canónicos, 1897-1899. Libro de Actas de Inscripción de Matrimonios Canónicos, 1889-1896. Expediente para la reconstrucción parcial del Registro Civil de Perdiguera, 1953 Pero sobre todo, este expediente destaca por ser un testimonio de la creación de esta clase de documentación, a través de la que se intentaban recuperar los miles de documentos perdidos durante la contienda y que eran del todo necesarios para restablecer una normal actividad burocrática. Un hecho que demuestra lo esencial de la recuperación de los fondos del Registro Civil es que, dada su utilidad, a pesar de los diferentes sistemas políticos y los cambios de gobierno que ha experimentado España en los últimos dos siglos siempre se ha respetado el funcionamiento de éste desde su entrada en vigor en 1871 hasta la actualidad. 08 Libros REG CIVIL Perdiguera OK 3/5/07 23:06 Página 28 BIBLIOGRAFÍA - BAHAMONDE, A. y MARTÍNEZ, J. A., Historia de España del siglo XIX, Cátedra, Madrid, 1994. - LEDESMA VERA, J. L., Los días de llamas de la revolución. Violencia y política en la retaguardia republicana de Zaragoza durante la Guerra Civil, I.F.C., Zaragoza, 2003. - Legislación sobre el Registro Civil, Cívitas, Madrid, 2004 - MARTÍNEZ ALCUBILLA, M., Diccionario de la administración española: compilación de la novísima legislación de España en todos los ramos de la administración pública, Tomo XIII, Madrid, 1930. - SAN VICENTE, A., “El archivo histórico del municipio de Perdiguera”, Jerónimo Zurita. Cuadernos de Historia, 33-34, I.F.C, Zaragoza, 1979. - TAJER MIR, M., “Estadísticas de Barcelona 1841-1960”, Revista Fuentes Estadísticas, Fuentes autonómicas, n.o 50, Instituto Nacional de Estadística, Madrid, 2001. Los libros del Registro Civil de Perdiguera como fuente de investigación histórica - V.V.A.A., Enciclopedia de Historia de España, Diccionario biográfico, Vol. IV, Alianza Editorial, Madrid, 1991. 28 29 Libro de Actas de Nacimientos, 1910-1917. Libro de Transcripción de Actas de Matrimonios Canónicos, 1889-1896. Libro de Transcripción de Actas de Matrimonios Canónicos, 1897-1899. Libro de Actas de Inscripción de Matrimonios Canónicos, 1889-1896. Expediente para la reconstrucción parcial del Registro Civil de Perdiguera, 1953 - COUTO DE LA GRANJA, A. y FABRÍ LAGÜENS, C., “El papel y su distribución según los fondos del Archivo Parroquial de Benidorm”, Actas del III congreso nacional de historia del papel en España, Banyeres de Mariola, 1999. 09 TALLAS SSebastian y SFabian 3/5/07 23:06 Página 2 -------------------------------------------Retablo de San Sebastián. Las tallas de San Fabián y San Sebastián, emblema de su fiesta patronal en Mara Esculturas de San Fabián y San Sebastián 3/5/07 23:06 Página 4 Vista panorámica de Mara. Beatriz Alejandre Pérez. LAS TALLAS DE SAN FABIÁN Y SAN SEBASTIÁN EN MARA1 Mara en la historia de la Comunidad de Calatayud Escultura de San Fabián Anónimo Siglo XVII 88´7 x 43´5 cm. Madera tallada y policromada Iglesia parroquial de San Andrés Apóstol MARA Busto-relicario de San Sebastián Anónimo Siglo XVI 77 x 63 cm Madera tallada, dorada y policromada Iglesia parroquial de San Andrés Apóstol MARA A lo largo de su historia, la localidad de Mara, situada en la ribera del río Perejiles, ha estado ligada jurídica y económicamente a la Comunidad de Calatayud. Mara formó parte del vasto territorio que Alfonso I concedió en 1131 a la villa de Calatayud, y a pesar de ser un término de realengo sufrió la presión ejercida por el Concejo bilbilitano que actuaba sobre sus territorios como un verdadero señor feudal. En el siglo XIII se constituyó la Comunidad de aldeas de Calatayud, con ello, éstas quedaron desligadas fiscalmente de la villa y pasaron a tener poder para dirigir su propia administración. Posteriormente, la Comunidad quedó dividida en seis sesmas y Mara se integró en la del río Miedes, ahora denominado Perejiles. Durante la Edad Media, tras la guerra con Castilla en el siglo XIV, la Comunidad sufrió una preocupante despoblación que motivó la desaparición de algunas aldeas a través de su anexión con otras cercanas. Este el caso de Castejón, que en 1499, vio confirmada su adhesión a Mara por el propio Fernando el Católico2. 1 Agradecemos la colaboración de Roberto Ibarra de La Muela, Ramón Rodrigo Hernández, Henar Hernández Grima, Ayuntamiento de Mara, Diócesis de Tarazona, Aurelio Lacal Júdez, párroco de Mara, Gonzalo Ibarra Gallego, Mariano Domínguez Lobera, Mariana Pérez Gómez, Enriqueta Ruiz Flores, Beatriz Alejandre Pérez, Ángel Yagüe Guirles, párroco de Torralba de Ribota, José Miguel Acerete Tejero, Archivo de Protocolos Notariales de Calatayud. 2 CORRAL LAFUENTE, J. L., “La génesis de la Comunidad de aldeas de Calatayud”, Aragón en la Edad Media XVI, Separata, Homenaje al profesor emérito Ángel San Vicente Pino, Departamento de Historia Medieval, Universidad de Zaragoza, Zaragoza, 2000. 4 5 Esculturas de San Fabián y San Sebastián Las tallas de San Fabián y San Sebastián , emblema de su fiesta patronal en Mara 09 TALLAS SSebastian y SFabian 09 TALLAS SSebastian y SFabian 3/5/07 23:06 Página 6 Mara fue sucesivamente sobrecullida, vereda y corregimiento bilbilitano; y en 1785 dejó de ser “aldea” para convertirse en “lugar”3. En 1820, con la creación de los veintiséis partidos judiciales en los que se dividía Aragón, Mara no fue incluida en el de Calatayud, a cuyo territorio había estado anexionada históricamente, como se ha indicado anteriormente. Por ello, la localidad pidió y consiguió su incorporación a los límites del partido judicial bilbilitano4. Desde 1834 cuenta con Ayuntamiento propio, y en el ámbito religioso depende de la Diócesis de Tarazona, en concreto del Arcedianato de Calatayud5. ASPECTOS DESCRIPTIVOS, ICONOGRÁFICOS Y ARTÍSTICOS DE LAS TALLAS DE SAN FABIÁN Y SAN SEBASTIÁN EN MARA A fines del siglo XVI, el género del busto-relicario se extendió por toda España empleándose en gran número de procesiones y celebraciones religiosas. En el caso de Mara, esta tipología sirvió de modelo para la escultura de San Sebastián, patrón de la localidad junto a San Fabián. El busto se encuentra en la hornacina central del Retablo de San Sebastián, situado en la última capilla del lado de la epístola. Este retablo datado en el siglo XVIII fue catalogado como “de tipo popular” por Abbad Ríos. Dada la similitud de las decoraciones del interior de la hornacina con los motivos ornamentales del busto-relicario de San Sebastián esta pudo ser la ubicación original de esta imagen. La escultura de San Fabián se localizaba hasta hace aproximadamente dos años en el Retablo de Santa Catalina, enfrente del actual Retablo de San Sebastián. Si bien, se colocó en la mesa de altar de este mismo retablo con el fin de que la feligresía de Mara pudiese mostrar su devoción de forma conjunta a los santos patrones de la localidad. Posiblemente, el emplazamiento actual fuese el que inicialmente ocupaba esta imagen, pues encima de la hornacina que hoy en día acoge el busto-relicario de San Sebastián se dispone un medallón en el que aparece inserta la tiara papal, símbolo que se relaciona directamente con San Fabián y que, tal vez, indica una de las advocaciones iniciales de este retablo, que actualmente acoge dos de las imágenes más populares entre los mareños. Iglesia parroquial de San Andrés Apóstol. Retablo de San Sebastián, Iglesia parroquial de San Andrés Apóstol. San Sebastián, soldado y mártir La obra representa a San Sebastián, mártir nacido en Narbona y avecindado en Milán que, gracias a su amistad con Diocleciano y Maximiano, se mantuvo al frente de la primera cohorte, encargada de dar escolta a los emperadores6. Por este motivo, son frecuentes las representaciones del santo como soldado. 3 UBIETO ARTETA, A., Los pueblos y los despoblados. Historia de Aragón, Caja de Ahorros de Zaragoza, Aragón y Rioja, Zaragoza, 1985, pp. 821 y 822. 4 BIELZA DE ORY, V., El área de influencia de Calatayud, I.F.C., Zaragoza, 1974, pp. 25-27. 5 UBIETO, A., op. cit., pp. 821 y 822. 6 6 DE LA VORÁGINE, S., La Leyenda Dorada, 1, Alianza Forma, Madrid, 1999, pp. 111-116. 7 Esculturas de San Fabián y San Sebastián Las tallas de San Fabián y San Sebastián , emblema de su fiesta patronal en Mara En la Iglesia parroquial de San Andrés Apóstol de Mara se localizan la escultura de San Fabián y el busto-relicario de San Sebastián. Ambas obras, dispuestas sobre sendas peanas, son imágenes procesionales, realizadas en madera tallada y policromada, que representan a dos mártires del siglo III. El edificio en el que actualmente se ubican sufrió una importante reforma en el siglo XVIII, si bien, dispone de un ábside poligonal de origen medieval y una torre mudéjar que puede datarse en el siglo XVI. 3/5/07 23:06 Página 8 Las tallas de San Fabián y San Sebastián , emblema de su fiesta patronal en Mara En esta escultura se representa a San Sebastián como capitán de la guardia del emperador, ataviado con una armadura de placas compuesta por: gorguera, peto, espaldar, faldar con guardarremes, guardabrazos con sobaqueras, brazales y codales. Todos estos elementos se decoraron a base de pan de oro, con motivos florales y vegetales burilados y troquelados imitando el repujado de una armadura. La escultura conserva los restos de un viril en el centro del pecho, revestido de terciopelo rojo, cuyo interior debió albergar alguna reliquia, convirtiendo así la escultura en busto-relicario. Tras la repolicromía del siglo XVIII, el aspecto final del busto-relicario de Mara, imitando oro, responde a la intención de asemejarse a los ejemplares realizados con materiales nobles que vivieron su momento de expansión entre los siglos XVI y XVII. Busto-relicario de San Sebastián, siglo XVI. Por orden de Diocleciano, San Sebastián fue atado a un poste en el centro del Campo de Marte, a causa de alentar a sus amigos Marcos y Marcelino a permanecer firmes en su fe cristiana. En aquel lugar, los arqueros lo asetearon hasta casi provocarle la muerte. A diferencia de los hechos que narra la leyenda más divulgada, este mártir no murió entonces, ya que la viuda Irene le salvó vendando sus heridas. Ya recuperado, San Sebastián reapareció ante Diocleciano para reprocharle su crueldad hacia los cristianos. Por esta actitud el mártir fue flagelado públicamente hasta la muerte. Su cadáver fue arrojado a la cloaca Máxima para impedir que los cristianos rindiesen culto a sus reliquias. Finalmente, este joven centurión romano se apareció a Santa Lucila para revelarle el sitio donde se encontraban sus restos mortales y para rogarle que se le diese sepultura en las catacumbas junto a los restos de los apóstoles. San Sebastián es considerado, después de San Pedro y San Pablo, como el tercer patrón de Roma7. 7 RÉAU, L., Iconografía del arte cristiano. Iconografía de los santos, Tomo 2, Vol. 5, Ediciones del Serbal, Barcelona, 1998, p. 194. 8 La imagen resulta en cierto modo inexpresiva, por el hieratismo del rostro y la rigidez de la postura, y sigue el modelo de los bustos-relicarios realizados en Zaragoza durante el siglo XVI, que prestaban mayor atención a los ropajes y representaban a los santos de frente y con dignidad8. El autor de la talla recurrió al peleteado y los frescores para suavizar la sensación de severidad del semblante y configurar una escultura de gran calidad. El estatismo de esta escultura, originado por la indumentaria del santo, únicamente se rompe por la disposición de sus brazos. Con su mano derecha sostiene el mástil de un estandarte y en la izquierda conserva restos de lo que pudo ser el astil de una flecha, su instrumento de martirio y atributo característico del santo. Así, las flechas le valieron el patronazgo de numerosos gremios: arqueros, ballesteros, tapiceros y vendedores de hierro9. Detalle de la decoración del busto-relicario de San Sebastián. Detalle del busto-relicario de San Sebastián. La ausencia de documentación sobre la talla de San Sebastián, impide precisar el autor y la fecha de realización de la misma, si bien, por su estilo podría datarse en el siglo XVI y adscribirse al centro 8 ALVARO ZAMORA, M. I. (Coord.), La escultura del Renacimiento en Aragón, Catálogo de Exposición, Museo e Instituto de Humanidades Camón Aznar e Ibercaja, Zaragoza, 1993, p. 86. 9 RÉAU, L., op. cit., pp. 193 y 194. 9 El retrato dedeCarlosIV Esculturas San Fabián y lasy Armas San Sebastián de la Villa de Biel 09 TALLAS SSebastian y SFabian 3/5/07 23:06 Página 10 Las tallas de San Fabián y San Sebastián , emblema de su fiesta patronal en Mara escultórico bilbilitano, cercano a Mara. En el siglo XVI, el foco artístico de Calatayud adquirió gran relevancia por la situación de la ciudad, ya que era la segunda del reino en cuanto a población; además su condición de cabeza de una rica comarca la convirtió en escenario de importantes empresas artísticas10. Así, Calatayud, al igual que Zaragoza y Daroca, se convirtió en un núcleo de transmisión de las nuevas corrientes artísticas, introducidas en sus talleres de escultura gracias al asentamiento de mercaderes procedentes de diversas urbes europeas11. Tras el Concilio de Trento, debido a la profusión de imágenes procesionales, sagrarios, bustos-relicarios y todo tipo de obras artísticas, estos talleres vivieron una de sus etapas de mayor esplendor. Así, a raíz de la Contrarreforma, el culto a los santos se debía legitimar a través de sus reliquias12, por ello, el siglo XVI fue, como ya se ha señalado, una época prolija en lo que a la elaboración de bustos-relicarios se refiere. Esta tipología adquirió gran importancia en núcleos cercanos a Mara, como Ibdes, Torralba de Ribota o Miedes, localidad que conserva un busto-relicario de San Blas. Busto de San Sebastián, Iglesia parroquial de Torralba de Ribota. La consideración tardo-medieval del mártir como caballero y su representación como efebo imberbe se generalizó en España a fines del siglo XV, cuando se le atribuían poderes antipestíferos13. 10 CRIADO MAINAR, J., Las Artes Plásticas del Segundo Renacimiento en Aragón, pintura y escultura 1540-1580, Centro de Estudios Turiasonenses e I.F.C., Tarazona, 1996, p. 126. 11 GÓMEZ ZORRAQUINO, J. I., “Las fronteras de la escultura en la sociedad aragonesa del siglo XVI”, ALVARO ZAMORA, M. I. y BORRÁS GUALIS, G. M. (Coords.), La escultura del Renacimiento en Aragón, Museo e Instituto de Humanidades Camón Aznar e Ibercaja, Zaragoza, 1993, p. 24. 12 A través del padre Faci, se tiene noticia de que en el lugar de Martín, aldea de Montalbán, hacia 1522 se trajeron desde Roma las reliquias de los mártires San Fabián y San Sebastián y se depositaron en su iglesia parroquial, FACI, R. A., Aragón, Reino de Christo y dote de María Santísima, Zaragoza, D.G.A., Zaragoza, 1979, ed. facsímil (1.a ed. 1739), pp. 234 y 235. 13 Tal fue la popularidad de esta iconografía y el fervor que logró despertar entre los fieles, que en La Almunia de Doña Godina, localidad próxima a Mara, se le dedicó una canción popular. Todavía hoy se recuerda este himno de alabanza en el que se hace referencia a la condición de soldado y a los poderes antipestíferos de San Sebastián: “Capitán de la guardia del César / en tiempos de Roma fue San Sebastián / y soldado valiente y cristiano / la palma de mártir logróconquistar. / Ruego por nosotros bravo militar / nuestras vidas y haciendas protege / líbranos de la peste y de todo mal. / Blanca azucena... / ¡Oh! Sebastián glorioso...”. POTOC POZO, M. C., “Tradiciones y leyendas de La Almunia de Doña Godina”, Ador, n.o 9, Centro de Estudios Almunienses, La Almunia de Doña Godina, 2004, p. 57. 10 Sin duda, en la comarca de Calatayud esta iconografía tuvo gran predicamento, un ejemplo de ello es la talla que realizó, en la segunda mitad del siglo XVI, Francisco Alemán para la Cofradía de San Sebastián de la Iglesia Colegial de Santa María de Calatayud. En la capitulación de esta pieza, se indicaba que la imagen del mártir, vestido como caballero y portando las saetas de su martirio, debía “(...) ser medio cuerpo y más, que a de mostrar cassi o toda la barriga”14. Asimismo, el busto de San Sebastián, conservado en la Iglesia parroquial de Torralba de Ribota, se ciñe a una iconografía idéntica a la obra de Mara. En ambos casos aparece el mártir representado como centurión romano y ataviado con una armadura a base de motivos decorativos muy similares. También se asemeja a la pieza conservada en Mara en el tratamiento del cabello, en la peana y en la posición de los brazos. El busto de Torralba de Ribota sostiene con la mano derecha una palma de martirio, con la izquierda lo que parece ser una daga y sobre la cabeza porta un nimbo. Este último elemento también lo pudo llevar en origen el busto-relicario de Mara, ya que en la parte superior de la cabeza conserva unos orificios, posiblemente destinados a sujetar este elemento ornamental. San Fabián, Papa y mártir El otro mártir venerado por los mareños, San Fabián, era sólo un ciudadano romano cuando en el año 236, a través del designio divino de una paloma blanca, fue elegido Papa. Tras la muerte del Papa Antero, la multitud que esperaba la elección del nuevo Pontífice contempló cómo una paloma se posaba sobre San Fabián, e interpretó que éste era el símbolo de su elección para ocupar la silla papal. Así, entre aclamaciones, fue ordenado inmediatamente sacerdote, obispo y pontífice. Durante su mandato, que se extendió a lo largo de trece años, ordenó a varios obispos, entre ellos a Denis de París, al que envió como misionero a las Galias; y dividió la ciudad de Roma en siete demarcaciones, poniendo al frente de la administración de cada una de ellas a un diácono, a quienes enviaba por todas las regiones cristianas para informarse sobre las gestas de los mártires. Se conoce su enfrentamiento con el emperador Felipe debido a que éste pretendía asistir a actos litúrgicos sin confesar sus pecados y sin cumplir con las penitencias que se le impusieran15. Este Pontífice también destaca por ser quien estableció que todos los años, en Jueves Santo, fuera renovado el Santo Crisma, preparado a base de aceite mezclado con bálsamo, y que se quemara el del año anterior. Finalmente, San Fabián, después de haber sido atado a un poste y atormentado con tenazas, fue decapitado por orden del emperador Decio en el año 253 y posteriormente fue enterrado en la catacumba de San Calixto. La obra de Mara muestra al mártir de cuerpo entero y ataviado con las vestiduras papales; así luce alba de color marfil y capa pluvial roja, ambas rematadas por una bordura de color oro y decoradas mediante un estofado con motivos vegetales. Como muestra de su rango eclesiástico, San Fabián porta una tiara con tres coronas superpuestas de la que penden las ínfulas. En origen, la imagen de este santo, pudo sostener uno de sus símbolos iconográficos más característicos, la cruz papal de triple travesaño. La original no ha perdurado hasta nuestros días, por lo que la talla sólo conserva una réplica moderna de una cruz patriarcal de dos travesaños, propia de los obispos. El mártir muestra su mano izquierda abierta, posiblemente porque contó con otro atributo, tal vez, algún instrumento de su martirio como: un peine, unas tenazas, una espada o una azada. 14 ARCHIVO DE PROTOCOLOS NOTARIALES DE CALATAYUD [A.P.N.C.], Protocolo Notarial de Jerónimo Azaila, 1558, ACERETE TEJERO, J. M., Estudio documental de las artes en la Comunidad de Calatayud en el siglo XVI, Centro de Estudios Bilbilitanos de la I.F.C., Calatayud, 2000, p. 259. 15 DE LA VORÁGINE, S., op. cit., p. 111. 11 Esculturas de San Fabián y San Sebastián 09 TALLAS SSebastian y SFabian 09 TALLAS SSebastian y SFabian 3/5/07 23:07 Página 12 desarrollado en Aragón entre fines del siglo XVI y principios del XVII, y aunque no se conserva documentación sobre la misma también podría adscribirse al centro escultórico bilbilitano. Detalle de la decoración de la escultura de San Fabián. Detalle de la escultura de San Fabián. Escultura de San Fabián, siglo XVII. Respecto a la calidad de la talla, se perciben a la perfección los pliegues, la amplitud de las vestiduras y las ondulaciones de la capa. La sensación de movimiento de estos ropajes, contrasta con la expresión contenida del rostro, si bien, el artífice de la talla recurrió a los frescores para suavizar la sensación de aplomo del semblante y lograr una escultura de notable calidad plástica. Por sus rasgos artísticos, la obra corresponde al Barroco clasicista, 12 13 El retrato dedeCarlosIV Esculturas San Fabián y lasy Armas San Sebastián de la Villa de Biel Las tallas de San Fabián y San Sebastián , emblema de su fiesta patronal en Mara Ambas imágenes sufrieron con el paso del tiempo diversas intervenciones que pretendían reparar la obra, o simplemente, adecuarla al gusto de la época. En la talla de San Fabián los repintes desvirtuaron su belleza original y por ello durante la restauración se decidió eliminarlos. Cabe señalar que la escultura presenta la parte posterior sin trabajar, una medida habitual ente los artistas de la época para ahorrar costes cuando la obra se realizaba para estar situada en un retablo, por lo tanto, esta pudo ser su ubicación original. En cambio, en el busto-relicario de San Sebastián, una talla de correctas proporciones realizada probablemente en el siglo XVI, sí se ha conservado la repolicromía del siglo XVIII por su buena calidad y delicada factura, y por constituir además un importante documento histórico. 3/5/07 23:07 Página 14 LA FESTIVIDAD DE LOS SANTOS SAN FABIÁN Y SAN SEBASTIÁN EN MARA El desarrollo del culto a los santos patronos de Mara durante la Edad Moderna Las tallas de San Fabián y San Sebastián , emblema de su fiesta patronal en Mara En las últimas décadas del siglo XVI y durante el siglo XVII, los santos, imágenes y romerías comenzaron a invadir ciudades y pueblos, alcanzando una presencia cada vez más cotidiana. Las procesiones solían girar en torno a las reliquias de los santos, considerados los nuevos héroes de la época, convertidos también en fuente de inspiración para los artistas españoles de estos siglos16. Alfonso X el Sabio en sus Partidas ya señalaba la existencia de tres tipos de fiestas: las determinadas por la Iglesia para honrar a Dios y a los santos, aquellas dedicadas a reyes y emperadores, y las organizadas y dirigidas por y para el pueblo. La veneración de santos locales existía desde la Edad Media, si bien, la Iglesia postridentina fomentó enormemente el culto a los mismos. Así, desde los siglos XVI y XVII comenzaron a surgir las devociones nacionales, aumentando la construcción de iglesias, ermitas y capillas. La Contrarreforma, a través de la literatura milagrera y el desarrollo de la hagiografía, potenció el rezo a los santos, convertidos así en fuentes de gracia y favores. Asimismo, mediante la bendición de las imágenes, la Iglesia Católica previno posibles acusaciones de idolatría, pues así, una vez consagradas, estas representaciones quedaban convertidas en objeto de adoración. En momentos de carestía o enfermedad, pueblos enteros invocaban a los santos y a sus poderes intercesores ante Dios; pasando a formar parte del fervor popular y en muchas ocasiones de su patronazgo. De este modo, se constituían las cofradías que, a través del culto mediante misas y romerías, honraban al santo al que se acogían en pro de su intercesión. La Comarca de Calatayud también se vio influida por la doctrina contrarreformista y vivió un nuevo impulso del culto a los santos locales, sus reliquias y objetos de pasión. Fue entonces cuando la ciudad de Calatayud, que hasta ese momento no tenía santo propio, hizo de San Iñigo su patrón17. Fue en esta época cuando, debido a la favorable coyuntura económica, se generalizó el mecenazgo artístico entre la sociedad de la zona; aunque en numerosas ocasiones, los encargos provenían del estamento eclesiástico, de las parroquias y cofradías que encargaban desde retablos mayores, hasta órganos, bustos, retablos de capillas e imágenes procesionales18. En el caso de Mara, la comunidad parroquial, y más probablemente la Cofradía de San Fabián y San Sebastián pudieron sufragar los gastos derivados de la realización de estas esculturas de sus santos patrones. La Cofradía de los Mártires San Fabián y San Sebastián durante los siglos XVIII y XIX La Cofradía de los Mártires San Fabián y San Sebastián de Mara se fundó posiblemente en fechas cercanas a la adopción del patronazgo por el pueblo. Era común que la elección de los santos patronales correspondiese a algún tipo de petición en relación a los poderes atribuidos al santo o al patronazgo de un determinado gremio. En el caso de Mara, tal vez la elección de San Sebastián se debió a sus poderes antipestíferos, pues durante la Edad Media fueron numerosas las epidemias de peste que asolaron el reino aragonés19. Además, otro de los santos venerados en esta localidad es San Roque, al que también se atribuyen poderes contra la peste. Éste contó con ermita y actualmente mantiene cofradía propia. El culto a San Fabián y San Sebastián todavía es muy popular en Aragón ya que sus onomásticas se celebran en las Comarcas de Cinco Villas, Ribera Alta del Ebro y Daroca20. También existen numerosos ejemplos en la Comarca de Calatayud, así, en localidades cercanas a Mara como Torralba de Ribota, Nuévalos o Carenas se realizan festejos en honor a uno o ambos mártires el 20 de enero, e incluso en una ermita de Abanto, también dedicada a San Fabián y San Sebastián, se celebra una romería muy similar a la de Mara. Libro de la Cofradía de los Mártires San Fabián y San Sebastián, 1748-1882. 19 Durante la Edad Moderna, también se produjo una gran epidemia de peste desde 1648 hasta 1654, que asoló gran parte de municipios aragoneses. Aunque la Comarca de Calatayud no fue una de las zonas afectadas, pues la pandemia se centró en las poblaciones de la ribera alta del Ebro y Teruel, es posible que al encontrarse en una zona colindante al desastre, sus poblaciones no dudaran en invocar también a santos antipestíferos. El padre Faci, hace referencia a una imagen de San Sebastián venerada desde tiempos inmemoriales por sus poderes contra la peste en la localidad de Alcorisa. MAISO GONZALÉZ, J., “La peste en Aragón: 1648-1654”, BELTRÁN, M., CORRAL, J. L., SARASA, E. y SERRANO, E. (Dirs.), Atlas de Historia de Aragón, I.F.C., Zaragoza, 1992. FACI, R. A., op. cit., pp. 234 y 235. 16 CHECA, F., op. cit., pp. 330 y 331. 17 URZAY, J. A., SANGÜESA, A. e IBARRA, I., Calatayud a finales del siglo XVI y principios del XVII (1570-1610). La configuración de la sociedad barroca, Centro de Estudios Bilbilitanos e I.F.C., Calatayud, 2001, pp. 173-175. 18 ACERETE, J. M., op. cit., pp. 237-238. 14 20 Así, en el documento de 1778 que recoge las Ordenaciones del Concejo de Perdiguera, localizado en el archivo municipal de dicha localidad próxima a Zaragoza, se indicaban los días festivos que la población debía guardar. Entre estas fiestas destacan la celebrada en honor a San Fabián y San Sebastián, “(...) Enero. Sant Fabian y sant Sebastián fiesta, no se sabe por que motibo y se sospecha que porque ese dia año 1530 ceso la peste en Caragoça y la Ciudad guarda fiesta y por ese exemplo la guardaron aquí y se ha quedado con ese constubre, como de hazer una procesión por Las Cruzes alrededor del lugar como Caragoça la haze general a dichos santos a Nuestra Señora del Carmen donde esta la cabeza del sant Sebastián y halli haze la Seo el offiçio (...)”. SAN VICENTE PINO, Á., “El archivo histórico del municipio de Perdiguera”, Jerónimo Zurita. Cuadernos de Historia, 33-34, I.F.C., Zaragoza, 1979, pp. 427-429. 15 Esculturas de San Fabián y San Sebastián 09 TALLAS SSebastian y SFabian 09 TALLAS SSebastian y SFabian 3/5/07 23:07 Página 16 Se desconoce si la Cofradía de San Fabián y San Sebastián era de tipo gremial, pero ninguno de los patronazgos de estos santos se corresponde con la actividad económica de Mara, basada principalmente en la agricultura y la ganadería21. Esta congregación probablemente fue sólo devocional, aunque, como la mayoría de este tipo de asociaciones, tenía cierta vocación asistencial, en una época en la que la solidaridad comunal determinaba la supervivencia. Muestra de ello es que una de las obligaciones de los cofrades era asistir y colaborar en los gastos de sepelio de sus miembros, pagando la cera utilizada en los mismos22. Además, antes de la Junta anual de la cofradía, el día 21 de enero de cada año, se celebraba en honor a los hermanos fallecidos, una misa de difuntos que también sufragaban los cofrades23. Libro para anotar las fiestas de los santos patronos San Fabián y San Sebastián, 1884-1994. Los primeros datos que se conocen acerca de la organización interna de la Cofradía de San Fabián y San Sebastián datan del siglo XVIII, cuando atendiendo a sus numerosos gastos, su Junta determinó que cada 21 de enero se eligiera, mediante sorteo, a los hermanos que durante un año debían sufragar parte de los festejos y organizar las reuniones de dicha congregación, entre ellos los priores25. En ocasiones, dada la relevancia que ostentaba el prior, algunos cofrades solicitaban ocupar el cargo, petición que para llevarse a cabo debía ser admitida por todos los miembros de la cofradía. Este es el caso del párroco, Mosén Roque Ibarra, que a fines del siglo XVIII fue prior dos años seguidos26. Detalle del Libro de la Cofradía de los Mártires San Fabián y San Sebastián, 1748-1882. 21 La descripción que Monterde realizó sobre el Corregimiento de Calatayud en el siglo XVIII aporta información sobre la actividad económica de Mara extrapolable a toda la Edad Moderna. Así, se tiene constancia de que en su extensa vega, poblada de frutales, se cultivaba trigo y cáñamo, y también disponía de abundantes viñas y de un molino harinero. MONTERDE Y LÓPEZ DE ANSÓ, M., Ensayo para la descripción geográfica, física y civil del Corregimiento de Calatayud, 1788, Centro de Estudios Bilbilitanos e I.F.C, 1999, ed. facsímil (1.a ed. 1788), p. 84. 22 ARCHIVO PARROQUIAL DE MARA [A.P.M.], Libro de la Cofradía de los Mártires San Fabián y San Sebastián, 1748-1882. En la Junta de la cofradía de 1767 “se acordo que en los entierros de los ermanos que mueran deban ir todos los cofrades sin distincion y los que no concurran tengan dispensa por cada vez que fanten un sueldo de plata”. 23 [A.P.M.], Ibidem y Libro para anotar las fiestas de los santos patronos San Fabián y San Sebastián, 1884-1994. A pesar de la desaparición de la cofradía en el siglo XX esta misa continuó oficiándose, si bien, a partir de entonces se celebró en honor a todos los difuntos de la localidad. Esta costumbre se ha perdido actualmente. 24 [A.P.M.], Libro de la Cofradía de los Mártires San Fabián y San Sebastián, 1748-1882. Aunque las primeras dieciséis páginas del libro están fechadas en 1747 y años posteriores, a partir de la página 18 el libro queda dividido en dos partes encuadernadas de forma desordenada. La primera de ellas está formada por los años comprendidos entre 1805 y 1882, y la segunda cuenta con registros desde 1749 hasta 1805. 16 El 21 de enero también debían registrarse las cuentas de la cofradía en los libros destinados a ello, y durante el siglo XVIII fueron supervisadas mediante diversas visitas pastorales realizadas por el Obispo de la Diócesis de Tarazona y más frecuentemente por el Visitador General. La contabilidad de la cofradía era responsabilidad del prior y de sus ayudantes, y una vez cerrado el ejercicio anual, éste debía ser firmado por los mismos ante el vicario o su regente, bajo pena de “excomunión mayor”27. Los ingresos de la cofradía provenían del remanente del año anterior y de las penas impuestas a los cofrades por el incumplimiento de las ordenanzas de la cofradía. Pero el sustento principal procedía de las limosnas de sus miembros; puesto que tras la cosecha de septiembre, el prior realizaba una colecta de trigo, centeno, cebada y vino, y reservaba una parte en numerario28. 25 [A.P.M.], Ibidem, “Desde el dia de la fecha (1753) en adelante se sorten tres de la bolsa. De priores, el primero (...) los otros dos que sorteasen después del Prior con el nombre de Aiudantes”. 26 [A.P.M.], Ibidem, Así, en 1767 “pidio la fiesta el señor Mosén Roque Ibarra y se le admitio con consentimiento de todos”. Era muy común que, por su condición religiosa, el cura del lugar perteneciese a la cofradía, y ocupara cargos importantes dentro de la misma. 27 [A.P.M.], Ibidem. 28 [A.P.M.], Ibidem, “Los priores que sean en adelante tenga por cargo el acer limosna a todos los beranos de trigo y bino y si no la hiziere tengan de pena quatro medias de trigo esto se acordo en Junta de cofradía en 21 de enero de 1767”. Esta misma práctica siguió realizándose durante los siglos XVIII y XIX, como muestra el Libro para anotar las fiestas de los santos patronos San Fabián y San Sebastián, 1884-1994, p. 33, “(...) el día tres de septiembre (domingo) de 1905 se hizo la colecta de costumbre para los Santos Patronos (...)”. 17 Esculturas de San Fabián y San Sebastián Las tallas de San Fabián y San Sebastián , emblema de su fiesta patronal en Mara En el archivo de la Iglesia parroquial de San Andrés Apóstol únicamente se conservan dos libros relativos a la festividad de San Fabián y San Sebastián en Mara, el Libro de la Cofradía de los Mártires San Fabián y San Sebastián, 1748-188224 y el Libro para anotar las fiestas de los santos patronos San Fabián y San Sebastián, 1884-1994. El primero de ellos, aunque no proporciona el origen de dicha cofradía, sí ofrece datos relevantes sobre su funcionamiento durante el siglo XVIII, ya que desde entonces la fiesta ha sufrido muchas modificaciones, hoy olvidadas. El segundo de los ejemplares se centra más en los festejos que en aspectos referentes a sus organizadores, acercándonos a la fiesta prácticamente tal y como se celebra en la actualidad. 3/5/07 23:07 Página 18 La mayor parte de los gastos de la cofradía se destinaban a la cera empleada en los cirios votivos dedicados a los santos y al mantenimiento de la ermita y de las imágenes procesionales29. Las tallas de San Fabián y San Sebastián , emblema de su fiesta patronal en Mara Como se ha señalado anteriormente, un día después de la romería se llevaba a cabo, mediante insaculación, la elección del prior, de los ayudantes y de los mayordomos, entre los hombres de la cofradía. Al menos durante el siglo XVIII este sorteo se efectuó en la Casa del Lugar. La primera extracción correspondía a la elección del prior, éste convocaba las juntas, las presidía y hacía cumplir sus ordenanzas. Además, tenía la obligación de sufragar los gastos religiosos, pagando la cera utilizada en la misa mayor del día de los santos y en la de los difuntos, al día siguiente. El prior también pagaba el refrigerio de la mañana en la que se realizaban las cuentas de la cofradía, la comida del predicador y cuidaba la lámpara de los santos30. Este cargo ha perdurado hasta nuestros días y, a través del testimonio de los mareños, se sabe que al menos durante el siglo XX eran quienes sufragaban los gastos de los músicos que acompañaban a la romería34. Asimismo, a partir de 1837 los ayudantes aparecen nombrados en el libro de cofradía como sardineros. A pesar de ello, a lo largo de la historia de la hermandad, este cargo modificó numerosas veces su nombre, pues al ser el encargado de proporcionar el refrigerio también se le podía designar como panetero o choricero. La festividad de San Fabián y San Sebastián en la actualidad En 1771, la Cofradía de los Mártires San Fabián y San Sebastián estaba integrada por 97 hermanos, una cifra nada desdeñable, ya que en esa misma época Mara estaba formada aproximadamente por 320 habitantes35. Esta congregación debió ocupar un lugar relevante en la localidad, pues su romería siempre ha contado con gran fervor popular36. En el segundo libro de la cofradía se puede apreciar cómo, durante el siglo XX, la festividad de San Fabián y San Sebastián dejó de ser tan sólo patrimonio de la hermandad, y poco a poco se fue transformando en la actual fiesta de cariz popular. Un ejemplo de ello es que en 1957, ya no eran sólo los cofrades quienes se reunían para decidir aspectos sobre la festividad, pues a partir de entonces el pueblo también tomo parte de las decisiones que afectaban a la fiesta37. Así, este mismo año el pueblo de Mara y el párroco se reunieron en el cancel de la iglesia para proceder a la reorganización de la fiesta, decidiendo que a partir de ese momento se suprimiera el cargo de panetero y que su número de miembros se incluyera entre el de los priores, aumentando estos a cinco. De esta forma, a partir de aquel año se suprimieron los refrescos oficiales y cada prior ofrecía aquello que le pareciese38; quedando la organización de la fiesta tan sólo en manos de priores y gaiteros. Nombramiento de cargos por sorteo, 1773. Después se extraía a los dos ayudantes, figura existente desde 1751 que tenía la obligación de ofrecer tres convites: el primero, el día de la víspera de la romería cuando estuvieran todos reunidos en el Ayuntamiento; el pan, el vino y las sardinas de la mañana de los santos; y el pan y el vino del día siguiente cuando se nombraba al prior31. Si alguno de los priores o ayudantes de la cofradía incumplía sus obligaciones, debía pagar una pena de “dos medias de trigo”32. En los libros de cofradía se puede apreciar cómo a mediados del siglo XIX cargos como los de ayudante, mayordomo, regidor, o secretario, desaparecieron o simplemente alteraron su nombre33. A comienzos de dicha centuria dejó de emplearse el término mayordomos, pues en la documentación éstos pasan a denominarse gaiteros. 29 [A.P.M.], Ibidem, pp. 131 y 140. Un ejemplo del mantenimiento de las esculturas es el registro de la pintura de las peanas de los santos en 1961 y 1965. 30 [A.P.M.], Libro de la Cofradía de los Mártires San Fabián y San Sebastián, 1748-1882. “(...) sera Prior y este tenga la obligación de hacer la fiesta de la Iglesia pagando de su casa la zera del sermon de los santos y el de las Almas el dia del sitio, y de mas el refresco del dia delas quentas, comida de el predicador y demas que fuera de su voluntad y, cuidar de la lampara de los santos.” 31 [A.P.M.], Ibidem. “(...) ayudantes tengan la obligación de dar los tres refrescos en partes iguales y de mas comer a saber es el de la vispera de los santos al toque de completos en la Casa del Lugar, el de la Hermita de la mañana de los santos con el pan vino y sardinas como se acostumbra, y el pan y vino en la Casa del Lugar en el día que se nombra Prior.” 32 [A.P.M.], Ibidem. 33 [A.P.M.], Ibidem. Las funciones de estos cargos seguían siendo similares, pero es muy probable que los miembros de la cofradía decidiesen utilizar un nombre más popular para designarlos. En 1818 desaparece el término “mayordomo”, para pasar a denominarse “gaitero”. 18 Organización de la cofradía, 1883. Priores, sardineros y gaiteros, 1918-1919. 34 [A.P.M.], Libro para anotar las fiestas de los santos patronos San Fabián y San Sebastián, 1884-1994, p. 35. Como dato anecdótico, durante la Guerra Civil siguió celebrándose la romería, pero como indica el libro de la cofradía en 1937 se suprimió la música, posiblemente también por la falta de recursos económicos motivados por la contienda: “este año no ha habido música en atención a la guerra que sostenemos al comunismo”. 35 Para realizar un cálculo aproximado de la población de Mara cercana al año 1771, momento del que conocemos los miembros de la cofradía, se ha utilizado el censo que realizó Monterde y López de Ansó en 1788 y se le ha aplicado un coeficiente cuatro al número de vecinos, estableciendo este número como la media de miembros por familia. Así, Reher considera que durante el Antiguo Régimen, el tamaño medio del hogar en Aragón estaba integrado aproximadamente por cuatro miembros. [A.P.M.], Libro de la Cofradía de los Mártires San Fabián y San Sebastián, 1748-1882, MONTERDE Y LÓPEZ DE ANSÓ, M., op. cit., p. 84, REHER, D. S., La familia en España. Pasado y presente, Alianza Universidad, Madrid, 1996, p. 67. 36 En la actualidad sólo existen dos cofradías, la del Corazón de María, integrada sólo por mujeres, y la más popular, dedicada a San Roque. 37 [A.P.M.], Libro para anotar las fiestas de los santos patronos San Fabián y San Sebastián, 1884-1994, pp. 124 y 125, “(...) reunido el pueblo de Mara con el Sr. Párroco en el cancel de la Iglesia Parroquial, después de la Misa de Difuntos, se procedió a la reorganización de las Fiestas de San Fabián y San Sebastián.” 38 [A.P.M.], Ibidem, p. 124. En 1957 “se suprime la denominación de paneteros y los tres que se nombraban pasan a ser priores, formando con los dos que había el número de cinco (...).” 19 Esculturas de San Fabián y San Sebastián 09 TALLAS SSebastian y SFabian 09 TALLAS SSebastian y SFabian 3/5/07 23:07 Página 20 A partir de 1987, en la documentación los priores pasan a denominarse fiesteros39; esto se debe a que tras el fin de la cofradía a fines del siglo XX, se produjo la desacralización de la fiesta. Ésta pasó a ser sufragada por dichos fiesteros, que desde entonces suelen ser cuatro parejas de recién casados; y por los gaiteros, antiguos fiesteros, que pagan los roscones y que como se ha indicado previamente, antes se hacían cargo del coste de la charanga que seguía a la romería. Asimismo, forma parte de la tradición que sean los fiesteros quienes porten hasta la ermita la imagen de San Fabián y los gaiteros la de San Sebastián, como se ha hecho en los últimos años. Tras la reciente restauración de ambas piezas, se ha restringido la procesión a los alrededores de la iglesia parroquial, ya que durante estas romerías la imagen de San Fabián sufrió varios percances. Con esta decisión, además de garantizar la conservación de ambas esculturas, la fiesta recupera su forma tradicional. Además, la ermita no queda exenta de la representación de los santos, ya que alberga dos pinturas dedicadas a los mártires realizadas en 1997 por Gonzalo Ibarra Gallego, pintor aficionado de Mara, coincidiendo con la remodelación de la ermita40. La ermita de San Fabián, situada en una finca particular, fue reedificada casi en su totalidad. Hasta entonces, aunque estaba prácticamente destruida conservaba vestigios de su arquitectura original, pues contaba con una cubierta realizada a partir de un arco diafragma de tipo gótico tardío, muy común en las ermitas de la comarca de Calatayud41. La fiesta en honor a San Fabián y San Sebastián según la tradición oral Gracias al testimonio oral de los mareños, hoy se ha podido reconstruir la tradicional celebración de San Fabián y San Sebastián. Así, se tiene noticia de que los hombres de Mara salían de sus casas hacia las seis de la madrugada, para llegar a las nueve a la ermita de San Fabián, situada a cuatro kilómetros de la localidad. Allí, los fiesteros ofrecían anís y coñac a los asistentes para entrar en calor, y se oficiaba una misa por los mártires, tras la que se almorzaba a base de vino, “panetes” y “sardinas roñosas”. Después se bajaba al pueblo en romería y ésta era amenizada con la música de una charanga formada tradicionalmente por un gaitero y un tamborilero. En la entrada en Mara, era obligado obsequiar también con pan y sardinas a las viudas de los antiguos fiesteros y a aquellos que por ancianos o impedidos no habían podido subir a la ermita. 39 [A.P.M.], Ibidem, p. 174. 40 En la ermita de San Fabián existían dos pinturas, de las que se desconoce su antigüedad, que fueron robadas hace unos años, y posteriormente se suplieron con estas dos copias. El lienzo de San Fabián es una reproducción de la escultura original recientemente restaurada, y el de San Sebastián, representado con las saetas de su martirio, reproduce el Martirio de San Sebastián pintado en 1525 por Giovanni Antonio Bazzi, “El Sodoma”. 41 Este tipo de armaduras solía ser muy utilizado para ermitas e iglesias pequeñas por su fácil construcción, ya que no requería de conocimientos de albañilería, ni carpintería. Esta misma sencillez hace muy difícil la datación de este tipo de construcciones, pues desde su aparición en el siglo XIII, se prolongaron prácticamente hasta nuestros días. PÉTRIZ ASO, A. I. y SANMIGUEL MATEO, A., “Iglesias y ermitas de arco de diafragma en la comarca”, Actas del VI Encuentro de Estudios Bilbilitanos. Calatayud y su Comarca, Centro de Estudios Bilbilitanos e I.F.C, Calatayud, 2000, pp. 413-420. 20 Lienzos de San Fabián y San Sebastián, Ermita de San Fabián y San Sebastián. Después, el pueblo se reunía en la Iglesia parroquial de San Andrés Apóstol para celebrar misa mayor y desde allí comenzaba la procesión que recorría toda la localidad con las esculturas de San Fabián y San Sebastián. Las imágenes llevaban cuatro roscones atados a sus peanas y otro al estandarte de San Sebastián, que las mujeres habían preparado, junto al pan y las sardinas, en la víspera de la fiesta. Tras la procesión, los mareños y la charanga visitaban las casas de los fiesteros, quienes les convidaban con dulces y pastas42. Finalmente, se daba paso a la desacralización de la celebración; pues era habitual que las romerías, reminiscencia de las grandes peregrinaciones medievales que tras la reconquista derivaron en devociones locales, terminasen en 42 [A.P.M.], Ibidem, p. 125. Aunque como se ha señalado, fue a partir de 1957 cuando se relajaron las normas sobre el convite de los priores o fiesteros en sus casas. “(...) a partir de esta fecha se suprimen los refrescos oficiales y sobre este particular cada Prior hará en sus casa lo que mejor le parezca (...)”. 21 Esculturas de San Fabián y San Sebastián Las tallas de San Fabián y San Sebastián , emblema de su fiesta patronal en Mara Fiesteros y gaiteros, 1988. 3/5/07 23:07 Página 22 Mujeres frente la Ermita de San Fabían y San Sebastián el día de la romería. Enriqueta Ruiz Flores. Gaitero y Tamborilero el día de la romería de San Fabián y San Sebastián. Enriqueta Ruiz Flores. Las tallas de San Fabián y San Sebastián , emblema de su fiesta patronal en Mara una verdadera fiesta. En Mara, la celebración culminaba con un baile, de tal modo que los mareños dejaban de lado la penitencia del camino y se resarcían a través de la música y del convite ofrecidos tradicionalmente en dichos festejos a todos los asistentes. Las mujeres sólo pueden participar en la romería del 20 de enero desde hace unos quince o veinte años, ya que tradicionalmente era una fiesta reservada a los hombres43. Sí podían acudir en las otras dos ocasiones en que se subía a la ermita, el 1 de mayo, cuando peregrinaba toda la población, y en Santa Ana, el 26 de julio, día destinado únicamente a las mujeres. Al menos desde 1884, se tiene constancia documental de que la Cofradía de San Fabián y San Sebastián también celebraba las festividades del Rosario, San Andrés y Santa Brígida44, destinando priores y gaiteros específicos para sufragar sus gastos45. Aunque se desconoce si se habían encargado de estos festejos anteriormente, pues no se registró en los libros de la cofradía, sí se sabe que dejaron de realizarlo en 1902, tal vez debido a la oposición del pago de sus cofrades. De este modo, la fiesta de Santa Brígida pasó a ser celebrada por la Cofradía de las Hijas del Corazón de María y las demás corrieron por parte de la iglesia parroquial46. A través de las fuentes documentales conservadas y gracias al testimonio oral de los mareños, se puede reconstruir la evolución de la fiesta patronal de Mara, en la que claramente se diferencian dos etapas: los siglos XVIII y XIX, cuando los festejos dependían únicamente de la cofradía; y el siglo XX, momento en que, el pueblo fue haciendo suya la romería, sobre todo al desaparecer la hermandad. Actualmente, la localidad ha recuperado esta tradición que en las últimas décadas, a causa de la despoblación del municipio47, había sufrido ciertas dificultades en la organización de sus festejos. Almuerzo el día de la romería de los santos patronos de Mara. Foto: Enriqueta Ruiz Flores. VALORACIÓN HISTÓRICO-ARTÍSTICA La realización de estudios etnográficos se ha convertido en uno de los objetivos más urgentes para los historiadores dada la inminente desaparición de los informantes y con ellos de la tradición. Por ello, hoy en día es esencial garantizar la pervivencia de expresiones populares como las fiestas patronales de San Fabián y San Sebastián, que contribuyen a conformar la memoria histórica de Mara. La devoción popular, surgida al amparo de las imágenes de San Fabián y San Sebastián, forma parte del patrimonio etnográfico aragonés, puesto que la fiesta en torno a estos mártires se ha convertido en una manifestación de la cultura y de las costumbres de los habitantes de Mara, constituyendo así un bien etnográfico inmaterial enormemente significativo48. De ahí, que las tallas de San Fabián y San Sebastián, fruto del fervor de los habitantes de Mara, incorporen un gran valor emocional a su importancia artística. 43 [A.P.M.], Libro de la Cofradía de los Mártires San Fabián y San Sebastián, 1748-1882. Muestra de ello es que ya en el siglo XVIII, cuando se realizaba las listas de los cofrades, no se incluía en ellas el nombre de las mujeres, pues sólo se registraban como “y mujer”. Éstas se encargaban de la preparación de las viandas, y de la limpieza y del cuidado de las imágenes de los mártires, pero no podían participar en la organización de la fiesta, ni ser elegidas para sufragar sus gastos. 44 Además de la de San Fabián y San Sebastián, en Mara existieron otras dos ermitas, la de Santa Brígida y la de San Roque, hoy en estado de ruina. 45 [A.P.M.], Ibidem, p. 1. 46 [A.P.M.], Ibidem, p. 25. “La festividad de Santa Brígida la celebraron las Hijas del Corazón de María (...) y otras fiestas las celebraron los años que el pueblo se nego á celebrar dicha festividad”. Aunque contaron con gran devoción en el pasado, en la actualidad, se han dejado de celebrar las fiestas en honor a Santa Brígida (8 de octubre) y de San Andrés (30 de noviembre). Hoy día, además de San Fabián y San Sebastián, únicamente se celebran en Mara las festividades religiosas de San Pascual (17 de mayo) y San Roque (16 de agosto). 22 47 Mara en 1857 contaba con 571 habitantes, para llegar a 1900 con 730. La población fue en aumento durante toda la primera mitad del siglo XX, si bien, a partir de entonces se inició un preocupante descenso demográfico. En 1986 Mara censaba 341 habitantes y en la actualidad han disminuido hasta 208 lugareños, ZAPATER GIL, A., Aragón pueblo a pueblo, Tomo VI, Aguaviva, Zaragoza, 1986, p. 1593. 48 El Artículo 75 de la Ley 3/1999, de 10 de marzo, del Patrimonio Cultural Aragonés, considera que los bienes etnográficos inmateriales: “usos, costumbres, creaciones, comportamientos que trasciendan de los restos materiales en que puedan manifestarse, serán salvaguardados por la Administración competente según esta Ley, promoviendo para ello la investigación, documentación científica y recogida exhaustiva de los mismos en soportes materiales que garanticen su transmisión a las generaciones futuras”. 23 Esculturas de San Fabián y San Sebastián 09 TALLAS SSebastian y SFabian 09 TALLAS SSebastian y SFabian 3/5/07 23:07 Página 24 FUENTES DOCUMENTALES Archivo Parroquial de Mara: - Libro de la Cofradía de los Mártires San Fabián y San Sebastián, 1748-1882. - Libro para anotar las fiestas de los santos patronos San Fabián y San Sebastián, 1884-1994. Archivo de Protocolos Notariales de Calatayud: - MONTERDE Y LÓPEZ DE ANSÓ, M., Ensayo para la descripción geográfica, física y civil del Corregimiento de Calatayud, 1788, Centro de Estudios Bilbilitanos e I.F.C, 1999, ed. facsímil (1.a ed. 1788). - PÉTRIZ ASO, A. I. y SANMIGUEL MATEO, A., “Iglesias y ermitas de arco de diafragma en la comarca”, Actas del VI Encuentro de Estudios Bilbilitanos. Calatayud y su Comarca, Centro de Estudios Bilbilitanos e I.F.C, Calatayud, 2000. - POTOC POZO, M. C., “Tradiciones y leyendas de La Almunia de Doña Godina”, Ador, n.o 9, Centro de Estudios Almunienses, La Almunia de Doña Godina, 2004. - Protocolos Notariales de Jerónimo Azaila, 1558. BIBLIOGRAFÍA - ABBAD RÍOS, F., Catálogo monumental de España, Zaragoza, C.S.I.C., Madrid, 1957. - ACERETE TEJERO, J. 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Iconografía de los santos, Tomo 2, Vol. 5, Ediciones del Serbal, Barcelona, 1998. 10 CARTA DE GRACIA 4/5/07 09:23 Página 2 -------------------------------------------Carta de gracia de Mosse Argelet al Concejo de Ejea de los Caballeros. 1457. Un ejemplo de la actividad crediticia de los Argelet en Ejea de los Caballeros a fines del siglo xv Carta de gracia concedida por Mosse Argelet al Concejo de Ejea de los Caballeros 10 CARTA DE GRACIA 4/5/07 09:23 Página 4 En el Archivo Municipal de Ejea de los Caballeros existen numerosísimos fondos históricos relativos a la economía del Concejo durante las épocas medieval y moderna, una documentación de gran valor para la reconstrucción de la historia de la villa2. Entre estos fondos también se encuentran multitud de manuscritos referentes a la aljama judía de Ejea, mostrando muchos de ellos su relación con el Concejo, que hasta el momento de la expulsión fue esencialmente mercantil. Los fondos no son sólo relativos a los judíos ejeanos, sino que aportan información sobre el resto de las importantes comunidades hebreas que poblaron las Cinco Villas. Comprenden desde el siglo XIII al XVI, pues el período se alarga a raíz de los documentos relativos a los judeoconversos. Entre la sección de pergaminos de dicho archivo se halla la recientemente restaurada carta de gracia que Mosse Argelet concedió al Concejo de Ejea de los Caballeros. Ésta no sólo es un ejemplo de la información antes citada, sino que también aporta relevantes datos sobre los vínculos existentes entre las aljamas de Huesca y Ejea, y el Concejo de esta villa. Carta de gracia Mosse Argelet 1457 383 x 475 mm. Soporte pergamino Archivo Municipal de Ejea de los Caballeros EJEA DE LOS CABALLEROS. Ayuntamiento de Ejea de los Caballeros (arriba). Archivo Municipal de Ejea de los Caballeros (derecha). 1 Agradecemos la colaboración de Asunción Gil Orrios, Archivo Municipal de Ejea de los Caballeros, Eduardo Alonso Lizondo, Ayuntamiento de Ejea de los Caballeros, María Rivas Palá, Archivo Histórico Provincial de Huesca, Juan José Borque Ramón. 2 También es posible encontrar numerosos datos relativos a dicho municipio durante la Edad Media y Moderna en el Archivo de Protocolos Notariales de Ejea de los Caballeros y en el Archivo de la Corona de Aragón. 4 5 Carta de gracia concedida por Mosse Argelet al Concejo de Ejea de los Caballeros Un ejemplo de la actividad crediticia de los Argelet en Ejea de los Caballeros a fines del siglo xv EL ARCHIVO MUNICIPAL DE EJEA DE LOS CABALLEROS1 4/5/07 09:23 Página 6 ANÁLISIS FORMAL DE LA CARTA DE GRACIA CONCEDIDA POR MOSSE ARGELET AL CONCEJO DE EJEA DE LOS CABALLEROS Un ejemplo de la actividad crediticia de los Argelet en Ejea de los Caballeros a fines del siglo xv El documento data del 11 de febrero de 1457 y es un original manuscrito en castellano sobre pergamino. En él se dispone la concesión de una carta de gracia por Mosse Argelet, judío de Huesca, al Concejo de Ejea que, tras la compra de un censal a la villa por valor de 10.000 sueldos jaqueses, confirió al municipio la posibilidad de amortizarlo. Además, en el protocolo, como manifiesta la cláusula de rogatorio situada en el escatocolo, Argelet se comprometió a no transferirlo entre tanto. Dicho documento fue validado por Johan de Ara, entonces notario público de la ciudad de Huesca, lugar en el que se otorgó la carta de gracia. Descripción material La tinta utilizada para la carta de gracia es de color pardo y el soporte es pergamino de muy buena calidad, material empleado, como en este caso, para documentación de gran importancia. Aunque a partir del siglo XV comenzó a generalizarse en Europa el uso del papel, éste todavía se consideraba un material de poco prestigio y por ello el pergamino continuaba empleándose para documentos solemnes. El pergamino fue un soporte que siempre contó con un precio elevado, un factor que determinó los tipos de escritura que predominaron en la Edad Media, ya que era esencial aprovechar al máximo el espacio que proporcionaba la materia. Reverso de la carta de gracia de Mosse Argelet al Concejo de Ejea, 1457. Anverso de la carta de gracia de Mosse Argelet al Concejo de Ejea, 1457. 6 7 Carta de gracia concedida por Mosse Argelet al Concejo de Ejea de los Caballeros 10 CARTA DE GRACIA 10 CARTA DE GRACIA 4/5/07 09:23 Página 8 Ficha catalográfica 1457, febrero, 11, Huesca Mosse Argelet, judío de Huesca, concede una Carta de gracia al Concejo de Ejea de los Caballeros a través de la que dicho Concejo puede amortizar un censal, que anteriormente Mosse Argelet había comprado al municipio ejeano. “Este fue feyto en la ciudat de Huesca a onze dias del mes de febrero, anno [a nativita]te domini millesimo quatuorcentesimo quinquagesimo septimo” “Sig (signo) no de mi Johan d[e Ara] notario publico de la ciudat de Huesca” Signo del notario, Johan de Ara notario publico de Huesca MOTIS DOLADER, M. A., Judíos y conversos en Ejea de los Caballeros en la Edad Media (siglos XIII-XV), Centro de Estudios de las Cinco Villas e I.F.C., Zaragoza, 2003. Análisis paleográfico Estado original de la carta de gracia de Mosse Argelet al Concejo de Ejea, 1457. Al parecer este documento fue conservado en varias dobleces, quedando la escritura del anverso como título de la carta de gracia: “(Signo) Carta de Gracia a favor del Concejo de Exea de un censo de diez mil sueldos por Mosen Argeled, judío: no hay censal, ni luición, febrero”. Esta anotación posiblemente sea del siglo XVII o XVIII, pues la letra es característica de la época, y tal vez se realizó con motivo de alguna reorganización del archivo del Concejo. Asimismo, este documento conserva el título original que en un primer momento quedaba tras ser doblado en el anverso: “Carta de gracia fazient por el concellyo e universidat de la villya de Exea de los Cavallyeros aotorgada por Don Mose Argellet”. 8 Respecto al análisis paleográfico, por sus características formales se puede determinar que se trata de una letra humanística con rasgos muy arcaizantes, pues todavía mantiene muchas de las características propias de la escritura gótica aragonesa. Podría decirse que esta carta de gracia es un buen ejemplo de la letra humanística de transición en Aragón, ya que es una escritura gótica textual que abandona el facetado de sus letras para trazarlas de forma más redondeada, algo propio de la tipografía humanística. En el siglo XV, a través de los vínculos aragoneses con Nápoles, los territorios peninsulares de la Corona recibieron las primeras influencias de esta clase de escritura que se fue adoptando en todas sus variantes a lo largo de la Edad Moderna. Al tratarse la carta de gracia de un protocolo notarial, su trazado se realizó con cuidado y de forma reposada, ya que por la solemnidad de esta clase de documentos y la funcionalidad del texto, la letra ha de ser clara y de fácil lectura. Aunque el ductus adquiere un aspecto algo artificioso a través de la utilización de algunos trazos superfluos, el interés del escribano por insertar el texto en un solo legajo determinó un módulo de letra bastante pequeño y la existencia de muy poco espacio entre las cajas de escritura. Esto hizo imposible incluir ornamentaciones muy elaboradas en el desarrollo de astiles y caídos. Doble consonante. Abreviatura. 9 El retrato Carta de gracia de CarlosIV concedida y laspor Armas Mosse deArgelet la VillaaldeConcejo Biel de Ejea de los Caballeros Un ejemplo de la actividad crediticia de los Argelet en Ejea de los Caballeros a fines del siglo xv Ejea de los Caballeros, Archivo Municipal de Ejea de los Caballeros, Sección pergaminos, A. 3. 41. 4/5/07 09:23 Página 10 El manuscrito dispone la escritura en una sola columna, aunque el texto queda dividido en dos partes: el cuerpo del documento y parte del escatocolo, y la validatio del notario. Un ejemplo de la actividad crediticia de los Argelet en Ejea de los Caballeros a fines del siglo xv Aunque en general, la escritura del documento presenta una morfología uniforme, constante y bien definida, se observan dos trazados diferentes en la ejecución del documento. En el propio legajo se indica que una parte del texto fue escrita por el notario, Johan de Ara, y otra por algún escribano; así en las líneas 40 y 41 se dispone que: “aquesto segunt fuero de mi propria escrivie e todo el otro por otri”. La escritura realizada en las tres primeras líneas de la notificatio, en la data y en la validatio presenta un módulo mayor que el resto del texto, posiblemente para resaltar la importancia de estas partes. Este es el fragmento del texto que probablemente fue realizado por el propio notario, ya que la letra es prácticamente idéntica a la del minutario de Juan de Ara conservado en el Archivo Histórico Provincial de Huesca. Los fragmentos realizados por el notario oscense denotan un cursivismo propio de la humanística notarial, que se aprecia en las numerosas ligaduras existentes entre las letras y las palabras, y en las letras “l”, “b” y “h” que presentan un bucle a la derecha de su astil y hacia la izquierda en el de la “d”. El resto del cuerpo del documento, que correspondería a la mano del escribano, presenta un trazado muy sentado, mucho más cuidado en su realización y en el que predomina la verticalidad, que se rompe Diástole. sólo en algunos casos, como en los astiles de la “l”, la “b”, la “v” y la “d” y en el caído de la “y”. La “v” se diferencia de la “b” por la panza del astil de esta última, ya que al desarrollar tanto el primer trazo resulta una especie de “b” inclinada por el mayor desarrollo de su astil. La “s” a principio de palabra es palmata “∫”, pero al final de la misma se utiliza la de doble curva “s”. La “g” se realiza de un solo trazo. El astil de algunas de las letras “l”, “b” o “d” termina en una forma similar a la del “diente de lobo”, una muestra más de su herencia gótica. Sin embargo, la “t”, para diferenciarse de la “c”, cuenta con un trazo principal que sobrepasa el transversal, rasgo propio de la humanística. La “i” es corta a mitad de palabra y larga al final de ésta. La “z” adapta su forma al número arábigo tres. Es recurrente el uso de dobles consonantes, tanto a principio como a mitad de palabra, en el caso de la “f”, la “s” y la “t” (“ffue”, lín. 8; “mosse”, lín. 6; “contratto”, lín. 7). Se aprecia la alternancia de la “r” de martillete con la “r” redonda, que siguiendo las Reglas de Meyer debía ser utilizada después de una letra curva convexa hacia la derecha. En ocasiones también se emplea la “r” inicial para el comienzo de palabra. Son muchas las letras que dentro de la palabra se unen a las contiguas aunque sin alterar por ello su morfología, sobre todo es recurrente el uso de los nexos en arco en “∫t” y “∫c” (“puestas”, lín.30, o “huesca”, lín. 6). Este es un texto rico en abreviaturas y las que aparecen se repiten constantemente. Generalmente se indican mediante un signo general, una vírgula horizontal sobre la palabra abreviada que en algunos casos aprovecha el astil de las letras curvándose (“jases” = jaqueses, lín. 7). Las abreviaturas más frecuentes son tanto por suspensión simple (“cens” = censo, lín. 2), como por contracción impura (“tpo” = tempo, lín. 13 o “vras” = vuestras, lín. 5). Este último tipo de abreviaturas también presenta modificaciones en la “p” mediante una raya horizontal que corta su caído (“ppetuo” = perpetuo, lín. 6, o “ppral” = principal, lín. 14). Habitualmente no se abrevia la conjunción et, aunque en ocasiones se utiliza el signo especial etiam para ello (lín. 38). Éste deriva de las notas tironianas que comenzaron a emplearse en la escritura gótica en el siglo XIII y que fueron modificando sus formas más antiguas en los siglos XV y XVI sobreponiendo una raya diagonal al signo et. 10 En cuanto a los signos de puntuación, en el texto no ha sido empleado ninguno de ellos, ni el colum (:), ni la comma (,), ni el punctum clausulare sive periodi (.). Únicamente aparecen diástoles (/ ó //) separando aquellas palabras que por su cercanía podrían llegar a unirse, sin embargo, éstas no indican ninguna clase de pausas de lectura ni de final de frase. Haplografía. En el documento se emplean muchos latinismos propios del castellano de fines del siglo XV, que en siglos posteriores comenzaron a caer en desuso. Una muestra de ello es la unión entre artículos y determinantes o preposiciones (“dela”, lín. 10), algunos términos arcaicos (“dita”, lín. 10 o “convienguo”, lín. 29) y el uso de la conjunción “et” en vez de “y”. Asimismo, el hecho de que se trate de un documento de tipo notarial propicia el empleo de expresiones en latín. Al margen de los trazos superfluos citados anteriormente, no existe mayor ornamentación en el documento, pues la finalidad de éste no es ni mucho menos estética. Únicamente se percibe un mayor cuidado en la letra inicial y en el signo del notario, que en pro de su autentificación solía ser muy historiado. El manuscrito presenta una claridad absoluta, tanto en la letra como en la presentación. Únicamente se rompe esta pulcritud con las marcas del grafito conservadas que sirven para conformar la caja de escritura. En la línea 6 se percibe el único error del texto por haplografía, que fue corregido por el propio escribano, incluyendo la palabra omitida, “dita”, sobre el resto del texto. Análisis diplomático Concepto del documento El otorgante es Mosse Argelet, judío de Huesca, perteneciente a uno de los linajes hebreos más acomodados de dicha ciudad, dedicado principalmente a operaciones financieras como el préstamo monetario o la compra de censales. Se conocen noticias de esta familia desde fines del siglo XIV hasta el siglo XVII, ya que algunos de sus miembros permanecieron en Aragón tras la expulsión. Se tiene constancia de que Mosse Argelet compró al menos dos censales al Concejo de Ejea, uno en 1457 y otro dos años después3; en ambos casos concedió una carta de gracia al municipio para poder amortizarlos. La nomenclatura diplomática responde a la denominación de “carta de gracia”, tal y como indica el propio manuscrito en las líneas 11, 30, 33, 34, 35 y 36. Se trata de un documento privado simple cuya intención es plenamente dispositiva, ya que en él se expresa la voluntad de Mosse Argelet de permitir al Concejo de Ejea de los Caballeros la amortización del censal que le habían vendido anteriormente. Data. 3 ARCHIVO MUNICIPAL DE EJEA DE LOS CABALLEROS [A.M.E.C.], Sección Pergaminos, A.3.43, “Carta de gracia de Mosse Argelet al Concejo de Ejea de los Caballeros”, 1459. 11 El retrato Carta de gracia de CarlosIV concedida y laspor Armas Mosse deArgelet la VillaaldeConcejo Biel de Ejea de los Caballeros 10 CARTA DE GRACIA 4/5/07 09:23 Página 12 Tradición documental Se trata de un documento suelto y original, provisto de los elementos de validación: dos testigos y el signo del notario que le garantizan su autenticidad. La concesión de esta carta de gracia también aparece registrada, de manera más resumida, en el minutario del notario oscense Johan de Ara4. Además de estos dos ejemplares, también debería existir la copia de la carta perteneciente a Mosse Argelet, pero se desconoce su paradero. Es muy difícil la conservación de documentos en pergamino, pues era muy frecuente su reutilización tras la pérdida de su valor inicial. Asimismo, el hecho de que en este caso perteneciese a un particular y además judío todavía dificulta más su permanencia en el tiempo, ya que éste tuvo que sufrir las vicisitudes de la expulsión. Respecto al documento relativo a la vendición del censal, certificado en Ejea en 1457 por el notario de dicha localidad Anthon Serrano, tampoco se conserva testimonio alguno en el archivo municipal, ni en el Archivo de Protocolos Notariales de Ejea que no cuenta con fondos documentales tan tempranos. Así, el titulo escrito en época moderna incluido en el anverso de la carta de gracia se señala que: “no hay censal, ni luición”, por lo tanto en esa época tampoco se contaba con dicha documentación. Un ejemplo de la actividad crediticia de los Argelet en Ejea de los Caballeros a fines del siglo xv Expedición documental El disponente es privado, Mosse Argelet, judío habitante de Huesca. El destinatario es público, el Concejo de Ejea de los Caballeros. El rogatario es Johan de Ara, notario publico de Huesca. Los testigos son Martín Ximenez de Aysa, escudero y Vidal Ambrón, ambos judíos y habitantes en Ejea de los Caballeros. El documento fue expedido por la notaría de Johan de Ara en Huesca. Genética documental Respecto a la actio, no encontramos ninguna de sus fases en el documento. Estructura documental Esta carta de gracia carece de protocolo inicial y comienza directamente con el cuerpo del documento. La notificatio (lín.1) se indica a través de la expresión: “sea manifiesto a todos” y da paso a la expositio (líns. 1 a 10) donde se recogen los antecedentes a la creación del contenido documental que hacen referencia a la venta de un censal por parte del Concejo de Ejea de los Caballeros a Mosse Argelet: “los honorables justicia, jurados, [ho]nb[r]es, concellyo et universidat, vezinos siempre habitadores desta villya de Exea de los Cavallyeros, hayades vendido a mi dito Mosse Arg[ellet] [...] [seys]cientos vint et cinquo sueldos, dineros jaqueses de censo et trehudo perpetuo” (líns. 2 y 3). Posteriormente, comienza la dispositio (líns. 10 a 29) en la que se expresa la concesión de la carta y que enlaza con la exposición a través de la expresión: “Atendient encara apres de la conffettion de la dita carta de la dita vendicion del dito censo” (lín. 10). En la dispositio se muestra la concesión de la gracia: “otorguo et de gracia principal reconosco a vos ditos justitia, jurados” (líns. 13 y 14) que posibilitaba al Concejo de Ejea poder realizar la luición del censo total o parcialmente: “agora so des o por tiempo seran que cada e quando vos o qualquiere de vos concellyal o singularmente o procurador o sindico vuestro o del dito consellyo daredes paguar[ ] (...) los ditos diez mil sueldos dineros jaqueses prend de la dita ven[dicción]”, y el hecho de que durante este tiempo Mosse Argelet se comprometiera a no transmitirlo a otras personas: “entre tanto prometo, convienguo e me obliguo de no vender, dar, canviar, permutar [...] otra manera trasportar o alienar los ditos seyscientos vint e cinquo sueldos de censo” (lín. 22) e igualmente a cumplir lo antes señalado ante el mismo notario que redacta este documento: “me obliguo en poder del notario inffrascripto” (lín. 29). La sanctio (líns. 29 a 37) está compuesta por una serie de cláusulas mediante las que los interesados tratan de evitar contrariedades tras la elaboración del documento. Mediante una cláusula renunciativa se señala que lo expuesto en la carta de gracia no ha de contravenir nada de lo expresado en la vendición del censal: “la present carta de gracia no contraste ni perjudique en res al contratto principal de la dita vendicion del dito censal” (líns. 33 y 34). En el caso de que se contraviniese, a través de una cláusula derogativa, se anularía todo lo expuesto en este documento: “Assi como si por mi nunca fuesse feyta ni atorguada” (lín. 37). En relación a las partes de la conscriptio hay que señalar que el documento es resultado de la ingrossatio o puesta en limpio del borrador. Además, se recogen la iussio o mandato para la realización del documento: “yo dito Mosse Argellet, queri[ ] [...] a las grandes roguarias vuestras et de las ditas notables personas de grado et de mi scierta siencia et agradable voluntat testefficado et plenariament informado de todo mi dreyto en todo el [...] [c]on tenor de la present carta publica firme et siempre valedera et en tiempo alguno non revocadera, otorguo et de gracia principal reconosco a vos ditos justitia, jurados, hombres, concellyo e[t universidat de l]a dita Villya de Exea” (líns. 12 a 14); y la rogatio, mediante la que se delega en una persona para proceder a la orden de que se ponga el acto por escrito. Así, en este caso al ser un acto privado el rogatario es el notario, como queda señalado en la suscripción del autor jurídico: “Sig (signo) no de mi Johan d[e Ara] notario publico de la ciudat de Huesca” (lín. 39). Otra de las partes de la conscriptio es la validatio proporcionada por el notario a través de su signo y suscripción: “Sig (signo) no de mi Johan d[e Ara] notario publico de la ciudat de Huesca e por auctoridat real por los regnos de Aragon e Valencia qui a las sobreditas c[os]as con los testimonios present fue e aquesto segunt fuero de mi mano propria escrivie e todo el otro por otri escrivir fazie d[e] mi signo acostumbrado y posie et carte consta de sobrepuesto rasos et emendados en las lineas XII XXIII XXIIII do se lie dita quiero et judicio (signo)” (líns. 39 a 41). El escatocolo o protocolo final (líns. 37 a 41) contiene la data tópica: “Este fue feyto en la ciudat de Huesca”, y la crónica: “a onze dias del mes de febrero, anno [a nativita]te domini millesimo quatuorcentesimo quinquagesimo septimo” (líns 37 y 38), que viene dada a través del “estilo romano”. En este sistema de datación el año comenzaba el 25 de diciembre y fue muy empleado en Aragón durante los siglos XIV y XV5. A continuación, comienza la validatio de los testigos mediante la testificatio de los mismos: “testimonios fueron deste Martín Ximenez d´Aysa scudero et [Vidal Am]bron, judio, habitantes en la dita villya de Exea clamados et rogados” (lín. 38) y la validatio del notario: “Sig (signo) no de mi Johan d[e Ara] notario publico de la ciudat de Huesca” (líns. 39 a 41), que autentifica el documento a través del signum. 4 ARCHIVO HISTÓRICO PROVINCIAL DE HUESCA [A.H.P.H.], Notario Juan de Ara, Protocolo n.o 247, “Carta de gracia del Concellyo de la villya de Exea de los Cavalleros”, 1457, fols. 108-109 r. 5 El documento data del 11 de febrero y por lo tanto, al coincidir esta fecha con el “estilo de la Circuncisión”, no hay que añadir un año más como ocurre en el caso del período comprendido entre el 25 y el 31 de diciembre. 12 13 El retrato Carta de gracia de CarlosIV concedida y laspor Armas Mosse deArgelet la VillaaldeConcejo Biel de Ejea de los Caballeros 10 CARTA DE GRACIA 10 CARTA DE GRACIA 4/5/07 09:23 Página 14 ANÁLISIS HISTÓRICO DE LA CARTA DE GRACIA CONCEDIDA POR MOSSE ARGELET AL CONCEJO DE EJEA DE LOS CABALLEROS La comunidad hebrea en Aragón: Ejea de los Caballeros Las primeras noticias documentadas acerca de la introducción de los judíos en Aragón datan de los siglos XII y XIII, aunque se tiene constancia de que en los territorios aragoneses ya existían comunidades judaicas bajo el dominio musulmán. Se puede documentar la presencia judía a través de su mención en los fueros y cartas puebla creadas por los monarcas aragoneses en pro de la repoblación del reino tras la reconquista cristiana. XIII no se puede determinar que esta grey estuviera totalmente consolidada en la villa, pues sólo a través de la aljama, el órgano primordial de la soberanía hebraica, se estructuraba la comunidad. A comienzos del siglo XV, los judíos suponían en Ejea un 16’4% de la población total, que correspondería en número de habitantes a unos 26511, una “minoría” nada desdeñable que a través de su aljama controlaba mucho de lo ocurrido en las localidades cercanas. En el siglo XII, la población judía se situó a un nivel muy similar al de la cristiana a través de los privilegios que otorgaban las cartas de repoblación, y durante el siglo posterior, denominado la “edad de oro” del judaísmo hispano por la historiografía, los judíos se consolidaron en sus municipios mediante la creación de aljamas, los siglos XIV y XV fueron el principio y el final de la convivencia entre judíos y cristianos. Durante los dos últimos siglos de presencia hebraica en Aragón, comenzaron a desarrollarse las actitudes antisemitas, las agresiones, las recalcitrantes campañas de conversión, la división de la sociedad entre cristianos nuevos y viejos, y las restricciones a los derechos de los judíos aragoneses, que culminaron con su expulsión en 1492. Los principales lugares de asentamiento judío en Aragón fueron las Cinco Villas, el Valle del Ebro, la comarca del Moncayo, las cuencas del Jalón y del Jiloca, y las ciudades de Huesca y Teruel. Los datos más fehacientes acerca de la población judía son los referentes a las postrimerías del siglo XV, fruto de las fuentes fiscales y de los contratos de embarque a tenor de la expulsión. Al parecer en el reino aragonés llegaron a vivir unos 9.000 judíos, aunque historiadores como Suárez han situado la población en torno a los 10.000 ó 12.000 judíos6. De lo que no cabe duda es que en Aragón la comunidad hebraica fue mucho más numerosa que en el resto de los reinos de la Corona, pues en Cataluña sólo representaba un 10% y en Valencia un 5%7. Al igual que en muchos de los municipios de las Cinco Villas8, en Ejea de los Caballeros la comunidad judía se asentó durante la repoblación de las tierras aragonesas, entre los siglos XI y XII. Aunque la primera alusión a la judería ejeana procede de un documento de Pedro II fechado en 12089 en el que se concede a la comunidad hebraica el castrum situado en lo alto de la villa para edificar allí sus viviendas10, hasta el último tercio del siglo 6 MOTIS DOLADER, M. A., Los judíos en Aragón en la Edad Media (siglos XIII-XV), C.A.I., Zaragoza, 1990, p. 53. 7 MOTIS, M. A., op. cit., p. 53. 8 Destacan las aljamas de localidades cincovillesas como: Ruesta, Uncastillo, Biel, Sos, Luna, El Frago, Luesia y Tauste, MOTIS DOLADER, M. A., Judíos y conversos en Ejea de los Caballeros en la Edad Media (siglos XIII-XV), Centro de Estudios de las Cinco Villas e I.F.C., Zaragoza, 2003, p. 7. Reproducción de Ejea de los Caballeros, siglo XIV. Juan José Borque Ramón. Durante la segunda mitad del siglo XV, momento de la redacción de la carta de gracia que nos ocupa y periodo en el que vivió la familia Argelet, estaba a punto de finalizar el reinado de Alfonso V. Un monarca que gracias a su pragmatismo y a sus ideas cercanas al naciente humanismo favoreció las relaciones cristianas con la comunidad judía, aunque hacía ya un siglo que la convivencia entre ambas religiones había pasado a ser simplemente coexistencia. La Bula de Benedicto XIII, que había propiciado el debilitamiento del judaísmo aragonés mediante sus durísimas restricciones a los judíos, fue obviada por Alfonso V. Así, dicho monarca restauró una de las principales fuentes de la riqueza hebraica, su sistema crediticio. Juan II prosiguió con la política de tolerancia de su predecesor e incluso de su mandato nacieron intentos por repoblar aquellas aljamas, como las de Fraga o Daroca, que habían desaparecido Judería de Ejea de los Caballeros. 9 MOTIS, M. A., op. cit., p. 28. 10 La judería se encontraba en el barrio de la Corona, cercana a la Iglesia de Santa María, donde todavía hoy se conserva parte de la primitiva muralla del castillo musulmán de la villa. 14 11 Datos que establece el autor a través de los Fogajes de las Cortes de Maella, en los que se asignaron 365 fuegos a Ejea, de los que 65 correspondían a la población judía, MOTIS, M. A., op. cit., pp. 39 y 40. 15 Carta de gracia concedida por Mosse Argelet al Concejo de Ejea de los Caballeros Un ejemplo de la actividad crediticia de los Argelet en Ejea de los Caballeros a fines del siglo xv Detalle de la carta de gracia. 10 CARTA DE GRACIA 4/5/07 09:23 Página 16 con las conversiones múltiples motivadas por la Disputa de Tortosa en 1414. A pesar de ello, continuó la crisis económica entre las aljamas, que desde hacía unas décadas se habían visto desbordadas por la deuda pública contraída. Estos problemas económicos se vieron agravados por la paulatina desaparición de la población judía a causa de la conversión al cristianismo que, si bien no había sido masiva, en los últimos años había alcanzado una importante progresión. A esto hay que unir la depreciación de los intereses percibidos por la compra de censales, cuya perpetuidad propiciaba que su interés no aumentase al mismo tiempo que el precio del dinero, de forma que el cobro de las pensiones no era suficiente para aliviar los gastos de la aljama. Muchas de las aljamas aragonesas sufrieron esta crisis iniciada en la segunda mitad del siglo XIV, y que les condujo a un verdadero endeudamiento a través de la venta de deuda pública, una solución momentánea que a la larga se convirtió en un grave lastre que perduró hasta la expulsión en 1492. Las relaciones crediticias entre los judíos oscenses y el Concejo de Ejea de los Caballeros El comercio y el crédito se convirtieron en dos actividades inherentes a la economía hebraica que, a modo de cierto precapitalismo, rompían con la dinámica agrarista heredada del medievo y que predominaría entre los cristianos durante todo el Antiguo Régimen. El préstamo de capitales se tornó en una constante en épocas de carestía, momentos en los que, tanto para particulares como para sus municipios, el endeudamiento se transformaba en una forma más de subsistencia. Aunque se ha engrandecido la importancia de la red de capitales judíos, su capacidad variaba dependiendo de la zona, del momento y de la situación económica de la aljama. Fundamentalmente contribuían a paliar las dificultades de las economías domésticas, proporcionando numerario para las necesidades agrícolas y artesanales. En realidad, eran muy pocas las familias que podían realizar ejercicios crediticios importantes, aunque en ocasiones sí desarrollaban una amplia zona de influencia Judería de Huesca. financiera, efectuando préstamos tanto a municipios cercanos como a otros más alejados. Estas familias no eran muy abundantes y no contaban con mucha competencia dentro de la comunidad hebraica, conformando una pequeña oligarquía en su lugar de origen. La economía de la comunidad hebraica ejeana se vio afectada por el creciente antisemitismo y la presión fiscal a la que se veían sometidas las clases inferiores judías. Esta problemática repercutió directamente en la situación económica de su aljama que se vio al borde de la extinción en la segunda mitad del siglo XV, ya que a las carencias de la población se unieron las incesantes solicitudes de numerario por parte de la Corona12. De forma coetánea a la crisis financiera de la aljama ejeana, el Concejo de esta misma villa era incapaz de hacer frente a sus gastos habituales, por lo que determinó como única solución sacar a la venta parte de su deuda pública avalada por sus importantes posesiones. Como se ha señalado anteriormente, la aljama ejeana no estaba en situación de colaborar con la economía del Concejo, pues dado su nivel de endeudamiento no pudo acometer dicha inversión y por ello los jurados de Ejea recurrieron a otras comunidades judaicas más fuertes. Era muy común que los municipios buscaran mercaderes judíos para este fin, pues eran éstos quienes ofrecían las tasas más competitivas del mercado. No en vano, en el Archivo Municipal de Ejea de los Caballeros existen numerosos ejemplos desde la segunda mitad del siglo XIV de compra de censales al Concejo ejeano, tanto por judíos como por cristianos13. Unas cantidades que si bien no servían para solucionar los problemas financieros del municipio, sí lograban paliar sus carencias más inmediatas, principalmente gastos corrientes y de tesorería; aunque después los problemas hacendísticos solían agravarse con el pago de las pensiones. De modo que, a causa de la terrible situación financiera que sufría la aljama de Ejea, entraron en juego otros grupos judaicos cercanos. Así, el Concejo de Ejea dejó de suscribir deuda pública con judíos ejeanos y pasó a mantener relaciones financieras con miembros de las corporaciones de Biel, Zaragoza, Luna y Huesca14. Dado el documento objeto de este estudio, interesan principalmente los vínculos establecidos con Huesca, que contaba con una de las más importantes y acaudaladas aljamas de Aragón15, y cuya judería llegó a estar integrada por unos 1.500 habitantes a principios del siglo XIV16. El área de influencia crediticia de los judíos oscenses no sólo comprendía el alto Aragón17 pues, como muestran las fuentes documentales conservadas en el Archivo Municipal de Ejea de los Caballeros, también alcanzó las Cinco Villas. 13 Tal y como indica Motis Dolader, sería posible realizar un seguimiento de la economía del Concejo ejeano a través de los documentos conservados en su archivo municipal. Aquellos manuscritos relativos a la compra de censales municipales por parte de judíos han sido incorporados a la publicación sobre Ejea del mismo autor, MOTIS, M. A., op. cit., pp. 279 y 280. 14 MOTIS, M. A., op. cit., pp. 279 y 280. 15 A través del peso tributario de las aljamas se puede considerar la riqueza e importancia de las mismas, así, la de Huesca quedaría en tercer lugar, tras la de Zaragoza y la de Calatayud, MOTIS DOLADER, M. A., Los judíos en Aragón en la Edad Media (siglos XIII-XV), C.A.I., Zaragoza, 1990, p. 43 y DURÁN GUDIOL, A., La judería de Huesca, Guara Editorial, Zaragoza, 1984, pp. 8 y 9. 16 DURÁN, A., op, cit., pp. 43. 12 MOTIS, M. A., op. cit., p. 87. 16 17 La inmensa actividad crediticia de los judíos oscenses se centró principalmente en el somontano oscense, al norte de la capital, MOTIS, M. A, op. cit., p. 165 17 El retrato Carta de gracia de CarlosIV concedida y laspor Armas Mosse deArgelet la VillaaldeConcejo Biel de Ejea de los Caballeros Un ejemplo de la actividad crediticia de los Argelet en Ejea de los Caballeros a fines del siglo xv La actividad económica de la comunidad judaica no se diferenciaba en demasía de la cristiana, pues se dedicaban mayoritariamente a labores agrícolas y en menor medida a la artesanía, sobre todo a la peletería y al textil. Aunque existía un hecho diferencial bastante significativo, ya que muchas de las familias judías basaron gran parte de sus ganancias en cuestiones financieras a través del flujo de bienes y capitales, una empresa que en la sociedad cristiana de aquel momento estaba concentrada principalmente en manos de la nobleza. 4/5/07 09:23 Página 18 Un ejemplo de la actividad crediticia de los Argelet en Ejea de los Caballeros a fines del siglo xv Así, se tiene constancia de que, durante la segunda mitad del siglo XV, al menos en tres ocasiones el Concejo de Ejea recurrió a los judíos oscenses a través de la venta de censos consignativos: en dos de ellas a Mosse Argelet y otra a Bonafos Argelet, ambos miembros del mismo linaje18. Unas relaciones con la comunidad judía de Huesca que propiciaron las mayores aportaciones monetarias al Concejo ejeano, 40.000 sueldos jaqueses, superiores incluso a las realizadas por los judíos zaragozanos19. Carta de gracia de Bonafós Argelet al Concejo de Ejea de los Caballeros, 1467. Aunque la ciudad de Huesca también sufrió los estragos económicos propios del siglo XV, sólo poderosas familias como los Argelet o los Exuén podían, gracias a su riqueza, vivir al margen de las crisis y seguir participando de las labores crediticias. La familia llamada de los “Argiletes”20 vivió en Huesca al menos desde fines del siglo XIV21 y gracias a su abundante actividad financiera se conservan muchas noticias documentales de sus miembros, incluso se conoce que su casa matriz se encontraba en las cercanías del mercadillo hebreo22. Mediante el aval de sus propiedades, la familia Argelet desarrolló sus operaciones financieras a través de los préstamos y las enajenaciones de censos consignativos. También encontramos a sus miembros en documentación relativa a la aljama de Huesca y como testigos de actos notariales23. Las numerosas menciones a los Argelet en fuentes tan heterogéneas denotan una significativa presencia de esta familia en la vida de los judíos oscenses. Muchos de los datos extraídos de las fuentes documentales relativas a los Argelet hacen referencia a la enorme riqueza de este linaje; una muestra de ello es el importante desembolso que en 1458 concedió Mosse Argelet24 al monarca aragonés Juan II a raíz del pago de los impuestos de la aljama25. Era frecuente que los monarcas aragoneses cuando no creían oportuno requerir numerario a las aljamas, pues muchas de ellas se encontraban ya en estado ruinoso, acudieran a los grandes mercaderes judíos para que fueran éstos quienes les prestaran la cantidad solicitada, saldando con ella parte de los impuestos directos que debía solventar la aljama. Se conocen al menos cuatro ramas familiares de los Argelet26, si bien sus intrincadas relaciones, características de la estructura familiar judía, junto a la frecuente repetición de algunos de sus nombres, propician una enorme confusión al historiador a la hora de identificar a sus miembros, a no ser que, como sucede en ocasiones, el mismo documento proporcione su filiación. Por ello es muy complicado determinar a qué integrante de la familia Argelet se refiere la carta de gracia que nos ocupa, ya que existieron tres miembros de este linaje con el nombre “Mosse”; además todos tenían edades similares y vivieron en el momento de redacción de esta carta. El primero de los que aparece en las fuentes es Mosse Argelet, hijo de Acach, del que se conserva muy poca documentación, sólo se conoce que tenía un hermano llamado Simuel y que murió en 148227. Otro de los Argelet designados con el nombre de Mosse, en este caso hijo de Jento, cuenta con una biografía mucho más documentada, sobre todo a través de un inventario de 149228 mediante el que se tiene constancia de que adquirió importantes cantidades de la deuda pública emitida por los concejos oscenses. Asimismo, a través de una capitulación por la compra de los carros y los servicios de la nave29 que a raíz de la expulsión llevó a algunos de los judíos oscenses hasta Italia, se sabe que Mosse Argelet embarcó en Salou en dicho navío. Además a partir de los documentos del Registrum Vicariatus Generalis, conservados en la Catedral de Huesca, también se tiene constancia de que fue bautizado en 1495 en Nápoles, pasando a denominarse “Carlos Argilés” y que en 1499 regresó a Huesca, donde presentó su fe de bautismo ante el vicario general de la catedral30. Respecto al tercero de los Argelet denominado Mosse, también existe numerosa información, pues además de desarrollar una importante actividad crediticia a lo largo de su vida, fue hijo de Abraham y por lo tanto tío de los dos anteriores. 23 Es posible encontrar documentación sobre la familia Argelet en el Archivo Histórico Provincial de Huesca, en el Archivo Catedralicio de Huesca, en el Archivo Municipal de Ejea de los Caballeros, en el Archivo de Protocolos Notariales de Ejea de los Caballeros, en el Archivo de Protocolos Notariales de Sádaba y en el Archivo de Protocolos Notariales de Zaragoza. 24 Al no indicarse en el documento la filiación de Mosse Argelet se desconoce si se trata del mismo judío que otorgó la carta de gracia de 1457 al Concejo de Ejea de los Caballeros. 18 MOTIS DOLADER, M. A., Judíos y conversos en Ejea de los Caballeros en la Edad Media (siglos XIII-XV), Centro de Estudios de las Cinco Villas e I.F.C., Zaragoza, 2003, p. 280. 19 MOTIS, M. A., op. cit., pp. 157 y 158. 20 El apellido “Argelet” aparece citado en las fuentes de la época de diversas maneras, los encontramos como: “Argelet”, “Argellet”, “Algelet”, “Argilet” o “Angelet”, DURÁN, A., op. cit., p. 178 y MARÍN PADILLA, E., Panorama de la relación judeoconversa aragonesa en el siglo XV con particular examen de Zaragoza, Madrid, 2004, p. 882. 21 ARCHIVO CATEDRALICIO DE HUESCA [A.C.H.], 3-882, DURÁN, A., op. cit., pp. 81 y 157-162. La primera noticia relativa a un miembro de la familia de los Argelet data de 1393, cuando se registró la presencia de Acach Argelet entre los asistentes a la aljama. 22 BALAGUER SÁNCHEZ, F., “Los Gómez y el proceso contra Vicente Santángel”, Argensola, 87, Huesca, 1979, p. 223. 18 25 ARCHIVO PROTOCOLOS NOTARIALES DE ZARAGOZA [A.P.N.Z.], Miguel Navarro, Prot. 1458, fol. 287, MARÍN, E., op. cit., pp. 324 y 325. 26 DURÁN, A., op. cit., p. 81. 27 BALAGUER, F., op. cit., p. 223. 28 [A.H.P.H.], Prot. 258, fols. 46 y ss., Inventario de los censos de Mose Argelet, 1492, BALAGUER SÁNCHEZ, F., “Los Argelet durante la expulsión de los judíos oscenses (1492)”, Argensola, 140, Huesca, 1990, pp. 26-29. 29 BALAGUER, F., op. cit., p. 14 y 15. 30 [A.C.H.], Registrum Comune Curie Vicariatus Oscense nostri Jacobi Forner et Ludovici Gomez, notario, habitate civitate Osce, 1499-1505, (29-V-1499), DURÁN, A., op. cit., p. 88. 19 El retrato Carta de gracia de CarlosIV concedida y laspor Armas Mosse deArgelet la VillaaldeConcejo Biel de Ejea de los Caballeros 10 CARTA DE GRACIA 4/5/07 09:23 Página 20 Un ejemplo de la actividad crediticia de los Argelet en Ejea de los Caballeros a fines del siglo xv Asimismo se sabe que tuvo tres hijos dedicados igualmente a los negocios crediticios: Abraham, Jento y Bonafós31. Aunque es muy posible que su conversión fuera anterior, hasta 1492 no se cuenta con documentación que indique la conversión al cristianismo de Mosse Argelet, hijo de Abraham, que pasó a denominarse “Martín Pérez de Argilés”32. Tras analizar los datos relativos a estos tres miembros de la familia Argelet, sigue siendo muy difícil determinar cuál de estos “Mosse Argelet” concedió en 1457 la carta de gracia al Concejo ejeano, si bien es posible señalar algunos vínculos existentes entre los “Argeletes” y Ejea de los Caballeros, necesarios para construir las hipótesis relativas a la autoría de dicho documento. Aunque Mosse Argelet, hijo de Acach, pudo ser el otorgante de la carta, el hecho de que no se conozca tanta documentación sobre su persona hace suponer que su actividad mercantil fue menor, por lo tanto existen más probabilidades de que la carta de gracia se refiera a los otros dos sujetos pertenecientes al linaje de los Argelet, a los que quizás sea más sencillo identificar denominándolos mediante sus nombres conversos. Así, la causa principal para considerar a Carlos Argilés como autor de la carta gracia de 1457 es que en el inventario citado anteriormente de sus censales no sólo se aprecia que todos ellos han sido adquiridos a concejos de lugares, villas y ciudades, sino que uno de ellos se compró a la villa de Sádaba33, municipio cercano a Ejea, hecho que vincularía a este mercader con la zona de las Cinco Villas34. En el caso de Martín Pérez de Argilés, la relación más importante con Ejea reside en el hecho de que su hijo, Bonafós, posteriormente llamado “Pedro Pérez de Argilés”35, también compró un censal al Concejo ejeano, del que se conserva una carta de gracia de 146736. Sin embargo, un cálculo aproximado de la edad de Martín Pérez de Argilés podría alejarle de la autoría de la carta de gracia de 1457, pues si éste fue el comprador del primer censal al Concejo de Ejea en 1449 y se tienen noticias suyas hasta 1507 es posible que viviese al menos unos 78 años, una longevidad demasiado elevada para la época. De todos modos, al margen de las propias intenciones del Concejo de Ejea de acudir al segundo centro financiero judío de Aragón, Huesca, indica que en ambos casos existen otros vínculos comunes, ya que los Argelet contaban con un miembro de su linaje residiendo en Luna37. Éste pudo servir de contacto entre ambas localidades, advirtiendo a los Argelet oscenses de la realidad económica del Concejo ejeano y de sus intenciones de vender deuda pública. 31 En la luición de un censo que le pagaba la villa de Ayerbe a Bonafós Argelet se indica: “fijo de Mosse Argelet, judio de Osce quondam, en nombre mio propio e asi como donatario que soy, ensemble con Abram y Gento Argelet, hermanos mios, judios Osce”, BALAGUER, F., op. cit., p. 22. 32 [A.H.P..H.], Prot. 366, fol. 82, DURÁN, A., op, cit., p. 88. Dato extraído de la venta de un censal de Martín Pérez de Argiles a Jento Argelet, en el que el primero señala: “que ante me decia Mosse Argelet Osce”, DURÁN, A., op, cit., p. 88. 33 [A.H.P.H.], Prot. 258, fol. 46 y ss., BALAGUER, F., op. cit., p. 27, “(…) Item faze la villa de Sadaua, de propiedad siete mil sueldos, de pensión CCCC. XI. sueldos VIII (dineros), con su sentencia por el segundo de febrero CCCCXI. S. VIII (...)”. 34 El hecho de que no aparezcan censales de Ejea en dicho inventario, no supone que éste no hubiese contraído un censal de la villa anteriormente, pues, como se conoce a través de las dos cartas de gracia, les proporcionó poder para luir el censal. 35 [A.H.P.H.], Prot. 332, fol. 23, DEL ARCO, R. y BALAGUER, F., “Nuevas noticias de la aljama judaica de Huesca”, Sefard, IX, Madrid, 1949, pp. 374 y 375. En 1496 Pedro Pérez de Argilés indicó que antes se llamaba Bonafós Argelet en un documento en el que se declara heredero de su padre, que había testado en 1463. 36 [A.M.E.C.], Sección Pergaminos, A. 3. 44, “Carta de gracia de Bonafos Argelet al Concejo de Ejea de los Caballeros”, 1467. 37 ARCHIVO DE PROTOCOLOS NOTARIALES DE EJEA DE LOS CABALLEROS [A.P.N.E.C.], Prot. de Blasco Mancho, 1451-1458, fol. 115, Aparece como testigo Jucen Argilet, judío, habitante de Luna. MOTIS, M. A., op. cit., p. 386. 20 A pesar de que por su estatus la familia Argelet no sufrió tan duramente los preludios de la expulsión, la obligación de declarar las deudas contraídas con los judíos durante los últimos años de la aljama, supuso incesantes procesos judiciales de los que los Argelet no se libraron plenamente38. Pero sobre todo destaca la importancia de los “Argeletes” tras el edicto de expulsión, pues tomaron parte activa en la solución de los problemas económicos de la aljama hebrea y también en los preparativos de la marcha. Los Argelet colaboraron en la liquidación de los bienes judíos de 1492, a raíz de la creación por la aljama de una comisión para tomar los bienes de los judíos de Huesca que después serían entregados al monarca. A tenor de esta medida Jento, Mosse y Tardoz Argelet confirieron al monarca 30.000 sueldos39 y, siguiendo esta misma línea de actuación, Samuel Argelet donó parte de sus bienes, un censo de 2.000 sueldos de propiedad, a la aljama para paliar las deudas de la misma40. Durante los últimos años del siglo XV, los protocolos notariales referentes a esta familia fueron numerosísimos, y junto a los inventarios, proporcionan una información excelente que muestra la enorme riqueza de este linaje dedicado principalmente a las operaciones mercantiles. Tal y como se ha señalado anteriormente, en el momento de la expulsión muchos miembros de los Argelet optaron por convertirse al cristianismo y no tomar ninguno de los itinerarios de la marcha. Todavía en el siglo XVI se conocen noticias documentales tanto de Martín como de Pedro Pérez de Argilés, pues continuaron participando en actos notariales a causa de sus actividades crediticias. Durante la Edad Moderna, muchos de los conversos pertenecientes a grandes linajes hebreos pasaron a entroncar con importantes familias de mercaderes cristianos41, incluso ocultando muchas veces su origen hebreo en una sociedad marcada por la limpieza de sangre. Así, a pesar de su pasado converso, en 1603 todavía aparece otro Martín Pérez de Argilés ocupando cargos concejiles42. Mosse Argelet y el Concejo de Ejea de los Caballeros Como se ha indicado anteriormente, uno de los negocios más frecuentes y a la vez más productivos de los mercaderes judíos era la compra de deuda pública de los concejos. Este sistema permitía la apropiación de capitales sin infringir la prohibición canónica y civil de conceder préstamos con interés. Dicho instrumento crediticio ya quedó legalizado en Aragón en el siglo XIV, aunque se consolidó mediante las leyes de Toro de 1505. A través de la emisión de censales, particulares, instituciones o concejos podían hacer frente a gastos ordinarios, respondiendo con intereses relativamente bajos, frecuentemente entre el 5 y el 8%. Existían dos tipos de censales, unos con fecha de amortización y otros en los que no constaba el fin del pago de la pensión. En Aragón la mayoría respondía a este último caso, pues a causa de las dificultades de pago, los emisores preferían no establecer una fecha límite y los censales pasaban a ser perpetuos. Esto no significa que en momentos de bonanza económica aquellos que hubiesen vendido el censo consignativo no pudieran efectuar su luición y así eliminar la enorme carga que suponía el pago de sus pensiones. En ese caso, si el censal era perpetuo los interesados solicitaban al comprador poder amortizarlo 38 BALAGUER SÁNCHEZ, F., “Los Argelet durante la expulsión de los judíos oscenses (1492)”, Argensola, 140, Huesca, 1990, p. 10. 39 BALAGUER, F., op. cit., p. 16. 40 BALAGUER, F., op. cit., p. 16. 41 Este es el caso de Leonor Pérez de Argilés, hija de Semuel, que contrajo matrimonio con Luis Climent. Dicha familia pasaría posteriormente a formar parte de los Araus, los Lastanosa y los Aguirre, fabricándose incluso una falsa genealogía, BALAGUER, F., op. cit., p. 23. 42 BALAGUER, F., op. cit., p. 24. 21 Carta de gracia concedida por Mosse Argelet al Concejo de Ejea de los Caballeros 10 CARTA DE GRACIA 10 CARTA DE GRACIA 4/5/07 09:23 Página 22 En el caso de la carta de gracia concedida por Mosse Argelet se observa claramente cómo a partir de un censal de tipo perpetuo se establece la posibilidad de luición. Una necesidad que habían solicitado los jurados de Ejea a Mosse Argelet, “roguado por part de vos ditos justicia jurados”, tan sólo cinco días después de la venta del censal. Quizás no tanto porque se vieran con capacidad monetaria para poder amortizarlo en un breve periodo de tiempo, sino porque esta clase de cartas suponían por lo general un anexo a los contratos de compraventa, mediante los que él, o sus herederos, otorgaban la facultad de recomprarlo por el mismo precio. El censo consignativo había sido comprado por valor de 10.000 sueldos jaqueses el 6 de febrero de 1457 y en función de ello, el Concejo de Ejea debía pagar a Argelet 625 sueldos jaqueses el primer domingo de febrero de cada año. Por lo tanto el censo había sido efectuado a un 6’5% de interés, una cantidad que se correspondía con los competitivos precios, cercanos al 5%, que ofrecían los mercaderes más pudientes del momento. Además se establecieron precauciones ante el impago de la pensión determinando “muytas penas, calonias, salarios et ostages” y se dispuso que el pago debía realizarse en el domicilio del acreedor, Huesca en este caso. Este no fue el único censal que adquirió Mosse Argelet al Concejo de Ejea, ya que en 1459 concedió una segunda carta de gracia43, que a diferencia de la anterior, hacía referencia a la compra diez años atrás de un censal por valor de 11.000 sueldos a cambio de una pensión anual de 725 sueldos y 10 dineros que el Concejo debía abonar cada 23 de abril, San Jorge. Así, se aprecia que diez años antes el interés del censal era ligeramente más alto, un 6’6%. Respecto al resto de personas nombradas en la carta de gracia, se pueden indicar algunos datos relativos a los testigos y al notario. Aunque a causa de las pérdidas en el documento, no se conserve el apellido del notario que certificó la carta de gracia, a través de su nombre e indagando en la nómina de notarios públicos que trabajaban en Huesca en esa época, se ha podido identificar con Johan de Ara44. Juan de Ara perteneció a un importante linaje de notarios oscenses, así de otro de ellos, Jaime de Ara, también se conservan protocolos hasta 148545. Se puede destacar que en el caso de la carta de gracia se cumple la costumbre de emplear a un notario cristiano cuando se efectuaban protocolos entre un judío o morisco y un cristiano, a diferencia de cuando se realizaban actos notariales entre judíos, ya que entonces se empleaba sólo a notarios hebreos. 43 [A.M.E.C.], Sección Pergaminos, A. 3. 43, “Carta de gracia de Mosse Argelet al Concejo de Ejea de los Caballeros”, Ejea, 1459, MOTIS, M. A., op. cit., p. 387. 44 [A.H.P.H.], Notario Juan de Ara, Protocolos n.o 247, “Carta de gracia del Concellyo de la villya de Exea de los Cavalleros”, 1457, fols. 108-109 r. A través del catálogo de notarios públicos de la ciudad de Huesca, cuya documentación se conserva en la sección de protocolos notariales del Archivo Histórico Provincial de Huesca, se ha logrado reconstruir la identidad del notario que validó la carta de gracia de 1457, pues es el único con dicho nombre, Johan, que fue notario de Huesca desde 1435 hasta 1467. Además, como se ha indicado anteriormente, se ha localizado la minuta referente a la carta de gracia de Mosse Argelet en el bastardelo de dicho notario. 45 También existe una familia de infanzones con este apellido, entre los que destaca Jaime de Ara, juez de la Hermandad y uno de los comisarios encargados de los asuntos de la expulsión y salvaguardia de los judíos oscenses, BALAGUER, F., op. cit., pp. 11-13. 22 Detalle del signo del notario Juan de Ara. En el caso de los testigos, si bien de Martín Ximenez de Aysa, tal y como muestra el propio documento únicamente se conoce su oficio como escudero, sí se tiene más información sobre la familia de Vidal Ambrón46 en Ejea. Al parecer se trataba de un linaje judío que, junto al de los Raenas, vivían en el barrio de la Corona y se dedicaban al comercio de lana47. Vidal Ambrón, al igual que Mosse Argelet, desempeñaba actividades financieras como la compra de censales, el préstamo monetario y la compra de bienes inmuebles, todas ellas documentadas en localidades cercanas a Ejea como Erla, Luna o Sádaba48. A través de la documentación conservada también se tiene constancia de que entre 1450 y 1469 este linaje contó con capacidad de obrar en la aljama de Ejea de los Caballeros49. 46 [A.H.P.H.], Ibidem, Gracias al borrador referente a la carta de gracia de Mosse Argelet incluida en el minutario de Johan de Ara, se conoce el nombre de este testigo, ya que el documento del Archivo Municipal de Ejea de los Caballeros presentaba una pérdida de pergamino en ese lugar. 47 MOTIS, M. A., op. cit., p. 145. 48 En el protocolo del notario Blasco Mancho conservado en el Archivo de Protocolos Notariales de Ejea de los Caballeros se encuentran cuatro minutas relativas a las gestiones financieras de Vidal Ambrón realizadas entre 1456 y 1458. También se han hallado dos borradores más de 1459 y 1463 respectivamente, en el registro de Gimeno de Busal en el Archivo de Protocolos Notariales de Sádaba, MOTIS, M. A., op. cit., pp. 383, 384, 386-388, 393 y 394. 49 MOTIS, M. A., op. cit., p. 245. 23 Carta de gracia concedida por Mosse Argelet al Concejo de Ejea de los Caballeros Un ejemplo de la actividad crediticia de los Argelet en Ejea de los Caballeros a fines del siglo xv y su concesión quedaba reflejada en cartas de gracia como la emitida por Mosse Argelet. En algunas ocasiones, como en el caso de esta carta de gracia, el comprador se comprometía a no vender ni traspasar el censal. De ese modo, los beneficios de su luición no sólo repercutían en la misma persona, otorgándole una situación ventajosa, sino que además favorecían al Concejo ya que los términos del negocio no cambiaban, como podría ocurrir si se alterase la titularidad del censo. Así, los mercaderes obtenían unas ganancias fijas a través del cobro de la pensión anual que, mediante los bienes dispuestos como fianza, no suponían ningún riesgo y además la luición del censal aseguraba la recuperación de la inversión originaria. 10 CARTA DE GRACIA 4/5/07 09:23 Página 24 VALORACIÓN HISTÓRICA A este hecho hay que unir, que si bien en un primer momento las cantidades obtenidas por los concejos a través de la venta de su capital revirtieron en la sociedad a través de obras públicas y mejoras agropecuarias, finalmente se convirtieron en un pesado lastre difícil de eliminar. Como se observa en la documentación notarial, muchos de los compradores de deuda pública finalmente se veían abocados a vender la suya propia, como fue el caso de muchas de las aljamas judías durante el siglo XV. De manera que entre los propios censalistas existía un constante flujo de capitales, en una sociedad en la que el ascenso social era mucho más arduo que la caída. Estas relaciones entre inversores, que es posible rastrear a través de los protocolos notariales conservados en archivos como los de Ejea de los Caballeros, esclarecen enormemente la historia económica de la Edad Moderna aragonesa. Detalle de la carta de gracia: firma de Mosse Argelet. 24 Detalle de la carta de gracia. 25 Carta de gracia concedida por Mosse Argelet al Concejo de Ejea de los Caballeros Un ejemplo de la actividad crediticia de los Argelet en Ejea de los Caballeros a fines del siglo xv La carta de gracia otorgada en 1457 por Mosse Argelet al Concejo de Ejea es una muestra de la economía que predominó durante la Edad Moderna, cimentada principalmente en la inversión en censales. La alta rentabilidad de los censos consignativos y la ausencia de riesgo de dicha inversión, convirtió a esta actividad en una de las transacciones principales de los mercaderes durante el Antiguo Régimen. Aunque esta empresa les otorgó abundantes beneficios no fueron suficientemente reinvertidos, convirtiendo a sus beneficiarios en meros rentistas y propiciando en buena parte el estancamiento de la economía aragonesa. Además, el hecho de que el interés no variara al mismo ritmo que la evolución de los precios, originó que con el tiempo las pensiones fueran cada vez menos rentables. 10 CARTA DE GRACIA 4/5/07 09:23 Página 26 APÉNDICE DOCUMENTAL Carta de gracia del Concellyo de la villya de Exea de los Cavalleros, 1457. Archivo Histórico Provincial de Huesca, Juan de Ara, Protocolo 247. 26 r. (Signo) / Carta de Gracia / a favor del Concejo / de Exea de un censo / de diez mil sueldos / por Mosen Argeled, / judío: / no hay censal, ni luición, / febrero / Carta de gracia fazient / por el concellyo e universidat / de la villya de Exea de los / Cavallyeros aotorgada / por Don Mose Argellet // v. Sea manifiesto a todos que y[o] [M]os[se] [A]rgellet, judio habitant en la ciudat de Huesca, atendido e considerado que vos los / honorables justicia, jurados, [ho]nb[r]es, concellyo et universidat, vezinos siempre habitadores desta villya de Exea de los Cavallyeros, / hayades vendido a mi dito Mosse Arg[ellet] [...] [seys]cientos vint et cinquo sueldos, dineros jaqueses de censo et trehudo perpetuo annuales, rendales et perpetuos paguaderos, a mi en cada un anyo por el pri- / mero dia dominguo del mes de febrero dia [...]et sobre todos et cada uno bienes et sendas vuestras et de cada uno de vos et del dito concellyo universalement et concellalment et singularment mobles et sedien- / tes havidos e por haver en todo luguar en g[ ] [...] [ ]prat ad neytos et paguados a periglo rich et messiones vuestras et de cada uno de vos et del dito concellyo et singulares de aquel presentes ab- / sentes et advenidores et perpetuo suscesores et [...] dentro en la \dita/ ciudat de Huesca a mi dito Mosse Argellet o a mis herederos et suscesores en esto con muytas penas calonias, salarios et / ostages en el contratto de la dita vendicion [...] [p]or precio de diez mil sueldos dineros jaqueses buena moneda corrible en el Regno de Aragon segunt que todo lo sobredito et otras cosas mas / larguament constan e parecen et se demue[stran] [...] de la dita carta publica de vendicion del dito censal, la qual fue feyta en la villya de Exea de los Cavallyeros a seys dias del mes de fe- / brero anno a nativitate domini a millesimo [...] quinquagessimo septimo, recibida et testefficada por el discreto Anthon Serrano habitant en la Villya de Exea e por auttoridat del ilustrisimo / senyor rey notario publico por todo el Regn[o] [...]. Atendient encara apres de la conffettion de la dita carta de la dita vendicion del dito censo si quiere trehudo perpetuo, yo dito Mosse Argeyet, / roguado por part de vos ditos justitia, jurados, [...] [univ]ersidat de la dita villya de Exea et de algunas otras notables personas que vos faziesse et atorgasse carta de gracia del dito trehudo siquiere / censal, por esto yo dito Mosse Argellet, queri[ ] [...] a las grandes roguarias vuestras et de las ditas notables personas de grado et de mi scierta siencia et agradable voluntat testefficado et plenaria- / ment informado de todo mi dreyto en todo el [...] [c]on tenor de la present carta publica firme et siempre valedera et en tiempo alguno non revocadera, otorguo et de gracia principal reconosco a / vos ditos justitia, jurados, hombres, concellyo e[t universidat de l]a dita Villya de Exea qui agora so des o por tiempo seran que cada e quando vos o qualquiere de vos concellyal o singularmente o procurador o / sindico vuestro o del dito consellyo daredes paguar[ ] [...] [M]osse Argellet o ad aquellyos que yo queire mandare et ordenare o a mis herederos et suscesores en esto realment et de feyto los ditos diez / mil sueldos dineros jaqueses precio de la dita ven[dicion] [...] seyscientos e vint e cinquo sueldos dineros jaqueses de censo et trehudo perpetuo a qui yo queire mandare et ordenare sianes con / [...] impediment o enpacho alguno et [...] [ ]miere annuales penssiones o partida alguna de aque[ ] [...] o [ ]sesiones, penas et salarios que devidas et devidos seran pa- / guados en la dita ciudat de Huesca a risch [...] [d]itos justitia, jurados, hombres et concellyo e[t universidat de la dita villa de] Exea et singulares de aquellya qui agora so d[es] [o] / por tiempo seran vendicion diffinicion quitacio[n] [...] [ ]da de los ditos seyscientos vint e cinq[uo] [...] . [...] [tr]ehudo perpetuo per vos a mi vendidos et .. [...] / dos et qualesquiere dreytos nonbres et acciones [...] [ ]estientes o accatar et pertenecer podientes [...] [ ]tra[ ] [...] vosotros et de cada uno de vos concellyal universal en[ ] [...] / [sin]gularment por causa et razon de la dita v[endicion] +++ [seiscientos] vint e cinquo sueldos de censo si quiere trehudo perpetuo [...] [p]ropietat de aquellyos et entre tanto prometo, convienguo e me / obliguo de no vender, dar, canviar, permutar [...] otra manera 27 Carta de gracia concedida por Mosse Argelet al Concejo de Ejea de los Caballeros Un ejemplo de la actividad crediticia de los Argelet en Ejea de los Caballeros a fines del siglo xv [A.M.E.C.], Sección pergaminos, A. 3. 41, “Carta de gracia de Mosse Argelet al Concejo de Ejea de los Caballeros”, 1457. 4/5/07 09:23 Página 28 trasportar o alienar los ditos seyscientos vint e cinquo sueldos de censo si quiere trehudo perpetuo ni partida alguna de / aquellyas en persona alguna de qual quier[a] [...] .ciencia o condicion sian si no y es con carguo de la present carta de gracia et si lo fazio quiero et expresament conssiento agora por / la ora et la ora por agora que tales vend[iciones] [...] no permutacion, empenyamiento, alienacion o trassportacion valor alguno no hayan en judicio ni fuera de judicio ante sian havidas por non / feytas et sianes de alguna efficacia e val[or] [...] [ ]esment conssiento et atorgo que si por firme a tener conplir et observar todas et cada unas cosas de partes de susyo ditas nonbradas et spe- / cifficadas o alguna de aquellyas messiones a[ ] [...] [ ]an fazer danyos o menoscabos sustener en qualquiere manera todos aquellyos et aquellyas, prometo convienguo et me obliguo por mi et por / los mios en esto herederos et suscesores a vos [justitia, jurados] honbres, concellyo et univesidat de la dita villya de Exea et singulares de aquellya qui de present so des et a los qui por tienpo seran con- / plidament paguar satiffer et enmendar abra[ ] [...] de los quales et de las quales quiero et expresament consiento quende ssiades treydos por vuestra sola et simple paraula sienes jura testimonios a / toda otra manera de provacion requerida. E[t] [...] [ ]to convienguo et me obliguo en poder del notario inffrascripto. Assi como publica por autentica persona stipulant en la present carta /de gracia recibient et testefficant de et con effe[ ] [...] et observas la present carta de gracia et todas et cada unas cossas en aquellya puestas contenidas et expresadas et contra aquellyas o al- / guna dellyas non contravenir ni contraven[ir] [...] [ ]ar en algun tiempo por algun casso dreyto manera o razon dig obligacion de todos mis bienes mobles et sedientes havidos et por a- / ver en todo luguar enpero, quiero et expre[so] [...] yo dito Mosse Argellet que, entre tanto que la dita luycion, si quiere revendicion del dito censal et propiedat de aquel vos ditos / justicia, jurados, hombres et concellyo de la dita [villya de Exea] et singulares de aquellya non facedes que la present carta de gracia no contraste ni perjudique en res al contratto principal de la dita / vendicion del dito censal. Antes quiero que no [...] [prese]nt carta de gracia por mi atorguada sea et sinque siempre en su plenera formera e valor tanto mientres el dito censal en la propiedat de / aquel no se quitara o recomprara bien. Assi co[ ] [...] conffection et concession de la pressent carta de gracia y era et do conteciesse en alguna cossa la present carta de gracia contrastar o / contravenir si quierre derroguar al contratto de la [dita vendicio]n del dito censal, quiero agora por la ora viceversa et expresament consiento que la present carta de gracia sia havida por cassa yusta / nulla et bona et sienes de alguna efficacia e valo[r] [...] de judicio bien. Assi como si por mi nunca fuesse feyta ni atorguada. Este fue feyto en la ciudat de Huesca a / onze dias del mes de febrero, anno [a nativita]te domini millesimo quatuorcentesimo 28 quinquagesimo septimo, testimonios fueron deste/ Martín Ximenez d´Aysa scudero et [Vidal Am]bron, judio, habitantes en la dita villya de Exea clamados et rogados (signo). / Sig (signo) no de mi Johan d[e Ara] notario publico de la ciudat de Huesca e por auctoridat real por los regnos de Aragon e Valencia / qui a las sobreditas c[os]as con los testimonios present fue e aquesto segunt fuero de mi mano propria escrivie e todo el otro / por otri escrivir fazie d[e] mi signo acostumbrado y posie et carte consta de sobrepuesto rasos et emendados en las lineas XII XXIII XXIIII do se lie dita quiero et judicio (signo) // [A.H.P.H.], Juan de Ara, Protocolo 247, fols. 108 v.-109 r., “Carta de gracia del Concellyo de la villya de Exea de los Cavalleros”, 1457. v. Fuit tuo dito informe./ carta de gracia del / concellyo de la villya de Exea / de los Cavallyeros. / Eodem die Osce. Et yo Mose Argelet, / judio habitant en la ciudat de / Huesca, atendido e considerado / los honorables justice, jurados, hombres, /concellyo e universidat de la villya / [[de los]] de Exea de los Cavallyeros / e haver vendido a mi dito Mose / Argellet [[judio]] seiscentos vint / e cinquo sueldos e dineros jaqueses / rendales anuales e de treudo / perpetuo e paguaderos en cada un / annyo por el primo domingo del mes / de febrero e por precio de / diez mill sueldos dineros jaqueses. / Segunt que aquesto e otras cosas / mas largament que estan por carta / publica de la dita vendición / feyta en la villya de Yxea / de los Cavallyeros a seys dias del / mes de febrero anno a nativitate / domini millesimo cuadragesimo / quincuagesimo septimo, recebida / e testeficada por el discreto Anthon / Serano habitant en la villya / de Exea por autoridat del ilustrisimo / senyor rey notario publico por todo / el reyno de Aragon. Et / apres yo sia seydo rogo por / algunas personas, que yo / vos deviere atorguar gracia spe- / cial que cada e quando querie- / se diran comprar si quiere recon- / prar los ditos seiscientos vint // r. e cinquo sueldos que pedie- / semos recomprar aquellos por precio / de otros diez mil sueldos e por / tanto yo dito Mose atorgo de gracia / special que cada e quando los ditos / justice, jurados, hombres e co- / nceyllo qui agora son o por tiempo seran / querran comprar si quiere recon- / prar aquellos de mi dito Mose o / hijos herederos e prometo e me / obligo venderles aquellos por / precio de otros diez mill sueldos / dineros jaqueses. Et no res meos / prometo e me obligo de no vender, / transportar, ni alienar aquellos / y si no con cargo de la present / carta de gracia. Et a todo / lo sobredito e infrascripto teno / [c]onplir e obligo mi persona e / biens. Fiat en notario. / Testes Martin Ximenez d´Aysa /, judio, Vidal Ambron, judio, habitantes en la / dita villya de Exea // 29 Carta de gracia concedida por Mosse Argelet al Concejo de Ejea de los Caballeros Un ejemplo de la actividad crediticia de los Argelet en Ejea de los Caballeros a fines del siglo xv 10 CARTA DE GRACIA 10 CARTA DE GRACIA 4/5/07 09:23 Página 30 FUENTES DOCUMENTALES Archivo Municipal de Ejea de los Caballeros: - “Carta de gracia de Mosse Argelet al Concejo de Ejea de los Caballeros”, 1457. - “Carta de gracia de Mosse Argelet al Concejo de Ejea de los Caballeros”, 1459. - “Carta de gracia de Bonafos Argelet al Concejo de Ejea de los Caballeros”, 1467. Archivo Histórico Provincial de Huesca: - “Carta de gracia del Concellyo de la villya de Exea de los Cavalleros”, 1457. 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(Ed. lit.), El patrimonio documental aragonés y la historia, D.G.A., Departamento de Cultura y Educación, Zaragoza, 1986. - MOTIS DOLADER, M. A., Los judíos en Aragón en la Edad Media (siglos XIII-XV), C.A.I., Zaragoza, 1990. 30 31 Carta de gracia concedida por Mosse Argelet al Concejo de Ejea de los Caballeros Un ejemplo de la actividad crediticia de los Argelet en Ejea de los Caballeros a fines del siglo xv - BALAGUER SÁNCHEZ, F., “Los Argelet durante la expulsión de los judíos oscenses (1492)”, Argensola, 140, Huesca, 1990. 11 ULTIMA CENA, Nuez de Ebro 3/5/07 23:09 Página 2 -------------------------------------------La Última Cena. Detalle. La Última Cena de Nuez de Ebro, incógnitas de una obra descontextualizada La Última Cena 3/5/07 23:09 Página 4 La Última Cena Escuela aragonesa Último tercio del siglo XVII 80,5 x 190 cm. Óleo sobre lienzo Iglesia parroquial de San Martín NUEZ DE EBRO. LA ÚLTIMA CENA EN NUEZ DE EBRO1 La Iglesia parroquial de San Martín El lienzo de la Última Cena, localizado en el interior de la Iglesia parroquial de San Martín de Nuez de Ebro, forma pareja con una pintura, también de formato horizontal, en la que se muestra el martirio de San Lorenzo. Dicho templo, de estilo mudéjar, data del siglo XVI y en él se advierten algunos detalles góticos, aunque sus proporciones, la organización de los muros, la inclusión de elementos formales de raigambre clasicista, los sistemas de abovedamiento en crucería estrellada y el modo de iluminación conforman un edificio que se aleja de los precedentes medievales para adecuarse al nuevo espacio renacentista. La Iglesia parroquial de San Martín consta de una sola nave rematada en un ábside poligonal que se cubre del mismo modo que ésta, con bóvedas de crucería estrellada. Entre los contrafuertes se disponen una serie capillas abiertas a la nave central a través de arcos de medio punto. También tiene una torre de planta cuadrada y hueca al interior detrás del altar mayor2. 1 Agradecemos la colaboración de Blas Romero Angulo y Cecilio Berges Hernández, párrocos de Nuez de Ebro; Ayuntamiento de Nuez de Ebro, Gonzalo Gonzalvo Ezquerra, párroco de Alfjarín; Benedicto Royo Gimeno, párroco de Movera; Julia Natalias Pérez, Francisco Lázaro Abadía, María Luisa Portet Labasa, Juan Carlos Lozano López, Arturo Ansón Navarro, Guillermo Redondo Veintemillas, Museo Provincial de Zaragoza, Diócesis de Zaragoza, Archivo Municipal de Nuez de Ebro, Archivo Diocesano de Zaragoza, Archivo Histórico Provincial de Zaragoza, Archivo de Protocolos Notariales de Zaragoza. 2 ARCHIVO PARROQUIAL DE NUEZ DE EBRO [A.P.N.E.], “Visita Pastoral de D. Domingo Urban de Hiriartes”, “Libro de los Muertos”, Quinque Libri, Tomo I-II-III, 1531-1742, 1594, fols. 155 v. y 156 r., “Item visitando las jocalías y ornamentos que ay en esta yglesia y la fabrica della avemos hallado ay necesidad de algunas cosas, (...) se acave la torre que esta medio hecha (...)”. Como se indica en esta visita pastoral realizada en la parroquial de San Martín a finales del siglo XVI, dicha torre todavía estaba sin concluir. 4 5 La Última Cena La Última Cena de Nuez de Ebro, incógnitas de una obra descontextualizada 11 ULTIMA CENA, Nuez de Ebro 11 ULTIMA CENA, Nuez de Ebro 3/5/07 23:09 Página 6 paso de los años, tal y como evidencian las visitas pastorales que en 1696 indicaban que se debía reparar el templo4. Este mandato debió acatarse inmediatamente ya que en la siguiente visita no se mencionaron las citadas órdenes de mejora del edificio5. Entre las reformas que se acometieron en este momento tal vez se tuvo en cuenta la posibilidad de ornamentar de nuevo la iglesia parroquial según la corriente estética del barroco. Así, por la cronología de esta actuación en el templo, los últimos años del siglo XVII, sería en este período cuando el lienzo de la Última Cena podría haber llegado a Nuez de Ebro en caso de tratarse de un encargo, pues por sus características formales se adscribiría a esta época. Si bien, como se verá posteriormente, la parroquial no contaba con caudal suficiente como para realizar encargos que revirtiesen en el ornato del templo, siendo más factibles otras vías de llegada. Martirio de San Lorenzo, Iglesia parroquial de San Martín de Nuez de Ebro, siglo XVII. Sobre las arcadas de las capillas laterales discurre una moldura de raíz clásica de la que arrancan los abovedamientos. Entre ésta y las bóvedas se abren, en cada uno de los tramos en los que se articula la nave, los focos de iluminación del templo: vanos de medio punto. Asimismo, es preciso apuntar que la iglesia queda unida a la antigua casa-palacio de la baronía de Alfajarín a través del coro alto. La existencia de dos coros elevados a los pies de la nave, en el caso del que está situado a mayor altura, es consecuencia del uso conventual, pues a fines del siglo XIX el inmueble contiguo a la iglesia fue ocupado por una comunidad de religiosas. En las fuentes documentales consultadas se han localizado una serie de noticias que hacen referencia a la fábrica de la iglesia y a sustanciales modificaciones en la ornamentación interior de la misma, que tal vez pudieron tener alguna relación con la obra recientemente restaurada. Así, respecto a este segundo aspecto se puede mencionar el mandato que en 1594 efectuó el Arzobispo D. Domingo Urban de Hiriartes para la realización de un retablo de pintura destinado al altar mayor, pues el existente se consideraba demasiado sencillo. Dicha orden debía hacerse efectiva al cabo de un año, aunque no fue hasta 1605 cuando se materializó la obra, ya que en las visitas de los años 1599 y 1603 se continuaba haciendo referencia a la obligación que la Iglesia parroquial de Nuez de Ebro tenía pendiente3. Respecto al primer hecho antes mencionado, se tiene constancia de que la iglesia sufrió una serie de reformas con el 3 [A.P.N.E.], Ibidem, “Item visitando las jocalías y ornamentos que ay en esta yglesia y la fabrica della avemos hallado ay necesidad de algunas cosas, (...) y un retablo de pincel para el altar mayor por ser muy pobre y de guardamecí el que aora ay (...) y que se reteje la Yglesia y sacristía (...) y se acave la torre que esta medio hecha (...) todo lo cual se haga y cumpla (...) por todo el año de noveno y cinco, sopena de excomunión y de veynte escudos (...)”. 6 Interior de la Iglesia parroquial de San Martín de Nuez de Ebro. 4 [A.P.N.E.], “Visita Pastoral de D. Antonio Ibáñez de la Riva”, “Libro de los Muertos”, Quinque Libri, Tomo I-II-III, 15311742, 1696, fol. 109. 5 Es preciso indicar que se ha documentado la existencia de un albañil, Pedro Lacaba, que en 1695 era vecino de Nuez de Ebro, dato que probablemente tenga alguna relación con las obras de mejora que se efectuaron en la Iglesia parroquial de San Martín en 1696, V.V.A.A., Las Artes en Zaragoza en el último tercio del siglo XVII (1676-1696), Institución Fernando el Católico, Zaragoza, 1983, p. 159. Puerta de acceso a la Iglesia parroquial de San Martín de Nuez de Ebro (arriba). Detalle de la fachada (abajo). 6 ARCHIVO DIOCESANO DE ZARAGOZA [A.D.Z.], Visita Pastoral de D. Miguel de Santander, 1804. 7 La Última Cena La Última Cena de Nuez de Ebro, incógnitas de una obra descontextualizada En el último tramo se localiza la puerta de acceso a la iglesia, en arco de medio punto. La fachada, construida en ladrillo, se divide en dos pisos: el primero conformado por una tribuna con arcos de medio punto y el segundo compuesto por una galería de vanos adintelados. Posteriormente, en el siglo XIX los visitadores también fueron conscientes de las mejoras que requería el templo dedicado a San Martín, especialmente en lo relativo al tejado, ya que éste estaba muy deteriorado6. Si bien, fue tras la invasión de los franceses, en 1808, cuando la iglesia quedó tan dañada que fueron necesarias continuas reformas que dotaran de nuevo a este espacio sacro de la riqueza que dichos ámbitos requerían. 11 ULTIMA CENA, Nuez de Ebro 3/5/07 23:09 Página 8 Así, como resultado del estado ruinoso del edificio y de los diversos acontecimientos históricos, la iglesia sufrió alteraciones de algunas de sus dependencias que también afectaron a ciertos bienes muebles localizados en su interior. Por lo tanto, dadas las continuas reformas, reedificaciones y transformaciones a las que fue sometido el templo dedicado a San Martín es imposible determinar el momento concreto de la llegada del lienzo de la Última Cena a Nuez de Ebro, o bien, el período en el que tuvo lugar su encargo o donación. En esta obra de formato horizontal, realizada en óleo sobre lienzo, se muestra uno de los episodios más destacados del Granero de la antigua casa-palacio de la baronía de ciclo de la Pasión de Cristo, la Última Cena, Alfajarín, hoy Ayuntamiento de Nuez de Ebro. un hecho que tuvo lugar la noche del Jueves Santo en la sala del Cenáculo de Jerusalén7. El autor de esta pintura recientemente restaurada situó la escena en el momento narrado por el evangelista San Marcos, al atardecer, como se advierte a través del vano abierto a espaldas de Cristo. Dicho hueco, que sirve de punto de fuga visual, introduce la naturaleza en la composición. Ésta se recrea mediante un paisaje casi abstracto tratado por medio de toques de pincel muy sueltos que ponen de manifiesto la orientación colorista de esta pintura, que adolece de un dibujo más bien impreciso. La Huída a Egipto, Sala de Sesiones del Ayuntamiento de Nuez de Ebro, siglo XVII. En el centro de la composición, con el gesto sereno, aparece Cristo y en torno a él, formando un semicírculo alrededor de la mesa, se disponen el resto de comensales. Al parecer el mueble fue representado en diagonal con el fin de otorgar mayor profundidad a la escena; del mismo modo que los pilares –telón de fondo de la representación– sirven para articular el espacio recreando la perspectiva. Este recurso plástico se acentúa mediante el ventanal, que aporta una visión en profundidad gracias al paisaje que se divisa desde el mismo. La obra se ilumina de forma artificial, pues la ventana trasera no suministra la suficiente luminosidad, alumbrando la figura de Cristo y creando a su alrededor una aureola que sumerge su rostro en el contraluz. De este modo, la luz, procedente de algún punto exterior al propio cuadro, contribuye a moldear las figuras, otorgándoles una presencia más definida y dirigiendo nuestra atención a uno de los valores principales de esta pintura: la evidencia de las relaciones entre los protagonistas a través de los gestos y las miradas. El tema de la Santa Cena se reconoce fácilmente gracias a su enorme difusión en el ámbito de las representaciones artísticas, un hecho originado por su aparición en los cuatro Evangelios Canónicos, y por ser un pasaje que se presentaba habitualmente en los refectorios monásticos. Cabe apuntar que a pesar de tratarse de una escena estereotipada admite diversas variantes. De hecho, en el caso del lienzo conservado en Nuez de Ebro se representa el momento en el que Cristo anunció la traición de Judas. Jesús levanta su brazo derecho profetizando y se sitúa, como ya se ha apuntado, en el centro de la tela, posición que ocupa frecuentemente desde la Edad Media. A su izquierda se dispone Juan recostado sobre su brazo, gesto que simboliza la predilección que Jesús sentía por dicho apóstol8. A esta actitud de afecto de Cristo hacia Juan se opone el odio de Judas. El delator ha sido diferenciado del resto del grupo apostólico por su posición en la mesa y por el atributo que le caracteriza: la bolsa en la que introdujo las treinta monedas de la traición9. La Visitación, Sala de Sesiones del Ayuntamiento de Nuez de Ebro, siglo XVII. 7 Según el relato del Evangelio de Mateo, la Última Cena tuvo lugar al atardecer el primer día de la fiesta de los panes sin levadura, pues fue ese el momento en el que Jesús se sentó a la mesa con todos sus discípulos (Mt. 26, 17-26). La narración de Marcos es más explícita pues indica que la Santa Cena se desarrolló en una sala grande ubicada en un piso superior, “alfombrada y dispuesta” (Mc. 14, 15). El Evangelio de Lucas describe la escena de un modo muy similar, señalando que la fiesta de la Pascua se celebró “en el piso superior una habitación grande y con divanes” (Lc. 22, 12). 8 8 Aunque en este caso sólo es Juan el que aparece recostado, representar a los apóstoles comiendo acostados a la manera antigua constituye una pervivencia iconográfica de la tradicional mesa con forma redonda, también denominada sigma, que desapareció del arte occidental durante el período carolingio, DUCHET-SUCHAUX, G. y PASTOUREAU, M., La Biblia y los santos, Alianza Editorial, Madrid, 2003, p. 374. 9 Las treinta monedas de plata únicamente aparecen en el Evangelio de Mateo, ya que el resto de evangelistas sólo menciona que Cristo fue entregado a los sacerdotes por Judas Iscariote a cambio de dinero, pero no se especifica ninguna cifra (Mt. 26, 14-16). 9 Retablo La Última de San CenaJosé La Última Cena de Nuez de Ebro, incógnitas de una obra descontextualizada Descripción del lienzo y aspectos iconográficos 11 ULTIMA CENA, Nuez de Ebro 3/5/07 23:09 Página 10 En el instante en que Jesús advirtió que sería traicionado por uno de sus apóstoles, los discípulos se miraron unos a otros sospechando y comentando entre sí quién sería el traidor, una inquietud que se refleja claramente en esta obra a través de la agitación de los personajes. Entre los discípulos es posible distinguir a Pedro, que se muestra a la derecha de Jesús con barba blanca y un rostro más anciano que el del grupo apostólico. Pedro no mira a su Maestro, sino que se dirige hacia Juan, y le incita a preguntarle el nombre del conspirador10. Los otros once discípulos11, ataviados con túnica, manto y sandalias, se muestran en diversas actitudes: hablando en pequeños grupos o llevándose la mano al pecho en señal de sorpresa. Sin duda, el artífice de esta obra fue capaz de plasmar a la perfección la traición a través de la mímica y de las actitudes de los apóstoles mostrando gestos de temor y estupor que reflejan claramente su carácter. Esta apreciación se intensifica a través de los contrastes entre el blanco del mantel y el colorido de sus vestimentas. Encima de la mesa, cubierta por una tela, es posible distinguir unos panes redondos, algunos cuchillos y varias copas y platos12. En esta composición se pone de manifiesto la contraposición entre la línea recta, empleada para aquellos elementos inamovibles o estáticos como los pilares, el mantel o los objetos situados sobre la mesa; y la línea curva y sinuosa de los atuendos que lucen los apóstoles y que contribuyen a subrayar el movimiento de la escena. San Pedro, Jesús y San Juan. 10 En el episodio del anuncio de la traición de Judas, todos los evangelistas subrayan la tristeza de los apóstoles tras la noticia y las repetidas preguntas que formularon a Jesús (Mt. 26, 20-25, Mc. 14, 17-21 y Lc. 22, 21-23). Sin embargo, en el lienzo conservado en la Iglesia parroquial de San Martín de Nuez de Ebro parece que el autor se ha acogido al relato del Evangelio de Juan en la disposición de los personajes, pues en éste se indica que tras el aviso de la traición “los discípulos comenzaron a mirarse unos a otros, preguntándose a quién podría referirse. Uno de ellos, el discípulo al que Jesús tanto quería, estaba recostado a la mesa sobre el pecho de Jesús. Simón Pedro le hizo señas para que le preguntase a quién se refería” (Jn. 13, 22-25). Por lo tanto, la disposición y agitación de los personajes en esta escena se adaptaría a la perfección al relato mencionado. La Última Cena, que hoy se conmemora el día de Jueves Santo, se celebró tras el Lavatorio de los pies. El autor del lienzo, conocedor de esta sucesión de acontecimientos, dispuso en el primer plano de la composición la jofaina y el lebrillo empleados en el pasaje bíblico antes mencionado13. Ambos objetos también pueden constituir un claro guiño a la liturgia, ya que son los utensilios empleados por el sacerdote para lavarse las manos en el momento posterior a la Comunión. Asimismo, la evidencia de la copa de vino y de los panes redondos distribuidos sobre la mesa pueden hacer alusión a la institución de la Eucaristía. Por lo tanto, se puede concluir que en esta obra conservada en Nuez de Ebro se aúna la Santa Cena denominada por algunos expertos histórica o narrativa en la que se hace referencia al anuncio de la Pasión, y la Santa Cena simbólica o sacramental en la que se instituye el sacramento de la Eucaristía14. Detalle del calzado. Detalle de la mesa. 11 Dada la ausencia de referencias iconográficas, es imposible determinar la identidad de todo el apostolado, compuesto, además de por Pedro, Juan y Judas Iscariote, por Bartolomé, Santiago el Menor, Santiago el Mayor, Felipe, Andrés, Tomás, Mateo, Judas Tadeo y Simón Zelote. 13 El hecho de que Jesús lave los pies a sus discípulos es una tradición que proviene de Oriente y constituye una muestra de humildad. Dicha labor la solían desempeñar los esclavos, quienes se encargaban de limpiar los pies a sus amos antes de las comidas. Este acto también constituye un signo de purificación ya que simboliza el bautismo de los apóstoles antes de la Última Cena; de hecho, el lebrillo parece evocar una pila bautismal. La aparición en los Evangelios de estos dos elementos, la jofaina y el lebrillo, se remonta al Antiguo Testamento (Gn. 43, 24). En dicho pasaje bíblico se hace alusión al agua que los criados disponen para el lavado de los pies en el momento previo a una comida. 12 El cordero asado que se muestra delante de Cristo hace alusión a la Pascua hebrea, pues éste forma parte de su gastronomía tradicional, ZUFI, E., Episodios y personajes del Evangelio, Electa, Barcelona, 2003, p. 256. 14 RÉAU, L., Iconografía del arte cristiano. Iconografía de la Biblia: Nuevo testamento, Tomo 1, Vol. 2, Ediciones del Serbal, Barcelona, 1996, p. 426. 10 11 La Última Cena La Última Cena de Nuez de Ebro, incógnitas de una obra descontextualizada Jofaina. 3/5/07 23:09 Página 12 Sin duda, uno de los aspectos más destacables de esta composición es el rico y cálido colorido, aplicado a base de pinceladas sueltas, que inunda las figuras de los primeros planos otorgándoles matices claroscuristas que contrastan con la lóbrega entonación del fondo de la escena. Sobresalen también algunos de los rostros de los apóstoles por ser especialmente enérgicos y expresivos, pues fueron ejecutados con fluidos toques de pincel y efectos de contraluz. Asimismo, dentro del grupo apostólico la figura de Cristo, como ya se ha señalado, exhala cierta luminosidad gracias a la dulzura de su semblante. Su canon es ligeramente alargado, con recuerdos manieristas; y el colorido de la túnica, en tonos rosáceos, procede del cromatismo veneciano. Es preciso apuntar que a pesar de que el autor empleó una pincelada fluida, ésta no se muestra excesivamente deshecha, pues supo combinar el trazo con el color delimitando las formas de tal manera que no pareciese que las figuras quedaban inacabadas. Así, en este lienzo localizado en Nuez de Ebro el artista ha conseguido presentar una ordenada composición dotada de un gran equilibrio entre la gama cromática y el dibujo. Un lienzo de la escuela aragonesa del siglo XVII La Última Cena de Nuez de Ebro, incógnitas de una obra descontextualizada Los inicios de la pintura barroca en Aragón se sitúan en torno al segundo tercio del siglo XVII, es decir, durante el reinado de Felipe IV, momento de florecimiento de la pintura española del Siglo de Oro15. Entonces la corriente desarrollada en tierras aragonesas estuvo abierta a los influjos de los focos más renovadores: la Corte madrileña y la pintura realizada en Italia; núcleos hasta los que se desplazaron algunos de los artistas del momento. En algunos casos, se podría precisar que fue la propia Corte la que viajó hasta Aragón, pues muchas de las piezas de arte mueble allí realizadas llegaron a la provincia en forma de cuadros aislados, convirtiéndose rápidamente en un modelo para los pintores coetáneos. Como señalaba Gonzalo M. Borrás, la pintura barroca aragonesa se puede fragmentar en dos períodos. El primero de ellos abarca el reinado de Felipe IV (1621-1665), destacando las figuras de Jusepe Martínez, Juan Galván, Francisco Jiménez Maza o Pedro García Ferrer, estos últimos a la sombra del primero; y a lo largo del segundo período, que se extendió durante la monarquía de Carlos II (1665-1700), la figura clave fue Vicente Berdusán, quien mantuvo una estrecha relación con el foco madrileño. También se incluyen en esta última etapa personalidades de la talla de Bartolomé Vicente, Jerónimo Secano o Pablo Rabiella y Díez de Aux16. A pesar de esta división, se puede establecer una etapa intermedia en torno a 1640, pues en esa década murieron una gran cantidad de artistas como Miguel de Altarriba, Juan Francisco de Vera o Pedro Urzanqui17. Por sus características formales, la obra objeto de estudio se podría enmarcar en el contexto del segundo grupo ya que a simple vista es posible observar cómo el autor ha recurrido a una pincelada suelta y colorista, así como a una cierta impureza en el dibujo, rasgos propios de este segundo período del barroco aragonés. Debido a la ingente cantidad de documentación notarial y a la escasez de capitulaciones entre dichos protocolos, únicamente se ha podido realizar una atribución formal18. Tampoco ha sido posible exhumar ningún documento que determine la autoría de esta pieza recientemente restaurada entre los fondos parroquiales o municipales. 15 BORRÁS GUALIS, G. M. (Dir.), Enciclopedia temática de Aragón, Historia del Arte II, Tomo 4, Moncayo, Zaragoza, 1987, p. 441. 16 BORRÁS, G. M. (Dir.), op. cit., p. 445. 17 ANSÓN LOZANO, A. y LOZANO LÓPEZ, J. C., “La pintura en Aragón bajo el reinado de Carlos II: la generación de Vicente Berdusán”, catálogo de la exposición Vicente Berdusán 1632-1697. El artista artesano, Diputación Provincial de Zaragoza, Zaragoza, 2006, p. 75. 18 Generalmente las capitulaciones hacían referencia a la obra escultórica de los retablos, las pinturas simplemente se mencionaban como obligatorias. Pero son muy escasas las ocasiones en las que se firmaban contratos directos con el autor de las mismas, PÉREZ SÁNCHEZ, A. E., Pintura barroca en España, 1600-1750, Cátedra, Madrid, 2005, p. 33. 12 Resulta paradójico que ante la proliferación de obras pictóricas disminuyese sin embargo el número de capitulaciones notariales en el ámbito de la pintura. Este hecho fue consecuencia de la ruptura por parte de los pintores con las imposiciones gremiales a las que la Cofradía de pintores y doradores de San Lucas de Zaragoza les tenía sujetos. Probablemente, esta disgregación acaecida en 1666 les valió el enfrentamiento con la sociedad zaragozana, enormemente vinculada a dicha organización. Si bien, esta actitud no originó la disminución de su producción, tal y como evidencian las múltiples obras conservadas19. El cambio de estilo durante la segunda mitad del siglo XVII se plasmó a través del empleo de unos toques de pincel más abreviados y enérgicos en torno a una paleta de tonos mucho más rica, tal y como se puede observar en la obra objeto de estudio. Este compendio dio lugar a composiciones más dinámicas en las que la línea dejó paso al protagonismo de la pasta pictórica, prestándose mayor atención a los escenarios arquitectónicos, a la representación de la profundidad y a la captación de los efectos aéreos. Todos estos influjos llegaron hasta Aragón a través de la Corte de Madrid, pues muchos pintores se trasladaron hasta dicha ciudad con el fin de formarse, dejando a un lado los viajes hacia Italia. El contacto de los pintores aragoneses con los maestros afincados en Madrid permitió a éstos convertirse casi en discípulos, pudiendo estar al corriente de las novedades del pleno barroco de la Corte, especialmente de la mano de Carreño Miranda y de Claudio Coello20. Durante la segunda generación de artistas barrocos aragoneses, que se inició hacia 1660, las novedades se introdujeron de manera paulatina pues aún permaneció largo tiempo el arraigo del naturalismo. Realmente los pintores de Madrid y las influencias que se recibieron desde allí supusieron una síntesis de los influjos flamencos y del renacimiento veneciano. Los pintores y su clientela Aunque la nómina de pintores que trabajaron en Aragón a lo largo del siglo XVII es enorme, fueron muy pocas las personalidades sólidas, como se puede comprobar a través de la obra de José Luis Morales y Marín, en la que se registran los maestros del pincel de este período21. Sí se tiene conocimiento de que los artistas más relevantes de la época eran requeridos para pintar en los focos más destacados de la provincia como Zaragoza, Calatayud o Daroca. Del mismo modo, está probada la presencia de pintores menos reconocidos, con o sin taller estable, pero que suponían una opción más económica; así como otros artífices, que a pesar de no poseer sede propia, trabajaban en itinerancia y para subsistir se dedicaban a otro tipo de actividades22. Es preciso recordar que a lo largo del Barroco los autores no desempeñaban su labor pictórica por iniciativa propia, sino que siempre trabajaban para algún destinatario concreto, debido a que la demanda de pintura para uso privado no estaba demasiado extendida. Durante esta época proliferó el número de lienzos que se colgaron en las paredes de las catedrales e iglesias aragonesas, tanto parroquiales como conventuales. Sin duda, la multiplicación de obras durante este período se vincula directamente al Concilio de Trento del que son consecuencia directa. La Iglesia Católica, con el fin de evitar el alcance de la Reforma protestante, marcó una serie de directrices a tener en cuenta. Entre éstas, se estableció que 19 V.V.A.A., Las Artes en Zaragoza..., p. 286. 20 GUTIÉRREZ PASTOR, I., “La pintura madrileña del Pleno Barroco y los pintores de Aragón en tiempos de Vicente Berdusán”, catálogo de la exposición Vicente Berdusán 1632-1697. El artista artesano, Diputación Provincial de Zaragoza, Zaragoza, 2006, pp. 43 y 44. 21 MORALES Y MARÍN, J. L., La pintura aragonesa del siglo XVII, Guara, Zaragoza, 1980. 22 ANSÓN, A. y LOZANO, J. C., op. cit., p. 79. 13 La Última Cena 11 ULTIMA CENA, Nuez de Ebro 3/5/07 23:09 Página 14 las imágenes debían tener un valor fundamental, por ello las narraciones debían ser muy claras. De hecho, las propias jerarquías eclesiásticas se encargaron de vigilar los temas con el fin de evitar la separación del Dogma cristiano. Los ciclos temáticos reflejaron principalmente escenas de la Vida y de la Pasión de Cristo, así como episodios relacionados con la Virgen y con la Eucaristía. El lienzo ubicado en la parroquial de Nuez de Ebro se podría relacionar con este último motivo y con un hecho de la Pasión de Jesucristo, por lo que estaría claramente al servicio de la ortodoxia y del rigor interpretativo dictados por Trento. Las fundaciones monásticas se convirtieron en una de las principales fuentes de encargo, si bien, la Desamortización originó que muchas de sus piezas artísticas se dispersaran o destruyesen parcialmente, conservándose sólo algunos testimonios de las mismas. Aunque no se firmasen capitulaciones, en muchas ocasiones los propios monjes disponían una serie de cláusulas o prescripciones al artista, motivo por el que algunas obras presentaban cierto aspecto retardatario. En los ámbitos públicos como iglesias o conventos, las pinturas se emplearon para ornamentar los espacios sacros, bien en forma de retablos, o como parte integrante de la decoración de las sacristías, de las salas capitulares y de todo tipo de dependencias; incluso se revistieron las bóvedas y los techos con pinturas murales y lienzos unidos a un bastidor. Dentro de estos programas decorativos no era difícil encontrar, dispuestos a lo largo de los muros de las iglesias, lienzos de formato rectangular23 similares a los conservados actualmente en la sacristía de la Iglesia parroquial de Nuez de Ebro. La Última Cena de Nuez de Ebro, incógnitas de una obra descontextualizada Los estilemas en el lienzo de Nuez de Ebro Dada la ausencia de firmas que determinen la autoría del lienzo recientemente restaurado, que como ya se ha indicado forma pareja con el Martirio de San Lorenzo, es muy difícil señalar al artista encargado de ejecutar ambas pinturas. Por ello, únicamente se pueden efectuar aproximaciones formales. Parece evidente que el autor de esta Última Cena copió modelos anteriores, o al menos, era conocedor del texto el Arte de la Pintura publicado por Francisco Pacheco en 1649. En esta obra, el autor gaditano apuntaba cómo tratar el tema de la Santa Cena, indicando tanto el modo de pintar a Cristo como a los apóstoles, quienes debían lucir únicamente hábito simple y manto. Estos atuendos podían ser de varios colores, como en el cuadro recientemente restaurado. Asimismo, en este importante tratado se alude al calzado de Jesús y al de sus discípulos, si bien en este caso concreto se podía optar por presentar a los personajes descalzos, a imagen de San Jerónimo, San Gregorio Nacianceno o San Buenaventura; o con los pies cubiertos mediante sandalias24. Este último modelo fue el que eligió el autor de la obra recientemente restaurada. En el panorama del arte barroco español el tema de la Eucaristía estuvo muy presente, de hecho se le dedicaron muchas capillas y fundaciones. Por este motivo, la Última Cena fue en numerosas ocasiones una Santa Cena eucarística, basada en la exaltación de la consagración, tal y como se puede comprobar a través de las composiciones de autores de la talla de Ribalta, Espinosa o Murillo; o por medio de representaciones de la Comunión de los apóstoles, como la de Carducho. Sólo a comienzos del siglo XVII y en ámbitos muy italianizantes se localizan ejemplos en los que Cristo se presentaba al modo de la obra conservada en Nuez de Ebro, es decir, dirigiéndose a sus discípulos al margen de la consagración. Se conservan muestras de este tipo en obras de Carducho o de Cajés25, si bien, en estos modelos se otorgaba mayor relevancia al dibujo y la disposición de la escena se centraba 23 PÉREZ, A. E., op. cit., pp. 43 y 44. 24 PACHECO, F., Arte de la Pintura, Cátedra, Madrid, 2001, pp. 677 y 678, (1.a ed. 1649). 25 PÉREZ, A. E., op. cit., p. 48. 14 en la consagración. Es preciso apuntar que la ubicación habitual de los lienzos que tratan la Última Cena era la sobrepuerta de los refectorios, como todavía hoy se puede observar en el Real Seminario de San Carlos Borromeo de Zaragoza. Al situar la cronología de este lienzo en la época del reinado de Carlos II, se podría relacionar, como ya hemos apuntado, con las obras realizadas por autores como Vicente Berdusán, Bartolomé Vicente, Jerónimo Secano o Pablo Rabiella y Díez de Aux, todos ellos situados en la vanguardia artística del momento. En efecto, estos pintores abrieron una nueva etapa en la pintura aragonesa que conduciría al resto de artistas al pleno barroco. Es preciso señalar de antemano que si se efectúa un recorrido por los temas iconográficos de mayor predicamento durante el siglo XVII en Aragón, apenas se han conservado piezas artísticas que muestren la Última Cena. Entre éstas se puede citar la que en 1678 Jorge Gaspar Pérez de Oliván vendió al Convento dominico de San Ildefonso de Zaragoza, pues entre una serie de catorce cuadros que trataban escenas de la Pasión de Cristo se encontraba una pintura dedicada a la Última Cena. Del mismo modo que en el último tercio del siglo XVII, en la capitulación matrimonial del Marqués de Villamunt con Esperanza de Gurrea, éste aportaba de su patrimonio una serie de obras artísticas entre las que se citaba “un lienzo de la Cena, original de Lupicini, con moldura dorada, tasado y estimado en quince libras jaquesas”26. Asimismo, entre las piezas que reflejan este episodio del Evangelio realizadas en el panorama del arte barroco aragonés, cabe señalar un lienzo horizontal de gran formato realizado por Pablo Rabiella y Díez de Aux que se conserva actualmente en los fondos del Museo Provincial de Zaragoza. Éste sólo presenta analogías con la obra restaurada en lo relativo a la disposición del grupo central, como ya se ha señalado, compuesto por Cristo, Juan y Pedro27. Es preciso recordar que la división de los apóstoles en varios grupos fue una estructura adoptada ya por Leonardo da Vinci en su célebre obra datada entre 1495 y 1497. Dicha escenificación se repitió más tarde en el panorama del arte español por Juan de Juanes. En esta sucesión de guiños a lienzos de gran prestigio, se puede apuntar el parecido entre los bancos en los que se sientan los apóstoles en esta obra de Nuez de Detalle de Apostolado, Pablo Rabiella y Díez de Aux, Ebro con los asientos y los pliegues del mantel Iglesia parroquial de Nuestra Señora del Portillo de Zaragoza, siglo XVII. de la pintura de Tintoretto datada en 1594. El hecho de que se repitan los prototipos no es de extrañar, pues para componer las obras era frecuente adaptar referentes pictóricos famosos y modelos gráficos, como dibujos o estampas. La pareja de lienzos conservados en la Iglesia parroquial de San Martín de Nuez de Ebro, es decir, la Última Cena y el Martirio de San Lorenzo fueron atribuidos a Pablo Rabiella 26 V.V.A.A., Las Artes en Zaragoza..., p. 289. 27 Este cuadro se denomina en algunas fuentes como Institución de la Eucaristía y lleva una inscripción en la que se indica: “Dio este cuadro para el refectorio de este ilustre Colegio de Nuestra Señora del Socorro (...)”, MORALES, J. L., op. cit., pp. 103 y 104. 15 La Última Cena 11 ULTIMA CENA, Nuez de Ebro 3/5/07 23:09 Página 16 y Díez de Aux28, aunque es preciso señalar que ambas pinturas difieren notablemente de la producción de este artista en varios aspectos. La Última Cena de Nuez de Ebro, incógnitas de una obra descontextualizada Dicho pintor zaragozano solía optar por un canon más alargado en lo referente a los rostros de sus personajes, así como por efectos claroscuristas muy evidentes que no se advierten en la obra localizada en Nuez de Ebro. Por otro lado, se aprecian diferencias en la ejecución de las manos y en el colorido empleado, como se puede comprobar a través del análisis de pinturas como la ya mencionada Última Cena y el lienzo de San Pedro y San Pablo ambos conservados en el Museo de Zaragoza, el Apostolado de la Iglesia parroquial de Nuestra Señora del Portillo o el cuadro de Santiago en la batalla de Clavijo, ubicado en la capilla dedicada a dicho santo en la Catedral de El Salvador de Zaragoza. Si bien, es preciso apuntar la enorme disparidad que existe entre las obras producidas por este autor, de ahí que la certeza de las atribuciones quede sujeta al hallazgo documental, que en este caso lamentablemente no se ha producido. Asimismo, el lienzo del Martirio de San Lorenzo de Nuez de Ebro, que forma pareja con el de la Última Cena, también se asemeja al martirio de este mismo santo representado por dicho autor hacia 1678 para el Retablo Mayor de la Iglesia de San Lorenzo de Huesca. Cabe señalar que ambos podrían haber tomado como referentes un grabado de Cornelius Cort o bien la obra de Tiziano que se conserva en el Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial. Así pues, en relación a la autoría de esta obra de gran calidad, únicamente sería posible concluir su adhesión a la escuela aragonesa y sus influencias madrileñas y venecianas, que se manifiestan a través de la riqueza cromática, la escenografía, la rapidez en la ejecución, algunos contornos casi abocetados y la disposición de las figuras en grupos gesticulantes y dinámicos. LA ÚLTIMA CENA: HIPÓTESIS SOBRE SU ORIGEN Acerca de la noticia sobre su antigua pertenencia al Retablo Mayor Respecto al origen del lienzo de la Última Cena, conservado en la Iglesia parroquial de Nuez de Ebro, existen varias hipótesis motivadas principalmente por la aparición de una noticia que data de 1901 en la documentación de su archivo parroquial. Ésta señalaba que la obra objeto de estudio formó parte del retablo mayor junto a los lienzos de San Martín Obispo, patrón de la localidad e imagen titular del citado retablo, de la Visitación, de la Huída a Egipto y del Martirio de San Lorenzo30. Como se ha indicado, dadas las características formales de la Última Cena es obvio que formó pareja con el Martirio de San Lorenzo, pero estilísticamente dista bastante de los otros dos cuadros. En el caso del lienzo de San Martín Obispo es imposible establecer alguna similitud pues se desconoce su paradero desde mediados del siglo XX31. San Pedro y San Pablo, Pablo Rabiella y Díez de Aux, Museo Provincial de Zaragoza, siglo XVII. Dentro del panorama del arte barroco realizado en Aragón, el catálogo razonado de Vicente Berdusán29 es el único que recoge un estudio en profundidad sobre la obra completa de un artista de este período, por lo tanto, ante la ausencia de estudios exhaustivos no sería posible atribuir este lienzo con exactitud al resto de pintores aragoneses de esta época. Así, aunque el paisaje representado tras la figura de Cristo podría vincularse –por sus tonos azules de cierto aire veronés– con el que se observa en el lienzo que muestra a los santos Justo y Pastor de la Iglesia parroquial de San Pedro el Viejo de Huesca, realizado por Bartolomé Vicente, no se puede determinar la relación del cuadro de Nuez de Ebro con este pintor. 28 ANSÓN, A. y LOZANO, J. C., op. cit., p. 101. 29 LOZANO LÓPEZ, J. C., El pintor Vicente Berdusán (1632-1697) y Aragón: catálogo razonado, clientela y fuentes gráficas, literarias y devocionales de su pintura, Prensas Universitarias, Zaragoza, 2004. 16 Documento sobre la Guerra de la Independencia en Nuez de Ebro. A comienzos del segundo sitio de la Guerra de la Independencia, las tropas francesas llegaron a Nuez de Ebro siguiendo el frente hacia Cataluña que en Aragón pasó con dirección a Mequinenza. Los franceses ocuparon la localidad el 25 de diciembre de 1808 y, a pesar de que gran parte de la población logró huir, diecinueve personas murieron, bien a causa del hambre o degollados a manos de los franceses. Los soldados de Napoleón no sólo devastaron las casas y la población de Nuez de 30 [A.P.N.E.], Libro Inventario, 1901, “171 = procedentes de antiguo retablo, en madera, del altar mayor, hay suspendidos en las paredes de la Iglesia: un cuadro grande, en lienzo, que representa al titular de esta iglesia, San Martín, dividiendo su capa con un pobre = 172 = otro cuadro grande, en lienzo, con sencillo marco, que representa la Huída a Egipto = 173 = otro cuadro grande, en lienzo y con sencillo marco que representa la Visitación de la Virgen = 174 = otro cuadro en lienzo y marco tallado, antiguo y muy querado ya representando el cenáculo = 175 = otro cuadro en lienzo y marco antiguo, tallado y muy querado, representando el martirio de San Lorenzo”. Posteriormente también se cita que “188 = un San José, sobre una repisa de madera, en la pared de la iglesia y procedente del retablo mayor antiguo en madera. = 196 = un Niño Jesús, crecido, vestido y sobre un pie, trozo de antigua columna del altar mayor”. 31 Las únicas referencias sobre este cuadro son las que nos proporciona la memoria de los nuecinos quienes indican que contaba con unas dimensiones muy similares a las de la Visitación y la Huída a Egipto, pero en formato vertical, y que en el lienzo se representaba al santo dividiendo su capa con un pobre. Esta imagen se correspondería con la del sello de la Iglesia parroquial de la localidad y con la escultura titular del retablo mayor durante los años previos al incendio que sufrió el templo a mediados del siglo XX. 17 La Última Cena 11 ULTIMA CENA, Nuez de Ebro 3/5/07 23:09 Página 18 Ebro, sino también la iglesia, destrozando los ornamentos y las vestiduras litúrgicas, las imágenes, los retablos y el órgano, destruyendo incluso las capillas y quemando sus puertas32. La Última Cena de Nuez de Ebro, incógnitas de una obra descontextualizada A raíz de tales hechos, la iglesia parroquial y sus bienes muebles quedaron tremendamente dañados y durante los decenios siguientes se llevaron a cabo diversas iniciativas para adecentarla. En 1819, gracias a la entrada de numerario a tenor del cobro de tres anualidades de rédito, la Cofradía del Rosario realizó una serie de desembolsos destinados al pago de carpinteros, escultores, pintores y doradores, tanto para elaborar objetos sacros propiedad de la hermandad como para el bien común de la parroquial. Además de encargar la elaboración de un nuevo estandarte, de un palio y de una peana, probablemente para la celebración de la procesión de su imagen titular, la Virgen del Rosario, sufragaron otros gastos relativos a la iglesia. Así, se realizaron dos repisas para las gradas del altar mayor, confeccionadas por el escultor Matías Ayerdi33 y pintadas y doradas por Vicente Gascón; y se contrató a dicho escultor para elaborar la efigie del Santo Cristo, encarnada posteriormente por el pintor Pedro Ponzano. El carpintero Francisco Francés fue uno de los que realizó mayor número de trabajos, ya que elaboró y pintó tres bancos, un confesionario, un marco para el altar mayor, y varios arreglos en la sacristía. Cabe destacar que en este mismo año se construyó el órgano actual por parte del maestro organero Miguel Usarralde, culminado al año siguiente con la construcción de una puerta para su salvaguarda y la compra de dos “cuadros de escultura” para el adorno de la capilla de Nuestra Señora. Al año siguiente, se pagó al citado escultor y a Pedro Ponzano para la realización y pintura del arca del monumento34. Aunque en dichos años se efectuaron obras importantes, no fue hasta la segunda mitad del siglo XIX cuando se llevó a cabo un plan completo de reformas de la iglesia. Hasta tal punto que en el archivo parroquial se conserva un volumen que comprende algunas de las actuaciones emprendidas en la parroquial desde 1877 hasta 192835. Al parecer se han perdido los años anteriores, pues en el título de dicho ejemplar se indica que las obras se iniciaron en 1848 de manos del entonces párroco, Pedro Soro, capuchino exclaustrado. Así, en la Visita Pastoral de D. Manuel Gómez de la Riva de 1849 se señalaba: “la fábrica de la Iglesia es antigua, y necesita de extraordinarios reparos, cuyo presupuesto de reparación, aprobado por la Reyna Nuestra Señora existe en la Secretaría de la Comisión Diocesana”; un hecho que demostraría la intención de realizar cuantiosas reformas en la parroquial36. Este momento coincide con uno de los períodos de la historia de Nuez de Ebro en el que sus lugareños contaban con mayor numerario, hecho que revirtió a través de limosnas y donaciones en los caudales de la iglesia, contribuyendo a su enriquecimiento37. También fue entonces cuando la Cofradía del Rosario recobró su peso económico. Esta coyuntura favorable se debió esencialmente a la abolición del régimen señorial español en 1837. En el caso de Nuez de Ebro, los pleitos por la titularidad de la tierra entre sus antiguos señores y el Estado terminaron en 1864, si bien, desde el decreto de abolición los nuecinos dejaron de pagar las rentas, de forma que al estar libres de cargas señoriales pudieron participar más ampliamente en el mantenimiento de la iglesia. Además, el hecho de que las rentas de la Iglesia parroquial de Nuez de Ebro fueran mínimas, pues el cura sólo recibía un sueldo del cabildo, suponía que su sostenimiento dependiera principalmente del lugar. Como se ha señalado anteriormente, durante la Edad Media y Moderna la población estuvo oprimida por las rentas señoriales38, y los diferentes señores temporales de Nuez de Ebro no colaboraron en demasía en el sostenimiento de la parroquia. Tan sólo se tiene constancia de que sufragaron la luminaria del altar mayor durante los siglos XVII y XVIIII, por lo que hasta el siglo XIX la mayor parte del peso económico recayó en los miembros de la Cofradía del Rosario39, quienes a través de sus limosnas sustentaban los gastos de la iglesia. Este dato se indica en el documento ad perpetuam rei memoriam et adverte, incluido en uno de los Quinque Libri de la iglesia, donde el párroco expresaba sus infructuosos intentos por conseguir el cobro de la primicia40. De tal manera que en 1880, entre el registro de las obras acometidas en la iglesia durante el siglo XIX, aparece una noticia que señala que en 1865 se desmontó el altar mayor “se limpiaron, barnizaron y colocaron sobre las capillas, los cuadros que pertenecientes al retablo de madera que desmontaron en el año 1865, estaban retirados y sin culto, careciendo 35 [A.P.N.E.], Libro de las mejoras hechas en esta Iglesia desde el año 1848, 1877-1928. Antiguo sello con el titular de la parroquial de Nuez de Ebro. Antiguo retablo mayor de la Iglesia parroquial de San Martín de Nuez de Ebro. María Luisa Portet Labasa. 32 [A.P.N.E.], “Nota ad perpetuam rei memoriam”, “Libro de los Muertos”, Quinque Libri, Tomo V, 1794-1842, fol. 375 r., “Habiendo las tropas francesas invadido este pueblo en el dia 25 de diciembre del año 1808, se expatriaron todos los vecinos, a excepcion de algunos pobres, que quedaron refugiandose en el monte, de los que muchos perecieron de ambre, y otros fueron degollados por los franceses, despues de haber saqueado todas las casas, quemado todos los ornamentos, ropa blanca, imágenes, y retablos de la Yglesia, destruido el organo, picadas las capillas, quemadas las puertas, de suerte que solo hayan quedado las paredes (...)”. 33 Matías Ayerdi desempeñó su profesión en la primera mitad del siglo XIX y fue autor de varias imágenes procesionales de cofradías. Realizó la imagen de la Verónica del paso de Jesús Camino de El Calvario de la zaragozana Hermandad de la Sangre de Cristo, así como un retablo neoclásico para la Iglesia de Santa Isabel de Zaragoza. 34 [A.P.N.E.], Libro de cuentas de la Cofradía de Nuestra Señora del Rosario del lugar de Nuez y resoluciones de la mencionada cofradía, 1819, fols. 21 v. y 22 r. 18 36 [A.D.Z.], Visita Pastoral de D. Manuel Gómez de la Riva, 1849. 37 [A.P.N.E.], “Ad perpetuam rei memoriam”, “Libro de los Muertos”, Quinque Libri, Tomo V, 1794-1842, 1840, fol. 497 r. Un ejemplo de ello es que en 1840 el pueblo compró, por valor de 517 reales y medio, una campana mayor para la parroquia, pues la anterior estaba rota. Además se señala que los gastos de subirla al campanario corrieron por parte del señor temporal, una muestra de que a pesar de la reciente abolición de los señoríos, todavía se le otorgaba tal consideración. 38 [A.P.N.E.], “Visita Pastoral de D. Luis de Saravia”, “Libro de los Muertos”, Quinque Libri, Tomo I-II-III, 1531-1742, 1615, fol. 175 v. “(...) hemos hallado que ay muy gran falta de cementerio, y que los que se quieran enterrar en la iglesia, siendo tan pobres como son los vezinos de aquel lugar, no pueden pagar la dotación de sepultura, y si se enterrasen todos en la iglesia, abria un hedor insuffrible y indecente (...) por lo tanto cometemos (...) para que elija un lugar decente y puesto con la decencia conveniente y cerrado si es posible (...)”. 39 [A.P.N.E.], “Visita Pastoral de D. Blas Matías San Juan”, “Libro de los Muertos”, Quinque Libri, Tomo IV, 1743-1793, 1777, fol. 377 r. 40 [A.P.N.E.], “Ad futuram rei memoriam et adverte”, “Libro de los Muertos”, Quinque Libri, Tomo I-II-III, 1531-1742, 1687, fol. 44 r., “(...) La pobreza de la iglesia que se sustenta de la limosna de la Cofradía del Rosario (...)”. 19 Retablo La Última de San CenaJosé 11 ULTIMA CENA, Nuez de Ebro 11 ULTIMA CENA, Nuez de Ebro 3/5/07 23:09 Página 20 algunos de ellos hasta de marco”41. El hecho de que en un inventario de la parroquia de 193342 se anote que los lienzos antes citados, es decir, el de San Martín, la Visitación, la Huída a Egipto, el Martirio de San Lorenzo y el que nos ocupa, la Última Cena, estuvieran ubicados encima de las capillas parece indicar que éstos fueran los lienzos pertenecientes al citado retablo de madera. Una información que entroncaría con la noticia de 1901 que señalaba que dichos cuadros formaron parte del retablo mayor. Como ya se ha indicado, en estos años se emprendieron numerosas reformas y se reaprovecharon los restos de la antigua ornamentación de la iglesia parroquial, muy dañada tras el incendio de 1808, tratando de minimizar gastos en la realización de nuevos retablos o bancos. Así, el actual Retablo del Santo Cristo parece haber sido compuesto en diversos momentos por fragmentos de antiguos retablos43. Incluso todavía hoy se conservan bancos bajo el coro que parecen reutilizar fragmentos de piezas procedentes de antiguos retablos, teoría corroborada gracias a las catas efectuadas en el transcurso de esta investigación por los restauradores de la Escuela-Taller “Pietro Morone”, que sacaron a la luz restos de policromía y de dorado bajo varios repintes de pintura plástica y numerosas capas de barniz. Estos hallazgos hacen pensar que, tal y como indica la documentación, dichas tablas procedan de la mazonería del retablo mayor o de algún otro, en todo caso de estilo renacentista44. Además por sus dimensiones parecen corresponder a las piezas situadas en las trascolumnas. Retablo del Santo Cristo. Continuando con la hipótesis anterior, aunque la documentación parece indicar que el conjunto de lienzos antes citado perteneció al antiguo retablo mayor, es difícil confirmarla, pues se trataría de un formato casi imposible y sus lienzos no guardarían cohesión estilística ni iconográfica. Por lo tanto, a este respecto es posible que el párroco que redactó la noticia en 1880, Pedro Miguel Martínez, incurriera en un error haciéndose eco de una creencia local o que simplemente quisiera aludir además de al retablo mayor al altar mayor, es decir, a todo el espacio del ábside poligonal y del transepto. De ser así, esta idea cobraría mayor sentido, pues en este caso el retablo únicamente habría estado conformado por los lienzos de San Martín Obispo, la Visitación y la Huída a Egipto, mientras que la Última Cena y el Martirio de San Lorenzo estarían dispuestos sobre los vanos de acceso a la sacristía y al campanario respectivamente. Otra de las opciones sería que el párroco estuviera en lo cierto, en ese caso es muy probable que dicha obra fuera el resultado circunstancial de una combinación de cuadros y esculturas preexistentes, ante la falta de ornamentos y sobre todo de fondos tras la Guerra de la Independencia. 41 [A.P.N.E.], Libro de las mejoras hechas en la iglesia desde 1848, 1877-1928, fol. 3. 42 [A.D.Z.], Inventario y patrimonio artístico de la Diócesis, 1933, n.o 236, “1.o un lienzo representando el cenáculo y otro representando el martirio de San Lorenzo, estos dos en los lados del altar mayor, sobre las puertas del campanario y sacristía; 2.o Un lienzo sobre la capilla de la Inmaculada representando la huída a Egipto; 3.o En la capilla de la Inmaculada a la derecha e izquierda del altar, un lienzo representando a Santa Teresa y el otro a la a Virgen del Rosario; 4.o En la capilla del baptisterio, un lienzo con marco negro representando la Crucificxión; 5.o En la capilla del Pilar o del Niño, dos cuadros al óleo, representando a la Dolorosa y a San Juan de Mata; 6.o Sobre la capilla del Santo Cristo, un cuadro representando la Visitación; 7.o Sobre la puerta de entrada, un cuadro representando a San Martín partiendo su capa con un pobre; y 8.o En el coro, un cuadro de la Virgen del Pilar y cromo representando la Sagrada Familia”, V.V.A.A., Joyas de un Patrimonio III, Restauraciones de la Diputación de Zaragoza (1999-2003), Diputación Provincial de Zaragoza, Zaragoza, 2003, pp. 262 y 263. 43 [A.P.N.E.], Ibidem. En 1819 se elaboró y encarnó su efigie, y en 1880 “el marco del frontal y el mismo frontal que servía en el altar mayor, se pintaron y arreglaron para el del Santo Cristo; y para el mayor se hicieron nuevos (...)”. 44 [A.P.N.E.], Ibidem, fol. 5, “1887. En este año se han hecho tres bancos de respaldo nuevos, utilizando para dichos respaldos, unos tablones tallados y dorados que estaban arrinconados desde que desmontaron el antiguo retablo de madera”. 20 Es un hecho probado por la documentación que la Última Cena y el Martirio de San Lorenzo permanecieron en la misma ubicación al menos desde 1865 hasta los años cincuenta del siglo XX; a través de la memoria de los lugareños se tiene constancia de que a causa del incendio que sufrió la parroquial estos lienzos pasaron a guardarse en la sacristía45. 45 ARCHIVO MUNICIPAL DE NUEZ DE EBRO [A.M.N.E.], “Reparación de la Iglesia”, Caja 74, doc. 002. Se tiene constancia de que en el Ayuntamiento de Nuez de Ebro se registraron desde 1954 una serie de ingresos provenientes de los nuecinos “en concepto de socorro”. Casi con total seguridad se trate de donaciones para el arreglo de la iglesia tras su incendio, pues posteriormente aparece un listado de personas con su respectiva aportación, entregada en 1957 a la secretaria del Consistorio para obrar en la iglesia parroquial. En 1955 aparecen varias facturas de albañiles, pintores, carpinteros y electricistas, e incluso un presupuesto para arreglar el tejado de la nave central y de las capillas; y un año después se registraron reparaciones en los altares del Sagrado Corazón y de la Virgen del Carmen. 21 La Última Cena La Última Cena de Nuez de Ebro, incógnitas de una obra descontextualizada Noticia de 1880 sobre el desmontaje del antiguo retablo mayor. 11 ULTIMA CENA, Nuez de Ebro 3/5/07 23:09 Página 22 Mediante el testimonio de los nuecinos también se conoce que en el momento del citado incidente los cuadros de San Martín Obispo, la Visitación y la Huída a Egipto ya se encontraban decorando el coro, y que tras éste pasaron al granero del Ayuntamiento, donde se conservaron hasta que los dos últimos se restauraran y desde entonces presiden la Sala de Sesiones del Ayuntamiento. Como se ha apuntado anteriormente, en el caso del lienzo de San Martín Obispo se desconoce su localización actual. Un lienzo exento, consecuencia de una posible donación La posibilidad de que se tratase de cuadros aislados complicaría enormemente la búsqueda de documentación al respecto, pues, salvo honrosas excepciones, antes del siglo XIX no solía citarse su existencia ni en los inventarios ni en las visitas pastorales. Además al tratarse de una obra de menor envergadura que un retablo, es bastante improbable que para su elaboración se efectuara una capitulación, como ya se ha apuntado. Retablo de la Virgen del Carmen. La Cofradía del Rosario de Nuez de Ebro se fundó en 162547 por Francisco Carenas48 y Juana de Rada en el altar dedicado a dicha Virgen en la parroquial, y su objetivo era esencialmente espiritual “agradar a Dios nuestro y a la Virgen Santísima”49. En un primer momento, Francisco Carenas y su esposa fueron criados de los señores de Nuez y en 1612 obtuvieron propiedades en dicho lugar de manos del propio Martín de Espés y Alagón, barón de la Laguna, a tenor de la repoblación del lugar tras la expulsión de los moriscos50. Es por estos vínculos con los señores temporales que la baronesa de la Laguna no sólo concedió licencia para su creación, sino que ingresó en la cofradía como devota, junto a su hermano Enrique de Castro, sus dos nietas, Catalina y Estefanía Moncada y Alagón, y todos sus criados y criadas. Asimismo, Francisco Carenas indicaba que los señores también eran patrones de “tan santa cofradía sean servidos ampararla para que siempre vaya en agumento que por esto Dios Nuestro Señor y la Virgen María les dara el premio devido (...)”51. 47 [A.D.Z.], Visita Pastoral de D. Agustín de Lezo y Palomeque, 1786, fol. 578 v. Continuando con esta hipótesis habría que plantearse cómo llegaron los Detalle del marco del lienzo del Martirio de San cuadros de la Última Cena y el Martirio de Lorenzo. San Lorenzo a la iglesia para ser ubicados sobre las puertas de la sacristía y del campanario. Es probable que fueran encargados por la iglesia, en tal caso habrían sido costeados por la Cofradía del Rosario, ya que como se ha indicado era la que esencialmente se encargaba del sostenimiento de la fábrica. Asimismo pudieron ser consecuencia de la donación de alguno de los señores temporales de Nuez de Ebro; o simplemente llegar a través de uno de los numerosos frailes que oficiaron misa en la localidad. 48 ARCHIVO DE PROTOCOLOS NOTARIALES DE ZARAGOZA [A.P.N.Z.], Juan Jerónimo Navarro, Zaragoza, 7 de octubre 1632, fols. 2.787 r.-2.803 r., “Francisco Carenas, de 70 años de edad, Secretario de la Santa Cruzada del Reino de Aragón”, otorgó testamento el 27 de mayo de 1632, por el que dispuso ser enterrado en la Iglesia de Nuestra Señora de Altabás y dejó de gracia especial a la Cofradia del Santo Rosario del lugar de Nuez de Ebro “los cuales dihos mis bienes sitios estantes y situados en el dicho lugar de Nuez y en sus términos (...) para que perpetuamente los tengan y los gozen para en utilidad y beneficio de dicha cofradia. Administrando o arrendandolos. Y es mi voluntad que dicho usufructo y provecho todo de quanto de dichos bienes procedieren los ayan de emplear en mandar hazer ornamentar, dorar el retablo, hazer una peana con su imagen dorada, un pendon de rasso, o, de tafetan con la imagen de la Virgen del Rosario por la una parte y por la otra el Santisimo Sacramento del Altar (...)”. El usufructo de sus bienes también se debía dirigir al pago del aceite de la lámpara del altar, a la cera, a numerosas misas y celebraciones, y para aquellos cofrades que se hallasen enfermos o con hijas casaderas. Cabe destacar que los bienes cedidos por Francisco Carenas a la cofradía no podían ser vendidos ni cambiados y siempre debían revertir en el sostenimiento de la misma. 49 [A.P.N.Z.], Ibidem, fol. 2793 r. 46 [A.P.N.E.], Inventario de la Archidiócesis de Zaragoza, Nuez de Ebro, 1975. En la actualidad el lienzo del Martirio de San Lorenzo es el único de los dos que conserva su enmarcación original, y a partir de ésta el Taller de Carpintería de la EscuelaTaller “Pietro Morone” ha elaborado una réplica para la Última Cena. Pero se tiene constancia, a través de una fotografía procedente de un inventario de la parroquial de Nuez de Ebro realizado por la Diócesis de Zaragoza en 1975, que el desaparecido marco de la obra objeto de estudio era muy similar al del Martirio de San Lorenzo. 22 50 ARCHIVO HISTÓRICO PROVINCIAL DE ZARAGOZA [A.H.P.Z.], Diego Fecet, 18 de febrero de 1607, fols. 563 r.-583 r. Según el censo del marqués de Aytona en Nuez, única localidad morisca de la baronía de Alfajarín, fueron expulsadas setenta familias, hecho que supuso una enorme reducción de sus rentas, arrendadas a los mercaderes Pedro Jerónimo Gualtero y Domingo Sanz de Cortés por 54.000 sueldos anuales, REGLÁ, J. Estudios sobre los moriscos, Ariel, Barcelona, 1974, p. 82 y ABADÍA IRACHE, A., La enajenación de rentas señoriales en el Reino de Aragón, Institución Fernando el Católico, Zaragoza, 1998, p. 198. 51 [A.P.N.Z.], Ibidem, fol. 2793 v. 23 La Última Cena La Última Cena de Nuez de Ebro, incógnitas de una obra descontextualizada En el caso de desestimar la idea de que el lienzo de la Última Cena formó parte del retablo mayor, otra de las opciones es que éste, junto al Martirio de San Lorenzo, fueran concebidos como cuadros exentos, es decir, sin formar parte de un conjunto artístico más amplio. Una teoría que no contradice la hipótesis de que desde su origen ocuparan el espacio del altar mayor. Lo que sí es obvio es que ambos lienzos forman pareja, no sólo por presentar características formales muy similares, sino también porque contaban con una enmarcación prácticamente exacta a base de aplicaciones vegetales en los ángulos y en el centro de cada extremo46. Asimismo, por sus características materiales no existen indicios de que los marcos formaron parte de algún retablo, al menos en relación con los que se conservan actualmente en Nuez de Ebro. 3/5/07 23:09 Página 24 La Última Cena de Nuez de Ebro, incógnitas de una obra descontextualizada Durante el siglo XVIII la Cofradía del Rosario era la única hermandad aprobada por el Ordinario52 y se caracterizaba por no tener renta fija, siendo sus únicos ingresos los provenientes de unos campos trabajados por sus miembros y gestionados por su mayordomo53. Como se ha señalado, los caudales de la iglesia eran escasos y tan sólo recibían la congrua, es decir, la renta mínima de un oficio eclesiástico, y el pago por las misas y aniversarios celebrados en la iglesia. El vicario tampoco recibía la primicia, el señor temporal cobraba el seteno de los frutos por lo que no había caudal de fábrica y la Cofradía del Rosario tenía que hacer frente a sus gastos54. Del mismo modo que del aseo Libro de cuentas de la Cofradía de Nuestra Señora del y cuidado de la ropa blanca, salvaguardada Rosario del lugar de Nuez y resoluciones de la mencionada en la sacristía, se encargaba el mayordomo cofradía, siglos XIX y XX. de la cofradía, elegido anualmente por sus miembros55. Así, en la visita pastoral de 1777 se concedía permiso oficial a la citada cofradía para que, cumplidos sus gastos ordinarios, otorgaran el remanente para contribuir con el sostenimiento de la parroquial, llevando una cuenta separada para evitar confusiones56. Esta situación se mantuvo sin alteraciones hasta 1772, cuando en una visita pastoral se señaló que la cofradía había perdido parte de sus fondos a causa de su mala gestión, de tal manera que en dicha visita se mandó al vicario que recuperara los efectivos perdidos y a los cofrades que en lo sucesivo eligieran mejor a su mayordomo, “cuidando de cobrar lo adeudado en las próximas cosechas”57. Algo similar ocurrió en 1804, cuando se vendieron los bienes de la Cofradía del Rosario en virtud de unas Reales Órdenes y se entregaron a la parroquial, ya que al parecer en el último año dichos bienes no habían revertido en el sostenimiento de la fábrica y de la sacristía, sino que se habían dedicado a fines propios de la hermandad58. Como se ha señalado, desde su nacimiento la todavía activa Cofradía del Rosario se dedicó a sufragar los gastos originados por los desperfectos u ornamentación de la fábrica de la iglesia, costeando objetos muy diversos. De sus caudales salía numerario destinado al pago de vestiduras litúrgicas59, pero también a obras de mayor cuantía. 52 [A.D.Z.], Visita Pastoral de D. Agustín de Lezo y Palomeque, 1786, fol. 578 v. En esta visita también se cita a la Hermandad del Dulce Nombre de Jesús, pero no estaba aprobada por el Ordinario. 53 [A.D.Z.], Ibidem. La cofradía celebraba dos festividades, la del primer domingo de octubre y la de San Juan Bautista con completas la víspera de estos dos días, tercia, procesión, misa solemne y vísperas. 54 [A.D.Z.], Visita Pastoral de D. Juan Saenz de Buruaga, 1771, fol. 128. 55 [A.D.Z.], Visita Pastoral de D. Agustín de Lezo y Palomeque, 1786, fol. 577 v. 56 [A.P.N.E.], “Visita Pastoral de D. Blas Matías San Juan”, “Libro de los Muertos”, Quinque Libri, Tomo IV, 1743-1793, 1777, fol. 377 r., “(...) atendiendo, a que en la Cofradía del Rosario, cumplidos sus gastos ordinarios, puede quedar algun remanente sin destino, permitimos a los mayordomos, que son y por tiempo fueren, que puedan expenderlo, con intervención del cura de esta parroquial, para dar cumplimiento a nuestras providencias arriba puestas, llevando cuentas separadas para darla en las siguientes santas visitas, en que les servirá de abono este decreto”. 57 [A.D.Z.], Visita Pastoral, 1772. 58 [A.D.Z.], Visita Pastoral de D. Miguel de Santander, 1804. 59 [A.P.N.E.], “Visita Pastoral de D. Juan Saenz de Buruaga”, “Libro de los Muertos”, Quinque Libri, Tomo IV, 1743-1793, 1772, fol. 368 r. 24 Entre los años 1767 y 1774 la hermandad se encargó de sufragar el archivo, el reloj, la torre, los confesionarios y los bancos, e incluso el levantamiento el coro, que se realizó en 1774 el mismo año que la que entonces se consideraba “la riada mas grande que avido”60. El libro de la cofradía conservado en el Archivo Parroquial de Nuez de Ebro comienza en 1798, hecho que dificulta la búsqueda de los lienzos de la Última Cena y del Martirio de San Lorenzo, pero aún así, permite observar que aunque durante el siglo XIX se realizaron aportaciones en pro de la parroquial, las limosnas de la cofradía fueron en detrimento a diferencia de las efectuadas por los lugareños. Esta realidad se advierte claramente en el Libro de las mejoras hechas en esta Iglesia desde el año 1848, ya que en él aparece registrado cómo los nuecinos colaboraron activamente en los cuidados y ornamentación del templo. Un ejemplo de ello es el auxilio que prestó el médico local en la pintura de los muros del edificio, la participación en los gastos del mobiliario de la iglesia, o los numerosos floreros artesanales donados por los habitantes del municipio61. Aunque muchos de ellos eran destinados a la capilla de la Virgen del Rosario, se desconoce si sus donantes pertenecían a la cofradía dedicada a dicha Virgen, en todo caso, estas dádivas se realizaban a título personal, ya que en el registro no se cita a la hermandad. Ya se ha esbozado que otro de los posibles orígenes de los lienzos de la Última Cena y del Martirio de San Lorenzo sería la donación por parte de alguno de los señores temporales que gobernaron Nuez de Ebro entre los siglos XVII y XVIII. Las primeras noticias sobre la tenencia de Nuez -pues hasta 1873 no comenzó a denominarse “Nuez de Ebro”- comienzan en 1283 cuando en la documentación se cita a Pedro Garcés de Nuez y Oger de Nuez como sus propietarios. En 1303 pertenecía a los hermanos Oger de Nuez y Pere Oger y en 1437 ya se incluía en la baronía de Alfajarín, propiedad de Juan de Mur62. La baronía fue concedida por Alfonso V de Aragón, otorgando a sus hombres franquicia perpetua de derechos reales, y ésta comprendía los términos de Alfajarín, Candasniellos, Farlete, Osera, Villafranca y Nuez. Tras heredarla su hija, María de Mur, y el marido de ésta, Juan Pérez Calvillo, la vendieron a Miguel Gilbert, y a fines del siglo XV fue adquirida por Joan de Coloma. En 1488 Gaspar de Espés compró la baronía63 que finalmente recayó en 1496 en Ramón de Espés e Isabel de Fabra, cuya descendiente Ana de Espés y Fabra al casar con Blasco de Alagón y Olcina en 151564 hizo que, a consecuencia de las capitulaciones matrimoniales, la baronía pasara a engrosar las posesiones de la Casa de Sástago. Mediante dichas capitulaciones se establecía un mayorazgo masculino de segundogenitura, es decir, que los bienes eran heredados por el segundo hijo varón, y en el caso de que su poseedor muriese sin descendencia masculina legítima y los bienes debieran transmitirse por línea femenina, éstos retornarían al conde de Sástago vigente, entregándolos a su vez a su segundo hijo65. 60 [A.P.N.E.], “Gaspar Balduque y Zabas”, “Libro de los Muertos”, Quinque Libri, Tomo IV, 1743-1793, 1774. 61 [A.P.N.E.], Libro de las mejoras hechas en esta Iglesia desde el año 1848, 1877-1928, fol. 5 v. 62 UBIETO ARTETA, A., Historia de Aragón IV, los pueblos y los despoblados, II, Anubar, Zaragoza, 1985, p. 934. 63 ARCHIVO DE LA CORONA DE ARAGÓN [A.C.A], Antonio Maurán, Zaragoza, 24 de enero de 1488. “Juan de Coloma, secretario del rey y señor de la baronía de Alfajarín. Venta del castillo y villa de Alfajarín y lugares de Nuez, Farlet, Candasniellos y Monteoscuro a Gaspar de Espés, conde de Esclafava y virrey de Sicilia”, CONDE Y DELGADO DE MOLINA, R., “Pergaminos aragoneses del fondo “Sástago” del Archivo de la Corona de Aragón. I Pergaminos correspondientes a las ligarzas del Condado de Sástago”, Cuadernos de Historia Jerónimo Zurita, 51-52, Institución Fernando el Católico, Zaragoza, 1985, p. 322. 64 Aunque en un primer momento fue su hermana mayor, Isabel, quien al casar con Alonso de Alagón, hijo del conde de Ribagorza, iba a ser la heredera universal de la Casa de Espés, su temprana muerte en 1512 hizo que Ana se convirtiera en la heredera si su madre no tenía un hijo varón antes de morir. Así, en unas nuevas capitulaciones Isabel de Fabra hizo donación mortis causa a su segunda hija, Ana, condesa de Sástago de los dominios Espés, entre los que se encontraba la baronía de Alfajarín y por lo tanto Nuez de Ebro, ABADÍA, A., op. cit., p. 322. 65 FRANCO DE ESPÉS Y MANTECÓN, C., El negocio americano de un Señor aragonés, Mira, Zaragoza, 1990, p. 49. 25 La Última Cena 11 ULTIMA CENA, Nuez de Ebro 3/5/07 23:09 Página 26 A causa del matrimonio entre Martín de Alagón, nieto del primer conde de Sástago, y Estefanía de Castro y Cervellón, hija del barón de La Laguna, Nuez de Ebro aparece en las fuentes como propiedad de la baronía de la Laguna, pero en realidad continuaba dentro de la misma línea genealógica. Ocurre lo mismo con el marquesado de Aytona, ya que al casar la hija de los anteriores, Margarita de Castro y Alagón, con Francisco Moncada y Moncada, tercer marqués de Aytona, pasa a incluirse la baronía de Alfajarín dentro de dicho marquesado. De tal modo que éste lo aporta a sus títulos apareciendo citado en su obra, Expedición de catalanes y aragoneses contra turcos y griegos, como “Francisco de Moncada, tercer marqués de Aytona, conde de Osona, señor de las Baronías de Oz, Alfajarín, Callosa, Tarbena y otras”66. Fue en 1814 cuando dio comienzo el segundo pleito por la baronía en el que litigaron cinco pretendientes: el duque de Medinaceli, es decir, Luis María de la Soledad Fernández de Córdoba; el marqués de Lazán por su vinculación con el marquesado posiblemente a través de Feliciana de Portocarrero; el duque de Alagón, Francisco Fernández de Córdoba; su sobrino, Francisco de Paula Teodoro Fernández de Córdoba, es decir, el entonces conde de Sástago; y el hermano de éste por ser el segundo hijo varón del conde de Sástago. En 1821 el fallo definitivo del Tribunal Supremo recayó en el duque de Alagón, convirtiéndose en señor de Alfajarín, Nuez de Ebro, Farlete, Espés, Chiriveta, Mongay, Piedrafita, Sanfeliu, Donuy, Señíu, Abella, Biblis, Buyelgas, Llagunas, Pardina de Cuezos y Anzano, todos ellos ubicados en el Reino de Aragón70. Durante los siglos XVII y XVIII la baronía se heredó sucesivamente entre los marqueses de Aytona, y es probable que el hecho de que Guillén Ramón de Moncada (1671-1727), sexto marqués de Aytona, no consiguiera tener hijos varones propiciase el comienzo de los litigios por acceder a la baronía de Alfajarín. Su hija mayor, Teresa de Moncada y Benavides, llegó a heredar el señorío, pues aparece citada en la documentación parroquial de Nuez de Ebro en 177167. Ésta casó con Luis Antonio Fernández de Córdoba, con quien tuvo a Pedro Alcántara Fernández de Córdoba (1730-1789), octavo marqués de Aytona. Posiblemente éste o su hijo, Luis María de la Soledad Fernández de Córdoba (1749-1806), fuera el último miembro de la Casa de Aytona que ostentó el título de barón de Alfajarín, ya que en 1771 es la última vez en la que se cita al marquesado de Aytona en la documentación de Nuez de Ebro. Francisco Ramón de Espés y Fernández de Córdoba tuvo una hija con Tomasa de Yust, dama valenciana, que fue reconocida por el padre y su nueva esposa María del Pilar Silva Palafox, condesa de Castelflorido. Tras su muerte en 1841, heredó el título de duquesa de Alagón su hija Margarita de Espés, casada en 1823 con Félix de Valón Gramontel, natural de Barbastro, primer barón de Mora por concesión de Fernando Vll en 181771. Casa-palacio de la baronía de Alfajarín. Es posible que por el incumplimiento de las capitulaciones matrimoniales antes citadas a través de la figura de Teresa de Moncada y Benavides, Ambrosio Fernández de Córdoba, segundo hijo del undécimo conde de Sástago, Francisco Fernández de Córdoba, reclamara para sí dicha baronía; finalmente el fallo por la Audiencia de Aragón le otorgó el dominio del señorío en 1792. El temprano fallecimiento de Ambrosio Fernández de Córdoba en 1810 supuso que su hermano, Francisco Fernández de Córdoba (1758-1841)68, hiciera posesión de ésta aunque, tal y como indica Carlos Franco de Espés, existen dudas sobre la correspondencia legal de estos señoríos69. 66 DE MONCADA, F., Expedicion de Catalanes y Aragoneses contra Turcos y Griegos, Lorenzo Deu, Barcelona, 1623. 67 [A.D.Z.], Visita Pastoral de D. Juan Saenz de Buruaga, 1771, fol. 125. 68 Francisco Ramón de Espés y Fernández de Córdoba recibió el título de duque de Alagón en 1814, creado por Fernando VII con grandeza de primera clase. El sexto hijo varón de los XI condes de Sástago y marqueses de Peñalba antepuso el apellido Espés al paterno natural, al heredar el título de barón de Espés, Gran Enciclopedia Aragonesa On Line, 2007. 69 FRANCO DE ESPÉS, C., op. cit., p. 49. 26 El 26 de agosto de 1837, durante la Regencia de María Cristina, el gobierno progresista publicó la nueva ley abolitoria de los señoríos, un hecho que tras el fallecimiento del primer duque de Alagón, supondría el comienzo de una serie de pleitos, primero de posesión y después sobre la propiedad de los bienes situados en los antiguos términos del señorío. De tal modo que, Margarita Ramón de Espés y el entonces conde de Sástago, Vicente Fernández de Córdoba, acordaron dejar a un lado sus intereses particulares para hacer frente común ante el gobierno y legitimar sus propiedades situadas en la antigua baronía de Espés y Alfajarín. Los pleitos culminaron en 1864 y fue en 1872 cuando se produjo la división y adjudicación de los bienes que constituyeron las baronías de Espés y Alfajarín, momento en el que se acordó repartir cada una a sus dos líneas sucesorias; la baronía de Espés72 correspondió al barón de Mora, viudo de Margarita Ramón de Espés, que con arreglo a la foralidad aragonesa poseería en usufructo hasta que a su muerte pasara a su hijo, Francisco de Espés y Valón Fernández de Córdoba; y la baronía de Alfajarín73 se entregó a María del Rosario Wall y Alfonso de Sousa de Portugal, viuda de Vicente Fernández de Córdoba, sobrino del duque de Alagón y heredero por segundogenitura. Tras dicha repartición, ambos adjudicatarios y sus posibles sucesores renunciaron a solicitar de nuevo derechos sobre la otra baronía, además de entregar una parte en numerario en compensación a las diferencias económicas existentes entre las propiedades que les habían correspondido74. Asimismo, en 1877 se procedió al inventariado y adjudicación formal de los bienes de las baronías, un documento de ciento setenta y cinco folios, en el que se desglosan de manera exacta las posesiones con las que contaban ambos señoríos75. Gracias a dicho 70 FRANCO DE ESPÉS, C., op. cit., p. 51. 71 Gran Enciclopedia Aragonesa On Line, 2007. 72 [A.P.N.Z.], Mariano Broto, Tomo 1.o, Zaragoza, 17 de febrero de 1872, fol. 184 r., “(...) la baronía de Espés, compuesta por el castillo de Anzano sito en la provincia de Huesca y en el término jurisdiccional del lugar de Lierta, juntamente con sus agregados, ó sea, la Pardina de Cuezos y el campo llamado la Paul, con todas sus tierras cultas e incultas, edificios y corrales de ganados; así mismo el monte de la Amellera, sito en los términos del lugar de Lascuarre, con sus edificios, corral de ganado, tierras cultas e incultas; la montaña llamada de las Casas y antiguamente de Ruiz, con los treudos y demas derechos que en el mismo puedan corresponder a la Baronía de Espés, así como en los del lugar de este nombre y en los de Vibills, Llaguna y San Feliu, Chiriveta, Mongay y otros (...)”. 73 [A.P.N.Z.], Ibidem, fol. 183 v., “(...) la Baronía de Alfajarín, compuesta de los bienes y derechos que á la misma pertenecen en la villa de este nombre, y en los pueblos de Nuez y Farlete, inclusas las partidas de Candasniellos y Monte-Oscuro, con sus montes, sotos, casas, graneros, campos particulares, posadas ó paradores, molino harinero, casa palacio de Nuez, huertos y en una palabra cuantos bienes y derechos corresponden actualmente á la espresada Baronía de Alfajarín (...)”. 74 [A.P.N.Z.], Mariano Broto, Tomo 1.o, Zaragoza, 17 de febrero de 1872, fols. 176-191 v. 75 [A.P.N.Z.], Manuel Torres y Navarro, Tomo 3.o, Zaragoza, 13 de octubre de 1877, fols. 1462-1637 r. 27 La Última Cena La Última Cena de Nuez de Ebro, incógnitas de una obra descontextualizada 11 ULTIMA CENA, Nuez de Ebro 3/5/07 23:09 Página 28 documento es posible determinar con exactitud que el palacio adosado a la Iglesia parroquial de San Martín de Nuez de Ebro era propiedad de la baronía de Alfajarín, y no un convento franciscano como se ha afirmado en alguna ocasión76. Posiblemente fue María del Rosario Wall77 quien en 1893 vendió la casa-palacio de la baronía de Alfajarín a Sor María Magdalena Peralta y Abadía, Madre Superiora perteneciente a una acaudalada familia de Monegrillo, para que fundase un centro de enseñanza de dominicas terciarias78. Se trataba de una congregación pequeña, formada únicamente por tres religiosas y tres novicias. Durante su estancia realizaron varias reformas en la parroquial, entre las que destacan la construcción del coro alto, únicamente para uso conventual, y la colocación de una gran reja debajo del coro parroquial, que hacía las veces de comulgatorio para la comunidad de religiosas. También en este período se sacó la puerta de la iglesia del pórtico a la fachada exterior con el fin de evitar el ruido de los niños que ocupaban este espacio como lugar de recreo. Tres años después se clausuró el convento a raíz de una visita del Prelado, quien acudió de incógnito y en tan sólo tres horas obtuvo razones suficientes para disolver la pequeña comunidad79. La última noticia conocida sobre la propiedad de la casa-palacio es que perteneció a la familia Gonzalvo hasta que en 1963 la vendió al Ayuntamiento de Nuez de Ebro80, a quien pertenece en la actualidad. La Última Cena de Nuez de Ebro, incógnitas de una obra descontextualizada Así, retomando la hipótesis de la posible donación de los lienzos de la Ultima Cena y el Martirio de San Lorenzo por alguno de los señores temporales de Nuez de Ebro, hay que considerar las relaciones existentes entre éstos y la Iglesia parroquial. Unos vínculos que al igual que con el pueblo, al que le unieron numerosos litigios81, no eran muy favorables. No sólo sus aportaciones a la iglesia eran nimias, sino que además recibían el cobro de la primicia82. 76 [A.P.N.Z.], Ibidem, fol. 1497 v., “Una casa palacio, señalada con el número uno, en la Plaza de la Constitución de Nuez, de mil seiscientos nueve metros, ocho decimetros cuadrados de estension superficial, de la que setecientos sesenta y siete metros, veinte y ocho decímetros son al cubierto y ochocientos cuarenta y un metros, ochenta decimetros al descubierto; consta de planta baja, principal y desvanes; su fábrica se compone de mampostería ordinaria y ladrillos, en regular estado de conservación; linda por su derecha, entrando, con la Iglesia parroquial, por la izquierda con un huerto propio de la Señora D.a Rosario Wall y por la espalda ó trasera, con terreno valdio.” 77 [A.P.N.Z.], Manuel Torres y Navarro, Tomo 3.o, Zaragoza, 13 de octubre de 1877, fols. 1462 v. En 1877 ya había tomado los hábitos, convirtiéndose así en “Sor María Ignacia de la Visitación, Religiosa Novicia del Monasterio de las Salesas Reales, viuda, propietaria, de cincuenta y seis años y vecina de Madrid”. 78 Este Centro de Enseñanza llegó a anunciarse en la prensa zaragozana. Así, el 20 de septiembre de 1895 se publicitaban de esta manera en el Heraldo de Aragón: “La pensión más completa. La de las MM. Dominicas de Nuez de Ebro. Por sólo cinco reales diarios, pensión y enseñanza elemental. Matrícula abierta desde el 15 actual”, V.V.A.A., Joyas de un Patrimonio..., p. 264. A mediados del siglo XVII la iglesia de Nuez de Ebro no contaba con capellanías, ni beneficios, y la vicaría sólo recibía 50 escudos a provisión del Cabildo de La Seo; una cantidad con la que era imposible subsistir, este hecho dificultaba incluso la búsqueda de vicario. Sólo la Cofradía del Rosario le concedía limosnas, aunque entonces se encontraba desbordada, y por ello el párroco se veía obligado a buscarlas fuera del lugar. La iglesia era tan pobre que no siempre se podían celebrar los oficios divinos a causa de la falta de ornamentos, ya que no disfrutaba de primicias, ni de frutos para sustentarla. La décima –de trece uno– era del Cabildo; y la dominicatura se pagaba al marqués de Aytona –de siete cahíces uno–, por lo que la iglesia quedaba sin sustento. Aunque según el vicario de entonces, Jusepe Ciriat, los lugareños decían haber visto al marqués sustentar la iglesia por los derechos que cobraba de los frutos83. Mientras que parte de los diezmos se destinaban al pago de la renta de los párrocos, las primicias se empleaban para costear los gastos de la iglesia. Las constituciones sinodales de la diócesis reflejan la obligación de que, en el caso de que no se pagaran las primicias, los gastos quedaban repartidos entre los vecinos y el señor del lugar. Así, a los primeros les correspondía conservar la iglesia en el aspecto formal y al señor en el material84. En 1687 comenzó un pleito a través del que la parroquia de Nuez de Ebro trataba de obtener el cobro de la primicia, legitimando que les correspondía desde siempre. De tal modo que el párroco creyéndose en lo cierto redactó un memorial justificando su petición, tras cuya resolución un notario y un portero acudieron a la iglesia con “letras de secuestro” y entraron en el granero del marqués, donde secuestraron la parte del trigo correspondiente a la primicia a favor de la parroquia85. A raíz de ello el gobernador del marqués le indicó que si lo hubiera hecho antes “hubiera ahorrado algunos gastos al marques y al lugar, y a mi (al vicario) el enfado y desconsuelo”86. Posteriormente, dicho vicario, Antonio Abarca, señaló el objeto de la nota ad futuram rei memoriam et adverte, incluida en los Quinque Libri de la parroquia, criticando el estoicismo de los curas anteriores ante las injusticias y mostrando que si él no hubiera luchado en pro de la vicaría habría sido imposible sentar precedente contra el abuso de algunos señores a sus vasallos, como ocurre con la asistencia a la iglesia, negada por los señores de Nuez de Ebro. La única aportación continuada por parte de los señores fue el citado sostenimiento de la luminaria al menos hasta comienzos del siglo XIX87, siendo muy difícil extraer otro tipo de numerario para el mantenimiento de la fábrica de la iglesia. Así, en 1690 el Arzobispado hizo mención del deplorable estado en el que se encontraba la iglesia y la imperiosa necesidad de reedificarla, pero tal y como muestra la visita realizada seis años después todavía no se había llevado a cabo88. A causa de ello se mandó al vicario que obtuviera el numerario necesario para acometer las obras de los frutos y de la primicia, incluso de los derechos dominicales del señor temporal, por ello le dieron permiso para que como se efectuó en 1687 secuestrara los bienes tocantes a la primicia del granero del marqués. A pesar de los esfuerzos del vicario Antonio Abarca a mediados del siglo XVII, en 1771 el señor temporal todavía 79 [A.P.N.E.], Libro de las mejoras hechas en esta Iglesia desde el año 1848,1877-1928, fols. 7 y 8 r. 80 Con anterioridad el Consistorio de Nuez de Ebro estaba ubicado en la calle del Rosario, numero 8, V.V.A.A., Joyas de un Patrimonio... 81 Da buena prueba de ello la ingente documentación relativa a pleitos entre Nuez de Ebro y los diferentes señores de la localidad conservada en el Archivo Histórico Provincial de Zaragoza, en el Archivo de Protocolos Notariales de Zaragoza y en el Archivo Municipal de Nuez de Ebro. Cabe destacar las revueltas antiseñoriales producidas en Nuez de Ebro durante el período 1830-1836 que, coincidiendo con una etapa de malas cosechas, un episodio epidemiológico y la difícil venta del cereal, llevaron a los campesinos a reclamar rebajas en el pago de los derechos dominicales y al fraude en el pago de las rentas. Un episodio de la historia de Nuez de Ebro que culminó con la negación del pago de los derechos y rentas feudales en 1836, cinco días después de iniciarse el motín en Zaragoza, FRANCO DE ESPÉS MANTECÓN, C. y LAFOZ RABAZA, H., “La lucha antifeudal en Nuez de Ebro (1830-1836)”, V.V.A.A., Estado actual de los estudios sobre Aragón, Vol. II, Actas de las III Jornadas, Tarazona, 1980. 82 Los señores laicos eran propietarios de las primicias de algunos lugares del Arciprestazgo de Zaragoza, casi siempre se trataba de vicarías y los señores gozaban de jurisdicción temporal, como fue el caso de Nuez de Ebro, PUEYO COLOMINA, P., Iglesia y sociedad zaragozanas a mediados del siglo XVIII, Institución Fernando el Católico, Zaragoza, 1991, p. 360. 28 83 [A.D.Z.], Visita Pastoral de D. Juan Cebrián, 1656, fol. 359. 84 PUEYO COLOMINA, P., op. cit., p. 366. 85 Una medida para presionar a los beneficiarios de las primicias que no cumplían con sus obligaciones era su secuestro hasta q ue se solucionaran las deficiencicias, PUEYO, P., op. cit., p. 366. 86 [A.P.N.E.], “Ad futuram rei memoriam et adverte”, “Libro de los Muertos”, Quinque Libri, Tomo I-II-III, 1531-1742, 1687, fols. 44 y 45 r. 87 [A.D.Z.], Visita Pastoral de D. Miguel de Santander, 1804. 88 [A.P.N.E.], “Visita Pastoral de D. Antonio Ibáñez de la Riva”, “Libro de los Muertos”, Quinque Libri, Tomo I-II-III, 15311742, 1696, fol. 109, “D. Antonio Ibáñez de la Riva Herrera (...) haziendo Visita Pastoral en este lugar de Nuez visitamos la Iglesia Parroquial (...) Item por quanto en la Visita que hizimos en este lugar el año pasado de mil seiscientos nobenta habiendo reconocido que la Iglesia andaba derruida dexamos mandato para que se reedificase y en la que actualmente estamos haziendo hemos allado esta amenazando total ruina por lo qual mandamos que de los frutos y rentas de la primicia que están inclusas en los derechos dominicales se tome lo necessario para reedificar dicha Yglesia (...)”. 29 La Última Cena 11 ULTIMA CENA, Nuez de Ebro 11 ULTIMA CENA, Nuez de Ebro 3/5/07 23:09 Página 30 se llevaba la séptima parte de los frutos y la fábrica seguía sin caudal, a excepción de lo aportado por la Cofradía del Rosario, encargada de solventar esta carencia89. Aunque ya se ha señalado que las relaciones entre la baronía de Alfajarín y la iglesia de Nuez de Ebro no siempre fueron de colaboración, no cabe duda de que alguno de sus señores financió algún aspecto constructivo de la parroquia, o incluso su levantamiento en el siglo XVI, pues sus armas decoran los arranques de los arcos que conforman la bóveda estrellada del primer tramo de la parroquial. En ellas aparecen dos escudos dorados, flanqueados por dos angelotes y con una Corona Real cerrada en el timbre. El primero muestra las armas de la Casa Espés93, es decir, un grifo, y el segundo con el campo cuartelado en cruz, presenta en el 1.o cuartel seis roeles pareados; en el 2.o, escarcelado en cruz, tres palos en el 1.o y 4.o y pleno en el 2.o y 3.o; en el 3.o un menguante y campaña, y en el 4.o una torre rodeada por una bordura. Se desconoce con exactitud el propietario de éste último blasón, pero parece tratarse de las armas personales de alguno de los señores de Nuez de Ebro, probablemente de Martín de Espés y Alagón, barón de La Laguna. Así, los cuadrantes 1.o y 3.o pertenecen respectivamente a las casas Alagón y Luna, correspondientes a su rama paterna; y el 2.o y 4.o podrían hacer referencia a sus abuelos maternos, Diego de Urriés94, barón de Ayerbe y Chapala, y Ana de Calcena95, baronesa de Ciesi. Además, cabe destacar que Martín de Espés y Alagón, nacido hacia 1540, ostentó el título de barón de Espés y Alfajarín durante el período de construcción de la Iglesia parroquial de Nuez de Ebro. Como se ha indicado anteriormente, dada la pobreza de la iglesia de Nuez de Ebro durante la Edad Moderna, sobre todo en el siglo XVII, fue difícil encontrar vicarios que la regentaran96. Es probable que esta sea la explicación de que aparezcan algunos frailes provenientes de diversos conventos cercanos a Nuez de Ebro o de Zaragoza. Un ejemplo de ello es que el párroco de la localidad en 1615 era el Padre Fray Jacinto de San Miguel, procedente Escudo de la baronía Espés-Afajarín. del Convento de la Magdalena de la Orden del Glorioso Santo Domingo de Alfajarín97. Este dato otorgaría mayor peso a la hipótesis de que la Última Cena y el Martirio de San Lorenzo procedieran de algún convento, pues por su temática y formato solían ubicarse en los refectorios. Es probable que dichos lienzos llegaran a Nuez a través del proceso desamortizador de algún convento cercano, o bien de manos de algún fraile exclaustrado como Pedro Soro, quien regentaba la parroquia de Nuez de Ebro en 184998. 89 [A.D.Z.], Visita Pastoral de D. Juan Saenz de Buruaga, 1771, fol. 128 v. 90 [A.D.Z.], Visita Pastoral de D. Miguel de Santander, 1804.”(...) Los tejados estan muy deteriorados, y desde pleito en el Consejo de Castilla contra el Ilustrísimo Cabildo de Zaragoza y el Varon de Espes Dueño al lugar sobre quien debe repararlos”, “(...) por el motivo de haber mandado el Consejo que contribuya dicho Ilustrismo Cabildo et Varon de Espes Dueño temporal para los reparos en la Fabrica necesarios en el dia”. 91 [A.M.N.E], “Juicio del Ayuntamiento de Alfajarín y vecino de Nuez contra la marquesa de Aytona”, Fondo Judicial, Caja 4, docs. 005 y 006. En 1881 todavía existían pleitos abiertos entre la baronía, María del Rosario Wall, y los vecinos de Nuez de Ebro, resultado de una demanda que interpuso la marquesa de Aytona en 1761 solicitando el cobro de bienes que le correspondían. Documentación de la regencia del exclaustrado capuchino Pedro Soro. 92 [A.P.N.E.], Libro de las mejoras hechas en esta Iglesia desde el año 1848, 1877-1928, fol. 2 r. 93 En la crucería de la ermita de la Virgen de la Peña de Alfajarín también se puede observar el escudo de los Espés. 94 “Escarcelado: 1.o y 4.o en campo de gules, tres palos de oro; 2.o y 3.o en campo de gules, pleno”, VALERO DE BERNABÉ Y MARTÍN DE EUGENIO, L., Heráldica gentilicia aragonesa, Institución Fernando el Católico, Zaragoza, 2002, p. 587. 95 “En campo de gules, torre de plata; bordura de oro con diez matas de brezo de sinople”, VALERO DE BERNABÉ, L., op. cit., p. 401. 96 [A.D.Z.], Visita Pastoral de D. Juan Cebrián, 1656, fol. 359 r. 30 97 [A.P.N.E.], “Visita Pastoral de D. Luis de Saravia”, “Libro de los Muertos”, Quinque Libri, Tomo I-II-III, 1531-1742, 1615, fol. 175 v. 98 [A.D.Z.], Visita Pastoral de D. Manuel Gómez de la Riva, 1849, “El actual regente de la cura se llama Pedro Soro de 43 años de edad que sin interrupcion ha regentado la cura de almas en las parroquiales de las Casetas de Alagon ocho años y medio; de Villafranca de Ebro once meses; y de Nuez un año y diez meses (...) es natural de Albalate del Arzobispo, perteneció al Orden de Capuchinos de esta Provincia, obtuvo por oposición en el claustro el titulo de lector de visperas, exerciendolo cuatro años, enseñando teologia docmatica y moral”. 31 La Última Cena La Última Cena de Nuez de Ebro, incógnitas de una obra descontextualizada Los problemas entre el señor y la parroquia de Nuez de Ebro continuaron durante el siglo XIX, ya que en la visita de 1804 se señalaba la existencia de un pleito motivado por el pago de la reparación del tejado de la iglesia, en el que finalmente tuvieron que realizar una financiación conjunta el Cabildo de Zaragoza y el barón de Estés y Afajarín90. Cabe destacar la última mención de uno de los señores temporales de Nuez de Ebro en la documentación parroquial, pues en 1872 María del Rosario Wall, entonces baronesa de Alfajarín91 “habiendo hecho presente que suscribe la pobreza de esta iglesia” regaló varias jocalías, ornamentos y vestiduras litúrgicas92. 11 ULTIMA CENA, Nuez de Ebro 3/5/07 23:09 Página 32 Por lo tanto, una hipótesis que hasta ahora no se había tenido en cuenta, y que es imposible demostrar documentalmente, es la de que en un principio ambas obras estuviesen localizadas en las dependencias que el Convento de Santo Domingo de la Orden de Predicadores de Zaragoza poseía en La Lobera, término de Nuez de Ebro. Este conjunto estaba conformado por una casa, un oratorio, graneros, una bodega, corrales y huerto contiguo, y diferentes tierras de labor que eran trabajadas por el convento a través de sus criados y caballerías bajo la dirección de un religioso99. La venta de dicha propiedad pretendió hacerse efectiva en 1817, una época que coincide con las continuas reformas que se estaban llevando a cabo en la Iglesia parroquial de San Martín, tras los cuantiosos desperfectos causados por la Guerra de la Independencia. Por lo tanto, es posible que a consecuencia de la venta de dicha propiedad de los dominicos, los bienes de sus dependencias, entre los que podrían hallarse la Última Cena y el Martirio de San Lorenzo, fueran a parar a la parroquial de Nuez, templo con el que la orden había mantenido relación a través de algún cura Regente. Aunque el episodio de la Última Cena litúrgicamente gozó de gran relevancia y su representación en las iglesias debió ser bastante común, no han llegado hasta nuestros días un número demasiado amplio de lienzos u otras manifestaciones artísticas que así lo evidencien. Como ya se ha apuntado, su ubicación lógica era la sobrepuerta de los refectorios, por lo tanto su localización en la parroquial de Nuez de Ebro resulta, en cierto modo, extraña. Por el contrario, la presencia en las iglesias parroquiales de representaciones de santos sí fue una constante. Así, si el cuadro que muestra el Martirio de San Lorenzo respondía al fervor popular de los nuecinos, el motivo de la Santa Cena sólo sería comprensible en el ámbito religioso que hoy ocupa, es decir, en relación con la Eucaristía, ya que en las celebraciones eucarísticas se conmemora dicho episodio evangélico. Ninguna de las escenas que se muestran en estos dos lienzos tiene relación con el resto de devociones que profesaban los vecinos de Nuez de Ebro. Al menos desde 1565 se tiene noticia de que el titular de la iglesia parroquial era San Martín Obispo de Tours100, actual patrón de la localidad. Posteriormente, en 1656, además del altar mayor dedicado a dicho santo se apuntaba, en la Visita Pastoral realizada por D. Juan Cebrián, la existencia de cuatro capillas más, dedicadas a la Virgen del Rosario, al Santo Cristo, a la Virgen de la Esperanza y al Santo Crucifijo con la cruz a cuestas101. Con el paso del tiempo se añadieron algunos altares con santo propio dentro de la Iglesia parroquial de San Martín mientras que otros cultos desaparecieron, como el del Santo Crucifijo con la cruz a cuestas. En 1771 además del altar mayor dedicado al patrón de la localidad y de los ya existentes bajo la advocación del Santísimo Cristo, Nuestra Señora de la Esperanza y Nuestra Señora del Rosario, se incorporaron los espacios destinados al culto del Dulce Nombre de Jesús, Santa Rosa de Lima y San Vicente Ferrer. Todos estos ámbitos, como se apunta en la Visita Pastoral efectuada por D. Juan Saenz de Buruaga, contaban con imágenes que causaban gran devoción entre los nuecinos102. 99 [A.H.P.Z.], Pleitos Civiles, Caja 4022, n.o 1, 1798 y Caja 3251, n.o 1, 1817, “El Convento de Santo Domingo posee en el lugar de Nuez una granja o arrendamiento llamado de La Lobera, compuesto por una casa, un oratorio y diferentes tierras de labor (...)”. 100 [A.D.Z.], Visita Pastoral de D. Hernando de Aragón, 1565. 101 [A.D.Z.], Visita Pastoral de D. Juan Cebrián, 1656. 102 [A.D.Z.], Visita Pastoral de D. Juan Saenz de Buruaga, 1771, fol. 125 v., “(...) ay seis altares (...). Todos tienen su correspondiente adorno de aras, cruces, y candeleros, las imágenes no son deformes y causan la veneración, y reverencia que corresponde, pues todo lo mantiene la devoción de los fieles (...)”. 32 Santos propios de la devoción de los nuecinos. En 1786, durante la Visita Pastoral de D. Agustín de Lezo y Palomeque a Nuez de Ebro, al altar mayor y las seis capillas anteriores se había añadido la de Nuestra Señora de los Dolores, quedando todas ellas adornadas a expensas de la Cofradía del Rosario. También se anotaba la existencia de tres imágenes para peana dedicadas a la Virgen del Rosario, San Martín Obispo de Tours, San Nicolás y otra de San Martín, si bien esta última no se sacaba en procesión por ser “disforme”103. El número de altares y sus titulares se repitió posteriormente en 1804, como evidencia la Visita Pastoral de D. Miguel de Santander104. En la actualidad, los altares están dedicados a San Martín Obispo de Tours, al Santo Cristo, a la Virgen del Pilar, a la Virgen del Carmen y a la Inmaculada Concepción. No obstante en el templo se conservan otros lienzos y esculturas que muestran diversos santos y representaciones sagradas que constituyen un claro reflejo del fervor profesado en el transcurrir de los años por las personas afincadas en la localidad zaragozana de Nuez de Ebro105. 103 [A.D.Z.], Visita Pastoral de D. Agustín de Lezo y Palomeque, 1786, fol. 577 v. 104 [A.D.Z.], Visita Pastoral de D. Miguel de Santander, 1804. 105 [A.D.Z.], Libro Inventario, 1901. En un inventario conservado en el Archivo Parroquial de Nuez de Ebro se puede advertir la gran cantidad de obras de arte mueble que poseía la iglesia a principios del siglo XX las cuales evidenciaban, en forma de imágenes, algunos de los santos o imágenes venerados en la localidad como: San Jerónimo, San Francisco, San Antonio Abad, la Sagrada Familia, Santo Domingo, San Juan de la Mata redimiendo cautivos, San José y el Niño Jesús. 33 La Última Cena La Última Cena de Nuez de Ebro, incógnitas de una obra descontextualizada La devoción a los santos en Nuez de Ebro 3/5/07 23:09 Página 34 La Última Cena de Nuez de Ebro, incógnitas de una obra descontextualizada A estas manifestaciones materiales sería necesario unir, como reflejo de las creencias de los nuecinos, las procesiones y misas ofrecidas a diversos santos. Como ejemplo, se puede hacer alusión a un documento de 1680 en el que se anotaron las celebraciones promovidas por los fieles y sufragadas por el lugar o las cofradías. Entre éstas se encontraban las dedicadas a San Gregorio, San Juan Bautista, San Roque, San Agustín, San Nicolás de Tolentino, la fiesta del Rosario, la Virgen del Pilar, San Martín Obispo, San Antón Abad, los mártires San Fabián y San Sebastián, San Valero y San Blas106. En efecto, no se advierte la celebración de misas en honor a San Lorenzo, y tampoco existe referencia alguna a la Última Cena; un dato que demuestra cómo estos dos cuadros no responden a cultos arraigados en la localidad, sino que serían fruto, en todo caso, de devociones de carácter particular. Tanto los altares como las misas en honor a los santos pudieron ser promovidas en alguna ocasión por monjes de diversas órdenes que tuvieron alguna relación con la localidad de Nuez de Ebro. Así, se ofrecieron misas hacia santos populares como la Virgen del Carmen, la Inmaculada Concepción, San Roque, San Blas o San Fabián y San Sebastián; y hacia cultos de origen aragonés como la Virgen del Pilar o San Valero, entre los que podría incluirse a San Lorenzo. Es especialmente relevante la presencia de figuras relacionadas directamente con la Orden de los dominicos; como sucede en el caso de la Virgen del Rosario, culto difundido ampliamente por dicha congregación; Santa Rosa de Lima que perteneció a la Tercera Orden de Santo Domingo; o San Vicente Ferrer, también monje dominico. Se tiene constancia de que frailes dominicos ostentaron en algunos períodos la regencia de la parroquial de Nuez107, del mismo modo, que el propio Convento de Santo Domingo de Zaragoza poseía en el lugar de Nuez una granja, llamada La Lobera108. Asimismo, respecto a los santos que contaron con presencia en el municipio con los agustinos se vincularían el fundador de la Orden, San Agustín y San Nicolás de Tolentino que fue fraile de la congregación. Finalmente, cabe recordar la presencia de un exclaustrado capuchino en la parroquial hacia 1849, tal vez, éste promovió el fervor hacia la Inmaculada Concepción y hacia San Antonio Abad. Por último, cabe destacar que a lo largo de la exhaustiva consulta de los diversos fondos documentales religiosos y civiles, en ningún documento ha aparecido referencia alguna a un convento franciscano en Nuez de Ebro, a pesar de ser una creencia muy extendida. De hecho, la única orden religiosa que se estableció en las dependencias anejas a la iglesia fue, como se ha indicado anteriormente, la de las hermanas dominicas terciarias, quienes acudieron a la localidad de Nuez de Ebro en 1893. Por lo tanto, tal y como indica la documentación consultada, la casa-palacio adosada a la iglesia de Nuez de Ebro formó parte de las propiedades de la baronía de Alfajarín. VALORACIÓN HISTÓRICO-ARTÍSTICA Después de esta serie de hipótesis vertidas a lo largo de la investigación, se podría concluir que la opción más factible es que el lienzo de la Última Cena y el Martirio de San Lorenzo fueran concebidos, por su nula relación con el resto de obras conservadas en la localidad y con los cultos profesados por los nuecinos, como cuadros exentos. Si bien, el destacado lugar que desde 1865 ocupan en la parroquial es un claro indicio de la importancia que, al menos desde ese momento, tuvieron como elemento ornamental y devocional. La investigación ha puesto de manifiesto los problemas económicos que sufrió la parroquial del Nuez de Ebro en el siglo XVII, hecho que dificultaría enormemente el encargo de obras de arte para su exorno, ya que difícilmente podían hacer frente a los gastos más prioritarios del sostenimiento de la fábrica. Por ello, dentro de las opciones que se han barajado, la más plausible es que la obra recientemente restaurada así como el Martirio de San Lorenzo, llegaran a la iglesia a través de una donación; bien por parte de la Cofradía del Rosario, por alguno de los señores temporales o por las órdenes regulares que estaban presentes en la localidad. Aunque no se ha logrado determinar la autoría de la Última Cena y del Martirio de San Lorenzo, la investigación ha permitido realizar un acercamiento a la historia de Nuez de Ebro. Una localidad que, como territorio de la baronía de Alfajarín ha quedado soterrada bajo la historia de ésta, resultando obviadas sus particularidades por la historiografía. No obstante, el municipio posee un importante pasado evidenciado en las fuentes documentales a través de instituciones tan relevantes para la localidad como la Cofradía del Rosario, episodios tan emblemáticos como la llegada de los soldados franceses durante la Guerra de la Independencia o los pleitos y las revueltas antiseñoriales acaecidos a lo largo de la Edad Moderna y Contemporánea. Sin duda, lo que sí se puede determinar es que el lienzo de la Última Cena se adscribe a la producción de la escuela aragonesa del último tercio del siglo XVII. De modo que entre los bienes de arte mueble que configuran el patrimonio cultural de la Iglesia parroquial de San Martín, muy dañada por los avatares sufridos a lo largo de su dilatada historia, esta pintura de notable calidad constituye, junto al cuadro que muestra el Martirio de San Lorenzo, uno de los vestigios más antiguos que conserva. 106 [A.P.N.E.], “Derechos Antiguos”, “Libro de los Muertos”, Quinque Libri, Tomo I-II-III, 1531-1742, 1680, fol. 41 v. 107 [A.P.N.E.], “Visita Pastoral de D. Luis de Saravia”, “Libro de los Muertos”, Quinque Libri, Tomo I-II-III, 1531-1742, 1615, fol. 175 v. Este año se cita como Regente de la parroquial al Padre Fray Jacinto de San Miguel del Convento de la Magdalena de la Orden del Glorioso Santo Domingo. 108 [A.H.P.Z.], Pleitos Civiles, Caja 4022, n.o 1, 1798. 34 35 La Última Cena 11 ULTIMA CENA, Nuez de Ebro 3/5/07 23:09 Página 36 FUENTES DOCUMENTALES Archivo Parroquial de Nuez de Ebro - Quinque Libri, Tomo I-II-III, 1531-1742. - Quinque Libri, Tomo IV, 1743-1793. - Quinque Libri, Tomo V, 1794-1842. - Inventario de la Archidiócesis de Zaragoza, Nuez de Ebro, 1975. - Libro de cuentas de la Cofradía de Nuestra Señora del Rosario del lugar de Nuez y resoluciones de la mencionada cofradía, siglos XIX y XX. - Libro de las mejoras hechas en esta Iglesia desde el año 1848, 1877-1928. - Libro Inventario, 1901. Archivo Diocesano de Zaragoza - Visita Pastoral de D. Agustín de Lezo y Palomeque, 1786. - Visita Pastoral de D. Hernando de Aragón, 1565. La Última Cena de Nuez de Ebro, incógnitas de una obra descontextualizada - Visita Pastoral de D. 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