Catálogo - Teatro Solís

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3 Intendente Municipal Dr. Adolfo Pérez Piera Secretaría General Ing. Pablo Buonomo Departamento de Cultura Dr. Gonzalo Carámbula División Promoción y Acción Cultural Arq. Osvaldo Ferreyra Centurión 4 E x p o s i c i ó n M o n t e v i d e o , a b r i l d e 2 0 0 5 5 Teatr o Solís eatro Comedia Nacional Escuela Municipal de Arte Dramático Margarita Xirgu - EMAD Director General Gerardo Grieco Director General y Artístico Héctor Manuel Vidal Directora Artística Mariana Percovich Directora de Desarrollo Institucional Lic. Daniela Bouret Productor Ejecutivo Gustavo Zidan Secretario General Roberto Andrade Director Técnico Ricardo Mazzarelli Coordinador de Gestión y Comunicaciones Luis Masci Gerente Administrativo Gerardo Bugarín Auspicia Embajada de España - Agencia Española de Cooperación Internacional Embajador de España Excmo. Sr. D. Fernando Valderrama Ministr o Consejer o Ilmo. Sr. D. Sergio Kisnik Castello Ministro Consejero Consejer o Cultural y de Cooperación Ilmo. Sr. D. Javier Gassó Consejero Directora del Centro Cultural Sra. Da. Hortensia Campanella Direct or de A ctividades A cadémicas del CCE Sr. D. Enrique Mrak Director Actividades Académicas 6 Patrocinan al Teatro Solís Auspiciantes Comedia Nacional Presenta Auspician al Teatro Solís P atr ocinan atrocinan SOCIO ESPECTACULAR, CREDITEL Auspician ANCEL, LANCÔME Apoyan ANDA, DON PEPERONE, ESTABLECIMIENTO JUANICÓ, CANAL 10, COCA COLA, CONSULTORA SUDAMERICANA, CLUB BANCO REPÚBLICA, HOTEL BALMORAL, LUMACONI, M24, MONTEVIDEO COMM, MILENIO FM, MONTECABLE, ÓPTICA RÍO, RADIO CARVE, TV CIUDAD, TVEO, TYPEWORKS. 7 E x p o s i c i ó n Curaduría Curaduría: Daniela Bouret Montaje: Osvaldo Reyno y Beatriz Arteaga Realización de montaje montaje: Unidad Técnica de Infraestructura Teatral Diseño Gráfico Gráfico: Fidel Sclavo Equipo de investigación investigación: Marcelo Sienra (Encargado), Mariana Zúñiga, Daniel Magarián y Diego Iroldi del CIDDAE. Estela Mieres en Archivo de la Comedia Nacional. Realización de Entre vistas: Entrevistas: vistas:Anna Pignataro, Jenny Galván y Mariana Zúñiga. Desgrabaciones de Karen Walkman, Carolina Reynoso y Victoria Reyno. In ext os: Alicia Migdal y Daniela Bouret. Invvestigación y TTe xtos: Coordinación Mesas R edondas Redondas edondas: Alicia Migdal y Daniela Bouret Comunicaciones: Luis Masci (CN), Elena Firpi (TS) Asist ent es de Comunicaciones Asistent entes Comunicaciones: Rosana Carrete y Fernanda Cortinas (CN), Diego Ferrando (TS). Agradecimientos: Especialmente a Juan Jones por el apoyo y asesoramiento brindado. A Juan Antonio Saraví, Florencia y Leonardo Schinca, AGADU, SUA, Museo de la palabra del SODRE, Museo De la Imagen del SODRE, Olga Larnaudie, Gerardo Bugarín, Marcelo de los Santos, Mercedes Orticoechea y Cecilia Pérez A todos los entrevistados: Estela Medina, Elena Zuasti, Nelly Antúnez, Ruben Yánez, Ahemar Rubbo, Dumas Lerena, Jaime Yavitz, Walter Reyno, Tito Barbón, España Andrade, Selva Ferreres y Juan Ferreres, Nelly Mendizábal, Mary Greppy, Serrana González Puig y Taco Larreta. 8 9 10 Margarita Xirgu o El Triunfo de la disciplina. Lic. Daniela Bouret Exponer es un acto de comunicación, y cuando la propuesta surge en el seno de un teatro, debe ser capaz de combinar lo que pasa (o pasó) en el escenario, con la dimensión social y política de la actividad creativa. En este caso, esta exposición supone un discurso interpretativo de los resultados de investigar en torno a la figura de Margarita Xirgu, disparada por una interrogante sobre los alcances y los límites de querer aprehender un arte efímero como es el teatro. ¿Podemos llegar a la actriz a través de las fotos de sus obras?, ¿es posible reconocer la puesta en escena en los bocetos de escenografía y vestuario?, ¿nos acercamos a la visión del público en los comentarios de la prensa y los críticos?, ¿la cantidad de funciones constituye un indicador del éxito de taquilla?. Intentar responder a estas interrogantes, nos llevó a buscar todo el material edito posible, recorrer archivos oficiales y particulares, prensa, fotografías y grabaciones, para coincidir en que Margarita Xirgu ha sido investigada y homenajeada en reiteradas oportunidades por diversas personas, instituciones y naciones. Ya fuera como Margarida, Margarita la roja, o la Xirgu, el entramado social la recuerda también en la nomenclatura de sus plazas, edificios y premios. 1 Para dimensionar el impacto conceptual de su obra como actriz, directora y docente, es necesario incluir una variable temporal y política que nos ayuda a establecer un horizonte desde el cual construir una perspectiva de análisis: la República Española. Porque Margarita trajo Algunos de estos indicadores son los siguientes espacios con su nombre: el Teatrode San Telmo de Buenos Aires; la Escuela Municipal de Arte Dramático, la plaza (en Adolfo Berro y Joaquín de Pereira), y la Escuela Pública Nº 307 en Montevideo; la Plaza y la calle en Punta Ballena - Maldonado; el premio de teatro radiofónico del Ministerio de Asuntos Exteriores de España, como algunos de los más relevantes. 1 11 consigo la incorporación artística de las vanguardias europeas de la primera mitad del siglo XX; un paradigma estético envuelto en un halo revolucionario, lo que la situó en las grandes simpatías de la ciudadanía uruguaya. Es que si bien Uruguay tiene una rica tradición como país receptor de inmigrantes y como lugar de abrigo para refugiados por razones políticas, étnicas y religiosas, existe toda una legislación que ha limitado y restringido esta aparente política de puertas abiertas 2. De todas formas, el hecho es que a lo largo del siglo XX -producto de guerras y represiones en distintas partes del mundo, fundamentalmente en Europa- nuestra tierra se benefició de la llegada y el arraigo de diversos colectivos y personalidades que enriquecieron el quehacer cultural. Esta impronta de larga duración generó, desde el ‘900, una marca de hibridación en la identidad nacional con la integración de españoles, italianos, armenios, alemanes, polacos, checos, lituanos, judíos y rusos (en su mayoría). Si enfocamos estos aportes migratorios desde las concepciones políticas y religiosas, desde las prácticas culinarias y las tradiciones artísticas, nos encontramos con una suerte de “valija” cultural que desde distintas regiones, los inmigrantes trajeron consigo. Estas Nos referimos especialmente la legislación de los años treinta. Ley del 19 de julio de 1932, Nº 8.868 y la del 13 de octubre de 1936, Nº 9.604 con causales de no admisión de inmigrantes y expulsión de “indeseables”. 2 12 prácticas lograron articularse, en mayor o menor medida, a las tradiciones culturales de la comunidad receptora, interviniendo directamente en esas “formas del hacer”, provocando homologaciones de hábitos o hibridaciones en el proceso de conformación de la sociedad uruguaya contemporánea. Estas relaciones, por cierto, no se daban sin ausencia de conflicto o pugna de intereses; el recién llegado cargaba con fracasos, pérdidas, y albergaba ilusiones de un futuro mejor, generalmente con una fuerte carga emotiva. Bodas de Sangre, de Federico García Lorca. Dirigida por Margarita Xirgu. Teatro Solís, 7 de diciembre de 1950. De izquierda a derecha: Enrique Guarnero, Maruja Santullo, China Zorrilla, Horacio Preve, Margarita Xirgu y Rosita Miranda. Margarita Xirgu no llegó a América como refugiada. El cuarto y último viaje hacia América, había sido planificado como otra gira con su elenco y su entrañable amigo Federico García Lorca. Margarita embarcó el 31 de enero de 1936 despidiéndose de Federico con un “hasta luego” que nunca llegó a cumplirse; el 19 de agosto Federico García Lorca fue fusilado en Granada por el ejercito sublevado. Federico se había quedado a “terminar algunos asuntos”, entre los cuales estaba una obra encargada por MX que le diera la posibilidad de encarnar un personaje de mujer “dura”, contraria al último papel que la había atrapado como Doña Rosita. Planteado el desafío, Federico escribió para ella La casa de Bernarda Alba, que dados los acontecimientos políticos de la Guerra Civil y su asesinato, tardó nueve años en llegar a destino. 3 Margarita Xirgu fue “la Bernarda” en el Teatro Avenida de Buenos Aires, la noche del 8 de marzo de 1945. 3 13 14 Bodas de Sangre, Margarita Xirgu Margarita Xirgu fue obrera e hija de obreros, y aunque no participó directamente en política, su forma de hacer teatro y de vincularse con la intelectualidad de la época, constituye una respuesta política a su tiempo y un compromiso social ineludible. Es que a casi cinco años de la creación de la República Española, con el triunfo del Frente Popular, las tensiones políticas se acentuaron llevando a un enfrentamiento entre republicanos y nacionales que dividieron al país en dos, constituyendo la mayor tragedia en la historia del España. El levantamiento militar iniciado en Marruecos que culminó con el general Franco como jefe de Gobierno y Estado durante 38 años, fue el inicio de una guerra que contó con el apoyo de las derechas europeas. En estas condiciones, la muerte, la cárcel o el exilio fueron las opciones para los republicanos que vivieron el avance del franquismo y la pérdida de la República. Se cifra en más de 100.000 los españoles que optaron por el exilio, buscando destinos en primera instancia europeos (Francia, Portugal y la URSS), o americanos. Los estudios migratorios de nuestro país constatan que la inmigración española tuvo un “carácter sostenido” 4, aunque no hay cifras certeras de cuantos llegaron como refugiados en este período, dado que muchas veces venían desde países limítrofes y no existía una organización oficial que los recibiera como tales. ZUBILLAGA, Carlos Hacer la América. Estudios sobre la inmigración española al Uruguay. Montevideo, Colección Raíces, Editorial Fin de Siglo, 1993, p. 23. 4 15 La loca del Chaillot, de Giraudoux. Dirigida por Margarita Xirgu. Teatro Solís, 10 de agosto de 1951. Margarita Xirgu y Horacio Preve. El gobierno uruguayo había roto relaciones con la España Republicana, pero los partidos políticos de izquierda, los dirigentes batllistas del Partido Colorado y del Partido Nacional Independiente, los sindicatos y la ciudadanía en su gran mayoría, apoyaron la República Española tal como surge de los diversos medios de prensa de la época, del accionar de los comités de apoyo, de las manifestaciones populares y la recepción a intelectuales y artistas exiliados. La visita de españoles destacados como Rafael Alberti, León Felipe, Castelao y José Bergamín entre otros, permitió el encuentro de exiliados y españoles residentes en las diversas instituciones existentes en el país, y de alguna manera, reanimaron en éstos últimos el sentimiento de ser españoles 5. Tal fue la atmósfera vivida, que hasta el Teatro Solís fue recinto de uno de esos actos. En 1944 el Dr. Gustavo Gallinal, dirigente del Partido Nacional Independiente, expresaba: “En estos momentos presentes (...) esa comunidad moral [que une a ambos países] está rota porque se interpone entre España y nosotros una presencia que siempre ha sido de discordia, una funesta presencia: la presencia de la tiranía; la tiranía de Franco, quien proclama la fórmula de la hispanidad. Pero él es el primer enemigo de la hispanidad. Porque la única hispanidad que puede surgir, la única que puede pertenecer al porvenir, es la Ver investigación de testimonios de refugiados de la Guerra Civil Española con motivo de la exposición “Equipaje de Ilusiones”, en LEGARRALDE, Sonia - VISCONTI, Silvia MARTINEZ. Alvaro “Los caminos de la integración. Los refugiados españoles de la Guerra Civil”, Catálogo. Curaduría de Lic. Daniela Bouret y Rolf L. Nussbaum. Museo y Archivo Histórico Municipal Cabildo de Montevideo, octubre 1998. 5 16 hispanidad que se forma con el concurso de todos los pueblos de habla española liberados y redimidos de todo despotismo y tiranía.” 6 Con Margarita vinieron los vestuarios de Medea, de Salomé, de La Celestina, de Juana de Arco, de Romeo y Julieta, de Bodas de Sangre; vinieron los textos de Federico García Lorca, de Miguel de Unamuno, de Pérez Galdós, de Ramón del Valle Inclán, de Juan Ramón Jiménez, de Jacinto Benavente y de Rafael Alberti. Con Margarita la disciplina como arte teatral, adquirió también una dimensión de disciplina como acción, y junto al rigor, constituyó la díada que sus alumnos identificaron como el método de enseñanza y trabajo. Y no es casualidad. Su historia muestra el acceso al éxito a través del esfuerzo personal riguroso, exigido y autodidacta. Recogiendo rastros de su vida, encontramos sus vicisitudes para obtener el reconocimiento social a través del arte, la vemos desplegar una estrategia de subordinación de su mundo privado al servicio de una dedicación casi exclusiva a la vida pública. Casada dos veces, sus maridos fueron también sus colaboradores en el hecho artístico; sin hijos propios, su afecto lo repartió como madrina de todos los hijos e hijas de los integrantes de su elenco que lo solicitaron. Solo “con certificado de defunción” -recuerdan sus alumnos- permitía la falta a un ensayo. El rigor y la disciplina fueron sus herramientas personales y constituyen Tartufo, de Moliere. Presentación en Bs. As. Saludo después de la función.Temporada 1956 Teatro Solis, 2 de abril de 1944, en Lealtad, Año I, Nº 14, Montevideo 6 de mayo de 1944, pp. 12-13. 6 17 La Celestina, de Fernando Rojas. Dirigida por Margarita Xirgu. Presentación en Buenos Aires, 1956. De izquierda a derecha. Enrique Guarnero, Estela Castro, Alberto Candeau, China Zorrilla, Margarita Xirgu, Maruja Santullo, Armen Siria, Horacio Preve. las enseñanzas atesoradas por aquel grupo de estudiantes, hoy reconocibles talentos del ambiente artístico nacional, algunos de los cuales fueron entrevistados para esta investigación. Y trabajar con la memoria constituye un abordaje al pasado desde una dimensión personal y colectiva a la vez, donde la colaboración permanente de los entrevistados enriqueció todo el proceso. Estos ejercicios de la memoria como horizonte de sentido, trascienden la experiencia individual para orientar respuestas sobre la elaboración de identidades y el derecho colectivo a la conservación del pasado. En esta línea, las entrevistas constituyeron una experiencia maravillosa, permitiendo la transmisión intergeneracional del recuerdo y el contacto con un universo cargado de simbolismo y emoción. Pero esta tarea no estuvo exenta de dificultades. El entrevistado interpreta su vida en función de los sucesos sobre los que se le interroga y el entrevistador interpreta el discurso del entrevistado. Al escribir lo hablado en las entrevistas, realizamos una re-elaboración conceptual, recortando y pegando ese discurso según su inteligibilidad. Nosotros al editar, “transcribimos, separamos, espaciamos, interpretamos” 7, dice Mercedes Vilanova, porque la 7 VILANOVA, Mercedes. Pensar la subjetividad, en “Temas de Historia Oral, Primer Encuentro Nacional de Historia Oral”, 28-30 de octubre, 1993, p.43. Municipalidad de la Cultura de Bs. As., Instituto Histórico de la Ciudad de Buenos Aires, 1995. 18 reconstrucción es “en realidad, una construcción discursiva de tipo interpretativo, confeccionada para un público particular” 8. Estudiando justamente las modificaciones en el recuerdo de quienes atravesaron la Guerra Civil Española, Ronald Fraser se encontró con que era posible que alguna afirmación o negación formara parte del ambiente, o constituyeran una creencia arraigada del discurrir de los acontecimientos, aunque fueran relativizados por otras fuentes. Y eso, justamente, corresponde a sus verdades. Porque “lo que la gente pensaba -o pensaba que pensaba- también constituye un hecho histórico” 9, aunque la memoria les juegue trampas y esos recuerdos se hubiesen modificado, ya que al decir de Nietzche, no se puede vivir sin olvidar. Lo importante entonces, no es preguntarse cómo realmente fueron los hechos, sino cómo los entrevistados se representan ante sí y ante “el otro”. En este caso, estos entrevistados testigos directos y verosímiles del tema en cuestión-, constituyeron un aporte invaluable al proyecto y sus testimonios crearon una nueva fuente para futuras investigaciones. Despedida de egresados de la EMAD, 1ra Generación. De izquierda a derecha: Betti Doré, Estela Castro, Nelly Mendizábal, Juan Jones, Nelly Antúnez, Mery Greppi, Eduardo Proust, Orlando Tocce, Walter Vidarte, Gladis Aquino, Estela Medina, Armen Siria, Adhemar Rubbo y Dumas Lerena. Al fondo Sr. Tolbe (portero EMAD). Esta exposición no intenta una reconstrucción de su vida ni de su actividad. Más bien debe ser visitada como una construcción 8 PIÑA, Carlos. La construcción del “sí mismo” en el relato autobiográfico, en Revista Paraguaya de Sociología, Año 25, Nº 71, Enero. Abril 1988, p 139. 9 FRASER, Ronald. Recuérdalo tú y recuérdalo a otros. Historia oral de la guerra civil española, Tomo 1, Barcelona, Ed. Crítica, Grupo Editorial Grijalbo, 1979, p. 22. 19 Lectura de Don Gil de las calzas verdes, 1955. Arriba: Horacio Preve, García Barca, Jorge Triador, Walter Vidarte. Sentados: Alberto Candeau, Estela Castro, Estela Medina, China Zorrilla y Margarita Xirgu. subjetiva con selecciones exhaustivas y un sentido nuevo, desde los aportes de los entrevistados y documentos. Propone dispositivos que acerquen al visitante a los universos de algunas de las obras dirigidas o actuadas por ella, a través de una reinvención de ese pasado con bocetos de vestuarios y restos del mismo, bocetos de escenografías, fotografías, textos, libretos y materiales disponibles que constituyen el acervo del Teatro Solís y la Comedia Nacional, que aproximan lateralmente a esa realidad. Constituyen, por cierto, una narración a través de un guión que busca evidenciar las discontinuidades, una instalación de altares que presenta las obras desafiantemente como universos inconexos, y deja planteada la imposibilidad de abarcarlo todo, aunque tengan luz propia. Con la Xirgu se materializó el proyecto de teatro oficial que Justino Zavala Muniz, con la estrecha colaboración de Angel Curotto y Domingo Callicchio, llevó adelante. En esta exposición buscamos también trascender los muros físicos del recinto teatral, construyendo una oportunidad riquísima para la interrelación de tres instituciones municipales que están atravesadas por una matriz común. Las tres comparten una Margarita Xirgu como Directora de la Escuela Municipal de Arte Dramático (EMAD) y como Directora y Actriz de la Comedia Nacional (CN), todas localizadas en el Teatro Solís. En el presente, 20 Margarita Xirgu y su esposo Miguel Ortín frente al Teatro Solís. (gentileza de familia Schinca). estas instituciones históricas son dirigidas por jóvenes que, desde distintas disciplinas y abordajes, aunaron esfuerzos y creatividad de forma de contribuir a la reflexión sobre las luces y sombras dejadas por la fuerte impronta de “la Xirgu”. A este desafío se sumó el Centro Cultural de España, institución que inmediatamente puso a disposición la re masterización de una de sus películas más trascendentes como fue Bodas de Sangre, oportunidad imperdible para este acercamiento a su actuación, sus instalaciones para el debate, y el apoyo necesario en esta co participación. Y todas ellas trabajaron en línea de llegar a la Margarita pública, esa que se ponía las máscaras cada noche, esa que pudo ser una exuberante Salomé o una rígida Bernarda Alba... la ausencia de los rastros privados deja más en evidencia su figura pública, y nos instala interrogantes aún sin respuestas. 21 Notas cronológicas 1888 Nació en el mes de julio en Molins de Rei, cerca de Barcelona, España. 1900 Hizo teatro amateur dada su facilidad para la declamación, mientras trabajaba en un taller de pasamanería. 1906 Tuvo su primera oportunidad profesional en un homenaje a Emilio Zola, con una crítica favorable. Desde entonces, participó en diversas obras desde la polémica “Salomé” hasta el vodevil “Pastillas de Hércules”. 19 10 Se casó el 22 de setiembre con Joseph Arnall Melero (Pepito). 191 1912 Esta fecha corresponde a la última temporada como actora de la escena catalana. El empresario argentino Faustino da Rosa le propuso una gira por América, donde debutó el 1 de mayo del año siguiente. 1913 En estos años se transformó en empresaria fundando su propia compañía con Miguel Ortín como representante y administrador. Realizó su primer viaje a París, donde conoció las vanguardias artísticas europeas y primera gira a América: Buenos Aires, Montevideo y Santiago de Chile. 1914 Debutó en el teatro de la Princesa de Madrid (hoy María Guerrero). Comenzó a transitar por las obras de Jacinto Benavente, Benito Pérez Galdós, Unamuno, Valle Inclán y se incorporó al teatro castellano, al tiempo que estallaba la Primera Guerra Mundial. 1914-18 Declaró que prefirió “ser segunda actriz en el teatro que estrella en el cine”, aunque filmó La reina joven, El nocturno de Chopin, El beso de la muerte y Alma torturada. 192 1921-23 1-23 Segundo viaje a América, recorriendo Cuba, México, Puerto Rico, Venezuela, Chile, Argentina y Uruguay con más de 50 obras durante seis meses. En 1923 realizó el tercero que incluye Uruguay. 1926 Conoció a Federico García Lorca, hecho que marcó el inicio de una gran amistad y trabajo en conjunto. La primer obra que representó fue Mariana Pineda, con la puesta en escena de decorados diseñados por Dalí y realizados por Barradas. El estreno fue en el teatro Goya el 24 de junio de 1927. Desde entonces, ella interpretó con éxito “Yerma”, “Bodas de Sangre” y “Doña Rosita la soltera o el lenguaje de las Flores”. 1936 - 42 Embarcó a América junto a su compañía con Rivas Cherfi como Director Artístico, en lo que consideró entonces su cuarta gira. El 14 de febrero debutó en el Teatro de la Comedia en La Habana, en Cuba, donde falleció su esposo. Realizó presentaciones en México, Cuba, Colombia, Perú, Argentina, Uruguay y Chile, donde fijó su residencia casándose con Miguel Ortín. Fundó la Escuela de Arte Dramático en el Teatro Municipal de Santiago. 1943 La convocaron como Directora General del Sodre en Uruguay, inaugurando la temporada 22 con una versión de “Numancia”. Volvió a Chile y realizó temporadas en Uruguay y Argentina en 1945, 46 y 47. En Bs. As. es prohibida la puesta de “El Malentendido” . 1949 Es contratada por la Dirección de Teatros Municipales para poner en escena “La Celestina” en el Teatro Solís con el elenco de la Comedia Nacional. Es nombrada Directora de la Escuela de Arte Dramático (EMAD) y co Directora de la Comedia Nacional. 1950 Dirigió “Romeo y Julieta” de W. Shakespeare; “La Patria en armas” de Juan León Bengoa; “Bodas de Sangre” de Federico García Lorca. 1951 Dirigió “Intermitencias” de M. de Montserrat; “La loca del Chaillot” de Jean Giraudoux; “Orfeo” de Carlos Denis Molina. Realizó giras por el interior de la República. Conferencia en el Paraninfo de la Universidad 1952 Dirigió “Tartufo” de Moliere; “El malentendido” de Albert Camus. Homenaje de los escritores uruguayos a García Lorca en Salto. 1953 Dirigió “Fuenteovejuna” de Lope de Vega en el Teatro Solís y el Parque Rivera; “El abanico” de Carlos Goldoni; “El alcalde de Zalamea” de Calderón de la Barca. Primera promoción de alumnos de la EMAD. 195 4 Dirigió “Macbeth” de W. Shakespeare 1954 1955 Dirigió “Calor y frío” de Ferdinand Crommelyck; “Don Gil de las calzas verdes” de Tirso de Molina. 1956 Dirigió “Sueño de una noche de verano” de W. Shakespeare. En el aniversario del Teatro Solís dirigió “¡Oh que apuros!. O sea la inauguración del Teatro Solís” de F. Xavier de Acha; “El pelo de la Dehesa” de Tomás Bretón de los Herreros; “El profanador” de T. Maulnier. 1957 Gira de 5 meses por México. Renuncia a la Dirección de la EMAD y de la Comedia Nacional por cambios en la Comisión de Teatros Municipales. 1958 Graba en la televisión argentina “La casa de Bernarda Alba” y “La dama del alba”. 1959 En Montevideo se interpreta la parte recitada de la cantata “Llanto por Ignacio Sánchez Mejías”, del compositor Mauricio Ohana. 1962 Dirigió “Peribañez y el comendador de Ocaña” de Lope de Vega 1963 Dirigió “Yerma” en el Teatro San Martín de Buenos Aires 1964 Es nombrada Presidenta de la Casa del Actor. Se retira de la escena teatral a su casa en Punta Ballena, Maldonado. 1966 En Homenaje del Casal Catalá de Buenos Aires, se nomina a un teatro “Margarita Xirgu”. Participó en el homenaje del 350 aniversario de la muerte de Miguel de Cervantes. 1967 Dirigió “Pedro de Urdemalas”, el último montaje para la Comedia Nacional. En abril se abrió un teatro con su nombre y fue prohibido por las autoridades. Supervisó el montaje de Yerma (en inglés y español) por los alumnos del Dpto teatral del Smith College de Northampton, en Boston. 1969 Murió el 26 de abril en Montevideo, después de una intervención quirúrgica. Sus restos fueron velados en la Asociación General de Autores del Uruguay (AGADU), y su féretro cubierto con una bandera catalana. La enterraron en el Cementerio Del Buceo. 1988 Sus restos fueron trasladados al cementerio municipal del Molins de Rei. 23 Tarjeta personal con logo MX 24 La loca del Chaillot, apunte de Vernazza. Telón de El Abanico, realizado por Mario Vanarelli, 1953 25 26 La loca del Chaillot, programa. 27 28 Margarita Xirgu El gran relato de la acción (el pasado) Alicia Migdal Los estilos fuertes en el arte son los que más se pueden parodiar, aun cuando sea casi imposible apoderarse de ellos para una recreación genuina. A Margarita Xirgu muchos la disfrutamos a través de la parodia de otros, de Luis Cerminara, por ejemplo. La adhesión implícita en todo gesto paródico, que es un gesto crítico, estaba presente no obstante como adhesión en la elección misma de la figura a imitar, porque no se recorta del conjunto lo que no tiene relieve propio, aristas y perímetros contundentes, no se parodia, del arte, lo que no ha conquistado un espacio propio y neto y es reconocido en su contundencia. En muchos sentidos, Margarita Xirgu representa el pasado. De un estilo, de un tipo de enseñanza y de legado, de un país, de un modelo cultural, de una cadena de transmisión. La parodia traía al presente, junto con el acento y el gesto, la autoridad de un ritual que durante varios años se impuso en Montevideo pero que siguió presente después de que Margarita se retirara. Quienes hoy tienen más de siete décadas y se formaron junto a Xirgu fueron testigos y partícipes de un gran momento uruguayo abarcador de todas las actividades culturales, que los que llegamos después sólo podemos imaginar en contacto con la prensa, las fotos, los libros, las revistas y la testimonialidad de la memoria ajena. Visto en perspectiva parece un momento arcádico, porque funciona, en el recuerdo prestado, como el pasado casi perfecto del “ambiente espiritual” de nuestra modernidad criolla: universalista, crítica, preocupada por el aquí y el ahora tanto como por la intelección de la tradición. El pequeño 29 Homenaje en la EMAD a los 50 años de trayectoria teatral. 1956 30 Acto inauguración de la EMAD, 1949. país batllista de la posguerra y sus perfecciones alcanzadas, como dijo Carlos Martínez Moreno con acidez. En ese pasado se movían, muchas veces de manera contrapuesta, Torres García y su Taller, Onetti en las dos orillas del Plata, Carlos Quijano y el Semanario Marcha, la Facultad de Humanidades creada en 1948 y todavía con Vaz Ferreira en la cátedra de Filosofía y en la que Roberto Ibáñez, Paco Espínola y otro exiliado español, José Bergamín, establecieron un magisterio de la literatura que se extendía o reabsorbía lo que circulaba por los cafés, las revistas y los diarios en los que la creación y la crítica hacían punta. Nada quedaba fuera de la percepción de aquella generación que fue llamada “Crítica”. Ni siquiera los que no la integraban, como Margarita Xirgu, maestra ortodoxa que polemizó con el “ansiado maestro” de docencia heterodoxa que fue Bergamín sobre si regresar o no a la España franquista. Una polémica amarga para Bergamín, cuyas sombras sobre Margarita dejó anotadas en este artículo, y que ha sido expuesta por Rosa María Grillo. 10 Sin cine, ni televisión, ni cintas grabadas que registraran aquellos últimos veinte años de vida de Margarita -que fueron los veinte primeros de vida de la Comedia Nacional y de la Escuela Municipal de Arte Dramático y también de buena parte de los teatros independientes- nosotros, los otros, enfrentamos continuidades y rupturas con los En José Bergamín en Uruguay, una docencia heterodoxa. Editorial Cal y Canto, Montevideo, 1995. 10 31 32 mismos instrumentos que durante tanto tiempo fueron los únicos instrumentos de recordación del teatro como arte efímero: prensa, fotos, libros, revistas, testimonialidad de la memoria ajena. Ellos produjeron los relatos, las parodias, la pregunta sobre las herencias. En el caso de Margarita, el suyo fue el gran relato fáctico llevado a cabo por la acción. Al frente de la Emad, de la Comedia, desde el Solís, protagonizó tal vez uno de los últimos grandes relatos de una acción oficial que hablaba, en aquel Uruguay de Luis Batlle Berres, de continuidad y renovación, hegemonía, institucionalidad, referencialidad histórica. El 900, el 45: principio y mitad del siglo XX y dos épocas fundacionales en la cultura artística y en la producción de conocimiento. Atravesando el heterogéneo ciclo modernizador uruguayo, está la catalana que tuvo que aprender a hablar el castellano cuyos ritmos tanto enseñó después, y cuyas giras teatrales terminaron en el doble exilio (del fascismo español, del peronismo que la había prohibido) y en una vida montevideana de enseñanza, rigor y autoridad tan temida. En esa vida le tocó formar parte de la fundación y consolidación del sistema teatral oficial: actores, autores, repertorio, estilo, institucionalidad. Pudo hacerlo porque su empuje, su temperamento y sus ideas tenían receptores político que eran interlocutores calificados, o tocados por la luz de la necesidad pública. Fueron épocas de caudillos políticos de la cultura, épocas magisteriales en las que se respiraba la sensación de “primera vez” de muchas cosas. En “Situación 1958 del autor teatral” 11 (incluido en La generación crítica crítica, Editorial Arca, Montevideo 1972), Angel Rama reflexionaba con su característica mirada globalizadora, en la que sólo mencionaba a Xirgu a título informativo: “Hasta pasado el 900 no tenemos creadores dramáticos porque hasta esa fecha no se ha desarrollado el sistema corporal que crea a un actor nuevo, el primero de nuestra historia, quien será el instrumento indispensable para las nuevas obras (...) Se ha observado ya que la aportación principal 11 La vida breve, catálogo del Cincuentenario de la Comedia Nacional, IMM, 1997. 33 Un día de trabajo en la Comisión de Teatros Municipales. De izquierda a derecha: Orestes Caviglia, Zabala Muniz, Angel Curotto, Miguel Ortín y Margarita Xirgu. de nuestro drama criollo fue la creación del actor. No se ha reconocido lo suficiente que no era solamente un actor, en cuanto hombre diestro y experimentado en la escena, sino la revelación progresiva de un estilo interpretativo en que la comunidad teatral se reconocía gustosamente”. Unos años antes, en el suplemento de fin de año de 1953 del Semanario Marcha12, su crítico teatral Mauricio Müller (“Verdoux”), escribía sobre “El camino de las teatros independientes” y en su análisis se expresaba sobre el elenco de la Comedia en aquellos primeros años de la gestión de Margarita y de la Comisión de Teatros Municipales presidida por Zavala Muniz: “Tenemos un elenco oficial, principal factor de nuestra escuálida vida teatral, que está haciendo teatro anticomercial por convicción, por servir ciertas causas que profesa. La Comedia quiere prestarle un escenario al autor nacional. O bien la Comedia quiere dar obras al público porque cree en los textos, y en su valor cultural y educacional (...) Es una política que se ejecutó a cuenta de la lucha por un teatro nacional superior, a la busca del interés público, en un esfuerzo por arrebatarle público a Paquito Busto, pongamos por caso (quien por ahora es la mejor prueba, desgraciadamente, de que el gran público existe), y en ese aspecto la Comedia ha creado una realidad y ésa es el elenco, por encima de actores individuales. Actualmente un buen texto saldrá mejor, y hasta el texto mediocre o sencillamente malo del autor nacional tiene 12 34 Semanario Marcha, Año XV, No. 702, 26 de diciembre de 1953 mejores posibilidades de una defensa decorosa en manos de los actores de la Comedia Nacional”. Por su parte, Antonio Larreta dejó registradas muy recientemente sus puntualizaciones sobre el mito Xirgu. Con su elegante franqueza, escribe: “Era una mujer reservada y modesta (por lo menos aparentemente) que prácticamente se borraba en las frecuentes tertulias del Camarín 8 ante la verba y la arrogancia del caudillo impenitente que era Zavala. Escuchaba, asentía, rendía su tributo. Pero esto es anécdota. Me parece más importante decir algo sobre el mito Xirgu, que los años, el espejismo de todo lo extranjero y algunos intereses personales en cobijarse en ese mito, no han hecho más que aumentar. Empiezo por decir que Margarita era una actriz poderosa, sobre todo en el registro trágico, que compensaba su flagrante amaneramiento, no sólo vocal, con una presencia magnética y un sentido poético que la singularizaba en el entonces pedestre y rutinario teatro español. (Hablo del que aquí se veía, que era mucho). Personalmente le debo alguna de las más grandes emociones de mi adolescencia, de la mano de Lorca, casi siempre. Su presencia a finales de los años treinta y sobre todo la de Louis Jouvet en los años 40 y 41 fueron fermentales para mi generación, que años más, años menos, fue la que creó ese teatro uruguayo dentro del Teatro Solís, y fuera de él, en los Teatros Independientes hasta la madurez y la eclosión a mediados de los 50. Pero entiendo que se 35 Margarita Xirgu rodeada por alumnos y personal de la EMAD. Sentados: Gladis Aquino, Betti Doré, Estela Castro, Nelly Mendizábal, Margarita Xirgu, Luis Walco (Secretario), Nelly Antúnez y Mery Greppi. Parados: Lía Schaver, Adhemar Rubbo, Juan Jones, Eduardo Proust, Orlando Tocce, Walter Vidarte, Estela Medina, Armen Siria, Dumas Lerena, Sr. Tolbe (Portero EMAD). tiende a distorsionar y magnificar la incidencia de Margarita en nuestro teatro y concretamente en la Comedia Nacional. Formó en dos o tres años a un grupo notable de actores jóvenes, imprimiéndoles sobre todo una severa disciplina, pero el tiempo se encargó de separar a los extraordinariamente dotados de los mediocres. Y ni siquiera los que abominan de la influencia del estilo de Margarita, saben lo qué abominan. El estilo de Margarita, que era personalísimo y que ella por cierto no se propuso trasmitir (tampoco a los actores de su compañía, cuando la tenía) murió con ella. Como directora, fue más lo que aportó en la elección de los textos, que en su concepción de la puesta en escena. Como actriz, incluso, fue decayendo hasta el error grave de su Lady Macbeth y lo anodino de su Loca de Chaillot Chaillot. Pero esa declinación seguía un curso opuesto a la creciente madurez de un grupo de actores que supo aprovechar de todas sus experiencias (incluso de la proximidad con Margarita) para ser lo que llegó a ser”. Un pintor uruguayo de origen y trayectoria también catalana, Joaquín Torres García, se dio a la tarea utópica -considera Juan Fló“de crear una cultura, genuinamente, desde cero, de ponernos realmente en la historia del arte, y proporcionarnos una tradición y un concepto de la pintura”. El circuito europeo-criollo tuvo antes que nada en la pintura (Figari, Torres García, Barradas) su expresión más original. A falta de una vanguardia literaria como la registrada en Europa, 36 Margarita Xirgu en su escritorio. Detrás se ve un cuadro con sus alumnos de la EMAD. hubo sí en el Uruguay un viento lateral introducido por estos tres pintores que realizaron su obra fuera del país, la trajeron a él y en él la sellaron definitivamente. Los tres recuperaron una pintura de fuerte raíz americana después de haber hecho el periplo europeo, un indispensable ida y vuelta -sobre todo para los artistas plásticos- que permitía confrontarse y autopercibirse. La acción teatral, que aspira a nutrirse de todos los lenguajes, y que es colectiva y comunitaria, está sujeta a otros ritmos y decisiones interpersonales. Tiene otros tiempos de acumulación. Su carácter no solitario condiciona sus resultados inmediatos y su gravitación futura. Aquel Montevideo que ya había configurado un imagen urbana propia, producto del coloquio con las influencias externas (Le Corbusier lo visitó y admiró en 1929), al que las enseñanzas del Taller Torres García habían dado forma plástico-simbólica y por el que transitaba, solitario, el emigrante italiano Alfredo De Simone, cuyas pinceladas poderosas y escultóricas estaban en las antípodas del constructivismo, aquella ciudad albergó mucho, casi todo lo que “Montevideo, la coqueta” en conexión con “Buenos Aires, la reina”, podía absorber. En aquel clima de sincretismo Xirgu fue reservista de lo castizo pero también impulsora de los textos de la novedad, y sobre todo, consolidadora de un concepto de institucionalidad artística. 37 Oh! Que apuros, de Francisco Javier de Hacha, en homenaje al centenario del Teatro Solís. 29 de agosto de 1956. Alumnos de la EMAD dirigidos por Margarita Xirgu. 38 José Echave realizando la escenografía para El Abanico, 1953 Talleres de la Sección femenina de la Universidad del Trabajo confeccionando trajes para El Abanico, 1953 39 El alcalde de Zalamea, de Calderón de la Barca. Dirigida por Margarita Xirgú, 17 de diciembre de 1953. De izquierda a derecha: Margarita Xirgu, Walter Vidarte, Dumas Lerena, Juan Jones, Jorge Triador y China Zorrilla. 40 Elenco de la Comedia Nacional antes de salir de gira por el interior de la República. 41 42