Capítulo 9

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Table of Contents Capítulo 9: Convenciones compartidas por las representaciones del Baile de la Conquista ......................................................................................................... 2 9.1 Actividades ceremoniales externas a la presentación ................................................................ 2 9.1.1. Preliminares .................................................................................................................................... 2 9.1.2. La bienvenida de las máscaras y el ensayo final .................................................................. 5 9.1.3. Participación en la feria fuera de las presentaciones habituales .................................... 6 9.2. Convenciones de representación ..................................................................................................... 7 9.2.1. Las morerías y sus estilos de vestuario .................................................................................. 7 9.2.2. Personajes por grupos: vestuarios y accesorios ................................................................ 13 9.2.3. Puesta en escena ......................................................................................................................... 23 9.2.4. Música ............................................................................................................................................. 25 9.2.6. Texto ............................................................................................................................................... 36 9.2.7. Pantomima .................................................................................................................................... 38 Capítulo 9: Convenciones compartidas por las representaciones del Baile de la Conquista Antes de embarcarse en un estudio comparativo de las diferentes tendencias de las representaciones de la Conquista en cuatro comunidades K'iche', es necesario presentar los elementos que muy probablemente caracterizan el Baile de la Conquista en cualquier comunidad mayoritariamente maya en las tierras altas guatemaltecas. Las actividades tanto dentro como fuera de las representaciones del baile-drama de la Conquista están a la vez regidas por una serie de convenciones así como por una flexibilidad considerable que permite que se articulen diferencias. Las actividades exteriores al momento de la presentación incluyen actos ceremoniales que preceden a la feria, la participación en desfiles y procesiones de santos durante la feria así como algún tipo de despedida al final de ésta. Las convenciones que le dan forma a la presentación de baile incluyen los vestuarios, las máscaras y los accesorios que le son característicos y que pertenecen a diferentes personajes o grupos de personajes, el texto, la pantomima adicional, la música y el baile. 9.1 Actividades ceremoniales externas a la presentación Las actividades que yo he visto que son compartidas por diferentes grupos de baile, incluyendo las actividades preliminares como la del anuncio de la intención de bailar, los pedidos hechos a la morería, los ensayos y las costumbres, así como la participación en las procesiones de los santos y en los desfiles de las escuelas durante la feria, han sido presentadas en el capítulo sobre el costumbrismo. En este capítulo me referiré a los aspectos de la representación de la Conquista compartidos por algunas, o todas las cuatro comunidades estudiadas. Estos aspectos incluyen los eventos que conducen directamente a la primera presentación dentro de la feria, las convenciones de representación en términos de la recitación del texto, la música, el baile, la puesta en escena y la pantomima, seguidos de un resumen de la presentación completa. En los capítulos posteriores se tratarán los aspectos distintivos de las representaciones de cada comunidad, tanto de los aspectos generales de los bailes discutidos previamente como de aquellos propios al Baile de la Conquista que ocupan este capítulo. 9.1.1. Preliminares No he presenciado todos los eventos que conducen a la presentación pública de la feria, por lo tanto, discutiré aquellos que he sí visto, aquellos que me han contado y aquellos que han sido publicados. El breve reporte de Horace Peck (1971) sobre el Baile de la Conquista en San Juan Ostuncalco, una comunidad maya Mam en las cercanías de Quezaltenango, y que fue proporcionado por su informante Eleuterio Gómez, es un ejemplo de la última categoría. El proyecto de Peck consistió en investigar el “chamanismo maya”, por lo que hizo énfasis en las ceremonias realizadas por un sacerdote costumbrista. Otra fuente extensa es el libro “Mayan folktales” traducido y compilado por James Sexton (1992). Estas narrativas fueron dictadas por una persona maya Tzutujil de San Juan la Laguna cuyo nombre fue oculto bajo un seudónimo por el traductor. La sección titulada “La historia del baile de la conquista” no es un cuento popular sino un recuento preciso de partes de la ejecución del baile y de algunos de sus preliminares (Sexton 1992: 2 97-115).1 El recuento que hace el narrador de cómo el autor (llamado aquí tutor) recluta a los bailadores es mucho más detallado que muchas de las fuentes disponibles, y contribuye a llenar un vacío dentro de lo que yo he podido presenciar, aún si me han contado algunos de sus aspectos en relación a un proceso similar en Momostenango. Con todo, ninguno de los recuentos cubre todos los aspectos de las actividades preliminares del grupo de baile. Se examinará más información en la sección sobre el Baile de Conquista en Cunén. Ésta incluirá la ceremonia que avisa al santo patrón y a la comunidad que la Conquista se presentará durante la próxima fiesta patronal. El proceso inicial implica la formación y la consagración del grupo de baile, seguido de su primer ensayo. Antes que nada, un individuo debe declarar su intención de patrocinar el baile para la próxima feria, es decir asumir el papel del autor. En el recuento de San Juan de la Laguna, el autor recluta a continuación los servicios del chuchkajaw, llamado aquí “El chamán”. Durante la noche, el autor y el chuchkajaw realizan una costumbre, ya sea en un altar en la cima de una colina o en la casa del autor, y para la cual el autor provee una ofrenda de velas, incienso, azúcar, cerveza y licor. El autor enumera los nombres de aquellos hombres que le gustaría reclutar como sus bailadores principales y que son por lo tanto indispensables para poder empezar con los ensayos. El chuchkajaw recita los nombres de los bailadores y los personajes que podrían interpretar como parte de las plegarias que acompañan las ofrendas. Uno de los aspectos de este ritual que no ha sido corroborado por ninguna otra fuente es la invocación de Tekum, a través de la cual se solicita su presencia durante la costumbre y los ensayos, además de pedirle que bendiga la casa del autor, que garantice que los ensayos salgan bien y sin lesiones, así como otras formas de protección para el grupo de baile. En esta ocasión se discute también sobre el eventual “maestro” para el baile. La etapa siguiente en San Juan la Laguna es la visita del autor y de su asistente a las casas de los hombres que esperan enlistar, una vez habiendo decidido qué papel es el adecuado para cada hombre. Traen consigo cigarros y licor con el fin de ayudar a convencer al bailador potencial y que éste acepte las cargas importantes de tiempo y dinero que esto representa. Para enlistar a los dos músicos y al maestro, es posible que tengan que trasladarse a comunidades cercanas. Cuando se ha enlistado a un número suficiente de miembros en el grupo, el chuchkajaw oficia una segunda costumbre con el maestro, los músicos y los bailadores. El chuchkajaw invita a cada bailador a arrodillarse e invoca al espíritu del personaje que ese hombre encarnará mientras que los músicos tocan el son de ese personaje, es decir su melodía distintiva. Cuando el momento del primer ensayo ha llegado en San Juan la Laguna, el maestro y los músicos se reúnen con el autor en su casa. Los músicos santifican sus instrumentos vertiendo un poco de licor sobre ellos. Después, el autor y el chuchkajaw van a las casas de los bailadores y los conducen a la casa del autor. Una vez ahí, los músicos empiezan a tocar y el ensayo comienza. El grupo ensaya toda la representación con una pausa para el almuerzo provisto por el autor. 1 En este recuento la narración de la secuencia de la representación está de hecho dividida entre una sección que trata de un ensayo y una sección sobre la presentación pública. 3 El recuento de San Juan Ostuncalco difiere en varios aspectos. Ahí, poco después del final de la feria, el autor comunica su intención de patrocinar al grupo de baile para el próximo año. Aunque Ostuncalco recibe su nombre de San Juan Bautista, la feria principal ocurre a principios de febrero para celebrar a la Virgen de la Candelaria, por lo que el anuncio ocurriría en febrero también. El autor espera a que haya enlistado al menos diez hombres para el grupo de baile antes de contratar a los músicos, y espera hasta que se hayan unido al menos un total de veinte hombres antes de asegurar los servicios del chuchkajaw. La ceremonia de consagración, la cual se denomina “la siembra de los bailadores”, tiene lugar tanto en la casa del autor como en un santuario costumbrista en la orilla del rio que contiene una cruz y un altar de piedra. Cada uno de los bailadores se arrodilla para ser bendecido con un bulto que contiene incienso y velas, después de lo cual se quema el incienso en el altar y se esparcen las cenizas en el rio (Peck 1971 73-74, 132-33). Una segunda ceremonia ocurre en el rio seis meses después (Peck 1971: 74), sin embargo Peck no específica en que momento empiezan los ensayos. La realización de múltiples costumbres previas al momento de recoger los vestuarios de la morería también es mencionada por Barbara Bode (1961: 233-34) quien cita a informantes de San Cristóbal Totonicapán y a un maestro llamado Catarino Moreno originalmente de Palajunoj, que se encuentra cerca de Quetzaltenango. Se dice que el Maestro Moreno describe las costumbres vistas en la región de Los Altos. Éstas incluyen una costumbre realizada en una montaña con el fin de tener éxito en el proceso de enlistar a bailadores para el grupo de baile, y una costumbre en casa del autor a la mitad de los ensayos para asegurar el éxito del baile. La última ceremonia incluye el ritual de la “cruzada” en el cual se realizan bailes alrededor de pequeñas fogatas en las cuales se quema incienso. El nombre del ritual deriva de la disposición de las fogatas en forma de X. Yo no he presenciado costumbres preliminares en Momostenango en donde a partir de 2008 el autor Juan Elogio Vicente también sirve de chuchkajaw. Sin embargo, me han dicho que estas incluyen una ceremonia de “preparación del camino” que requiere la participación de los bailadores. Las costumbres realizadas por el autor y sus asistentes en días específicos del calendario maya son de gran importancia. Éstas requieren peregrinaciones a las cimas de las cuatro montañas sagradas que rodean el territorio de Momostenango. Considerando el tradicionalismo del costumbrismo en Momostenango, estas peregrinaciones a las cuatro cimas sagradas podrían haber tenido un carácter mucho más general en algún momento. La comparación de esta información proveniente de diferentes fuentes y comunidades revela el uso generalizado de múltiples costumbres en altares situados en sitios espiritualmente potentes, incluyendo cimas de montañas y las orillas de un rio. Sin embargo, es importante recordar que la información disponible está limitada a la región de Los Altos al oeste de Santa Cruz del Quiché. No se ha encontrado información equivalente para las regiones del norte y del este que incluyen las comunidades estudiadas de Cunén y de Joyabaj, y como se podrá ver, la práctica de costumbres preliminares en estas dos comunidades es mucho menos elaborada. Esta es una de las muchas diferencias que se señalarán entre por un lado Momostenango y San Cristóbal Totonicapán, y por otro lado Cunén y Joyabaj. 4 9.1.2. La bienvenida de las máscaras y el ensayo final He tenido la oportunidad de presenciar y hasta cierto punto de participar en ceremonias de bienvenida para las máscaras y los trajes, así como en el último ensayo. Los dos eventos pueden yuxtaponerse en el mismo lugar y en el mismo día, lo cual no significa que estén necesariamente unidos. A diferencia de los otros tres municipios estudiados, en Momostenango los vestuarios se recogen de la morería de manera individual y por lo tanto, la bienvenida de las máscaras se realiza de manera privada en casa del bailador junto con miembros de la familia y algunos invitados. En otros municipios estudiados, las máscaras y los trajes son traídos todos juntos de la morería por el autor con la ayuda de algunos miembros del grupo. Además, puesto que todos los participantes se reúnen justo después para dar la bienvenida a las máscaras y a los trajes en casa del autor, es conveniente que el último ensayo se lleve a cabo la misma tarde de ese día. Como en otros lugares, en San Juan la Laguna el regreso de los miembros del grupo con las máscaras y los trajes se recibe con bombas. Aquí cada bailador cuida de su vestuario hasta la ceremonia de bienvenida de las máscaras la cual tiene lugar el 20 de junio2, tres días antes de la primera presentación pública. Los bailadores traen sus trajes y sus máscaras a casa del autor. Cargando los vestuarios junto con velas, bombas y otras ofrendas, el grupo sube a un altar en la cima de una colina que adornan con agujas de pino y flores. El chuchkajaw llama a cada grupo de bailadores, empezando por la corte real. Los bailadores se arrodillan frente él y éste pasa una vela encendida sobre cada bailador que se coloca después sobre una roca en el lugar que corresponde a la posición de ese bailador en la pista de baile. Con el fin de transformar la máscara y el traje de su condición de mercancía en la encarnación de un ser espiritual a través de la unión con el bailador, el chuchkajaw invoca a los “dioses”, los “dueños” de las colinas, al patrón de la comunidad y a otros santos, a los ancestros y a los espíritus de los personajes del baile, y pide que estos seres sagrados protejan a los bailadores, que se aseguren de que no se lesionen durante el baile, y que todo resulte con existo. Después de compartir una comida, los participantes descienden a la ciudad para llegar ya cerca del amanecer. Caminan alrededor de la iglesia, entran en ella y renuevan su voto con el santo patrón. Al dejar la iglesia, el grupo de baile regresa a casa del autor para tomar un descanso y después se dirigen a sus propias casas. Alrededor de las 10 pm de la misma noche, los músicos inician un recorrido de las casas de los bailadores tocan en cada una a cambio de pan y chocolate. El recorrido dura toda la noche y es repetido durante las próximas dos noches (22 y 23 de junio). El ensayo final puede involucrar a bailadores con partes de sus trajes, pero también es posible que no los usen en esta ocasión. En todo caso, como el ensayo a menudo tiene lugar durante la noche o antes del amanecer, las máscaras no se usan. Ya sea que sean parte del ensayo o tengan lugar después de éste, es común que se enciendan fogatas ceremoniales dispuestas en forma de cruz o X sobre la pista de baile. El nivel de complejidad de éstas depende del municipio. En los casos en los cuales los bailadores deben navegar a través de estas fogatas mientras bailan (San Cristóbal y 2 El texto indica que ésta tiene lugar el 21 de junio, sin embargo se dice que el día siguiente también es 21 de junio. 5 Momostenango), este ensayo ceremonial sirve para revelar y aumentar el nivel de concentración y de compromiso de los bailadores. El trato que se le da a la misma ocasión en San Juan Ostuncalco permite hacer una comparación. El 10 de enero, los miembros del grupo se desplazan a San Cristóbal Totonicapán para recoger sus vestuarios en la morería. Alrededor de la 5 pm, el sonido del tambor invita a los bailadores a reunirse en casa del autor. El chuchkajaw guía al grupo de baile con sus vestuarios hacia el altar en la orilla del rio para llegar ahí alrededor de la 7 pm. Los bultos con los vestuarios se disponen en dos hileras frente al altar. Los bailadores se arrodillan cerca de ellos y el chuchkajaw los bendice con incienso y velas envueltos en forma de bulto mientras que pide a los seres sobrenaturales, incluyendo al santo patrón y la Virgen de la Candelaria, que eviten peleas o lesiones, y que aseguren una serie de presentaciones de baile exitosa. Después, se desenvuelve el bulto para poner las velas y el incienso sobre el altar. Posteriormente, un gallo es sacrificado en el altar y su sangre es rociada sobre el incienso y las velas además de en el rio. Después de haber tomado café, haber realizado más rituales, y haber tomado café con licor una vez más, los bailadores se ponen sus trajes para bailar durante dos o tres horas antes de regresar a casa del autor alrededor de la una de la mañana. Estos reportes de San Juan la Laguna y San Juan Ostuncalco podrán ser considerados como un contrapunto con respecto a los preliminares de carácter similar presenciados en los cuatro municipios investigados. 9.1.3. Participación en la feria fuera de las presentaciones habituales A menudo, la primera y la última presentación de una feria están marcadas por actividades rituales especiales. En la mayoría de los municipios, antes de la primera presentación se acostumbra que el grupo de baile visite la iglesia con su vestuario puesto. La última presentación también está ligada a la iglesia y a cofradías importantes, pero puede involucrar procedimientos mucho más complejos, incluyendo un baile de despedida muy complicado que rinde honor a los participantes y al santo patrón. Las actividades exteriores a las presentaciones durante la feria no son particularmente distintivas a excepción de en dos puntos. Primeramente, ya sea durante la procesión de un santo en su anda, o durante la participación en un desfile de escuela, o incluso al desplazarse de la posada usada como vestidor al lugar del baile, los bailadores mantienen la formación que dicta la representación en la pista de baile y que imita también la disposición de los trajes o de las velas en la ceremonia de bienvenida. En segundo lugar, durante las procesiones con los santos, el grupo de la Conquista ocupa por lo general una posición privilegiada por ser el baile más antiguo y de mayor importancia política y religiosa que sigue siendo común durante la feria. Esta posición se encuentra usualmente detrás de los otros grupos de baile y en la parte más cercana al anda del santo, aunque el grupo puede también dirigir la procesión, dependiendo de la comunidad. 6 9.2. Convenciones de representación 9.2.1. Las morerías y sus estilos de vestuario Como se mencionó previamente, tres morerías importantes o pares de morerías atienden a las cuatro comunidades estudiadas. Dos de ellas se encuentran en San Cristóbal Totonicapán, otras dos en Chichicastenango, y una en Joyabaj, y de éstas resultan tres estilos distintivos. Aunque los estilos de las morerías descritos también se aplican a los vestuarios que producen para otros bailes, he escogido distinguir sus estilos en este capítulo con el fin de hacer referencia a algunos artículos del vestuario en particular que se usan en la Conquista aunque en algunos casos éstos no sean estrictamente exclusivos de este baile. Sin embargo, en esta sección sólo se introducirán las diferencias estilísticas esenciales, guardando así algunas de las diferencias más generales con respecto a la composición de los vestuarios para los capítulos sobre las comunidades individuales. Primeramente se pueden mencionar las similitudes que existen entre las tres morerías. Las tres comparten el uso de piezas y bordes de terciopelo de colores contrastantes sobre los cuales se cosen varios materiales de colores brillantes y/o reflejantes que combinan el interés de los indígenas por las superficies brillantes y reflejantes con la tradición decorativa de la pasamanería europea. Las decoraciones básicas consisten en varias configuraciones de galón de varios anchos usualmente de color plateado y dorado pero con hilo de diferentes colores entretejido. Estos materiales de pasamanería delinean y bordean las diferentes partes del diseño, y Detalle de una capa. San Cristóbal Totonicapán. por lo general el borde inferior de éstas incluye un fleco que cuelga. El galón también se utiliza para delinear los motivos decorativos dentro de las diferentes partes del diseño. Los espacios en el interior de los motivos del diseño creados por la aplicación de las tiras de galón son decorados con líneas de lentejuelas. En las tiras más angostas de los bordes, los zigzags y las ondulaciones redondeadas tienen líneas de lentejuelas que llenan los intersticios de ambos lados. Por encima de este nivel de decoración más bien bidimensional se encuentran otros elementos que sobresalen de la superficie de terciopelo. Estos elementos incluyen espejos circulares y ovalados con pesados marcos de color plateado o dorado, y que en algunos estilos se colocan sobre un soporte rígido recubierto de terciopelo. Los espejos marcan especialmente la parte de los puños y los pecheros de las camisas, los muslos de los pantalones, así como la parte trasera de la chaqueta militar y la zona inferior de 7 las capas k'iche'. Los cordones colgantes de color dorado y plateado que por lo general terminan en borlas también sobresalen de la superficie y están comúnmente yuxtapuestos a estos espejos. Las distinciones entre los estilos se pueden caracterizar de acuerdo con detalles tales como la forma del montaje de los espejos, sin embargo una caracterización más exhaustiva se haría de acuerdo con los elementos más básicos tales como la elección de los colores del terciopelo y la organización de la pasamanería y de las lentejuelas. En el estilo de San Cristóbal, las líneas de decoración que delinean los motivos del diseño son abiertas, libres y curvilíneas. Éstas forman no solo motivos en forma de hojas y plantas sino que también curvas y meandros laberínticos. La lentejuela que llena el interior de los motivos tiene tendencia a estar ampliamente espaciada y ser homogénea, o tener los colores alternados en Capa, San Cristóbal Totonicapán. cada área del diseño. Todos estos motivos se cosen sobre una tela de terciopelo en una paleta de colores que acentúa los calores cálidos, y en la cual predomina el amarillo. Es de notar que la parte superior de la capa k'iche' está decorada únicamente con pasamanería, en vez de con diseños de estos materiales con interiores de lentejuela. Los espejos que decoran las tiras en la parte inferior están fijados sobre unos soportes simétricos que a veces pueden llegar a ser muy elaborados. Los grupos de baile de San Cristóbal y de Momostenango usan ambos trajes de San Cristobal producidos en la morería Tistoj. El estilo de la morería San Cristóbal, que anteriormente era la morería Chaclán, es similar excepto por el hecho de que los diseños están comprimidos de manera más densa y las áreas más grandes del diseño tienen tendencia a tener una columna vertebral formada por una banda ancha hecha de galón. En cambio, los vestuarios de Joyabaj se distinguen por el Capa, Joyabaj. contraste de los materiales sobre los cuales se cosen estos materiales decorativos. Para algunas de las piezas y para la mayoría de los bordes se utilizan fondos de terciopelo de colores excepcionalmente ricos e intensos entre los cuales predominan los colores fríos, particularmente en la gama de los azules a los rojos y que contrastan con el amarillo 8 dorado. En otras áreas como en la franjas de la capa K'iche', el fondo del diseño es de un material blanco repleto de pequeñas áreas de hilo plateado que juntas sugieren una especie de satín brillante. Los mismos colores de galón y de lentejuela tienen efectos claramente diferentes cuando aparecen sobre estos fondos contrastantes claros y oscuros. Otra diferencia importante de Joyabaj es que los flecos no están hechos de tela sino de perlas cilíndricas transparentes de color amarillo ensartadas en hilo naranja o azul. En Joyabaj, los espejos se usan con mayor moderación mientras que la lentejuela es usada más generosamente. Los motivos realizados con galón más bien angosto y ondulante en los trajes de Joyabaj están más unidos y tienen una estructura más repetitiva que aquellos desarrollados en San Cristóbal. El motivo que predomina es la forma de la hoja, cuya orientación es alternada entre diagonal y vertical. Cualquier hoja en posición vertical con dos hojas adyacentes en diagonal y simétricas bilateralmente sugiere la forma de una planta de tres hojas. Mientras que la franja continúa, la orientación del motivo en forma de planta alterna diferentes direcciones mediante rotaciones de éste. Si bien es posible decir que en los bailes de los miembros de la corte k'iche' y del grupo de los caciques de todas las localidades estudiadas también hay una alternancia de direcciones, y aunque la estructura completa del drama y del baile de apertura en particular involucran una simetría bilateral, yo no sugeriría ninguna conexión estructural además del énfasis ideológico-religioso en la simetría a través de pares de elementos en equilibrio. Las franjas de las capas K'iche' en las cuales la disposición de estas formas repetitivas en dos franjas adyacentes están también asociadas a la simetría bilateral (reflejos en los espejos) representan otro ejemplo de un diseño basado en este principio. Como en el caso de muchos diseños geométricos rayados, uno puede percibir visualmente que éstos contienen pequeñas unidades de diseño repetidas por medio de simetría bilateral y de rotación. En este estilo rayado de Joyabaj, la unidad más básica y que se repite con frecuencia, es un rectángulo compuesto por una hoja en diagonal y la mitad de una hoja en vertical. Conforme la franja progresa, esta unidad se repite en simetría bilateral o de reflexión, y como se mencionó anteriormente, esto conforma un motivo bilateral en forma de tres hojas que sugiere una estructura floral. El punto aquí es que en contraste con las interconexiones enredosas del estilo de los diseños en San Cristóbal con sus líneas curvas y más libres, el enfoque de Joyabaj se basa más bien en unidades pequeñas, repetidas, y por lo tanto separables. Visto a escala de un elemento de diseño, es posible ver que en la pieza en forma de “u” sobre los muslos de los pantalones, los ejemplos de San Cristóbal presentan un diseño continuo, mientras que en Joyabaj la pieza esta compartimentada en tres espacios distintos relacionados por una simetría bilateral bastante estricta. Los rellenos en estas unidades de diseño en Joyabaj son líneas más largas, y espaciadas más estrechamente que en San Cristóbal. En cada uno de los espacios en forma de hoja todas las lentejuelas sobre la línea serán del mismo color. Sin embargo, dentro de cada unidad de mayor tamaño, tal como una figura de tres hojas, las lentejuelas en los diferentes espacios pequeños contrastarán entre ellas. Además, en algunas versiones más elaboradas, como en los bordes de algunas capas, las líneas de lentejuela también delinean las formas de las hojas, realzando así la impresión de tener líneas paralelas y que se repiten, alternando pasamanería y lentejuelas. 9 Comparación de pantalones : San Cristóbal (izquierda) y Joyabaj (derecha). Los estilos de San Cristóbal y Joyabaj también se pueden comparar y poner en contraste en términos de la capa de diseños secundaria que consiste en conjuntos de espejos y en borlas de cordel. Mientras que los cordeles de San Cristóbal terminan en borlas pequeñas y de diseño sencillo, las borlas de Joyabaj están hechas con diferentes colores de terciopelo y rellenas con otro material, formando así grandes cilindros de los cuales cuelga un fleco de chaquira. Algunas veces los espejos se cosen directamente sobre la tela, aunque la mayor parte del tiempo, estos están sujetos a un rígido soporte de terciopelo que se cose posteriormente sobre la capa básica de terciopelo. Ambos estilos utilizan más generalmente un soporte bastante pequeño y simétrico que consiste principalmente en un elemento en forma de hoja que pasa detrás del espejo. Éste tiene formas arqueadas que se asemejan a alas sobre los costados, lo cual para algunos espectadores sugiere la forma de una mariposa. En San Cristóbal, los puntos del motivo central en forma de punto de lanza son evidentes y las alas son simétricas con respecto a un eje horizontal. A menudo, el relleno de lentejuela está dispuesto en un arco vertical de lentejuelas a cada uno de los cuales está sujeta una línea horizontal de pequeñas cuentas. En Joyabaj, los puntos del motivo central apenas son visibles, y los elementos de las alas están curveados hacia arriba, además de tener un relleno hecho únicamente de líneas de lentejuela. En San Cristóbal, particularmente sobre las franjas de la parte inferior de la capa k'iche' y en la pieza de los muslos de los pantalones, se juega considerablemente más con una variedad de soportes para los espejos que incluyen formas compuestas de hojas y de cuatro lóbulos (cuadripartitas). 10 Los trajes de las morerías de Chichicastenango son los más distintivos y en efecto los más espectaculares. Aunque la parte inferior de la capa k'iche' es comparable hasta cierta medida con las franjas verticales y los bordes delineados con galón, así como con los elementos en forma de hoja delineados también contienen líneas con de pasamanería lentejuela de y que colores homogéneos en el centro, actualmente se han agregado arreglos en forma de flor hechos con ornamentos multicolor de hojalata brillante. La mayor parte de las diferentes áreas del diseño en Chichicastenango están tan densamente ornamentadas con hojas y pétalos de hojalata que el fondo de terciopelo es apenas visible. La decisión de usar terciopelo de colores intensos y oscuros, lo cual es particularmente evidente en las mangas de los pecheros y en las partes traseras de los pantalones, es en gran medida comparable a las preferencias identificadas en Joyabaj. Al observar la manera en la que este diseño pudo haber sido construido progresivamente para crear este efecto de horror vacui Capa, Chichicastenango en los trajes de Chichicastenango, se vuelve evidente que los espejos están mucho más integrados en el conjunto del diseño bidimensional que en los productos de las morerías de San Cristóbal y de Joyabaj. En Chichicastenango los espejos tanto redondos como ovalados presentan amplios marcos y elaborados arabescos. Alrededor de estos hay elementos de hojalata de colores que forman un segundo marco, sugiriendo un arreglo en forma de flor. Los espacios intermedios se rellenan incluso con más hojalata de colores; esto incluye los elementos en forma de hoja y de pétalos organizados claramente en diseños florales e incluso con tallos y hojas, además de con otros elementos en forma de estrellas y flores de cinco pétalos. Entre estos arreglos florales se pueden percibir líneas serpenteantes de las lentejuelas circulares comunes. Esta reticencia a dejar espacios no tan elaborados puede incluso llevar a utilizar lentejuelas sobre la pasamanería de las piezas de los bordes. El hecho de cubrir la tela con estos materiales metálicos reflejantes los hace deslumbrantes a la luz del sol, además de tener el efecto secundario de emitir reflejos que se asemejan a estrellas sobre el pavimento. Una vez este patrón bidimensional establecido, se agregan elementos tridimensionales, lo cual incluye un uso mucho más abundante de borlas de color dorado y cordeles trenzados que cuelgan. También es común que se amarren campanas de latón a las cuerdas colgantes en estos trajes. Incluso los flecos plateados excepcionalmente largos, y que de hecho forman parte de la pasamanería en las partes inferiores, contribuyen a aumentar este efecto tridimensional. 11 Las capas de los personajes k'iche' producidas en las morerías de Chichicastenango también se distinguen por su forma. En Joyabaj, únicamente la capa de la Malinche se distingue por tener una forma triangular y un borde inferior ondulado, lo cual contrasta con las dos piezas rectas de la capa de los hombres. Sin embargo, en el estilo de Chichicastenango, la sección superior de la capa de los hombres comparte la misma forma triangular y ondulada, a diferencia del segmento rectilíneo inferior de la capa. Estos tres estilos no representan la gama completa de las morerías de Guatemala, sino únicamente aquellos usados en las cuatro comunidades investigadas. Además, estas caracterizaciones de los estilos representan únicamente el estado actual dentro de una evolución del diseño del traje que ha tenido lugar por siglos y que continúa hasta la fecha. Por ejemplo, en 2008 unos trabajadores de la morería Ignacio de Chichicastenango me mostraron una comparación entre el estilo actual de la capa y estilos anteriores. La versión más antigua no presentaba los diseños radiantes centrados en los espejos que dominan el estilo actual. En cambio, se hacía mucho uso de franjas ondulantes de galón que formaban configuraciones florales más pequeñas. Desafortunadamente, la documentación visual es insuficiente para caracterizar la evolución de los estilos de la morería incluso para el siglo pasado. Uno de los mejores recursos son las fotografías que Barbara Bode tomó en 1957 de los bailadores de la Conquista y que se encuentran junto con el resto del material sobre el Baile de la Conquista de Bode en la biblioteca de Latinoamérica en Tulane University. Bode fotografió a bailadores en San Cristóbal, Tactic y Cobán. La imagen del español en Cobán parece ser particularmente cercana en términos de estilo a los trajes actuales producidos en las morerías de San Cristóbal. Un poco más atrás en el tiempo, varios artículos sobre bailes de festival maya se publicaron en revistas de viajes y en libros a principios de los años cuarenta en algunos de los cuales se incluyen fotografías de la Conquista y de otros bailes que son similares a las de Bode. En general, lo estilos son similares a aquellos actualmente en uso en San Cristóbal, sin embargo también se puede apreciar que en algunos trajes el diseño parece ser más simple y más libre. Los tres retratos de hombres que llevan puestos trajes de la Conquista resultan más distintivos. Estos fueron fotografiados por Tomasso Zanotti durante las primeras dos décadas del siglo XX en su estudio de Quetzaltenango/Xelajuj. Existen retratos publicados que muestran a bailadores vestidos de Tekum, de un cacique de menor rango, y de un español.3 Hay además fotos no publicadas en los archivos de la fototeca CIRMA en Antigua que muestran a otro intérprete de un cacique. A juzgar por lo que se puede percibir en estas fotografías, los trajes parecen incluso estar más densamente detallados que aquellos usados hoy en día en San Cristóbal. La pieza frontal decorada, los puños, el borde del pechero y las piezas en los muslos parecen ser más grandes en proporción al tamaño de la ropa y la ornamentación parece más densamente amontonada, lo cual es más cercano al estilo actual de Chichicastenango que al de San Cristóbal. Possiblemente los trajes fueron traídos de esa ciudad. A diferencia de los otros dos bailadores que aparecen en el grupo de retratos, el intérprete de Tekum lleva puesto además un collar hecho con monedas de 3 Akkeren (2007: 58); CIRMA, Imágenes de Guatemala 80. 12 gran tamaño. Este bailador es el mismo cuyo tocado se mencionó anteriormente por tener una cruz, un cáliz y motivos de ángel. 9.2.2. Personajes por grupos: vestuarios y accesorios El elenco completo del Baile de la Conquista incluye a veinte personajes divididos en cuatro grupos diferentes. Puesto que su caracterización, ya sea individual o grupal, afecta la mayoría de las otras convenciones de representación, estos grupos serán presentados en primera instancia, especificando para cada uno las máscaras, trajes y accesorios que les corresponden. Los cuatro grupos son: la Corte Real, los caciques, los Sacerdotes-Adivinos y los Españoles. 9.2.2.1. La Corte Real La corte real consiste en el gobernante, llamado Rey K'iche' o simplemente K'iche', y sus cuatro hijos pequeños: los dos Príncipes, y las dos princesas llamadas Malinches. De estos cinco, Rey K'iche' es el único personaje al cual se denomina con el nombre propio de K’ikab, escrito Quicab; un nombre real utilizado por gobernantes durante varias generaciones de la dinastía K'iche'. Tal y como lo hace notar Barrientos (1941: 11), los cuatro jóvenes cumplen con una función genérica en la trama y por lo tanto no tienen nombre. Como se recalcó en la discusión sobre el texto y sus modificaciones, este factor causó un poco de confusión con respecto a los eventos que se narran en el texto, lo cual requirió que se agregaran movimientos o texto para intentar aclarar las cosas. Aunque la corte real se situó en Q’umarcaaj (Utatlan), el nombre de esta ciudad no se menciona en ningún texto además de en aquellos revisados más recientemente. La Corte Real. A los costados del Rey K’iche’ están las Malinches y los Principes. San Cristóbal, 2009. 13 Rey K'iche' es de edad avanzada y por lo tanto su máscara muestra calvicie parcial. Su frente está marcada por profundas arrugas que representan su preocupación y tristeza por la invasión española, a causa de la cual puede prever la caída de su reino y la muerte de su familia. Los Príncipes llevan mascaras genéricas de joven que tienen bigote, más como un signo de género que de edad. La presencia de patillas es también prominente. Dependiendo de la comunidad, las Malinches pueden usar una máscara similar a ésta pero sin el bigote, lo cual indica género femenino.4 Alternativamente, es posible que tengan la cara cubierta con un velo de encaje o con los pañuelos usados normalmente debajo de las máscaras para proteger la cara, o es también posible que su cara esté completamente descubierta. Puesto que el baile representa una oportunidad para involucrar a los hijos y presumirlos, los Príncipes y la Malinches son interpretados hoy en día por niños muy jóvenes. En algunas comunidades los niños son demasiado jóvenes incluso para bailar adecuadamente o aprenderse el texto. Las máscaras de estos cinco miembros de la corte tienen la misma piel clara y cabellos que los Españoles, lo cual contrasta con el cabello y piel oscuros de los caciques. Esto da cuenta visualmente de la posición intermediaria de estos personajes entre las dos fuerzas opuestas. Sin embargo, comparten los ojos oscuros de los caciques. El Corte Real en Joyabaj, 2009. El vestuario de los hombres miembros de la corte real consiste esencialmente en unos pantalones cortos, una camisa, una capa, un tocado y plumas. Los pantalones cortos tienen un borde inferior 4 Las Malinches usan esta máscara en Nebaj, pero en ninguno de los cuatro municipios estudiados. 14 decorativo y una pieza en la parte frontal de cada muslo. Esta pieza está compuesta por un ensamblaje de espejos sobre un área en forma de “u” con un fleco en la parte inferior y con cordeles dorados trenzados con borlas colgando de sus extremidades. La camisa, también llamada pechero, se amarra por detrás con cuerdas de piel y es lisa en la atrás puesto que está cubierta por la capa. La parte frontal del pechero está decorada con dos piezas con diseños que en algunos estilos pueden estar combinadas formando una sola pieza. La pieza del cuello en la parte superior es rectangular aunque está inclinada en la parte inferior. La pieza del pecho debajo de éste tiene la forma de una “s” en horizontal. Ambos tienen un fleco inferior, y entre ellos, al nivel del corazón, se encuentra un espejo. El borde inferior del pecho es en zigzag. Los puños puntiagudos de la camisa están almidonados y decorados. Idealmente, la capa llega hasta los talones y se divide entre la pieza superior y la inferior. La pieza superior es más corta y cubre aproximadamente del hombro a la cintura. Ésta presenta una serie de franjas verticales decoradas sobre un fondo vacío y bordeadas por una ancha franja con diseños lineales espaciados que evocan vagamente un carácter vegetal o floral. La pieza inferior que es más larga, está también cubierta por franjas verticales y tiene bordes, aunque adicionalmente ésta tiene espejos en cada una de las franjas decoradas. El origen de la división en dos partes de la capa se puede buscar en las túnicas de armiños reales europeas utilizadas por la realeza (y otros aristócratas ingleses) especialmente durante las coronaciones a partir del final de la edad media y hasta el presente. Los tocados de Rey K'iche' y de los dos Príncipes se construyen alrededor de una corona (hecha de hojalata) puesto que representan el linaje dinástico de varones. Dependiendo del municipio, estas coronas pueden estar decoradas con cruces o con bulbos. Si bien se podría considerar que en el contexto del Baile de la Conquista la decoración con cruces anticipa el bautizo y conversión de la corte, el origen es probablemente una adaptación de las coronas usadas por las figuras cristianas del baile Moros y Cristianos. La parte frontal y la parte posterior de la corona están decoradas con paneles rígidos de terciopelo y con un espejo central con diseños lineales de lentejuelas a su alrededor. A estos tocados se agregan además plumas de avestruz teñidas, o palos con diferentes tipos de plumas de pollo teñidas también, como es común en algunas comunidades. Algunas veces éstas pueden coserse directamente sobre los paneles de terciopelo. En el caso de las Malinches, no es solo la máscara la que difiere considerablemente según la comunidad, sino también el traje y el Malinche, Cunén, 2010. tocado. En los dos municipios estudiados situados más al oeste (San Cristóbal y Momostenango), la Malinches usan el traje local de diario sin máscara, tocado o capa. En Cunén, las Malinches utilizan el traje de baile completo, incluyendo un sombrero de ala ancha. En Joyabaj, las Malinches usan un traje de diario de Santa Cruz del Quiché con un tocado y plumas de avestruz. 15 Los miembros de la corte llevan un utensilio cilíndrico de madera torcida destinado a representar un cetro real. Inicialmente, Rey K'iche' lleva la bandera actual de Guatemala, a menudo sin el emblema del quetzal, como signo de la soberanía kiche' hasta el momento en que se la entrega a Tekum con el fin de darle la autoridad para liderar la resistencia.5 Rey K'iche' carga además el cetro hasta el momento en que se le entrega de vuelta la bandera después de la muerte de Tekum, aunque en algunos municipios se queda con ella a lo largo de la presentación. Además, todos los miembros de la corte cargan con un plato circular de hojalata con monedas y otros pequeños elementos de metal ensartados en cadenas. Así, cuando se agita el plato, éste sirve como sonajero y acentúa los pasos de baile y las recitaciones del texto. La forma circular distintiva de este sonajero de la Conquista fue probablemente diseñada para evocar un escudo de guerra. Los cetros y los platos tienen pañuelos decorativos amarrados a su alrededor, probablemente como una señal de respeto por su sacralidad en ese contexto. 9.2.2.2. Los Caciques Grupo de caciques, San Cristobal, 2014. El lider, Tekum, está a la izquierda. A la derecha estan el Azteca y los dos Ajitz. Un segundo grupo consiste en aquellos que pelean para defender el reino k'iche' y que son llamados caciques. cacique es un término caribeño usado por los españoles para designar a los nobles indígenas líderes de comunidades. En la Conquista, los caciques son dirigidos por Tekum, quien recibe el nombre de “rey de Quetzaltenango”. Como dejan claro algunos textos modificados, y como lo muestran las referencias históricas, Tekum fue el hijo mayor del gobernante y heredero al trono. Gobernaba la capital secundaria con el fin de administrar territorios anteriormente controlados por pueblos mam y conquistados a penas un siglo antes por los k'iche'. Tekum posee además su propio palacio en la ciudad conocida por los españoles como Quetzaltenango, de acuerdo con la información que habrían recibido de sus aliados de Tlaxcala. El texto se refiere a este lugar como Xelajuj, aunque como se mencionó anteriormente, la comunidad de 5 En su interpretación de la resonancia de la bandera en el Baile de la Conquista, Krystal (2012) hace énfasis en el emblema del quetzal (mayoritariamente posterior a 1870) y su asociación con Tekum. Sin embargo, en solamente uno de los cinco municipios donde yo he visto el Baile de Conquista se usa una bandera con el emblema del quetzal. 16 Quetzaltenango era originalmente Salcajá, y fue desplazada a Xelajuj Noj únicamente en 1529. Como heredero al trono, Tekum dirige también a todos los ejércitos k'iche' (Akkeren 2007). Alvarado se refirió a Tekum como el capitán general, mientras que en k'iche' su título era Nima Rajpop Achi como lo documentan los títulos que hacen un recuento de su duelo con Alvarado. El resto de los caciques —llamados Tzunun, Chávez, Tepe, Ixcot, y Saquimux— son subordinados de comunidades en gobernantes el área de Quetzaltenango que forman parte del dominio k'iche' y que son leales al gobernante k'iche' de la capital. Cada uno de estos caciques representa a un contingente invisible de guerreros a los cuales lidera. El texto se refiere a Huitzitzil Tzunun, segundo al mando de Tekum, como cacique de el Zunil, aunque su título lo asocia con la nueva Tekum, San Cristóbal, 2010. Quetzaltenango. Por lo general, los caciques se distinguen por su mascaras de tez oscura con cabello negro y ojos cafés, lo cual indica no solo una distinción racial sino también cultural y religiosa con respecto a los Españoles. Como en el caso de los Príncipes, tienen también las patillas prominentes y un bigote que denota el género masculino. La máscara de Tekum se diferencia aún más por el grabado de dos quetzales en la frente. Como se mostrará posteriormente, este es un elemento añadido probablemente en el siglo XIX, siglo durante el cual Tekum llegó a ser asociado con este distinguido pájaro amante de la libertad. A su seguidor principal Huitzitzil Tzunun se le dan dos nombres distintos. Aunque provienen de idiomas diferentes (nahuatl y k'iche') ambos nombres quieren decir “colibrí”, razón por la cual se esculpe un colibrí en la frente de su máscara. Su cara está además rodeada por rayos de sol puesto que el colibrí era un símbolo solar entre los mesoamericanos.6 Por lo general, los demás Tzunun, San Cristóbal, 2009 caciques presentan diseños florales genéricos en sus diademas. Este es un tipo de máscara estándar de 6 Thompson incluye varias versiones de una historia maya en la cual la deidad del sol adopta la forma de un colibrí para seducir a una diosa de la tierra celosamente custodiada por un viejo dios de la tierra. Los Mexicas de Tenochtitlan adoptaron como patrón a una deidad solar llamada Huitzilopochtli (Colibrí en el lado Izquierdo/Sur) 17 hombre que puede ser usada para diferentes propósitos y en diferentes bailes al pintarla de colores distintos. En su mayoría, los elementos del vestuario del cacique son idénticos a los de Rey K’iche’ y a los de los Príncipes, sin embargo los tocados difieren de alguna manera u otra. Mientras que estos presentan los mismos paneles decorados de terciopelo en la parte frontal y posterior, además de las plumas, la armadura de hojalata de un tocado de cacique está hecha por diferentes niveles circulares que hacen pensar más bien en un pastel de bodas contemporáneo que en una corona. El nivel superior puede ser todo liso o tener una medialuna; una adaptación de los tocados de las figuras de los moros en los bailes de Moros y Cristianos. El tocado de Tekum es similar excepto por el hecho de que en el nivel superior está fijada la efigie de un quetzal simulado con sus larguísimas plumas color esmeralda que cuelgan sobre su espalda. Una fotografía de los años 1970 que está colgada en el salón de la morería Tistoj en San Cristóbal Totonicapán demuestra que en algunos casos se usaba un verdadero quetzal disecado en el tocado de Tekum. Mientras que Tekum que es el heredero al trono lleva el cetro real, ya sea al mismo tiempo que la bandera o a excepción de cuando sostiene esta última, los demás caciques llevan flechas en forma de un artefacto de madera que pretende representar una flecha ensartada en un arco y lista para ser disparada. Tanto Tekum como los caciques cargan además el plato. Ambos accesorios tienen pañuelos amarrados alrededor. 9.2.2.3. Los Sacerdotes-Adivinos Existen además dos sacerdotes-adivinos ligados a Tekum. Todos los textos, a excepción de los más recientemente revisados, solamente tienen líneas de texto para el adivino adulto llamado Ajitz Grande o simplemente Ajitz. Por lo tanto el niño que le acompaña llamado Ajitz Chiquito o Chiquito es una invención más tardía. Como en el caso de los miembros de la corte, sus nombres son genéricos: Aj Itz significa “él de la brujería”. Aunque en la puesta en escena Ajitz y Chiquito ocupan el puesto al final de la línea de los caciques, se entiende que estos se encuentran en otra localidad en las cercanías del palacio de Tekum en la específicamente capital en un secundaria, santuario y sobre más una montaña en el cual realizan ofrendas ceremoniales y piden consejo a los dioses por medio Ajitz Grande y Chiquito, Momostenango, 2010. de adivinación. 18 Ajitz Grande y Chiquito se distinguen visualmente de los otros personajes k’iche’ por varias características, muchas de las cuales son de color rojo. Su vestimenta es roja, llevan consigo un morral rojo y es posible que incluso lleven puestos guantes del mismo color. Ambos cargan también con un hacha de madera pintada de rojo junto con una cadena. Ajitz grande tiene además un muñeco vestido de rojo que representa a su ídolo. Sus máscaras son a menudo del tipo masculino genérico aunque están además pintadas de rojo y algunas tienen el símbolo del hacha de Ajitz grabado en la frente. Muchas veces sus máscaras no presentan las prominentes patillas que tienen aquellas usadas por los caciques y los Príncipes. Ambos usan también los pantalones cortos que llevan los otros personajes mayas aunque los suyos se distinguen por el uso de terciopelo rojo únicamente. En vez de estar vestidos con el pechero y la capa comunes a los demás personajes k’iche’, Ajitz Grande y Ajitz Chiquito visten con una chaqueta militar con charreteras, hechas una vez más de terciopelo rojo exclusivamente. Esta chaqueta tiene normalmente las mismas decoraciones en la parte frontal y en los puños que los pecheros k’iche’ combinadas con un diseño casi idéntico al de las chaquetas de los Españoles en la parte de atrás. A diferencia de la chaqueta española y del pechero k’iche’, la chaqueta de Ajitz tiene un borde inferior recto. Además, Ajitz y Chiquito llevan puesto un chacó, una gorra militar con una punta en la parte frontal. El chacó está decorado con un espejo, diseños lineales de lentejuelas y con plumas. Las chaquetas que la morería Tistoj procuró durante algunos años a los bailadores de Ajitz de San Cristóbal y Momostenango presentan un diseño de un corazón rodeado de rayos en la parte frontal del pecho. Ernesto Ixcayauh Alvarado, que interpreta a Ajitz en Momostenango, mencionó alguna vez en otro contexto que Ajitz era el corazón de la Conquista. Yo personalmente le pedí una explicación sobre el diseño del corazón a Francisco Rodolfo Hernández, que interpreta a Ajitz en San Cristóbal, y él explicó de manera similar que Ajitz era el corazón del pueblo k’iche’. El grupo de Ajitz controla más accesorios que cualquier otro personaje. Además de la cadena, el hacha y el muñeco, estos tienen que manipular una soga y unos pañuelos con los que atan a los embajadores españoles y les vendan los ojos. Ellos usan además varios accesorios de adivinación, incluyendo una mesa con dos sillas (a menudo pintadas de rojo), un pedazo de tela para cubrir la mesa, un morral, y una bolsa más pequeña con equipo de adivinación llamada “vara” que contiene semillas de tz’ite y a veces también un cristal de cuarzo. La relación entre Ajitz y el color rojo podría haber sido influenciada por el texto original en el cual Ajitz está asociado con el diablo, el cual es llamado Lucifer. De manera similar al diablo, a Ajitz se le atribuyeron características de cabra: se le describe saltando como cabra y se dice que tiene una cola. Sin embargo, particularmente en la región k’iche’ occidental en la cual se encuentra Quetzaltenango, Ajitz se ha fusionado con un espíritu animista de las montañas más antiguo que representa los relámpagos rojos llamado el K’ak’ Koxol. Hoy en día, el color rojo se refiere a su identidad de Koxol en esa región. De manera general, aunque más comúnmente en Momostenango, es posible que Ajitz reciba el nombre de Tzitzimit. Este nombre proviene de un término nahuatl usado para designar a seres con un semblante horrífico; con un cuerpo parcialmente de esqueleto, 19 con patas y pies de animal con garras, y a menudo con cráneos atados a las rodillas y a los hombros así como al cinturón). Los españoles identificaron a esta figura como el diablo.7 A pesar de esta caracterización como brujo y aliado del diablo, el papel de Ajitz también está escrito como el de un “gracejo”, es decir un personaje semi-cómico típico del teatro español del siglo de oro en el cual se le denomina “el gracioso”. Los gracejos son típicamente los miembros de menor rango de su grupo y se les define a menudo como los sirvientes del líder del grupo. Por lo tanto, Ajitz se caracteriza por ser el brujo al servicio de Tekum. Además, se esperaba que un gracejo del siglo de oro se dirigiera directamente a la multitud para demostrar la relación moral o política entre los eventos representados en la obra y las diferentes circunstancias en sus vidas reales. Esta habilidad para interactuar con la audiencia probablemente tuvo como resultado otra de las facetas del personaje de Ajitz en su interpretación contemporánea: Ajitz es responsable de controlar a la muchedumbre y de mantener tanto a la gente como a los perros fuera de la pista de baile. Recientemente, una buena parte de su poder sobre la multitud ha derivado en la tarea de pedir donaciones a los miembros del público que toman fotos o videos del baile, aunque esto se ha vuelto imposible ahora que las cámaras de los teléfonos celulares se han generalizado. En algunas comunidades hay bailadores que representan monos que asumen estos papeles secundarios y que llevan puesta la misma chaqueta y el mismo chacó pero en color negro. Por lo tanto, yo sospecho que esta función de Ajitz que consiste en “patrullar” y mantener el orden tuvo como resultado la adopción de un uniforme parcialmente militar y que por consiguiente, el uniforme estaría diseñado a la vez para significar esta autoridad como para reforzarla. Del lado de los caciques se encuentra además un personaje que raramente se ve hoy en día: el mensajero de Motecuhzoma conocido bajo diversos nombres tales como Azteca, Lacandón o Jicaque.8 Los lacandones y los jicaques son dos grupos étnicos que habitan en el interior y que resistieron a la colonización y a la cristianización. Esta característica se puede ver en el baile a través de la representación del personaje como un hombre salvaje de la selva vestido con un taparrabo y en algunos casos con un traje de plumas. La máscara del Jicaque se caracteriza también por tener una diadema hecha de plumas en posición vertical. Finalmente, este personaje lleva consigo un arco y una flecha además de un carcaj con flechas en su espalda. La falta de “civilización” del Lacandón/Jicaque contribuye a que Azteca, San Cristobal, 2014 se le retrate como si fuera estúpido, temeroso, fácil de sorprender, o como si estuviera confundido. De acuerdo con Francisco Hernández de San Cristóbal 7 El mapa 2 de Cuauhtinchan muestra una cabeza de tzitzimitl con forma de un diablo cuernos estilo europeo. Los Jicaques eran un grupo étnico proveniente de Honduras o de sus cercanías que eran considerados particularmente barbaros y difíciles de someter, además de estar a menudo ligados a los lacandones y los Itzá. 8 20 Totonicapán, el menor sonido hace que se sobresalte, las cosas nuevas lo sorprenden, y es muy sencillo para los Españoles aprovecharse de él. Esta interacción entre los Españoles y el inocente Lacandón es representada de manera cómica y parcialmente improvisada a través de pantomima. Debido a la insistencia de su instructor que este lacandón resulta ser un traidor, después de haber presenciado una representación en una aldea de San Cristóbal Totonicapán llamada Patachaj, Krystal interpretó la pantomima como la representación del Lacandón pasándose del lado español y traicionando así a los k’iche’ (Krystal 2001: 340-43). Por otro lado, Krystal menciona la ausencia de esta traición en una representación que presenció en Santiago Atitlán (Krystal 2001: 343-44) y hace una interpretación de esta disparidad en términos de carácter basándose en las diferentes relaciones históricas que tuvieron los k’iche’ y los tzutujil con los conquistadores españoles. Sin embargo, en la representación contemporánea de San Cristóbal, que es k’iche’, no existe evidencia de tal traición. Quizás el Lacandón no realiza el papel del traidor en ninguna de estas comunidades lingüísticas, sino que simplemente actúa como un personaje exageradamente despistado en las tres localidades. 9.2.2.4. Los Españoles El cuarto grupo está compuesto por los Españoles, liderados por Pedro de Alvarado. Alvarado está acompañado por sus oficiales y cada uno representa una vez más la porción de los ejércitos invasores que dirigen. Todos sus nombres —Francisco Carrillo, Juan de Leon y Cardona, Pedro Portocarrero, Felipe Calderón, y Lorenzo Moreno— son conocidos históricamente por haber participado en la conquista española de Guatemala. Portocarrero se distinguió particularmente en estas campañas, y fue a Juan de León y Cardona a quien Espanoles, San Cristóbal, 2012 Alvarado concedió Salcajá (la ciudad original de Quetzaltenango) como encomienda. El último miembro del grupo español es el gracejo de más bajo rango llamado Quirijol, a menudo también escrito “Crijol”. El vestuario, la máscara y los accesorios de Alvarado no difieren significativamente de los de los demás españoles bajo su mando aunque él sea el líder. En la Conquista los Españoles visten con una chaqueta militar con charreteras por lo general de colores fríos como verde y azul, dependiendo de la comunidad. Los puños y el frente de la chaqueta están decorados de manera similar al pechero de los k’iche’, pero como la chaqueta se cierra por el frente, los cuellos y las piezas en forma de “S” se usan para ocultar los botones. La parte trasera de la chaqueta está decorada con un extenso patrón cuya estructura en bucle está formada por una línea simétrica que crea un volumen abierto en la parte de arriba y que termina en patas angulares 21 en la parte inferior. Existen además diseños adicionales que rodean esta espina dorsal en los espacios desocupados más extensos. Las mangas de la chaqueta española pueden ser multicolor y abombadas como las del pechero, o pueden ser rectas y estar decoradas con el mismo patrón que en la parte posterior. Dependiendo del municipio, puede que los Españoles vistan con pantalones cortos similares a los de los personajes k’iche’, o con pantalones militares de vestir largos y relativamente lisos ya sea de color rojo o blanco. Estos pantalones de vestir están realzados por una larga franja decorada en los costados exteriores. Los españoles usan un sombrero de tres picos (de almirante) o bien una especie de casco de conquistador del siglo XVI además de usar a menudo guantes blancos. Hasta hace una generación, los Españoles llegaban en procesión hasta el área de la pista de baile montados en caballos. Las máscaras de los españoles están hechas para mostrar un contraste racial y cultural con respecto a las de los caciques. Estas máscaras no solo tienen bigotes sino también largas barbas y cabello rubio, así como la piel clara y los ojos azules, lo cual se inspira de informaciones históricas que Español, Momostenango, 2009. indican que Alvarado era rubio. En términos de accesorios, la mayoría de los españoles cargan con una espada que pueden tener guardada o desenfundada dependiendo de la situación. Sin embargo, Portocarrero carga una bandera española, y durante la escena de la batalla Alvarado intercambiará su espada por esta bandera. El último de la línea de los españoles es Don Quirijol, a menudo escrito y pronunciado “Crijol”. Quirijol es un personaje ficticio inventado para realizar el papel del gracejo. Por lo tanto, este personaje está ligado a Ajitz que es el gracejo del final de la línea de los caciques. De acuerdo con las convenciones del siglo de oro, Quirijol pertenece al rango social más bajo y se caracteriza por su cobardía aunque sea a la vez cachondo y glotón. Una de sus principales preocupaciones es adquirir algunas esposas indígenas para satisfacer ambas necesidades. 9.2.2.5. Comparaciones Durante su formación en la morería de San Miguel Totonicapán patrocinada por el estado, Matthew Krystal encontró que las máscaras de los dos líderes opuestos, es decir la de Alvarado y la de Tekum, se pueden distinguir de las de sus seguidores por su expresión más fuerte que es producida especialmente por las arrugas sobre el puente de la nariz. En mi experiencia con el baile de la Conquista en cuatro comunidades diferentes esta distinción no se presentó. En Momostenango la máscara española con la expresión de cara más fuerte que yo pude ver la llevaba puesta el personaje cómico de Quirijol. 22 Los trajes del Baile de la Conquista comparten muchos de estos elementos con los de otros bailes tales como el Baile del Torito o el Baile del Venado. Los pantalones cortos en particular son comunes a múltiples bailes. Existen muchas más coincidencias con el baile Moros y Cristianos en el cual se usan las mismas capas y los mismos tipos de tocados en algunas regiones. Es bien sabido que el baile Moros y Cristianos fue traído de España a las américas españolas durante los primeros años de la conquista y que los bailes de la Conquista de carácter más local surgieron a partir de éste. Sin embargo, esto no significa que los elementos que estos dos bailes comparten se hayan desarrollado originalmente en el baile Moros. Los vestuarios de ambos bailes han cambiado radicalmente a lo largo de los últimos cuatro siglos, y considerando que las mismas morerías surten los trajes para ambos bailes, se puede decir que por mucho tiempo su evolución ha ido de la mano. 9.2.3. Puesta en escena Cuando los bailadores y los músicos de la Conquista llegan a la plaza de la iglesia o a la cofradía, su primera tarea es establecer la pista de baile. La Conquista, como otros bailes, puede representarse en cualquier lugar al aire libre, por lo que a menudo se realiza ya sea en el patio cofradía o en la de alguna calle de enfrente de ésta. Como pista de baile se establece un rectángulo que contiene una serie de posiciones teatrales significativas y dominadas por su cosmografía. Así pues, la pista de baile rectangular se convierte en un “cosmograma” con sus diferentes lados asociados a las cuatro direcciones, lo cual es enfatizado durante el baile por la vuelta que se realiza en cada esquina y que ha llegado a ser un elemento utilizado en otros bailes también, además de por el uso restringido que se le da al punto central. Dentro de esta estructura de cinco partes existe además una jerarquía de tres niveles y que está enfocada en Rey K’iche’ como el soberano. A cada uno de los cuatro grupos se les asigna una posición específica de acuerdo con esta cosmografía cuadripartita y con la jerarquía de tres niveles. La posición dominante en la jerarquía de la puesta en escena es la de Rey K’iche” y su corte real en Q’umarcaaj. Es posible referirse al lado ocupado por la corte real como la cabeza de la pista de baile. Dentro de esta posición, los cinco miembros de la corte también están organizados de 23 acuerdo a una simetría bilateral jerárquica en la cual Rey K’iche” se encuentra en el centro, rodeado por los dos Principes y las dos Malinches. Tekum y los caciques ocupan el lado izquierdo de la pista de baile vista desde la posición de Rey K’iche’, y que representa además el palacio de Tekum en Quetzaltenango. Estos personajes están organizados en base a una jerarquía lineal, por lo general con Tekum en el puesto más alejado de la corte, y con Ajitz y Chiquito en el extremo más cercano a ésta. En el lado derecho de la pista de baile vista desde la posición de Rey K’iche’ se encuentra el campamento ocupado por los Españoles quienes están también organizados en base a una jerarquía lineal. En la mayoría de las comunidades, Alvarado ocupa el puesto más alejado de la corte mientras que Quirijol se encuentra en el más cercano. Por lo tanto, es posible designar cada una las cuatro esquinas de la pista de baile según el nombre del personaje que por lo general ocupa dicha esquina: Tekum, Ajitz, Alvarado y Quirijol. Aunque Ajitz y Chiquito ocupan el puesto al final de la línea de los caciques, ambos personajes tienen la posibilidad de moverse con libertad en todo el espacio central. También ocupan este lugar cuando hacen adivinación. Procesión, Cunén, 2010. La importancia de que a los sacerdotes-adivinos se les haya asignado el espacio del centro es recalcada especialmente cuando los bailadores participan en procesiones, incluyendo aquellos desplazamientos más formales hacia el lugar donde se visten, o de ahí hacia algún otro sitio. Durante dichas procesiones, la corte se encuentra en la parte posterior y central del grupo, los caciques y los Españoles se ponen en fila en ambos lados de ésta, y Ajitz y Chiquito se posicionan en el frente y al centro de la formación. Momostenango : La plataforma mayor representa el palacio real pero sirve también para los músicos. A la izquierda está la plataforma que representa el tempo de Ajitz. 2009. 24 La diferencia con la organización de los bailadores en la pista de baile es que durante la procesión la jerarquía de las líneas de caciques y Españoles está invertida, de manera que los líderes Tekum y Alvarado se encuentran en el puesto más cercano a la corte. El mismo tipo de disposición relativa se mantiene cuando los vestuarios de los bailadores se exhiben frente a un altar con motivo de la bienvenida ceremonial a la comunidad que se les da. Las cuatro comunidades estudiadas revelan un contraste muy claro en términos del uso o ausencia de algún tipo de soporte arquitectónico en la pista de baile. En Cunén y en Joyabaj (además de en Nebaj), las representaciones de baile circulan entre la plaza de la iglesia y varias cofradías, razón por la cual cualquier elemento arquitectónico seria poco práctico. Por otro lado, en San Cristóbal Momostenango donde y en todas las presentaciones tienen lugar en las cercanías de la iglesia, San Cristóbal. La plataforma a la izquierda representa el palacio de Tekum en se usa una plataforma para la Quetzaltenango ; a la derechs está la plataforma que representa el templo de Ajitz. 2014 corte real además de una estructura más alta que representa un santuario en la montaña que sirve a Ajitz y a Chiquito para realizar sus plegarias y sus adivinaciones. En Momostenango esta plataforma de mayor altura colinda con la plataforma de la corte real, del lado de la esquina de Ajitz. La puesta en escena en San Cristóbal es más inusual dado que se usa una estructura permanente para la plataforma de la corte. Se construye además una plataforma secundaria para Tekum y los caciques, así como una estructura separada y de buena altura para los sacerdotesadivinos en la esquina más alejada. Esto tiene como resultado otras adaptaciones en lo que concierne a la puesta en escena y a los movimientos que serán introducidas en el capítulo sobre la Conquista de San Cristóbal. Los elementos arquitectónicos afectan también el posicionamiento de los músicos: cuando se usa una plataforma, los músicos la comparten con la corte real; cuando no se hace uso de una plataforma, éstos ocupan el lado de la plaza opuesto a la corte. 9.2.4. Música Sorprendentemente, la música de la Conquista ha sido más estudiada que cualquier otro de sus aspectos. Sin embargo, la mayoría de estos estudios consisten en maestrías o tesis de doctorado no publicadas, y muchas de éstas se concentran en Rabinal donde Momostenango: A la izquierda, Cristóbal Pantuj Zanik tocando chirimía; a la iderecha, Juan Pérez tocando tambor. 2009. 25 la Conquista ha tomado otra orientación bajo la dirección ladina.9 La disertación de Glen Horspool de 1982 sobre la música del baile Moros y Cristianos y de La Conquista en Momostenango y que se basa en un trabajo de campo realizado de 1977-78 ha sido de una gran utilidad para este proyecto. Sin embargo, incluso el trabajo de Horspool sufre de los inconvenientes de la etnomusicología como una forma de antropología orientada hacia la música en el sentido de que no lidia con las variaciones regionales o con el cambio a través del tiempo fuera de la identificación del gran cambio que acompañó la invasión española, la colonización y la evangelización. 9.2.4.1. Instrumentos musicales y músicos La chirimía y el tambor son los dos instrumentos que tocan tradicionalmente para el Baile de la Conquista y que proveen respectivamente la melodía y el ritmo. Ambos fueron introducidos en las Américas como una pareja de instrumentos a través de las invasiones españolas. Una de las cuatro páginas restantes de una de las primeras versiones (mediados del siglo XVI) del Lienzo de Tlaxcala, llamada el fragmento de Texas, muestra a un soldado marchando y tocando ambos instrumentos mientras que él y un portador de la bandera lideran a la caballería (Kranz 2007: fig. 2). La chirimía es una flauta shawm de caña doble que fue traída a España durante la ocupación Morisca y que fue traída a las Américas a través de las invasiones españolas. Es considerada el ancestro del oboe y tiene un sonido a la vez fuerte y aflautado. Tiene seis orificios en la parte superior y uno en la inferior. Horspool (1982: 213) señala que la chirimía, que fue introducida por los católicos como sustituto del órgano, llegó a ser aceptada en el espacio que ya ocupaba la flauta de conducto indígena de seis orificios hecha de caña, (llamada también pito), y agrega que en k’iche’ se le da el nombre de “su” tanto a la chirimía como al pito. Rápidamente, la chirimía se volvió tan popular, tanto para ocasiones religiosas como no religiosas, que para 1555 la iglesia se vio obligada a restringir su uso (Horspool 1982: 32-33). El tambor también fue traído a la Américas mediante el proceso de invasión y de la conquista a principios del siglo XVI. Este instrumento es un tambor militar o de desfile hecho de un tronco hueco con un parche de piel de cabra en cualquier de sus extremos, y que se tensa con correas de piel que se pueden ajustar para regular la tonalidad. El tamborista sostiene el instrumento por encima del suelo, a menudo apoyándolo sobre sus zapatos para que el sonido resuene mejor (García Escóbar 1990: 40), y usa dos mazos cubiertos de caucho en sus extremidades para tocar sobre la piel de éste. Además, la mayoría de los ritmos de la Conquista incluyen una nota en la cual el tallo del mazo se usa para golpear el borde del tambor. Para imitar la caja redoblada para la marcha española, se tensa una cuerda o una cadena a lo largo de la piel del tambor y se usa el extremo sin caucho de las baquetas. En su tesis de 2004 sobre la música de los bailes-dramas de Rabinal y Cobán, Howell señala que aun si la combinación de flauta y tambor era popular en España antes de la invasión española, 9 Además, en Rabinal el baile no se presenta durante la fiesta patronal sino por lo general en noviembre. 26 existe evidencia de la existencia de una combinación similar en la práctica del baile maya prehispánico. Howell se refiere a referencias presentes no sólo en los títulos del siglo XVI (Título C’oyoi y memorial de Sololá) sino también en el Rabinal Achí, el cual se originó en tiempos prehispánicos. El autor argumenta que estas referencias asocian esta combinación instrumental específicamente con los temas de la guerra, la conquista y el sacrifico, todos evidentemente relacionados. En este sentido, la combinación se vuelve doblemente apropiada para el baile Moros y Cristianos en el cual se usa el pito y el tambor, así como para la conquista en la cual se usa la chirimía y el tambor, no solo porque ambos fueron creados por los españoles sino porque los dos se enfocan en la historia de dos guerras (Howell 2004: 211-12). Horspool (1982: 50, 88, 136, 139, 226) menciona que puesto que ambos instrumentos pertenecen a la categoría del “su”, la chirimía y el pito acompañan al tambor durante los festivales y las ceremonias de la cofradía. Su explicación consiste en decir que las cofradías mantienen las tradiciones indígenas. Sin embargo, como lo ha señalado Hutcheson (2003), los bailes tienden a preservar la instrumentación con la cual fueron introducidos, y por lo tanto es posible que las cofradías hagan lo mismo. En ese caso, la combinación de la chirimía y el tambor o del pito y el tambor recuerdan la introducción de las cofradías, del baile Moros y Cristianos, y de la Conquista a principios del periodo colonial (del siglo XVI a principios del siglo XVII) cuando en aquel entonces estos eran los instrumentos y las combinaciones de instrumentos a la moda. El estudio de 2007 de Robert Nuestadt sobre la música indígena guatemalteca, que define como un constante proceso de negociación transcultural, también ha arrojado luz sobre la razón detrás del mantenimiento de la instrumentación original de un baile, incluso cuando los gustos musicales actuales han evolucionado. Se podría además agregar que de igual manera la gran mayoría de los sones del baile se mantienen. Basándose en fuentes tales como el famoso testimonio de Rigoberta Menchu Tum y un documental sobre música indígena realizado por el Proyecto de Medio Chiapas, Neustadt (2007: 10-13) reconoce que el hecho de mantener estos instrumentos y formas musicales de acuerdo con la manera en que sus ancestros los tocaban es una estrategia importante para continuar con las tradiciones establecidas por dichos ancestros (un aspecto central de la costumbre), es decir con las creencias y prácticas religiosas que son en sí el producto de una continua negociación transcultural entre las comunidades católicas y mayas indígenas, además de entre las diferentes religiones. 9.2.4.2. Sones A excepción de la marcha española y de la música de batalla, las demás piezas musicales de la conquista son del tipo conocido como el son o aire. Los sones permiten distinguir a los personajes individuales así como situaciones particulares. Cada son se caracteriza tanto por su melodía en la chirimía como por el ritmo que lleva el tambor. El baile de la Conquista se destaca por el gran número de sones, aunque su repertorio de hecho llegó a ser mucho más importante anteriormente. Muchos sones se han perdido a causa de su desuso. Estos sones son particularmente aquellos que anteriormente se usaban para introducir los solos de cada uno de los caciques y de los Españoles. Parece irónico pero todos estos bailes individuales todavía se representan en Joyabaj aunque estos 27 sones, como muchos otros, ya hayan sido excluidos de la representación de la Conquista en esa comunidad. En un apéndice que resulta de mucha utilidad, Bode (1961) incluye las partituras con los temas para cada uno de los personajes k’iche’ pero omite los de los Españoles. Jacinto Amezquita anotó estas partituras para Bode basándose en su representación en el municipio de Sololá. La identificación de un son en específico con uno de los personajes principales todavía se reconoce en algunos casos, aunque por lo general esta relación no se verbaliza. Horspool (1982: 212-13) grabó treinta y uno de los sones de la Conquista de Momostenango además de registrar sus nombres, los cuales le fueron proporcionados por el chirimiísta Dionysio Pantuj, padre de Cristobal Pantuj, que es el chirimiísta de hoy en día. En 2014, yo realicé una grabación de Don Cristóbal y el tamborista Alejandro Hernández Pérez tocando la totalidad de la música de la Conquista tal y como se toca actualmente. Don Cristóbal especificó además el nombre de cada pieza antes de tocarla. Yo tenía la esperanza de incluir los sones correspondientes a los personajes individuales pero los músicos tuvieron otro compromiso lo cual impidió que el proyecto se realizara. Los títulos de los sones de la Conquista de San Cristóbal fueron recolectados por Carlos Fredy Ochoa cuando grabó la música de la Conquista hace ya varios años como un respaldo en caso de que ningún chirimiísta estuviera disponible, lo cual es posible considerando que la mayoría son personas ya mayores. Yo además interrogué al chirimiísta actual de San Cristóbal Don Florentín Elías con respecto a los nombres de los sones. Tal y como en otras fuentes, Don Florentín nombró las piezas de acuerdo a la situación. En base a todas estas fuentes queda claro que aun si hubo un tiempo en el que a los sones se les daba el nombre de un personaje en particular, este ya no es el caso. A algunos sones se les nombra de acuerdo con el material musical (v.g. balonia, Santa Cruz) o con un estilo de baile (v.g. Tres pasos), pero la mayoría deben su nombre a una situación, incluyendo el nombre del bailador o bailadores, además del nombre del lugar o de la persona hacia la cual se dirigen o a la cual acaban de dejar. Por lo tanto, puede que el mismo son o material musical se repita durante varios contextos distintos y que en consecuencia se le de diferentes títulos. A continuación se presenta una tabla que compara los diferentes nombres de los sones según las tres fuentes mencionadas anteriormente, además de una indicación con respecto a su función dentro de la representación de la Conquista. Descripción de la función dentro San Cristóbal: San Cristóbal: Momostenango Momostenango de la narrativa Carlos Fredy Ochoa Florentín Elías 2012 Glen Horspool 1977-78 Cristóbal Pantuj 2014 Prólogo (San Cristóbal) Apertura: Entrada de los Re’ b’e El Camino personajes k'iche' Introducción del discurso azteca Azteca Introducción de las Malinches Malinches Introducción de la adivinación y Baile de la Entrada Entrada la profecía del prólogo Fuera de lugar Encuentro de Tekum y K'iche' Ajitz va con Tekum para Ajitz va a Tekum El mismo que la Entrada comunicarle la profecía 28 Ajitz regresa a su santuario Regreso de Ajitz Regreso de Ajitz K'iche', su baile Rey K'iche' Príncipes Príncipes Príncipes Tekum va con K'iche' Regreso de Príncipes Embajada Tekum Tekum regresa a Tekum regresa a su Trayendo el Pendón Quetzaltenango con la bandera palacio Salida para terminar la mañana Baile final de Parte 1 Parte I Introducción a la Parte I y a Introducción Entrada Rey K'iche' : Tekum y Rey K'iche' bailan juntos Interrupción de Tekum Los Principes van a traer a Embajada Tekum Tekum Los Príncipes conducen a Tekum a la corte La Mitad: Tres Pasos Tekum asume su puesto Ajitz Parte II [No representada hoy en día] Entrada de los españoles Marcha de entrada española Marcha Redobles de tambor para Entradas Marcha de los españoles Marcha Alvarado + baile de Primera Balonia intercambios españoles individuales, realizada sólo en San Cristóbal Baile español Baile Baile de los Españoles compañía Los Embajadores bailan a la Embajadores Embajadores Ajitz [Embajadores] llega corte con K'iche' Los Embajadores bailan hacia Ajitz [Embajadores] Ajitz regresa Ajitz avisa a Tekum de la Dos Embajadores Dos Embajadores Ajitz va con Tekum Ajitz Llegada con Tekum Ajitz Regreso de Ajitz? Ajitz Regreso de Ajitz con [de Regresa Ajitz llegada de los embajadores Ajitz regresa para explicar a los embajadores las condiciones de con] Tekum Tekum Ajitz lleva a los embajadores Ajitz lleva a los con Tekum embajadores Ajitz conduce a los embajadores Regreso de Ajitz Ajitz Los embajadores evalúan Dos embajadores se las ordenes de Tekum van con Ajitz Los embajadores La regresada de los de vuelta a su lugar de españoles llevan el embajadores adivinación mensaje de Tekum a Ajitz Alvarado Los embajadores regresan al Regresan embajadores campamento español Regreso de Los embajadores de Dos embajadores se embajadores Alvarado regresan por van con Alvarado órdenes Baile español termina la Parte II Baile Baile de los Españoles Sale Tekum Vals Segunda Balonia Parte III Baile de los caciques introduce la Parte III Tekum baila con sus Embajada Tekum compañeros Tzunun baila hacia Ajitz Tzunun baila Tzunun Tzunun baila a Q’umarcaaj Huitzitzil embajada Tzunun Tzunun con Tzitzimit Santa Cruz Tzunun regresa a Regreso de Huitzitzil Tzunun Tzunun + Tzitzimit Tzunun, regresada de regresan K’iche’ Tres Pasos… Despedida Tres Pasos Quetzaltenango Parte IV Baile de los caciques introduce la Parte IV Tres pasos Tekum Tres pasos para ir hacia el campo de batalla 29 Despedida hecha por los Príncipes y Malinches jóvenes de la corte despiden a Tekum Los jóvenes de la realeza Regreso Príncipes y regresan a Q’umarcaaj mientras Malinches Vals de príncipes que los caciques se dirigen al campo de batalla Baile español Valonia Marcha española al campo de Marcha Balonia Alvarado baila Segunda Balonia Batalla Batalla Tekum es sepultado Enterramiento de batalla Música de batalla Guerra, cruzadas Marcha española para ocupar Marcha de victoria Quetzaltenango Tzunun lleva el cuerpo de Tzunun a K'iche' Tekum a Q’umarcaaj Tzunun se lleva el cuerpo de Tekum Entierro de Tekum Tekum para enterrarlo Tzunun regresa del lugar del Regreso de entierro entierro Regreso de los súbditos Tres Embajadas? después de enterrar a Tekum [No representada hoy en día] Victoria de Alvarado Tres Embajadas?10 Alegría [No representada hoy en día] Embajadores españoles yendo a ver si la guerra continúa [No representada hoy en día] Rey K'iche' envía a los príncipes Dos españoles regresan Príncipes van a Quirijol Príncipes a Quetzaltenango a invitar a los españoles Quirijol va con Alvarado a pedir Quirijol Quirijol soldado permiso para que los Príncipes entren Quirijol regresa con los Quirijol príncipes Quirijol lleva a los Príncipes con Quirijol Alvarado (San Cristóbal) o con Moreno (Momostenango) Los Príncipes bailan de Moreno Príncipes hacia Alvarado (Momostenango) Los españoles siguen a los Alvarado con K'iche' Príncipes a Q’umarcaaj Alvarado y sus súbditos Primera Balonia van a casa de K'iche' [No representada hoy en día] Reconciliación Cierre El Rey K'iche' Alvarado y Rey K'iche' conversan Despedidas (3) Despedida 1 Final de la historia Despedida 2 El Último Otro factor que complica el análisis de los sones de La Conquista es que estos difieren entre cada municipio. Además, yo no he escuchado ningún son en los cuatro municipios estudiados para este proyecto que correspondan en términos de melodía a aquellos publicados por Bode. Un análisis comparativo etnomusicológico de los sones de la Conquista que considere sus cambios a través del tiempo y del espacio es crucialmente necesario. 10 Lógicamente, el son “tres embajadas” sería el regreso de los caciques del entierro, puesto que esto se representa justo antes de que los Príncipes sean enviados a invitar a Alvarado. Sin embargo, a mí me da la impresión de que la música es más bien similar a la música marcial española, por lo que podría ser que la pieza haya acompañado en algún momento una sección con movimiento del lado español que no se representa más hoy en día. 30 9.2.4.3. Estilo musical Horspool (1982: 160-62, 213-15, 267-69, 277-79) separa el son típico en las diferentes partes que lo componen y advierte que cada son empieza con una introducción de una o dos frases musicales. El son continúa después con el tema principal, a menudo compuesto por tres frases distintas: la primera en una tonalidad alta de la escala; la segunda en una tonalidad media; y la tercera en una tonalidad baja. Estas frases que representan el tema principal son repetidas, a veces con una frase corta de intervalo que incluye una nota aguda sostenida. Al final del baile, el chirimiísta toca una frase final corta, llamada “codetta”, que puede ser la misma para cada son y propia al chirimiísta. Asimismo, cada son se diferencia por tener un ritmo de tambor distintivo, aunque éste tiene tendencia a no estar exactamente sincronizado con la chirimía puesto que se añaden o se quitan compases libremente. Horspool considera al sonido agudo que hace el tallo del mazo contra el borde de madera del tambor como una nota de gracia. A continuación, Horspool hace una caracterización del desarrollo lineal de un son: La falta de desarrollo que caracteriza la naturaleza de la música es probablemente lo que sobresale. Fuera de las introducciones y de las codettas, el tempo, el sentimiento que transmite la música y la dinámica no varían, ni tampoco se puede decir que haya ningún tipo de desarrollo considerable de las figuras o de los temas. Fuera de la repetición que es la norma, el contenido musical de los primeros minutos de la presentación presenta toda la música existente (1982: 227). Por lo tanto, aunque la repetición de la frase principal contiene variaciones, no hay ningún aumento de tensión a través del volumen o del tempo. Puesto que todas las notas tienen el mismo volumen y que el ritmo se mantiene constante, la interpretación de la música no tiene como objetivo manipular las reacciones emocionales. Por consiguiente, la atención que el público pone al son no es muy importante ni es algo que se mantenga. Consecuentemente, no hay una expectativa de virtuosismo, en parte porque la formación musical se hace de manera informal a través de pura imitación durante el aprendizaje, y de acuerdo con Horspool (1982: 156-57), ésta está desprovista de conversaciones sobre teoría o análisis musical. Sin embargo, no se debe olvidar que la música para chirimía y tambor está diseñada únicamente para acompañar a los bailadores sobre quienes se concentra la atención del público. La breve descripción etnográfica de los músicos que hace Horspool (1982: 276-80) concuerda bien con mis observaciones y las conversaciones que llevé a cabo treinta años después. Si bien los músicos son especialistas de su profesión, estos no recibieron una educación formal, sino que aprendieron imitando a un adulto que es a menudo su padre o algún otro miembro de la familia. Muchos de los músicos de la conquista son capaces de tocar ambos instrumentos puesto que primero aprendieron a tocar el tambor para acompañar a su padre en la chirimía. Una vez que su padre ya no es capaz de tocar, es probable que pasen a la chirimía y enseñen a su propio hijo a tocar los ritmos apropiados en el tambor. 31 Horspool (1982: 277-79) no sólo estaba particularmente interesado en caracterizar los estilos de música más antiguos en Momostenango, sino también en encontrar criterios para distinguir los elementos indígenas de los europeos. Además de la falta de un desarrollo lineal en el volumen o el tempo, el contorno descendiente de las frases del tema principal, y de la sincronía poco rigurosa entre la chirimía y el tambor, Horspool también identifica como elementos indígenas el amplio ámbito de una octava y un cuarto, los centros tonales y sistemas de escalas inconsistentes, un mínimo de adornos hechos a la melodía, y el uso fundamental de cuartas y octavas con algunas decimosextas. Con el fin de situar estos elementos distintivos en un cuadro histórico, Horspool (1982: 270-71, 283) desarrolla un modelo de transculturación que consiste en dos modelos de música que serían el resultado de la interacción entre los estilos indígena y europeo. Una de las categorías consiste en música de estilo europeo adoptada por los pueblos indígenas pero que habría sido modificada mediante la adaptación de ideas musicales indígenas. Un ejemplo de esto sería la marcha usada en la Conquista, la cual no es considerada como un son. La segunda categoría consiste en música de estilo indígena que persistió durante la presencia europea, pero que fue modificada mediante la adaptación de algunas ideas musicales europeas. Al encontrar los sones bastante distintos de las formas musicales europeas, Horspool opta por clasificar la música de Moros y Cristianos y de la Conquista en la segunda categoría. Asimismo, su análisis profundiza aún más al argumento de la transculturación de la chirimía y el tambor usados en el baile de la Conquista. Tal y como el tambor se adaptó para continuar realizando ritmos desarrollados previamente en instrumentos indígenas de percusión (como el tambor vertical y el tambor de hendidura), la chirimía se adaptó a su vez para perpetrar tradiciones melódicas anteriormente desarrolladas en el pito o flauta de caña indígena. 9.2.5.1.Pasos de baile Aunque se trata de un drama con una historia contada principalmente a través de declamación de texto y pantomima, el baile es no obstante una parte central de la Conquista como lo es en el caso de otros bailes de festival costumbristas. En esta introducción y en los análisis más detallados de la Conquista en localidades específicas, el término “paso” será usado para designar movimientos repetidos de los pies. El término “coreografía” será utilizado para designar el movimiento a lo largo de la zona horizontal de la pista de baile. Tanto los pasos como la coreografía varían en gran medida entre las diferentes localidades, y serán por lo tanto descritos principalmente en los capítulos sobre cada uno de los cuatro municipios estudiados. Esta sección explicará en vez algunas de las convenciones de baile más generales asociadas con el Baile de la Conquista. Existen diferentes pasos de baile que caracterizan a cada uno de los grupos de personajes descritos previamente, ya sea en gran medida o de manera menos relevante dependiendo de la comunidad. Normalmente los miembros de la corte y los grupos de caciques bailan mirando de lado a la 32 dirección del movimiento coreográfico e invierten la dirección hacia la que miran cada dos compases de la música aproximadamente. De este modo, cuando bailan un circuito están mirando hacia el centro de la pista de baile y hacia afuera de sus límites en vez de mirar hacia el frente. Puesto que su baile consiste por lo general en un movimiento de lado a lado, la manera en la que avanzan es principalmente dando un paso largo al darse la vuelta. No obstante, cuando los cinco bailadores del grupo de la corte bailan con los caciques, es común que se muevan juntos hacia adelante y hacia atrás en una línea. Tanto el grupo de la corte como el de los caciques marcan los movimientos agitando el plato de manera rítmica y más rápidamente durante la vuelta. Los españoles tienen dos pasos de baile distintos, una marcha ordinaria y un paso más enérgico el cual requiere que un pie se mueva detrás del otro temporalmente. Los sacerdotes-adivinos Ajitz Grande y Ajitz Chiquito tienen un paso de baile más enérgico en el cual levantan el pie más alto y marcan el paso levantando el hacha que cargan con la mano derecha, o alternando ambas manos mientras alternan los pies. Es probable que este paso más enérgico de Ajitz provenga del texto original en el cual se dice sobre él que salta como una cabra, aunque al mismo tiempo es similar al paso de los moros en el baile de Moros y Cristianos. 9.2.5.2. Coreografía Mientras que la disposición de los bailadores en dos líneas paralelas es un elemento importado y adaptado del baile europeo, a su vez del dramático baile Moros y Cristianos que de otros bailes seculares y sociales, existen otros aspectos coreográficos más sutiles que parecen ser convenciones indígenas que han sido perpetuadas incluso en un tal contexto de evangelización. Estas convenciones resultan más evidentes cuando se tienen relaciones binarias o cuadripartitas. El caso de las relaciones binarias se discutirá de manera más detallada en la conclusión de la sección sobre la secuencia general y compartida del baile de la Conquista. Por lo tanto, las relaciones cuadripartitas se tratarán a continuación. La organización en cuatro partes es la base de la coreografía por la manera en que se articulan las esquinas (que representan las cuatro direcciones del mundo) por medio de los movimientos de baile. Todos los grupos marcan el cambio de dirección en las esquinas con una vuelta. Este movimiento consiste en parejas de bailadores que se rodean el uno al otro mientras que el tamborista acelera el ritmo del tambor. Durante un baile en líneas en el cual estén involucrados ya sea caciques, miembros de la corte, Españoles, o una combinación de todos estos, todos los bailadores tienen un pareja y hacen la vuelta cuando el líder de la fila llega a la esquina en vez de darla de manera individual. Ajitz y Chiquito son la excepción puesto que hacen la vuelta en pareja cuando ellos llegan a la esquina en vez de cuando llega el líder. Cuando el número de bailadores que tienen que hacer la vuelta simultáneamente es impar, el último miembro simplemente gira por sí mismo. Esta manera de marcar las esquinas con vueltas parece derivar del carácter cosmográfico de la pista de baile. Sin embargo, además de en las esquinas, un cambio de dirección ocurre también en el centro del lado opuesto a la corte y es marcado con una vuelta puesto que es necesario mostrar respeto de manera apropiada y acercarse al palacio de Rey K’iche’ por su eje 33 central.11 En algunos municipios las vueltas también se realizan a menudo con un bailador que se encuentre al lado cuando un personaje entra o sale de su fila y cuando la fila cambia de dirección, como se acostumbra durante las peleas. Cuando la música está sonando, y que hay uno o más bailadores danzando, todos los demás personajes k’iche’ muestran respeto bailando en su lugar, incluso si sólo hay españoles bailando. En cambio, es raro que los españoles bailen en su lugar sin importar si los personajes bailando son españoles o k’iche’. Además, es común que durante las procesiones los grupos k’iche’ bailen al ritmo del acompañamiento mientras que los españoles simplemente caminan. La razón por la cual generalmente se excluye a los españoles de esta convención que consiste en bailar en su lugar probablemente no tiene nada que ver con una falta de voluntad o de conocimiento sobre cómo mostrar respeto. Una explicación posible podría ser que a pesar de la historia de matrimonios mixtos, en el contexto de la Conquista, los españoles no se consideran como ancestros k’iche’ a diferencia de los demás personajes. Por lo tanto, ellos están exentos de esta manera de honorar a los ancestros que los bailadores encarnan. A pesar de todo, los personajes k’iche’ bailan en su lugar mientras los españoles bailan, así que siguiendo con este argumento se podría decir que la razón tiene que ver con el papel que los españoles jugaron en la historia de sus ancestros k’iche’, y en particular en su conversión al cristianismo, además de en la formación de la religión de la costumbre o sea el costumbrismo. Otra posibilidad de carácter más bien práctico sería la siguiente: los dos pasos españoles (la marcha y el baile) están diseñados para desplazarse hacia adelante rápidamente, lo cual los hace inapropiados para bailar en su lugar en contraste con el característico movimiento de un lado a otro de los k’iche’. El uso del baile a lo largo de la presentación está regulado por dos principios básicos. Uno de estos principios es el uso del baile como introducción. Por un lado, los bailes introducen cada una de las cuatro partes del drama, y el baile de apertura sirve como una introducción más extensa para la primera parte. En San Cristóbal se agrega además un baile para terminar la primera parte porque ésta precede a una pausa para almorzar. El baile también puede ser usado como introducción para un personaje. Ejemplos de esto incluyen los bailes individuales de cada uno de los caciques que se presentan con Tekum y de cada uno de los españoles que se presentan con Alvarado. En Nebaj, los Príncipes y las Malinches bailan después del monólogo de apertura de la primera parte de Rey K’iche’, puesto que se da a entender que acaban de entrar en su presencia. Además, en Momostenango el texto al que se le han hecho revisiones contiene una intervención de Tekum en la primera escena durante la cual él y los caciques bailan antes de que éste tome la palabra. El segundo principio consiste en el hecho de que los personajes deben bailar cuando viajan entre los diferentes lugares representados por los tres lados de la pista de baile así como por algunos puntos específicos dentro de ésta. Por ejemplo, el santuario y mirador de Ajitz en las afueras de Quezaltenango se consideran como un sitio separado del palacio de Tekum que se encuentra 11 En este sentido la Conquista en San Cristobal Totonicapán es diferente puesto que la construcción de un palacio para Tekum y de un templo para Ajitz introduce dos ejes adicionales entre los cuales el segundo requiere cruzar la pista de baile en diagonal ya que está situado en la esquina. 34 dentro de la ciudad, y por consiguiente, es necesario que los personajes bailen para atravesar el espacio entre los dos. Ya sea durante un desplazamiento de un lugar a otro, la presentación de un personaje, o durante la introducción de una escena, los bailadores realizan por lo general dos circuitos de la pista de baile. Estos circuitos pueden ser en el sentido del reloj [AR] o en el sentido contrario del reloj [OAR]. Existe una lógica particular que rige la elección del sentido para cada baile aunque es posible que esta convención también esté evolucionando. Aunque el diagrama presentado en la parte superior se aplica específicamente a la línea de los caciques, éste se podría adaptar fácilmente para mostrar los acercamientos a la línea de los Españoles, así como los alejamientos de éstos de acuerdo con la lógica que en éste se demuestra, la cual tiene que ver con el punto de partida y el de llegada. Por lo tanto, si todo el grupo de caciques está bailando, lo harán en el sentido del reloj. Esto les permite seguir a su líder Tekum y alejarse de su posición además de regresar en el orden correcto al final del baile. En algunos casos, se da la situación de que un visitante se acerque a dialogar o se aleje del líder de la línea o del gracejo al final de ésta, quien sirve además de centinela al encontrarse en un sitio distinto de acuerdo a la narración. La lógica de las direcciones ayuda a prevenir que dicho visitante tenga que atravesar la línea completa ya sea yendo o viniendo. Así, cuando visitan a Tekum, los Príncipes tienen que bailar en el sentido contrario del reloj para acercarse a él directamente, y para después alejarse de él en el sentido del reloj. Más tarde, cuando los españoles han ocupado la línea de los caciques, lo Príncipes se acercan a Quirijol (el centinela en el último puesto) en el sentido del reloj para después alearse de el en el sentido inverso. También se debe mencionar que en los lugares donde el conocimiento de las convenciones se ha erosionado, hay tendencia a escoger movimientos en el sentido contrario del reloj. Esta preferencia en términos de direcciones es considerada un elemento de continuidad proveniente del tipo de movimiento ritual presente en tiempos prehispánicos. Es posible identificar tres distanciamientos de la lógica de este sistema aun si éstos se mantienen dentro de las convenciones aceptadas. En primer lugar se encuentra el hecho de que a la corte de Rey K’iche’ se entra y se sale por un eje central por lo que la elección de la dirección del circuito puede depender de otras consideraciones. Los circuitos en el sentido contrario del reloj son usados más comúnmente al acercarse a la corte y a menudo al alejarse de ésta también. En segundo lugar, los bailes de apertura y de clausura contienen cambios coreografiados entre el sentido del reloj y el 35 sentido contrario aunque la primera mitad del largo baile de apertura se realiza en el sentido contrario del reloj. En tercer lugar se encuentra la variación convencional del segundo circuito presente en un baile dirigido por un líder. En San Cristóbal y en Cunén el segundo circuito incluye a menudo diagonales. Para realizarlas, los bailadores usan los dos lados laterales, pero evitan los lados de la corte y de la música, moviéndose en diagonal y dibujando un ocho lateral. En joyabaj se usa una variación que yo llamo el circuito disminuido y que utiliza el eje central: una vez que se han completado los dos circuitos y que la mayoría de los bailadores han vuelto a su posición habitual, el líder entra al centro de la pista de baile y realiza un solo que se extiende hasta que éste llega al lado de los músicos y les da la señal para que se detengan. En Cunén y en San Cristóbal se usa un solo menos formalizado que el circuito disminuido. En términos de jerarquía, el Sequencia honorífica, Cunen, 2010. eje central es el más importante no solo porque marca la entrada al palacio de Rey K’iche’ sino también porque en dirección contraria conduce de manera simbólica, o en algunos lugares literalmente, a un sitio sagrado católico. Este sitio sagrado puede ser la iglesia municipal o una cofradía. Así, uno de los segmentos de baile usado en la clausura, al cual yo doy el nombre de “secuencia honorífica”, consiste en una línea lateral formada por todos los bailadores presentes moviéndose hacia arriba y hacia abajo de este eje central hasta concluir en el lado opuesto de la plataforma de Rey K’iche’ con la recitación de una dedicación a la Virgen María y al Santo Patrón. El uso de esta secuencia no se limita al baile de la Conquista. En Cunén por ejemplo, todos los grupos de baile realizan la secuencia para rendir honores frente a las dos Vírgenes patronas en el atrio de la iglesia. 9.2.6. Texto El contenido del texto que forma la columna vertebral del baile de la Conquista es analizado intensivamente en la parte II de este estudio, razón por la cual esta sección proporcionara únicamente una pequeña introducción enfocada en la manera en que el texto es utilizado durante las representaciones. En resumen, esa otra discusión presenta mi argumento que consiste en decir que el texto del baile de la Conquista fue escrito originalmente a finales del siglo XVI o a principios del siglo XVII por un fraile franciscano en las cercanías del área de Quetzaltenango/Xela en el corazón de la región llamada Los Altos, una zona lingüística k’iche’. Como la mayoría de los frailes en ese tiempo, el autor habría sido educado en España antes de su llegada a la región K’iche’, lo cual le permitió componer el texto en un estilo poético y una estructura propios al siglo de oro. 36 Este texto ha sido copiado y vuelto a copiar a lo largo de los siglos lo cual ha llevado a algunos cambios accidentales. Las alteraciones intencionales, añadiduras y reescrituras del texto datan principalmente de finales del siglo XIX y de principios del siglo XX. Como resultado de esto, el texto puede variar de alrededor de 6000, a aproximadamente 12000 palabras e incluir poesía de calidad diversa. Ninguno de los textos existentes (el texto más antiguo conocido data de 1872) presenta una división específica en actos, aún si es posible discernir una estructura de cuatro partes no sólo por los cambios significativos de participantes sino también por el patrón frecuente que consiste en empezar un “acto” con una secuencia de baile y un monólogo pronunciado por algún personaje principal. En las comunidades en las que se acostumbra hacer una pausa para almorzar, ésta ocurre entre la primera y la segunda parte, o entre la segunda y la tercera. La música y el baile se detienen cuando llega lel momento de recitar el texto. La tendencia es declamar cada línea de la poesía de manera estilizada, con un aumento marcado de volumen y de tono en la última silaba acentuada. La opinión común de que las máscaras impiden la audición del texto simplemente no es verdad. Es posible que aquellos que están recitando el texto no proyecten su voz y por lo tanto no sean escuchados, pero muchos interpretes se esfuerzan por pronunciarlo con una voz clara y fuerte que se entiende bien sin importar la falta de apertura para la boca en las máscaras. Algunos bailadores utilizan modulaciones vocales o gestos para dramatizar las palabras, pero esta práctica no es común. En Momostenango las frases dichas en k’iche’ a un volumen de voz normal son claramente entendidas por la audiencia, lo cual resulta evidente por sus reacciones al humor que contienen éstas líneas. Un factor que a menudo sí impide la recepción del texto por el público es la música a un volumen altísimo que acompaña a otros bailes vecinos. Las bandas de música que acompañan los bailes y en particular aquellas conocidas como las orquestas de marimba tienen la costumbre de usar bocinas “tamaño refrigerador” apiladas una sobre la otra creando bocinas de dos pisos de alto. Por lo general, incluso los bailes tradicionales como el Baile del Venado y el del Torito que usan marimba amplifican su música con una bocina. Las instrucciones presentes en el texto del Baile de la Conquista son una parte esencial de los ensayos de baile. El maestro lee una sección del texto, ya sea una frase, una línea o un par de versos, y el bailador lo repite después de él. La recitación del texto durante la presentación es una cuestión distinta y que varía considerablemente entre las comunidades. En Joyabaj, los personajes principales de Tekum y Alvarado en particular se aprenden de memoria la mayor parte de sus muy extensos textos, si no es que todo completo, y los recitan de manera clara y con gestos dramáticos. En San Cristóbal casi todo el texto se usa correctamente, sin embargo la extensa pista de baile y las tres plataformas elevadas hacen que algunas veces el público se encuentre demasiado alejado del orador para poder escucharlo claramente. Esto es particularmente cierto en lo que concierne a los discursos de Tekum y de Rey K’iche’. Por consiguiente, estos bailadores han experimentado con micrófonos. En Momostenango, el texto español es prácticamente ignorado, sin embargo la transmisión del significado de lo que acontece también pasa a través de escenas de pantomima prolongadas que se acompañan de una cantidad considerable de bromas en k’iche’. Cunén es un caso intermediario. Los bailadores más experimentados y que acostumbran interpretar un mismo papel se saben partes importantes de sus discursos principales. Sin embargo, el ausentismo hace 37 que haya una constante reorganización de los papeles lo cual tiene como consecuencia que algunas presentaciones se realicen prácticamente sin texto alguno. En Cunén, como en Momostenango, esta caída en desuso del texto es un fenómeno bastante reciente. Hace una generación, la recitación completa y cuidadosa del texto parece haber sido la norma y no la excepción. Cuando sólo se hace uso de un poco o nada de texto, como en el caso de la Conquista en Cunén, tanto el público como los intérpretes conocen la historia bastante bien. Por ejemplo, en algunos casos en los que los interpretes no conocen el texto, éstos improvisarán una breve declamación que resuma el contenido. Si tomamos el ejemplo de cuando los Príncipes bailan hacia el palacio de Tekum para después regresar con él al palacio de Rey K’iche’, queda claro que la mayoría del público entiende que los Príncipes han ido a solicitar que Tekum prepare la defensa contra los españoles, pero prácticamente nadie conoce el contenido específico del dialogo de los Príncipes con Rey K’iche’ o con Tekum. El hecho de que esto no le reste valor de manera significativa de la representación se debe probablemente a la capacidad del público para imaginar lo que se ha dicho y que ha impulsado el avance de la acción. Aun si para un extranjero no es posible tomar a un miembro del público y preguntarle lo que se estaba imaginando, algunos bailadores han comunicado sus interpretaciones de las escenas en las cuales no se ha hecho uso del texto. En lo que concierne a los lectores de este libro, no me es posible asumir este tipo de conocimiento, razón por la cual en las narrativas del baile en las cuatro comunidades tomadas en consideración las acciones de los personajes se explicarán a través de resúmenes breves de los textos en cuestión aun si hoy en día esto ocurre rara vez o nunca. Esto debe indicar que el objetivo de cada una de las cuatro narrativas de la secuencia de la Conquista es el de presentar la secuencia estándar, lo cual es un ideal imposible de alcanzar en una sola representación, tal y como lo dice Hutcheson (2003: 20). 9.2.7. Pantomima Mucho de lo que uno percibe en términos de acción física en la Conquista no está determina o regulada ni por los bailes ni por el texto, e incluso en algunos casos puede sustituir a éste último. Los bailadores utilizan gestos de las manos que forman parte de su vida cotidiana. Algunos de éstos son autóctonos y otros adoptados de otros pueblos. Para hacer un ademán de exclamación (Wow!) el brazo se sostiene horizontalmente con la palma de la mano hacia el cuerpo y los dedos flojos para después agitar la mano hacia arriba y hacia abajo. Para hacer un ademán de interrogación (¿Qué?) se extiende el brazo y la mano, girando la muñeca mientras la mano se abre con la palma hacia arriba. Uno puede decir “se acabó” extendiendo ambos brazos al nivel del torso bajo, con las palmas hacia abajo, y moviéndolas El gesto que significa « que te jodan, » Momostenango, 2010. 38 lateralmente una y otra vez. Levantar el brazo y la mano a la altura del torso y frotar las puntas de los dedos con la punta del pulgar significa “tengo miedo”. Este gesto se puede combinar con una señal de “no” levantando la mano con el índice extendido y moviendo la mano de un lado a otro una y otra vez. Esta combinación significa “no tengo miedo”. Existe un gesto amenazador muy usado por los españoles en Momostenango que consiste en levantar ambos puños en el aire al mismo nivel y ampliamente espaciados, con los pulgares hacia fuera y agitándolos además de un lado a otro. Esto también se puede realizar con una sola mano y significa “que te jodan” o “estás jodido”. También se usan insultos como por ejemplo cuando se le llama a un oponente “burro”, lo cual por lo general se acompaña de un gesto con las manos que se agitan al lado de las orejas como para imitar las orejas largas de un burro. El gesto que consiste en sostener la mano horizontalmente a la altura de las cejas como cubriéndose los ojos del sol supone el intento de “ver a lo lejos” o de hacer un “reconocimiento del terreno”. Para indicar que se está retando a un oponente se utiliza el gesto de “trazar una línea en la arena” en el cual se toca el suelo con la punta de un arma o de una bandera para después dibujar rápidamente una línea lateral o un arco. Agitar el plato es también una suerte de comentario general que puede significar el acuerdo o el desafío. Algunos gestos consisten en representaciones más graficas de una acción. Un ejemplo de esto es cuando se hace como si se escupiera sobre la palma de la mano para después frotarla contra alguna parte del cuerpo de una persona con el fin de sanarla. Un insulto común en Momostenango consiste en pretender que uno lanza su propio excremento a un oponente. En el caso de un adivinador, éste señalará una extremidad de su cuerpo en la que puede sentir su sangre saltando. Estos y otros gestos pueden estar enlazados con otros movimientos para formar elaboradas narrativas de pantomima, en particular en el caso de aquellas que involucran el trato que les da Ajitz a los emisarios españoles conocidos como los embajadores. La mayoría de las secuencias de pantomima se desarrollan como episodios humorísticos y constituyen una de las principales atracciones para el público. Un Ajitz astuto puede alargar su interacción con los españoles por casi una hora si el público responde bien a su humor. Esto es particularmente cierto en Momostenango, donde se ha vuelto común que Ajitz salpique su mímica con bromas en k’iche’ que en su mayoría son subidas de tono y escatológicas. Ajitz puede también permitirse usar la técnica cómica de la parodia cuando los Españoles están marchando, bailando o hablando. Este tipo de comedia complementa la naturaleza en gran parte trágica de la narrativa del texto, aprovechándose más de los personajes y de sus relaciones que de la narrativa. En contraste con los discursos escritos del gracejo que en gran parte han caído en desuso debido a sus confusos juegos de palabras y sus referencias anticuadas, la pantomima permite además que el humor se mantenga continuamente actualizado para que sea apropiado para el tiempo, lugar y circunstancias de la representación, así como para los intereses actuales de los bailadores y del público. Las semillas de algunas pantomimas fueron sembradas de manera inadvertida por el autor del texto. Del lado de lo trágico, en Cunén y Joyabaj la línea de Alvarado que comienza con “Sin caballo me ha dejado” es desarrollada en una larga e irónica pantomima durante la cual Alvarado se encuentra gravemente herido mientras que los k’iche’ celebran su victoria sólo para descubrir que éste se ha curado, reanudando el ataque y eventualmente matando a Tekum. Esta irónica inversión de la situación corresponde a los eventos históricos que formaron parte de la derrota del ejercito 39 k’iche’ por Alvarado. Las tropas de Alvarado condujeron al ejercito k’iche’ a las colinas de Olintepeque y encontrando que el terreno era desventajoso para la caballería, pretendieron replegarse con el fin de atraer a los k’iche’ de vuelta a la planicie. Las fuerzas k’iche’ se precipitaron detrás de ellos, probablemente asumiendo la victoria. Pero una vez de vuelta en terreno plano, los españoles se desplegaron en contra de ellos, los rodearon, y llevaron a cabo una masacre. Sin embargo, la manera en que este irónico giro inesperado se lleva a cabo en la representación sigue la preferencia por la simetría y los paralelismos que estructura muchas de las partes del bailedrama. Del lado de lo cómico, al final de la primera parte Ajitz le dice a Tekum que tiene la intención de hostigar a los Españoles. A esta declaración le sigue la entrada española, y a partir de ese momento hasta casi el final del baile, Ajitz busca hostigarlos y humillarlos. Quirijol, el gracejo homólogo de Ajitz, es el principal responsable de vengarse por esto hostigando a su vez a Ajitz. El personaje de Ajitz Chiquito parece ser una invención k’iche’, razón por la cual carece de texto completamente, a excepción de en algunas de las versiones modificadas más recientes provenientes de Cantel. Ajitz Grande y Ajitz Chiquito actúan en pareja y a menudo se proponen hostigar y hacerles payasadas mutuamente no solo a Quirijol, el gracejo español, sino también a Moreno, el antepenúltimo español de la alineación. Ejemplos de este tipo también se producen en añadiduras hechas al texto en siglo el XX que parecen integrar pantomimas desarrolladas anteriormente a partir de elementos presentes en el texto original. Un ejemplo es la escena introducida por los autores de Cantel en la cual los Príncipes encuentran a Tekum dormido. El núcleo de esta añadidura consiste en la primera línea pronunciada por los Príncipes cuando llegan a convocar a Tekum: “Que descuidado estáis”. A partir de este núcleo y la pantomima de irse a dormir, los autores de Cantel también inventaron un discurso. Un autor de Tecpán añadió diálogos a una escena entera con el fin de clarificar un intercambio de pantomimas entre los embajadores y Rey K’iche’ que deriva a su vez de una confusión sobre el lugar donde se habrían encontrado con los Príncipes y a la Malinches. La representación de la Conquista consiste en una tragedia y una farsa simultáneamente, aunque esto es cierto a diferentes niveles dependiendo del municipio. El conflicto entre Tekum y Alvarado, junto con el pasaje de la vacilación a la resolución de Rey K’iche’, constituyen la obra dramática, especialmente con la trágica muerte de su héroe. La interacción entre los Los embajadores bailando mientras adivina el Ajitz. No pueden ver el uno al otro por la significación de los espacios en la puesta en escena. gracejos Ajitz y Chiquito del lado de los k’iche’, opuestos a Quirijol y algunas veces incluso a Moreno del lado de los españoles, (y a los embajadores en Parte 40 II), provee el elemento cómico. De este modo, el conflicto más bien humorístico y chusco entre los gracejos k’iche’ y los gracejos españoles parodia el conflicto dramático entre Tekum y Alvarado. Además de combinar tragedia y comedia, el hecho de añadir pantomimas al Baile de la Conquista derivó en una combinación de dos formas distintas de puesta en escena en términos de cómo se utiliza y se entiende el espacio de la pista de baile. Las componentes del baile y de la recitación del texto de la Conquista siguen estrictamente una lógica geográfica en la cual los diferentes lados de la pista de baile representan diferentes sitios: la cabeza de la pista de baile es Q’umarcaaj con el palacio de Rey K’iche’; a su izquierda se encuentra Quetzaltenango y el palacio de Tekum, y a su derecha está el campamento español en el camino hacia Palajujnoj. Puesto que estos sitios están geográficamente separados, los personajes del baile-drama deben bailar para moverse de uno a otro. Este movimiento normalmente requiere dos circuitos con vueltas en las esquinas. La lógica de esta organización es mantenida cuidadosamente hasta el punto que, por ejemplo, es posible que los embajadores bailen alrededor de Ajitz en su mesa de adivinación sin verlo puesto que conceptualmente ellos aún no han llegado al sitio donde él se encuentra. Sin embargo, durante las secuencias de pantomima los personajes caminan libremente de un sitio a otro mientras interactúan con otros personajes ya sea con palabras o gestos conceptualmente aun alejados. si En éstos se encuentran Momostenango por ejemplo, Ajitz tiene que bailar dos rondas de su mesa de adivinación al palacio de Tekum cuando el texto exige que hable con este último, pero cuando utiliza la espada de un embajador para afeitar a Tekum, éste simplemente camina hacia él, lo afeita y después camina hacia la posición de Alvarado para tirar los residuos sobre el líder español mientras articula insultos en k’iche’. En algunas comunidades, antes de que Ajitz les vende los ojos a los embajadores, éste Ajitz afeita a Tekum. Momostenango, 2009. camina hacia varios lados de la pista de baile para frotar el pañuelo en las axilas y las entrepiernas de los bailadores con el fin de que despida un olor repulsivo, pero una vez que los embajadores están completamente amarrados, éstos tienen que bailar al palacio de Tekum. 41 Las escenas de batalla en Joyabaj son otro ejemplo notable de este uso más libre de la puesta en escena de las narrativas de pantomima. Mientras que por un lado las peleas están completamente coreografiadas, los segmentos en los cuales Alvarado y Tekum se encuentran heridos involucran secuencias de pantomima prolongadas con una improvisación estructurada: en la primera, Tekum persigue a Alvarado, y en la segunda Alvarado persigue a Tekum. victima perseguida La se esconde consecutivamente detrás de los personajes que se encuentran en los cuatro lados de la pista de baile ( la corte de Rey K’iche’, los caciques, los músicos y los Españoles). El gracejo del perseguidor descubre su escondite e intenta mostrarle a su maestro mientras que el Alvarado se esconde detrás del Rey K’iche’. Joyabaj, 2012. gracejo intenta de la víctima evitar esta comunicación. Al final la víctima es sacada de su escondite y ésta se refugia de nuevo en otro lugar. Una característica nueva e interesante en la que Rey K’iche’ improvisa impidiendo que Alvarado se esconda detrás de él, y permitiendo que Tekum lo haga cuando éste necesitó refugio fue agregada a esta secuencia en 2012. En ambos ejemplos una lógica espacial diferente gobierna la pantomima: la lógica de la copresencia en el mismo escenario que colapsa la geografía formando un solo espacio cosmográfico unificado, y de este modo colapsando también el tiempo puesto que el movimiento entre los diferentes puntos geográficos requiere tiempo, lo cual normalmente es indicado por el baile. Esta lógica cosmográfica de la copresencia libera a los bailadores de las acciones rígidamente prescritas a fin de construir una narrativa más matizada y abierta a la improvisación que se le pueda dar diferentes niveles de lectura. Yo sugiero que esta lógica de la copresencia se ha ido desarrollando por siglos. Argumentaría también que para el final del siglo XIX, cuando los textos del linaje de Cantel y de “Dioses” fueron desarrollados, esta lógica del espacio de la representación que se desvía de la estructura que sugiere el texto original entabló un dialogo con una lógica del carácter que igualmente se desvía de la norma. Por un lado, el texto de estilo antiguo construye una narrativa en la cual la información es revelada a los personajes gradualmente, en la que estos subsecuentemente reaccionan y son capaces de este modo de cambiar su naturaleza y su personalidad de principio a fin de la obra de manera continua. Por otro lado, en los textos modificados de Cantel y de Dioses todo el conocimiento está disponible desde el principio y los personajes no son sometidos a una 42 transformación psicológica. Más bien, el interés en la narrativa es mantenido al permitir que diferentes matices de carácter emerjan de acuerdo con las demás caracteres con los que los personajes interactúan. A menudo estas interacciones involucran personalidades cuyas diferencias les permiten funcionar como foils12 el uno para el otro. El prólogo agregado a los textos del linaje de Cantel incluso provee un fundamento textual para los contrastes de carácter que surgen de la interacción de los personajes como es el caso con el heroísmo y la ira de Tekum por oposición al conocimiento y el miedo de Ajitz. Sin embargo, es sobre todo la interacción entre Ajitz y los embajadores, expresada a través de pantomima, la que se ha convertido en el corazón de la representación. En esta escena se permite que la dominación de los Españoles por Ajitz se desarrolle hasta el punto que llega a contradecir el texto. En el texto los embajadores se someten tranquilamente a la humillación de ser desarmados, vendados de los ojos, atados y llevados frente a Tekum porque saben que deben completar su misión, y además ven en la situación una oportunidad para descubrir el poder de las fuerzas de Tekum. Sin embargo, durante la representación los embajadores resisten a los intentos de Ajitz de someterlos, y en San Cristóbal incluso se resisten a ser llevados con Tekum. En contradicción con el texto, la resistencia de los embajadores a Ajitz ilumina en vez la relación de poder, de dominación y de resistencia binaria que surge de y estructura esta confrontación particular. La lógica alterada de la puesta en escena y de los caracteres también es propia a las maneras en las que Rey K’iche’ y la corte se vuelven el objeto de acciones no presentes en el guion que sugieren la obediencia de un protocolo. Puesto que los embajadores se encuentran con los Príncipes y las Malinches antes de toparse con Ajitz, en todos los municipios estudiados los embajadores visitan primeramente el palacio de Rey K’iche’. El autor muy probablemente tenía la intención de que el encuentro se produjera sobre un sendero en el bosque, puesto que el trayecto de Palajujnoj a Quetzaltenango (Salcajá) no pasa a través de Q’umarcaaj, que se encuentra en un sitio más alejado. Por lo tanto, no existen líneas para Rey K’iche’ en este encuentro. En los textos de los linajes de Tecpán existe una escena agregada que sitúa específicamente este encuentro dentro del protocolo, y por consiguiente es Rey K’iche’ quien envía a los embajadores con Tekum. Los bailadores de otras comunidades entienden este encuentro de la misma manera, así que en Momostenango los embajadores y Rey K’iche’ actúan una conversación con gestos. En Momostenango los españoles también pasan por el palacio de Rey K’iche’ mientras se desplazan del campo de batalla a Quetzaltenango donde ocuparán el palacio de Tekum. Este es otro ejemplo de protocolo que depende más bien de la copresencia que de la geografía. El vestuario, la puesta en escena, la música, el baile, la recitación del texto y la pantomima son entonces los cimientos consistentes de las presentaciones del Baile de la Conquista, aunque las maneras en las que estos son usados varían significativamente de municipio en municipio, lo cual requiere que se realice una exposición separada para cada una de las cuatro comunidades estudiadas. 12 “Foil” es una expresión del inglés que indica que un personaje sirve para destacar los rasgos de otro personaje, especialmente en obras de literatura. 43