Algunos Acercamientos A Las Estrategias Enunciativas De La Ironía, A

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Estrategias enunciativas de la ironía en “El Guardagujas” 183 Escritos, Revista del Centro de Ciencias del Lenguaje Número 23, enero-junio de 2001, pp. 183-202. Algunos acercamientos a las estrategias enunciativas de la ironía, a través de “El Guardagujas”, de Juan José Arreola Gerardo Gutiérrez Cham Nuestro artículo consiste en un análisis de algunas estrategias irónicas que Juan José Arreola implementa en el relato “El Guardagujas”. Desde la perspectiva de la pragmática del discurso hemos desentrañado ciertos procedimientos que hacen del texto de Arreola un ejemplo singular y muy eficaz, a fin de observar cómo es que funcionan los mecanismos irónicos dentro de un discurso. “El Guardagujas” también nos sirve de pretexto para reflexionar sobre el funcionamiento de las ironías y sus implicaciones persuasivas dentro del ámbito del lenguaje común. Finalmente cabe señalar que también nos hemos propuesto “desmentir” ciertas ideas bastante arraigadas respecto al funcionamiento irónico del lenguaje. Cuando miramos a través de un caleidoscopio, percibimos formas policromáticas cuyo orden visual se manifiesta mediante acumulación de alteraciones confrontadas y contrapuestas en medio de espejos. Este artefacto nos recuerda que la belleza poética es un espectro de imposibilidades absolutas, donde tocar es apenas aproximarse y mirar es otra forma de ser deslumbrado. A finales del siglo XII, Maimónides, en su Guía de Perplejos, entendía que los enigmas de la belleza y el conocimiento sólo pueden ser percibidos a través de otras formas enigmáticas como las parábolas y las alego- 184 Gerardo Gutiérrez Cham rías. En este sentido, proclamaba que las verdades pertenecen exclusivamente al ámbito de Dios. Prescribía que los hombres sólo podrán acercarse a sus linderos como un animal que abreva tímidamente en las orillas de un río (1994: 59). Siglos más tarde, esta perspectiva filosófica de Maimónides podría conducirnos hasta las puertas del ámbito estético que impregna la obra narrativa del escritor mexicano Juan José Arreola. En efecto, la escritura del maestro de Zapotlán parece una urdimbre secreta de pequeños enigmas imposibles, como habitaciones que se abren una tras otra sin fin. Sin embargo, aunque en sus trabajos nada está dicho cabalmente, a cada instante presentimos que algo está a punto de sernos revelado. He ahí la belleza como una propuesta de constantes contraposiciones entre lo posible y lo imposible, entre lo permanente, lo mutable y los infinitos misterios de la realidad. Mas no se trata, en el caso de Arreola, de un procedimiento místico, sino irónico. En sus relatos toda intención fabulesca, aparentemente moralizante es, a final de cuentas un simulacro, un artificio lúdico que hasta en sus detalles más increíbles hace que la representación de algo, inmediatamente se convierta en otra cosa: “Ayer fui asaltado en plena calle por un grupo de resentidos. Cerrándome el paso en todas direcciones, me pidieron a gritos el principio del cuento.” (Arreola, 1971: 15) Tal y como se observa en este pequeño fragmento del relato “Parturient Montes”, podríamos decir que uno de los rasgos distintivos en la narrativa de Arreola consiste en que lo circunstancial y lo absurdo acentúan el aspecto misterioso de la realidad, mediante un procedimiento irónico donde se contraponen valores, de manera que en muchas ocasiones nuestras espectativas como lectores, desde la lógica, también son alteradas. Precisamente el propósito de nuestro artículo consiste en mostrar algunos procedimientos irónicos utilizados por Juan José Arreola a través de uno de sus relatos más celebrados, “El Guardagujas”. Dicho relato nos servirá de pivote para establecer distinciones desde el punto de vista de la pragmática lingüística, entre las ironías literarias y las ironías en el lenguaje ordinario. Cabe señalar que nuestra intención no es agotar las dimensiones del sentido irónico del relato. Acaso tal cosa sea imposi- Estrategias enunciativas de la ironía en “El Guardagujas” 185 ble pues los sentidos de un texto literario se abren al infinito. “Nada puede detener al texto”, dice Roland Barthes.1 Nuestro objetivo no será, por tanto, encontrar el sentido hermenéutico, es decir, no pretendemos interpretar el texto según “la verdad” oculta en él. Se trata, en todo caso, de experimentar las ambivalencias del texto, su pluralidad, la apertura de su significancia irónica, más como puntos de partida que de llegada. Un primer aspecto genérico de las ironías pasaría por el siguiente hecho: para que el procedimiento irónico tenga efecto se hace necesario que el lector-oyente participe activamente en la decodificación del sentido mediante intuiciones interpretativas. La ironía exige complicidad y una contextualización textual pertinente. Proponemos el siguiente esquema: ironía intencionalidad del discurso narrativo complicidad interpretativa del lector contexto de lectura En este diagrama, las intenciones del discurso narrativo están marcadas con línea continua porque las podemos reconocer en el discurso mediante marcas o indicios léxicos desencadenantes de una ironía como en el ejemplo anterior “fui asaltado en plena calle”. En cambio, para señalar la capacidad interpretativa del lector hemos usado líneas punteadas porque no es algo que usualmente reconozcamos en un texto. La tarea del lector consiste, la mayor parte de las veces, en percibir las ironías, no en describirlas. Puede sí, manifestar algo como reconozco en esta parte del texto una ironía, aunque tal cosa no sería determinante para cerrar el circui1 Véase Barthes, Roland, 1990. 186 Gerardo Gutiérrez Cham to comunicativo de la ironía entre el texto escrito y el lector. Algunas veces este procedimiento irónico se desplaza hacia formas más o menos intensas que ayudan a colocarnos desde una perspectiva siempre alterna, que en el caso de Arreola coadyuva para que ciertos aspectos simbólicos de la realidad aparezcan degradados mediante procedimientos hiperbólicos. Pero además, a nuestro modo de ver, todo esto sucede merced a la necesidad de observar el mundo desde su simbolismo interior, desde la voluntad de elevar ciertos objetos, ciertos acontecimientos al nivel de la interrogación metafísica, tal y como trataban de hacer los pintores surrealistas. De este modo, en la literatura de Arreola muchos aspectos aparentemente triviales de una sociedad de pronto empiezan a adquirir nuevos sentidos a partir de las distorsiones de una mirada que no es exteriorizante, sino metafísica tal y como sucede en el relato “El Guardagujas” donde el autor aparentemente parece que en todo momento se burla de ciertas deficiencias del servicio que ofrecen los ferrocarriles en el contexto mexicano, mediante diversos procedimientos irónicos que indirectamente subrayan, por ejemplo, el absurdo desajuste que existe entre los horarios impresos y los horarios “reales” de los trenes. Esto, a través de falsos proyectos que se presentan para construir túneles y puentes. En “El Guardagujas” estos proyectos en realidad no han sido aprobados aún por ninguna autoridad. Todo ello contrasta con las expresiones categóricas del viejecillo ferrocarrilero que dialoga con el viajero: “Este país es famoso por sus ferrocarriles, como usted sabe.” (Arreola, 1971: 31)2 Estos procedimientos paradójicos y distorsionantes del mundo real son básicamente un lugar común en el universo de Arreola, de manera que en muchas ocasiones el sentido se manifiesta a través de dualidades constitutivas, donde lo verdadero está supeditado a la ficción. Cualquier verdad se transforma en una ilusión que lejos de 2 Para Kerbrat-Orecchioni, las expresiones del tipo “evidentemente” o “como usted sabe” son modalizadores enfáticos que forman parte de una gran categoría llamada “indicadores contextuales” de la presencia de la ironía. (Véase KerbratOrecchioni, 1980: 108-127). Estrategias enunciativas de la ironía en “El Guardagujas” 187 contradecir la naturaleza semiótica del texto, la intensifica. Umberto Eco ha señalado que precisamente este juego de contradicciones semióticas posibilitan los mecanismos textuales llamados “literatura”.3 Sin embargo para tales efectos se hace necesario que el lector haga extrapolaciones entre los sentidos literales y la situaciones de los sistemas de significaición a las cuales remiten los textos literarios. Seymour Menton (1963) ha observado cómo estos procedimientos distorsionantes del mundo real hacen que en la obra de Arreola una y otra vez sobrevengan desajustes entre nuestras espectativas como lectores y los giros fantásticos propios de cada cuento. Veamos. En otro momento del mismo relato “El Guardagujas”, el tren se detiene al borde de un precipicio debido a que no hay puente para cruzar. Pues bien, el maquinista, en vez de retroceder, invita a los pasajeros a que desarmen todo el tren y lo transporten hasta el otro lado del abismo. Todo sucede con tal éxito, nos dice el narrador “que la empresa renunció definitivamente a la construcción del puente, conformándose con hacer atractivo descuento en las tarifas de los pasajeros que se atreven a afrontar esa molestia suplementaria.” (Arreola, 1971: 34). En este momento del relato los lectores son exigidos a elaborar yuxtaposiciones semánticas entre los sentidos literales de ciertos hechos, de facto imposibles en el mundo real y el sistema interno de significación del relato.4 De este modo, excluido todo sentimentalismo, asistimos a la puesta en escena que representa lo que Juan Gustavo Cobo Borda ha llamado “conflagración luminosa”5 para decirnos que en los juegos satíricos las catástrofes no necesariamente conducen al dolor como un valor preponderante, intrinseco al texto, sino más bien buscan el placer de lo fantástico. De nuevo, a partir de un proceso irónico, ciertos aspectos negativos, implícitos en esta escena (pobreza, caos en el servicio, imprevisión, etc.), se diluyen a favor de un valor positivo que adquiere más fuerza en todo el contexto narrativo. Nos referimos al humor. 3 Véase Eco, Umberto, 1984. 4 Por ejemplo ante el hecho de que los pasajeros desarmen manualmente el tren y lo transporten pieza por pieza hasta el otro lado del abismo. 5 Véase Cobo Borda, Juan Gustavo, 1997: 58. 188 Gerardo Gutiérrez Cham Ahora bien, una de las características constitutivas de la ironía es que al producirse, inmediatamente se abre la posibilidad de que múltiples sentidos confluyan en un mismo punto narrativo. Esto es debido al carácter ostensiblemente polifónico de las ironías y podríamos decir que del lenguaje literario en sí mismo, pues el lenguaje literario no sólo representa mundos posibles, sino lenguajes posibles. “El Guardagujas” es un buen ejemplo de este fenómeno polifónico. Detrás de cada diálogo absurdo entre el viajero que desea ir a T. y el guardagujas hay un flujo de reclamos, comentarios, diatribas y opiniones “ocultas”, las cuales, al ser suprimidas producen un efecto de dislocación lógica a favor de la ficción. Edmond Jabès hablaría de una reivindicación de la escritura refiriéndose a los procedimientos que sucitan operaciones de différence6 a través de los cuales puede ser alterada la perspectiva de los lectores.7 Pero además, a nivel de estructura interna, el relato también está articulado en función de las interminables diferencias que una y otra vez se plantean los personajes. El viajero empecinado en realizar su viaje, constantemente es confrontado por las explicaciones absurdas del guardagujas, quien no sólo desea persuadir al viajero para que abandone su proyecto de viajar, sino que además desea romper el sentido, alterar la visión del mundo del viajero. Arreola confronta dos discursos extremadamente opuestos que al entrar en contacto, lejos de excluirse, dan lugar a un nuevo discurso cuyo sentido es propicio para los juegos irónicos: —Yo creí que para ir a T. me bastaba un boleto. Mírelo usted… —El próximo tramo de los ferrocarriles nacionales va a ser construido con el dinero de una sola persona que acaba de gastar un inmenso capital en pasajes de ida y vuelta para un trayecto ferroviario cuyos planos, que incluyen extensos túneles y puentes, ni siquiera han sido aprobados por los ingenieros de la empresa. (Arreola, 1971: 32) 6 Véase Block de Bejar, 1987: 74. 7 Para Bajtín incluso el contexto literario es capaz de producir una pluralidad dialógica de discursos al interior de un mismo discurso en un solo personaje. Véase, Rodilla, María José, 1992. Estrategias enunciativas de la ironía en “El Guardagujas” 189 Cabe señalar que esta estrategia de los discursos contrapuestos dentro de un mismo discurso, ha sido, durante años observada por muchos analistas como una especie de piedra de toque inmanente a las ironías.8 Pero esta perspectiva proviene de análisis semánticos aplicados principalmente a enunciados tomados del lenguaje cotidiano, donde en efecto, fácilmente podemos identificar intenciones irónicas a partir de la inversión semántica conocida como antífrasis. Por ejemplo, en frases aisladas del tipo “soy un genio” dicha por alguien que acaba de resbalar estrepitosamente en medio de una ceremonia muy formal. Linda Hutcheon (1992: 173) advierte cómo es que el análisis de este tropo en contextos literarios no ha sido debidamente llevado a cabo. Casi siempre se ha intentado analizar la ironía literaria desde una perspectiva exclusivamente semántica. Sin embargo, los análisis semánticos suelen limitarse a revelar el funcionamiento de las estructuras antifrásticas a nivel de “sentido producido”. Pero creemos que el funcionamiento de las ironías en el lenguaje literario va más allá de la oposición semántica o antífrasis. La ironía literaria se produce desde una triple especificidad textual, pragmática y semántica, tal y como observa incluso la propia Catherine Kerbrat-Orecchioni (1992). Por ello, frente a un texto literario irónico como es el caso de “El Guardagujas” se hace necesaria la escrutación metatextual del lector, más allá de la simple oposición entre efecto esperado y efecto producido. En este sentido es muy significativo el intento reciente de la pragmática por definir los actos del lenguaje y por ende, las ironías verbales, como actos situados, donde las coordenadas de interpretación ya no dependen tanto de las observaciones meramente lingüísticas, sino de un proceso interactivo entre autor (codificador) y lector (decodificador). No se trata de restar importancia a la representación textual (prin- 8 Véase el artículo de Beda Allemann “De l’ironie en tant que principie littéraire”, en Poétique, núm. 1, supra, p. 390. También hay trabajos dedicados exclusivamente a la ironía en el número 36 de Poétique, 1978. Para una perspectiva más amplia, donde se incluyen las ironías en el contexto literario, pueden consultarse los libros de D. Muecke, The Compas of Irony, Chicago y Londres, University of Chicago Press, 1974. 190 Gerardo Gutiérrez Cham cipalmente lexicográfica y sintáctica) esencial en las locuciones irónicas, sino de hacer notar que en la ironía verbal intervienen de manera muy significativa diversas especificidades pragmáticas, como los contextos de producción y de percepción. Si las ironías son “lanzadas” siempre a expensas de alguien o de algo, será la función pragmática (no la semántica) la que propiciará la adecuación burlona, el uso satírico de la ironía. Por tal motivo se hace necesario que los aspectos pragmáticos incidentes en las ironías, sean estudiados exhaustivamente y de manera autónoma. Kerbrat Orecchioni (1992), en su famoso artículo sobre la ironía como tropo, hace notar cómo, incluso en el lenguaje ordinario, ciertas frases comúnmente usadas en sentido antifrástico, se convierten en ironías, no a partir del valor semántico de las palabras, sino de las intenciones pragmáticas ligadas a la situación de emisión y recepción. De manera que aunque ciertas frases del tipo: “¡Buena la ha hecho usted!”, “¡Qué bonito!”, “¿De veras?”, sean usadas como clichés irónicos, no se puede sostener que, en la lengua, cada uno de estos significantes léxicos contenga en sí mismo un significado positivo y otro negativo.9 Por otra parte, si consideramos que en términos generales las ironías discursivas se nos presentan bajo el disfraz de un señalamiento evaluativo, casi siempre peyorativo, de reprobación latente, tenemos que al mismo tiempo se produce una inversión semántica y una evaluación pragmática. Por ejemplo, cuando el viejo guardagujas dice: “Este país es famoso por sus ferrocarriles, como usted sabe” (Arreola, 1971: 31). Observamos cómo, por una parte, el enunciado emitido por el personaje tiene un sentido de afirmación; sin embargo, paralelamente el autor intenta “decirnos lo contrario”. En una misma emisión hay un significante con dos significados. He aquí una primera inversión semántica reforzada también por el contexto social y el contexto “fantástico” del relato. Umberto Eco ha señalado que este doble funcionamiento de las ironías, en efecto, se produce merced a lo que él llama “paseos inferenciales” provoca- 9 Véase, Orecchioni, 1992: 196. Estrategias enunciativas de la ironía en “El Guardagujas” 191 do y aun previsto por las propias estrategias textuales de la ficción.10 Cabe señalar que el mismo vocablo griego eirôneia contiene el doble sentido de disimulo e interrogante. Por tanto podemos decir que ironizar es un acto doble de antifrasis y estrategia evaluativa, aunque ciertamente en “El Guardagujas” esta doble condición aparece exacerbada por los huecos del absurdo, como en el siguiente ejemplo: “En ocasiones, estos trenes forzados recorren trayectos en que falta uno de los rieles.” (Arreola, 1971: 33) En el mundo peculiar de “El Guardagujas” no hay prospectivas verdaderas sino cruzamientos liberados hacia los laberintos del azar. Cada pregunta del viajero es respondida sin dirección precisa, no como una simple estrategia evasiva de quien desea confundir, sino como una tentativa constante de extrañeza, de vacilación y de ambigüedad. Lo irónico no deriva simplemente en el humor, más allá produce distanciamientos y desencadena, tal y como lo entendía Marcel Duchamp (1978: 40), una lógica “hilarante”, un proceso de “comprensión mental y poética” Por ello el criticismo soterrado de “El Guardagujas”, desde nuestro punto de vista, no se impone como una válvula de fuerza que busca “taponear” ciertos desperfectos institucionales de la sociedad contemporánea, y de la mexicana en particular. Proponemos una visión alterna, focalizada en las paradojas de un mundo fluctuante que a nivel referencial oscila entre el mundo real y las evocaciones propiciadas por el sueño y la fantasía. Desde esta perspectiva el mundo irónico de “El Guardagujas” se desligaría de toda ortodoxia vinculada exclusivamente a la crítica social. Estamos ante una composición narrativa que ante todo pertenece al universo de la creación poética. Hay en este relato, una visión que no contempla la alteridad del mundo desde el seno de la unidad, sino desde una retícula de rupturas. Entre el viejo guardagujas y el viajero se producen incesantes interacciones donde cada uno es visto desde la alteridad misma. 10 Véase The Role of the Reader: Explorations in the Semiotics of Texts, Indiana University Press, Bloomington and London, 1979, pág. 32. 192 Gerardo Gutiérrez Cham Por ello, tal vez Octavio Paz afirma que el saber irónico es “abismal”11 como un ensamblaje de Duchamp,12 donde nuestra observación puede traspasar espacios y fronteras sin fin. La ironía es capaz de transformar el texto en un vidrio transparente a través del cual nuestra mirada podrá deambular libremente sin predeterminantes espaciales o temporales. En efecto, en el capítulo VI de Los hijos del Limo, Octavio Paz advierte cómo las ironías degradan el valor de ciertos objetos, pero al mismo tiempo generan en ellos otro valor metairónico que los convierte en símbolos poéticos cuya función no está al servicio de la moral, sino de la experiencia estética. Cito al propio Paz (1993: 157): “No es una inversión de valores, sino una liberación moral y estética que pone en comunicación los opuestos”. Efectivamente, en su aparente disonancia, los objetos, símbolos y personajes del relato, en apariencia opuestos, se comunican intensamente. Guardagujas y viajero, lejos de excluirse, comparten poéticamente experiencias excepcionales, donde las figuraciones oníricas y lúdicas, incesantemente cruzadas transgreden los planos objetivos del mundo para colocarse en la periferia de las utopías, de manera que tanto el tren como ciertos lugares del relato son propuestos como posibilidades imposibles. Si mira usted por las ventanillas, estará expuesto a caer en la trampa de un espejismo. Las ventanillas están provistas de injeniosos dispositivos que crean toda clase de ilusiones en el ánimo de pasajeros […] Ciertos aparatos, operados desde la locomotora, hacen creer, por el ruido y los movimientos, que el tren está en marcha. Sin embargo el tren permance detenido semanas enteras, mientras los viajeros ven pasar los cautivadores paisajes a través de los cristales […] Estas paradas intempestivas se hacen en lugares adecuados, muy lejos de toda civilización y con riquezas naturales suficientes. Allí se abandonan lotes selectos, de gente joven, y sobre todo con mujeres abundantes. (Arreola, 1971: 37-38) Además de transgredir planos objetivos, transpuestos en la periferia de las utopías. Este relato nos recuerda, como bien señala 11 Véase Paz, Octavio, 1981: 113. 12 Octavio Paz se refiere particularmente a “El gran vidrio” de Filadelfia. Estrategias enunciativas de la ironía en “El Guardagujas” 193 María José Rodilla,13 ciertas estrategias figurativas propias de la tradición del teatro barroco español. Concretamente nos referimos al tópico del mundo representado como teatro, y la vida como una comedia. Mas en Arreola es difícil hablar de transposiciones unidireccionales. Vida, teatro y comedia emergen como escenificaciones de un universo fabulesco donde los objetos del mundo moderno parecen fantasmas grotescos de un presente siempre en decadencia. En el teatro barroco, era común que tanto personajes como público se sintieran fascinados ante ciertas novedades técnicas introducidas en los juegos de las tramoyas (rocas que se abren de improviso, apariciones, desapariciones, paisajes que se transforman, vistas de palacios contemplados desde amplias perspectivas, etc.), en “El Guardagujas”, las novedades técnicas y los mecanismos ingeniosos del convoy están montados sobre juegos retóricos propios de la sátira que se vuelve contra el rostro del presente. Seymour Menton y Thomas O’ Bente, dos analistas que ya se han ocupado de “El Guardagujas”, han señalado oportunamente que este relato puede ser leído como una sátira realista de los defectos propios del sistema ferroviario mexicano.14 Pero dicha observación acentúa sólo un aspecto ideológico de color local. A nivel simbólico, el relato trasciende, pues constantemente incorpora elementos icónicos del absurdo universal. En este sentido, el relato coloca al lector sobre un eje disfuncional que disloca ciertos aspectos representativos de la modernidad universal, tales como el orden, el progreso y la visión futurista del mundo a través del sacro apego a la tecnología. De este modo, también el relato puede incluirse en la tradición simbólica del teatro del absurdo con Ionesco, Beckett, Adamov y Genet al frente. Tal y como hacían estos auto- 13 Véase Rodilla, María J., 1992: 121. 14 De Thomas O’Bente véase su artículo “El guardagujas” de Juan José Arreola: ¿sátira o indagación metafísica?”, en Cuadernos Americanos, 6, XXXI, vol. CLXXXV, nov.-dic., 1972. De Seymour Menton véase su ensayo “Juan José Arreola y el cuento del siglo XX”, Iberoamérica: sus lenguas y literaturas vistas desde los Estados Unidos, México, 1962. 194 Gerardo Gutiérrez Cham res en algunas de sus obras15 a través de la escenificación de situaciones imposibles, Arreola no se limita exclusivamente a mostrar el sinsentido de la vida, al contrario, inventa, recrea, intensifica y sobre todo establece perpetuas prórrogas del sentido. Paradójicamente, la idea de confort representada a través del tren y del viaje como símbolos de progreso burgués, se nos revelan desde una lógica interna con fuertes dosis de patetismo y angustia, dicho sea de paso a pesar de la aparente asepsia sentimental de los personajes. Este aspecto, poco señalado, constituye un factor de desvelamiento vinculado, desde nuestro punto de vista, con otras estrategias de ocultación propias de la narrativa moderna. Veamos un ejemplo tomado de uno de los diálogos iniciales, donde el viajero responde a una de las explicaciones absurdas del guardagujas con una pregunta que no es una simple pregunta, sino tal vez un contenedor pragmático de angustia y ansiedad. Las guías ferroviarias abarcan y enlazan todas las poblaciones de la nación; se expenden boletos hasta para las aldeas más pequeñas y remotas. Falta solamente que los convoyes cumplan las indicaciones contenidas en las guías y que pasen efectivamente por las estaciones. Los habitantes del país así lo esperan; mientras tanto, aceptan las irregularidades del servicio y su patriotismo les impide cualquier manifestación de desagrado. —Pero ¿hay un tren que pasa por esta ciudad? (Arreola, 1971: 31) Precisamente, a través de este juego de contención dramática, podemos observar otra de las estrategias irónicas que Arreola implementa en este relato. Nos referimos a la ambigüedad. Ante la explicación absurda del guardagujas, el viajero no protesta, ni expresa directamente sus emociones, lanza una pregunta probablemente a caballo entre el desconcierto y la desesperación. Decimos “probablemente” porque una pregunta de esta naturaleza no permite saber con certeza cuál es la verdadera intención de quién emite 15 Pensemos, por ejemplo, en Esperando a Godot (1951), de Samuel Beckett, La cantante calva (1950), El profesor Taranne (1953) de Arthur Adamov, o Las criadas (1947) de Jean Genete. Estrategias enunciativas de la ironía en “El Guardagujas” 195 tal pregunta, de manera que inmediatamente se abre el abanico de la ambigüedad. Este efecto producido es una función esencial de las ironías, sólo justificables precisamente en la medida en que permiten una percepción ambigua de los mensajes, pues tal y como afirma Kerbrat Orecchioni: “¿qué interés tendría el hablar irónicamente si de inmediato se rectifica el tiro especificando lo que se ha querido verdaderamente decir?” (1992: 197). Una ironía obtiene su lugar cuando no hay índices demasiado evidentes que nos permitan saber exactamente lo que se quiso decir. Ahora bien, es importante señalar que esta estrategia de ocultación irónica funciona sobre la actualización simultánea de dos niveles de valores: a) un nivel léxico-sintáctico y b) un nivel de contingencias pragmáticas y semánticas. En el nivel a) lo irónico está permeado por un componente lingüístico constatable, legible, mientras que el nivel b) depende más bien de las operaciones cruzadas de significado que se establecen a partir de ciertos componentes contextuales y de percepción que bordean el texto. El sentido irónico resultante opera como un catalizador que produce alteraciones en la jerarquía usual de los niveles semánticos. Hay que señalar, sin embargo, que a diferencia de lo que ocurre en el lenguaje oral, donde intervienen modalizadores como el tono de voz, las pausas, el énfasis y la modulación, los cuales indudablemente pueden reforzar o debilitar el sentido irónico de ciertos enunciados, en literatura escrita, estos marcadores son esencialmente imaginarios. El lector contruye y restituye el verdadero sentido irónico a partir de su propia dialéctica cognitiva.16 En “El Guardagujas”, otro factor importante que desencadena el sentido irónico proviene de las disfunciones lógicas a nivel de “lo esperado”. Esto significa que el texto no se sujeta a una dialéctica exterior de presuposiciones corrientes, sino que simultáneamente confronta las formas in praesentia e in absentia desde el interior 16 Para un estudio de la reconstrucción cognitiva desde el punto de vista pragmático en el lenguaje, son recomendables los trabajos más recientes de Teun van Dijk. 196 Gerardo Gutiérrez Cham mismo del texto. Cuando el viajero que desea llegar a T, pregunta: “Pero ¿hay un tren que pasa por esta ciudad?”, después de haber sido “informado” sobre el funcionamiento absurdo del tren, no es fácil aseverar que defrauda espectativas de coherencia lógica. Su respuesta proviene desde un confinamiento epecífico, generado por la dialéctica contextual del relato y por el personaje mismo. Constantemente, como en el ejemplo anterior, observamos un procedimiento estilístico que consiste en hacer coincidir sobre un mismo eje semántico dos figuras trópicas contrastantes como son la hipérbole y la lítote. De esta manera, la ironía opera como una alteración de las jerarquías convencionales en los niveles semánticos. Lo esperado, en términos de retórica clásica, deja de tener sentido. En cambio, se vuelven mucho más importantes todos aquellos factores que dan lugar a un desencadenamiento insólito de nuevo sentido, como en el siguiente ejemplo que nos permite seguir conectados con el último fragmento del texto: “—¿Pero hay un tren que pasa por esta ciudad? —Afirmarlo equivaldría a cometer una inexactitud…” (Arreola, 1971: 31). A partir de este ejemplo, podemos constatar una observación señalada muchas veces por Kerbrat Orecchioni en el sentido de que lo irónico, desde una perspectiva semasiológica, puede tener lugar en una secuencia enunciativa, siempre y cuando sea posible encontrar atribuciones semánticas “anormales”17 que no han de ser necesariamente ligadas con la idea de “mentir”, tal y como sucedía por ejemplo con la famosa definición de ironía formulada por Jean Cohen.18 En efecto, una ironía no es en esencia una mentira. En todo caso el ironista desea constatar algo que induce a una fragmentación de verdad, vista desde otro orden. Digamos que ante una ironía las percepciones convencionales de verdad, inmediatamente se fracturan y dejan 17 Véase Orecchioni, 1992: 200-201. 18 Cohen sostiene que la ironía consiste en decir lo contrario de lo que se dice, no de lo que se piensa. Sin embargo, desde este punto de vista la ironía y la mentira parecen equivalentes. En todo caso una ironía puede ser una mentira voluntaria solapada, en el caso de la literatura por la complicidad del lector. Véase su artículo “Teoría de la figura”, en Todorov, Tzvetan, et al. Semántique de la poesíe, Ed. du Seuil, Paris, 1979. Estrategias enunciativas de la ironía en “El Guardagujas” 197 de estar vigentes. En este sentido, el texto genera hacia el interior de sí mismo su propia dialéctica de verdad. Ahora bien, indudablemente la validación irónica de los enunciados depende, como ya se dijo anteriormente, de la complicidad del lector. De hecho, en buena medida todo lector de un texto literario pocas veces espera que se satisfagan los principios que rigen los intercambios cotidianos. Del texto literario se espera justamente algo que rompa las convenciones corrientes, pues se trata de un discurso que carece de la fuerza ilocutiva que correspondería a las condiciones de uso normatizado.19 Algunos críticos del discurso como Ohmann y Van Dijk, sostienen que debido al desfasamiento convencionalizado del lenguaje literario, éste no puede considerarse en sentido estricto como un conglomerado de actos de habla, pues a diferencia del lenguaje común, la literatura no se plantea modificar directamente nuestro entorno. En todo caso, se impone como un discurso que podrá modificar las actitudes del lector respecto al contexto, a sus inclinaciones axiológicas, estéticas, impresivas, etc.20 El caso de “El Guardagujas” es particularmente ejemplar en este sentido pues de principio a fin es notorio que los anclamientos axiológicos, están más al servicio de la estética que de la crítica social. Se trata de un texto que nos conduce a las mutaciones del mundo y sus infinitas apariencias desequilibrantes. Es la ilusión de los objetos vistos desde su función dislocada, de manera que el tratamiento irónico del relato se nos impone como un espectáculo destructor de toda objetividad. Como toda obra artística, cumple así con la idea del pintor Mondrian, en el sentido de que las obras artísticas se encuentran por encima de la realidad, y por tanto, no tienen ninguna relación directa con el mundo real debido a los principios internos de su propia autonomía.21 Arreola ha logrado en “El Guardagujas” articular un pequeño universo simbólico, donde no se nos ofrece un detalle sino una tota19 Véase Escandell Vidal, María V., 1993: 241. 20 Véanse Ohmann, 1987: 28 y van Dijk, 1977: 183. 21 Véase Hofmann, Werner, Los fundamentos del arte moderno (1987), Ed. Península, Tit. orig. Grundlagen der Modern Kunst, 2ª. ed. Barcelona, 1995. 198 Gerardo Gutiérrez Cham lidad espiritual. Sus objetos no se mueven en espacios formados a imitación de los espacios empíricos, sino en dimensiones imaginarias en las que no funcionan las normas de nuestras experiencias sensoriales adquiridas a través de una cultura funcionalista. Aquí encontramos un procedimiento de continuidad visual, pues nuestra vista no se detiene en las fronteras formales de un acontecimiento, sino que prosigue hasta un centro enigmático indescifrable, de manera que por ejemplo frente a la imagen común del tren como arquetipo de progreso y confianza en la tecnología, el relato nos propone otro antiarquetipo donde el tren ya no es un objeto espectáculo derivado de la modernidad, sino un continente de disfunciones, todas ellas irónicas. Arreola nos hace pensar humorísticamente más en los orígenes de un tren primitivo. No es casual el hecho de que Louis Cazamian, ya desde 1950 haya observado que en la primera edición de la Encyclopaedia Britannica de 1771, el término “humor”, esté definido por partida doble como fluid (fluido) y wit (ingenio), lo cual nos indica que ante una situación “humorizada”, será necesario no limitar, sino dejarse llevar por la pista de ciertos objetos y palabras en todo lo que tienen de viviente e ilógico.22 Robert Escarpit (1972) señala que dentro de este estado general de fluido humorístico, la ironía surge también porque hay estados de ingenuidad que soportan y hacen circular los ingredientes necesarios. Pensemos en este caso en la actitud ingenua del viajero que va a T. Indudablemente el sentido irónico del relato logra mantenerse porque este personaje es ingenuo y no se resiste a ser ingenuo. Su “comportamiento” es capaz de derribar las convicciones mejor asentadas. Él mismo se transforma en vehículo y sujeto del absurdo: —¿Me llevará ese tren a T.? —¿Y por qué se empeña usted en que ha de ser precisamente a T.? Debería darse por satisfecho si pudiera abordarlo. Una vez en el tren, su vida tomará efectivamente algún rumbo ¿Qué importa si ese rumbo no es el de T.? (Arreola, 1971: 31-32). 22 Véase Cazamian, L., The Development of English Humor, Duke University Press, Durham, N.C., 1952 Estrategias enunciativas de la ironía en “El Guardagujas” 199 Otro procedimiento frecuente en las ironías, presente también en el relato de Arreola, es la transposición estilística. Lo que pareciera, o tal vez debiera decirse dramáticamente, es narrado de un modo ligero, casi humoristico. Este procedimiento, en sí mismo se vuelve inquietante. En muchos momentos del relato encontramos situaciones dramáticas, desde el punto de vista “real”, sin embargo el autor elimina todo desliz sentimental y nos presenta en cambio los acontecimientos desde una seriedad humorística. Desenfadadamente el viejo guardagujas explica a su interlocutor cómo es que los convoyes emplean a veces varios años en su destino. Algunos viajeros mueren en el intento. El guardagujas se refiere a ello en términos de que los pasajeros sufren “algunas transformaciones importantes” (Arreola, 1971: 33). Por si fuera poco el anciano anuncia que algunas veces incluso los convoyes son forzados a recorrer trayectos en que falta uno de los rieles: “Todo un lado de los vagones se estremece lamentablemente con los golpes que dan las ruedas sobre los durmientes” (Arreola, 1971: 33). A menudo, este procedimiento nos remite al humor negro, sarcástico y excesivo de los poetas barrocos españoles. Particularmente pensamos en Francisco de Quevedo (El Buscón don Pablos y Los sueños). Por otra parte, cabe señalar que uno de los aciertos, a nuestro modo de ver, en los procedimientos irónicos de Arreola, consiste en la regulación estratégica del tono humorista, lo cual propicia que el escándalo nunca termine por deborar los aspectos risibles del relato. Este aspecto se fortalece también gracias a la tensión regulada de lo que Robert Escarpit denomina “dramatismo irónico”, esto es, cuando un personaje o un grupo de personajes ignoran ciertos secretos conocidos por el lector.23 En las representaciones populares de vaudeville es común el artilugio del biombo semitransparente que permite divertirse con el enceguecimiento de ciertos personajes. Así, en “El Guardagujas”, también asistimos al espectáculo de un viajero enceguecido en la medida en que nosotros sí observamos y percibimos su ingenuidad, en medio de las múltiples parado23 Véase Escarpit, Robert (1972: 106). 200 Gerardo Gutiérrez Cham jas derivadas de la situación cada vez más absurda en que se ha metido. Se trata de un espectáculo que a menudo reviste una cierta crueldad colectiva, pues el autor provoca el efecto de una arena circense donde nosotros, lectores, nos volvemos espectadores de un hombre casi desnudo entregado al torbellino del absurdo. En este sentido la ironía del relato, también se nos presenta como una estrategia pictórica, donde las situaciones deambulan como energías impulsivas, trazadas mediante emplastos de color grueso, sin mezclas diluidas, deformando y dramatizándolo todo sin miramientos y con fuertes dosis de falsa ingenuidad. He ahí una de las claves desencadentantes de los múltiples sentidos irónicos anclados en “El Guardagujas”. Arreola nos conduce hacia un espacio de grotesca degradación, donde metafóricamente encontramos que el ser humano experimenta el drama de haberse transformado obligadamente en un ser primitivo, no por vivir en el retraso, sino por vivir justamente al borde del progreso. Un progreso, en este caso excéntrico, donde todo cálculo termina siempre por malograrse y donde los demonios del azar terminan por desquitarse contra la razón. Más allá no hay sino locura, tintes de delirio y persecución, acaso ingredientes necesarios en toda literatura irónica. Nosotros, lectores, al seguir este juego, a fuerza de contemplar las incongruencias corremos también el riesgo de volvernos incongruentes, aunque dicho sea de paso, leer un texto de Arreola es ya de por sí un acto de fantástica incongruencia. BIBLIOGRAFÍA Arreola, Juan José, Confabulario (1952), Editorial Joaquín Mortiz, vigésima primera reimpresión. D.F., México, 1971. Barthes, Roland, La aventura semiológica (1985), Ed. Paidós, Tit. orig. L’aventure sémiologique, Trad. Ramón Alcalde, 1ª. ed. español, Barcelona, 1990. Cazamian, L., The Development of English Humor, Duke University Press, Durham, N.C., 1952. 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