274 - Scherzo

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REVISTA DE MÚSICA Año XXVII - Nº 274 - Mayo 2012 - 7 € DOSIER Festivales de verano ENTREVISTA Nicola Luisotti Año XXVII - Nº 274 -Mayo 2012 ACTUALIDAD Franco Alfano estudio Los mozárabes revisitados referencias La Cuarta de Bruckner NOVEDADES mayo 2012 2 CD 2 CD El director de orquesta Rudolf Barshai conocía como nadie los secretos y la obra de Shostakovich. Es nuestro personaje del mes. 4 CD 2 CD —ı 1 CD 3 CD Las novedades de mayo nos acercan el bel canto de la mezzo Frederica von Stade. Las suites orquestales de Tchaikovski, por Neville Marriner. Las composiciones del violinista G.B. Bassani. Las canciones de Lorca interpretadas por Federico Moreno Torroba Guitar Quartet. El oratorio “La Susana” del barroco italiano Stradella. O el magistral violista y director de orquesta ruso Rudolf Barshai. Hay más novedades que encontrará en los catálogos de Newton Classics y Brilliant Classics. 274-Pliego 1 24/4/12 12:45 Página 1 AÑO XXVII - Nº 274 - Mayo 2012 - 7 € OPINIÓN 2 Franco Alfano Blas Matamoro AGENDA 8 47 DOSIER Festivales de verano 79 Sumario CON NOMBRE PROPIO 6 SCHERZO DISCOS ANIVERSARIO Sinfónica de Euskadi 12 Juan Antonio Llorente ACTUALIDAD NACIONAL 100 ESTUDIO 34 ACTUALIDAD INTERNACIONAL 42 ENTREVISTA Los mozárabes Juan Carlos Asensio EDUCACIÓN Joan-Albert Serra Nicola Luisotti Rafael Banús Irusta 46 104 108 JAZZ Discos del mes Pablo Sanz 110 LA GUÍA 111 CONTRAPUNTO Norman Lebrecht 112 Colaboran en este número: Julio Andrade Malde, Íñigo Arbiza, Juan Carlos Asensio, Rafael Banús Irusta, Emili Blasco, Alfredo Brotons Muñoz, José Antonio Cantón, Jacobo Cortines, Patrick Dillon, José Luis Fernández, Fernando Fraga, Germán Gan Quesada, Manuel García Franco, José Antonio García y García, Juan García-Rico, Mario Gerteis, Fernando Herrero, Martin Hoffmeister, Bernd Hoppe, Paul Korenhof, Norman Lebrecht, Juan Antonio Llorente, Fiona Maddocks, Santiago Martín Bermúdez, Joaquín Martín de Sagarmínaga, Enrique Martínez Miura, Blas Matamoro, Juan Carlos Moreno, Andrés Moreno Mengíbar, Erna Metdepenninghen, Antonio Muñoz Molina, Rafael Ortega Basagoiti, Enrique Pérez Adrián, Javier Pérez Senz, Paolo Petazzi, Pablo del Pozo, Francisco Ramos, Elisa Rapado Jambrina, Arturo Reverter, David Rodríguez Cerdán, Leopoldo Rojas-O’Donnell, Justo Romero, Pablo Sanz, Joan-Albert Serra, Bruno Serrou, Christian Springer, José Luis Téllez, Eduardo Torrico, Jesús Trujillo Sevilla, Asier Vallejo Ugarte, Claire Vaquero Williams, Pablo J. Vayón, Juan Manuel Viana, José Luis Vidal, Reinmar Wagner. PRECIO DE LA SUSCRIPCIÓN: por un año (11 Números) Esta revista es miembro de ARCE, Asociación de Revistas Culturales de España, y de CEDRO, Centro Español de Derechos Reprográficos. España (incluido Canarias) 70 €. Europa: 105 €. EE.UU y Canadá 120 €. Méjico, América Central y del Sur 125 €. SCHERZO es una publicación de carácter plural y no pertenece ni está adscrita a ningún organismo público ni privado. La dirección respeta la libertad de expresión de sus colaboradores. Los textos firmados son de exclusiva responsabilidad de los firmantes, no siendo por tanto opinión oficial de la revista. 1 274-Pliego 1 24/4/12 12:45 Página 2 OPINIÓN OPINIÓN EDITORIAL 2 PRIORIDADES S e han movido las orquestas españolas, en plena crisis y con los problemas que en mayor o menor medida afectan a todas, a la hora de ir buscando nuevos directores titulares que se responsabilicen de sus próximas temporadas. La Real Filharmonía, la OSPA, la Sinfónica de Tenerife, la ORCAM o la Orquesta de Córdoba han designado en los últimos meses a sus nuevos responsables artísticos y anuncian el cambio la Orquesta de Granada y la Sinfónica de Galicia. Con evidentes dificultades a la hora de adecuar la realidad al deseo, explicando a los políticos la importancia del caso, viendo sobre sus cabezas la amenaza de unos recortes que pueden dar al traste con una de las construcciones culturales más importantes de la España democrática, como es la generalización de las buenas orquestas a lo largo de nuestra geografía y su presencia en cada comunidad, se acierte o no con los elegidos, el caso es que se ha conseguido que la vida siga a pesar de los pesares. Por su parte, antes de aprobarse los Presupuestos, el Secretario de Estado de Cultura afirmó en una entrevista aparecida en el diario El País, a primeros de marzo, que el nombramiento de nuevo director titular de la Orquesta Nacional de España —o, lo que es lo mismo, en manos de quién se pondría el futuro de la misma— no era un tema prioritario. Se estaba estudiando qué se haría con las monedas del tesoro del Nuestra Señora de las Mercedes pero con la ONE no había prisa. Desde antes de la convocatoria de las elecciones era vox populi que el titular iba a ser el alemán David Afkham y que como principal director invitado se designaría a Giovanni Antonini. La jugada era maestra, pues se ligaba a la orquesta a un joven valor en alza clarísima, que muy pronto será titular de una orquesta grande pero manteniendo su compromiso con la ONE, en la línea de lo que ha sucedió con Dudamel en Gotemburgo. De otra parte, Antonini aseguraba una parte del repertorio y prestaba un nombre de excelente reputación en todo el mundo. Los dos graban discos, los dos aparecen en los grandes festivales. Se esperó hasta el último momento pero las suspicacias —por decirlo suavemente— que levantaron otros nombramientos de última hora y una CECIR poco flexible hicieron que finalmente la sucesión de Josep Pons quedara sólo en buenas —buenísimas— intenciones. Han pasado dos meses desde aquella entrevista y nada se sabe. El asunto puede no ser prioritario, no faltaba más, para mucha gente. Pero para una Secretaría de Estado de Cultura sí debiera serlo —es su responsabilidad— el porvenir de una agrupación llamada Orquesta Nacional de España. Es de agradecer la sinceridad pero en el fondo del asunto no deja de ser inquietante que no haya opinión al respecto. Porque tampoco es cuestión sólo de dinero sino de negociación, de conocimiento del medio y de saber hacer las cosas. Y hay gente que a lo largo de los últimos años ha demostrado dominar la materia. Ahora, según se comentó en el acto de presentación de la próxima temporada de la ONE —por cierto, magnífica— se trata de convocar el Consejo de la Música y aplicar el Código de Buenas Prácticas, tan poco eficaz para cuestiones como ésta. Es decir, que frente a la sensatez del planteamiento abortado, quizá volvamos a escuchar razonamientos del peso de que como la Filarmónica de Viena, a la que siempre le ha ido muy bien con ese modelo, la Orquesta Nacional no necesita un director titular. O que éste ha de ser español. O que el proceso requiere la presentación previa del candidato con su proyecto en forma de instancia. En cualquier caso, no se debiera utilizar la necesidad acuciante en lo económico como escudo para no afrontar las cosas inherentes al funcionamiento de nuestra cultura. Si después de analizarlas no hay modo de tomar una decisión, pues se dice y no pasa nada. Apelar a las circunstancias sin demostrar que se domina lo que éstas condicionan sería, cuando menos, decepcionante. Como lo fue que el director general del INAEM no acudiera a la presentación de la temporada de su orquesta, que es la nuestra como su nombre indica. 274-Pliego 1 25/4/12 14:09 Página 3 OPINIÓN La música extremada ÚLTIMO BEETHOVEN Diseño de portada Argonauta Foto portada: Juantxo Egaña CUARTETO EMERSON Edita: SCHERZO EDITORIAL S.L. C/Cartagena, 10. 1º C 28028 MADRID Teléfono: 913 567 622 FAX: 917 261 864 Internet: www.scherzo.es E mail: Redacción: [email protected] Administración: [email protected] Presidente: Santiago Martín Bermúdez REVISTA DE MÚSICA Director: Luis Suñén Redactor Jefe: Enrique Martínez Miura Edición: Arantza Quintanilla Maquetación: Iván Pascual Secciones Discos: Luis Suñén Educación: Pedro Sarmiento y Joan-Albert Serra Jazz: Pablo Sanz Libros: Enrique Martínez Miura Consejo de Dirección: Manuel García Franco, Santiago Martín Bermúdez, Barbara McShane, Enrique Pérez Adrián, Pablo Queipo de Llano Ocaña, Arturo Reverter Departamento Económico: José Antonio Andújar Departamento de publicidad Cristina García-Ramos (coordinación) [email protected] Magdalena Manzanares [email protected] Relaciones externas: Barbara McShane Suscripciones y distribución: Choni Herrera [email protected] Colaboradores: Cristina García-Ramos Impresión GRÁFICAS AGA Depósito Legal: M-41822-1985 ISSN: 0213-4802 Scherzo Editorial, S. L. , a los efectos previstos en el artículo 32.1, párrafo segundo del vigente TRLPI, se opone expresamente a que cualquiera de las páginas de Scherzo-Revista de música, o partes de ellas , sean utilizadas para la realización de resúmenes de prensa. Cualquier acto de explotación (reproducción, distribución, comunicación pública, puesta a disposición, etc.) de la totalidad o parte de las páginas de ScherzoRevista de música, precisará de la oportuna autorización, que será concedida por CEDRO mediante licencia dentro de los límites establecidos en ella. © Scherzo Editorial S.L. Reservados todos los derechos. Se prohíbe la reproducción total o parcial por ningún medio, electrónico o mecánico, incluyendo fotocopias, grabados, o cualquier otro sistema, de los artículos aparecidos en esta publicación sin la autorización expresa por escrito del titular del Copyright. D ecía Ezra Pound que literatura es una noticia que continúa siempre siendo noticia. La mejor música, el arte más valioso, se niegan a pertenecer al pasado. No los llamamos clásicos porque sean indiscutibles y por lo tanto ajenos a nuestro tiempo, sino porque continúan siendo noticia, sucediendo en el presente, abriendo perspectivas para un porvenir que ellos mismos hicieron posible y que gracias a ellos mantiene intacta su capacidad de desafío. Las seis Suites de violonchelo de Bach imponen su rotunda aspereza cada vez que uno las escucha en una sala de concierto como si acabaran de estrenarse. No hay manera posible de consignarlas al pasado, a la arqueología de la música de hace varios siglos. El efecto inverso sería el de esas obras —de música, de literatura, de arte— que se celebraban como rompedoras el año pasado o el mes pasado y de pronto, al regresar a ellas, se revelan tan decrépitas como una moda de hace cinco años. Esta primavera, en Alice Tully Hall, el Cuarteto Emerson ha completado un ciclo intermitente de los últimos cuartetos de Beethoven. Cuando escribo esto falta todavía el último concierto, que tendrá lugar a finales de abril. Tocan los cuartetos finales intercalándolos con los del último Mozart, y la yuxtaposición es reveladora. En Mozart está la culminación exquisita de esa forma inventada por Haydn. El paso más allá de Beethoven es tan formidable como una zancada de gigante que tiene la amplitud de un siglo. En 1918, en las noches invernales a oscuras de la Guerra Europea, Marcel Proust invitaba a los miembros del Cuarteto Rosé a tocar los cuartetos últimos de Beethoven en su vasto domicilio helado de París. Para aquel degustador de la música y el arte más modernos, los cuartetos de Beethoven tenían la fuerza sísmica de lo completamente nuevo, en gran parte porque no habían sido muy populares hasta entonces. Pero no era que la sociedad o el gusto musical hubiera avanzado para alcanzar por fin a Beethoven, reflexionó Proust, con su profunda agudeza: era que los cuartetos mismos, poco a poco, a lo largo de décadas, habían ido creando su propio público, surgido de ellos, engendrado por su estímulo fértil. En el París que había escuchado en 1913 Le sacre du printemps los oídos empezaban a estar adiestrados para hacer frente a la desmesura de la Grosse Fuge. Sigue estremeciendo y exaltado hoy mismo, más aún cuando la tocan los músicos formidables del Emerson. Y uno se pregunta a qué se parece esta música, qué hay en las otras artes que pueda equipararse a este grado casi insoportable de intensidad, a esta maestría que domina las formas hasta el extremo más consumado de virtuosismo y a la vez juega con ellas y las somete a tensiones imposibles, haciéndolas casi reventar desde dentro, como revienta la Novena la forma de la sinfonía en una onda expansiva de desmesura que lleva a Bruckner y a Mahler, a las orquestaciones estridentes de Charles Ives o Messiaen. Para encontrar alguna equivalencia hay que pensar en el fiero Goya tardío, en el Monet que seguía pintando febrilmente con los ojos casi cegados por las cataratas, en el mismo Proust de Le temps retrouvé, en el T. S. Eliot de los Four Quartets: el máximo de libertad y el control más sabio de materiales torrenciales, la urgencia de apurar el tiempo y explorar las posibilidades de un arte; y por detrás de todo, al final, una serenidad que no se sabe si es la confianza en las propias facultades, la indiferencia hacia la opinión establecida o la conciencia de que al final de la vida nada importa ya mucho, ni siquiera el logro de una obra maestra. Antonio Muñoz Molina 3 274-Pliego 1 24/4/12 12:45 Página 4 OPINIÓN Música reservata SOBRE ARTE Y REVOLUCIÓN L 4 os artistas plásticos como Tatlin, Melnikov, Rodchenko, Gabo, Pevsner, Malevich, El Lissitzki, y tantos otros que desarrollaron su obra al calor de la Revolución de Octubre, estuvieron desde el primer instante en completa sintonía con las vanguardias europeas del momento, inscribiéndose con voz propia en el universo de la práctica estética y experimental más avanzada al asumir la influencia futurista, cubista y dadaísta desde la perspectiva del materialismo dialéctico. Para ellos no se trataba simplemente de recrear los modelos foráneos que impugnaban el lenguaje heredado, sino de ponerlos al servicio de la acción de masas: del mismo modo que haría posteriormente la Bauhaus, rompieron la frontera con las artes aplicadas produciendo diseños que lo mismo podían colgarse en las paredes de un museo que estamparse en tejidos de uso doméstico o vestimentario (Liubov Popova desarrolló trabajos admirables en semejante dirección). El rechazo de la estética dominante se planteaba tanto por la ampliación referencial del valor de uso como por la impugnación del arte figurativo. Vanguardia obrera y vanguardia artística eran una misma cosa. La abstracción geométrica no solamente constituía una reivindicación del universo industrial, con la subsidiaria repulsa hacia la idea del arte como manufactura de objetos únicos, sino también —y sobre todo— un modo de expandir el ámbito de lo estéticamente decible. Como todas las vanguardias coetáneas, los artistas revolucionarios soviéticos perseguían también la creación de un nuevo público para el arte, un público despierto y sensibilizado hacia los nuevos modos de un mirar posible al margen de la anécdota y el argumento: Kandinski, años atrás, ya había abierto esa trocha fuera de Rusia trascendiendo la figuración a partir de ella misma. De modo aún más radical, la vanguardia rusa proponía una contemplación ajena a batallas, anunciaciones, paisajes, bodegones o retratos para explorar la belleza intrínseca de las formas puras: líneas, planos, tramas, superficies y masas de color liberadas a su propio sentido y su lógica interna. Esa liberación —del ritmo, del color, de la disonancia, del tiempo— se había producido en la música de Schoenberg (1909: las Klavierstücke op. 11) y en la de Stravinski (1913: Le sacre), pero en Rusia se había traspasado esa misma frontera ya en 1908, con El poema del éxtasis o la Quinta Sonata de Scriabin. Compositores como Lourié, Krein, Roslavets o Feinberg, relacionados con el círculo de los futuristas de Leningrado, habían experimentado la fascinación por su obra y su optimismo teosófico y universalista: Anatoli Lunacharski, comisario de Instrucción Pública con Lenin, fue un gran defensor de esa música, la primera que trataba de articular un sistema armónico no tonal basada en el acorde sintético formado por cuartas superpuestas, a la que calificó como “la expresión musical del romanticismo revoluciona- rio”. Las obras de Scriabin se interpretaban en la Rusia soviética con tanta o más frecuencia que las sinfonías de Beethoven. En la década del júbilo bolchevique, vanguardia estética y vanguardia política iban de la mano: la atonalidad era vista como una materialización de los ideales revolucionarios. Los días de Stalin y Zhdanov estaban aún muy lejos. ¿Por qué la música no ha logrado impregnarse en el imaginario popular del mismo modo que lo han hecho las realizaciones plásticas de la que fuese la vanguardia de hace un siglo? La abstracción pictórica y la volumetría arquetípica forman ya parte del vocabulario normalizado de la arquitectura y el diseño más usuales, pero la música de los compositores coetáneos (y sus discípulos y continuadores) sigue sin traspasar el ámbito de lo minoritario y lo especializado. Al margen de razones económicas y políticas, la propia naturaleza de lo musical como arte del tiempo impide su aprehensión más o menos instantánea o simultánea con otra actividad (cual es el caso de la plástica): es preciso detenerse a escuchar y hacerlo durante un lapso determinado por la propia música e inherente a ella: no es posible apreciar, digamos, Répons, de Pierre Boulez, en un plazo inferior a 40 minutos, y solamente puede hacerse en recintos específicos y momentos concretos (amén de requerir una concentración especial): como las reproducciones fotográficas, la discografía es un medio informativo que no sustituye la experiencia directa. Répons se ha interpretado solamente una vez en Madrid, hace ya veinte años. Y hablamos de una de las obras esenciales del último medio siglo. La disociación entre lo popular y lo culto es hoy más acusada que nunca, como consecuencia de la distribución industrializada de aquélla y la producción artesanal de ésta, con el obvio corolario de la simplicidad de la primera (que en rarísima ocasión excede el esquema tónica-dominante) y la paulatina complejidad de la segunda. Con el hundimiento de la Unión Soviética y la globalización capitalista, la ubicuidad de la ideología dominante ahonda aún más esta fractura. Y en el campo especializado no faltan quienes acusan a los compositores actuales de no tener en cuenta al público: como si la función del arte fuese la de complacer al espectador y no la de abrir en él los interrogantes del sentido. El pensamiento reaccionario acusó a una obra como Lady Macbeth de Shostakovich de bolchevismo cultural (Goebbels), pero también de formalismo burgués (Zhdanov), mientras ciertos críticos estadounidenses hablaban despectivamente de música pornográfica. Si comparamos el estado actual de las artes y lo confrontamos con la pujante realidad de hace cien años, la planitud e intrascendencia reinantes resultan palmarias: quizá no estemos tan lejanos del retorno de aquellos calificativos. Y de aquellas políticas. José Luis Téllez 274-Pliego 1 24/4/12 12:46 Página 5 5 274-Pliego 1 24/4/12 12:46 Página 6 CON NOMBRE PROPIO FRANCO ALFANO 6 Konrad Dryden Collection PROPIO CON NOMBRE Un compositor digno de ser recobrado 274-Pliego 1 24/4/12 12:46 Página 7 CON NOMBRE PROPIO FRANCO ALFANO H ay músicos que se tornaron memorables por una sola obra y en el movimiento de la Giovane Scuola Italiana cunden: Leoncavallo, Cilea, Giordano, Zandonai, Montemezzi, acaso también Mascagni. Nuestro napolitano ha conseguido perdurar por menos de una obra, por un fragmento final, el de la pucciniana Turandot. El maestro la dejó inconclusa, dispersa en apuntes, y Alfano le dio cima. Lo recordamos por un pedazo de ópera ajena. Notoriedad, al fin, aunque algo injusta porque dejó una buena docena de títulos para el teatro cantado y, si seguimos en la escena, algunos ballets. Los programas no los reponen regularmente, aunque se pueden espigar algunas producciones muy dignas. La más importante de todas, según escrutinio crítico, es La leyenda de Sakuntala (1921), cuya partitura fue destruida en la guerra y reconstruida en 1952. Lo es por la abundancia de momentos inspirados, por la veracidad dramática del asunto y por el sutil empleo de materiales de origen oriental. También se sostiene Resurrección (1904), basada en la novela de Tolstoi, deudora de la recitación verista y muy agraciada para la soprano protagónica. En los últimos tiempos se ha visto repuesta una obra relativamente tardía. Cyrano de Bergerac (1936), sobre el felicísimo drama de Rostand y que tiene dos libretos, en francés y en italiano. Ambos se aprendió el tenor José Luccioni para el doble estreno, replicado en Buenos Aires por el argentino Pedro Mirassou. En 2002 se exhumó con Roman Sadnik como Cyrano. Es una labor cuidadosa, deudora de las finuras armónicas de la escuela francesa y de buenos momentos patéticos pero lo más sabroso de su contenido es el personaje epónimo, rico en momentos histriónicos donde debe ser la voz del enamorado que seduce a Roxana con la elocuencia de Cyrano, más la memorable escena de la muerte. Estos donaires han atraído a divos de nuestros días como Plácido Domingo, que lo ofrece ahora en el madrileño Real, y Roberto Alagna. Tiene el atractivo de no ser el galán del drama sino el narigudo y persuasivo Cyrano, una persona histórica, un escritor barroco de Francia, que se atrevió a viajar a la Luna y al Sol en fantásticos textos cercanos a los arriesgados delirios del cervantino Don Quijote. Visto en plan panorámico, nuestro compositor resuelve una de las variantes planteadas al arte sonoro italiano entre la liquidación del romanticismo y la aparición de las vanguardias. Hegemonizada por la ópera, la música de Italia tuvo su bisagra en el gran Verdi, pues si tenemos en cuenta la segunda mitad de Otelo y la relacionamos con el final de la bizetiana Carmen nos sale la elocución verista de la cual se alimenta la Giovane Scuola. Las otras vertientes a mano son el sinfonismo germánico de herencia wagneriana o brahmsiana, y el impresionismo francés, con sus delicuescencias armónicas e instrumentales y su gusto por las atmósferas ensoñadas o decadentes. La solución alfaniana no es ecléctica, no consiste en sumar oportunamente influencias, sino personal. Es un músico italiano por su apego a la palabra nacional pero abierto de modo cosmopolita a las músicas de otros espacios: Europa y el Oriente europeizado del Fin de Siglo. Supera así la mala fama de provincianismo estético sufrida por su patria y deja franca la entrada al mundo de las experimentaciones que eclosionará en la primera mitad del siglo XX. Alfano no se limitó a la escena. Es autor de poemas sinfónicos, música de cámara y numerosas canciones, algunas con textos del poeta bengalí Rabindranath Tagore, así como de un himno en memoria del prócer sudamericano Simón Bolívar en ocasión de su centenario (1930). La reposición de Cyrano hace justicia a un compositor esquinado, del cual oímos a menudo aquellos fragmentos que hilvanó a propósito de Puccini pero que merece memoria por una obra meditada y pulida, de especial eficacia operística, sin duda atrayente para los públicos actuales. Blas Matamoro Madrid. Teatro Real. 10, 13, 16, 19, 22-V-2012. Alfano, Cyrano de Bergerac. Plácido Domingo, Sondra Radvanovsky, Doris Lamprecht, Ángel Ódena. Director musical: Pedro Halffter. Director de escena: Petrika Ionesco. 7 274-Pliego 1 24/4/12 12:46 Página 8 AGENDA AGENDA Nuevo portal del CDMyD NACE MUSICADANZA.ES E l INAEM ha presentado la nueva web del Centro de Documentación de Música y Danza (CDMyD), musicadanza.es, un proyecto del Instituto que, a través del citado centro, ofrece a los usuarios — profesionales de la música y la danza, docentes, investigadores, periodistas, etc.— productos y recursos muy diversos de estas disciplinas y que aspira a convertirse en una web de referencia —en España y fuera de ella— dentro de este ámbito. Entre las bases de música cabe destacar: Recursos de la Música en España, ISMN (International Standard Music Number), BIME (Bibliografía Musical Española) y Estrenos de Música. Entre las de danza, las bases más importantes son: Recursos de la Danza en España, Estrenos de Danza, Programaciones de Danza, Índice de profesionales y Documentación gráfica. Junto a la nueva web se han dado a conocer las dos últimas publicaciones digitales del citado centro de docu- mentación. Pasos. Anuario de Danza: más de una década de estrenos (2000-2010), recoge el contenido de más de una década de estrenos coreográficos que han ido apareciendo en este anuario dedicado a la danza, único que se publica en lengua española. También en este caso, a la información que aparece en cada ficha se le incluye, cuando ha sido posible, documentación fotográfi- ca y videográfica. Por su parte, 25 años de ópera contemporánea en España permite un estudio pormenorizado sobre lo que ha sido la creación operística en nuestro país en los últimos 25 años. Hasta 164 títulos de ópera aparecen reseñados. En la mayoría de ellos se complementa la información de la obra y su estreno con fotografías, programas de mano, y fragmentos audiovisuales. Invitada la próxima temporada en el Real LA ORQUESTA DE LA SWR EN PELIGRO DE MUERTE 8 Klaus Polkowski O bligada a recortar 166 millones de euros, la SWR está pensando muy seriamente en prescindir de su orquesta, la SWR Sinfonieorchester Baden-Baden–Freiburg, una de las formaciones radiofónicas de trayectoria más significativa en la música de hoy. Más de diez mil firmas —Mariss Jansons, Helmut Rilling entre ellas— se han reunido para pedir a la corporación de la que depende que la orquesta —cuyo titular es François-Xavier Roth— no se disuelva y en Youtube se ha dispuesto toda una campaña en la que participan compositores como Wolfgang Rihm y Jörg Widmann. Se da la circunstancia de que la formación alemana —que han dirigido igualmente como titulares Hans Ros- baud, Ernst Bour o Michael Gielen— está invitada al Teatro Real para, bajo la batuta de Sylvain Cambreling, abrir temporada los días 7 y 9 de septiembre con Moses und Aron de Schoenberg. 274-Pliego 1 24/4/12 12:46 Página 9 AGENDA Ciclo de Grandes Intérpretes EL SCHUBERT DE LEWIS Y LAS FANTASÍAS DE GOODE RICHARD GOODE Fotos: Rafa Martín PAUL LEWIS P aul Lewis (Liverpool, 1972) debió cancelar por enfermedad su concierto previsto hace un año en el Ciclo de Grandes Intérpretes y, la verdad, podríamos decir que no hay mal que por bien no venga porque unos meses en el caso de un pianista que, como el británico, ha madurado tanto en los últimos tiempos es un periodo de crecimiento nada desdeñable. Lewis se ha volcado últimamente en la música de Schubert con resultados excepcionales. Su recital del día 16, dedicado enteramente a ella, debiera demostrar esa afinidad que ha convencido a crítica y público en todo el mundo. El programa incluye dos obras raramente interpretadas —las Danzas alemanas D. 783 y el Allegretto en do menor D. 915— y dos sonatas del maravilloso corpus del autor en ese género: la D. 784 y la D. 845. El norteamericano Richard Goode (Nueva York, 1943) fue un descubrimiento relativamente tardío que, con el tiempo, se ha ido asentando definitivamente entre los grandes. Goode no es un pianista para deslumbrar al primer golpe de vista sino para paladear su arte poco a poco, es de esos que dejan al oyente el resquicio necesario para compartir esa aventura común que es el concierto. Su formación con Serkin y Horszowski en el Curtis Institute de Filadelfia marcó sin duda una manera de hacer sobria y rigurosa en la que la fantasía cabe como una suma de inteligencia e imaginación. No en vano presenta en su programa del día 29, explicando el concepto desde la forma, la Fantasía K. 475 de Mozart — con su continuación habitual, la Sonata K. 457— y las Siete fantasías op. 116 de Johannes Brahms. La ambiciosa propuesta se completará con la Sonata en mi bemol, op. 31, nº 3 de Beethoven y la Barcarola en fa sostenido mayor, op. 60 de Chopin. Madrid. Auditorio Nacional. 16-V-2012. Paul Lewis, piano. Obras de Schubert. 29-V-2012. Richard Goode, piano. Obras de Mozart, Beethoven, Brahms y Chopin. En la producción de Gerardo Malla VUELVE LA CHULAPONA C Madrid. Teatro de la Zarzuela. 4-V/3-VI-2012. Moreno Torroba, La chulapona. Carlospictures omo no todo van a ser sobrinos del Capitán Grant, el Teatro de la Zarzuela se apunta un tanto recuperando una de sus mejores producciones, muy viajada además, y que está en el recuerdo de todos los aficionados al género: La chulapona, de Federico Moreno Torroba. Ya sabemos, esa historia de amor con libreto de Romero y Fernández-Shaw que acaba por dejar al espectador tocado por su desenlace. La producción es, nada menos, de 1988 y ha ido y ha vuelto triunfando por todas partes. El reparto reúne a clásicos como Luis Álvarez, Jesús Castejón, Susana Cordón, Cristina Faus, Antonio Gandía, Carmen González y Milagros Martín entre otros. El Coro del Teatro y la Orquesta de la Comunidad de Madrid serán dirigidos por Miquel Ortega y Arturo Díez Boskovich. Por cierto, en estos días la ORCAM renegocia su contrato con el Teatro de la Zarzuela como titular de su foso. Es de esperar, y de desear, que el resultado no sea otro sino la continuidad de la formación madrileña en el mismo. A pesar de los recortes. 9 274-Pliego 1 24/4/12 12:46 Página 10 AGENDA VI Ciclo Músicas Históricas de León LÓPEZ BANZO: TEORÍA Y PRÁCTICA Georg Thum D entro de la sexta edición del Ciclo de Músicas Históricas de León, Al Ayre Español ofrecerá el día 24 un concierto en el que se unen los nombres de Johann Sebastian Bach y José de Torres, estrictos contemporáneos de suerte bien diversa. En programa la Suite nº 1 y la Misa en sol menor del primero y, del segundo, una selección de villancicos y cantadas. La confrontación entre dos músicos tan distantes en la Europa de su tiempo, y tan significativos salvando las distancias, puede resultar apasionante. Serán solistas dos cantantes que cada vez están mejor: María Espada y Carlos Mena. Antes del concierto, los días 17 y 18, López Banzo dictará un curso de interpretación vocal. El programa se repetirá en el Ciclo Universo Barroco, en Madrid, el día 25. MARÍA ESPADA Y EDUARDO LÓPEZ BANZO León. Auditorio. 24-V-2012. Madrid. Auditorio Nacional. 25-V-2012. María Espada, soprano; Carlos Mena, contratenor. Al Ayre Español. Director: Eduardo López Banzo. Obras de J. S. Bach y José de Torres. Del Liceu al Palau EL LICEU DESAFINA L os responsables del Liceu nos dejaron perplejos en la presentación de la temporada 2012-2013. Hace cuatro días estaban de recortes y, sin haber cerrado la crisis —los trabajadores siguen en pie de guerra— anunciaron, sin el menor recato ni la prudencia que aconseja la grave situación económica, “la mejor temporada” de los últimos tiempos. Asombroso. Como si nada hubiera pasado, salvo que el prestigio y la credibilidad del teatro están en entredicho por culpa de una nefasta gestión. Ya pueden presentar grandes espectáculos porque, ¿quién nos asegura que no cancelarán algún título si la crisis se agudiza? Ciertamente, el Liceu tiene un grave problema de comunicación, y lo demuestra en el día a día: de hecho ya no saben comunicar bien ni las cosas que hacen bien (firman un acuerdo de colaboración artística con el Palau y se limitan a difundir un simple comunicado de prensa). ¿Tanto le costaba a Joan Francesc Marco, director 10 general del Liceu, brindar una reflexión sobre la crisis reciente y sobre los peligros futuros si las diferentes administraciones que sostienen el teatro se ven obligadas a más recortes? Lo decimos porque una de las escenas más deprimentes de la presentación fue ver cómo trabajadores y representantes del comité de empresa informaban in situ a los periodistas de que Marco “mentía” al asegurar que existía diálogo, que “está incumpliendo el compromiso firmado” y que seguían pidiendo la dimisión del director del teatro. Ya ven cómo está el patio. Desde luego, cargar toda la responsabilidad de la crisis en las espaldas de Marco es injusto, tanto como negarla por completo. Algo se habrá hecho mal, y una buena forma de corregir la información que llega a los ciudadanos sería decir la verdad, al menos una vez. Aunque hacerlo conlleve denunciar, públicamente, algunos privilegios de las masas estables hoy por hoy insostenibles e injustificados, como todos los que tie- nen que ver con los complementos que perciben por la actividad audiovisual. ¿Y la cuestión artística? Pues muy bien, con ese espectacular preludio que supone la visita del Festival de Bayreuth en septiembre para ofrecer en versión de concierto El Holandés errante, Lohengrin y Tristán e Isolda. Triunfa en la nueva temporada (15 títulos) el gran repertorio y las coproducciones con prestigiosos teatros de París, Londres, Múnich, Viena y Bruselas, pero en el otro lado de la balanza, brilla por su ausencia la creación contemporánea —la ópera más “moderna”, Street Scene, de Kurt Weill, es de 1946— y la música catalana se administra con cuentagotas (solo en conciertos). La línea artística sigue jugando fuerte a nivel escénico: la presencia de nombres como Claus Guth, Christof Loy, Laurent Pelly, Robert Carsen y el emergente Steven Herheim acreditan el buen olfato de Joan Matabosch para mantener al Liceu entre los coliseos europeos más comprometidos con las nuevas drama- turgias. También ha mejorado significativamente la nómina de batutas invitadas: vienen Gergiev, Schneider, Denève, Weigle y Andrew Davis. Pero hay demasiados títulos en versión de concierto. Vienen compañías invitadas —además de Bayreuth, el Mariinski con Iolanta—, formaciones barrocas de primera línea y grandes voces —Netrebko, Urmana, Dessay, Devia, Podlès, Petibon, DiDonato, Alagna, Villazón, Nucci, Mehta—, pero desaparece el lied de la programación. El ciclo de conciertos en el Palau y el intercambio con la OBC afianzan la saludable colaboración artística entre instituciones, pero se sigue descuidando la cantera propia: no busquen nuevos montajes a cargo de directores de escena del país, tampoco batutas catalanas, salvo Josep Pons, nuevo director musical y la visita puntual de Jordi Savall con su propia orquesta. Y en los conciertos, todos los solistas instrumentales son extranjeros. Javier Pérez Senz 274-Pliego 1 24/4/12 12:46 Página 11 AGENDA 11 274-Pliego 2 24/4/12 11:58 Página 12 AC T U A L I DA D 12 Ibercamera EXCELENCIA Y DECEPCIÓN RADU LUPU Más de una vez se ha aludido en estas páginas al buen hacer de los gestores de Ibercamera a la hora de programar. Como para corroborarlo, en pocos días han ofrecido un recital de piano, un concierto de cámara y una extraordinaria obra sinfónico-coral. Al concierto de cámara (dos grandes sonatas para violín y piano de Beethoven) no pudo acudir este cronista. El recital se confió nada menos que a Radu Lupu: rescatar a este inmenso artista al que no escuchábamos desde hace más de seis años ya es un mérito. Como lo es programar la también cualitativamente y cuantitativamente inmensa Missa solemnis de Beethoven. También es verdad que las cosas que se planean bien, casi siempre salen bien y algunas veces no tan bien o mal. Empecemos por lo excelente, el recital de Radu Lupu. Se trata de un altísimo músico, profundamente serio y absolutamente alejado de toda concesión, divismo o adorno escénico. Habrá versiones de los Impromptus op. 142 de Schubert de mayor virtuosismo técnico (tuvo sus notas falsas y sus dificultades de digitación en algún momento la versión de Lupu), pero pocas tan sabias, tan sensibles, tan congeniales con el compositor. Toda reserva que pudiera haber sobre la técnica de Lupu se disipó con la arquitectónica versión del Preludio, coral y fuga, de César Franck, ejecutada con una maestría formidable, con igual atención al rigor formal y a la emoción romántica latente en la obra. El reto mayor fue, con todo, en la Sonata para piano nº 16 en la menor, de Schubert. Estas grandes últimas sonatas de Schubert son un auténtico riesgo. La inconsistencia o vaguedad formal que suelen presentar puede despistar, si no al intérprete, sí al que escucha. No es el caso cuando se despliega la rica gama de tempi, volúmenes, contrastes que despegó Lupu y la asombrosa energía, por ejemplo, en el tremendo final de la obra. Uno de los Schubert más profundos y auténticos que se puedan disfrutar. Decepcionante, en cambio, por no decir más, fue la versión de la Missa solemnis Rafa Martín Palau de la Música Catalana. 12-IV-2012. Radu Lupu, piano. Obras de Schubert y Franck. 17-IV-2012. Jutta Böhnert, soprano; Iris Vermillion, mezzosoprano; Herbert Lippert, tenor; Thomas Laske, bajo. Orfeón Pamplonés. Sinfonia Varsovia. Director: Gerd Albrecht. Beethoven, Missa solemnis. BARCELONA NAC I O NA L ACTUALIDAD BARCELONA beethoveniana. Cierto, el maestro Frühbeck canceló (no tan poco tiempo antes, la verdad), pero el llamado a sustituirle Gerd Albrecht, un Kapellmeister todoterreno en quien se puede en general confiar, no tuvo casi nunca la capacidad espiritual que exige la partitura y le sobró marcialidad en el gesto; la Sinfonia Varsovia es una orquesta centroeuropea con oficio y poca flexibilidad; el Pamplonés, un orfeón cuya voluntad de superación y esfuerzo más de una vez se rompieron contra la tremenda exigencia vocal de Beethoven; el cuarteto vocal hubiera sido correcto —y en el caso de la mezzo, Iris Vermillion, más que eso— si no hubiera sido por un tenor que rayó en lo impresentable. Nadie niega la tremenda dificultad técnica —y, todavía mayor, conceptual— de la Missa solemnis, pero quizá cabía el recurso de posponer su programación a la espera de circunstancias menos críticas —las predecibles, claro; no las sobrevenidas— y mejores medios. José Luis Vidal 274-Pliego 2 24/4/12 11:58 Página 13 AC T U A L I DA D BARCELONA Pasión con retablo visual DEVOCIÓN BACHIANA Barcelona. Palau de la Música Catalana. 4-IV-2012. Mark Padmore, tenor; Michael Nagy, bajo; Damien Guillon, Robin Blaze, contratenores; Julia Doyle, Grace Davidson, sopranos; Thomas Hobbs, Hans Jörg Mammel, tenores; Peter Kooij, Stephan MacLeod, bajos. Coro y Orquesta del Collegium Vocale. Director: Philippe Herreweghe. Vídeos: Bill Viola. Bach, Pasión según san Mateo. B ach sigue siendo el compositor de cabecera de todos los intérpretes que han liderado la revolución barroca en las últimas décadas. Y Bach sigue siendo el compositor fetiche de Philippe Herreweghe: su repertorio aumenta sin cesar, desde el barroco al siglo XX, pero con Bach mantiene intensa relación espiritual. Lo demostró en su regreso al Palau de la Música, al que considera la sala de conciertos más hermosa del mundo, dirigiendo una emocionante versión de la Pasión según san Mateo, el Bach más trascendente. Aprovechó la acústica del Palau —ideal para Bach por su particular reverberación y la singular belleza arquitectónica de la sala modernista— y llevó al público al éxtasis bachiano con una lectura cargada de emoción, sin un ápice de falsa teatralidad. La transparencia del sonido es una obsesión para Herreweghe, que ilumina expresivos matices del fraseo y la articulación de la Pasión según san Mateo en una lectura que tuvo una respuesta coral y orquestal sensacional. El memorable Evangelista del tenor Mark Padmore, absolutamente modélico, y el bien matizado Jesús del bajo Michael Nagy, encabezaron un buen plantel vocal; destaron, por estilo y expresividad, los contratenores Damien Guillon y Robin Blaze. Bien por expresividad el veterano bajo Peter Kooij, a pesar de la merma vocal, y simplemente correctas las sopranos. No acabó de funcionar, sin embargo, la proyección, al inicio de cada parte, de dos vídeos de Bill Viola, auténticos retablos en movimiento, poesía visual que reflexiona sobre la vida y la muerte. La tibia acogida del público, con silbidos y sonoras muestras de desaprobación, certificó el poco éxito de la propuesta, lastrada por la poca calidad técnica de los equipamientos audiovisuales del Palau y una inadecuada iluminación de la sala. Javier Pérez Senz Una fiesta ALMAS SAMARITANAS BILBAO Moreno Esquibel Teatro Arriaga. 19-IVI-2012. Lleó, La corte de faraón. Carmen Romeu, Ainhoa Zuazua, Itxaro Mentxaka, Jorge Rodríguez-Norton, Enrique Viana, Manel Esteve, Axier Sánchez. Coro Rossini. Orquesta BIOS. Director musical: Carlos Aragón. Director de escena: Emilio Sagi. Coproducción del Teatro Arriaga de Bilbao y el Teatro Campoamor de Oviedo. A medio camino entre la revista, la astracanada y la zarzuela, La corte de faraón es una obra humilde pero enormemente popular que puede suponer un auténtico bombón para cualquier director de escena con creatividad, imaginación, sentido del humor y capacidad de mando. Emilio Sagi lo es y esta producción lleva su sello inconfundible: divertida, cuidada, fluida, muy dorada y muy “loca”, sin caer nunca en el mal gusto y con un giro final festivo y colorista. A su alrededor, la escenografía de Daniel Bianco y el vestuario de Gabriela Salaberri brillaron con luz propia, y tanto el show de Enrique Viana en su aparición estelar en la bailarina babilónica Sul como la coreografía de Nuria Castejón y la vis cómica de algunos de los cantantes acabaron situando la puesta en escena en el centro de la representa- Axier Sánchez y Carmen Romeu en La corte de faraón de Lleó ción, pues la música de Vicente Lleó está muy lejos de ser excelsa, y Carlos Aragón poco más pudo hacer que seguir respetuosamente a los cantantes y poner al Coro Rossini y a la BIOS al servicio de la comedia. En cuanto al elenco, destacó por voz y canto la valenciana Carmen Romeu como Lota, aunque le faltan las tablas de la siempre estupenda Itxaro Mentxaka, una Faraona prácticamente perfecta en todo. Ainhoa Zuazua (Raquel), Jorge RodríguezNorton (el casto José), Manel Esteve (El Gran Faraón) y Axier Sánchez (Putifar) estuvieron también muy en sus papeles, y sólo bajaron un poco el nivel esas tres viudas que cantan a la joven Lota aquello de “Sé hacendosa, primorosa, dale gusto siempre cariñosa”. Pero ya decíamos que el show de Enrique Viana tuvo su importancia, y lo subrayamos de nuevo: su ironía, sus coplas, sus referencias a la tierra, su complicidad con el público y su singular “sensualidad” supusieron el punto de inflexión que convirtió lo que estaba siendo una función (sólo) divertida en una gran fiesta. Y todo ello, naturalmente, ante un Arriaga abarrotado. Asier Vallejo Ugarte 13 274-Pliego 2 24/4/12 11:58 Página 14 AC T U A L I DA D BILBAO La ciudad muerta llega a Bilbao EL ARTE DE SOÑAR Moreno Esquibel Bilbao. Palacio Euskalduna. LX Temporada de la ABAO. 21-IV-2012. Korngold, La ciudad muerta. Emily Magee, Robert Dean Smith, Tommi Hakala, Christa Mayer, Marta Ubieta, Marisa Martins, Manuel de Diego, Peter Gijsbertsen. Coro de Ópera de Bilbao. Sinfónica de Bilbao. Director musical: Erik Nielsen. Director de escena: Willy Decker. Directora de escena de la reposición: Karin Voykowitsch. Escenografía y vestuario: Wolfgang Gussmann. Iluminación: Wolfgang Göbbel. Producción de la Ópera de Viena y el Festival de Salzburgo. Emily Magee y Robert Dean Smith en La ciudad muerta de Korngold en la temporada de la ABAO T 14 ardó mucho La ciudad muerta en llegar a nuestro país, más de ochenta años, pero en los últimos tiempos se ha visto en el Liceu de Barcelona (2006), en el Real de Madrid (2010) y ahora, dentro de la temporada de la ABAO, en el Euskalduna de Bilbao, las tres veces con esta maravillosa puesta en escena de Willy Decker para Viena y Salzburgo que va camino de convertirse en un clásico. Y lo merece, pues todo en ella, desde la imagen transfigurada de los canales de Brujas hasta el expresionismo de una procesión espectral, es pura belleza. No vamos a insistir en sus bondades, pues son de sobra conocidas, únicamente diremos que esa forma tan poética de recrear la atmósfera onírica y fantasmagórica que envuelve el universo de Korngold hace de esta Ciudad muerta un espectáculo visual único e inolvidable. Lo que sí fue una gran sorpresa fue la labor del joven Erik Nielsen en el foso, y una gran alegría, pues una puesta en escena así merece una dirección musical de altura capaz de subrayar la fantasía de ese largo sueño de Paul. Lo escribe Arne Stollberg en el libro de la temporada de la ABAO: “la estrategia compositiva de Korngold consiste en elucidar la vida interior de Paul hasta los estratos mentales más profundos mediante temas musicales semánticamente marcados. Esto otorga a la orquesta la tarea de comunicar lo que no está explícitamente verbalizado en el libreto, puesto que éste alude solamente a la comprensión racional del protagonista”. Por otra parte, la música de Korngold abunda en destellos neorrománticos, y Nielsen los sacó a relucir con dulzura y serenidad, anteponiendo el color y el lirismo a la intensidad dramática, pues Decker nos dice muy pronto que todo es una pesadilla, y no merece la pena extremar las tensiones, en el mundo de los sueños la tragedia se puede temperar un poco. Además, la BOS tuvo una de sus grandes noches, y eso contribuyó también al éxito de la función. Lo hicieron también las voces, que en esta ópera tienen que enfrentarse a una escritura inclemente, particularmente el tenor, el omnipresente Paul. El norteamericano Robert Dean Smith tiene mucho Wagner a sus espaldas y sabe cómo enfrentarse a una gran orquesta, aunque ello no le libró de apuros aquí y allá; como era de prever, cantó con intención, buena línea y una musicalidad impoluta. Con una voz llena y amplia, Emily Magee estuvo espléndida en la etérea y sensual Marietta, y aún más en su canto sobrenatural desde el más allá (Marie). El finlandés Tommi Hakala tenía una joya en sus manos, el Tanzlied de Pierrot, para el que haría falta otra densidad, otra riqueza de matices, un legato quizás más pulido, y aun así lo cantó con elegancia. Se aplaudió mucho también a la mezzo alemana Christa Mayer, una Brigitta de voz oscura e imponente. Y buenas palabras finalmente para Marta Ubieta ( Juliette), Marisa Martins (Lucienne), Peter Gijsbertsen (Albert) y Manuel de Diego (Victorin), así como para Javier Cortés en Gaston, el coro bilbaíno y las voces de Kantika Korala, pues ellos también formaron parte de ese sueño creado por Korngold, Nielsen y Decker, un sueño mágico y musical del que nunca quisimos despertar. Asier Vallejo Ugarte 274-Pliego 2 24/4/12 11:58 Página 15 AC T U A L I DA D BILBAO / CÓRDOBA Fundación BBVA AGUAS NUEVAS E l Trío Arbós sigue siendo uno de los mayores referentes de la música contemporánea en nuestro país, y así lo demostró en este concierto celebrado en el edificio San Nicolás del BBVA en Bilbao. El peculiar programa tuvo como punto central el estreno absoluto de una nueva y espléndida pieza de Gabriel Erkoreka, Trío de Agua; con ecos lejanos de los Jeux d’eau de Ravel, la obra cobra vida con base en la búsqueda de “sonoridades líquidas en los registros extremos de los instrumentos”, a la “traducción a música de los tres estados del agua: sólido, líquido y gaseoso” y a la finalidad, de veras lograda, de “crear, mediante sucesivas transformaciones, una sonoridad irreal que dé la sensación de proceder de una formación instrumental distinta a la elegida”. El resto del programa, con obras del ucraniano Nikolai Kapustin (1937) y los norteamericanos Kenji Bunch (1973) y Paul Schoenfield (1947), respiraba un ambiente mucho más lúdico, asomado a mundos dispares como el jazz, el rock o el musical de Broadway, y a todos ellos se entregó el Arbós con gran flexibilidad rítmica y un virtuosismo de buena ley. Unos días después, al poco de estrenar en Torrevieja la obra No seré yo quien diga nada del valenciano NICOLAS HODGES Marco Borggreve Bilbao. Edificio San Nicolás del BBVA. 14-IV-2012. Trío Arbós. Obras de Bunch, Kapustin, Erkoreka y Schoenfield. 17-IV-2012. Nicolas Hodges, piano. Obras de Finnissy, Lazkano, Birtwistle y Pauset. Francesc Coll, el británico Nicolas Hodges sacó adelante un recital muy exigente del que destacaríamos la intensa mirada al pasado del francés Brice Pauset (1965) en sus Neuf Canons, las resonancias stravinskianas de Gigue Machine de Harrison Birtwistle (1934) y la abstracción meditativa y reflexiva del donostiarra Ramón Lazkano (1968) en su Laugarren Bakarrizketa (Cuarto monólogo). En un plano más común, dos conciertos para piano de Michael Finnissy (1946), el Sexto y el Séptimo, compuestos hace unos treinta años, pusieron el valor la técnica del pianista sobre sendos discursos muy densos, quizás saturados, dominados por la complejidad y el caos. Asier Vallejo Ugarte XV Festival de Música Contemporánea MÚSICA Y SILENCIO CÓRDOBA Conservatorio Superior de Música Rafael Orozco. 2/24-III-2012. Quinteto Ethos. Bertrand Chamayou, Dúo Hernández-Alcaraz, Trío Arbós, Taller Sonoro, Dúo Hernández-López, saX&Media, Lucjan Luc, Sisco Aparici&Vicent Gómez. Bajo el epígrafe La música sobre el silencio, el Festival de Música Contemporánea de Córdoba ha organizado nueve conciertos para su decimoquinta edición con un criterio atractivo tanto en el contenido como en la selección de intérpretes, destacando la música para piano que se hizo presente en tres de las citas programadas. En el primer recital, a cargo del francés Bertrand Chamayou, el festival alcanzó un alto grado de excelencia tanto por la curiosidad de las obras como por la calidad musical y técnica del pianista Su interpretación de la música de John Cage (Bacchanale, Primitive y And the earth shall bear again) puede considerarse de referencia. Con otra gran actuación, el Dúo Hernández-López (piano a cuatro manos) realizó una excelente lectura de las Danzas cósmicas de Crumb después de hacerlo también de las partes cuarta y octava de la suite Játékok de Kurtág. Terminando con este apartado, hay que hacer mención del recital a cargo del pianista polaco Lucjan Luc. En el que se pudo disfrutar del primigenio pianismo de Olivier Messiaen en sus Ocho Preludios, un conjunto de ejemplos de polarización modal en su armonía. En cuanto a grupos, cabe referirse aquí a los momentos más destacados en cada caso. Así fueron los dos Quintetos de Henze y de Carter que tocó el Quinteto Ethos, después de una detallista interpretación de las conocidas Seis Bagatelas de Ligeti. La percusionista Carolina Alcaraz brilló en la Saeta de José Luis Turina para marimba, al igual que en la Sonata para viola y percusión de Peter Sculthorpe, con una notable actuación del viola cubano Jorge Hernández. El Trío Arbós hizo las delicias del público con la obra Divertissement de Nikolai Kapustin, una muestra más de la admiración que tiene este singular autor ucraniano por la figura de Oscar Peterson, destacando Juan Carlos Garvayo al piano, después del estreno absoluto del interesante trío Choice in the three parts del experimental compositor holandés Christiaan de Jong. El trío que conforma el Taller Sonoro se preocupa mucho por su puesta en escena para facilitar al oyente la percepción del discurso musical, y así ocurrió en su actuación, destacando su interpretación de Vertical Time Study I de Toshio Hosokawa e Imágenes desde el desierto de la jerezana Nuria Núñez. Dos citas de la música con la electrónica completaron el programa general. En el primer caso el saxofonista Alfonso Padilla puso un significativo contrapunto al cuidado dispositivo electrónico de Manuel Delgado, autor de Soliloquio, obra que abría el concierto, siendo destacable posteriormente la obra Secuencia XVI de LewinRichter. Por su parte, el percusionista Sisco Aparici cerró brillantemente el festival con una extraordinaria versión de Attaca de Ivo Malec, perfectamente secundado por Vicent Gómez, compositor y especialista en la música electroacústica. José Antonio Cantón 15 274-Pliego 2 24/4/12 11:58 Página 16 AC T U A L I DA D CUENCA Sorpresas y descubrimientos AUTOS DE PASIÓN CUENCA Cuenca. 31-III/8-IV-2012. LI Semana de Música Religiosa. 16 Una de las marcas de identidad de la presente edición de la Semana de Música Religiosa de Cuenca —la primera después de sus Bodas de Plata— nos ha hecho reflexionar sobre el hecho teatral, o al menos dramático, que la narración de la Pasión o de vidas ejemplares han suscitado a lo largo de los siglos, y en diferentes ámbitos geográficos, para mover a piedad a las audiencias. El espectáculo sin duda más sorprendente fue el estreno en España, el Martes Santo en la Iglesia de la Merced, del Ordo virtutum de Hildegard von Bingen, la célebre abadesa alemana que fundó una revolucionaria orden en los albores de la Edad Media. Las integrantes del Ars Choralis de Colonia, que dirige con disciplina casi monacal Maria Jonas, como si fueran las novicias del convento, se movieron con gracilidad, tocaron instrumentos con destreza y cantaron con lacerante pureza y un total dominio del estilo monódico, empastando sus voces de modo casi milagroso y creando una atmósfera realmente hipnótica durante más de una hora en la que los oyentes no pudimos por menos de contener el aliento. Dos días atrás, el Domingo de Ramos en el Teatro Auditorio, el conjunto I Turchini al mando de Antonio Florio recreó una ceremonia de la Semana Santa napolitana de finales del siglo XVII, centrada en las Lecciones de Tinieblas de dos autores que merecen ser revalorizados, Cristofaro Caresana y Gaetano Veneziano. La música de este último, en particular, fue todo un descubrimiento por la brillantez de su escritura, defendida con virtuosismo por la soprano Valentina Varriale. Entre estas páginas pudimos escuchar algunas piezas populares, algunas de estremecedora belleza (como las del Laudario de Cortona, las Lamen- taciones de Jeremías del Monasterio de Montecassino o un Stabat Mater de Monopoli) entonadas a cappella por Patrizia Bovi —alma del grupo Micrologus—, Mario Borgioni y el insustituible Pino de Vittorio. Siguiendo con la recuperación de la obra de Pergolesi, pudimos escuchar su oratorio La morte di San Giuseppe, aunque quizá no fue tan deslumbrante como el San Guglielmo, Duca d’Aquitania del pasado año. Es más contemplativo y alegórico, mientras que aquél tenía esos contrastes más jugosos entre lo místico y lo cómico que tanta fama dieron a su autor. En el papel titular, el tenor alemán Ferdinand von Bothmer parecía no encontrarse muy cómodo en la tesitura ni dominar por completo el personaje, al contrario que Sonia Prina, sustitución de lujo de última hora que dominó el elenco por su aplomo, su seguridad técnica y su personalísimo timbre como la Virgen María. Nos hubiera gustado que María Hinojosa, como Amor Divino, hubiese tenido tantas posibilidades de lucimiento como Pamela Lucciarini, resplandeciente San Miguel, porque lo que escuchamos nos convenció plenamente, al igual que la siempre estupenda labor de Europa Galante, inmejorable en este repertorio al igual que su director Fabio Biondi. El descubrimiento de este año ha sido, sin duda, la Pasión según San Juan de Francesco Feo, compositor que llegó a ser muy conocido en nuestro país pero hoy en día prácticamente olvidado. Fue escrita en 1744 para sustituir una anterior de Alessandro Scarlatti, como el Stabat Mater de Pergolesi, y, al igual que éste, encaja a la perfección en el universo napolitano de la época, con esa mezcla de lo popular y lo culto, lo sacro y lo profano. Utilizando un recitativo de gran ornamentación (muy bien aprovechado por el contratenor Doron Schleifer como Evangelista), unos elocuentes interludios instrumentales (a cargo de un pequeño conjunto de cuerdas, con arpa en el continuo) ejecutados impecablemente por La Divina Armonia de Lorenzo Ghielmi, y unas intervenciones del coro (Concerto Vocale de Salzburgo) precisas y ajustadas, asistimos a un relato de la agonía de Cristo —sobriamente encarnado por el tenor Krystian Adam, que se complementó admirablemente con el operístico Pilatos de Mirko Guadagnini— que conmueve y emociona. La mezzo Marta Funagalli interpretó con propiedad las tres únicas arias —una de ellas, de Francesco Gasparini—, momentos de reflexión espiritual. Al día siguiente, el mismo Lorenzo Ghielmi ofreció un magnífico recital de órgano en la catedral, donde este estupendo músico mostró la influencia que los autores italianos ejercieron en la escuela del Norte de Europa, y en concreto en autores como Georg Böhm o su discípulo J. S. Bach. Precisamente, y a modo de contrapunto, pudimos escuchar también la Pasión según San Juan del cantor de Leipzig, bajo la batuta segura, flexible y expresiva del ilustre tenor alemán Christoph Prégardien, con marcado sentido cantable, al frente de unos excelentes y disciplinados conjuntos (Le Concert Lorrain y un empastadísimo Coro de Cámara de Holanda), en un concepto lejano de la austeridad luterana y una vía intermedia más cercana a su compatriota Helmuth Rilling. Tuvo magníficas prestaciones del joven Yorck-Felix Speer, un Cristo con decidida voz de bajo; la soprano Sibylla Rubens, a la altura de las grandes en la conmovedora aria final, o el barítono Dietrich Henschel, relegado al papel de Pilatos pero que, a cambio, se cantó todos los corales. Otra agradable sorpresa fue la recuperación de la Misa pro defunctis de Michael Haydn, que sirvió sin duda de inspiración a Mozart para su Réquiem, que completaba el magnífico programa que dirigió Robert King al frente de sus agrupaciones, en la mejor tradición sinfónicocoral británica. La creación más actual no podía faltar, y así el Trío Kandinsky abordó los evanescentes pentagramas de Josep Maria Guix inspirados en los haikus japoneses, que contrastaron con los dramáticos Petals de Ramón Humet. El Coro L’Échelle intercaló el vigoroso estreno de Eduardo Soutullo (Aut Caesar Aut nihil, sobre el epitafio de César Borgia) entre el desgarrador Dónde estás hermano de Nono —dedicado a los desaparecidos en Argentina— y sugerentes piezas de Scelsi, Maderna o Dallapiccola. Tampoco podía estar ausente la polifonía renacentista española, con el estupendo concierto de la Capilla Cayrasco con la Missa Mille Regretz de Cristóbal de Morales salpicada con los motetes del maestro de capilla de la catedral conquense, Juan de Castro y Mallagaray. O la “joya de la programación”, la matinée en que Cyril Huvé nos descubrió toda la magia del piano Erard, para el que Liszt pensó las sonoridades realmente beatíficas de sus Armonías poéticas y religiosas. No hay duda que muchas veces las crisis sirven para espolear la imaginación de los organizadores y que hilen aún más fino para colmar la siempre insaciable curiosidad de sus fieles seguidores. Rafael Banús Irusta Palau 100 Abona’t a Palau 100 Aquesta temporada obtindràs molts avantatges: - 25% de descompte - Possibilitat de canviar les entrades quan no puguis assistir! 29/09/2012 — 20.30 h 15/01/2013 — 20.30 h 01 06 Daniele Gatti, director J. Brahms: Simfonia núm. 2 J. Brahms: Simfonia núm. 4 Barbara Hendricks, soprano Jaime Martín, director J. Guinjoan: Concert per a percussió (estrena) W. A. Mozart: àries de concert H. Berlioz: Herminie F. Schubert: Simfonia núm. 9, “la Gran” Wiener Philharmoniker Orquestra de Cadaqués 11 Escull la teva modalitat: Abonament Palau 100 (13 concerts) 01, 02, 03, 04, 05, 06, 07, 08, 09, 10, 11, 12, 13 Abonament Palau 100 Piano (4 concerts) 03, 07, 10 i extra Sokolov Preus d’abonaments: de 186 a 1.178 € Venda d’abonaments a partir del 15 de maig Venda d’entrades a partir del 13 de juliol Informació i venda: Tel. 93 295 72 42 A/e: [email protected] 25/10/2012 — 20.30 h Pittsburgh Symphony Orchestra 02 21/01/2013 — 20.30 h Rudolf Buchbinder Adriana Kucerova, soprano Gerhild Romberger, contralt Orfeó Català Cor de Cambra del Palau de la Música Catalana Manfred Honeck, director G. Mahler: Simfonia núm. 2, “Resurrecció” 07 Rudolf Buchbinder, piano F. Schubert: Impromptus, op. 142 R. Schumann: Estudis simfònics 13/11/2012 — 20.30 h Khatia Buniatishvili 03 Khatia Buniatishvili, piano F. Chopin: Balada núm. 4 L. van Beethoven: Sonata núm. 23, “Appassionata” F. Chopin: Sonata núm. 2 S. Prokófiev: Sonata núm. 7 23/11/2012 — 20.30 h Akademie für Alte Musik Berlin 12/04/2013 — 20.30 h European Union Youth Orchestra 12 Daniel Hope, violí Vladimir Ashkenazy, director B. Britten: Montjuïc, suite de danses catalanes (1937) B. Britten: Concert per a violí M. Ravel: Suites 1 i 2 de Daphnis et Chloe 02/03/2013 — 19.00 h Les Musiciens du Louvre 08 13 Yefim Bronfman, piano Zubin Mehta, director F. Liszt: Mazeppa B. Bartók: Concert núm. 2 P. I. Txaikovski: Simfonia núm. 5 Ievgueni Nikitin, Holandés Ingela Brimberg, Senta Mika Karès, Daland Eric Cutler, Erik Hélène Schneidermann, Mary Bernard Richter, Steuermann Cor de Cambra Filharmònic d’Estònia Marc Minkowski, director R. Wagner: L’holandès errant (versió de concert) 18/03/2013 — 20.30 h Gustav Mahler Jugendorchester Lydia Teuscher, Pamina Topi Lehtipuu, Tamino Marcos Fink, Sarastro Burçu Uyar, Reina de la Nit Daniel Schmutzhard, Papageno Sunhae Im, Papagena RIAS Kammerchor René Jacobs, director W. A. Mozart: La flauta màgica, (versió de concert) Ewa Podle , contralt Valeriano Lanchas, baix baríton Sergi López, narrador Orfeó Català Cor de Cambra del Palau de la Música Catalana Víctor Pablo Pérez, director J. Guinjoan: In tribulatione mea S. Prokófiev: Ivan el Terrible Bayerisches Rundfunkorchester 04 2012 —2013 04/04/2013 — 20.30 h Orquesta Sinfónica de Galicia 09 Leif ove Andsnes, piano Herbert Blomstedt, director L. van Beethoven: Concert núm. 4 L. van Beethoven: Simfonia núm. 7 03/06/2013 — 20.30 h 10/05/2013 — 20.30 h Grigory Sokolov Extra Grigory Sokolov, piano Programa per determinar 19/12/2012 — 20.30 h Ensemble Matheus 05 28/05/2013 — 20.30 h 22/03/2013 — 20.30 h András Schiff 10 Sandrine Piau, soprano David DQ Lee, contratenor Topi Lehtipuu, tenor Florian Boesch, baix Cor de Cambra del Palau de la Música Jean-Christoph Spinosi, director G. F. Händel: El Messies András Schiff, piano L. van Beethoven: Sonates núm. 19, 20, 11, 12, 13, 14 i 15 Händel’s Bad Boys Extra Xavier Sabata, contratenor Orquesta Barroca de Sevilla G. F. Händel: àries d’òperes: Giulio Cesare, Faramondo, Ariodante, Ottone i Amadigi 274-Pliego 2 24/4/12 12:26 Página 18 AC T U A L I DA D IRÚN / LA CORUÑA Asociación Lírica Luis Mariano GANARON LAS FÉMINAS IRÚN Teatro Amaia. 25-III-2012. Mozart, Così fan tutte. Ainhoa Garmendia, Marifé Nogales, Elena Sancho, Maurizio Leoni, Ángel Pazos, Fernando Latorre. Coro y Orquesta Luis Mariano. Director musical: Franck Villard. Director de escena: François Ithurbide. Llevar un título como el Così fan tutte de Mozart al escenario del reducido Amaia de Irún es un reto como mínimo loable, cuyo mérito se debe reconocer a la Asociación Lírica Luis Mariano de Irún, que continúa con su actividad, manteniendo un entusiasmo gracias al cual los amantes de la lírica podemos disfrutar con el género, en un territorio como el guipuzcoano donde brilla por su ausencia, ante la lamentable desidia de instituciones y programadores. La coproducción presentada se llevó a cabo entre los iruneses, Amici della Musica di Cuneo y Pierres Lyriques en Pays de Gaves. Presentó una puesta en escena muy pobre y con recursos mínimos, aunque el movimiento de los personajes se vio favorecido y resultó ágil y dinámico. En lo musical el mayor atractivo estuvo basado en el hecho de que la soprano guipuzcoana Ainhoa Garmendia debutase en el siempre complicado rol de Fiordiligi. El idilio que mantiene con Mozart es una realidad, y así lo evidenció la férrea defensa que hizo del papel, y aunque no estuvo exenta de mostrar un grave en ocasiones un tanto frágil, su capacidad canora y desen- voltura escénica resultaron estupendas. A la altura estuvo la Dorabella de la mezzo Marifé Nogales haciendo gala de mucha musicalidad y una emisión limpia, aunque también con cierta fragilidad en los registros graves. Aun así, ambas funcionaron perfectamente ensambladas en lo musical y con una gran complicidad escénica, que remató la divertida y descarada Despina de la soprano ligera Elena Sancho, quien sacó provecho de su voz y de su figura. El nivel del trío femenino fue superior al del trío masculino. El tenor Ángel Pazos puso voluntad a su puesta en escena, pero se vio empañada por su tendencia a cantar forte y fuera de estilo, dejando pasar ocasiones donde poder lucirse ofreciendo un fraseo más afinado y a media voz. Maurizio Leoni, aunque corto en emisión, logró un resultado más homogéneo, al igual que el Don Alfonso de Fernando Latorre. La batuta de Villard tuvo que hacer encaje de bolillos, y aunque no siempre logró arrancar en los cambios de tempi, la pequeña orquesta respondió con corrección en un foso tan limitado como incómodo. Íñigo Arbiza Ciclo de la OSG PASADO, PRESENTE Y FUTURO 18 El futuro lo representan las orquestas de niños y de jóvenes, dependientes de la OSG; el presente lo encarna la propia Sinfónica de Galicia que es también el porvenir porque, a pesar de la crisis, la ciudad —con el apoyo de la Xunta de Galicia— sostiene a la orquesta que es una de sus señas de identidad. Tal vez porque está sólidamente anclada en el pasado: una sostenida tradición que tiene sus orígenes en el siglo XVIII. No parece que el joven Sanderling haya aprendido a dirigir a Brahms con su padre: la versión de la Primera Sinfonía fue poco satisfactoria; el Monte Pelado, de Musorgski, irregular; el precioso Concierto nº 1 para violín y orquesta, de Prokofiev, se benefició de GAUTIER CAPUÇON una excelente versión de la violinista Scholz. Gustó mucho el Nocturno, del compositor mallorquín Antoni Parera, obra de grata escucha dentro de una estética contemporánea. M. Tammaro LA CORUÑA Palacio de la Ópera. 24-III-2012. Katrin Scholz, violín. Sinfónica de Galicia. Director: Michael Sanderling. Obras de Prokofiev, Musorgski y Brahms. 30-III-2012. Gautier Capuçon, violonchelo. OSG. Director: Víctor Pablo Pérez. Obras de Parera, Dvorák y Shostakovich. 13-IV-2012. OSG. Director: Jesús López Cobos. Obras de Dvorák. 7-IV-2012. Orquesta de Niños de la OSG. Orquesta Joven de la OSG. Directores: Jorge Montes, Enrique Iglesias, Pietro Rizzo. Obras de Nelson, Böhm, Bach, Soutullo, Holst y Respighi. Capuçon es un violonchelista de elegante fraseo y hermoso sonido; su peculiar sentido del tempo planteó problemas a profesores y batuta en el Concierto, de Dvorák. Impresionante ver- sión de la Quinta, de Shostakovich, que Víctor Pablo Pérez puso en valor. López Cobos planteó un “monográfico Dvorák” que incluyó la Séptima Sinfonía y tres poemas sinfónicos: En la naturaleza, Carnaval y Otelo. Estimable versión; pero lejos de la calidad de una sinfonía memorable. En un acto musical complejo, actuaron las orquestas de Niños y de Jóvenes de la Sinfónica. Los primeros cuentan entre seis y once años; y los segundos, de once a dieciséis. Escuchar cómo tocan produce asombro; pero lo que dejó al público estupefacto fue la asombrosa interpretación que hicieron los jóvenes de Pinos de Roma, de Respighi. Julio Andrade Malde 274-Pliego 2 24/4/12 12:26 Página 19 AC T U A L I DA D LAS PALMAS XLV Temporada de Ópera Alfredo Kraus SU EXCELENCIA, EL BEL CANTO Nacho González Teatro Pérez Galdós. 22-III-2012. Bellini, I Capuleti e I Montecchi. Yolanda Auyanet, Daniela Barcellona, Antonio Gandía, Fernando Radó, Elia Todisco. Coro de la Ópera de Las Palmas. Filarmónica de Gran Canaria. Director musical: Alessandro Vitiello. Director de escena: Mario Pontiggia. Daniela Barcellona y Yolanda Auyanet en I Capuleti e I Montecchi LAS PALMAS Pese a que negros nubarrones se cernían sobre la presente temporada operística en Las Palmas de Gran Canaria, y se temía por la representación del segundo título, I Capuleti e i Montecchi, el resultado estuvo muy por encima de las expectativas. Con gran austeridad en lo escénico, pero con muy buenas dosis de creatividad y refinado buen gusto, en una línea muy conceptual, la versión belliniana de la trágica historia de los amantes de Verona nos llegó centrada justamente en la línea en que fue concebida por su autor: la supremacía de lo vocal. Pocos compositores como Bellini tratan las emociones basándose casi exclusivamente en la línea vocal. Las largas melodías encomendadas a la voz nos siguen conmoviendo merced a las interpretaciones prodigiosas de un reparto de auténtico lujo, en el que sobresalen las dos féminas protagonistas: Yolanda Auyanet, Giulietta, soprano en plenitud de su arte, con extraordinaria homogeneidad y refinada musicalidad y Daniela Barcellona, Romeo, siempre de imponente instrumento y amplia conocedora del estilo belcantístico. No anduvo a la zaga el Tebaldo de Antonio Gandía, de hermoso fraseo al igual que el joven Fernando Radó, que hizo brillar su precioso color baritonal en el breve rol de Lorenzo. Correcta la batuta de Vitiello, pese a que en las intervenciones de los solistas instrumentales hubo más que algún sobresalto. Menos empastado que otras veces, el coro masculino resolvió su nada fácil misión en esta producción en la que se comprueba de nuevo cómo con la vocalidad idónea, y poco más, se consiguen logros en Bellini, maestro del Bel Canto. Leopoldo Rojas-O’Donnell 19 274-Pliego 2 24/4/12 12:26 Página 20 AC T U A L I DA D MADRID Factótum Muti BATUTA QUE ILUMINA Jesús Alcántara Madrid. Teatro Real. 25-III-2012. Mercadante, I due Figaro. Antonio Poli, Asude Karayavuz, Rosa Feola, Annalisa Stroppa, Mario Cassi, Eleonora Buratto, Anicio Zorzi Giustinani, Omar Montanari, Boris Lichtenberger. Coro Philharmonia de Viena. Orchestra Giovanile Luigi Cherubini. Director musical: Riccardo Muti. Director de escena: Emilo Sagi. Coproducción con el Festival de Pentecostés de Salzburgo y Festival de Ravenna. MADRID Rosa Feola (Inez), Asude Karayavuz (La condesa) y Eleonora Buratto (Susanna) en I due Figaro de Mercadante en el Teatro Real 20 En su día el que suscribe criticó la presencia de esta ópera de Mercadante porque cerraba el paso a otras obras de autores españoles. La obra nació en Madrid, a donde vino Mercadante en 1826 con una compañía italiana. Se necesitaba savia nueva y esa era la que podían proporcionar los artistas y músicos transalpinos. El asunto de esta ópera se basaba en la comedia en cinco actos Les deux Figaro de Martelly. El triunfo pocos años atrás de El barbero de Rossini reforzaba la elección. Por una serie de circunstancias, no se estrenó hasta el 26 de enero de 1835. La habilidad de la todavía tierna pluma de Mercadante, reconocible aun en producto todavía lejano de su madurez compositiva, se revela en el tratamiento armónico e instrumental dado a un rico material de signo español dominado por danzas como el fandango, el bolero, la tirana o la cachucha, cuyos ritmos aparecen ya en la jugosa sinfonía. El polo es otro de los bailables que se utilizan a lo largo de una partitura bien construida y orquestada, con lucimiento vocal, pero no pocas veces morosa, con bastante paja, que dista de poseer la entraña y enjundia de las mejores y posteriores creaciones del músico: Il giuramento (1837), Il bravo (1839), Il reggente (1843) o Medea (1851). El factótum de la producción es, naturalmente, Muti, que se constituye en el eje sobre lo que todo gira. Ha preparado magníficamente a la joven Orquesta Cherubini, que se amolda como un guante. Es un conjunto afinado y capaz de atender, sin poseer un sonoridad excelsa, a las flexibles órdenes de una batuta que sacó petróleo de la relativamente valiosa partitura y que reguló, ritmó y se plegó a la aérea vocalidad con sapiencia. Muti comunica y contagia y dota a su dirección de una especial electricidad, de una energía y elocuencia no reñidas con la más exquisita delicadeza. Hizo maravillas en números como el gran sexteto del segundo acto e imantó a los intérpretes en el dúo entre Susanna y el Conde, Tu lo volesti, ingrata, en el que los personajes dejan de ser un tanto acartonados y se recubren de humanidad en una escritura que, aquí sí, se mira directamente en el espejo mozartiano; como en otros momentos sigue la falsilla rossiniana. El reparto, funcional, de calidad media sólo aceptable, es aplicado y sirve bien a las exigencias solicitadas. Descuella poderosamente Eleonora Buratto como Susanna, joven, atractiva, graciosa, de timbre fresco e instrumento fácil y extenso. Una gran promesa, que circuló, como los demás, por el bello, realista y sugerente decorado de Daniel Bianco, sobre el que se desarrolla una acción perfectamente entendida por Sagi, a quien se le dan bien estas tramas de época, que sabe servir con elegancia, adecuados toques poéticos y acierto. Arturo Reverter 274-Pliego 2 24/4/12 12:26 Página 21 AC T U A L I DA D MADRID Encrucijada de géneros PERFORMANCE “OPERIZADA” Madrid. Teatro Real. 13-IV-2012. Abramovic, Wilson, Antony, Basinski, The Life and Death of Marina Abramovic. Marina Abramovic, Ivan Civic, Amanda Coogan, Willem Dafoe, Andrew Gilchrist, Antony, Elke Luyten, Christopher Nell, Kira O’Reilly, Antony Rizzi, Carlos Soto, Svetlana Spajic. Svetlana Spajic Group. Doug Wieselman, guitarra, clarinete, percusión; Gael Rakotondrabe, piano, percusión. Matmos, electrónica, percusión; Oren Bloedow, guitarra, bajo. Director musical: Antony. Director de escena: Robert Wilson. Figurines: Jacques Reynaud. Javier del Real P ara juzgar debidamente The Life and Death of Marina Abramovic hay que partir de la base de que esta creación a tres bandas del director escénico Robert Wilson, la performer Marina Abramovic y el compositor y cantante Antony es, en primera instancia, una nueva entrega de la serie de acciones biográficas que Abramovic lleva encomendando a distintos artistas plásticos desde 1989 (y en las que pone de manifiesto el análisis diacrónico —y catártico— de su identidad) y, en segunda, una post-ópera o una obra de teatro musical derivada. El hecho mismo de que Wilson la haya modelado tomando como referencia la nueva ópera o el drama sonoro (pues en The Life and Death of Marina Abramovic hay libreto —basado en textos performativos de Abramovic—, un cierto dramatis personæ y un buen puñado de arias y números musicales) le impone la exigencia de que el metatema lírico (una obra escénico-musical sobre una acción de Abramovic sobre la identidad) se universalice o sublime de algún modo para que el lenguaje privado —que diría Wittgenstein— de la obra performativa original tenga sentido fuera de ella —es decir, en tanto que performance “operizada”. Wilson sólo lo consigue a medias, ya que en lugar de trabajar la dramaturgia para clarear la narrativa —lo que habría ayudado a comprender mejor la vida de Abramovic y la que se antoja su performance más épica, narcisista y hagiográfica— se dedica a montar unos tableaux vivants cronológicamente (in)dispuestos (algunos tan bochornosos como La cocina del espíritu —con ese recetario de masturbaciones repeti- Marina Abramovic y Willem Dafoe en Vida y muerte de Marina... tivas y contorsiones dadaístas— y otros tan estupendos como el Funeral que abre la obra —guardado por unos perros shakespeareanos— o el que la cierra —alfombrado con niebla—) que va adosando a partir de los slices of life y textos de Abramovic según la mecánica gradual o secuencial del minimalismo repetitivo —recurso inoperante pero legitimado por la trama— que instaurase en la glassiana Einstein en la playa (escuchar once veces “no podría escuchar esto otras once veces” era cool en los setenta, ahora es simplemente kitsch). La obra, no obstan- te, mejora a trompicones entre conceptos escénicos y coreografías que creíamos ya superados (¡ay, esa hoz y el martillo en forma de astro!) hasta llegar a una segunda parte de gran patetismo en la que el sujeto y el objeto de la obra quedan cortocircuitados (como en la inolvidable escena de La gran muralla, donde Abramovic se interpreta a sí misma mientras Dafoe encarna simultáneamente a Ulay —el exnovio de Abramovic— y al espectador de paso), lo cual hace posible que el público sienta por fin la rozadura de unos temas — la muerte y la soledad metafísica— ya descargados de solipsismo. Las canciones/arias de Antony, escritas en este estilo soul/emo que tan bien le sienta a su voz maulladora, conectan limpiamente con lo que de revelador o trascendente tiene la vida (de Abramovic o de cualquiera) y el cóctel incidental agitado por William Basinski y Svetlana Spajic —compuesto en una cuarta parte de cantos tradicionales serbios (el número responsorial El manzano verde, bombardeado por un redoble, es un estremecedor canto general), otra de easy listening y media parte de música pop-electrónica (entre la stasis finlandesa de Sigur Rós, el rock industrial de Trent Reznor y Atticus Ross o el ambient softcore de Angelo Badalamenti o Michael Brook) tiene unos ingredientes de primera, pero el conjunto no es operativo. Hay que destacar, por último, la serie de “rodilludios” interpretados por Willem Dafoe —una bestia parda y bronca donde las haya—, que bien merecerían una obra aparte por su decantación sobre el tablado. David Rodríguez Cerdán 21 274-Pliego 2 24/4/12 12:26 Página 22 AC T U A L I DA D MADRID Una pequeña obra maestra olvidada RECUPERAR UNA ZARZUELA U na magnífica contribución a la historia de nuestra música, en varios aspectos, no sólo de la zarzuela, se debe a Francisco Asenjo Barbieri (1823-1894), un creador personalísimo cuya producción pudo marcar un camino a la música española según las palabras de Falla. Fundador de la Sociedad de Conciertos, perteneció como artista a la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando y como escritor a la Real Academia Española, y a él debemos la publicación del Cancionero musical de los siglos XV y XVI. Todo un intelectual humanista que supo orientar la erudición con un refinado gusto por lo popular que le llevó a dedicarse a la composición músico-teatral a partir de 1850. Su gran personalidad se va descubriendo en cada una de las partituras que de su legado se va rescatando. Así, después de poco más de siglo y medio de su estreno en el Teatro de la Zarzuela se recupera en versión de concierto una producción de Barbieri que, si hoy se encuentra olvidada, no deja de tener una gran significación en su carrera, como hemos podido comprobar por el gran nivel musical de su partitura: El relámpago, una de las obras que a su propio autor más le gustaba, zarzuela en tres actos que fue escrita en el transcurso de veintidós días en el verano de 1857 en La Granja y estrenada en octubre del mismo año. El libretista Francisco Camprodón, siguiendo la costumbre general de arreglar las óperas cómicas lo hizo también en esta ocasión con la “opéra-comique” homónima de Halévy con texto de Planard y Saint Georges, pero hispanizado, dado que Camprodón sitúa la acción en Cuba y no en Boston; ya había sido traducido, no obstante, por Ventura de la Vega con el titulo Fuego del cielo. Si endeble es el argumento, la Javier del Real Madrid. Teatro de la Zarzuela. 14-IV-2012. Yolanda Auyanet, Ana María Sánchez, José Luis Sola, Lorenzo Moncloa. Coro del Teatro de la Zarzuela. Orquesta de la Comunidad de Madrid. Director: José Miguel Rodilla. Barbieri, El relámpago (versión de concierto). ANA MARÍA SÁNCHEZ partitura de Barbieri, que consta de doce números, está llena de sorpresas y calidades, italianizante —como la mayor parte de sus contemporáneos— su ambientación en Cuba le permitió incluir ritmos antillanos con un sugerente coro de esclavos negros. Contiene la obra concertantes bien armados y dos bellas romanzas, Si a consultar la fresca margarita (nº 6, acto II), para tiple y Volver a ver un día, acompañada por el fagot (nº 11, acto III), para tenor, muy aplaudidas por el público. Satisfactorio fue el comportamiento del cuarteto solista y el coro masculino del Teatro de la Zarzuela. Ana María Sánchez (Enriqueta), cálida y expresiva, Yolanda Auyanet (Clara), sutil y matizada, el tenor José Luis Sola (León), fácil en la emisión y nítido en los agudos, Lorenzo Moncloa ( Jorge), de menor papel, cumplió debidamente. Asumió, con acierto, la dirección musical al frente de la Orquesta de la Comunidad de Madrid el director valenciano José Miguel Rodilla, llevando a feliz término esta desconocida pequeña obra maestra. Manuel García Franco XVIII Ciclo de Lied HACER LOS DEBERES Madrid. Teatro de la Zarzuela. 26-III-2012. Gabriel Bermúdez, barítono; Helmut Deutsch, piano. Obras de Schubert, Schumann, Schoenberg y Wolf. 22 pués de un paseo por el sombrío y áspero expresionismo del primer Schoenberg. Wolf sirve de puente entre ambas faces expresionistas: la romántica y la vanguardista. En piezas como El tambor y Canción del elfo consiguió viñetas antológicas. Sus mejores schubert, por lo mismo, fueron los más parecidos a una escena: El cantor y No me amas. Schumann, aunque servido con dignidad, exige sin embargo un mejor ligado para sostener su melodismo. La aplicación del intér- prete se vio completada por el juego de su presencia, el uso del pequeño espacio junto al piano, comedidos gestos y ademanes que dotaron de una presencia enérgica añadida a la cuidadosa elocución de sus intervenciones. Deutsch, por si hiciera falta, estuvo suntuoso y magistral, definiendo claramente los campos estilísticos, siempre alerta a la voz, GABRIEL BERMÚDEZ E l barítono madrileño, acaso un tenor corto de timbre incisivo, que se aclara hacia el agudo y oscurece hábilmente en un grave a veces encajonado, ha lucido su cultura liederística, un ramo escasamente cultivado por sus colegas de la cantera española. A la limitación de sus medios, usados con astucia especialmente al flexibilizar la emisión, opone una dicción de una perfección luminosa y una intensa intencionalidad en el recitado. Así es como llevó la velada a la cima en Wolf, des- equilibrado y con un dominio del canto pianístico de primera calidad. Blas Matamoro 274-Pliego 2 24/4/12 12:26 Página 23 AC T U A L I DA D MADRID Temporada de la OCNE VETA MAHLERIANA JAMES CONLON CON LA ONE L a Séptima Sinfonía es de las menos tocadas por la Nacional de las de Mahler. James Conlon nos ha devuelto esos pentagramas, y lo ha hecho con solvencia, ofreciendo una propuesta ordenada, sólida, contundente y bien trabajada (quizá a falta de algún ensayo, pero el horno no está para bollos). Sucede que Conlon, que es claro de gesto y seguro de criterio, no posee el don del refinamiento, de la capacidad de discernir y separar planos, de la prosodia. Ninguna exquisitez en las dos irreales e inquietantes Músicas nocturnas. La ONE tocó con ganas y una coloración tímbrica muy propia; en el camino, ya bastante hollado, de convertirse en una orquesta muy afín al compositor. Para lo que ha sido importante, claro, la labor de estos años de Josep Pons, que la semana anterior había plasmado una convincente Canción de la tierra, de latido muy lírico. Anna Larsson dio lo mejor con su voz penumbrosa, no muy Rafa Martín Madrid. Auditorio Nacional. 25-III-2012. Coro y Orquesta Nacionales. Director: Ton Koopman. Bach, Pasión según San Juan. 15-IV-2012. Frank Peter Zimmermann, violín. Anna Larsson, contralto; Johan Botha, tenor. ONE. Director: Josep Pons. Obras de Berg y Mahler. 22-IV-2012. ONE. Director: James Conlon. Mahler, Séptima Sinfonía. rica tímbricamente pero adecuada y movida con la solicitada emoción. Botha, seguro en unos agudos un tanto engolados, no está en el estilo. En la primera mitad de la sesión Frank Peter Zimmermann tocó admirablemente, afinado, preciso y expresivo, el Concierto para violín de Berg. Koopman es un músico notable y experto en Bach, pero director de escaso fuste. En esta Pasión hubo escasa depuración sonora y tempi demasiado cambiantes; aunque reconocimos la estimulante acentuación barroca al compás de los nerviosos movimientos de la batuta. Flojos los solistas vocales, traídos por el propio Koopman. Al menos el Jesús del veterano Klaus Mertens tuvo cierta dignidad. Orquesta y Coro actuaron aplicadamente. Éste mejor en los tumultos que en los pasajes líricos, bien que algunos corales alcanzaran innegable dignidad. Arturo Reverter 23 274-Pliego 2 24/4/12 12:26 Página 24 AC T U A L I DA D MADRID Liceo de Cámara Tres cuartetos vueltos a la vida A SEIS VOCES AURORA Madrid. Auditorio Nacional. 11-IV-2012. Cuarteto Ebène. Antoine Tamestit, viola; Nicolas Altstaedt, violonchelo. Obras de Strauss, Schoenberg y Chaikovski. Madrid. Fundación Juan March. 24-III-2012. Cuarteto Quixote. Obras de Brunetti y Santamant. U na sesión tan gratificante en lo estético como esperanzadora para el futuro de las formaciones de los cuatro arcos, porque en efecto el crecimiento del Cuarteto Ebène desde su anterior visita al Liceo de Cámara, en octubre de 2010 (SCHERZO nº 257, pág. 26), ha sido auténticamente exponencial. Junto a los excelentes artistas invitados, el grupo propuso de entrada una refinada versión del Preludio de Capriccio en su forma, obviamente, de sexteto de cuerda. Sensacional de todo punto la lectura de la schoenbergiana Noche transfigurada, aproximación fundamentalmente lírica, coloreada por las seductoras sonoridades de violas y violonchelos —extraordinario Raphaël Merlin en sus intervenciones—, que si no se expandió hasta las fronteras expresionistas recorrió los infinitos vericuetos anímicos de esta portentosa música. S i amanece o no una nueva era para la figura de Gaetano Brunetti, compositor italiano afincado en Madrid, quizá sea pronto para decirlo, pero conciertos como éste, debido a la impagable actividad organizadora de la Fundación Juan March, y los del CNDM en Madrid y el Festival CUARTETO EBÈNE de Música Antigua de Sevilla, que se comenta en este mismo número, permiten a b r i g a r esperanzas de que así sea. Se escucharon esta m a ñ a n a que los Ebène y colaborado- sabatina dos cuartetos del res reprodujeron con una que fuera músico de Carlos vitalidad rítmica, una matiza- III y Carlos IV, los en si bemol da melancolía ocasional y mayor L. 196 y sol mayor L. una energía admirables. 193, testimonios ambos, en especial el segundo, de exceMagnífica velada. lente factura y absoluto Enrique Martínez Miura dominio formal. Junto a BruTras el descanso, la pequeña antología de la literatura para sexteto que constituyó la sesión —a falta de alguna página de Brahms— se cerró con una estética completamente diversa, la del Chaikovski optimista y soleado del Souvernir de Florencia, netti una recuperación igualmente sobresaliente, la del que puede muy bien ser el primer cuarteto de autor catalán de la historia, el Cuarteto en mi bemol mayor de Pedro Santamant, probablemente del decenio de 1770, como cree Miguel Ángel Marín. Las tres obras se oían por vez primera en nuestra época. Pero el concierto no limitó su interés a la de por sí trascendente labor musicológica, pues el joven y entusiasta Cuarteto Quixote se destaca ya en el horizonte como la próxima formación española relevante en la especialidad. El grupo tuvo además la valentía de emplear cuerdas de tripa, lo que si provocó algún ligero problema de sonido, aportó a sus entregadas interpretaciones una calidez y un colorido tan singulares como adecuados a la música que tocaron. Un concierto para renovar la ilusión. Enrique Martínez Miura Ciclo de la ORCAM REPERTORIO PLENO Madrid. Auditorio Nacional. 27-III-2012. Benjamin Schmid, violín. Orquesta de la Comunidad de Madrid. Director: Leopold Hager. Obras de Beethoven y Brahms. E 24 l programa no dejaba nada a la sorpresa. Los estrenos, frecuentes en los ciclos de esta orquesta, brillaban por su ausencia. Un programa de “viejo maestro”. Y es veterano Leopold Hager, aunque el vigor de su poco lucida gestualidad llame la atención. Con él venía el cuarentón Schmid, cuya forma de tocar el violín sorprendió como algo no escuchado en mucho tiempo. No se basa este vienés en la fuerza de arco, sino en su sentido exquisito del fraseo y la posesión de una capacidad virtuosística desusada. Hasta cuatro cadenzas escuchamos en el Concierto para violín y orquesta de Beethoven. Quien firma diría que la ofrecida junto a la coda final puede pertenecer a Joshua Bell, pero no así las otras tres; la gran cadenza en el primer tiempo y dos en el segundo. Lo cierto es que hay una gran cantidad de ellas desde el año de composición (1806) hasta ahora. Realmente Benjamin Schmid se produjo como un fuera de serie en su construcción apolínea del Con- cierto secundado por Hager y la orquesta con sumo acierto, dejando una interpretación a recordar que fue acogida de modo entusiasta y suscitó una propina musical de Schmid. En la Cuarta Sinfonía de Brahms hubo buena línea y sólida y poderosa construcción, pero ahí las trompas no tuvieron su tarde. Al margen de esto, se logró un buen juego del rico caudal melódico en el primer tiempo, con gran serenidad del segundo, en el que se lució la cuerda de la orquesta. El tiempo siguiente se presta a ello, aunque se puede pulir la tendencia, pero tanto en éste como en el último se desbordó el buen control sonoro y menudearon los pasajes que evocaban el estruendo. El público disfrutó con tanto fuoco. Y también lo demostró al abrochar el primer tiempo del Concierto para violín. Pero que no lo asuman mal Herr Schmid y Herr Hager: es entusiasmo, pero también es ignorancia (a estas alturas en los siglos, cosa que tanto se menciona). José A. García y García 274-Pliego 2 24/4/12 12:26 Página 25 AC T U A L I DA D MADRID Ciclo de la ORTVE FISICIDAD KEES BAKELS Madrid. Teatro Monumental. 22-III-2012. Miguel Borrego, violín. Orquesta de Radiotelevisión Española. Director: Kees Bakels. Obras de Haydn, Torres y Glazunov. 30-III2012. Alina Pinchas, violín. ORTVE. Director: Walter Weller. Obras de Mozart. 13-IV-2012. Daniel MüllerSchott, violonchelo; Ana Häsler; mezzo; Vicente Ombuena, tenor. OCRTVE. Director: Alexandar Markovic. Obras de Schumann y Scriabin. J esús Torres se distingue por su eclecticismo, en el buen sentido de la palabra, a la hora de manejar las fuentes, lo que a veces le lleva a tomar préstamos. Su flamante Concierto para violín, de breve decurso y amplia dotación orquestal, se mueve dentro de las hechuras del carril central de la actual música, en su evidente búsqueda de una belleza a ratos alcanzada. Borrego es afín a las obras contemporáneas, y se implicó muy a fondo, mostrando finura sonora en el evanescente final; Bakels sabe medir y acompañar con tino, y nos dejó buenas pinceladas atmosféricas al inicio; la ORTVE estuvo más brillante el segundo día. Glazunov muestra en la Quinta Sinfonía que es un autor que sabe verter en moldes tradicionales su abundante savia melódica y rítmica. 24 horas apenas dan para abandonar la chaqueta de aficionado y enfundarse el mono de crítico. Sin olvidar al gran Dutoit oído en Ibermúsica, diré que Bakels llevó la obra con pulso extraordinario, poniendo de relieve su robustez de texturas y sus muchos momentos vibrantes. Weller tuvo un momento dorado como primer violín del cuarteto de cuerda que llevaba su nombre. Fiel a los estilos y estéticas de entonces, como director la Júpiter de Mozart le viene de perlas. Con sencillez, supo otorgar gracia y equilibrio clásicos a esta cumbre musical, tirando con saber de los hilos que hacen del cuarto tiempo un monumento de la polifonía instrumental. Pinchas, delicada, aún algo en agraz, se lució en el Concierto nº 4. El emotivo concierto de Schumann parece concebido de un trazo, y así lo tocó MüllerSchott, con líneas finas y acento delicado. Quizá el Andante requiriera más envergadura sonora con la que pulsar otras fibras más hondas. Una vez sólo, Markovic planteó la Sinfonía nº 1 de Scriabin con entrega absoluta; su apuesta iba muy en serio. El autor, ambicioso como pocos, en sus primeras obras a gran escala quiere explicar ya el cosmos. Su universo sonó abigarrado y carnoso, y sin embargo la articulación tuvo una prodigiosa ligereza. J. Martín de Sagarmínaga 25 274-Pliego 2 24/4/12 12:27 Página 26 AC T U A L I DA D MADRID Operadhoy NONO Y EL SALTIMBANQUI Madrid. Teatros del Canal. 19-IV-2012. La selva es joven y está llena de vida, una aproximación de Rodrigo García a A floresta é jovem y cheja de vida de Nono. Texto y dirección escénica: Rodrigo García. Juan Loriente, Agnes Mateus, Núria Lloansi, actores. Carlos Gálvez, clarinete; Jihye Son, soprano. Neopercusión. André Richard, espacio sonoro y electrónica. Director musical: Marino Formenti. L as obras de Nono del periodo de los 50 y los 60 nos deslumbraban. Casi cincuenta años después esta obra permanece como prueba de la inventiva del compositor, no lejos de la línea de Il canto sospeso o La fabbrica illuminnata: paisaje sonoro a partir de materiales grabados y de un continuo sonoro de los instrumentos (aquí, percusión, planchas), líneas de un canto descompuesto que de manera deliberada no se deja comprender (no es deconstruido, Derrida todavía no hacía estragos). Entre esas líneas de canto están algunos de los elementos que le ponen fecha a la obra; no fecha de caducidad, sino fecha que indica que aquello es una arruga de la época, que pudo tomarse entonces por frescura: la manía de los fortissimos, por ejemplo; en lo vocal, la crispación algo forzada de las voces de los actores, y en especial en la línea del clarinete (saltos interválicos, saltos dinámicos, saltos del extremo grave al agudo, cositas así). Pero la obra, que podría durar quince minutos más o quince minutos menos, sigue siendo de veras potente y muy propia del mundo sonoro de Nono. Por alguna razón, en operadhoy consideraron que había que revestir la obra de Nono, de unos 45 minutos, con teatralidades atrevidas, y a quién encargárselo mejor que a Rodrigo García, del negociado de los niños terribles. Rodrigo García envuelve aquéllo en 30 minutos, primero, y unos 15, después, de banalidades y de imágenes muy suyas que nada tienen que ver con Nono ni la vanguardia: discurso un poco tonto y proyecciones de imágenes “molestas” (la pringue del chocolate, que no olía nada mal), algo que se ha hecho mejor y con más profesionalidad desde hace mucho: Vera Chytilová, cuando García era pequeño, filmó Las margaritas; por poner un ejemplo. Ya sabemos que una película así no la encuentras en el videoclub. El discurso de Rodrigo García no es teatral, apenas es narrativo y resulta demasiado periodístico, de un nivel de aficionado. El amateurismo de sus actores produce vergüenza ajena, sobre todo el de Loriente. No recitan, sino que leen un manuscrito, el de García, y Loriente se trabuca a menudo: ¿es que ni siquiera han ensayado en serio? La idea de envolver la obra de Nono no era mala. Lo malo fue encargársela a este grupo con iconoclastas de vuelo bajo. Santiago Martín Bermúdez Juventudes Musicales MÍNIMOS Madrid. Auditorio Nacional. 28-III-2012. Solberg, Warnier, Galou, Willetts, Brutscher, Staveland, Arnould, Immler, Kowalska, Rolland, Chaumien, Dekeyser. Les Musiciens du Louvre-Grenoble. Director: Marc Minkowski. Bach, Pasión según san Mateo. E 26 n el breve plazo de unos días han podido escucharse en Madrid las dos Pasiones de Bach, la del evangelista Juan por los conjuntos de la OCNE, con entusiasta dirección de Ton Koopman, y la de Mateo que se dio en este concierto. Ambas tuvieron problemas en el mismo apartado, el vocal. A la búsqueda de transparencia e intimidad, Minkowski aplicó criterios minimalistas estrictos a los coros, asumidos por los solistas, doce voces (ripieno incluido), pero no a las orquestas, con tres violines primeros y tres segundos. Como la Sala Sinfónica del Auditorio tampoco era el espacio acústico más indicado para semejante planteamiento, los desequilibrios fueron palpables, sobre todo en la primera parte, con instantes en que era tan audible la línea de acompañamiento en el grave como la melodía coral. Es casi innecesario indicar que la lectura se inclinó más hacia lo poético —terreno en el que ciertamente pudo ir envolviendo al oyente según avanzaba— que por lo dramático, elemento presente en la creciente implicación del extraordinario Evangelista incorporado por Markus Brutscher, uno de los puntos fuertes de la velada. De buen nivel el Jesús de Christian Immler y la prestación del contratenor Owen Willetts, mientras que el resto de las voces se revelaron muy insuficientes para sus cometidos. Unas palabras sobre el programa de mano, que por lo demás contenía unas acertadas notas de García del Busto. La cuestión es que si ya resulta bastante chocante que en un concierto celebrado en Madrid se diga que los músicos tocan “violons” o “hautbois”, lo que no es en absoluto aceptable es que las biografías contengan unos textos incomprensibles, verdaderos amontonamientos caóticos de palabras, como en esta joya perteneciente a la información relativa a la soprano Marita Solberg: “…conciertos la música de Henry Purcell, Händel y Haydn Joseph en el Festival de Salzburgo con el director Marc Minkowski, Mater de Giovanni Battista Pergolesi, Stabat…”. Sencillamente, Juventudes Musicales ofende a su público entregándole semejante engendro. Enrique Martínez Miura 274-Pliego 2 24/4/12 12:27 Página 27 AC T U A L I DA D MURCIA Una culminación SENTIDO Y PRECISIÓN La presencia de uno de los directores musicales más mediáticos actualmente del panorama internacional como es Gustavo Dudamel al frente, como titular, de una de las más prestigiosas formaciones escandinavas como es la Orquesta Sinfónica de Gotemburgo ha significado uno de los puntos culminantes del ciclo de grandes conciertos de la presente temporada en el auditorio murciano. La interpretación de dos de los poemas sinfónicos más singulares de Richard Strauss como son Don Juan, op. 20 y Así habló Zarathustra, op. 30, y la inserción entre ambos de esa joya de elegancia y misterio que es la Sinfonía nº 103, “El redoble del timbal” de Franz Joseph Haydn reforzaban el interés ya suscitado por esta cita. El arrebatado inicio del concierto alertó la percepción del auditorio que habría de mantenerse tensa a lo largo de todo su desarrollo dada la disposición y enorme calidad musical de las obras del programa. Desde el primer instante, el maestro venezolano conectó con su excelente instrumento generando el exaltado sentido heroico, violento y apasionado que transmite Strauss en su Don Juan, en su intención de ponerle música a los sentimientos de deseo, posesión y desesperación, y que sólo una orquesta de primer rango artístico puede expresar en su plenitud, dados el color, la diversidad rítmica y el espectro dinámico que exige esta genial obra del posromanticismo alemán. Continuar con el enigmático redoble timbalero que abre la Sinfonía nº 103 de Haydn fue todo un acierto para, cambiando el punto de atención, generar con esta obra todo un remanso de sensaciones en el oyente que GUSTAVO DUDAMEL MURCIA Auditorio y Centro de Congresos Víctor Villegas. 30-III-2012. Sinfónica de Gotemburgo. Director: Gustavo Dudamel. Obras de Haydn y Strauss. pudo apreciar el exquisito sonido clásico de esta orquesta sueca, atenta siempre a la extraordinaria precisión técnica de su maestro en la indicación de tempo y matices. Apareció así la elegancia de este director, dejando la impronta y el aura de un gran maestro. El retorno a las sensaciones intensas se produjo con la extraordinaria interpretación del zoroástrico poema sinfónico que cerraba el programa. Dudamel quiso realzar en todo momento ese pathos de concentrada emoción que contiene esta obra a lo largo de sus ocho partes, especialmente en la cuarta (Das Grablied) y en la última (Nachtlied), transmitiendo así evocativos contrastes ante la ampulosidad, intensidad y fuerza sonoras que ofrece esta partitura. La serenidad del Intermezzo de Cavalleria rusticana de Mascagni y el danzante Tico-Tico de Abreu-Oliveira, interpretados como bises, llevaron al delirio a un público que disfrutó de la capacidad de comunicación que tiene a gala este director, dejando esta cita sinfónica para recordar entre las grandes veladas de la historia del auditorio de Murcia. José Antonio Cantón 27 274-Pliego 2 24/4/12 12:27 Página 28 AC T U A L I DA D PAMPLONA / SAN SEBASTIÁN Temporada de la OSN DE LA LUZ A LAS SOMBRAS PAMPLONA Auditorio Baluarte. 13-IV-2012. Jean-Efflam Bavouzet, piano. Sinfónica de Navarra. Director: Antoni Wit. Obras de Liszt. Al anciano Liszt, al viejo maestro que en sus clases de Weimar apenas hablaba de técnica y clamaba contra los jóvenes “matadores del piano”, le hubiese encantado escuchar en sus dos Conciertos para piano y en la Totentanz a un artista tan sensacional como Jean-Efflam Bavouzet. Cualquiera que haya disfrutado con sus discos dedicados a Haydn, Debussy o Ravel conocerá su capacidad para el matiz, para jugar con las dinámicas y los colores, para equilibrar virtuosismo y fantasía. Ante Liszt se muestra transparente, sin una sola trampa, sin el más mínimo asomo de teatro, utilizando el pedal no para emborronar o disimular incapacidades sino para sugerir, anteponiendo la búsqueda de sutilezas al mero espectáculo, corriendo con claridad y limpidez. La poética frente a la épica: un Liszt diáfano, interiorizado y de asombrosa modernidad, muy distinto al que se suele escuchar en los dos conciertos, y a la vez penetrante e intenso en esa Totentanz que Bavouzet acercó a las oscuras sombras de Funérailles, Pensée des mort o La lugubre gondola. De propina, la paz serena, misteriosa y nocturnal de En rêve. Tocar a su lado debió de ser un gran placer para la Sinfónica de Navarra, que mostró su competencia habitual en las tres obras a las órdenes del veterano y siempre capaz Antoni Wit, con destacadas intervenciones del clarinete y el primer violonchelo en el Segundo Concierto. Quizá fuera en parte por la acústica de la sala, pero hubo grandes desequilibrios entre las distintas secciones, los metales tuvieron puntualmente una presencia excesiva y la cuerda quedaba por ello ahogada e indefensa. Fue algo patente también en el poema sinfónico Los preludios, un poco gris pese a la lucidez con que el maestro polaco acertó a desvelar su extraordinaria fuerza retórica. Y aun así, todo pareció nimio ante el talento inmenso de Bavouzet, artista del año en los International Classical Music Awards de 2012 y, sin duda, uno de los grandes de nuestro tiempo. JEAN-EFFLAM BAVOUZET Asier Vallejo Ugarte Ciclo de la OSE PASIÓN FRENTE A TÉCNICA 28 La Sinfónica de Euskadi, que acaba de quedarse huérfana tras el anuncio de su titular OrozcoEstrada de no seguir al frente de la formación, continúa con una temporada donde se suceden los estrenos absolutos de las obras que fueron encargadas para el proyecto Tesela. Tres cantos para Edurne, del mejicano Mario Lavista, presente en la sala, obtuvo una acogida si cabe algo más cálida que las anteriores obras presentadas en conciertos previos. Los Cantos, que suenan llenos de expresividad y están dedicados a la Virgen, emplean metales con sordina, maderas y cuerdas entrelazadas con vientos. Sin embargo, el factor más atractivo de la velada resultó llegar de la combina- Marco Caselli Nirmal SAN SEBASTIÁN Auditorio Kursaal. 17-IV-2012. Maxim Risanov, viola. Sinfónica de Euskadi. Director: Diego Matheuz. Obras de Lavista, Saint-Saëns y Rimski-Korsakov. DIEGO MATHEUZ ción entre la enérgica pasión con que dirigió el joven Diego Matheuz, y la medidas pero expresivas maneras del viola ucraniano Maxim Risanov. Aunque hubo cierto feeling entre ambos, los músicos de la orquesta no siempre supieron interpretar la batuta de Matheuz, como quedó patente en los notorios desajustes escuchados sobre todo en el Allegro non troppo del Concierto para violonchelo y orquesta nº 1 en la menor, op. 33 de Camille Saint-Saëns, con arreglo para viola de Sitkovskaia. Matheuz se empeñó en intentar sacar el máximo rendimiento de la partitura con gesto enérgico, lleno de pasión y fuerza, y Risanov exprimió las posibilidades que le ofreció su viola Giuseppe Guadagnini de 1780, controlando la situación por encima de la batuta y con la Sarabanda de la Suite nº 2 para chelo de Bach a modo de bis. Matheuz se vino arriba con la Suite sinfónica op. 35, Scheherezade de Rimski-Korsakov. Su agilidad gestual se tradujo en una orquesta que vivió con fuerza la obra, una cuerda compacta —aunque no siempre ajustada—, y con el concertino Aitzol Iturriagagoitia estupendo manteniendo en perfecto lirismo el final de la obra. Íñigo Arbiza 274-Pliego 2 24/4/12 12:27 Página 29 AC T U A L I DA D SANTIAGO Arreglos mahlerianos CON LOCALISMOS SEGUIMOS SANTIAGO EMANUEL AX En dos ocasiones recientes, la Real Filharmonía de Galicia ha interpretado obras de Mahler arregladas o adaptadas para que puedan ser tocadas por orquestas de plantilla inferior a la requerida por las versiones originales. Bajo la dirección de Josep Pons escuchamos el arreglo hecho por Britten del segundo movimiento de la Sinfonía nº 3 y bajo la de Christoph König pudimos hacerlo con el realizado expresamente por el compositor compostelano Fernando Buide del Real para la orquesta santiaguesa de la totalidad de la Sinfonía nº 1. En esta última, la orquesta sonó muy bien, magnífica la cuerda, excelentes las maderas y las trompas. Ahora bien, ¿tiene sentido que la RFG interprete estas adaptaciones? En mi opinión es un despropósito, la misma falta de racionalidad que con los aeropuertos, las universidades y tantas cosas. Lo razonable sería la especialización, limitarse a obras que pueda interpretar con su plantilla, que hay muchas y no sólo dentro del clasicismo vienés, tal como se hizo con la suite de El burgués gentilhombre de Richard Strauss y las Cinco canciones para voz grave y orquesta de Franz Schreker, Rafa Martín Auditorio de Galicia. 15-III-2012. Jane Irwin, mezzosoprano. Real Filharmonía de Galicia. Director: Josep Pons. Obras de Mahler-Britten, Schreker y Strauss. 12IV-2012. RFG. Director: Christoph König. Mahler-Buide del Real, Sinfonía nº 1. 14-IV-2012. Emanuel Ax, piano. Obras de Haydn, Beethoven y Schumann. que dirigió Josep Pons, éstas muy notablemente cantadas por la mezzo Jane Irwin, de voz poderosa poco habitual entre las de su cuerda. Y cuando se quieran escuchar unos excelentes Bruckner o Mahler sin reducciones ni historias o sin que los refuerzos sean más que los titulares con la consiguiente pérdida de calidad, al ladito tenemos a la Sinfónica de Galicia. Y si se quiere apoyar a compositores gallegos se les encarga obra original, no reducciones de otras destinadas a satisfacer localismos. Dentro del Ciclo Ángel Brage pudimos escuchar a Emanuel Ax con un programa, distinto al anunciado, basado en el género variación. Abrió con una buena lectura de unas variaciones de Haydn para continuar con las Op. 35 “Eroica” de Beethoven en una versión contundente pero clara para finalizar con los Estudios sinfónicos op. 13 de Schumann en una modélica, apabullante interpretación que puso bien de manifiesto la portentosa inventiva pianística del genio de Zwickau, aunando rigor y expresividad. Vinculado Ax casi exclusivamente con obras de cámara, fue una estupenda sorpresa. José Luis Fernández 29 274-Pliego 2 24/4/12 12:27 Página 30 AC T U A L I DA D SEVILLA Un festival bajo el signo de las recuperaciones del patrimonio METAMORFOSIS XIX Festival de Música Antigua. 9/31-III-2012. 30 ORQUESTA BARROCA DE SEVILLA VISSE Y FIGUEIREDO LÓPEZ BANZO CHISTOPHE COIN Collegium 1704, bajo la dirección de Václav Luks, interpretó una inédita Missa Sanctæ Cæciliæ de Zelenka. Luks no desfalleció ni un compás en su interés por articular de la forma más efectiva y teatral posible, subrayando los contrastes dinámicos o marcando enérgicos sforzandi en los pasajes más dramáticos. El coro es de una ductilidad magnífica, como lo demostró Fotos: Simón Noriega (Archivo Fotográfico FeMÁS) SEVILLA Bajo el epígrafe de Metamorfosis se desarrolló una nueva edición del segundo festival de música antigua más veterano del país. Fue la Orquesta Barroca de Sevilla la encargada de abrir y cerrar el certamen. El 9 de marzo se pudo asistir a un inusual programa con dos agrupaciones barrocas, la ya mencionada orquesta sevillana y el flamenco B’RocK. A su inicial sonido abierto y desestructurado le sucedió otro más empastado y ágil. Otro paradigma, más brillante e imaginativo, fue el de la Orquesta Barroca de Sevilla, con su sonido envolvente y expansivo y su capacidad para dotar de sentido expresivo a un breve pasaje mediante la regulación y el acento. Al día siguiente fue el turno del contratenor Dominique Visse, con la complicidad de Nicolau de Figueiredo, con un programa basado en músicas del siglo XVII. Visse posee una voz muy peculiar de contratenor que se define por su emisión alta y su característica nasalidad en la zona superior del registro y triunfó de manera arrolladora con su infinita capacidad de matización en el fraseo. A destacar la prestación de Figueiredo, protagonista de muchas piezas merced a su capacidad de fantasear sobre los ostinati. Con un programa centrado en aires de danza hispánicos del siglo XVII, se presentó el día 16 el sevillano grupo Armoniosi Concerti. Como suele ser habitual en Juan Carlos Rivera y su grupo, la interpretación fue seria y sin condescendencias o fáciles concesiones a la galería, aunque hay también que reconocer que, en tratándose de piezas basadas en ritmos populares, algo más de efusividad en el fraseo y de acentuación rítmica no hubiese venido mal. El día 14, en la catedral hispalense, el grupo checo en la naturalidad con la que abordaron la compleja polifonía de las fugas. El día 18 Eduardo López Banzo, con su grupo Al Ayre Español y las voces de María Espada, Fernando Guimaraes, Carlos Mena y Luigi De Donato, ofrecieron la primicia del oratorio Il martirio di Santa Teodosia, de Alessandro Scarlatti. Banzo volcó toda la gama de acentos y matices, siendo especialmente relevante la intensidad con la que remarcaba en el continuo las inflexiones de los recitativos. María Espada, más allá de las impactantes agilidades o de la intensidad de sus recitativos, sobrecogió por su capacidad para regular y recoger el sonido a la hora de afrontar su conmovedor lamento final. Una grata sorpresa fue Guimaraes, un tenor lírico de bellísimas tonalidades, voz ancha y bien homogénea y que fraseó con gran delicadeza. Algo por debajo quedó la presentación el día 25 del conjunto Vespres D’Arnadí, comandado por Dani Espasa, con un programa basado en cantatas para soprano de Bach y Haendel, con la voz de Ruth Rosique. El grupo mostró notable energía, pero en la cantata de Bach el sonido se deslució y las desafinaciones del chelo rompieron la armonía. Rosique pareció no encontrarse a gusto con Bach, si bien en el motete de Haendel deslumbró por su agilidad y por el brillo de su registro agudo. Y volviendo a la recuperación del patrimonio que caracteriza a este festival, la Orquesta Barroca de Sevilla cerró el día 31 con un programa dirigido por Christophe Coin y que, con la voz de Raquel Andueza, ofreció músicas de Haydn, Boccherini y el poco conocido Cayetano Brunetti. Coin aplicó un fraseo milimétricamente matizado y fundamentado en los contrastes dinámicos y en acentos bien subrayados. Raquel Andueza interpretó arias de concierto de Boccherini y de Brunetti y en todas deslumbró por la naturalidad de su canto y la limpieza de su emisión. Por su parte, Coin desgranó con agilidad y sentido del color el concierto de Haydn, con un Allegro molto final chispeante. Andrés Moreno Mengíbar 274-Pliego 2 24/4/12 12:27 Página 31 AC T U A L I DA D SEVILLA Ópera para familias INFANTIL CENICIENTA Guillermo Mendo Sevilla. Teatro de la Maestranza. 16-IV-2012. Rossini-Romaní, La Cenicienta (Adaptación para niños). Jordi Casanova, Lluís Martínez, Jeroboam Domingo, Belén López, Anaïs Masllorens, Marta Valero, Marta Rosell. Olga Kharitonina, piano; Pau Santacana, fagot. Director musical: Stanislav Angelov. Director de escena: Joan Font (Comediants). A unque el estreno, como Ópera para familias, fue el domingo día 15, preferí asistir a una sesión escolar en la mañana del lunes. El espectáculo estaba servido antes de alzarse el telón. Casi dos mil niños iban ocupando el patio de butacas, las terrazas y el paraíso, en perfecto orden, obedientes a las indicaciones de sus educadores. En los momentos de espera, todo el teatro era una gran caja de resonancia con risas y chillidos. Cuando la luz fue apagándose y se anunció por megafonía que la función iba a comenzar, se oyó un grito de expectación seguido de un aplauso. Después, el silencio en los primeros compases del piano y el fagot, que cumplían la misión de la orquesta. En el escenario, una gran chimenea y una escalera que conduce a la plataforma donde están los dos instrumentos, tras una pantalla que se hace a veces traslúcida con la iluminación. De fondo, un gran panel que cambia de color según el ambiente que se represente: la cocina o el salón palaciego. Algún sillón. Todo muy geométrico y minimalista. De la chimenea sale la actriz Marta Rosell, caracterizada como la Ratita, que se dirige al público para introducir la historia que se va a contar. Ella será la encargada de unir los diferentes números, la narradora que comenta lo que pasa sobre las tablas en eficaz complicidad con un público que sigue con atención sus explicaciones y movimientos. El vestuario, colorista e ingenioso, define a los personajes, llegando a la caricatura en los más grotescos y malvados como Don Magnífico y sus hijas. Todos hablan o cantan en español, con la voz, para mí, innecesariamente amplificada. Marta Valero tiene una voz dulce, muy adecuada para expresar la bondad de su personaje. La de Jordi Casanova es lírica, como la de un enamorado rossiniano. La de Jeroboam Domingo, densa, propia de un bajo bufo. Las de Belén López y Anaïs Masllorens, como hijas, y la de Lluís Martínez, como Dandini, muy en sus papeles las tres. Como actores, no se les puede poner un pero. Se mueven, gesticulan, interpretan, con verdadera profesionalidad. El espectáculo duró exactamente una hora. La labor de adaptación de Joan Font con su compañía Comediants es imaginativa e inteligente. Ha logrado conservar lo esencial de la historia y ha sabido servírsela seductoramente a un público que tal vez desde su inocencia la haya comprendido mejor que muchos adultos. Esta infantil Cenicienta, producida por el Liceu de Barcelona, ha sido todo un triunfo de la bondad. Jacobo Cortines 31 274-Pliego 2 24/4/12 12:27 Página 32 AC T U A L I DA D VALENCIA Plácido Domingo sigue de barítono UN GRAN TRIUNFO Palau de les Arts. 25-III-2012. Massenet, Thaïs. Malin Byström, Plácido Domingo, Paolo Fanale, Gianluca Buratto. Director musical: Patrick Fournillier. Director de escena: Nicola Raab. VALENCIA Un año con mucho Massenet debido al centenario de su fallecimiento comenzó en Les Arts con un gran triunfo, el cosechado por un montaje de Thaïs producido en Gotemburgo hace dos. La directora de escena alemana Nicola Raab traslada la acción del Egipto del siglo IV de nuestra era al París de finales del siglo XIX, cuando esta ópera fue compuesta. En el primer acto, la música describe algo, el desierto de la Tebaida, que no se ve por ningún lado, pero es una contradicción luego soslayada. Habiéndose escogido la versión “sin ballets”, la Meditación por ejemplo se resuelve sin embargo con una notable fuerza de convicción plástica. Plácido Domingo, que a sus setenta y un años cumplidos incorporaba a su repertorio un nuevo papel (¡el 135º!) pero no de tenor sino de barítono (la tesitura en la que comenzó a cantar y a la que últimamente ha vuelto), admiró por la nueva demostración de que se trata de un gran artista y frustró por la ausencia de aquella Malin Byström y Plácido Domingo en Thaïs de Massenet en el Palau de les Arts brillantez que ha hecho siempre inconfundible su timbre. En el papel del título, la noche del estreno la soprano sueca Malin Byström, que precisamente debutó en él con esta producción, comenzó cubriendo en exceso su hermosa voz en la zona de paso, pero en los dos segundos actos mejoró extraordinariamente. El resto del reparto y el Cor de la Generalitat cumplieron sus cometidos con un nivel de calidad que no desmereció en ningún sentido. El otro factor decisivo para el memorable éxito de la velada fue el excelente rendimiento de la orquesta y, aún más, la magnífica direc- ción del francés Patrick Fournillier. La forma en que supo hallar en todo momento el matiz de fraseo idóneo para la concertación óptima y el fiel respeto a las intenciones plasmadas en la partitura fue sencillamente magistral. Alfredo Brotons Muñoz Reposición del montaje de Grinda UNA TOSCA TAN FRÍA COMO HACE UN AÑO Valencia. Palau de les Arts. 1-IV-2012. Puccini, Tosca. Oksana Dika, Jorge de León, Marco Vratogna. Director musical: Omer Meir Wellber. Director de escena: Jean-Louis Grinda. L 32 a reposición del montaje de Tosca firmado por Jean-Louis Grinda para Les Arts no hizo sino reafirmar en la fría impresión producida menos de un año antes. Y la empeoró la constatación de que entonces no se pudieron advertir todas sus discrepancias con el libreto y con la música. Del trío protagonista sólo repitió la soprano ucraniana Oksana Dika, que ciertamen- te ha ganado en dramatismo, aunque a costa de, especialmente en el primer acto, cantarlo todo a pleno pulmón, con lo que su Tosca resultó más histérica que apasionada. El Cavaradossi del tenor canario Jorge de León, por el contrario, pareció estar siempre como reservándose para llegar fresco a sus grandes agudos. Éstos ciertamente los dio muy redondos, pero a Recondita armonia le sobró de amaneramiento lo que le faltó de lirismo. El recuerdo de la incomparable personalidad vocal y escénica de Bryn Terfel jugó en contra del barítono italiano Marco Vratogna, pero su Scarpia distó mucho más de espantar que de deslumbrar. Para conseguir esto último le faltó sobre todo que su voz reflejara tanta perversidad como sus gestos. Ni en cuanto a nombres ni en cuanto a prestaciones hubo sorpresas entre los secundarios: todos volvieron a cumplir, el que menos muy dignamente. Y también las agrupaciones corales rindieron satisfactoriamente. De la orquesta gustó más la ejecución que la intención, en gran medida debido a la intrusiva y crispada dirección de Wellber. Alfredo Brotons Muñoz 274-Pliego 2 24/4/12 12:27 Página 33 AC T U A L I DA D VALENCIA / VALLADOLID Ciclo de la Orquesta de Valencia MÚSICA AUSTROHÚNGARA Valencia. Palau de la Música. 23-II-2012. Hadar Halevy, mezzosoprano. Orquesta de Valencia. Director: Yaron Traub. Obras de Berlioz y Liszt. 24-III-2012. Carolin Widman, violín; Marie-Elisabeth Hecker, violonchelo. OV. Director: Yaron Traub. Obras de Kurtág, Brahms y Schubert. 30-III-2012. Nelson Goerner, piano. OV. Director: Yaron Traub. Obras de Haydn, Bartók y Rachmaninov. 13-IV-2012. Rudolf Buchbinder, piano. OV. Director: Yaron Traub. Obras de Brahms y Bartók. L a programación de la actual temporada de la Orquestra de València toma como principal tema recurrente la música de la zona austrohúngara. Aunque no de lleno, en él entra el mito de Fausto. Sobre todo en la Marcha húngara pero también en el Minueto de los fuegos fatuos de La condenación… de Berlioz, los vientos-madera exhibieron una sonoridad francamente basta y, la verdad, últimamente desacostumbrada. Mejor suerte corrieron las dos arias de Margarita, que la mezzosoprano israelí Hadar Halevy cantó de manera muy próxima al embelesamiento. Si acaso, cupo lamentar que su técnica de emisión cubriera un punto en demasía la voz en la zona de paso, donde el color, muy hermoso en el resto de la tesitura, perdía algo de brillo. La Sinfonía Fausto de Liszt se sirvió con acierto rector por parte del maestro Traub y un atento y eficaz concurso aportado por los profesores de la orquesta. Del siguiente concierto no pude oír la segunda parte (la Grande de Schubert). En la primera, tras un Stele de Kurtág casi tan etéreo como debía, el Doble de Brahms contó con dos solistas estupendas, parejas en cuanto a técnica y garra expresiva. Por desgracia, la orquesta anduvo algo blanda en sus respuestas. La sustitución a última hora del enfermo Arcadi Volodos por el argentino Nelson Goerner trajo consigo la del anunciado Segundo de Brahms por el Segundo de Rachmaninov: fue otro Segundo, pero de primera. El buen solista lució una riqueza en colores tímbricos y matices de fraseo que compensó con creces de un acompañamiento poco transparente. Antes se habían interpretado sendas obras de Haydn y Bartók. En la Séptima Sinfonía del austríaco, la buena, buenísima noticia fue el convincente rigor estilístico del discurso. En la Suite de danzas del húngaro, con excepción de algunos ataques que se habrían deseado más rotundos o intencionados todo se encajó con un muy razonable nivel de ajuste. En la siguiente velada sólo pudo encontrarse un reparo de cuantía referido al primer movimiento del Primer Concierto para piano de Brahms, donde la tradición ha consolidado una ralentización tras la exposición del primer tema que directores y orquestas capaces de mantener pese a ello la tensión sonora han acostumbrado al público a tener por lo adecuado, pero ocultado que de la otra manera no sólo se es más fiel a la partitura sino que, sobre todo, resulta más bello. Por lo demás, Rudolf Buchbinder maravilló con otra de sus habituales actuaciones impecables en lo técnico y desbordantes de sutilezas en lo expresivo. Ya en esa primera parte, los solos de trompa a cargo de Juan Ramón Gassó y María Rubio auguraron que la tarde era propicia para el Concierto para orquesta de Bartók, infalible página de prueba para cualquier conjunto sinfónico. Como la cita de las contribuciones individuales no debería en justicia omitir ninguna, quede como muestra una de las colectivas: la sugerente oscuridad tímbrica de la melodía de las violas en el tercer movimiento. Especialmente el movimiento final, llevado a uña de caballo, salió con una redondez verdaderamente asombrosa. Alfredo Brotons Muñoz Del piano al cuarteto de cuerda DÍAS PLENOS VALLADOLID Auditorio. 20-III-2012. Eliso Virsaladze, piano. Real Orquesta Filarmónica. Director: Charles Dutoit. Obras de Beethoven y Strauss. 22-III-2012. Nelson Freire, piano. Sinfónica de Castilla y León. Director: Andreas Delfs. Obras de Brahms. 30-III-2012. Marius Díaz, violonchelo; Néstor Pou, viola. ScyL. Director: Lionel Bringuier. Obras de Strauss y Bartók. 31-III-2012. Cuarteto de Tokio. Obras de Mozart, Bartók y Beethoven. Teatro Calderón. 27-III2012. Sabina Cvilak, soprano; Josep-Miquel Ramón, barítono. Chorus Musicus Köln. Sociedad Coral de Bilbao. Das Neue Orchester. Director: Christoph Spering. Brahms, Un réquiem alemán. Catarata de conciertos en estos días con algunas cosas muy notables. Una gran pianista, Eliso Virsaladze en un magnífico Concierto nº 4 de Beethoven muy bien acompañada por Dutoit y la estupenda orquesta, que brindaron una Vida de héroe sensual y brillantísima en el sonido, con un primer violín perfecto. También Nelson Freire demostró su clase en el Segundo de Brahms, con buena dirección, mejor que en la Tercera, un poco fría de Andreas Delfs. El discreto Réquiem alemán de Brahms homenajeó a la Sociedad Coral de Bilbao en su 125 aniversario. Todo un récord. Volvió Lionel Bringuier, después de su baja medica. Un magnífico concierto con un matizado Don Quijote en los distintos momentos descriptivos y elegíacos, cuidando con mimo a los solistas, profesores de la orquesta, que tuvieron una buena tarde, y una sensacional ver- sión del Concierto para orquesta bartokiano, desde la profundidad y tensión del tercer tiempo hasta la brillantez del primero y cuarto. Una excelente prestación del conjunto. El Cuarteto de Tokio, todo un icono, demostró que es capaz de ofrecer un sonido diferente en Mozart (Cuarteto nº 17), Bartók (nº 3) y Beethoven (nº 15). Naturalidad, difícil sencillez en el primero, dramatismo y tensión en Bartók, esos dra- máticos pizzicati, humanismo total en la magna obra beethoveniana, con ese tercer tiempo en el que el sonido y el silencio se adentran en el corazón del intérprete que lo comunica al público. El Cuarteto de Tokio, dos de cuyos miembros se jubilan el año que viene, consiguió la catarsis estética y recibieron bravos y aplausos correspondiendo con otro magnífico ejemplo debussyano. Fernando Herrero 33 274-Pliego 3 24/4/12 11:40 Página 34 AC T U A L I DA D 34 Nueva instrumentación del final de Lulu FIN DEL TIEMPO EN LA FÁBRICA Bernd Uhlig Staatsoper. 31-III-2012. Berg, Lulu. Mojca Erdmann, Michael Volle, Thomas Piffka, Deborah Polaski. Director musical: Daniel Barenboim. Directora de escena: Andrea Breth. Mojca Erdmann en Lulu de Alban Berg en la Staatsoper de Berlín Tras su éxito con Wozzeck el año pasado, Andrea Breth no ha conseguido repetirlo con Lulu. El público se lo hizo saber. La representación empieza con el estremecedor grito de muerte de Lulú, repetido al final, y enseguida un veloz primer acto con domadores de fieras y payasos. Se oye un texto de Kierkegaard que considera final el tiempo del porvenir. No se cuenta la historia de Lulú, su ascenso y caída, en términos realistas sino en las oprimentes y fascinantes atmósferas conseguidas por el escenógrafo Erich Wonder: un galpón de fábrica con montañas de coches desguazados a un lateral y marcos vacíos en el centro. Esta gris tristeza encaja bien con el final de Lulú en un miserable Londres pero nada con el tiempo de su glamuroso ascenso. Moidele Bickel vistió a los hombres de gris con detalles en negro, sin individualizarlos. Atravesándolos, Lulú lució un vestido plateado y reluciente. De gran efecto cromático fue el abrigo azul nocturno de la condesa Geschwitz. Penetrante resultó el impacto de las dobles de BERLÍN INTERNACIONAL ACTUALIDAD ALEMANIA Lulú, que representaron sus distintas edades, algunas encadenadas al montón de desguaces, otras descuidadamente envueltas como cadáveres en sacos de plástico. Jack el destripador, que la mata al final, ya aparece antes, en el segundo acto, en una suerte de ritual fúnebre, apilando a las diversas Lulús en una carroza mortuoria. En la dirección de actores, Breth mezcló las poses inmóviles de Robert Wilson con pantomimas y efectos de cámara lenta. Hubo vagabundos con aire de fantasmas, criaturas encorvadas sobre el piso o ligeras como el viento. A veces se evocó a Schiele, otras a Munch. La escena de París fue rauda, la de Londres, neblinosa y de pálida luz (iluminador: Olaf Fresse). Schigolch clava a Lulú en una verja como si la crucificase, Jack le echa bencina y la quema. Todo arde en un efecto de superfluo naturalismo. Mojca Erdmann dotó a la protagonista de una radiación entre infantil y efébica, corporalmente atractiva, aunque en lo vocal resultó escasa. En el segundo acto se le oyeron momentos florecien- tes y sensibles pero en general sonó monocroma y quebradiza. Como doctor Schön, Michael Volle estuvo fenomenal y en Jack empleó su potente y perfilada voz. Thomas Piffka, en Alwa, cantó con seguridad hasta en los momentos de más exigente tesitura. Deborah Polaski envolvió todo con un aura mágica y jugó de manera tocante el final, acompañando a Lulú al sepulcro y hundiéndose en él. La voz estuvo áspera y lamentosa, con arrojo de soprano dramática aunque la exclamación última careció de desgarro visionario. El esplendor de la noche lo aportó la Capilla Estatal de Berlín dirigida por Daniel Barenboim. Los intermedios fueron transparentes y opíparos, los momentos de culminante dramatismo gozaron de un conveniente contraste y una aguda expresividad. David Robert Coleman reinstrumentó el tercer acto conforme a los apuntes dejados por Berg. Lo hizo para una orquesta reducida, que sonó a jazzística y a banda de feria. Bernd Hoppe 274-Pliego 3 24/4/12 11:40 Página 35 AC T U A L I DA D ALEMANIA / AUSTRIA El regreso del gaitero LA MALETA VOLADORA EN EL INFIERNO Grandiosa iniciativa ha tenido la Ópera Semper reponiendo Svanda el gaitero de Jaromir Weinberger, estrenada en Praga en 1927 y que no se veía en Dresde desde 1950. Axel Köhler la puso en escena a partir de la sugestión propia de la obra: una leyenda. Brillante vitalidad, desbordante fantasía e ingeniosas ocurrencias definen su tarea. En la obertura se jugó una pantomima glamurosa, con el noble ladrón Babinsky perseguido por dos lansquenetes vestidos de policías. Ladislav Elgr lo encarnó con artística agilidad, recordando las clásicas persecuciones del cine mudo. Babinsky es quien convence al gaitero a conocer mundo, abandonar a su mujer Dorotka y llegar al reino de una bella mujer de corazón helado que aguarda ser disuelto. Para ello, Babinsky y Svanda tripulan una maleta mágica, que anda por tierra, mar y aire. Marjorie Owens cantó con generosos medios sopraniles, luciéndose en su aria y, en todo momento, mostrando una dramática imponencia. Christoph Pohl hizo un gaitero de simpático tono popular y suntuosa voz de barítono, sin perder fuelle hasta el final, no obstante lo cansado del personaje. Arne Walther diseñó la casa matrimonial como una choza de cera que, en el segundo acto, se transforma en un palacio de hielo iluminado de azul. Nunca se ha visto en Dresde tanto lujo escénico. La Reina fue personificada por Tichina Vaughn, también de brillante plata, con un órgano de mezzo tremolante y problemático. Svanda la seduce con su juego y la besa, lo que indigna a su mujer Dorotka, que llega oportunamente. El gaitero huye entonces hacia el Infierno entre truenos y nie- Matthias Creutziger DRESDE Semper Oper. 24-III-2012. Weinberger, Svanda Dudák. Christoph Pohl, Marjorie Owens, Ladislav Elgr, Tichina Vaughn. Director musical: Constantin Trinks. Director de escena: Axel Köhler. Michael Eder y Christophe Pohl blas. El efecto conseguido en la secuencia fue tan fuerte que, la noche del estreno, el público lo premió a telón abierto con un espontáneo aplauso. El ámbito diabólico fue representado por el mismo palacio iluminado de rojo, sembrado de hogueras y con la aparición de un monstruoso engranaje triturador de hombres, en tanto Satanás se aburre sentado ante su escritorio. Michael Eder lo sirvió con potente voz de bajo. Svanda cae prisionero de los demonios, Babinsky lo salva y el gaitero se despide bailando una mezcla de polonesa, chárleston y cancán. La coreografía correspondió a Gaetano Posterino. Al final, Svanda vuelve a su casita donde su mujer, vieja y encanecida, lo está esperando. Babinsky no puede impedir la tierna viñeta de cierre: ambos ancianos entrelazan sus manos sobre la mesa de la cocina. Constantin Trinks condujo la Capilla Sajona de Dresde con narcotizante sensualismo, plenitud deslumbrante de sonido y rico melodismo. Fue elocuente en los pasajes líricos, agresivo en las disonancias infernales y opíparo en las descripciones de ambiente. A la altura estuvo el Coro de la Ópera Sajona, preparado por Christoph Bauer. Conste, además, que la partitura fue cantada en el original checo. Bernd Hoppe William Friedkin propone una aburrida versión de la obra maestra de Offenbach CANSINOS CUENTOS DE HOFFMANN VIENA Theater an der Wien. 2-IV-2012. Offenbach, Les contes d’Hoffmann. Kurt Streit, Mari Eriksmoen, Juanita Lascarro, Angel Blue, Magdalena Anna Hofmann, Roxana Constantinescu, Aris Argiris. Director musical: Riccardo Frizza. Director escénico: William Friedkin. Decorados: Michael Curry. Vestuario: Herbert Murauer. Para tener el éxito asegurado, se acude a un famoso director de cine (William Friedkin – El exorcista), que hasta ha ganado un oscar (French Connection), y se le hace montar una ópera. Pero a veces no funciona: lo que se ve en el escenario en Les contes d’Hoffmann es aburrido teatro tradicional con unos pocos efectos sorprendentes, ingenuas secuencias cinematográficas y una dirección de actores bastante tópica. La iluminación resulta simple, y el poco atractivo decorado sirve únicamente a una superfi- cial puesta en imágenes. La versión, expresamente elaborada para el Theater an der Wien a partir de las últimas investigaciones de Michael Kaye y Jean-Christophe Keck, de la ópera que su autor dejó sin terminar, resulta excesivamente larga: tres horas y media es demasiado. En el reparto resultó problemático sobre todo el protagonista. A Kurt Streit le queda el papel de Hoffmann claramente muy agudo. Además, hizo un poeta muy comedido, con pocos matices. Su lucha interna no la apreciamos. Por el contrario, Aris Argiris aportó en su retrato de los cuatro malvados auténtico demonismo en su caracterización y exhibió un poderoso instrumento. Mari Eriksmoen posee para el pequeño teatro suficiente volumen y coloratura como Olympia, pero a Juanita Lascarro le faltó un poco más de brillo para la sensible artista Antonia. Angel Blue consiguió destacar como seductora Giulietta. En cualquier caso, no pudimos librarnos de la sensación de que las tres cantantes habían sido elegidas antes por su físico que por sus medios vocales. Roxana Constantinescu estuvo pizpireta como Nicklausse que se transmuta en Musa, y Andreas Conrad divertido en los diversos criados. La mayoría de los papeles secundarios estuvieron defendidos por debajo de sus posibilidades. Riccardo Frizza, al frente de la Orquesta Sinfónica de Viena, dejó escapar impulsos dinámicos y dramáticos, así como el necesario “esprit”. Sus tiempos fueron poco precisos, incluso la balada de Kleinzack perdió ritmo. Tampoco el Coro Arnold Schoenberg cantó con su seguridad de siempre. Christian Springer 35 274-Pliego 3 24/4/12 11:41 Página 36 AC T U A L I DA D BÉLGICA / ESTADOS UNIDOS Estreno de una ópera de Jost de tema mejicano RUMORES MORTALES AMBERES Vlaamse Opera. 23-III-2012. Jost, Rumor. Agneta Eichenholz, Florian Hoffmann, Ursula Hesse von der Steinen, Gregg Baker. Director musical: Martyn Brabbins. Director de escena: Guy Joosten. Para su séptima ópera, Rumor —encargo de la Vlaamse Opera—, el compositor alemán Christian Jost (1963) se inspiró en el relato breve Un dulce olor a muerte de escritor mejicano Guillermo Arriaga (1958), también conocido como premiado guionista de las películas de González Iñárritu: Amores perros, 21 gramos y Babel. Jost mismo escribió el libreto en alemán y dividió la ópera, que dura una hora y cuarenta minutos, en quince escenas, algunas de las cuales ocurrían simultáneamente. El título Rumor se refiere a los rumores que surgen cuando un joven, Ramón, descubre el cuerpo desnudo de Adela, apuñalada y abandonada en una ciénaga cerca de una aldea mejicana, y lo cubre con su camisa. La gente supone que él y Adela eran amantes y le incitan a vengarse de su muerte. Convencen a Ramón de que el culpable es un extranjero que tiene un asunto amoroso con una mujer de la aldea y finalmente Ramón le mata. La historia se cuenta en secuencias pero sin unos decorados mejicanos realistas. El calor que oprime a todo el mundo no es físico sino psicológico. El lenguaje musical de Jost es muy accesible. Las partes vocales están bien escritas, aunque a menudo en un estilo romántico, y el texto es muy claro. El sonido de la orquesta es rebosante, efectivo, y se nota lleno de muchas influencias diferentes incluido el jazz. Pero por lo demás es una obra sólida que muestra empuje y la partitura fácilmente serviría como banda sonora de una película. El director escénico, Guy Joosten, ha situado las diferentes breves escenas en una estructura más bien claustrofóbica (decorados de Bettina Meyer) que consiste en cinco habitaciones de color marrón, con una franja de agua delante de ellas. Al usarlas de forma separada o paralelamente, presentan los distintos episodios en el estilo de la técnica de la pantalla partida que se usa en el cine. Sin embargo, el espacio limitado restringe las posibilidades de escenificación y la diversidad de la acción. Joosten ofrece algu- nas imágenes llamativas, por ejemplo la crucifixión del “asesino”, pero muestra el toro como símbolo de virilidad y de valor con demasiado frecuencia. La parte musical de este estreno mundial fue excelente. Martyn Brabbins dirigió la Orquesta de la Vlaamse Opera, totalmente entusiasta, con energía y con matices, el coro cantó bien y el reparto fue excelente. La soprano de voz pura Agneta Eichenholz fue una tierna Adela y Florian Hoffmann un conmovedor Ramón de dulce voz. Ursula Hesse von der Steinen y Gregg Baker se mostraron convincentes como los amantes apasionados. Werner van Mechelen tenía un doble papel, el del padre y el del juez, Michael Kraus hace el papel del sangriento carnicero y Friedemann Röhlig del viejo sabio. Erna Metdepenninghen Netrebko encarna el personaje de Manon EFICACIA SIN ENCANTO NUEVA YORK Metropolitan Opera. 17-IV-2012. Massenet, Manon. Anna Netrebko, Piotr Beczala, David Pittsinger, Christophe Mortagne. Director musical: Fabio Luisi. Director de escena y figurines: Laurent Pelly. Escenografía: Chantal Thomas. 36 Winthrop Sargeant, el fallecido crítico del New Yorker, declaró una vez que la Manon que Beverly Sills había cantado en la New York City Opera con producción de Tito Capobianco. había sido un prodigio tan grande como la Estatua de Libertad. Por mucho que lo intentaran —y uno de ellos, creo, lo intentó mucho más que el otro— ni Anna Netrebko, la nueva Manon del Met, ni Laurent Pelly, su director de escena, lograron relegar al olvido los recuerdos que guardaba. La producción de Pelly, situada en época de Massenet con unos decora- dos chabacanos y llenos de rampas de Chantal Thomas, fue demasiado austera, estilizada y sombría para mi gusto, pero fue eficaz, aunque sin encanto y a veces ni siquiera tenía sentido. Creo que Pelly debe limitarse a dirigir comedias porque es lo que hace mejor. Netrebko se esforzó en el papel y mostró un importante timbre luminoso que llenó la sala y su canto fue suave y verdaderamente embriagador. Pero vocalmente no es una Manon natural: la voz brilla en lugar de relucir y su aterciopelada riqueza ralentizaba el ritmo de una música que debe mantener su urgencia. Por el contrario, sentí simpatía por su fiel amante. Piotr Beczala fue un Des Grieux casi ideal, guapo y ardiente en cuanto a su persona y voz, cuidadoso con el estilo pero sin llegar a ser puntilloso, cómodo tanto en la tendresse de su Rêve como en la pasión de Ah, fuyez. David Pittsinger fue un fino y firme Comte y Christophe Mortagne, de la Comédie-Française, un perfecto Guillot. Michael Todd Simpson, el sustituto de Paolo Szot, interpretó el papel de Lescaut muy bien, pero vocalmente no se le podía confundir con un francés. El director Fabio Luisi, estuvo soberbio, sobre todo mostrando una gran sensibilidad en cuanto a todas las complejidades y todos los matices de los dúos de los amantes. Fue la versión más completa de la partitura que he oído en vivo, e incluyó el finale del primer acto y el ballet del Cours-la-Reine (con una inepta coreografía que no aportó nada) que se suelen omitir. El teatro estaba completamente lleno de personas maleducadas que no dejaban de hablar y parecían estar encantadas de lo que veían. Patrick Dillon 274-Pliego 3 24/4/12 11:41 Página 37 AC T U A L I DA D FRANCIA Sólo convencieron los cantantes NIXON Y MAO ENVEJECEN MAL Théâtre du Châtelet. 10-IV-2012. Adams, Nixon in China. June Anderson, Sumi Jo, Franco Pomponi, Alfredi Kim, Kyung Chun Kim, Peter Sidhom. Coro del Châtelet. Orquesta de Cámara de París. Director musical: Alexander Briger. Director de escena: Chen Shi-Zheng. PARÍS La manipulación, el choque de culturas, la incomprensión entre los seres, la retórica y la vacuidad del poder son los temas de la ópera Nixon in China. Pero vista y escuchada hoy, es difícil tomar la medida de la resonancia que la obra de John Adams pudo tener en Estados Unidos cuando se estrenó, hace veinticinco años. La partitura es de una patente pobreza de inspiración. Es verdad que la orquestación es bastante rica y la armonía cuidada pero el material temático es indigente y las citas demasiado numerosas. Wagner, Richard Strauss, Mahler, el Stravinski neoclásico, el jazz de los años treinta, todo encadenado abruptamente sin que Adams cuide el arte de las transiciones. A pesar de sus ambiciones poéticas, el libreto queda demasiado embutido en los límites de un humor benevolente, que evita con cuidado la sátira política y social que se podía esperar por parte del entonces joven equipo reunido en el proyecto. La obra es el reflejo demasiado evidente del consumismo norteamericano, rápidamente digerido e inmediatamente asimilado, con sus microcélulas rítmicas y motívicas de una banalidad sideral pero complejas de realizar, como testimonian los numerosos desajustes en el foso del Châtelet de la Orquesta de Cámara de París —el antiguo Ensemble Orchestral— dirigida, sin embargo, con convicción por Alexander Briger. Marcado por el vivo recuerdo de la producción de Peter Sellars vista en Bobigny en diciembre de 1991 en el marco del Festival d’Automne de París, no puedo sino lamentar que el director chino Chen ShiZheng no haya puesto sobre el escenario, en el primer acto, el Boeing 707 “Spirit of America” del que descienden Nixon y su mujer y haya preferido hacerlos emerger de un muro de ladrillo. Después llega el aburrimiento en el despojamiento extremo del primer cuadro del segundo acto y se cansa uno ensegui- da a la vista del ballet de ópera china del segundo cuadro, enturbiado por un sombrío Kissinger maquillado de DSK. Por el contrario, se agradece el tercer acto, más intimista a pesar de estar dominado por una inmensa estatua del Gran Timonel. Sólo el reparto es convincente, particularmente las mujeres: June Anderson, más Pat Nixon que la verdadera, y Sumi Jo, una Señora Mao rígida y fría que despliega coloraturas y agudos impresionantes de precisión y de virtuosismo. Franco Pomponi es un Richard Nixon anguloso y Alfred Kim un Mao muy interiorizado. Bruno Serrou Gran dirección de actores y de orquesta RESURRECCION DE UNA OBRA MAESTRA S e basa La Didone de Cavalli en un libreto de excepcional fuerza poética de Giovanni Francesco Busenello (1598-1659), autor también del de L’incoronazione di Poppea. Y si la orquesta ocupa un lugar importante en el despliegue del drama, la escritura vocal es de una diversidad y de una modernidad sorprendentes, yendo el recitativo de la simple declamación al cantando más complejo y yuxtaponiéndose a las arias para aportar una luz singular sobre los conflictos tan íntimamente vividos por sus personajes. Centrado sobre las últimas horas de Troya, el primer acto es una suma pasmosa de situaciones dolorosas que lleva el arte del lamento a cimas vertiginosas. La puesta en escena de Hervieu-Léger está tallada a cordel, avivada por una dirección de actores que permite a los cantantes encarnar a sus personajes con una sorprendente naturalidad dentro de unos decorados de Eric Ruf que sitúan adecuadamente la acción, sobre todo en el primer acto, hecho de ruinas sombrías de incandescente belleza. El reparto es de una perfecta homogeneidad, con todos los papeles encarnados de forma ideal por cantantes formados, la mayoría de ellos, en Le Jardin des Voix, la escuela de arte lírico que dirigen William Christie, Kenneth Weiss y Paul Agnew. En cabeza del cartel, la deslumbrante mezzosoprano italiana Anna Bonitati- Vincent Pontet París. Théâtre des Champs-Élysées. 12-IV-2012. Cavalli, La Didone. Anna Bonitatibus, Kresimir Spicer, Claire Debono, Tehila Nini Goldstein, Katherine Watson, Mariana Rewerski, Xavier Sabata, Terry Wey/Damien Guillon, Valerio Contraldo, Maria Streijffert, Joseph Cornwell. Les Arts Florissants. Director musical: William Christie. Director de escena: Clément Hervieu-Léger. bus, Dido ardiente como la brasa, reina implacable pero mujer apasionada, y el impresionante tenor croata Kresimir Spicer, altivo Eneas. A su lado, el Iarba tiernamente simplón del contratenor español Xavier Sabata y la brillante soprano británica Katherine Watson, sucesivamente Casandra conmovedora, primera doncella y tercera dama diligente y graciosa. La contralto sueca Maria Streijffert es una desgarradora Hécuba. Les Arts Florissants y William Christie dieron a la partitura toda su exacta medida, atestiguando su incontestable afinidad con esta música tan refinada como teatral. Bruno Serrou Anna Bonitatibus y Kresimir Spicer 37 274-Pliego 3 24/4/12 11:41 Página 38 AC T U A L I DA D GRAN BRETAÑA / HOLANDA McVicar propone un Rake’s Progress contenido LONDRES DE JUGUETE Scottish Opera. 17-III-2012. Stravinski, The Rake’s Progress. Edgaras Montvidas, Steven Page, Carolyn Sampson. Directora musical: Sian Edwards. Director de escena: David McVicar. GLASGOW El director de escena David McVicar suele ser un inconformista pero sus desenfrenos se mantuvieron bajo control en esta apasionante pero a la vez honesta nueva producción que hizo para la Ópera Escocesa de la Carrera del libertino de Stravinski. Sian Edwards dirigió musicalmente. El escenógrafo habitual de McVicar, John Macfarlane, creó un Londres elegantemente sórdido con un toque de teatro de juguete con títeres, y un imaginati- vo vestuario de época. Los colores, a pesar del exceso de rosa, fueron apagados y un telón pintado pinta un gigantesco esqueleto, una advertencia eficaz pero no muy sutil sobre las vanidades de la vida. Un toque hábil fue que Rakewell (Edgaras Montvidas) pareciera desconcertantemente el joven gemelo de su endemoniado atormentador Nick Shadow (un malicioso y astuto Steven Page); tenían los mismos pómulos salientes y ojos penetrantes. Tanto el tenor lituano como el barítono británico hicieron interpretaciones mordaces e inmejorables. Carolyn Sampson mostró ser una dulce y tierna Anne Trulove, Es difícil interpretarla de otra forma, pero Sampson cantó con la ligereza y el ardor adecuados. Sí, también hubo muchos monstruos y consoladores y depravación. Fue imposible pasar por alto los enormes pechos desnudos de la Mama Gansa. Pero como una parte de la acción está situada en un prostíbulo, era de esperar. No hubo mucho que no se pueda encontrar en las pinturas originales de Hogarth sobre las que Stravinski y sus libretistas de oídos finos, W. H. Auden y Chester Kallman, basaron su trabajo. Fue un espectáculo con buen ritmo y nada moralista, espléndidamente interpretado por todos. La Orquesta de la Ópera Escocesa tocó de maravilla. Fiona Maddocks La última ópera de Haendel COLORES FRENTE A SONIDOS ÁMSTERDAM Indudablemente, el enorme espacio del Muziektheater no vale para la música barroca, pero debido a la situación financiera de la Ópera de los Países Bajos —y las artes en general— la utilización del más pequeño Teatro Municipal para costosas producciones de ópera va a ser cada vez más problemática. Se puede decir lo mismo de las orquestas barrocas extranjeras, como Concerto Köln que visitó Ámsterdam para la nueva producción de Deidamia. Este excelente conjunto ofreció un colorido lienzo musical para una serie de ocho funciones de la última ópera de Haendel, a pesar de que la dirección musical de Ivor Bolton careció de la chispa y del brillo que pide la partitura. En su producción, David Alden subrayó con razón los toques más ligeros de la última ópera de Haendel, que es casi una comedia hasta que llega la escena de la boda del último acto, que lleva 38 inevitablemente a una despedida para siempre, como saben los novios. Desgraciadamente, la solución del director para cambiar el carácter estático del argumento, en el que los personajes parecen obsesionados con lo que tienen que hacer, quieren hacer o se disponen a hacer, no fue más allá de crear tantos movimientos como le fue posible, incluso si carecían de sentido dramático. Y para hacer las cosas más fáciles, el escenógrafo Paul Steinberg cambió los lugares de acción de la Grecia clásica a un lugar moderno al lado del mar donde los personajes podían disfrutar nadando y cazando. Sin embargo, por muy vivos que fueran sus decorados, no eran compatibles con la música de Haendel. Aunque se oía perfectamente la orquesta desde el foso, no se podía decir lo mismo de los cantantes que tuvieron que superar un enorme espacio sin muchos decorados que apagó sus voces y no las Ruth Walz Het Muziektheater. 25-III-2012. Haendel, Deidamia. Sally Matthews, Verónica Cangemi, Olga Pasichnik, Silvia Tro Santafé, Andrew Foster-Williams, Umberto Chiummo. Concerto Köln. Director musical: Ivor Bolton. Director de escena: David Alden. Escenografía: Paul Steinberg. Vestuario: Constance Hoffman. Sally Mathews como Deidamia fusionó con la orquesta. Un problema aún mayor fue el suelo cubierto de aluminio que dejó los timbres vocales sin calor. Sólo desde la parte delantera del escenario podían las voces llegar al publico con su verdadera fuerza, y la cantante que se aprovechó más de esto fue la encantadora e incluso deslumbrante Sally Matthews en el papel principal. No sólo el director le permitió dirigir la mayoría de sus arias directamente al público, sino que indudablemente tuvo la suerte de haber actuado en el teatro (y por lo tanto lo conocía bien) en una producción anterior (Così fan tutte), que tuvo los mismos problemas que Deidamia. También muy impresionante fue la mezzo Silvia Tro Santafé como un masculino y decisivo Ulises, en fuerte contraste con su colega Olga Pasichnik que se mostró como un joven y aniñado Aquiles, más un Qerubino que el guerrero del sitio de Troya que conocemos. Desgraciadamente, la soprano Verónica Cangemi (Nerea) no sólo tuvo problemas para proyectar su voz sino que también estaba algo desafinada, y el bajo barítono Andrew Foster-Williams (Fenice) tenía un estilo más apropiado para el verismo que para Haendel. Más convincente en este aspecto fue el bajo Umberto Chiummo como el viejo rey Licomede, un personaje al que en esta producción David Alden no dio vida. Paul Korenhof 274-Pliego 3 24/4/12 11:44 Página 39 AC T U A L I DA D ITALIA Rihm homenajeado EN LOS ABISMOS DE LA LOCURA De los trabajos teatrales de Wolfgang Rihm sólo Jacob Lenz (1977-1978) se ha representado hasta ahora en Italia, y se ha vuelto a proponer en el Comunale de Bolonia (en coproducción con el Teatro Rossini de Lugo) con ocasión del 60 aniversario del compositor. La breve ópera, uno de los mayores éxitos de Rihm, no ha perdido nada de su fuerza expresiva. La elección misma del tema (sacado del relato de Büchner de la inexorable caída en la locura de Jacob M. R. Lenz) vale por una declaración de rebeldía que se refleja directamente en el plano musical: Rihm rechaza cualquier forma de autolimitación, se sirve sin inhibiciones de un lenguaje libre y abierto en diversas direcciones, se conecta de manera original a la herencia del expresionismo, a autores Rocco Casaluc BOLONIA Teatro Comunale. 12-IV-2012. Rihm, Jacob Lenz. Tomas Möwes, Markus Hollop, Daniel Kirch. Director musical: Marco Angius. Director de escena: Henning Brockhaus. Tomas Möwes en Jacob Lenz de Wolfgang Rihm como Berg o Zimmermann. Desde su estreno (Hamburgo, 1979), la vitalidad arrebatadora y la fuerza explosiva de la ópera se impusieron con la evidencia de la revelación. En Bolonia y Lugo, Jacob Lenz pudo contar con la dirección precisa e intensa de Marco Angius y tuvo un valioso protagonista en el barítono Tomas Möwes, bien secundado por Markus Hollop (el pastor Oberlin, con el que Lenz se había refugiado) y Daniel Kirch (el escritor Kaufmann). Dirección de escena, escenografía e iluminación eran de Henning Brockhaus, quien reto- maba un espectáculo propio de Macerata en 2006. La variedad de las situaciones de la ópera de Rihm es reconducida a una escena única, un sórdido cuartucho de pensión que alberga como enfermos a los intérpretes de las seis voces que debieran representar las angustias, las obsesiones y las esperanzas de la interioridad disociada de Lenz, en su imposibilidad de adaptarse al orden del mundo que lo rodea. Sugestivamente, algunas paredes no son rígidas, viéndose confusas y angustiosas apariciones; pero en la música, como en el hábil libreto de Michael Fröhling, la precipitación de Lenz en la oscuridad de la locura tiene una historia, una progresión, que la dirección y la escena única no representaron. Paolo Petazzi Hugo de Ana monta la gran obra de Musorgski LIVIDEZ Teatro Massimo. 23-III-2012. Musorgski, Boris Godunov. Ferruccio Furlanetto, Igor Golovatenko, Marco Spotti, Mikhail Gubski, Anna Victorova. Director musical: George Pehlivanian. Director de escena y escenografía: Hugo de Ana. PALERMO Antes del esperado König Kandaules de Zemlinsky, el Teatro Massimo ha afrontado el empeño de una nueva producción de Boris Godunov (versión en 4 actos de 1872), confiado a Hugo de Ana y en coproducción con el Teatro Municipal de Santiago de Chile, con un resultado por completo decepcionante; quizá la única obra maestra teatral que Musorgski llevó a término no es del todo afín a la vena visionaria del escenógrafo y directo argentino, quizá la complejidad del trágico fresco requiera de un auténtico director de escena que profundice en ella de manera no convencional. La planta escénica, con amplio uso de paneles móviles, muchos de los cuales evocaban muros de ladrillos por un lado y decoraciones de plata por otro, era de un lujo no sobrecargado, pero el giro de los paneles y las lívidas luces para la pesadilla de Boris en la escena conclusiva del segundo acto fue el único momento que permaneció en la memoria de un espectáculo donde a la elegancia (un poco genérica) de algunas soluciones escénicas no le correspondía un empeño teatralmente persuasivo. Un único ejemplo: ¿cómo puede resolverse la última escena de la ópera limitándose a disponer al pueblo insurrecto en dos grupos casi fijos en los laterales, reservando el espacio central al boyardo capturado y todas las entradas, hasta la del impostor Grigori? Pero incluso en escenas con pocos personajes no se iba más allá de un genérico convencionalismo. Y a ello le correspondió una interpretación musical discontinua: George Pehlivanian prefirió tempi muy lentos, pero no los usó para exaltar los colores oscuros, lívidos o alucinados de la partitura original de Musorgski, y sólo de vez en cuando reencontraba la necesaria tensión. Del reparto se impuso la interpretación intensa e inte- riorizada de Ferruccio Furlanetto, que como Boris conserva una autoridad no arañada por el paso de los años. Junto a él se mostraron dignos Jan Vacik (Shuiski), Igor Golovatenko (Rangoni), Mikhail Gubski (el impostor Grigori), Fedor Kuznetsov (Varlaam) y en conjunto los otros, con algunas reservas para el pálido Pimen de Marco Spotti. Anna Victorova (Marina) posee medios vocales muy interesantes, aun si debe refinar la calidad de la emisión. El coro estuvo oportunamente reforzado por el Coro Radiofónico de Cracovia. Paolo Petazzi 39 274-Pliego 3 24/4/12 11:41 Página 40 AC T U A L I DA D ITALIA / POLONIA Einstein vuelve a la playa EL VIOLINISTA CON TIRANTES REGGIO EMILIA Teatro Municipal Valli. Glass, Einstein on the Beach. Philip Glass Ensemble. Lucinda Childs Dance Company. Director musical: Michael Reisman. Director de escena: Robert Wilson. Treinta y seis años después del estreno en el Festival de Aviñón (agosto de 1976), Einstein on the Beach, “ópera en cuatro actos” de Robert Wilson y Philip Glass, regresa con la misma frescura, carga innovadora y fuerza visionaria. Como hace veinte años (en 1992 la gira pasó también por Barcelona y Madrid), este mítico espectáculo (que requiere un enorme esfuerzo productivo) se ha vuelto a proponer gracias a la colaboración de muchas instituciones de diversos países: en marzo, inmediatamente después de las primeras representaciones en Montpellier ha llegado a Reggio Emilia y en mayo irá a Londres para seguir el viaje hasta fina- les de marzo de 2013. No hay en ella una historia y no se cuenta nada de Einstein, aun si en algunas escenas se le evoca con un violinista que asume su aspecto en camisa y con tirantes y que tiene una parte sobresaliente. Einstein es sobre todo objeto de libres asociaciones oníricas, que remiten incluso a la amenaza de la bomba atómica y al papel de la ciencia en el mundo de hoy. Se carga de una densidad inagotable de asociaciones y presenta una fuerza de sugestión visionaria en las imágenes recurrentes de un tren o un proceso (donde los textos son en su mayor parte los indescifrables de un autista, Christopher Knowles), las dos escenas de danza (sobre una maravillosa coreografía de Lucinda Childs) en las que pasa una estilizada astronave (en cuyo interior se encuentra una amenazante agitación de luces y movimientos mecánicos de la tercera escena del acto cuarto). Por cuatro horas y media se suceden sin interrupción las nueve escenas y los cinco episodios llamados “kneel plays” (empalmes, pero el quinto es un epílogo), con el lento proceder de imágenes congeladas dignas de Hopper y los gestos y movimientos de mecánica precisión, y se crea un complejo flujo visual sostenido por una música que trata de establecer una estrecha y bien reconocible relación con la concepción de Wilson. La fase del minimalis- mo riguroso de Glass en Einstein on the Beach pertenece ya a la historia, tiene una vitalidad rítmica y un mordente de las que el compositor hace tiempo que se ha alejado, se abre a un episodio de naturaleza jazzística (bastante notable), juega con bloques sonoros netamente caracterizados (como el coro, que en sus intervenciones usa como texto los nombres de las notas o los números). Gracias a todos los excelentes intérpretes esta impecable recuperación nos coloca frente a un espectáculo que pertenece a la historia, pero no ha envejecido y vuelve a nosotros con inmutable fuerza de impacto. Paolo Petazzi Una cita europea GUERRA Y PAZ VARSOVIA XVI Festival Beethoven de Pascua. 25-III/6-IV-2012. 40 El “europeo” Beethoven valoraba la música como signo de entendimiento. Así actuó, como mensaje de ideales humanísticos, la obra del bonniano, hasta el día de hoy, como saber transnacional. En este sentido, se ha entendido el Festival de Pascua de Varsovia, en primer lugar como acontecimiento europeo, mucho más que establecimiento nacional. Con más de 20 conciertos en dos semanas, el Festival de Pascua Beethoven de Varsovia logró situarse, ya en años anteriores, como uno de los acontecimientos mayores y más renombrados de la Europa Central. Fundado en Cracovia en 1997, se trasladó a Varsovia con nuevo dispositivo y reforzada identidad, persuadiendo a los públicos acerca de una cultura polaca notable e independiente. Como culminación de este Festival se cuentan sin duda el ciclo de las sinfonías de Schumann, a cargo de la Filarmónica de Cámara de Bremen dirigida por Paavo Järvi y Valeri Gergiev con su versión de la cantata Alexander Nevski de Prokofiev con la Orquesta Sinfónica del Teatro Mariinski y el Coro Filarmónico Bialistok. En tanto Järvi mostró sus tiempos esforzados, cimas dinámicas y una musicalidad enérgica y penetrante, Gergiev escenificó la cantata prokofieviana raramente ejecutada con enorme precisión, transparente línea de conducción y fulminante opulencia sonora. De altos quilates fueron las tardes de música de cámara en el castillo varsoviano. En especial, el Trío Altenberg de Viena, estimado por su arrobador interplay, homogeneidad y luminosidad en los detalles, al servicio de Beethoven, Shostakovich y Ravel. Un ejemplo de la cuidada programación y exigencia del Festival son las sesiones de músicas desconocidas o infrecuentes como L’amore dei tre re de Montemezzi dirigida por Lukasz Borowicz y El martirio de San Sebastián de Debussy conducida por Sylvain Cambreling, ambas con matizadas y sugestivas exégesis. Al final, el maestro polaco Jacek Kaspszyk presentó el complejo Réquiem polaco de Penderecki, exponiendo con sentido de conjunto y conocimiento del detalle toda la autenticidad de esta obra de extensa y relumbrante fuerza. A la vez que una convocatoria de instancia nacional, el Festival ha conseguido diversificarse en los últimos años a través de distintos VALERI GERGIEV campos de actividad. Así es que solistas y orquestas no actuaron sólo en la metrópolis varsoviana sino también en Breslau, Lublin, Danzig y Cracovia. Entre tanto, se celebraron en el Festival aquilatadas clases magistrales, simposios de ciencia de la música y exposiciones de manuscritos autógrafos. Se inauguró un sello de CDs y se fundó una Academia Beethoven como eficiente, vital y estimulante institución. Martin Hoffmeister 274-Pliego 3 24/4/12 11:41 Página 41 AC T U A L I DA D SUIZA David Pountney aboga por la única ópera de Borodin LA HISTORIA DE RUSIA, AHOGADA EN SONIDO Suzanne Schwiertz Opernhaus. 15-IV-2012. Borodin, El Príncipe Igor. Egils Silins, Olga Guriakova, Peter Sonn, Dimitri Belosselski, Pavel Daniluk, Olesia Petrova, Miroslav Christoff, Valeri Murga, Martin Zysset, Viktoria Bakan. Director musical: Vladimir Fedoseiev. Director de escena: David Pountney. Maurice Ravel Ma mère l’oye. Pavane pour une infante défunte, Tzigane, Carnaval (R. Schumann) Real Filharmonía de Galicia · Antoni Ros Marbà · Benjamin Schmid ZÚRICH Egils Silins, Olga Guriakova y Valeri Murga en El Príncipe Igor La ópera histórica El Príncipe Igor, en la que Borodin trabajó prácticamente durante toda su vida creativa pero dejó sin terminar, es una obra un tanto farragosa. Las escenas se alargan, las redundancias se amontonan, y el director de escena David Pountney tampoco ha podido evitar esa pesantez. Ha quedado demasiado contenido en el estatismo de sus cuadros, que apenas ha tratado de romper con una individualizada dirección de personajes. Su desconfianza ante el tema patriótico era casi palpable, y la idea general, derivada de ello, de tratar la ópera como un fresco de toda la historia de Rusia desde sus orígenes, pasando por la época zarista y la revolución, hasta el ataque de los terroristas chechenos, resultó en principio loable. Muy conseguida la presentación de los viejos comunistas como séquito del príncipe, así como la idea de mostrar las Danzas polovtsianas como siniestra diversión de los vencedores, quienes llevan encadenados a sus prisioneros como osos que bailan. El trazo grueso no es algo ajeno a Vladimir Fedoseiev, y le llevó a menudo a obtener un fuerte sonido por parte de orquesta y coro. Por el camino no sólo se quedaron muchas finezas de la instrumentación, sino también virtudes de la partitura como la precisión artesanal y la delicadeza orquestal. Ya en la obertura sonaron los vientos un tanto descontrolados, y prácticamente en todas las entradas del coro primó el volumen por encima de la precisión. No es de extrañar que los cantantes se vieran asimismo obligados a forzar sus voces: el tenor Peter Sonn y la contralto Olesia Petrova, que encarnaban a la joven pareja de enamorados, pudieron permitírselo, a cambio de perder muchos matices. También Egils Silins en el papel titular, donde exhibió poco más que su poderosa voz, y sobre todo Dimitri Belosselski como príncipe rival, quien supo representar muy bien su personaje de malvado. Los demás corrieron el peligro de sucumbir ante las corrientes sonoras, especialmente la esposa del protagonista, Olga Guriakova, cuya pobre línea de canto hizo que no nos compadeciéramos en ningún momento de su destino. Reinmar Wagner | www.realfilharmoniagalicia.org | www.espaciodemusica.com www.elcorteingles.es 41 274-Entrevista 23/4/12 21:12 Página 42 E N T R E V I S TA NICOLA LUISOTTI: “TENGO TEMPERAMENTO PERO EL TIEMPO ME HA DADO SERENIDAD” 42 Terrence Mc Carthy D irector musical de la Ópera de San Francisco y principal director invitado de la Sinfónica de Tokio hasta hace unos meses, Nicola Luisotti alcanzó la celebridad por sus arrebatadas interpretaciones de los grandes títulos puccinianos en el Metropolitan de Nueva York. Su intensa actividad operística le ha llevado a dirigir en La Scala de Milán, la Ópera de Dresde, el Covent Garden de Londres o el Teatro Comunale de Bolonia. Al mismo tiempo desarrolla igualmente una amplia actividad concertística, que le ha llevado a colaborar últimamente con conjuntos tan renombrados como la Sinfónica de Atlanta, la Orquesta de la Accademia Nazionale de Santa Cecilia de Roma o la Filarmónica de La Scala de Milán. Este genuino representante de la escuela directorial italiana, después de deslumbrar al público madrileño con sus temperamentales versiones de Il trovatore de Verdi y La damnation de Faust de Berlioz en el Teatro Real, ofreció un magnífico programa monográfico centrado en Gustav Mahler, que incluyó una vibrante lectura de la Sinfonía Titán, en su reciente presentación con la ONE en el Auditorio Nacional. 274-Entrevista 23/4/12 21:12 Página 43 E N T R E V I S TA NICOLA LUISOTTI ¿Cómo empezó su dedicación a la música? Comencé estudiando clave, órgano, trompa… Pero el instrumento principal fue el piano. Empecé a tocar a los diez años. Digo que empecé a tocar porque imitaba a alguien que tocaba, y resultó que era un sacerdote que interpretaba el órgano. Y así empecé, sin saber nada de música, tocando de oído. Y también con la vista, porque me fijaba en dónde colocaba sus dedos aquel hombre. ¿Y ya, digamos, más en serio? En los primeros años trabajé, en un seminario, con un maestro que me enseñó las nociones fundamentales. Y después con un señor que, desgraciadamente, murió hace unos pocos años, y que se llamaba Alessandro Sandretti. Era un gran organista de la región de Lucca. Él fue mi verdadero profesor, cuando yo tenía doce años. Durante dos cursos enteros estudiamos a Bach, Mendelssohn, Méhul, Frescobaldi, Buxtehude… Todos los grandes maestros. Me enseñó también todas las enseñanzas relativas al contrapunto, la armonía, etc. Fue una formación determinante para mi futuro como músico. Porque era muy severo. A él no le importaba que fuese un niño, me exigía como a un adulto. ¿Y cómo llegó el canto? Fue algo natural. Yo quería ganar dinero y casarme, con la misma mujer con la que llevo ya 32 años, Rita. Me presenté a las pruebas del Maggio Musicale Fiorentino, pero me dijeron que no necesitaban pianistas sino cantantes para el coro, que entonces dirigía Roberto Gabbiani, quien me aceptó inmediatamente. Estuve allí dos años, en los que adquirí una experiencia que luego no me ha servido como cantante pero sí como director de ópera. En realidad, nunca había pensado en dedicarme seriamente al canto. Mi principal deseo era ser compositor. ¿Y qué ocurrió para que no fuese así? una casa en la Toscana y estoy construyendo un órgano para instalar en ella, con su consola y todo. Simplemente por mi propio placer. Voy a jugar al capitán Nemo [risas]. Pero, volviendo al tema de la dirección, creo que hay una fuerza de la naturaleza que te impulsa a ello, una energía que te supera, y que no se puede explicar de manera racional. Es un camino que te lleva finalmente a hacer eso, por muchas vueltas que le quieras dar y otras cosas que pretendas hacer. Cuando entré en el coro de Florencia, sabía que acabaría siendo director. Tenía entonces 27 años. ¿Cuáles fueron las siguientes etapas? Cuando estaba en el citado coro, se convocaron audiciones para pianistas co-repetidores en La Scala, y me presenté. No había estado nunca en Milán, y pensé que era una buena ocasión para conocer la ciudad y el teatro. Gané la plaza, y lo primero que hice —estamos en 1989— fue el Don Giovanni con Riccardo Muti. Yo tenía que asistir a todos los ensayos y representaciones, y recuerdo que sentía un enorme temor ante el maestro. Luego nos hemos hecho muy amigos. Pero reconozco que entonces daba miedo, y a veces me metía en los palcos para verle dirigir sin que él me descubriese. De allí me fui como maestro de coro a La Fenice de Venecia, al Teatro Bellini de Catania, etc. La primera vez que dirigí en un concierto público fue en 1992, el Stabat Mater de Pergolesi en Venecia. Tengo un recuerdo bellísimo, porque es una música extraordinaria y fue algo muy especial. A partir de entonces, me he dedicado únicamente a la dirección. Y reconozco que, para esta profesión, hace falta cierto talento y, sobre todo, muchísima suerte. Usted proviene de la ciudad de Lucca, que está tan ligada a la tradición de la familia Puccini, que fueron precisamente organistas de las principales iglesias de la ciudad. Cuando estaba en el conservatorio, todos decían que tenía un gran talento creativo. Pero, después de presentar algunas obras mías en concierto, cierta gente me dijo que mi música era “interesante” [risas]. Pensé que del Don Giovanni de Mozart nadie comentaría algo así, así que decidí abandonar la composición. Al principio pensé en centrarme en el piano. Pero observé que, cuando tocaba música de cámara o en pequeños conjuntos, tenía dotes de comunicador y me convertía fácilmente en el líder del grupo. Y entonces pensé que podría dedicarme a la dirección. Por supuesto, yo he estado desde niño envuelto en esta tradición. Cuando era niño, cantaba en el coro del Festival Puccini de Torre del Lago, al que he vuelto después en varias ocasiones: de 1984 a 1988, como integrante del coro; y, luego, como maestro colaborador, pianista de sala, director musical de escenario y, finalmente, asistente del director de orquesta, que era entonces Yuri Ahronovich, quien me dejó tantas bellísimas cosas. Es una lástima que ya no esté entre nosotros. ¿Cómo fueron sus inicios en este campo? Puccini es uno de los autores más difíciles de dirigir. No es un compositor claro. Es siempre misterioso. Cualquier cosa que hagas para tratar de mejorarlo, lo empeora. Es un músico tan complejo que, al mismo tiempo, te fascina y Como le he dicho, cuando era muy joven no pensaba en ser director. A mí, de hecho, me gustaba el órgano, con su monumentalidad, los tubos… De hecho, actualmente estoy restaurando ¿De aquí nació también tanto amor por Puccini? te da miedo. Muchas veces me pregunto por qué lo interpreto. Pero, al mismo tiempo, ejerce una atracción a la que no te puedes resistir. Es un autor que produce temor, no únicamente a mí. Muchos directores no quieren hacerlo. También hay cierta leyenda negra en torno a él, como un compositor sentimental y melodramático, en el peor sentido de la palabra. Pero no es cierto. Puccini es uno de los grandes compositores del siglo XX. Como yo soy de Lucca, le comprendo muy bien. Estaba un poco loco, y disfrutaba explotando los sentimientos más fáciles de las personas con esas melodías maravillosas, pero en el interior de sus estructuras, evidentemente simples, construye un tejido armónico extremadamente complejo. Puccini es uno de los grandes orquestadores de la historia de la música, no sólo del siglo XX, sino de siempre. Ha sabido tomar lo mejor de toda la tradición, tratando de provocar al público en su punto más débil: el corazón. Es decir, a través de unas historias extremadamente simples, pero de grandísima fuerza. Y con un absoluto dominio y conocimiento de su oficio. ¿Su debut en España tuvo lugar con Il trovatore en el Teatro Real? No, anteriormente había dirigido Simon Boccanegra en el Teatro de la Maestranza de Sevilla con Juan Pons. Il trovatore fue mi presentación en Madrid, y tuvo una enorme repercusión. Al principio, recuerdo que los músicos estaban un poco sorprendidos con mis maneras y mi forma de ser, pero poco a poco nos fuimos entendiendo y creo que al final logramos un trabajo estupendo. Ahora dirige por primera vez la Orquesta Nacional de España. ¿Cómo está resultando la experiencia? Cada vez que te encuentras ante una orquesta nueva es una experiencia diferente. La ONE hace el número 54 en mi lista de orquestas. ¡Imagínese! Cuando te encuentras ante una nueva orquesta, la colocación de los instrumentistas suele ser habitualmente la misma, pero cada uno de los atriles tiene tras de sí una experiencia vital distinta. Puede haber ejecutantes estupendos, pero que quizá no hayan alcanzado la madurez como personas. Y otros, por el contrario, tienen tras de sí una experiencia personal tal que todo lo que tocan suena extremadamente maduro. Una persona de 50 años que ha llevado una vida regular, quizá no tenga un sonido maduro. La madurez no depende de la edad, sino de las vivencias. Por ejemplo, en San Francisco tenemos un muchacho chino de 23 años, un oboe, con un sonido milagroso. No puede volver a su país porque 43 274-Entrevista 23/4/12 21:12 Página 44 E N T R E V I S TA NICOLA LUISOTTI no le dejarían salir. Y sus padres no pueden ir a Norteamérica. Lleva cuatro años sin verlos. A su madre la han operado del corazón… Y él toca como si le fuera la vida en ello. ¿Qué otra cosa es la música, sino la suma de las experiencias que hemos ido adquiriendo transformadas en una frase, en una idea musical? Por lo tanto, cuanto más madura es una orquesta, más rico y bello es su sonido, y más expresivas sus interpretaciones. ¿Cómo se estableció su relación con San Francisco? 44 En el año 2004 dirigí Carmen en Los Angeles, y al año siguiente Pagliacci, siempre por invitación de Plácido Domingo, ya que somos excelentes amigos y tenemos una magnífica relación. E inmediatamente después tenía que hacer La forza del destino en San Francisco. Sinceramente, yo estaba muy cansado. Los Angeles es una ciudad enorme y bastante dura, con mucha contaminación. No es como Nueva York, donde después de la función puedes salir a cenar. Aquí no, porque no hay un centro. Y, francamente, ante la perspectiva de tener que pasar otros dos meses en EE.UU., me sentí tentado de suspender y volver a casa. Pero la sobreintendente de la Ópera de San Francisco, Paola Rosenberg, que después se convirtió en la sobreintendente de la Filarmónica de Berlín, vino a verme durante unos días que tenía libres entre las funciones y me llevó a su ciu- dad. Me habían reservado un apartamento con vistas sobre la bahía, desde el que se veía Alcatraz, el puente Golden-Gate… y llamé por teléfono inmediatamente a mi mujer para decirle que aquello era increíble. Después, volvimos juntos y nos enamoramos de la ciudad. ¿Cómo fue su primera experiencia en la Ópera de San Francisco? Los Angeles es un buen teatro, con una orquesta excelente. Pero, cuando llegué a la primera lectura de la Forza —se trataba de la nueva edición crítica—, me encontré con todos los materiales preparados, con todos los arcos ya puestos (algo que es habitual en Norteamérica, donde todo el trabajo preliminar está hecho), y, en tres horas y media de ensayo, tal vez paramos tres veces, para comentar pequeñas cosas. Leyeron toda la ópera de principio a fin, con un silencio absoluto, con todas las dinámicas, con todos los acentos. Fue algo realmente extraño. Luego llegó el primer ensayo de escena, y el coro se sabía toda la ópera de memoria, con un italiano perfecto. Además, teníamos un reparto estupendo, con Andrea Gruber, que estaba en su mejor momento, un tenor ruso, que ya no sé si canta, Vladimir Kuzmenko, Orlin Anastassov, que era entonces un bajo magnífico… El día de la première, después de la obertura, oí que el público gritaba como cuando el Real Madrid mete un gol. Fue algo tremendo. Me volví y vi a toda la sala en pie. Saludé y seguí adelante. Y así fueron las ocho funciones, todas ellas con un éxito triunfal. ¿Se estableció ya entonces una relación continuada? Pamela Rosenberg y el que sería su sucesor, David Gockley, me invitaron a una cena en la que me dijeron que querían contar conmigo con la mayor frecuencia posible. Pero pasaba el tiempo y no me llamaban. Un día, yo estaba dirigiendo Macbeth en Seattle, en 2006 —donde me dieron el premio al mejor artista del año—, y llamaron a la puerta y era Peter Gelb, el sobreintendente del Met, que me felicitó y me invitó a dirigir de nuevo en Nueva York, donde yo ya había hecho Tosca. Me propuso tres producciones al año. Y, nada más salir él, entró David Gockley, que se sentó, con toda su humanidad, y me preguntó qué me había propuesto Peter Gelb. Yo se lo comenté, y me respondió que estaban buscando un director musical para San Francisco. Yo le dije inmediatamente que aceptaba, porque estaba deseando volver allí. En 2007 firmé el contrato, en 2008 dirigí La bohème y desde entonces mantengo el cargo, hasta 2016, con mucho orgullo porque es un gran teatro y, sobre todo, en él trabajan excelentes personas, tanto musicalmente como desde el punto de vista humano. La ciudad es muy bella y el espíritu que se respira dentro del teatro es el de la pura devoción por la música. 274-Entrevista 23/4/12 21:12 Página 45 E N T R E V I S TA NICOLA LUISOTTI grandísimo. ro 54, pero tendrá algunas favoritas. ¿Le atrae el repertorio moderno? Por supuesto, es un placer trabajar con la Filarmónica de Berlín, la Orquesta de Filadelfia o la Filarmónica de Viena. Aunque con ellas siempre sabes que vas a tener éxito, porque están habituadas a sonar bien y a tener los mejores directores. Lo más satisfactorio es obtener un buen resultado con una orquesta que, en principio, no tiene la misma categoría de esos conjuntos, pero con la que puedes conseguir en un momento dado que se crezca por encima de sus propias posibilidades. Sobre todo en el campo sinfónico: Prokofiev, Stravinski, Richard Strauss… He dirigido obras de compositores italianos contemporáneos, como Marco Tutino. Es un repertorio que me interesa, pero por naturaleza me siento más volcado hacia el romanticismo. Aunque Puccini, en el segundo acto de La bohème, por ejemplo, es modernísimo. Y no digamos en Turandot o La fanciulla del West, que es realmente muy difícil. ¿Cómo divide su actividad entre los dos ámbitos, el lírico y el sinfónico? Trato de establecer un equilibrio entre ambos, haciendo la mitad ópera y la mitad conciertos. Creo que los dos campos se complementan entre sí: la ópera se beneficia de mi mentalidad sinfónica, y viceversa, en los conciertos doy mayor intensidad a las frases, hago cantar a la orquesta… Terrence McCarthy Recientemente ha sido nombrado director musical del Teatro San Carlo de Nápoles. Allí ha dirigido óperas no sólo del repertorio italiano sino también internacional, como Salomé de Richard Strauss. Sí, y este año hago Carmen. He dirigido también Le nozze di Figaro, Don Giovanni, y próximamente Così fan tutte. Este año voy a dirigir mi primer título wagneriano, Lohengrin. También dirigiré una nueva ópera, pero aún es “top secret”. Lohengrin es, sin duda, la ópera más “italiana” de Wagner. En efecto. Pero es que yo creo que buscar en mí algo que no soy sería la mayor equivocación. Si tuviese que demostrar que soy capaz de dirigir Tristán o el Anillo lo encontraría sencillamente presuntuoso. No quiero hacer música simplemente para demostrar a los demás que soy capaz de hacerlo. Salomé, por ejemplo, es técnicamente más difícil que La walkyria. Pero hay un aspecto ligado profundamente a la lengua alemana (que he estudiado pero que no domino), y que creo que debe surgir de forma natural. Que sea Wagner quien se apodera de mí. Y no que Nicola Luisotti violente a Wagner porque tenga necesidad de ello. No tengo la ambición de convertirme en director wagneriano. Cada persona ha nacido con un talento determinado. No me siento menos importante porque dirija Madama Butterfly. O porque dirija Otello, Falstaff o Le nozze di Figaro. Claudio Abbado, por ejemplo, nunca ha dirigido a Puccini. Y es un director Una noticia realmente fresca. Es también un gran honor, aunque no sé qué pasará. Estoy muy contento, porque el Teatro San Carlo lleva muchos meses pidiéndomelo y finalmente he podido aceptar. Es un teatro bellísimo, que está en plena expansión, y la orquesta y el coro me han votado por unanimidad después de una Novena Sinfonía de Beethoven, lo cual es una satisfacción. Cuando se parte de una situación así, existe la posibilidad de hacer un buen trabajo. Lo mismo me ocurrió en San Francisco. Sin embargo, son dos mentalidades muy diferentes. Claro que sí, y cuando empiezas a trabajar a diario todo se vuelve más intenso. Pero soy una persona bastante calmada, tengo temperamento cuando dirijo, pero digamos que el tiempo me ha dado serenidad. No tengo problemas personales ni complejos, ni de inferioridad ni de superioridad. La música es un ideal que tenemos que alcanzar entre todos, no utilizarla en nuestro propio beneficio. La orquesta es muy buena. Tiene mucha personalidad, los músicos son muy despiertos, y creo que entre todos conseguiremos devolver al San Carlo el lugar que merece. ¿Sigue vinculado a la Sinfónica de Tokio? Por desgracia, he tenido que dejarla, porque ya eran demasiados viajes. Además, a mi mujer no le gusta la comida japonesa, ni el sushi ni el sashimi [risas]. Bromas aparte, ha sido otra experiencia fantástica, que empezó en el 2004. Recuerdo que, cuando me fui, me trajeron una camiseta con el número 1, porque para ellos lo era. Hicimos cosas bellísimas: Prokofiev, Brahms, Beethoven… Ha dicho que la ONE es su orquesta núme- Antes ha hablado de la disciplina de la orquesta de San Francisco. ¿Son muy diferentes las orquestas norteamericanas a las europeas? Digamos que sí. Las orquestas europeas hablan mucho más [risas]. Acabo de venir de Filadelfia, de hacer Sheherezade de Rimski-Korsakov, una sinfonía de Shostakovich y la Chacona de BachStokowski, y ha sido una verdadera delicia por lo concentrados que estaban. Y en Japón, cuando llegué, no se oía ni una mosca. Poco a poco, los músicos se fueron relajando y hasta esbozaban alguna sonrisa en los ensayos. ¡Habían comprendido que la vida era bella! En la pasada temporada, dirigió dos importantes producciones: La fanciulla del West en el Metropolitan de Nueva York y Attila en La Scala de Milán. La fanciulla del Met fue algo muy bello, porque eran las funciones del centenario del estreno y me llamaron a mí como representante de la gran tradición italiana. Vino el nieto de Toscanini, Alfredo, y me concedieron el premio de la Fondazione Puccini. En La Scala dirigí un concierto con la Orquesta Filarmónica con la Quinta de Prokofiev y el Primer Concierto para piano de Chaikovski con Alexander Toradze y el Attila, y fue también una experiencia maravillosa. Sorprendentemente, resultó un éxito, tanto de crítica como de público. Todos estábamos sorprendidos, porque allí nunca se sabe… Esta primavera volveré con Tosca. Cantaba una cantante “casi” española, que ha pasado por la Escuela Reina Sofía, Lucrecia García. Una soprano venezolana con una voz estupenda, que atravesaba la orquesta sin ningún problema, y con una excelente coloratura. Como es una coproducción con San Francisco, se hará allí en junio y ella será nuevamente Odabella. ¿Cuáles son sus próximos proyectos? El más importante es Nabucco, el primer título del año verdiano en La Scala, con puesta en escena de Daniele Abbado, en enero de 2013. Rafael Banús Irusta 45 274-Entrevista 23/4/12 21:12 Página 46 D I S C O S EXCEPCIONALES LOS DISCOS XCEPCIONALES DEL MES DE MAYO La distinción de DISCOS EXCEPCIONALES se concede a las novedades discográficas que a juicio del crítico y de la dirección de la revista presenten un gran interés artístico o sean de absoluta referencia. BACH: El arte de la fuga. LÉON BERBEN, órgano. RAMÉE 1106 A pesar de la grandiosidad sonora del instrumento, la visión de Berben es de lo más camerística, utilizando sólo dos manuales. Junto a la de Bernard Foccroulle, estamos ante la lectura organística referencial de El arte de la fuga. E.T. Pg. 56 Sinfonías nºs 1 y 2. SINFÓNICA DE NORRKÖPING. DIRECTOR: CHRISTIAN LINDBERG. BIS CD-1860 [+ DVD] En definitiva, por interés de la música, por calidad de la interpretación y por el testimonio videográfico, estamos ante un álbum de extraordinario valor, un auténtico broche de oro al centenario de Pettersson celebrado en 2011. J.C.M. Pg. 68 BEETHOVEN: Concierto para violín. Romanzas. LIZA FERSCHTMAN, violín. SINFÓNICA DE LOS PAÍSES BAJOS. Director: JAN WILLEM DE VRIEND. POULENC: Misa en sol. Siete canciones. Un soir de neige. Figure humaine. CORO DE LA RADIO SUECA. Director: PETER DIJKSTRA. CHALLENGE CC72384 CHANNEL CCS SA 31411 Espléndido disco. Su contenido, magnífico en cuanto a repertorio y excelso en lo referente a su interpretación; el continente, extraordinario en su toma sonora. J.G.-R. Pg. 57 Un HAYDN: Conciertos para violín Hob.VIIa:1, 3 y 4. GIULIANO CARMIGNOLA, violín. ORCHESTRE DES CHAMPS-ÉLYSÉES. JORGE LUIS PRATS. ARCHIV 477 8774 DECCA 478 2732 Carmignola hace interpretaciones de extraordinaria agilidad y elegancia. El sonido es siempre brillante y nítido, convenientemente destacado sobre el fondo de un acompañamiento equilibrado y sedoso. Sin duda, una referencia para el futuro. P.J.V. Pg. 63 Prats es uno de los verdade- JANÁCEK: Obras corales. VENECIA. Obras de Legrenzi, THOMAS WALKER, tenor; PHILIP MAYERS, piano; DIRK LUIJMES, armonio. RADIO BLAZERS ENSEMBLE. CAPPELLA AMSTERDAM. Director: DANIEL REUSS. HARMONIA MUNDI HMC 902097. Un disco muy bello, por un coro de una prodigiosa sonoridad, afinación y empaste, que abre el sonido, apiana, adelgaza y matiza hacia el silencio como si fuera lo más natural. Una referencia difícil de superar. S.M.B. Pg. 64 46 PETTERSSON: disco de una riqueza y una belleza que apela a lo más hondo de quien lo oye, y eso se basa en la maestría en las gamas dinámicas, la sensación de afinación total, el dominio del fraseo como quien no quiere la cosa… S.M.B. Pg. 70 Pianista. Recital en Zaragoza. Obras de Granados, Villa-Lobos, Fariñas, Cervantes y Lecuona. ramente grandes del piano contemporáneo. Un CD redondo que se abre con una maravillosa versión de Goyescas que se instala entre las mejores. Luz, hondura, tristeza, color, vitalidad, imaginación, pulso, poesía, rigor, lirismo... J.R. Pg. 74 Rosenmüller y Stradella. THE RARE FRUITS COUNCIL. Director: MANFREDO KRAEMER. AMBRONAY 028 A Kraemer le gusta recrear encuentros imaginarios entre compositores. En una Venecia previvaldiana desde la que se explican muchas cosas: la exuberancia melódica, la audacia armónica. Un disco exquisito, imprescindible para los paladares barroqueros más exigentes. P.d.P. Pg. 75 274-Pliego Estud 23/4/12 21:23 Página 47 DISCOS Año XXVII – nº 274 – Mayo 2012 DEL PIANO Y DE MCCREESH H SUMARIO ACTUALIDAD: Del piano y de McCresh . . . . . . . . . . . . . . . . 47 REFERENCIAS: Bruckner: Sinfonía nº 4. E.P.A. . . . . . . . . . . . . 48 ESTUDIOS: Rusalka brotó del sótano. S.M.B. . . . . . . . . . . 50 Salomé: Renovar el escalofrío. S.M.B. . . . . . . 51 El síndrome del serrallo. S.M.B. . . . . . . . . . . . 52 La cara oculta. C.V.W. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52 BREVES: Mahler: Ondas expansivas. J.T.S. . . . . . . . . . . 53 REEDICIONES: Rostropovich: Homenaje. C.V.W.. . . . . . . . . . 54 Wand en la cumbre de su fama. E.P.A. . . . . . 55 DISCOS de la A a la Z . . . . . . . . . . . . . . . 56 DVD de la A a la Z . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76 ÍNDICE DE DISCOS CRITICADOS. . . . . . 78 ablábamos aquí a primeros de año de la serie Piano Classics, que recuperaba grabaciones relativamente cercanas en el tiempo pero que habían desaparecido del mercado de forma, por así decir, injusta. Ahora, de la mano de Naxos — que cumple veinticinco años— y distribuido en España por Ferysa, aparece Grand Piano, un nuevo sello dedicado al teclado pero en su vertiente raros y curiosos, es decir, sabedor de lo importante que es hacerse con un nicho de mercado aparentemente muy específico y capaz de fidelizar a un grupo de compradores no muy numeroso pero sí muy interesado en un producto que no le da nadie más. La nueva marca se basa en el repertorio poco habitual tanto en autores como en obras más que en lo que atañe a la fama de sus intérpretes, lo que no ha de ser un problema para el oyente desde el momento en que estos son especialistas en el asunto de que se trate, expertos conocedores e investigadores de las obras que se proponen. Todo muy en la línea, pues, de la casa madre. Cronológicamente, la serie se abre con música de Christian Gottlob Neefe (17481798) y sus doce sonatas de 1773, acompañadas de las Nueve variaciones sobre una marcha de Dressler, la primera obra publicada por Beethoven. La intérprete es Susan Kagan. Saltando en el tiempo, las sonatas de Gerhard Frommel (1906–1984), un discípulo de Hans Pfitzner que es como un curioso islote en la música alemana del siglo XX, corren a cargo de Tatiana Blome. Cuatro discos se anuncian como primeros volúmenes de la obra completa para piano de sus autores. El primero con piezas de ese Joachim Raff siempre a la sombra del Liszt de Weimar: Frühlingsboten, op. 55, Drei Klavier-Soli, op. 74 y la Fantasía en sol mayor, un hallazgo reciente. Todo por Tra Nguyen. Sigue SaintSaëns con sus estudios completos —Opp. 52, 111 y 135— en la versión de Geoffrey Burleson. Y dos compositores cuya consideración crece en los últimos años: Erwin Schulhoff —muerto en el campo de concentración de Wülzburg en 1942—, de quien Caroline Weichert ofrece la Partita, Susi-Fox Song, la Suite nº 3 y Variaciones y fuga, op. 10; y Mieczyslav Weinberg, discípulo de Shostakovich, con tres sonatas, dos mazurcas y una canción de cuna en la interpretación de Allison Brewster Franzetti. Y en otro orden de cosas bien distinto, hay que señalar el cambio de sello discográfico de Paul McCreesh quien ha firmado contrato por la británica Signum, por cierto, también con nueva distribuidora en España: Harmonia Mundi. Su primer disco en su nueva casa está dedicado a la Grand messe des morts —el Réquiem— de Hector Berlioz. En él dirige —y ahí está buena parte del interés de la versión y lo que pueda aportar no ya a la discografía de la obra sino a la evolución de su lectura— a sus Gabrieli Consort and Players reforzados por el Ensemble Wroclaw. 47 274-Pliego Estud 23/4/12 21:23 Página 48 D D I SI CS O C O S S REFERENCIAS Anton Bruckner SINFONÍA Nº 4 EN MI BEMOL MAYOR “ROMÁNTICA” J 48 unto a la Séptima es la sinfonía más popular y querida de Bruckner. Conoció una génesis laboriosa, como prueba tanto la existencia de numerosos manuscritos como la peculiar manía e inseguridad del compositor al hacer varias versiones de una misma obra, nunca satisfecho de los resultados finales (de ésta, en concreto, existen nueve). La primera versión ocupó al músico durante todo el año 1874. Tres años más tarde, después de la composición de la Quinta, una revisión completa de la Cuarta lleva a su autor a emplear varios meses en ella, desde enero hasta septiembre de 1878; un movimiento completo, el Scherzo, es reemplazado por el que conocemos hoy. Por último, en 1880 el Finale es de nuevo vuelto a componer. Así es como la Sinfonía fue estrenada el 20 de febrero de 1881 por la Filarmónica de Viena dirigida por Hans Richter. A pesar de ello, Bruckner no estaba enteramente satisfecho, y apuntó numerosos retoques para la segunda audición de la obra el 10 de diciembre de 1881, y más tarde en 1886, cuando Arthur Nikisch le pidió la obra para dirigirla en Leipzig. Bruckner intentó publicarla sin éxito hasta que Anton Seidl, director de la Filarmónica de Nueva York y ferviente wagneriano, le prometió encontrar un editor en los Estados Unidos, aunque fue el editor vienés Albert Gutmann quien publicó la obra por primera vez en 1889. En la sinfonía, como nos cuenta Langevin (Bruckner, L’Age d’homme, Lausanne, 1977, págs. 141 y ss), además de encontrar el inconfundible estilo del lenguaje del compositor, podemos ver en ella elementos influidos por Bach, Beethoven, Schubert y Wagner. Tiene una estructura clásica de sonata en el primer movimiento; una especie de marcha fúne- bre en forma de rondó o de lied-sonata en el segundo; el tercero es el célebre Scherzo de caza (por la brillante llamada de las trompas), mientras que el cuarto es un finale en forma sonata concebido a muy vasta escala y con un evidente paralelismo con el primer movimiento, con una coda majestuosa, grandiosa y solemne que pone fin a la obra. Al ser posiblemente la obra más popular de su autor, se toca con mucha frecuencia en los conciertos y es llevada asiduamente a los estudios de grabación, de tal forma que cualquier director con cierto renombre tiene su versión particular, y además en cualquiera de las escritas por el compositor (por ejemplo, Inbal y López Cobos tienen grabaciones de la Urfassung o versión original; de la revisión de 1880, edición Haas, pueden encontrar grabaciones de Kabasta, Haitink, Karajan, Andreae y Jochum; de la revisión de 1886, edición Nowak, hay registros de Böhm, Klem- Furtwängler, Filarmónica de Viena (Orfeo, 1951. 67’ Vers. 1878/80. Ed. Haas). Esta publicación apareció también hace algún tiempo en el sello amarillo, pero actualmente está descatalogada y es prácticamente imposible de localizar (aunque realmente no son las mismas, pues ésta es la que tocaron en Múnich y la de DG la que interpretaron en Stuttgart unos días antes). La que hemos elegido está publicada en un álbum doble del sello alemán Orfeo que contiene también el resto de obras que tocaron Furtwängler y la Filarmónica de Viena en su gira por Stuttgart y Múnich los días 22 y 29 de octubre de 1951 (faltan los Valses nobles y sentimentales de Ravel interpretados en Stuttgart). La grabación de esta interpretación que comentamos fue hecha por la Radio Bávara durante un concierto en vivo en la Sala de Congresos del Museo Alemán de Múnich. En el programa, obertura Coriolano de Beethoven, Primera de Schumann y Klemperer, Philharmonia (EMI, 1963. 60’ Revisión 1886. Ed. Nowak). Aquí ya estamos en tiempos del estéreo, con una grabación en estudio perfecta en cualquier aspecto a considerar, realzada además por el bisturí clarificador de este inolvidable maestro que le facilitó enormemente las cosas al ingeniero de este registro (Douglas Larter). Como siempre, Klemperer hace gala de sus habituales claridad y transparencia, sólida, monumental y rocosa construcción, primacía de lo estructural por encima de cualquier otra cosa, cierta asepsia expresiva (cfr. el movimiento lento, aquí más ligero y distante de lo deseable), pero con la convicción del ferviente bruckneriano que siempre fue. La Philharmonia está perfecta en esta producción de Walter Legge, y la versión en su conjunto es una de las grandes aportaciones a la discografía de Bruckner, lo mismo que el resto de las Sinfonías que Klemperer llevó a los estudios de grabación (gra- perer, Wand y Celibidache; y finalmente, de la revisión de 1888, edición Löwe, hay una grabación de Knappertsbusch). Pero para no perdernos en este marasmo (solo hemos citado una pequeña parte de la inmensa discografía bruckneriana), hemos elegido siete versiones indistintas, las preferibles a juicio de quien esto firma (lamentando tener que dejar fuera a Schuricht y Kempe, que no han cabido por superar la extensión permitida), indicando en la cabecera de todas ellas el año de la versión y la edición correspondiente. Cuarta de Bruckner. Las características esenciales de esta recreación: maravillosa fluidez de la orquesta, profundidad expresiva marca de la casa, férrea unidad, convicción absoluta en esta música, sutileza en las transiciones, perfecto equilibrio entre lo estructural y lo emotivo, relativa precisión a pesar del absoluto control de la batuta, en fin, el habitual documento del arte profundo y refinado de este excepcional director. La versión es imprescindible para cualquiera que tenga cierto rodaje y esté acostumbrado a las antiguas grabaciones monofónicas de radio. bó para EMI desde la Cuarta hasta la Novena). En fin, una versión de romanticismo atenuado que tuvo gran predicamento cuando salió al mercado a principios de los sesenta y que sirvió sobre todo para potenciar a la brucknerofilia mundial. Actualmente está publicada en un CD de serie media acoplada con el Idilio de Sigfrido. Kubelik, Filarmónica de 274-Pliego Estud 23/4/12 21:23 Página 49 D D I SI CS O C O S S REFERENCIAS Viena (2 DVD DG, 1971. 67’. Revisión 1886. Ed. Nowak). Esta versión, que ya fue comentada muy elogiosamente en su momento en nuestras páginas de discos, forma parte de un doble DVD con varios conciertos de Rafael Kubelik al frente de diversas orquestas (Berlín, Viena y Concertgebouw de Ámsterdam). La Romántica forma parte de un concierto con la Filarmónica de Viena en la que se tocó la mozartiana Sinfonía Praga en la primera parte. Los dos DVDs incluyen también ensayos de la página de Bruckner, un documento-reportaje sobre la vida artística del director y fenomenales versiones de Beethoven (Leonora III, Segunda y Tercera). Como siempre con Kubelik, asistimos a una natural, espontánea y expresiva recreación, vigorosa, ágil, grata y de proverbial claridad y colorido, con una convicción casi furtwängleriana y una respuesta de la Filarmónica de Viena realmente espectacular. La excelente filmación, además, ayudará al espectador a familiarizarse con las maneras directoriales de Kubelik, siempre espontáneas, expresivas y muy musicales. Un documento excepcional, sin duda, y una versión de la Cuarta a la altura de las mejores y que recomendamos sin péndulo se ha quedado en el centro y hay que reconocer que es una referencia digna del bruckneriano más egregio, posiblemente el punto más alto de la discografía sinfónica de Böhm y una cima sólo superada por el alquimista Celibidache en lo que respecta a esta obra. No hay la menor debilidad en la precisión del discurso y en la observación rigurosa de los matices más recónditos, y lo mismo hay que predicar en lo que hace a la arquitectura del conjunto. La suntuosa prestación de la Filarmónica de Viena y la fenomenal grabación Decca en la Sofiensaal (ingeniero: Colin Moorfoot) completan el magisterio directorial de Böhm. La recomendación es obvia para cualquiera, posiblemente la primera alternativa para los que no conozcan la obra y una sólida preparación para disfrutar de otras lecturas más alquitaradas y profundas, como veremos enseguida. Tennstedt, Filarmónica de Berlín (EMI, 1981. 70’. Vers. 1881. Ed. Haas). Hace poco comentamos desde estas páginas con el mayor entusiasmo dos versiones en vivo de dos Sinfonías de Bruckner por Klaus Tennstedt y la Filarmónica de Berlín, la Cuarta y la Octava (Testament). Dijimos allí que eran dos de las inter- constructiva, igual brillo orquestal y análoga emoción, una versión convincente a carta cabal que sólo hace que lamentemos que Tennstedt no grabase más Bruckner. El álbum citado de varios CDs (14 en concreto) está disponible en internet a muy buen precio, y aunque no todo está al mismo nivel, hay logros verdaderamente conseguidos, uno de los legados de un verdadero maestro. Celibidache, Filarmónica de Múnich (EMI, 1988, 79’. Revisión 1886. Ed. Nowak). Hemos elegido la versión grabada por EMI en un concierto público de 1988, todavía más paladeada y refinada que su versión de años antes con la Orquesta de la Radio de Suecia y disponible ahora en Deutsche Grammophon. Ya se ha hablado hasta la saciedad de este Bruckner único, de la intensidad luminosa de sus líneas melódicas, de la percepción simultánea del menor detalle y matiz, de la sensación del fin inherente desde el principio, de la perfecta construcción del inmenso arco bruckneriano, de la exposición de las voces, de la estructuración del sonido, de la fisionomía del fraseo, de la realización de los contenidos… En fin, el gran gurú bruckneriano impartiendo su original 1878/80). En los antípodas de Celibidache, pero con una convicción y maestría orquestal evidentes, aquí tenemos esta versión de Günter Wand al frente de la Filarmónica de Berlín, la interpretación más perfecta entre las muchas que tenía este director (a saber, una con la WDR de Colonia y tres con la NDR de Hamburgo, una de ellas en DVD filmada en la Catedral de Lübeck y comentada también, como todas ellas, en las páginas de SCHERZO). Tampoco hay ninguna pega para esta recreación admirable, que sigue a pies juntillas los conceptos aproximativos de Wand a esta música: ligereza del discurso sonoro, claridad y transparencia de texturas y planos, perfecta unidad constructiva, expresividad atenuada y absoluto equilibrio interno, en fin, un Bruckner traducido con absoluta pureza e inequívoca personalidad, “el reflejo de un orden cósmico” en palabras del propio director. Tiene además la ventaja de una absolutamente excepcional Filarmónica de Berlín (superior a las sobresalientes orquestas de la WDR y NDR) y una grabación técnicamente perfecta. El registro proviene de tres conciertos públicos celebrados en la Philharmonie de Berlín los días 30 y 31 de enero y 1 de reservas para toda clase de públicos. Böhm, Filarmónica de Viena (Decca, 1973. 68’. Vers. 1878/80. Ed. Nowak). Desde su publicación a principios de los setenta, esta versión ha sido unánimemente elogiada por tirios y troyanos, aunque con algunos como el firmante la relación ha sido pendular, es decir, al principio nos deslumbró a todos, pero con el paso de los años le fuimos buscando las vueltas a tan ejemplar producción, tachándola de superficial, de discurso alicaído y poniéndole pegas aquí y allá. Ahora, el pretaciones más brillantes y expresivas de estas obras. Ahora, gracias a un álbum adquirido en internet con varias de las grabaciones hechas por el director alemán en su sello habitual, hemos oído por fin su grabación en estudio de la Cuarta, que el firmante no conocía y que algún lector me recomendó encarecidamente hace algún tiempo. Efectivamente, la versión confirma los elogios y sigue la estela de la grabación en vivo, con la que no hay diferencias esenciales de interpretación: el mismo canto expresivo, idéntica maestría inmensa sabiduría bajo el signo de lo excepcional. Además, el tremendo ostinato de la cuerda en la coda final, una solución heterodoxa y personalísima que fascinará a todos los que tengan la oportunidad de hacerse con este registro imprescindible. No hay ni peros ni reservas para este CD (ni para el de Deutsche Grammophon que hemos citado antes, aunque la orquesta sueca sea inferior a la de Múnich), y por supuesto es la primera alternativa indiscutible en la actual fonografía bruckneriana. Wand, Filarmónica de Berlín (RCA, 1998, 69’. Vers. febrero de 1998, es decir, cuando Wand había cumplido ya 86 años, pero a juzgar por los resultados de la grabación, con una lucidez y energía admirables. En suma, el firmante se queda con todas las versiones comentadas, pues para eso las hemos traído aquí. De tener que elegir una o dos, nos inclinaríamos por Celibidache en primer lugar, como elección indiscutible, y después, ya con los pies en la tierra, por Karl Böhm y quizá también Günter Wand. Enrique Pérez Adrián 49 274-Pliego Estud 23/4/12 21:23 Página 50 D D I SI CS O C O S S ESTUDIOS Tomás Hanus RUSALKA BROTÓ DEL SÓTANO DVORÁK: Rusalka. KRISTINE OPOLAIS (Rusalka), KLAUS FLORIAN VOGT (El Príncipe), GÜNTHER GROISSBÖCK (El Ondino), JANINA BAECHLE (Jezibaba), NADIA KRASTEVA (La Princesa), EVENIA SOTNIKOVA, ANGELA BROWER Y OKKA VON DER DAMERAU (Las tres ninfas). CORO Y ORQUESTA DE LA BAYERISCHE STAATSOPER. Director musical: TOMÁS HANUS. Director de escena: MARTIN KUSEJ. Escenografía: MARTIN ZEHETGRUBER. Figurines: HEIDI HACKL. Director de vídeo: THOMAS GRIMM. 2 DVD CMAJOR 706408 (Ferysa). 2010. 192’. N PN H 50 ace un par de años reseñábamos la Rusalka de Robert Carsen, dirigida musicalmente por James Conlon y con protagonismo de Renée Fleming (Ópera de París). Una propuesta atrevida, reveladora, inquietante también; pero nunca caprichosa o gratuita. Muy buen teatro con unos planteamientos que podrían propiciar resistencias de parte del público. Pues bien, lo que se nos propone en esta toma de Múnich es todavía más arriesgado, más alejado del icono originario de este supuesto cuento de hadas. He de confesar que se me encendieron las alarmas, como suele decirse, cuando advertí el planteamiento: la situación que propone Kusej parte del monstruoso descubrimiento, hace unos años, de unas mujeres encerradas en un sótano por la tiranía de un padre que abusaba de ellas y las mantenía aisladas. El caso tenía todas las características de sordidez necesarias para ser lo opuesto a un cuento de hadas. Pero, pensándolo bien, para hacer secuelas de La sirenita de Andersen o la Ondina de La Motte Fouqué hay varias vías, una de ellas la de la factoría Disney; otras, en cambio, tratarían de ahondar en el origen (la etiología, dirían algunos, como si un cuento fuera un síntoma, y quién sabe si no es así…) de los cuentos de hadas. Otro es el que siguieron Henze, Margot Fonteyn y Frederik Ashton en su ballet Undine, de 1958. Teniendo en cuenta que aquellos dos escritores son, en rigor, poetas de unas leyendas ya existentes en el pueblo (escandinavas, germánicas, eslavas), no ha de extrañar que unos cuantos seguidores de la escuela psicoanalítica ayudaran bastante a partir de cierto momento a hacerse preguntas sobre esos “cuentos”. El propio Carsen ya describía el grupo social del Ondino (Vodník) como una sociedad cerrada. Lo de Kusej va mucho más allá: Rusalka y las tres ninfas, sus hermanas, son esclavas sexuales al tiempo que hijas del Ondino y parece que también de la Jezibaba. El miedo les lleva a creer que no hay vida para ellas en el exterior. La sociedad hermética y sin embargo llena de bondades que parece ofrecer la ópera de Dvorák y Kvapil a primera vista muestra su rostro más siniestro en la férrea dictadura del papel espléndidamente encarnado por Günther Groissböck. Sórdida es la historia, y sórdidos son los decorados y el vestuario de esa “familia”. El alejamiento, la ruptura de la ninfa con su medio son dolorosos, como siempre, pero Kusej consigue apasionarnos siempre, porque al conocer esta obra de otros montajes y registros sonoros, nos preguntamos ante sus osadas y acertadas soluciones: ¿cómo va a resolver esto que viene a continuación? ¿Cómo resolverá el extrañamiento de Rusalka en palacio, cuando ella enmudece y todos gozan de la palabracanto como acción y hasta como agresión? ¿Cómo resuelve la historia de la seducción de la llamada “princesa extranjera”? ¿Cómo solventará el doloroso final? Aunque el lector conozca la obra, si le explicamos cómo resuelve Kusej estas situaciones y conflictos haremos el papel del peor de los spoilers. Escénicamente, esta Rusalka es ambiciosa y eficaz, dolorosa y de una teatralidad que impresiona, que incluso nos golpea. El icono del rostro y la figura de la letona Kristine Opolais (magnífica, según vimos hace algunos números, en El jugador de Prokofiev, de Barenboim y Cherniakov, Staatsoper de Berlín) lo integra Kusej en el relato: además de una excelente soprano, Opolais es muy buena actriz y construye un personaje atormentado y lleno de coraje, y en el icono que recrea Kusej es importante su aspecto: Opolais es bella, como una princesa de cuento, pero alta y fuerte, como una walkyria ideal; su belleza no es suave, ni blanda, sino afirmativa, vigorosa. El aprendizaje de la ninfa, que es huida, fracasa, y ese fracaso será el de todo su medio: la sordidez de la casa del Ondino, detenido como un homicida al final de la función; el terror de sus hermanas, la fascinación del príncipe, lúbrico de extranjeras y hechizado por el ser acuático que viene del subterráneo, del sótano, de la sentina. Kusej prolonga, como en un espejo, el tormento de la ninfa y sus hermanas a manos del abuso paterno en la relación del guarda forestal con el pinche de cocina, que aquí es lo que la voz del personaje reclama, una muchacha, también víctima del abuso. Sus cometidos tienen más importancia que en el original, como vemos en la escena en que ambos van a visitar a la ninfa, enviados por palacio. Pero lo escénico, con ser de una importancia primordial en este caso, no agota lo que propone este hermoso DVD. Una protagonista de lujo, Kristine Opolais, que consigue con este cometido una de las cumbres de su carrera con toda la vida por delante, redondea lo logrado ya como Tatiana, Violeta, Desdémona, Doña Anna, Condesa, Tosca, Cio-Cio San, Freia, Senta y muchos más cometidos. La voz de Janina Baechle es un prodigio para esta Jezibaba cuyo sentido más hondo se opone al tradicional de la “madrina benéfica”. Ya hemos mencionado al excelente Groissböck, que hace una auténtica creación de un personaje aquí realmente siniestro, vulgar, de baja estofa. Magistral. Klaus Florian Vogt tiene carácter de tenor heroico (destaca en Siegmund, Lohengrin, Walther, y también en óperas de Richard Strauss; en el Real lo vimos en Paul, de La ciudad muerta, de Korngold), pero aquí se torna lírico, aunque no plenamente, ni ello resulta por completo necesario. Sus escenas con Nadia Krasteva (excelente voz grave, abrumadora presencia) son explícitas, y más que reflejar lo que sucede son trasunto de la conciencia de Rusalka, muda, expectante, humillada y ofendida en aquella corte… o lo que sea eso. Atención al coro y atención al cuerpo de baile. El coro acosa a la protagonista; es decir, así lo ve ella. Y la manera en que se resuelve el ballet del segundo acto, con hombres y mujeres vestidos de novia, bailando mientras abrazan cadáveres desollados de cervatillos, es uno más de los detalles en los que el desmentido del icono tradicional enriquece el relato escénico. Muy bellas las voces de las tres ninfas hermanas (Sotnikova, Brower, Damerau), que con apenas unas instrucciones escénicas pasan de ser inocentes y juguetonas chiquillas del agua y el bosque a víctimas del terror, el abuso y el sótano. En fin, Tomás Hanus, con ese insuperable instrumento que es la Orquesta de la Staatsoper de Múnich, y con el espléndido coro del mismo teatro, logra una unidad de estilos sorprendente. No hemos hecho la prueba de sólo escuchar esta propuesta. Pero es muy probable que la solución de Hanus esté inevitablemente teñida del sobrecogedor relato de Kusej (el mismo director escénico, tengámoslo en cuenta, de la también insuperable Lady Macbeth de Msensk de Ámsterdam y de hace un par de meses en el Teatro Real de Madrid). Estamos, en fin, ante uno de esas propuestas bellas y valientes que acaso no sean de “aceptación universal”. No vamos a reprochárselo a quien no lo acepte, pero creemos que los que se atrevan con los códigos y la dramática que se proponen en esta Rusalka, con voces y orquesta y coro y batuta insuperables, saldrán enriquecidos. Los buenos montajes de ópera, ilustran e iluminan, incluso esbozan o dan respuestas. Ahora bien, los mejores son aquellos que sirven para hacerse preguntas desconocidas antes. Santiago Martín Bermúdez 274-Pliego Estud 23/4/12 21:23 Página 51 D D I SI CS O C O S S ESTUDIOS Stefan Soltesz RENOVAR EL ESCALOFRÍO STRAUSS: Salomé. ANGELA DENOKE (Salomé), KIM BEGLEY (Herodes), DORIS SOFFEL (Herodías), ALAN HELD (Jochanaan), MARCEL REIJANS (Narraboth). DEUTSCHESYMPHONIE ORCHESTER BERLIN. Director musical: STEFAN SOLTESZ. Director de escena: NIKOLAUS LEHNHOFF. Escenografía: HANSMARTIN SCHOLDER. Figurines: BETTINA WALTER. Coreografía: DENNI SAYERS. Director de vídeo: THOMAS GRIMM. ARTHAUS 101593 (Ferysa). 2011. 112’. N PN A estas alturas no hace falta justificar que en una propuesta escénica de Salomé ni el vestuario, ni el atrezo ni la escenografía evoquen ninguna “antigüedad clásica”, ni un “oriente perfumado de perversión”. Sabemos que aquellos historicismos eran invenciones, y que a menudo se trata de un orientalismo de viejo estudio de Hollywood. Hoy es preciso justificar algo muy distinto: el porqué de cada nuevo icono ante la tradición gastadísima y pasadísima del péplum. Hoy chirrían viejas puestas de Salomé que siguen siendo válidas y que fueron muy respetables en su día, como la de Peter Hall, que por lo demás tampoco era especialmente historicista. No hay historicismo posible para Salomé, como tampoco para Elektra. Lo hay, sin duda, para El caballero de la rosa. Se nos han colado múltiples propuestas basadas en la pujante cinematografía de gángsters y mafiosos: la Salomé de hace dos o tres años en el Liceu de Barcelona no sólo era fea y traída por los pelos; es que, sobre todo, estropeaba unas voces y unas actuaciones insuperables. Lo peor no es el director de escena entrometido, sino el carente de imaginación que finge tenerla desbordante. Y los gestores: encantados de la vida creyéndose “modernísimos”. En cualquier caso, péplum de cine o imágenes pop (también de cine), la Salomé de Wilde, posterior a Flaubert y a Massenet, contemporánea de los simbolistas, no es un relato evangélico, por mucho que la fuente sea evangélica. El director de escena se pregunta: cómo plasmo en imágenes teatrales esta historia de intensa corrupción y desequilibrio político y familiar, esta morbosa historia rica en erotismo (enfermizo, es cierto), tan cercana a la sensibilidad “decadente”, o tan inmersa en ella; cómo lo hago sin caer en el cliché o en el tópico, o en la “rabiosa actualidad”, tan mala consejera. La propuesta de Lehnhoff en Baden-Baden el año pasado, que este DVD recoge con puntualidad, es otra cosa. Sin duda, tendrá mucho que ver con las vueltas que Lehnhoff ha dado al repertorio wagneriano y postwagneriano: ese Parsifal o aquella Elektra también de Baden-Baden. Qué hago con la maldita danza de los siete velos. Qué hago con la cabeza de Jochanaan. La danza, hoy, ya no puede ser danza. Así que aquí es símbolo o trasunto de una embriaguez que transcurre y se precipita dando tumbos. En cuanto a la cabeza, muchos la han escamoteado. La cabeza del Bautista, después del mórbido erotismo desplegado hasta ese momento, después del juego de dominio y seducción, es un órgano sexual que era poderoso, y que ahora cree la muchacha que ha perdido su poder: en vano trata Salomé de hacerse con el miembro que se le negaba, porque era la cabeza la que negaba el labio, y ahora labio y cabeza están inermes ante la princesita con glamoures de pesadilla. Resuena y brilla el tresillo-trino con prolongación sonora característico de la acción. El icono de Lehnhoff es muy general: una familia ricachona, burguesa, nada definido. Pero la violencia y la agitación de Salomé no permiten ambigüedad ni guiños. Y cuando uno se los permite, lo paga caro. Hay que diseñar el mundo de Salomé, no precisarlo, ni sugerir actualidades ni lecturas periodísticas. Ante una teatralidad tan poderosa la dirección de escena de hoy día se plantea siempre un desafío. Nuestro mundo hace mucho tiempo que no se sorprende con las perversiones de familias antiguas como la del tetrarca o la de los Átridas. Pero queda la terrible definición musical de Strauss. Si se ha visto ya que el icono pop es mal consejero y está gastado casi en agraz, Lehnhoff y Scholder nos presentan un patio trasero derruido, con restos de azulejos, enyesado que se cae, tejas rotas, sugerencia de viejos retretes. Y, en medio, lo que puede ser la cisterna. No hay lujo, no hay sugerencia siquiera de despliegue lujoso de mal gusto. El lujo apenas lo arrastran Salomé, Herodes y Herodías en sus ropas. Apenas los invitados judíos que discuten en ese espléndido conjunto en el corazón de la ópera. Y todos evolucionan alrededor de los restos de un derribo interrumpido hace tiempo. Lehnhoff no desdeña el realismo, dentro de lo que cabe en este Wilde y también en Strauss o en cualquier operista, y apenas trasciende el icono mediante el símbolo; le basta con la sugerencia. Pero el realismo es extremo en el diseño de la cabeza; tanto, que su verosimilitud produce un shock y un distanciamiento en la acumulación de imágenes que de ese momento-catástrofe guardamos. El trino, el diseño del tresillo que no es tresillo, la suspensión del tutti, la tensión que espesa el ambiente mientras parece adelgazar el sonido… La cabeza llega en la bandeja de siempre, pero cubierta, y eso la hace más horrible, porque la servilleta que la cubre está ensangrentada. Esa bandeja, esa sangre, esa cabeza están ahí para ser filmadas. Y en la filmación que recibimos despliega todo su efecto. No es novedad: hoy día las funciones de los teatros de ópera se montan con miras a su filmación: rostros, posturas, la combinación (o el vestido) de Salomé que se mancha con la sangre de la cabeza… De nuevo esa voz ahora tan presente, Angela Denoke, que en nuestro país se conoce bien a poco que se visite un teatro de ópera, de nuevo la excelente soprano de frágil apariencia y poderoso canto lírico y dramático. Qué bien casa esa apariencia de fragilidad desgarbada para construir una imagen para Salomé; a cambio de poseer ese instrumento de canto con ese centro, ese penetrante agudo y esa capacidad de descenso. Le responden dos voces maduras (Begley y Held), muy contrastadas ya desde la partitura, y que aquí se modulan con interpretaciones muy plausibles, no rupturistas con la tradición, pero sí con su pequeña novedad de enfoque que en realidad los renueva: el profeta no es un pesadísimo fanático cargado de razón, sino un demonio digno que viene a inquietar el falso sosiego de esta familia, y el tetrarca parece un respetable padre (de familia, también) cuyo canto eunucoide nos dice que algo muy turbio se oculta en esa línea chillona de tenor: la acción acaba dando razones a esta manera de enfocar el personaje. Dos cantantes de excelente nivel para una Salomé desbordante. Espléndido dibujo vocal e histriónico el de Doris Soffel como Herodías, papel ingrato, con mucha reacción y nula capacidad de iniciativa (Herodías ha quedado desbordada por su hija, y de eso hace tiempo); y también el Narraboth del holandés Marcel Reijans, que se acerca al ideal de este personaje, voz lírica, sugerencias o excursiones heroicas, atleta y Pierrot al tiempo. Stefan Soltesz se encarga de que ese desbordamiento quede en el cauce, pero parezca rebasar el drama. Soltesz es quien consigue el equilibrio del que la imagen de Lehnhoff es diseño de lo contrario, de inestabilidad, de peligro. Un volcán, no una cisterna, sugiere o afirma el propio Lehnhoff. El panorama audiovisual de la ópera en general revoluciona hoy día expectativas, iconos y estímulos. Dentro de esos cambios, una propuesta como esta Salomé contribuye al enriquecimiento de los repertorios. En lo teatral, sí, pero también en el foso, en el escenario, en las voces… Santiago Martín Bermúdez 51 274-Pliego Estud 23/4/12 21:23 Página 52 D D I SI CS O C O S S ESTUDIOS Ivor Bolton EL SÍNDROME DEL SERRALLO MOZART: Die Enftführung aus dem Serail. DIANA DAMRAU (Konstanze), OLGA PERETIATKO (Blonde), CHRISTOPH STREHL (Belmonte), NORBERT ERNST (Pedrillo), CHRISTOPH QUEST (Selim), FRANZ-JOSEF SELIG (Osmin). CORO Y ORQUESTA DEL GRAN TEATRO DEL LICEO DE BARCELONA. Director musical: IVOR BOLTON. Director de escena: CHRISTOF LOY. Esenografía y figurines: HERBERT MURAUER. Director de vídeo: PIETRO D’AGOSTINO. 2 DVD CMAJOR 709108 (Ferysa). 2010. 188’. N PN E sta toma de la primavera de 2010 en el teatro de las Ramblas es una muestra del equilibrio ideal entre altos niveles de teatralidad, de vocalidad y de acompañamiento. Diana Damrau, excelente mozartiana, straussiana y magnífica belcantista, es una de las voces mayores de nuestro tiempo, uno de esos instrumentos que desmienten a quienes se atienen al pasado de los años cincuenta en Bayreuth o Salzburgo, como si nada hubiera sucedido desde entonces. Damrau compone, con la inestimable dirección actoral de Christoph Loy, una Konstanze que sencillamente se come al resto del reparto, salvo acaso a Olga Peretiatko. Su amplitud de registro, con esos graves que impresionan justo después de ver cómo ha descendido a ellos desde las alturas de lo más ligero, desde la centralidad bella de lo más lírico, ese registro se atiene al diseño de una personaje como la protagonista, que pocas veces habremos visto y oído más rico y complejo. Con esta puesta en escena barcelonesa, Christof Loy firma una nueva producción con elementos minimalistas en cuanto a decorado y atrezo (aunque no se llega al extremo de su Lulu en el Covent Garden y el Teatro Real), y con un máximo de intensidades en la configuración de situaciones y personajes. Loy consigue un Singspiel bufo precisamente con el contraste entre el dilema de Konstanze (impresionante su doblete de arias en el corazón del segundo acto: Traurigkeit Wechsel herrscht in meiner Seele y Martern aller Arten) y los lances de Osmin con los cristianos, incluida la indomable Blonde. Los diálogos están respetados se diría que en su integridad, y la teatralidad está cuidada al máximo en ellos y en el desarrollo mismo de las arias y los conjuntos. Selim, papel sólo hablado que interpreta aquí un magnífico actor, Christoph Quest, es el hombre maduro y poderoso que siente una pasión tardía por una joven, lo que en esta versión se desarrolla con detalle y verdad dramática. Selim tiene como pareja de contraste el cascarrabias Osmin de Franz- Josef Selig, de bella voz baja, oscura y rotunda, de sugerente comicidad. El atractivo de estos dos personajes hace que veamos a Blonde, y en especial a Konstanze, realmente atraídas por Selim y Osmin. Belmonte y Pedrillo quedan algo desdibujados; o, mejor, algo empalidecidos ante el atractivo que se sugiere que los turcos ejercen sobre las cristianas. Atención, en este sentido, cómo se resuelve esto en cuanto a actuación y canto en el cuarteto que cierra el segundo acto; o lo que se muestra (pero no sucede) durante el aria de Belmonte en el tercero; mientras que lo que se desarrolla durante el dúo de Konstanze y Belmonte, casi al final, desata el desenlace. Aunque… siempre puede decirse que estas dos cristianas sufren no sólo ante la arrogancia de sus compatriotas, sino también eso que se llama síndrome de Estocolmo con respecto a sus “anfitriones” otomanos. No nos extenderemos más sobre la puesta de Loy. Baste una constatación: esto va más allá de lo de siempre en este título mozartiano, y puede provocar desacuerdos. Serían legítimos, pero la propuesta de Loy es de enorme interés y está muy bien y muy profundamente trabajada con sus cinco cantantes y su actor. Aquí hay una interpretación clara del subtexto. No se va contra el texto, sino en contra de los clisés acumulados en el tiempo. Esto sí que es revivir un título que estaba ahí, desde hace dos siglos, con el polvo dejado por muchos de los que se cruzaron en su camino. Es un intento muy logrado de devolver el auténtico Rapto, una de las óperas de Mozart sobre el “buen padre tolerante” (no lo fue Idomeneo, lo es Selim, lo será más aún Tito). Además de Damrau, hay que destacar la voz lírica, de bello timbre, de Olga Peretiatko, que está en su momento dorado en cuanto a volumen, timbre, lirismo y presencia; su carrera tal vez sea ya equivalente a la de Anna Netrebko (Peretiatko es nueve años más joven). Olga Peretiatko es mozartiana, rossiniana, donizettiana, belliniana, incluso verdiana: es decir, plenamente belcantista. Selig es excelente, como lo es Quest en su papel hablado, y qué difícil es mantener el tipo como cómico frente a las voces mozartianas. Ernst defiende con vigor su Pedrillo, al que le da el toque picante que precisa el personaje, además de desarrollarlo con una bella voz lírica. Acaso desmerezca un poco del conjunto tanto el volumen como la capacidad de frasear los melismas de Strehl, pero cumple con su Belmonte con bastante dignidad; lo malo es que le toca en frente nada menos que Diana Damrau. Muy buen nivel el que la Orquesta del Liceu y una hermosa dirección de Ivor Bolton, envolvente y de un clasicismo que, sin perder la elegancia, es implacable en los tempi y en la definición de las situaciones. En fin, un Rapto de planteamiento muy distinto, y una duración más amplia de lo normal, ya que se respetan los textos hablados y se sitúan con bastante detalle (incluidos silencios, miradas) entre las músicas, sin que lo teatral detenga o retrase el proceso puramente dramático. Santiago Martín Bermúdez Tatiana Loguinova, Stephan Irmer, Elisabetta Dessì, Franco Calabretto, Eddi de Nadai LA CARA OCULTA DONIZETTI: Sonatas, oberturas y valses para piano. ELISABETTA DESSÌ, FRANCO CALABRETTO, EDDI DE NADAI, piano. 2 CD NEWTON 8802107 (Cat Music). 2012. 116’. DDD. R PE GLINKA: Tesoros para piano. TATIANA LOGUINOVA, fortepiano. 52 PHAEDRA 292026 (Diverdi). 2011. 52’. DDD. N PN MASSENET: La obra completa para piano solo. STEPHAN IRMER, piano. MDG 618 1729-2 (Diverdi). 2012. 79’. DDD. N PN E stos discos son un poco como para nota. Diríamos que no son imprescindibles en una discoteca básica, probablemente tampoco en una mediana pero el aficionado que se precie de tenerlo casi todo debiera hacerse con ellos porque le van a dar una imagen diferente de sus protagonistas, más volcados a la ópera que a otra cosa, salvo en el más variado caso de Mikhail Glinka. El dedicado a Glinka, por cierto, es simplemente magnífico. Tatiana Loguinova utiliza un pianoforte Conrad Graf de 1825 que tiene una particularidad no siempre presente en estos casos: es perfectamente creíble. Quiere decirse que no nos lleva a imaginar lo que sería esa música en un Steinway Grand de nuestros días sino que nos la transmite de una forma que parece no ya posi- 274-Pliego Estud 23/4/12 21:23 Página 53 D D I SI CS O C O S S BREVES ble, sino casi la única posible. Para que se hagan una idea, esas versiones de Loguinova son a la música para piano de Glinka lo que las de Musica Viva han sido para la orquestal: una revelación. Es música de salón en buena medida, claro que sí, como no podía ser de otra forma en un ruso cosmopolita formado en las cercanías del bel canto. Por eso hay mazurcas, valses, reminiscencias, variaciones —sobre un tema de La flauta mágica, naturalmente—, tarantelas, barcarolas y nocturnos. ¿Música de primera fila? Pues no tanto pero sí una dulce combinación de Chopin y el propio Glinka, que no era manco. A Massenet lo asociamos a la ópera burguesa de mediados del XIX, a la facilidad para una melodía ni muy mórbida ni muy sentimental, quién sabe si todo lo contrario. Maestro de muchos compositores estupendos, si algo le sobraba era oficio, lo que pasa es que tampoco le faltaba inspiración ni humor para dedicar algún rato libre a obligaciones no tan pingües como la ópera. El siempre inquieto Ste- fan Irmer —que ya le había metido mano al Rossini de la vejez— nos propone, en un Steinway de 1901, toda la obra pianística —sin orquesta— del autor de Manon, o lo que es lo mismo ochenta minutos de música en los que la obra aislada más larga dura poco menos de nueve minutos. El resto son miniaturas solas o agrupadas, con una suerte de neobarroquismo anticipado en las Siete piezas de género pero también con una curiosa influencia schumanniana en las Siete improvisaciones. Los valses son graciosos y hasta un punto petulantes y las brevísimas Dos piezas para piano — Mariposas negras y Mariposas blancas— hasta inquietan. Quien quiera un retrato completo de este compositor siempre mal amado pero siempre atractivo necesita esta toma casi oculta. Lo de Donizetti es de otra índole. Llama sinfonías a una especie de rapsodias bien organizadas en una introducción, un tema y un desarrollo que a veces parecieran pedir la orquesta pero que así escuchadas poseen el interés de lo casi único —y tengamos en cuenta que según todos los testimonios, Donizetti fue un excelente pianista. Sus valses demuestran, desde luego, un claro dominio de la situación. Las sonatas para piano a cuatro manos que ocupan uno de los discos de este álbum doble están escritas generalmente en un solo movimiento, a veces con una doble indicación de tempo, con su aspecto superficial pero afirmativo que hace pensar al oyente que, en efecto, la mente del autor está en otra cosa pero tampoco tan lejos de lo que el piano de su época iba desarrollando. Newton vende barato, o sea que cuesta bien poco opositar al diploma de donizettiano conspicuo. Elisabetta Dessì, Franco Calabretto y Eddi de Nadai firmaron tan curioso registro en Rivoalto hace quince años y Newton lo recupera con, diríamos, un excelente sentido del humor. servatorio de Moscú. Es triste decirlo, pero parece que los despreciables modos con los que el ruso atormenta habitualmente a sus colaboradores surten su efecto: la agrupación antes dirigida por Svetlanov alcanza unos llamativos niveles de descarnada hermosura sonora y de precisión —a pesar de algún desliz propio del directo, como el calado y plano do natural sobreagudo del violín solo (compás 82) del último movimiento. Gorenstein dirige un Mahler amargo, esencial, pesimista, duro, terminal… de preceptos expresivos extremos, aunque sin concesiones estéticas o sentimentales, sin un asomo de decadentismo y de una enorme franqueza y beligerancia. Lo más asombroso de su realización es, quizá, la sección lenta (desde el c. 347) del RondoBurleske, en la cual Gorenstein frena la órbita terrestre, pulverizando toda medida temporal, hechizando a su orquesta en un auténtico alarde de magia directorial y superando en ese instante —¡créanme!— a Klemperer con la New Philharmonia (EMI, 1967), a Giulini con la Sinfónica de Chicago (DG, 1976) o a Chailly con la misma agrupación (Decca, 2004), directores que, en mi opinión, habían sido quienes más música habían extraído hasta la fecha de ese puñado de recónditos y maravillosos compases. ¡Impactante! Justin Brown es el responsable de la Novena mahleriana que a h o r a publica Pan Classics (PC 10262) en un solo CD (de más de 80 minutos) y registrada en concierto en julio de 2011. Al frente de una digna Badische Staatskapelle de Karlsruhe, el director inglés firma una versión de enérgico impulso emocional, pero desordenada, desbocada y hasta atropellada y ruidosa, sin excesiva claridad en sus texturas y sin la requerida exactitud rítmica en el fraseo (sobre todo en trom- Claire Vaquero Williams Channel, MDG Live, Pan, BIS, Naxos ONDAS EXPANSIVAS L legan a la sección de discos de SCHERZO los últimos efectos de la onda expansiva del pasado año Mahler. He aquí un buen puñado de discos dedicados al autor de La canción de la tierra, todos ellos publicados en 2011 (salvo la Novena de Justin Brown, único CD fabricado en el año en curso, aunque grabado el anterior) y distribuidos ahora en nuestro país por Harmonia Mundi (Channel Classics), Diverdi (Pan Classics, MDG y BIS) y Ferysa (Naxos). El CD de la Amsterdam Sinfonietta (Channel CCS SA 31511) tiene un programa insólito integrado por el Adagietto de la Quinta, el Adagio de la Décima, en el arreglo para orquesta de cuerda de Hans Stadlmair (de 1971) y la remodelación mahleriana para idénticos presupuestos del Cuarteto Serioso de Beethoven. La voluntariosa agrupación holandesa y Candida Thompson, su concertino y directora, afrontan el programa con sentido de la proporción y cálido lirismo (a veces excesivo). Lo mejor del disco, por su ardor expresivo y fuerza interior, es el Allegro assai vivace ma serioso del Cuarteto beethoveniano. La versión de esta última partitura constituye una alternativa a tener en cuenta en estos tiempos (dado que la localización física de la de Dohnányi con los Filarmónicos Vieneses —Decca— resulta hoy prácticamente quimérica). M e ha sorprendido muchísimo la Novena del polémico y defenestrado Mark Gorenstein al frente de la Orquesta Sinfónica Estatal Rusa (2 CD MDG Live 648 1719-2), grabada en vivo el 20 de febrero de 2010 (sin edición de ningún tipo, por tanto) en la Gran Sala del Con- 53 274-Pliego Estud 23/4/12 21:23 Página 54 D D I SI CS O C O S S REEDICIONES pas y trombones en los pasajes fugados de su histérico y exasperante tercer tiempo). B I S (SACD1 6 0 0 ) acaba de publicar en nuestro país la aportación de Katarina Karnéus al pasado año Mahler: su grabación de los Kindertotenlieder, los Rückert-Lieder y los Lieder eines Fahrenden Gesellen. A pesar de la pobreza de su registro grave y de un vibrato no siempre bajo control, la sueca tiene una bella, homogénea y timbrada voz de mezzo lírica (sobre todo en las zonas central y aguda). Aunque es cantante musical, amiga del detalle y voluntariosa administra- dora de regulaciones dinámicas, Karnéus no resiste la comparación (¿quién lo haría, de todos modos?) con la insuperable Janet Baker (con Barbirolli. EMI, 1967). A pesar de algunas medias voces bien resueltas y de algunos destellos de finura expresiva (Ich bin der Welt), en general, su línea resulta monótona y, por momentos, mortecina (Kindertotenlieder). Susanna Mälkki sirve a Karnéus un interesante y rico acompañamiento (a pesar de los glissandi de Um mitternacht y algún que otro manierismo) en colaboración con una notable Sinfónica de Gotemburgo. Por último, Naxos (8. 572498) apuesta por una nueva grabación de La canción de la tierra en la que cuenta con intérpretes de cierto renombre: Jane Henschel y Gregory Kun- de, junto a la Sinfónica de Houston, dirigida por Hans G r a f . Ambos solistas tienen talento y van cargados de buenas intenciones. Aunque sus instrumentos no son en la fecha de la grabación del disco (noviembre de 2009) los de antaño. La destimbrada franja grave de la mezzosoprano norteamericana es temblorosa y frágil (en Von der Schönheit, por ejemplo, Henschel está muy forzada y es casi inaudible cuando deambula entre el la3 y el do4 en f, aunque tampoco la batuta ayuda dosificando intensidades). En el caso del tenor es la zona de paso el punto más conflictivo de su mecanismo vocal. Kunde no puede evitar algún sonido estrangulado en el mencionado passaggio y alguna nota apretada en el agudo (registro este último en el que ya se hace perceptible cierto deterioro tímbrico: óigase, sin ir más lejos, el la bemol de “und lacht!” en Der Trunkene im Frühling). Las medias voces son hoy menos aterciopeladas y dóciles que dos décadas atrás. Pero, no nos engañemos, Wunderlich ha habido sólo uno y Kunde defiende con redaños y honestidad su parte. Aunque no aporte nada sustancialmente nuevo, la dirección de Graf es correcta, detallada e implicada, si bien, en ocasiones, se impregna en exceso de almíbar (Der Trunkene im Frühling). ten se manifiesta en obras escritas para Rostropovich, como las suites para violonchelo solo —la Tercera estrenada póstumamente pero no por él, pues decidió no tocarla tras la muerte de su amigo británico. También para él fueron la Sonata y la Sinfonía para violonchelo y orquesta. Se trata —y más aún en las suites— de música escrita por un genio para otro. La clase del compositor y la del violonchelista son incuestionables, su afinidad espiritual estaba clara y su probidad como intérpretes fuera de toda duda —no olvidemos que Britten era un magnífico pianista y un excelente director de orquesta, curiosamente como el propio Rostropovich. Así, pues, los dos amigos fir- man las versiones de referencia en la Sonata y la Sinfonía. Habría más dudas con Rostropovich en las Suites, enorme pero no único, pues el tiempo nos ha ido dando traducciones de extraordinaria calidad — Wispelwey, Müller-Schott, Djokic, Butt, Mork probablemente en cabeza— que han ido ahondando la significación de estas piezas. Las sonatas de Beethoven con Richter (aparecidas originalmente en el sello Philips) son una cima de la fonografía, historia pura como lo es el álbum todo. Una reunión de gigantes de esas que hacen que se disparen las alarmas del culto a la personalidad pero que no han sido borradas del mapa por ninguna otra versión posterior a ellos. Lo mismo se diría del resto del programa en el que el acompañante es Britten: Sonata Arpeggione de Schubert, Cinco piezas en estilo popular de Schumann y las sonatas de Debussy y Bridge. Intensa de veras es la lectura de la página del francés, con ese contenido sentido dramático que tienen todas sus obras finales. Más a la vista queda en Schumann su paso ya imparable al otro lado de la realidad. Y la pequeña joya del maestro de Britten jamás fue dicha con semejante impulso, ni tan bellamente expuesta toda la belleza que atesora desde su frase inicial. Ah, y de propina un precioso concierto de Haydn. Quizá haya quien, joven aficionado tal vez, vea a Rostropovich como un producto del antiguo régimen discográfico o como alguien demasiado ligado a la circunstancia política que, no olvidemos, sufrió en sus carnes —que son la libertad tanto como otras cosas en las que acabó por sufrir menos. Son cosas difíciles de separar pero que también, por qué no, trabajan juntas. En fin, todo eso puede ser discutible. Su arte lo es mucho menos pues se revela por sí mismo con plena grandeza en este álbum imprescindible. Jesús Trujillo Sevilla Mstislav Rostropovich HOMENAJE MSTISLAV ROSTROPOVICH. Violonchelista. Las grabaciones completas para Decca. Obras de Schubert, Schumann, Haydn, Britten, Bridge, Debussy y Beethoven. 5 CD DECCA 478 3577 (Universal). 1962-1969. 319’. ADD. R PM C 54 omo un homenaje en los que hubieran sido sus ochenta y cinco años de vida y a los cinco de su muerte, Decca recupera las grabaciones completas de Mstislav Rostropovich con la firma inglesa o, lo que es lo mismo, algunas de las páginas más memorables dejadas por el gran violonchelista ruso en los estudios de grabación. Y como elemento fundamental de ello la presencia de Benjamin Britten, de quien fuera tan amigo a pesar de que ninguno de ellos hablara la lengua del otro. La colaboración con Brit- Claire Vaquero Williams 274-Pliego Estud 23/4/12 21:23 Página 55 D D I SI CS O C O S S REEDICIONES Günter Wand WAND EN LA CUMBRE DE SU FAMA GÜNTER WAND. Director. Obras de Beethoven, Haydn, Mozart, Bruckner, Musorgski, Chaikovski y Stravinski. SINFÓNICA ALEMANA DE BERLÍN. 8 CD PROFIL PH10046 (Gaudisc). 1987-1995. 600’. DDD. N PM C ontinúa esta Edición Günter Wand con otro álbum de 8 cedés del maestro dirigiendo varios conciertos a la Orquesta Sinfónica Alemana de Berlín en las fechas que se señalan, última etapa concertística en la vida de este longevo maestro, entonces en la cúspide de su fama. Nuestros lectores recordarán que ya hace algún tiempo comentamos con entusiasmo otro álbum de estos mismos director y orquesta (8 CD PH090068), que formaba la primera parte de esta espléndida edición Wand-DSO Berlin. El presente lanzamiento sigue con la extraordinaria calidad del primero y está compuesto por los conciertos con las obras y autores que detallamos. Beethoven en primer lugar, con dos versiones distintas de las Sinfonías Quinta y Sexta en un álbum de 3 CDs. Las primeras, de septiembre y noviembre de 1992, contienen también ensayos (Beethoven workshop in Berlin reza el álbum, o sea, conciertos con y sin audiencia, a veces en forma de conciertos con diálogo), con un Wand tranquilo, reposado y sereno, pero además inflexible y meticuloso, que va dando instrucciones claras y precisas a la orquesta con resultados espectaculares en cuanto a equilibrio emocional, control intelectual y penetración espiritual. Después encontramos otras dos interpretaciones de estas mismas obras hechas dos años más tarde, ahora en un concierto con público grabado en noviembre de 1994. Las lecturas en las cuatro ocasiones son irreprochables por lo que respecta a calidad técnica de la ejecución (espléndida orquesta) e idioma estilístico, sin olvidarnos de una moderada expresividad que se ve potenciada por la intensidad de un discurso que jamás decae, algo totalmente insólito si tenemos en cuenta la edad de este joven octogenario en esos años. Diríamos que sus interpretaciones recuerdan y contienen lo mejor y más característico de directores como los dos Kleiber, Schuricht y Szell (¡ahí es nada!), disfrutando además de unas impecables características técnicas de grabación que hacen todavía más atractivas estas cuatro versiones. Bruckner sigue a continuación en un doble álbum con las Sinfonías Sexta y Octava en dos conciertos públicos tomados durante los meses de abril y mayo de 1994 y 1995. Nada que reprochar a este bruckneriano de raza que aquí se encuentra como pez en el agua traduciendo estas dos páginas que en sus manos resultan claras, orgánicas y coherentes, siempre servidas impecablemente por este artesano de lujo que nunca va a sorprender a nadie con los caprichos y/o genialidades del artista imprevisible de inspiración variable. Hay algún pero achacable más a la grabación que al director, como por ejemplo la un tanto oscurecida intervención de los timbales en la coda del final del primer movimiento de la Sexta (escúchese el mismo pasaje en otras versiones del propio Wand con otras orquestas como la WDR y la NDR, por no hablar de las de otros directores como Celibidache o Klemperer). Pero salvo esos matices quizá menores, las dos versiones están a la altura de las mejores, especialmente la Octava (edición Robert Haas), cuyo discurso profundo, refinado, transparente y poético podría rivalizar sin problemas con el de cualquiera de los directores brucknerianos más representativos. Las grabaciones en líneas generales hacen plena justicia a la evidente importancia de ambas recreaciones. Comentarios amplios y documentados de Wolfgang Seifert (alemán-inglés) sobre autor, obras y director. El siguiente CD contiene conciertos del 30 de abril de 1995 (Sinfonía nº 76 de Haydn) y 2 de febrero del mismo año (Serenata K. 239 de Mozart y Cuadros de una exposición de Musorgski en la orquestación de Ravel). Juveniles, transparentes y de estilo clásico adecuado los dos máximos representantes del clasicismo vienés que ya conocíamos de otras versiones del maestro con otras orquestas (SWF de Stuttgart y NDR de Hamburgo). Aquí siguen sus características de vitalidad, humor, encanto y elegancia, dos preciosas traducciones que recomendamos a todos sin ninguna salvedad. Los Cuadros de Musorgski-Ravel resisten cualquier comparación a pesar de los grandes recreadores de la página (Celibidache, Giulini, Reiner, Szell, Solti), y con un tempo ligero, un atractivo colorido y una portentosa claridad auténtica marca de la casa, Wand consigue que el oyente no eche de menos a ninguno de los citados. A tener en cuenta ciertos sforzandi y algún que otro toque más agresivo y punzante de lo deseable (Gnomus) que hace que el oyente de esta versión piense antes en Musorgski que en Ravel. Una característica que para muchos será más atractiva que peyorativa. Tomas de sonido de proverbiales claridad y definición, más los documentados artículos de Seifert en los dos idiomas citados. Los dos últimos conciertos son de abril de 1987 (Pájaro de fuego de Stravinski y Quinta de Chaikovski) y septiembre de 1988 (Sinfonía nº 40 de Mozart y Patética de Chaikovski). Preciosos los dos Chaikovski, intensos, brillantes, contrastados, moderadamente expresivos y de una indiscutible belleza sinfónica. Ambas Sinfonías logran desembarazarse en la mente del oyente del omnipotente Mravinski y de otros directores afortunados en estas lides (Markevich), logrando en aquél, en el oyente, una admiración no exenta de emoción propia de la producida por los mejores traductores de estas páginas. Mozart era otra de las afinidades electivas de Wand, que logra en esta nº 40 una claridad de planos y un discurso poético y cantabile similar al de los grandes directores mozartianos. La Suite de 1945 del ballet El pájaro de fuego, analítica, precisa y de contagioso brío rítmico (hay unos increíbles sforzandi al final de la obra, nunca escuchados así), cierra brillantemente esta última sección. Como siempre, excelente sonido. Por tanto y en resumen, segunda parte de la edición Günter Wand-DSO Berlín en Profil-Hänssler, un atractivo, fundamental e imprescindible homenaje a este gran director. Todo tiene interés y todas las interpretaciones sobrepasan el límite que separa lo simplemente bueno de lo excepcional. Otro candidato de muchos quilates para hacerse con el mejor álbum de música sinfónica de este 2012. Enrique Pérez Adrián 55 274-DISCOS 24/4/12 10:44 Página 56 D D I SI CS O C O S S CRÍTICAS de la A a la Z DISCOS BACH-BEETHOVEN Léon Berben GRANDEZA RECOGIDA BACH: El arte de la fuga. LÉON BERBEN, órgano. RAMÉE 1106 (Diverdi). 2011. 79’. DDD. N PN Publicada poco después de su muerte, en 1751, Johann Sebastian Bach compuso El arte de la fuga como un conjunto de las técnicas del contrapunto. Formada por catorce fugas (la última, inconclusa) y cuatro cánones, sustentados todos en el mismo sujeto en re menor, no existe ninguna indicación por parte del autor sobre la instrumentación ni sobre el orden de interpretación, lo cual ha dado pie, a lo largo de la historia de la fonografía, a un sinfín de versiones y a acrecentar el aura de misterio que envuelve a esta obra. El recientemente fallecido Gustav Leonhardt determinó, basándose en ciertos rasgos de la escritura, que estaba concebida para un instrumento de BACH: Cantatas BWV 156, 159, 171 y 188. RACHEL NICHOLLS, soprano; ROBIN BLAZE, contratenor; GERD TÜRK, tenor; PETER KOOIJ, bajo. BACH COLLEGIUM DEL JAPÓN. Director: MASAAKI SUZUKI. BIS SACD-1891 (Diverdi). 2010. 72’. DSD. N PN L a nº 49 ha por fuerza de ser una de las últimas entregas de la integral de las cantatas bachianas grabada para BIS por Suzuki y su Bach Collegium del Japón. Reúne cuatro obras también tardías, concretamente de 1728-1729, todas con textos de tecla y, más concretamente, para el clave. Hay quien sostiene, en cambio, que fue compuesta pensando en el clavicordio, instrumento ideal para el ámbito doméstico (no debemos olvidar el fin pedagógico que persigue), por el cual Bach sentía debilidad. Quizá sea aventurado afirmar que el instrumento más apropiado es el órgano, aunque resulta innegable que la escritura del manuscrito, a cuatro partes, se enmarca en la más pura tradición de Trabaci y otros compositores italianos del XVII, consumados maestros del contrapunto. Léon Berben se ha decantado por esta tercera opción, subyugado sin duda por el bello sonido del órgano que construyera en 1742 Joachim Wagner, un ayudante de Silbermann, en la iglesia de Santa María, de Angermünde. Los órganos de Wagner poseen características típicas del norte de Alemania (pedalero Picander. De ellas, la BWV 188 es la que ha precisado de más trabajo musicológico previo: su sinfonía es una versión del movimiento final del Concierto BWV 1052, cuyo original para violín no se ha conservado pero sí dos versiones para clave. Las versiones se sitúan en torno al elevado nivel medio de calidad por el que se ha caracterizado el resto de esta colección. Al contratenor Robin Blaze sólo cabe reprocharle la excesiva apertura del timbre en Unerforschlich ist die Weise (BWV 188), un defecto corregido en sus demás intervenciones, entre las cuales destaca Herr, was du willt (BWV 156). El tenor Gerd Türk y el bajo Peter Kooij hacen en todo momento honor a su fama de independiente y varios teclados), pero también peculiaridades propias de Sajonia y de Turingia. Hay constancia de que Bach tocó en Potsdam en dos órganos de Wagner, muy parecidos a éste. A pesar de la grandiosidad sonora del instrumento, la visión de Berben es de lo más camerística, utilizando sólo dos manuales. Junto a la de Bernard Foccroulle (bien reciente, de 2010), estamos ante la lectura organística referencial de El arte de la fuga. Eduardo Torrico cantantes de gran clase. En su única aria, Jesus soll mein erstes Wort (BWV 171), la soprano Rachel Nicholls dialoga muy elocuentemente con el violín de Natsumi Wakamatsu. Otros instrumentistas que merecen encomio son Masamitsu San’nomiya en los numerosos obbligati del oboe, y Masato Suzuki al órgano. En las dos arias combinadas con coral a cargo de la sección femenina del coro (en BWV 156 y 159), ésta alcanza un grado de transparencia muy alto; no tanto todo el colectivo en el primer número de la BWV 171. Entre los varios rasgos de inspiración que se podrían mencionar del director, el primero sería el atractivo contraste que en el aria para tenor Ich habe meine Zuversicht (BWV 188) TIPO DE GRABACIÓN DISCOGRÁFICA N H R Novedad absoluta que nunca antes fue editada en disco o cualquier otro soporte de audio o vídeo Es una novedad pero se trata de una grabación histórica, que generalmente ha sido tomada de un concierto en vivo o procede de archivos de radio Se trata de grabaciones que ya han estado disponibles en el mercado internacional en algún tipo desoporte de audio o de vídeo: 78 r. p. m., vinilo, disco compacto, vídeo o disco video digital PRECIO DE VENTA AL PÚBLICO DEL DISCO PN Precio normal: cuando el disco cuesta más de 15 € PM Precio medio: el disco cuesta entre 7,35 y 15 € PE Precio económico: el precio es menor de 7,35 € 56 274-DISCOS 24/4/12 10:44 Página 57 D D I SI CS O C O S S BACH-BEETHOVEN establece entre la fluida primera sección y la saltarina central; entre los menos afortunados, que en el aria para bajo Es ist vollbracht (BWV 159), como no acabando de confiar totalmente en la eficacia de los cambios de agógica, los introduzca por su cuenta en el tempo básico. Alfredo Brotons Muñoz C. P. E. BACH: Sonatas prusianas. Sonatas de Württemberg. PIETER-JAN BELDER, clave y clavicordio. 3 CD BRILLIANT 94320 (Cat Music). 2011. 177’. DDD. N PE L as dos colecciones de seis sonatas para teclado que Carl Philip Emanuel Bach publicó como sus Op. 1 y Op. 2 en 1742 y 1744 reciben el sobrenombre de Sonatas prusianas y Sonatas de Württemberg, respectivamente. Son obras en tres movimientos que se alejan de las maneras contrapuntísticas del padre prefiriendo la ligereza del estilo galante que en cualquier caso a menudo se tensa por el audaz tratamiento de las armonías, el empleo expresivo de los silencios o los contrastes de dinámicas y tempo, en una buena muestra de lo que sería más adelante conocido como Empfindsamer Stil. La extensísima discografía de Pieter-Jan Belder, que incluye mucho Bach e integrales de Sweelinck, Rameau y Scarlatti, se enriquece ahora con este triple álbum que recoge esas doce sonatas de Emanuel Bach en interpretaciones en un clave (salvo Primera y Quinta de las Prusianas, que suenan en un clavicordio). Las versiones son pulcras y elegantes, sin estridencias ni extremosidades, más dispuestas a mostrar la claridad de las texturas y la ligereza general de tono que a penetrar con contrastes más marcados en las zonas de conflicto. Pablo J. Vayón BALADA: Obras para piano. PABLO AMORÓS, piano. NAXOS 8.572594 (Ferysa). 2010. 69’. DDD. N PN Afirma Leonardo Balada (Barcelona, 1933): “Me considero primordialmente un compositor orquestal y cuando compongo para el piano ese instrumento se me antoja un tanto anticuado en Liza Ferschtman, Jan Willem de Vriend RAZÓN Y MÚSICA BEETHOVEN: Concierto para violín. Romanzas. LIZA FERSCHTMAN, violín. SINFÓNICA DE LOS PAÍSES BAJOS. Director: JAN WILLEM DE VRIEND. CHALLENGE CC72384 (Diverdi). 2008-2010. 59’. DDD. N PN Espléndido disco. Uno de esos que no traerán aparejada una abrumadora y glamorosa campaña publicitaria, con intérpretes para la mayoría desconocidos y en los que se reúnen todas las circunstancias que nos hacen disfrutar. Su contenido, magnífico en cuanto a repertorio y excelso en lo referente a su interpretación; el continente, extraordinario en su toma sonora. Para comenzar por algún sitio, digamos que con la batuta de De Vriend hemos tenido, tras un primer contacto poco afortunado en un Mahler bastante ramplón, un destello sorprendente con alguno de los volúmenes de su cuanto a timbre, por debajo de lo que uno espera de la música del presente”, palabras sinceras y sorprendentes, sobre todo si se considera su origen: ilustrar el cuadernillo de un disco monográfico dedicado precisamente a su obra para piano. Más sorprendentes aún resultan tras escuchar el CD, integrado por siete composiciones escritas entre 1977 y 2010, en las que el gran compositor catalán afincado desde hace décadas en Estados Unidos delata un sobresaliente conocimiento del teclado y de sus recursos técnicos y expresivos. Al elevado interés del compacto contribuye de manera decisiva el pianista Pablo Amorós, que afronta la obra para teclado de Balada con ejemplar rigor y dotado de medios técnicos que le permiten sortear con holgura las enormes dificultades de la escritura meticulosa y plena de virtuosismo que vierte el compositor en este maravilloso instrumento por él considerado “un tanto anticuado”. Nada de añoso tiene su escritura ni lo que se escucha. Menos aún en manos de un intérprete como Amorós, capaz de desgranar con fervor artesanal los mil y un recovecos y registros de la partitura. integral sinfónica beethoveniana en curso. En este caso, el director holandés nos confirma que esa buena impresión no fue un mero fogonazo casual sino que efectivamente nos encontramos ante uno de las mejores visiones de Beethoven del presente. Su plasmación juega en el terreno de lo que solemos llamar historicismo pero que, a estas alturas ya, ha perdido parte de su radicalidad, de la misma forma en la que las orquestas tradicionales han adoptado también gran parte de las aportaciones de los instrumentos originales. Los acompañamientos que plantea De Vriend son perfectos en cuanto al fundamental equilibrio con la solista, precisos además de creativos. Respecto a ella, Liza Ferschtman muestra un aprendizaje de la partitura basado en el análisis, dada la lógica en la que en los procesos reexpositivos se remite o varía lo hecho en secciones previas. Además Basta escuchar la pieza que abre el CD, Transparencia de la Primera balada de Chopin, para percatarse de la enjundia del compositor y de su intérprete. El guiño permanente al original chopiniano se convierte en excusa para desplegar una obra de envergadura, cargada de sentidos y plagada de dificultades técnicas nunca gratuitas. Amorós ahonda en la música y en sus sutilezas — también tímbricas— para cuajar una versión redonda y plena, que persuade y convence. Luego, en otras obras más miniaturescamente webernianas, como los Preludis obstinants (de 1979), la Música en cuatro tiempos (1959), o las ocho MiniMiniatures, que Balada escribe en 2010 y dedica al propio Pablo Amorós, éste las pinta con claridad puntillista y precisa, sin recalar en imposibles retóricas o amaneramientos. Pianismo riguroso y apasionadamente identificado con el creador. Pocas veces se siente con tal fuerza la comunión entre intérprete y partitura. Menos aún en el ámbito de la música contemporánea, y frente a un compositor que, de entrada, se autodefine como “primordialmente orquestal”. Nada mejor que este disco de obras maestras magistralmente interpretadas para rechazar las palabras del compositor. Justo Romero de esa unión de racionalidad y musicalidad, tímbricamente su violín sabe prescindir del vibrato sin sacrificar en absoluto la belleza sonora ni su entonación. La elección de las cadenzas para el Concierto es, en este caso, la ya conocida combinación de violín-timbales para el Allegro ma non troppo y la de Kreisler para el Rondó. A continuación, escuchamos el típico acoplamiento a las dos Romanzas en traducción igualmente sensacional. Juan García-Rico BEETHOVEN: Sinfonías. FILARMÓNICA DE NUEVA YORK. ORQUESTA DE FILADELFIA. Director: BRUNO WALTER. 6 CD UNITED ARCHIVES NUA02 (Diverdi). 1941-1953. 400’. ADD. R PE E l sello United Archives vuelve a publicar la primera de las integrales beethovenianas de Bruno Walter (1941-1953, no confundir —por tanto— con su posterior grabación con la Orquesta Sinfónica Columbia, que data de los años 1958-1959, Sony). A excepción de la Pastoral de enero de 1946 con la Orquesta de Filadelfia, todos los registros fueron efectuados junto a la Filarmónica de Nueva York. La mayoría de las tomas se hicieron en el 30th Street Studio (menos la mencionada Sexta, que junto a las pioneras Heroica y Quinta que se adjuntan como bonus, ambas de 1941, fue grabada en el también neoyorquino Liederkranz Hall). Con respecto a la Novena, UA ha tomado una decisión acertada, aunque drástica, retirando el último movimiento que tanto desagradó a Walter (con Gonzalez, Nikolaidi, Jobin y Harrell, de 1949, como los restantes tres tiempos) y sustituyéndolo por el registro de 57 274-DISCOS 24/4/12 10:44 Página 58 D D I SI CS O C O S S BEETHOVEN-CASTELLANOS 1953 (con Yeend, Lipton, Lloyd y, de nuevo, Harrell). Las versiones que recoge esta edición son, por lo general, más vehementes y espontáneas, menos reflexivas y destiladas que las que grabara a finales de los 50 y tienen un enorme interés para el melómano en general y para el admirador de Walter en particular. La anticuada Cuarta (cortante o meliflua), la caprichosa Quinta (improvisada y desordenada) y la rústica Pastoral (excesiva en sus contrastes, apresurada y poco evocadora) son, a pesar de sus indudables bondades, las más discutibles. Sin embargo, la Primera y la Segunda son majestuosas y trascendentes. La Séptima y la Octava son también excelentes (aunque esta última no alcanza las cotas de finura, ensimismamiento, belleza de sonido, equilibrio y madurez que su sucesora con la Orquesta Sinfónica Columbia, Sony). La Novena es, a grandes rasgos, sentida, honda, contundente y muy hermosa (el primer movimiento es devastador) y la Sinfonía “Heroica” de 1949 es, quizá, el gran tesoro del álbum: electrizante, épica y plagada de maravillosos detalles de genialidad (esos puntuales ritardandi y ritenuti, marca de la casa, aplicados a algunos sforzandi y distribuidos aquí con una perspicacia dramática sin par: como en los compases 75, 94 o 501 del primer movimiento, por ejemplo), una interpretación por la cual no ha pasado el tiempo, suma perfecta de vigor expresivo, claridad expositiva, manejo virtuoso de las agógicas, tensión muscular, musicalidad ultramundana y potencia sonora. La Marcha Fúnebre sigue produciendo el mismo impacto que décadas atrás. Rara vez ha emanado de esta música beethoveniana una tristeza, una amargura semejante… En ella sobrevuela aún todo el dolor de la guerra. Jesús Trujillo Sevilla BERLIOZ: Las noches de estío. Harold en Italia. La condenación de Fausto: Le Roi de Thulé. ANNE SOFIE VON OTTER, mezzo; ANTOINE TAMESTIT, viola. LES MUSICIENS DU LOUVRE. Director: MARC MINKOWSKI. NAÏVE V 5266 (Diverdi). 2011. 77’. DDD. N PN 58 E s p lé n d id o contenido y espléndido envoltorio. No hay mejor manera de reivindicar el disco compacto, soporte en franca decadencia. El diseño de esta nueva referencia de Naïve es espectacular (el extenso cuadernillo, de 72 páginas, está soberbiamente ilustrado con óleos de pintores decimonónicos como Turner o Valenciennes, o fotografías de autores contemporáneos como Gaumy o Hoepker). Von Otter y Minkowski proponen unas Noches de estío camerísticas y a media luz. La dirección es detallista y evocadora. Minkowski ha perfeccionado muchísimo su técnica de concertación. Como era de esperar en un intérprete de su filiación estética, aunque el temperamento es el actual (440), Minkowski regula el vibrato con cierta precaución. En el lentísimo Spectre de la rose, timbres y atmósferas alcanzan una perfumada embriaguez y un equilibrio comparables a los de los grandes —Barbirolli (EMI), Colin Davis (Philips y EMI), Barenboim (DG), etc.—, aunque desde una perspectiva sonora distinta. Con sus casi tres décadas de carrera a sus espaldas, Von Otter, aún en espléndido estado vocal, imparte una subyugante lección de canto e interpretación, de aplicación del claroscuro y regulación dinámica (en permanente atención a las detalladas indicaciones del compositor), de riqueza expresiva, dosificación del fiato y claridad en la vocalización. Con un sonido muy bello, los refinados Musiciens du Louvre alcanzan un altísimo nivel y muestran una más que notable capacidad para la diáfana exposición de texturas (una lástima la oscilante entrada en ppp de la flauta, el oboe, los clarinetes y las trompas en el compás 120 de Absence). Minkowski ha encomendado a su admirado Antoine Tamestit la parte solista de Harold en Italia. El parisino, que toca la viola “Mahler” fabricada por Antonio Stradivarius en 1672, posee un timbre hermosísimo y de total igualdad, aunque no tan carnal en graves como Christ o, sobre todo, Caussé e Imai (por mencionar a tres célebres traductores de la página berlioziana). Su vibrato es más comedido que el de sus colegas y, en mi opinión, su fraseo es demasiado sobrio y demasiado entregado a los sonidos flotantes. En esta última obra, Les Musiciens no brillan tanto como en la intimidad de Les nuits (obviamente, la Filarmónica de Berlín o la Sinfónica de Londres poseen una grandeza sonora y un carácter superiores) pero el conjunto sigue funcionando estupendamente bien. Aunque su Marche des pèlerins sea exce- sivamente apresurada para mi gusto, la batuta manifiesta un amor y un respeto por la música de Berlioz fuera de toda duda. Jesús Trujillo Sevilla BRAHMS: Variaciones sobre un tema de Haydn. Serenata nº 1. 3 Danzas húngaras. SINFÓNICA DE BAMBERG. Director: ROBIN TICCIATI. TUDOR 7183 (Diverdi). 2011. 69’. DDD. N PN Robin Ticciati es un director de orquesta londinense, de orígenes italianos. Hoy es titular de la Orquesta Escocesa de Cámara y principal director invitado de la Sinfónica de Bamberg. A pesar de su extrema juventud (¡nació en 1981!), este protegido de Rattle tiene un talento indiscutible y ha paladeado ya las mieles del éxito en Dresde, Milán o Salzburgo. Ha demolido varias barreras, pues es el director más joven en enfrentarse a la Orquesta Filarmónica de La Scala y en pasar por el Festival veraniego salzburgués (recuerden ustedes su Sogno di Scipione publicado en DVD por DG). Éste es su segundo disco, al igual que al anterior, centrado en la figura de Johannes Brahms. Sus Variaciones Haydn son realmente interesantes y buscan nuevas luces y detalles tímbricos. Ticciati traza un elaboradísimo, rico y contrastado diseño sonoro, fraseológico, dinámico… de cada variación. Extrayendo un rendimiento excelente de la Sinfónica de Bamberg (realzado por el Direct Stream Digital del SACD), el inglés otorga una importancia intrínseca independiente a cada una de las distintas variaciones, cobrando éstas una vida musical autónoma (atractiva, nadie lo duda) pero que las confinan a un aislamiento que afecta a la unidad estructural de la partitura, a su fluidez narrativa. Da la sensación de que el joven director tiene demasiada prisa por demostrar en éstos sus primeros discos todo lo que lleva dentro, sus sentimientos más profundos, sus ideas más brillantes, y sacar a la luz todos sus valores personales artísticos. Y por ello, a veces, sus propuestas resultan un poco forzadas. Quizá vaya demasiado aprisa y deba tomarse su carrera con un poco más de calma. Este repertorio “lúdico” brahmsiano parece adaptarse bien a su personalidad pero me gustaría poder escucharle en músicas más comprometidas (su frustrada Rapsodia para contralto del anterior registro, en la cual acomete la perturbadora aria con coro final con una insustancialidad y un manierismo inapropiados, me parece insuficiente para hacerme una idea de su potencial real). De todos modos permanezcamos atentos a la carrera de este joven. A buen seguro nos dará buenas sorpresas en el futuro inmediato. Jesús Trujillo Sevilla BRITTEN: Concierto para violín op. 15. Doble concierto en si menor. Lachrymae. ANTHONY MARWOOD, violín; LAWRENCE POWER, viola. SINFÓNICA DE LA BBC ESCOCESA. Director: ILAN VOLKOV. HYPERION CDA67801 (Harmonia Mundi). 2011. 64’. DDD. N PN T odo el mundo está de acuerdo en que la inspiración del Concierto para violín le vino a Britten de haber escuchado el estreno en Barcelona de la pieza homónima de Alban Berg. Las dos obras se parecen poco pero algo tienen de espíritu común, podrían ser dos caras de una misma modernidad vista con ojos diferentes. Britten revisó el concierto —estrenado por Antonio Brossa y John Barbirolli en 1940— hasta tres veces pero al fin quedó una obra magnífica, difícil para el solista —que tiene una cadenza de campeonato— y, sobre todo, con un tercer movimiento bien amplio, bien hondo, con esa Passacaglia tan marca de la casa y esa escala ascendente y descendente que lo enseñorea. No le gustó, sin embargo, a Britten su Doble concierto, escrito en 1932 pero editado finalmente por su albacea Colin Matthews, hasta cierto punto marca de la casa pero que en algún momento —la Rapsodia— pareciera más de Vaughan Williams que de su autor verdadero. En todo caso, la obra merecía la reconstrucción de Matthews —que la reclama cien por cien de su autor— como ya quedó claro en la versión de Benjamin Schmid y Daniel Raiskin con Lior Shambadal (Arte Nova). Otra cosa es Lachrymae, aquí dada en la versión para orquesta de 1976, estrenada por Cecil Aronowitz seis meses después de la muerte de su autor, una de sus páginas señeras y de 274-DISCOS 24/4/12 10:44 Página 59 D D I SI CS O C O S S BEETHOVEN-CASTELLANOS esas que lo relacionan con una tradición que asumió para hacerla más rica. Excelente disco, pues, con un programa poco habitual, lo que obra en su favor. La versión del Concierto, con Anthony Marwood, es excelente aunque deba pelear con dos referencias muy serias: la primera de todas Lorraine McAslan-Steuart Bedford (Naxos) y luego Ida Haendel-Paavo Berglund (EMI). Laurence Power está espléndido en Lachrymae e Ilan Volkov y la BBCSSO son acompañantes perfectamente adecuados. Claire Vaquero Williams que pocos directores suelen conseguir (Celibidache, Schuricht, Colin Davis, el legendario Horenstein). En fin, dos bellas aproximaciones muy recomendables para todos los brucknerianos de pro, bien grabadas y presentadas (textos telegráficos en alemán-inglés) con el aliciente del precio económico. Enrique Pérez Adrián CASTELLANOS: Santa Cruz de Pacairigua. El río de las siete estrellas. Suite avileña. SINFÓNICA DE VENEZUELA. Director: JAN WAGNER. NAXOS 8.572681 (Ferysa). 2012. 56’. DDD. N PE BRUCKNER: Sinfonías nºs 7 y 9. SINFÓNICA DE LA RADIO DE STUTTGART. Directores: KURT SANDERLING, CARLO MARIA GIULINI. 2 CD HÄNSSLER 94604 (Gaudisc). 1996, 1999. 133’. DDD. R PE Reedición de estas dos importantes versiones ya comentadas en su momento desde estas páginas. La Novena por Giulini (concierto público de 1999) fue publicada en dos ocasiones más, una en formato CD también del sello Hänssler, y otra en un DVD Arthaus que incluía asimismo los ensayos del director con la orquesta. En todos los casos, fueron reseñadas desde estas mismas páginas por quien esto les cuenta, por lo que ahora sólo hay que recordar la efusiva convicción de la batuta traduciendo esta página, su coherencia y profunda musicalidad, a pesar de que el propio Giulini tenga otras versiones con orquestas mejores (Sinfónica de Chicago en EMI, Filarmónica de Viena en DG). La Séptima por Kurt Sanderling, también tomada en vivo, pero tres años antes que la anterior, es otra cálida y expresiva aproximación auténtica marca de la casa, de carnosa efusividad romántica, como ya nos tenía acostumbrados el maestro en otras de sus versiones, tanto discográficas (con la Radio de Dinamarca en el sello británico hoy desaparecido Unicorn) como en vivo (con la ONE en el Auditorio de Madrid). Es una sólida y coherente recreación (no hay ni platillos ni triángulo en el clímax del segundo movimiento), de texturas claras y contrastadas. En la coda final se le oyen perfectamente las intervenciones de violines y metales, perfectamente separados, cosa poco habitual y L a biografía del compositor venezolano Evencio Castellanos, segmentada entre 1915 y 1984, marca toda una época de la música de su país: desde la institucionalización del nacionalismo por parte de su preboste mayor, Vicente Emilio Sojo —de quien Castellanos será epígono— hasta la creación de la Orquesta Experimental de la Sinfónica de Venezuela en los últimos 80, que al parecer fue uno de los brotes del conocido fenómeno Abreu. Entre medias se cuece la escuela de su adopción —la de Antonio Lauro, Ángel Sauce o Inocente Carreño—, aleccionada para adobar los modelos europeos con la música telúrica recogida por Sojo y Juan Antonio Plaza, el otro folclorista grande de Venezuela. Las tres páginas orquestales de Castellanos aquí registradas con oficio por la Sinfónica de Venezuela y Jan Wagner son casos estereotípicos de ese nacionalismo proferido con clarines de patria y libertad en el que ciertos autores deciden disolverse para expresar la idea grande de la tierra. La obra de Castellanos, en este sentido, interesa menos por la firma de su hacedor que por su excelente condición sincrética: el poema sinfónico El río de las siete estrellas (1946), inspirado en unos versos fabulados de Andrés Eloy Blanco sobre la historia indiana, es una pastoral de palmeras y manglares a lo Villa-Lobos o Camargo Guarnieri por la que un tema diatónico en la madera ribeteado de corcheas arpegiadas nos va guiando hacia una poderosa fronda esmeralda crecida sobre la tuba y el trombón bajo. La Suite avileña (1947), dedicada a la montaña que guar- 59 274-DISCOS 24/4/12 10:44 Página 60 D D I SI CS O C O S S CASTELLANOS-DEBUSSY da frontera con la costa del Caribe, es otro poema episódico de fuerte sabor venezolano a cuenta del cancionero y de los colores dorados del cuatro (una especie de charango ligero) y las maracas. Su Amanecer de Navidad, coruscado de dancitas y misterios, resulta delicioso. Pero ambos son superados en plumaje y contenido por el conocido Santa Cruz de Pacairigua (1954), una pintura programática dedicada a la iglesia del mismo nombre en la que ruedan unos ubérrimos valses silvestres de olor a eucalipto junto a una cantilena doblada por el violonchelo y el oboe que suena a fraile perdido en los trópicos. David Rodríguez Cerdán CHARPENTIER: Músicas para las comedias de Molière. LA SIMPHONIE DU MARAIS. Director: HUGO REYNE. MUSIQUES À LA CHABOTTERIE 65010 (Diverdi). 2011. 64’. DDD. N PN 60 A unque se cuenta ya con algunas aproximaciones sensacionales a la música de Charpentier para el teatro de Molière —singularmente, las de Christie y Dumestre—, este disco ofrece una buena panorámica del conjunto, incluyendo números de piezas de fama menor, como Le dépit amoureux o La contesse d’Escarbagnas. Reyne emplea fuerzas muy reducidas, con tres cantantes y siete instrumentistas, que es muy probable que se correspondan con los medios de que disponían la mayoría de los teatros de la época. Las versiones cuentan con una innegable frescura y un tono bienhumorado que se transforma poco menos que en caricaturesco en algunas intervenciones de personajes de las comedias, con imitaciones animalísticas y emisiones grotescas. El propio Reyne contribuye más eficazmente al sonido del grupo con el oboe, de penetrante tímbrica, que con la flauta de pico, que no acaba de empastar bien con el resto en momentos como Les Maris de Le mariage forcé. Cumplidores, bien que no excepcionales, los cantantes. Así, se cae en una cierta sosería en determinados pasajes, como el bajo Florian Westphal en el aria Les rossignols, también de Le mariage forcé, y se incurre en un tono excesivamente grotesco en no pocos momentos (Polichi- Ivan Moravec LA PERSONALIDAD DISCRETA CHOPIN: Scherzos. Estudios op. 25, nºs 1 y 7. Cuatro mazurcas. IVAN MORAVEC, piano. SUPRAPHON SU 4059-2 (Diverdi). 1989. 57. DDD. R PN El checo Ivan Moravec (1930) es uno de esos grandes pianistas sin aureola cuya carrera no ha alcanzado la dimensión popular ni la difusión que merece. Nada mejor para cerciorarse de ello que sumergirse en este monográfico dedicado a Chopin, grabado en 1989 en la legendaria acústica de la Troy Savings Bank Music Hall de Nueva York. El compacto incluye los cuatros Scherzos, y se completa con dos estudios del Op. 25 (el primero y el séptimo) y cuatro Mazurcas. Dice el bien documentado cuadernillo que ilustra el compacto, firmado por Pavel Ryjácek, que Moravec es un pianista de “personalidad discreta”. En el mercantilizado mundo contemporáneo, tan plagado de divos y divillos de tres al cuarto, este calificativo parece ciertamente desdeñoso. Sin embargo, cuando se escucha su nela en Le malade imaginare), lo que en una reproducción únicamente en disco no termina de funcionar del todo. Apropiado lirismo —aun con lo que de irónico lugar común tiene la escena— Notte e dì v’amo e v’adoro (de Le malade), bien que con una pronunciación italiana un poco dura del haute-contre Romain Champion. Con todo, muy disfrutable. Enrique Martínez Miura CORIGLIANO: Winging it. URSULA OPPENS, JEROME LOWENTHAL, pianos. CEDILLE CDR 90000 123 (Gaudisc). 2010. 60’. DDD. N PN De sobra conocido por su labor cinematográfica, John Corigliano es, al mismo tiempo, uno de los compositores más influyentes en el ámbito de la música “de concierto” estadounidense, desde su puesto docente en la Juilliard School y como poseedor de un catálogo apreciable, especialmente en el modo de tocar, de frasear, de recrear el universo de la partitura, esa “personalidad discreta” se percibe como virtud esencial. Moravec repliega su personalidad para otorgar pleno protagonismo a la partitura, a su universo expresivo y técnico. Pocas visiones de Chopin tan líricas, tan entregadas a su intrínseca sonoridad ponderada y tan maravillosamente fraseadas como éstas. Su pianismo sin vericuetos apunta a la verdad de la música. Chopiniano de pro, los cuatro Scherzos suenan en los dedos de Moravec con efusión, vuelo virtuosístico y esa vivacidad rítmica que reclama su origen. Con todo, lo más fascinante del CD se halla en los dos estudios y las Mazurcas. El cantabile, la articulación, el legato, el rubato, la belleza crecida de un sonido enaltecido por el magistral uso de los pedales son cualidades regidas por un cerebro sensible y sabio que alienta el pentagrama con autenticidad inapelable. Los planos, las líneas melódicas, los contracantos y ámbito sinfónico y concertante. Su producción pianística —que ha llamado la atención de varios sellos discográficos (Black Box, Naxos) y de intérpretes como Hélène Grimaud, quien grabó su Fantasia on a Ostinato para Deutsche Grammophon, 2003— resulta, sin embargo, menos visible, sin duda por su relativa escasez y discontinuidad: casi medio siglo separa Kaleidoscope (1959), obra para dos pianos de un Corigliano apenas veinteañero y apegado a un neoclasicismo lúdico a medio camino entre los Six y Prokofiev, y las tres improvisaciones rítmico-armónicas reunidas en la colección Winging it (2007/08), que abre el disco. En el camino, quedan los cinco estudios de Etude Fantasy (1976), que exploran recursos técnicos básicos del instrumento (el legato, el trino, la igualdad de ataque de los acordes) en un espíritu más cercano a Debussy que a Ligeti, y el doble tributo pagado a Beethoven y a Ives en la mencionada Fantasia on a Ostinato (1985), eficaz transfiguración de los ecos dispersos del Allegretto de la Séptima Sinfonía del compositor de Bonn, y en el breve tríptico Chiaroscuro (1997), cuya escritura para dos pianos registros sonoros aparecen maravillosamente estratificados sin por ello mermar un ápice la armoniosa unidad del conjunto. Versiones de referencia cargadas, además, de ligereza, fluidez y fantasía. Un Chopin diferente y que casa a la perfección con los testimonios que se conocen acerca del modo de interpretar y de entender el piano del creador polaco. Posiblemente, con pocas interpretaciones modernas se sentiría Chopin tan satisfecho como con las “discretas” maravillas de este CD imprescindible. Justo Romero separados un cuarto de tono en su afinación remite evidentemente, sobre todo en la hibridación de coral y rag-time de su último movimiento, a las Three QuarterTone Pieces del padre de la vanguardia made in USA. Todo ello en las manos expertas de Ursula Oppens, habitual del catálogo de Cedille como intérprete de Carter y Rzewski, con la colaboración de Jerome Lowenthal en las obras para dos pianos. Ambos logran acrecentar el interés de un registro de composiciones que se antojan menores, pero recomendable, en suma, para quien sólo conozca del compositor neoyorquino su Violín rojo… Germán Gan Quesada DEBUSSY: Música para piano. Vol. 5: Masques, Nocturne, Élégie, Petite Suite, Marche écossaise, Épigraphes antiques, En blanc et noir, Lindaraja. PASCAL ROGÉ, AMI ROGÉ, piano. ONYX 4059 (Harmonia Mundi). 2009, 2011. 70’. DDD. N PN Parece un fin de fiesta. Seguro que lo es. Pascal Rogé redondea 274-DISCOS 24/4/12 10:44 Página 61 D D I SI CS O C O S S CASTELLANOS-DEBUSSY y parece que concluye su espléndido ciclo Debussy para Onyx con este quinto volumen que incluye un buen montón de piezas para dos pianistas, aparte de bellezas de madurez para piano solo, como Masques; o encantadoras piezas de juventud, como el Nocturno. Pero a Rogé le complace enormemente, y se nota, compartir el protagonismo de este disco con su esposa, la espléndida pianista Ami Rogé (née Hakuno), japonesa de padre indonesio que en su día fue niña prodigio. Ambos consiguen que las obras de juventud para dos pianistas, como la Petite suite o la Marcha escocesa, parezcan obras de mayor calado, sin perder por ello ese encanto tan especial, tan de tradición francesa, de las obras tempranas de Debussy. Y rematan con los Epígrafes, En blanco y negro y esa solitaria pieza final, Lindaraja, del comienzo mismo del siglo, un título que indica que es una de esas “impresiones” de la amplia vocación española de Debussy. El pianismo sobre la obra de Debussy cambia y evoluciona. Rogé pertenece a un pensamiento y una práctica de nuevo cuño. Nuevo, si aceptamos que esa novedad tiene ya al menos un par de décadas. Una “nueva tradición”, podría decirse. Sin bruma y con poco pedal. Objetivista y sin libertades ni rubateos. Sin frialdad, atención (por si no me explico bien). Pero sin especial calor, porque el calor no es propio de Debussy; sus cualidades, como es sabido, hay que buscarlas en otra parte. Rogé y Ami han sabido encontrarlas en este remate de ciclo. Santiago Martín Bermúdez DEBUSSY: Clair de lune. NATALIE DESSAY, soprano; PHILIPPE CASSARD, piano. CATHERINE MICHEL, arpa; KARINE DESHAYES, mezzo. CORO JOVEN DE PARÍS. VIRGIN 7307682 (EMI). 2012. 73’. DDD. N PN De algún modo, al escuchar estas canciones es difícil sustraerse a la impresión de que Natalie Dessay es un enfant terrible para la música francesa. Actualizar las emociones de los textos poéticos —de manera que conmuevan de la forma más directa posible al público contemporáneo— es algo que ya habían puesto en práctica los últimos quince años de generaciones de liederistas alemanes, pero que parecía imposible abordar en la poderosa, casi inamovible tradición interpretativa de la mélodie francesa. Los abanderados de una nueva visión cuentan con una señal distintiva muy visible: guturalizar la “r”, tal y como se pronuncia en el francés hablado, evitando la pronunciación detrás de los dientes, tal y como ha sido axioma en el francés cantado durante más de cincuenta años. A ello, Natalie Dessay añade algo que es totalmente suyo: la concepción dramática de la línea melódica, vertida emocionalmente con los contrastes y vivacidad de la música teatral, lejos de la habitual contención —reservada y meditativa— de la mélodie. Así destella, angulosa y viva, una Nuit d’étoiles que apenas tiene que ver con las firmadas por otras sopranos francesas que concilian contemporaneidad y ortodoxia (Piau o Gens, por ejemplo), así fascinan las imaginativas vocalizaciones de Rondel chinois y Flots, palmes, sables, que oscilan entre el pianissimo más espectral y el agudo más afilado. Al optar por incluir mélodies de juventud que no se han grabado con frecuencia (e incluso inéditas, como el grupo comprendido entre las piezas Le matelot qui tombe à l’eau y Les elfes—, Dessay (en este caso, más bien Philippe Cassard) logra una compilación que tiene interés más allá de su propia propuesta. Realmente, Cassard toca muy bien, con sus sonidos suaves y cristalinos. Quizá es la propia osadía de Dessay lo que nos hace echar de menos una actividad así de burbujeante en la parte pianística. Los colaboradores en La damoiselle élue son espléndidos, sobre todo el coro. En resumen, puede ser discutible si esta visión es apropiada para todo Debussy, pero a la hora de plantearnos su pertinencia (o impertinencia) conviene recordar la apertura del propio compositor —en especial en su etapa juvenil— a la experimentación armónica, a otros lenguajes, en suma, a la novedad en sí misma. Elisa Rapado Jambrina 61 274-DISCOS 24/4/12 10:44 Página 62 D D I SI CS O C O S S DELIUS-HILDEGARD VON BINGEN DELIUS: The Complete Songbook. VOL. 1. MARK STONE, barítono; STEPHEN BARLOW, piano. STONE 5060192780062 (Harmonia Mundi). 2011. 79’. DDD. N PN Delius compuso algo más de sesenta canciones y Stone Records parece decidida a darlas todas, pues este volumen se presenta como primero de una se supone que edición íntegra. Es una buena idea porque en sus melodías Delius aparece como despojado de segundas lecturas, menos como esa suerte de impresionista de recuelo que sus detractores se encargan de recordarnos cuando es tan capaz para la miniatura bien difuminada, el color, música perfecta la suya para una siesta veraniega. En este primer volumen se ofrece una muestra de la variedad de una inspiración que aquí tiene que ver también con la procedencia de sus fuentes literarias. Entre ellas, y en muy primer lugar, Noruega, de cuyo acervo literario — Bjornson, Ibsen y otros— extrajo dieciséis muestras —editadas en alemán e inglés— de la que se nos dan todas en la lengua de Shakespeare, algunas definitivamente pulidas por Peter Pears. Junto a ellas aparecen canciones sobre poetas ingleses como las Tres canciones RT V/12 sobre Shelley, que están entre lo más interesante de su obra, o las Four Old English Lyrics —con Shakespeare, Ben Johnson, Thomas Nashe o Robert Herrick— y la curiosa Little Birdie sobre Tennyson. Todo compone un conjunto enormemente grato, un caleidoscopio de sentimientos siempre pudorosos que no tienen ese poderío fugaz de las mejores canciones de, por ejemplo, Ivor Gurney —que murió tres años más tarde— pero que se escuchan con enorme agrado. Y una sorpresa es la adecuadísima versión del barítono Mark Stone, estupendamente acompañado por Stephen Barlow. No es para todo el mundo pero el amante del Lied y el buscador de cosas diferentes tienen aquí una buena oportunidad de ampliar su horizonte. Claire Vaquero Williams FALVETTI: Il Diluvio Universale. CORO DE CÁMARA DE NAMUR. CAPPELLA MEDITERRANEA. Director: LEONARDO GARCÍA ALARCÓN. 62 AMBRONAY AMY026 (Harmonia Mundi). 2010. 65’. DDD. N PN P oco se conoce del compositor Michelangelo Falvetti, calabrés y maestro de capilla de la catedral de Messina desde 1682, año en que presentó este oratorio sobre el tema bíblico del diluvio. La obra, que se presenta como Diálogo a cinco voces y cinco instrumentos, tiene una sinfonía introductoria, un prólogo de naturaleza alegórica (en el que los protagonistas son la Justicia Divina y los cuatro elementos: aire, tierra, agua, fuego) y un desarrollo con cinco personajes, dos de ellos también alegóricos (Noé, Dios, Rad, Muerte y Naturaleza humana) y un coro a cinco, que tiene notable importancia en el final de la obra. La narración está sostenida por los personajes en recitativos y ariosos, mientras que las partes reflexivas están puestas en forma de aria de diversos tipos, aunque dominan las bipartitas, con repetición variada de la segunda. El oratorio está orquestado para dos partes de violín, dos de viola y continuo, aunque en esta interpretación se añaden también instrumentos de viento (cornetas, flautas dulces, sacabuches) y percusiones orientales (zarb, oud, darf). El disco está grabado aprovechando la presentación de la obra en el Festival de Ambronay de 2010. Leonardo García Alarcón consigue unas prestaciones estupendas tanto de su Cappella Mediterranea como del excelente Coro de Cámara de Namur, una veintena de miembros aquí, apostando por una versión ágil y dramática, muy expresiva, en la que no se ahorran los efectos descriptivos implícitos en el desarrollo de la acción ni el color orientalista de la percusión, supongo que a causa de la historia de la Sicilia para la que la obra fue escrita. Entre los solistas, destacan el tenor Fernando Guimaraes como Noé de línea exquisita y variadísima expresión entre lo dramático y lo lírico, la soprano Mariana Flores, una Rad verdaderamente radiante en las partes más exaltadas y delicada en las tiernas y el Dios hondo y más compasivo que tronante de Matteo Bellotto. El resto del reparto cumple también a satisfacción, con un Fabian Schoffrin que canta con gracia ese Ho pur vinto de la Muerte a ritmo de tarantela. Un rescate de alto interés. Pablo J. Vayón GRIEG: Danzas sinfónicas. Peer Gynt, suites nº 1 y 2. Marcha fúnebre. SINFÓNICA DE LA WDR DE COLONIA. Director: EIVIND AADLAND. AUDITE 92.651 (Diverdi). 2010. 73’. SACD. N PN Dos melodías elegíacas. Suite Holberg. Dos melodías. Dos melodías nórdicas. SINFÓNICA DE LA WDR DE COLONIA. Director: EIVIND AADLAND. AUDITE 92.579 (Diverdi). 2009. 52’. SACD. N PN U na integral de la música orquestal de Grieg con denominación de origen en lo que se refiere a la batuta. Eso es lo que nos propone el sello Audite. En el fondo nada nuevo, pues tampoco hace tanto que BIS culminó otra integral, esta sí plenamente noruega, protagonizada por la Filarmónica de Bergen bajo la dirección de Ole Kristian Ruud, algunos de cuyos volúmenes ya comentamos en estas mismas páginas. Por no hablar de los cientos de versiones de ayer y de hoy que existen de las partituras más célebres, precisamente las mismas que Eivind Aadland, o los responsables de la discográfica, han decidido incluir en estas dos primeras entregas de su ciclo. Menos la suite de Sigurd Jorsalfar y el Concierto para piano, que ya llegarán, están aquí todos los “grandes éxitos” del compositor noruego, obras que difícilmente faltarán en una discoteca mínimamente surtida. ¿Hacen falta, aportan algo? La verdad es que no. La versión de Aadland se mueve en la más pura ortodoxia, está cuidada, es musical, tiene encanto y está francamente bien grabada, pero tampoco viene a decir nada nuevo en este repertorio. Lo que dice lo dice bien, que no es poco, pero ya está. Todo muy bonito y en su sitio. Se puede recomendar, incluso más que el mismo programa de Ruud, por momentos excesivamente edulcorado, pero no deja de ser una interpretación más en un repertorio ya demasiado trillado. Juan Carlos Moreno GUBAIDULINA: The Lyre of Orpheus. The canticle of the sun. GIDON KREMER, violín; MARTA SUDRABA, NICOLAS ALTSTAEDT, violonchelos; ANDREI PUSHKAREV, percusión; ROSTISLAV KRIMER, celesta. CORO DE CÁMARA DE RIGA. KREMERATA BÁLTICA. Director: MARIS SIRMAIS. ECM 476 4662 (Diverdi). 2010. 55’. DDD. N PN En la obra que abre el presente monográfico que ECM dedica a la producción de Sofïa Gubaidulina (n. 1931), The Lyre of Orpheus, no se advierte ningún signo de cambio en el lenguaje de la autora con respecto a las obras que la consagraron; está ahí la manera vehemente, casi se diría impudorosa, que le ha dado fama a esta compositora, la de forzar al extremo la expresión, convirtiendo un concierto con solista, como es éste, en un fragmento desgarrado de un diario íntimo. Llama la atención su fecha de composición, 2006, mientras que The canticle of the sun, anterior en nueve años, es la verdadera vedette del disco. Gubaidulina ofrece, pues, una pieza de diseño convencional en The Lyre of Orpheus, que es para violín, percusión y orquesta de cuerdas, mientras que en 1997 escribía una obra de amplio aliento, The canticle of the sun, que merece la pena escucharse repetidamente, pues se trata de una emocionante aportación al género de la cantata o, simplemente, a la música de inspiración religiosa en el fin de siglo. El arsenal está integrado por violonchelo, percusión y celesta. A este instrumental, se añade un coro de cámara que tiene como material textos de San Francisco de Asís. La combinación instrumental, como se ve, es muy particular; sugiere que los timbres están pensados para ofrecer una paleta sonora muy elaborada. No sorprende esta solución estética en Gubaidulina, pues es del todo normal encontrar en los países del Este choques tímbricos como los que aquí se convocan (se piensa en la música de fuertes cambios de dinámicas en la obra de Ustvolskaia); con ellos, se refuerza la intención espiritual que invade toda la partitura, dividida en cuatro secciones que pasan como un soplo, tal es el 274-DISCOS 24/4/12 10:44 Página 63 D D I SI CS O C O S S DELIUS-HILDEGARD VON BINGEN grado de intensidad que respira la pieza, auténtica perla del catálogo de Gubaidulina. Es en el espesor del tejido vocal, que parece responder a un cántico musitado, en lugar de expresarse abiertamente, donde se halla otro de los logros de esta obra, inclinada hacia un tono meditativo, insistiendo mucho en la prolongación de las notas. El resultado es fascinante, lo que no se puede afirmar, como ya quedó apuntado, de la obra de apertura, una The lyre of Orpheus que simplemente traza un lazo con momentos del pasado de la autora, cuando fue poco menos que descubierta por un especialista en este tipo de obras concertantes, el violinista Gidon Kremer, al que, no por casualidad, está dedicada la pieza. Francisco Ramos HAENDEL: Il pastor fido HWV 8a. LUCY CROWE (Amarilli), ANNA DENNIS (Mirtillo), KATHERINE MANLEY (Eurilla), MADELEINE SHAW (Dorinda), CLINT VAN DER LINDE (Silvio), LISANDRO ABADIE (Tirenio). LA NUOVA MUSICA. Director: DAVID BATES. 2 CD HARMONIA MUNDI HMU 907585.86. 2010. 145’. DDD. N PN La primera vez que Haendel visitó Inglaterra, en 1710, obtuvo un gran éxito con su ópera épica Rinaldo. Cuando volvió dos años después, ya para quedarse hasta su muerte, decidió empezar tocando un palo diametralmente opuesto, la tragicomedia pastoril ambientada en la Arcadia. Il pastor fido es conocida sobre todo en su versión revisada de 1734, un pasticcio que sólo conservó siete de las veintitrés arias de la primitiva, de la cual ésta se presenta de hecho como la primera grabación mundial. Es evidente que si Haendel no hubiera compuesto nada mejor, ocuparía muy pocas líneas o ninguna en muy pocas historias de la música o ninguna. Como es habitual en estos casos, el valor del descubrimiento reside principalmente en el hueco que cierra en el conocimiento del desarrollo del genio al arrojar luz sobre las vías muertas desechadas en el proceso. Aunque no fuera más que por esta razón, este “primer” Pastor fido no debería faltar en la discoteca de ningún haendeliano; es decir, de ningún melómano. Pero es que, además, la interpretación de David Bates y el grupo por él fundado en Giuliano Carmignola A PARTIR DE AQUÍ HAYDN: Conciertos para violín Hob.VIIa:1, 3 y 4. GIULIANO CARMIGNOLA, violín. ORCHESTRE DES CHAMPS-ÉLYSÉES. ARCHIV 477 8774 (Universal). 2011. 59’. DDD. N PN Aunque llegaron a atribuírsele hasta nueve, hoy se sabe que sólo tres de esos conciertos con violín son con certeza de Haydn (los catalogados como Hob.VIIa:1-3), a los que también se ha unido el Hob.VIIa:4, como atribución más que probable. De esos cuatro, el segundo se ha perdido (solo se conserva el Incipit) y del Tercero hay testimonios de que incluía partes de trompa y oboe desaparecidas: aunque existe una edición con esas partes reconstruidas por Anton Heiller y Robbins Landon, Giuliano Carmignola y la Orquesta de los Campos Elíseos optan aquí por dejar solas a las cuerdas en el acompañamiento. Los tres conciertos para violín de Haydn fueron escritos 2007, es estupenda. Más que eso en cuanto a la componente instrumental, constantemente mantenida en el adecuado tono de discreción orientada al realce de las intervenciones vocales salvo cuando se le demandan descripciones onomatopéyicas ora de paisajes, ora de sentimientos. El personaje de Mirtillo, estrenado por un castrato, se asigna aquí a una soprano, por cuyo amor suspiran otras dos voces de la misma tesitura. El conflicto secundario, entre Silvio y Dorinda, contratenor y mezzosoprano respectivamente, se aproxima más a la previsión original. En los pasajes de coloratura de sus dos primeras arias, el fresco timbre de Anna Dennis pierde algo de brillo, pero luego únicamente en Nel mio core ritorna il contento se le puede reprochar falta de fiato. A Lucy Crowe, más ágil aunque de color menos limpio, el registro agudo le lleva a algún grito (así en Son come navicella). Clint van der Linde, siempre correcto, alcanza máximas cotas de expresividad en la dolorosa Tu nel piagarmi il seno. Con todo, la palma, por el punto más de equilibrio y por tanto de versatilidad que demuestra, se la lleva Madeleine Shaw. Alfredo Brotons Muñoz en la década de 1760 para solistas de la orquesta de los Esterházy (el primero aparece explícitamente dedicado a Luigi Tomasini) y son deudores de un estilo aún preclásico, con ritornelli en los tiempos extremos, una especie de cantilena, que permitía la expansión lírica del solista, en los adagios centrales y un notable virtuosismo. Armado con su Stradivarius Baillot y con el acompañamiento de una Orquesta de los Campos Elíseos con el liderazgo de Alessandro Moccia desde el puesto de concertino (lo cierto es que no recuerdo al conjunto tocando en disco sin la batuta de su fundador, Philippe Herreweghe), Giuliano Carmignola hace interpretaciones de extraordinaria agilidad y elegancia. El sonido es siempre brillante y nítido, convenientemente destacado sobre el fondo de un acompañamiento equilibrado y sedoso, de un tono mucho más mate, y cuando, en los tiempos centrales, los dos tipos de sonoridad se acer- HAYDN: Cuarteto de cuerda en sol mayor op. 77, nº 1 Hob. III:81. Cuarteto de cuerda en re mayor op. 64, nº 5 Hob. III:63. Cuarteto de cuerda en re menor op. 9, nº 4 Hob. III:22. CUARTETO SCHUPPANZIGH. ACCENT ACC 24220 (Diverdi). 2009. 61’. DDD. N PN L lega este disco exhibiendo la connotación de “Antología, vol. 2” y hay que anotarlo, porque el firmante no sabe más de la tal antología. Tampoco se le alcanza el criterio para agrupar en esta grabación estos Cuartetos y no otros. La consideración a hacer es que el Cuarteto Schuppanzigh toca en instrumentos de época; y sobre esto mucho se ha andado. La grabación es magnífica, dicho sea de paso, con lo cual el sonido es redondo, terso y muy grato. Aquella cualidad seca y chirriante a veces que nos llegaba en las grabaciones con instrumentos de época aquí ha desaparecido. ¿La cualidad “de época” no es tan acendrada (ya es sabido que se utilizan soluciones intermedias) o los ingenieros de can, el resultado es de un lirismo intenso y sosegado, de una muy sugerente expresividad. Sin duda, una referencia para el futuro: opción más intensa que la muy moderada y barroquizante de Standage con Pinnock (también Archiv, hace más de 20 años), de una musicalidad flexible y elegante cercana a la de Rachel Podger con la Orquesta de la Edad de las Luces (solo el nº 1, en Channel), no tan incisiva ni tan aristada como la de Gottfried von der Goltz con los Barrocos de Friburgo en Harmonia Mundi. Pablo J. Vayón sonido han aprendido a manejar mejor la situación? Propiamente, no es mi terreno. En cualquier caso, se trata de un registro muy disfrutable y que nos aproxima a un Haydn, digamos ¿genuino? José Antonio García y García HILDEGARD VON BINGEN: O Orzchis Ecclesia. BARBARA ZANICHELLI, soprano. ENSEMBLE SAN FELICE. Director: FEDERICO BARDAZZI. BRILLIANT 94273 (Cat Music). 2011. 58’ DDD. N PE De cumplirse el anuncio que hace unos meses hiciera el papa Benedicto XVI, santa Hildegarda von Bingen (abadesa, mística, profetisa, médica, literata y, por encima de todo, compositora) se convertirá 2012 en doctora de la Iglesia. Para comprender el volumen de conocimientos que atesoraba la santa, baste decir que sólo hay treinta y cuatro doctores de la Iglesia y que, de ellos, únicamente tres son mujeres: Santa Teresa de Jesús, Santa Catalina de Siena 63 274-DISCOS 24/4/12 10:44 Página 64 D D I SI CS O C O S S HILDEGARD VON BINGEN-MASSENET y Santa Teresita del Niño Jesús. Nacida en 1098 en Bermersheim (Valle del Rin), en el seno de una familia noble, fue consagrada a Dios desde su nacimiento. Instruida desde la más tierna infancia por otra noble, Jutta de Spanheim, entre visión y visión, entre profecía y profecía, la llamada “Sibila del Rin” compuso setenta y ocho obras musicales, agrupadas en Symphonia armonie celestium revelationum (cuarenta y tres antífonas, dieciocho responsorios, siete secuencias, cuatro himnos, dos sinfonías, un aleluya, un kyrie, una pieza libre y un oratorio), además de un auto sacramental musicalizado titulado Ordo virtutum. El presente disco nos muestra a Hildegard, en su condición de visionaria, a través del sonido de sus palabras habladas y cantadas. El proyecto corre a cargo del Ensemble San Felice, grupo ya veterano radicado en Florencia, cuyo campo de actuación va desde la música del Medievo hasta Mozart. La parte del león se la lleva la soprano Barbara Zanichelli, cuya encantadora voz sirve de perfecto vehículo para acercarnos al misticismo de la abadesa Von Bingen. Zanichelli, habitual integrante de Mala Punica, domina a la perfección el complejo repertorio medieval. No abundan las grabaciones dedicadas a esta polifacética mujer y, sobre todo, no abundan las grabaciones realmente buenas, así que hay que recibir con alegría este disco del inquieto sello Brilliant Classics. Un remanso de paz en tiempos revueltos. Eduardo Torrico ISAAC: Obras profanas y motetes. CAPILLA FLAMENCA. OLTREMONTANO. Director: DIRK SNELLINGS. RICERCAR 318 (Diverdi). 2011. 65’. DDD. N PN Tan 64 poco es lo que sabemos de los primeros años de existencia de Heinrich Isaac (c. 14501517) que ni siquiera tenemos la certeza de que fuera ése su auténtico nombre. Contemporáneo de Josquin Desprez, todo hace indicar que, como éste, nació en Flandes (quizás, en Brabante). Sus distintos empleos musicales le permitieron recorrer Alemania, Austria e Italia. Estuvo contratado durante doce años como cantante en las iglesias florentinas de Santa Maria del Fiore y de la Santissima Annunziata, y Daniel Reuss CELESTIAL JANÁCEK: Obras corales. THOMAS WALKER, tenor; PHILIP MAYERS, piano; DIRK LUIJMES, ARMONIO. RADIO BLAZERS ENSEMBLE. CAPPELLA AMSTERDAM. Director: DANIEL REUSS. HARMONIA MUNDI HMC 902097. 2010. 72’. DDD. N PN Escuchas a este coro, Cappella Amsterdam, y te da la impresión de que cualquiera cosa que canten sonará, literalmente, a “música celestial”. En este caso, se trata de música de Janácek, lo que significa que en el caso de ser coros de origen folclórico tendrán vitalidad, lirismo y dramatismo, que estarán lejos de las rutinas populistas de otras propuestas que se quedan en bienintencionadas. Nada es tópico, nada es pesante en este disco en el que la transcripción o lo folclórico se codean con logros de madurez. El Ave Maria para coro masculino, pieza temprana (1883), puede servir para “probar” el programa, ya al final del mismo según se nos presenta la secuencia. Mas también puede servir una piemantuvo una estrecha relación de amistad con Lorenzo de Medici. Tras su estancia en Florencia, Isaac se estableció en Viena, donde entró al servicio de Maximiliano I como compositor, hasta el fallecimiento del emperador, acaecido en 1497. Regresó a Italia, realizando esporádicos desplazamientos a distintas ciudades germanas. El espíritu viajero de Isaac queda perfectamente recogido en este disco que acometen la siempre excepcional Capilla Flamenca y el grupo instrumental Oltramontano. Se trata de un recorrido geográfico-musical por el universo de este compositor, uno de los más prolíficos de su tiempo: Flandes, Florencia, Viena, Innsbruck, Augsburgo… Se incluyen fragmentos de varias de sus misas, algún motete (por supuesto, el famoso La mi la sol, que, aunque nada se diga en disco al respecto, no lo escribió en Florencia, sino en Este) y canciones tanto en francés, como en alemán e italiano, así como piezas instrumentales. Tampoco podía faltar en este popurrí la obra más famosa de Isaac, Innsbruck, ich muss dich lassen, cuya melodía, tal vez no propia, sería utilizada más de dos siglos después por Johann Sebastian Bach para el coral lute- za de plena madurez, como esa maravilla narrativo-dramática que es La huella del lobo, o una de las dos versiones del Padre Nuestro, la que cierra este CD. Por no referirnos a esa mirada a lo infantil que es auténtica obra de arte y pieza de más allá de aquella madurez, Rikadla, esto es, Infantiles. Otra pequeña maravilla son los seis cantos corales que Janácek sacó antes de cumplir treinta años (edad tempranísima, dada su tardía sazón como gran compositor) a partir de los Dúos moravos de su amigo Antonín Dvorák, cuando éste ya era por completo Dvorák, y sobre todo cuando Janácek estaba lejos de ser el mayor compositor de la escuela nacional. Especial interés lírico, emotivo, tiene la Elegía a la muerte de mi hija Olga, para aquella maravillosa joven que murió a los 23 años, en 1903, muerte que sumió a Janácek en la desolación, justo antes de su primer auténtico éxito, el de Jenufa. Más adelante, el programa se permite un respiro, Nuestras tardes, rano O Welt, ich muss dich lassen que aparece en no pocas de sus composiciones, incluida la Pasión según San Mateo. La Capilla Flamenca es una formación en permanente estado de gracia y aquí lo vuelve a dejar una vez más de manifiesto. Se puede cantar mejor, sí, pero debe de ser muy difícil. Eduardo Torrico LISZT: Hexameron. Grandes variations de bravoure sur la Marche des Puritains de Bellini. Polonaise nº 1. Trauerwalzer-Variationen after Franz Schubert (D. 365, nº 2). Ballade nº 2. Adelaïde after Beethoven. Valse-Impromptu. Preludio y fuga sobre Bach (BWV 545). JOSEPH MOOG, piano. CLAVES 50-1108 (Gaudisc). 2010. 67’. DDD. N PN El joven pianista y comp o s i t o r Joseph Moog, de veintitrés años, firma un disco integrado únicamente con obras de Ferenc Liszt. El repertorio esco- transcripción para armonio de una de las piezas intimistas del ciclo pianístico Por un frondoso sendero, y que era una evocación de las complicidades de padre e hija. En fin, un disco muy bello, por un coro de una prodigiosa sonoridad, afinación y empaste, que abre el sonido, apiana, adelgaza y matiza hacia el silencio como si fuera lo más natural; con un hermoso coro infantil, que aquí se nos presenta como Radio Blazers Ensemble; y, en fin, un director de una sensibilidad fuera de lo corriente y una capacidad envidiable. Una referencia difícil de superar. Santiago Martín Bermúdez gido es eminentemente virtuosístico, muy vistoso y brillante, y está tocado con empatía, delicadeza y gran finura, lo cual no es poco sorprendente. Las enormes dificultades técnicas que las obras presentan, en manos de este intérprete parecen amables y fáciles de realizar; su sonido es suave y natural al tiempo que poderoso, su estilo expresivo es intenso y convincente. El pianista, que cuida con celo el fraseo y todas las líneas melódicas, aborda las obras sin abusos de pedal, de rubato o de un forte especialmente implacable: aquí impera un equilibrio emocional muy bien transmitido hacia el oyente. Éste es un Liszt cuidado pulcramente, poderoso y delicado, de gran fuerza expresiva. El intérprete transmite su musicalidad con elegancia y una variada paleta sonora. Su pulsación es clara, rica en ataques y generosa en calidez. La selección del repertorio apuesta claramente por el virtuosismo y la extroversión, aunque también hay momentos para el recogimiento y la contemplación. En resumen, un disco bien tocado con un repertorio bastante uniforme. Emili Blasco 274-DISCOS 24/4/12 10:44 Página 65 D D I SI CS O C O S S HILDEGARD VON BINGEN-MASSENET Bertrand Chamayou VIRTUOSISMO ARROLLADOR LISZT: Años de peregrinaje. BERTRAND CHAMAYOU, piano. 3 CD NAÏVE V 5260 (Diverdi). 2011. 150’. DDD. N PN Prosigue la indigestión lisztiana al hilo del bicentenario, y le toca ahora a Bertrand Chamayou (Toulouse, 1981), que presenta su visión de los Años de peregrinaje. Es la primera vez que tengo ocasión de escuchar a este joven francés (no pude asistir a su presentación en el ciclo de Jóvenes Intérpretes de la Fundación Scherzo), que en disco parece poseer unos medios técnicos excelentes, puestos al servicio de una interpretación briosa, de juvenil impulso, plausible elocuencia expresiva y buen aliento lírico, con acertado manejo de un dinámica que se adivina ancha. Creo que a Chamayou, pianista brillante y de atinado entendimiento lisztiano, y cuya versión ha sido jaleada por la siempre patriótica crítica francesa, le falta quizá un punto de equilibrio, de sutileza en la introspección. Se adivina en algunos momentos de su interesante acercamiento un punto de ansiedad MARCO: Sinfonías nºs 2, 8 y 9. FILARMÓNICA DE MÁLAGA. Director: JOSÉ SEREBRIER. NAXOS 8.572684 (Ferysa). 2010. 62’. DDD. N PE Abre Naxos con este disco una nueva línea en su serie Spanish Classics, tras prestar atención a compositores de amplia trayectoria, como Balada o Benguerel, y ampliar su interés a creadores que han comenzado a recorrer el camino de la madurez, caso de Villa Rojo y Casablancas. Tomás Marco se sitúa entre ambos grupos, representado por su producción estrictamente sinfónica, en la que cuenta ya hasta nueve aportaciones —se anuncia una décima para el próximo Festival de Santander—, a cargo, con notable solvencia y toma de sonido mejorable, de la Orquesta Filarmónica malagueña, que en 2010 le dedicó su ciclo anual de música contemporánea. A los inicios de esta dedicación al género pertenece la Sinfonía nº 2 “Espacio cerrado”, por conducir su discurso hacia el clímax, un relativo exceso de anhelo, si se me permite la expresión. La escucha en paralelo con la legendaria versión de Lazar Berman revela ese punto de mayor sutileza del ruso en lo que mira hacia el interior de esta música (aunque a la grabación ya se le notan mucho los años, en comparación con la magnífica toma sonora de Naïve). Está claro que a Chamayou no le asusta el Liszt de las octavas frenéticas, y si les quedan dudas, ahí está su lectura de Orage para demostrarlo (otro asunto es que eso pertenezca al mejor Liszt). Es en cambio más que encomiable la evocación que ofrece en el Valle de Obermann, muy apasionado en sus clímax pero de atractivo lirismo en su comienzo. Brillante y apasionada la culminación de Las campanas de Ginebra, cuyo comienzo resulta adecuadamente sugerente. Berman consigue de nuevo aquí mejor equilibrio, y su lectura de Le mal du pays, por ejemplo, tiene una doliente nostalgia que cala más hondo. En Sposalizio, las cosas comienestrenada en 1985 y de la que existía un registro previo de reducida distribución —Orquesta Filarmónica de Poznan/José Luis Temes (Discobi, 1995)—; en ella, el lenguaje sinfónico del compositor madrileño ya es reconocible, fundado en la circulación de unidades motívicas breves que resaltan sobre fondos tímbricos densos, con un pulso interno recurrente y reconocibles polaridades tonales. Desde su Quinta Sinfonía, Marco se escora hacia una concepción holística del género, poblado de referentes culturales o naturales, a los que incorpora una dimensión que casi podríamos denominar “ecológica”; así, en la Sinfonía nº 8 “Gaia’s Dance” (2008) —hace pocos meses, el compositor ha estrenado su sexto cuarteto de cuerda, “Gaia’s Song”—, reflexiona sobre el proceso de conformación continental, retratando, a través de su imaginario fundamento rítmico, las áreas primordiales de Gondwana y Laurasia, y la totalidad (Pangea) de la que surgieron, en tanto en la Sinfonía nº 9 “Thalassa” (2009), es el océano, como fuente de vida, el que, a través de dos de sus configura- zan bien, pero nuevamente se aprecia cierta precipitación del de Toulouse a la hora de conducir su discurso hasta el clímax. En la página citada, por ejemplo, termina apurando el tempo en exceso (6’ 48’’ frente a los más de 8’ de Berman o los casi 10’ de Angelich, cuya interpretación se antoja aquí de superior vuelo lírico y de un apasionamiento que crece de forma más natural). Angelich, autor de una de las mejores interpretaciones modernas del ciclo, en mi modesta opinión, se antoja en este sentido más cercano al equilibrio, sin acentuar tanto el extremo en los momentos culminantes, pero sin que ello le haga renunciar a recrear con fuerza los clímax. ciones míticas —los dioses egipcios y griego Nun y Okéanos— se mira en un espejo orgánico al que asoma la figura intertextual del uso, melódico o heterofónico, de la cantiga Ondas do mar do Vigo: macro y microcosmos aunados en un mismo “marco” sonoro… Germán Gan Quesada MASSENET: Don Quijote. FERRUCCIO FURLANETTO (Don Quijote), ANNA KIKNADZE (Dulcinea), ANDREI SEROV (Sancho Panza). CORO DE JÓVENES, CONJUNTO DE SOLISTAS Y ORQUESTA DEL TEATRO MARIINSKI. Director: VALERI GERGIEV. 2 CD MARIINSKY MARO 523 (Harmonia Mundi). 2011. 112’. DDD. N PN E scrita a la medida de Chaliapin y bastante lejos de Cervantes, esta ópera de t a m a ñ o menor y logros desiguales, exhibe sin embargo la segura redacción massenetiana en todos sus momentos. Como siempre, el Ese mayor énfasis en el dibujo de la faceta lírica es el que, creo, decanta la preferencia por Berman o Angelich. El Soneto 104 de Petrarca es un buen ejemplo de lo mencionado. En cualquier caso, la escucha de la Tarantella, el último de los apéndices de Italia, muestra hasta qué punto las aguas de brillante virtuosismo y extroversión son, al menos por ahora, en las que el francés se encuentra más en su salsa y en las que se mueve con mayor soltura y espontaneidad. Algo que cabe confirmar en los Juegos de agua de la Villa d’Este, donde despliega un virtuosismo arrollador, sólo algo lastrado por una tendencia a la dureza en el fortísimo. En resumen, interpretación muy notable, brillantemente ejecutada y espléndidamente grabada, que en cuanto a enjundia artística queda algo por detrás, pese a sus indudables virtudes, respecto a las de algunos ilustres predecesores (el mencionado Berman, al que hay que añadir Arrau, Brendel o el precitado Angelich). Rafael Ortega Basagoiti compositor siguió las huellas de la mujer, reservando a Dulcinea —personaje inexistente en la novela— lo mejor de su melodismo y de su sentido del desarrollo teatral. En lo demás, finura armónica y excelente paleta orquestal no desmayan. Esta versión es de una excelencia alta y pareja aunque puede adjudicarse su autoría a Gergiev: enérgico, seguro de sus arrestos, racial, majestuoso en los grandes efectos, sutil en los momentos tiernos, climático siempre (baste examinar los dos interludios). La corrección idiomática de los cantantes y la elaboración de los personajes, posiblemente, también se le pueden atribuir. Furlanetto, veterano en lo vocal aunque siempre robusto de anchura y timbre, traza un protagonista de señorío, tristeza, enamoramiento y serena melancolía final que no empalidece aunque se recuerde a sus ilustres antecesores: el lejano fantasma chaliapino, Christoff, Ghiaurov, Raimondi, Van Dam o Ramey. A su lado, Sancho da la réplica a la altura. Destaca sensiblemente Dulcinea, una mezzo profunda, de esmalte en el color 65 274-DISCOS 24/4/12 10:45 Página 66 D D I SI CS O C O S S MASSENET-MOZART y densa corporeidad en todos los registros. Echa el resto en los momentos castizos y tiene desenfado y un sensualismo volcánico en todo momento. La calidad de la casa se hace extensiva a los comprimarios y a la suntuosidad de sonido y carácter en las masas. Blas Matamoro MATTHEWS: Terrible beauty. Clarinet Quartet. Marina. String Trio. String Trio nº 2. Winter passions. SUSAN BICKLEY, mezzosoprano; STEPHEN LOGES, barítono. THE NASH ENSEMBLE. Director: LIONEL FRIEND. NMC D152 (Diverdi). 2009. 74’. DDD. N PN 66 En Gran Bretaña, los músicos de la vía continuista se benefician de la existencia de unos sellos potentes, como este NMC, de un trabajo excelente de los ingenieros de sonido, que, como en el caso del programa que nos ocupa, aportan un generoso tratamiento de la espacialización, y sobre todo, de unos intérpretes que se acercan mucho al ideal. El Nash Ensemble es un conjunto ya muy familiarizado con este tipo de propuestas y aquí borda un programa que presenta una gran variedad, lo que demuestra una evidente flexibilidad a la hora de acercarse a las obras contemporáneas. De los dos hermanos Matthews, David es el más pendiente del legado del clasicismo vienés, como demuestra su importante corpus de cuartetos de cuerdas. Este David Matthews (n. 1943), contemporáneo exacto de Ferneyhough, presenta en este registro dos caras de su producción, la música vocal y la de cámara. El resultado es desigual, pues las tres piezas vocales poco pueden atraer a un aficionado ya acostumbrado a paladear los ciclos de los que son sus modelos, Tippett, pero sobre todo Britten. Hay demasiada corrección en estas tres piezas para voz y conjunto, una dicción perfecta, principalmente, la expresada en la voz del barítono Stephan Loges en Winter passions, una refinada cantata de 1999, compuesta a partir de poemas de Pushkin. El resto del CD, el ocupado por las piezas de cámara, es mucho más atractivo e incluso contiene muy bellas páginas de música que merece la pena conocer. Aunque no se separan un ápice de los modelos consagrados, Matthews escribe los dos Tríos de cuerdas con un refinamiento extremo, mientras que el Clarinet Quartet es el momento de mayor abstracción del programa, a pesar de que la escritura del solista, en la segunda sección, no luce precisamente por su virtuosismo. Llama la atención la vehemencia del String Trio nº 2, pero especialmente la conformación del primero de estos Tríos, de 1989, dividido en cuatro breves secciones en las que no es difícil apreciar la dura alternancia de adagios y polirritmia del Carter de la primera época. Sorprende que la pieza concluya en un tono nostálgico y sin que haya una preparación previa, como si el sonido se diluyera, se apagase de pronto. Francisco Ramos MORENO: Acrílico y óleo sobre papel nºs 3-4. Tres piezas. 8 Corales. 5 Piezas para viola sola. Improvisación en torno a Acrílico y óleo sobre papel nº 3. RAÚL JIMÉNEZ, acordeón. CUARTETO ARETEIA. VERSO VRS 2110 (Diverdi). 2011. 77’. DDD. N PN La música de cámara de Alejandro Moreno (Alicante, 1962) ocupa el presente monográfico del sello Verso. Moreno no pertenece a ninguna escuela musical de la modernidad, más bien compone en el presente una música que puede corresponder a cualquier época. Es una estética anacrónica. Música que fluye suave, sin sobresaltos, pero que es también acomodaticia. Se siguen aquí unas pautas ya consagradas por el tiempo, sin aportar ningún gesto de crisis. Pareciera que el mundo que nos rodea es de formas idílicas, como si la composición musical estuviera fuera de los problemas que nos acucian. Uno echa de menos algún arrojo por parte de los compositores de esta tendencia conservacionista, que no se queden en la aplicación escolástica de antiguas formas, porque, en definitiva, a lo que asistimos aquí es a una colección de fósiles. Se dirá que la música es un arte abstracto y que no tiene necesidad de transmitir ideas extras, pero sólo basta recordar a los compositores de las vanguardias para ver ahí una mirada crítica sobre el mundo que les Cuarteto Ebène JUEGO DIALÉCTICO MOZART: Cuartetos en re menor K. 421 y en do mayor K. 465 “Disonancias”. Divertimento en fa mayor K. 138. CUARTETO EBÈNE. VIRGIN 5099907092220 (EMI). 2011. 72’. DDD. N PN U na nueva generación de cuartetos está haciendo vivir un momento dorado al mundo camerístico. A los muchos nombres que podríamos citar —Jerusalén, Artemis, Belcea o, sin irnos tan lejos, nuestros Casals y Quiroga— hay que añadir éste: el Ebène. Es la primera vez que un servidor les oye y la sorpresa no puede ser mayor ante tal derroche de precisión, claridad, rigor, valentía y sentido del color. Como muestra podría servir cualquiera de las obras del disco pero fijémonos en el que podría ser el pasaje más simple de todos —si es que respecto a Mozart podemos hablar así en algún caso, claro—: el Andante central del Divertimento K. 138. Se trata de una sencilla textura de melodía acompañada, diáfana y ortodoxa, dispuesta según el patrón tradicional de asignación instrumental del que Mozart aún no se había emancipado y que, en buena medida, no le abandonaría nunca en sus trabajos cuartetísticos, a diferencia de Haydn y, sobre todo, Beethoven. Bueno, pues por tocó vivir. Dice José Luis Nieto en su comentario del cuadernillo que Moreno no practica un arte hermético “ni introvertido”, y que “juega a ser transparente” en lugar de atender a ninguna “especulación teórica”. De un tiempo a esta parte, para algunos parece haberse convertido en anatema el disponer el discurso a partir de una fuerte teoría, como si esto fuera cosa del diablo. Habría que decirles a compositores encerrados en la función de la consonancia, como Moreno, que solamente de las teorías y las obras que se han adelantado a su tiempo han surgido los creadores que han cambiado nuestra manera de sentir y ver el mundo. Alejandro Moreno presenta en este CD un programa de cámara en buena parte pensado para un grupo muy afín a sus ideas, el Cuarteto Areteia. Son ellos los que disfrutan de estas obras de fecha muy ejemplo ahí, donde muchos otros habrían pasado compases de puntillas, se alcanza una expresividad mayúscula por medio de las gradaciones de peso en las crines del arco y el contraste dinámico entre líneas. Convierten a esta página, a priori sin requerimientos de un virtuosismo lucido, en delicioso manjar. Antes de llegar ahí, habremos escuchado el Cuarteto K. 421 con una transparencia como pocas veces habíamos tenido oportunidad. Finalmente, el célebre Cuarteto de las disonancias permitirá al Ebène desplegar nuevamente el juego dialéctico entre negación, dosificación o uso del vibrato y recoger los maravillosos frutos tímbricos de una lucha que se dispone aquí con inteligencia y maestría. Quienes tengan la tentación pensar que la perfección técnica está reñida con la musicalidad que escuchen este disco: descubrirán su error. Juan García-Rico reciente, todas muy limpias de trazo y que en gran medida se inspiran en otra fuente de abstracción, las pinturas de José María Arrillaga. Por eso el tronco principal de piezas lleva el título de Acrílico y óleo sobre papel. Hasta tres versiones hay contenidas aquí, pero llama la atención que la nº 4, para violín, clarinete, violonchelo y piano, es la más plena, al no estar sometida a la tópica alternancia de humores, como le sucede a las que portan el nº 3 y la pieza conclusiva, la Improvisación, de corte mucho menos atractivo. La muestra más clara de esta fuerte deuda con el pasado lo representan los 8 Corales. La pieza es para acordeón, pero la escritura parece enteramente pensada para órgano. El resultado sonoro es pesante y totalmente fuera de su tiempo. Francisco Ramos 274-DISCOS 24/4/12 10:45 Página 67 D D I SI CS O C O S S MASSENET-MOZART Iván Martín CON GRACIA MOZART: Tres Conciertos para piano K. 107. SCHRÖTER: Concierto para piano en do mayor, op. 3, nº 3. IVÁN MARTÍN, piano. GALDÓS ENSEMBLE. WARNER 5249888432. 2011. 49’. DDD. N PN Nueva incursión del pianista grancanario Iván Martín (1978) en el mundo del disco. Ahora lo hace con un CD a todas luces interesante. Por repertorio, por calidades y por novedoso. Ha optado por eludir los conciertos más trillados de Mozart y grabar los tres casi desconocidos conciertos que integran el K. 107, y que, en realidad, son recreaciones mozartianas de otras tantas sonatas para clave de su admirado Johann Christian Bach. La fecha de composición se ubica entre 1770 y 1772, cuando el de Salzburgo era un mozalbete que deslumbraba allá donde iba. Iván Martín ha recurrido a las fuentes originales, manuscritos que él ha pulido e interpretado con rigor y criterio. El resultado es admirable. No es música excelsa, pero sí teñida siempre del genio mozartiano. Martín se adentra con afecto, medios, entusiasmo, estilo y “pasión” en este Mozart temprano, que él nutre con esa manera de tocar y de decir que le sitúa entre los grandes del piano español contemporáneo. Visiones calibradas y cálidas a un tiempo, plenas de atmósfera, gracia, lirismo y claridad. Todo en el teclado es nítido y transparente. Directo y sin recovecos. Así es esta música sin pretensiones, y Martín añade en su interpretación el mérito de no intentar hacer grandilocuente lo que nació sencillo y franco. Para la grabación, muy bien recogida técnicamente por el ingeniero de sonido Antonio Miranda, el propio solista dirige y se hace acompañar por el grupo Galdós Ensemble, una reducida formación de músicos radicados en Canarias que aborda los conciertos de Mozart con tan sólo dos violines, un violonchelo, un violone y una tiorba. Es éste el punto más vulnerable de la grabación, no por la calidad intrínseca de los instrumentos, sino porque falta un mayor y más perfilado trabajo en los conjuntos y en su relación con el teclado. También los unísonos y el empaste adolecen de la transparencia y homogeneidad que requieren tan cristalinos y diáfanos pentagramas. Falta en el acompañamiento —si es que se puede llamar así— el plus que convierte lo bueno en superlativo. La excelencia del teclado no encuentra correspondencia con la buena calidad del Galdós Ensemble. Los tres ahora rescatados conciertitos de Mozart conviven en el compacto con otro desconocido muy próximo a ellos: el Concierto en do mayor, op. 3, nº 3, compuesto por Johann Samuel Schröter (1753-1788) en el mismo periodo, y en cuya interpretación Iván Martín depara versiones singulares, pulidas siempre por el admirable pianista y estupendo músico que en él habita, lo que hace que —como escribe Juan Ángel Vela del Campo en los nada “extravagantes” comentarios que ilustran el CD— resulten indagaciones “en lo más oculto y de alegría en el concepto”. El álbum se completa con un DVD que recoge un ameno e interesante reportaje filmado en Las Palmas, en el que sus protagonistas cuentan con verbo fácil y directo los entresijos de la grabación y del repertorio que la integra. Justo Romero 67 274-DISCOS 24/4/12 10:45 Página 68 D D I SI CS O C O S S NYSTROEM-PULKKIS NYSTROEM: Sinfonia breve. Sinfonia del mare. MALENA ERNMAN, mezzosoprano. SINFÓNICA DE MALMÖ. Director: CHRISTOPH KÖNIG. BIS CD-1682 (Diverdi). 2006-2007. 57’. DDD. N PN E n la Suecia de la década de 1920, el nombre de Gösta Nystroem (18901966) se asociaba a la modernidad. Y eso que él prefería vivir fuera, principalmente en París, codeándose con la bohemia y disfrutando de los placeres de la vida sin que, gracias al dinero de su mujer, tuviera necesidad alguna de dedicarse seriamente a la música o a la pintura, su otra gran pasión. Todo cambió en la década de 1930, cuando la situación económica de la familia se transformó radicalmente y Nystroem se vio obligado a regresar a Suecia, tomar su talento en serio y luchar por ser valorado como compositor. De entonces datan sus seis sinfonías, en las cuales prescindió de la numeración usual para darles unos títulos genéricos que, más que aludir a un programa, lo que hacen es evocar una atmósfera. Así lo hizo con la Sinfonia breve, la primera de esa serie. Compuesta en 1931, cuando todavía se hallaba en Francia, es una obra de aliento trágico que sorprende por su concentración temática y sobre todo por su densa escritura contrapuntística, muy próxima a un Hindemith. Más personal puede verse la Sinfonia del mare (1947-1948), escrita en su mayor parte en una Italia que Nystroem encontró menos idílica de lo que habría sido deseable a causa de un ataque de reumatismo. Tampoco hay que buscar aquí contenido programático alguno, sino más bien una evocación que tiene mucho de pictórica, con colores recios más que sensuales. Desde la ondulante introducción lenta se hace evidente la evocación marina, que alcanza su clímax en el poema Det enda, de Ebba Lindqvist, que canta la mezzosoprano y constituye el centro emocional y arquitectónico de una sinfonía cuyos cinco movimientos se estructuran en forma de arco. La interpretación de Christoph König permite apreciar como se debe una música que, sin ser un dechado de originalidad, se escucha muy bien. 68 Juan Carlos Moreno Christian Lindberg BROCHE DE ORO DE UN CENTENARIO PETTERSSON: Sinfonías nºs 1 y 2. SINFÓNICA DE NORRKÖPING. Director: CHRISTIAN LINDBERG. BIS CD-1860 [+ DVD] (Diverdi). 2010. 78’. DDD. N PN Cuando CPO grabó la todavía hoy única integral disponible de las 16 sinfonías de Gustav Allan Pettersson (1911-1980), tuvo que dejar un espacio vacío, precisamente el de la obra que inauguraba esa importante serie, la Sinfonía nº 1. La razón era muy sencilla: el compositor nunca la acabó. La evolución de sus estudios en París con René Leibowitz y Arthur Honegger, así como sus propias intuiciones, su creciente dominio en el arte de la composición y la orquestación, y su profunda actitud autocrítica hicieron que la abandonara. Aunque, por otro lado, siempre pensó que un día u otro la acabaría, de ahí que le diera la cifra 1 en su catálogo sinfónico y que volviera a ella en diversas ocasiones, sin bien infructuosamente. El material que nos ha llegado de esta sinfonía es un galimatías constituido por 246 páginas que incluyen una primera versión relativamente acabada, orquestación incluida, a la que se añaden multitud de confusas revisiones, cortes, tachones y modificaciones, todo ello en la casi ilegible caligrafía del compositor. Extraer de todo eso una versión ejecutable era todo un reto y hay que reconocer que Christian Lindberg lo supera con nota. Sobre todo porque lo ha hecho sin añadir nada a lo escrito por Pettersson, únicamente ordenando y escogiendo entre lo que él dejó. La suerte, además, ha salido al paso del proyecto, OHANA: Douze études d’interprétation. PRODROMOS SYMEONIDIS, piano. TELOS TLS 091 (Gaudisc). 2011. 72’. DDD. N PN Hay compositores que a lo largo del siglo XX han seguido un lenguaje tan apartado de las tendencias dominantes que se hace difícil encuadrar sus obras. Uno de ellos es Maurice Ohana, un autor singular del pues una laguna de 16 compases que en el estreno en marzo de 2010 se dejó en silencio pudo ser subsanada después que esos compases aparecieran en otros manuscritos, justo a tiempo de ser incluidos en la grabación. Por supuesto, la de Lindberg es solo una solución de las posibles, como pasa también con otras reconstrucciones célebres, como la Décima Sinfonía de Mahler, pero suena a Pettersson y nos permite descubrir una obra de sonoridades disgregadas, armonías agresivas y estructura muy libre que remite a las expresionistas Sexta (1966) y Séptima Sinfonías (1967). Su originalidad de trazo se aprecia aún más claramente escuchándola, como aquí, al lado de la Sinfonía nº 2 (19521953), un vasto movimiento de tres cuartos de hora de duración mucho más estructurado (en él se fusionan los tiempos de una sinfonía tradicional) y en el que la tensión expresiva se da a través del contraste entre un lenguaje armónico disonante y pasajes líricos de clara escritura diatónica. Los mimbres, pues, son más estrictos, como si el compositor necesitara apoyarse en terreno seguro para dar forma a su lenguaje, mientras que la Primera se revela mucho más expresionista y libre, de ahí también los problemas de Pettersson para dominarla y acabarla. Ambas obras, en todo caso, encuentran un traductor extraordinario y entregado al máximo en Lindberg, un devoto de este compositor como demuestran los otros discos que ha grabado para el mismo sello con las Canciones descalzas y los tres conciertos para orquesta de cuerda. Y eso que en su faceta cual aparece ahora la segunda entrega de su obra completa para piano, en el sello Telos. De la misma forma que músicos como Sorabji, Koechlin o Wyschnegradsky aportan un material que es casi atemporal por su lenguaje independiente, la música de Ohana transita por la modernidad sin llamar la atención. Es una lástima que propuestas como las de estos extraordinarios compositores sigan siendo cuerpos extraños para los programas de conciertos. Descubrir la obra para piano de Ohana, por ejemplo, es algo como creador su música, lúdica y extrovertida, no puede ser más diferente… La edición incluye el DVD Allan Pettersson- La primera sinfonía, un documental de David Lindberg. Narrado en sueco y con subtítulos en inglés, francés y alemán, a lo largo de una hora Christian Lindberg habla en él de cómo descubrió la música de Pettersson y de cómo se lanzó (con la ayuda de dos estudiantes de composición, Truls Nilsson y Ulf Blomqvist, en la labor de poner en limpio el manuscrito) a reconstruir la sinfonía, incluso sin saber si obtendría permiso para interpretarla por parte de la viuda del maestro. El documental repasa también la vida de éste, su complicada infancia, la relación con sus familiares, la enfermedad… Todo arropado con comentarios de musicólogos y audios radiofónicos en los que Pettersson habla de su obsesiva necesidad de componer. En definitiva, por interés de la música, por calidad de la interpretación y por el testimonio videográfico, estamos ante un álbum de extraordinario valor, un auténtico broche de oro al centenario de Pettersson celebrado en 2011. Juan Carlos Moreno tan gratificante como ya en su día lo fueran los estudios de Sorabji, hasta la fecha, el último aporte importante de la fonografía en esta serie de trabajos musicales un tanto fuera de las modas. Lo sorprendente es que los Douze études d’interprétation de Ohana fueron compuestos en una fecha muy reciente, 1982-1985, lo que equivale a decir que son rabiosamente contemporáneos, pero con un gusto por la sonoridad impresionista y la ornamentación que pareciera deberse a que el autor desea trazar un puente afectivo con los 274-DISCOS 24/4/12 10:45 Página 69 D D I SI CS O C O S S NYSTROEM-PULKKIS estudios de Debussy, casi habría que decir también con los de Chopin. La tarea del excelente pianista Prodromos Symeonidis es de experto musicólogo, pues ha trabajado a conciencia esta serie de piezas hasta conformar un disco altamente recomendable y por acompañarlo con unas notas extensas, aclarativas de las intenciones de Ohana. Los 12 Estudios de Ohana se alinean junto a los de Debussy en que quieren, ante todo, crear atmósferas. Surge así un rosario de piezas de tono sensorial, pues las técnicas no se imponen aquí a la musicalidad. Ohana se desliga, como siempre en su obra, de la armonía tradicional, pero lo hace sin asperezas. Ohana siempre fue un músico interesado en las novedades de escritura, y aquí lo demuestra en su incorporación de una melodía que toma el aspecto de masa sonora, con lo que se crea ese efecto vaporoso que hace que esta música suene tan moderna. Un uso del ritmo muy particular, con una deuda fuerte del folclore, hace que las piezas pidan en ocasiones un material adicional, y Ohana lo entiende añadiendo la percusión en las dos últimas secciones. Francisco Ramos PEIXINHO: Remake. Deux pièces meublèes. Coraçao habitado. Welkom. Floreal. Concierto para arpa y conjunto instrumental. MÁRIO FALCAO, arpa. GRUPO DE MÚSICA CONTEMPORÁNEA DE LISBOA. Directores: JEAN-SÉBASTIEN BÉREAU, JOÃO PAULO SANTOS. LA MÁ DE GUIDO LMG4008 (Diverdi). 2010. 66’. DDD. N PN Hay alianzas en la música contemporánea que son las que han sostenido en muchos casos la creación de un compositor. Una de ellas es la que representa el Grupo de Música Contemporánea de Lisboa en relación con el compositor portugués Jorge Peixinho (1940-1995). El mismo Peixinho fue el impulsor del ensemble a principios de los años 70, una época marcada por la irrupción de grupos especializados en las nuevas tendencias que marcaba la música y sin los cuales muchas obras no habrían llegado a estrenarse, pues significaban el soporte sonoro ideal y más cercano para los nuevos autores. El grupo de Lisboa ha seguido trabajando todo este tiempo, aunque nunca ha sido reconocido fuera de su país como uno de los grupos de referencia. Atendiendo a su interpretación de este programa monográfico dedicado a obras de Peixinho, se tiene la impresión de que el grupo no ha variado en lo sustancial una manera muy tópica de abordar las obras modernas, esto es, desde un academicismo y un tratamiento del sonido muy pegado a las directrices del compositor, sin dar sensación de aportar algo propio. Por eso el programa, compuesto por piezas que abarcan desde los años 60 (Coraçao habitado) hasta los 90 (Floreal), aparece con un tono bastante envejecido. Ninguna de las piezas sobrevuela para demostrar algún valor que se haya acrecentado con el tiempo, antes al contrario, adolece esta música de una escritura muy superficial, probablemente debido a que el tiempo de Peixinho ya queda muy atrás. La figura de Jorge Peixinho es fundamental para el despegue de la modernidad en Portugal, pero su obra, la aquí grabada, y la que ha venido ofreciendo el grupo de Lisboa en los últimos años, no muestra ninguna razón para el entusiasmo. Es posible que con este autor estemos ante uno de los numerosos casos de compositor exclusivamente admirado por sus colegas, que apreciaran su obra en los pequeños círculos de los festivales de música contemporánea. El aliento de obras como las mencionadas Coraçao habitado y Floreal, es muy limitado, pero lo mismo habría que decir de las restantes, páginas todas en las que el uso de un arsenal instrumental muy parejo hace que la escucha sea poco gratificante. El arpa es el sonido dominador en este programa, lo que da idea de un cierto gusto por la recreación de atmósferas delicadas, casi impresionistas, por lo que no sorprende nada saber que la pieza más convincente, Deux pièces meublées, es un homenaje al mundo de Ravel. Francisco Ramos PULKKIS: On the Crest of Waves. Tales of Joy, Passion and Love. Vernal Bloom. KARI KRIIKKU, clarinete; GABRIEL SUOVANEN, barítono. FILARMÓNICA DE TAMPERE. Director: HANNU LINT. ONDINE ODE1176-2 (Diverdi). 20102011. 63’. DDD. N PN E l caso de Finlandia no tiene igual en el mundo de la música. 69 274-DISCOS 24/4/12 10:45 Página 70 D D I SI CS O C O S S PULKKIS-TELEMANN Es un lugar donde los compositores, da igual su e d a d , encuentran unas condiciones adecuadas y envidiables para componer y estrenar. Y no sólo eso, sino que más pronto que tarde sus obras, si tienen calidad, acaban siendo llevadas al disco. Como estas tres de Uljas Pulkkis, un compositor de 36 años que viene pisando fuerte y al que ya Bis le dedicara un monográfico, Enchanted Garden. El interés que en él se apreciaba por las sonoridades espectrales y la microtonalidad se ve aquí diluido, pero no así una concepción del sonido brillante y de un refinamiento extremo, puesta al servicio de una música que si un adjetivo admite es el de hedonista. Las tres partituras, además, tienen un contenido programático que Pulkkis asume con naturalidad en la misma elección de los títulos. Así, On the Crest of Waves (2003) es una serie de siete fantasías que se interpretan sin solución de continuidad y que tienen el mar como motivo inspirador, mientras que Tales of Joy, Passion and Love (2005-2010) es un concierto para clarinete de aliento casi operístico. Tanto es así que el último movimiento es un aria para barítono, en la que éste “verbaliza” unos versos de Thomas Moore mientras el clarinete los “expresa”. Pero no es éste el único acierto del concierto: el diálogo del solista con el resto de clarinetes de la orquesta al inicio del segundo movimiento es otra feliz idea. Queda Vernal Bloom (2008), un poema sinfónico en el que la estructura se hace más simple y clara, y en la que la pulsación postminimalista a lo John Adams adquiere mayor relevancia. Estamos, pues, ante un disco con música alejada de extremismos vanguardistas y de muy fácil escucha, servida por el joven Hannu Lintu en unas versiones de auténtico lujo por su empuje, su imaginación y la calidad cristalina de sus sonoridades. Juan Carlos Moreno REGER: Concierto para violín en la mayor op. 101. Romanzas op. 50. Aria op. 103a, nº 3. KOLJA LESSINGS, violín. SINFÓNICA DE GOTINGA. Director: CHRISTOPHMATHIAS MUELLER. TELOS 097 (Gaudisc). 2009-2010. 79’. DDD. N PN 70 V a saliendo poco a poco del olvido la música del alemán Max Peter Dijkstra TIENTOS EMINENTES POULENC: Misa en sol. Siete canciones. Un soir de neige. Figure humaine. CORO DE LA RADIO SUECA. Director: PETER DIJKSTRA. CHANNEL CCS SA 31411 (Harmonia Mundi). 2010. 62’. DDD. N PN Es sabido que Poulenc entró de lleno en la poesía francesa, sobre todo contemporánea, y buscó y encontró la música oculta en cada poema. A menudo se basó en poemas de Éluard, y aparte de mélodies compuso dos series corales con textos del poeta: Figure humaine y Un soir de neige (1943 y 1944). Son obras que completan su visión coral, junto con piezas sacras como la bella y recogida Misa de 1937 o como las Letanías para la Virgen Negra, que no está en este programa y que inaugura en 1936 una temática, un talante, fruto de un trauma de primera madurez debido a la muerte brutal del buen amigo Pierre-Octave Ferroud: lo que se conoce como “conversión de Rocamadour”. Figure humaine se forma con poemas de Éluard escritos anónimamente durante la ocuReger (18731916), un compositor que siempre tuvo presente a Brahms pese a sobrevivirle en casi veinte años. Este disco recoge toda su obra para violín y orquesta, que se limita a dos romanzas, un concierto para violín y el arreglo de una pieza (Aria) de la Suite op. 103a, inicialmente para violín y piano. Las dos primeras (Op. 50) están sometidas a un pulcro y delicado fervor poético que se abre en las secciones centrales a episodios de mayor intensidad y dramatismo; en esa línea, el Aria se inclina hacia lo ensoñador desde un tono más elegiaco. Las tres reciben interpretaciones hermosas, sentidas, serenas, bellamente cantadas. El Concierto para violín op. 101, que se graba por vez primera en la orquestación de Adolf Busch, es en cambio una obra ambiciosa y muy densa que decepciona un tanto dado lo convencional y algo inconexo del Allegro moderato inicial, el lirismo superficial del Largo con gran espressione y el pación. El último es Liberté, bien conocido, símbolo de la auténtica república francesa contra Vichy y el ocupante, contra la reacción y la barbarie. Luigi Nono los utilizó años más tarde en Intolleranza 1960 para denunciar la tortura inflingida por el ocupante francés a insurgentes argelinos. Éluard y Apollinaire, el otro poeta favorito de Poulenc para componer mélodies, son las fuentes de las Siete Canciones de 1936, el año de Rocamadour. Estas piezas a cappella necesitan un coro pequeño y bien empastado, y especialmente bien afinado. Como cualquier otra obra, dirán ustedes. Sí, pero más aún. El Coro de la Radio de Suecia es un instrumento virtuoso y de expresión se diría que humilde, pero lo suyo es el lujo de lo contenido, lo despojado, lo trabajado con ese arte y esa dedicación que producen milagros artísticos cuando van juntos. Milagros… ya me entienden. La espiritualidad que emana del canto puro y afinadísimo del Coro de la Radio de Suecia se traduce en recogimiento, mas también en humor más bien banal del Allegro moderato, que en algunos aspectos no pasa de ser una fallida imitación del movimiento final del Primer Concierto de Bruch. Por supuesto que tanto Kolja Lessing como ChristophMathias Mueller hacen una lectura sólida de la obra, pero no logran impedir que los cerca de cincuenta y seis minutos que dura se hagan largos, muy largos, demasiado largos. Asier Vallejo Ugarte SHOSTAKOVICH: Sinfonías nºs 6 y 12. REAL FILARMÓNICA DE LIVERPOOL. Director: VASILI PETRENKO. NAXOS 8.572658 (Ferysa). 2009-2010. 70’. DDD. N PE T ememos repetirnos, pero ahí va: si el sinfonismo de Shostakovich crece con el tiempo, algunas sinfonías crecen más deprisa. La Undécima y la Duodécima, por ejemplo. Dis- momentos exclamativos, como cuando el grupo parece dividirse y disputar en Tous les droits (Siete Canciones, Éluard): “Les blessures de la vérité les serments qui ne plient pas / Montre-toi”. Los ejemplos serían muchos más, el disco es de una riqueza y una belleza que apela a lo más hondo de quien lo oye, y eso se basa en algo que parece muy sencillo: una musicalidad también honda, trabajada, cincelada: la maestría en las gamas dinámicas, la sensación de afinación total, el dominio del fraseo como quien no quiere la cosa… Peter Dijkstra consigue con su coro una obra maestra de la fonografía. Santiago Martín Bermúdez frazadas ambas con programa revolucionario. Una maravilla que descubrimos cada vez más, y que cada vez tienen menos que ver con aquellos “frescos” que se nos proponían; y no siempre para engañarnos, no era a nosotros a quienes se quería engañar. También crecen las dos sinfonías “raritas” del maestro, la Sexta y la Novena, las dos supuestamente “desequilibradas”. Ya conocemos la Novena de Petrenko y la Real Filarmónica de Liverpool, pero no la Undécima, y la esperamos con impaciencia. Porque, no será preciso insistir, esta continuación del ciclo Shostakovich por Petrenko es otra entrega de muy alto nivel artístico. Petrenko no se complace en el dramatismo de la Duodécima; simplemente, lo expone, lo motiva, lo somete a crecimientos y a clímax. Y el resultado es dramático y emocionante por sí mismo, sin necesidad de énfasis, de pathos, de decibelios. Es una visión épica, como no puede ser menos; sin que falte la desolación de un Adagio ni tampoco el crecimiento de un sonido que se expande hasta la angustia. Y hay que des- 274-DISCOS 24/4/12 10:45 Página 71 D D I SI CS O C O S S PULKKIS-TELEMANN cubrirse ante esa Sexta, que como es sabido es una sinfonía “al revés”, deliberadamente à rebours, con un amplio movimiento lento, lentísimo y desolado de veinte minutos, y dos movimientos rápidos, el último más rápido que el Allegro central, que apenas suman trece minutos los dos juntos. ¿Un crecimiento? ¿O acaso le falta un allegro al comienzo y le sobra minutaje al Largo? Nada de esto importa ahora, ni tendría que haber importado en su día. El tiempo de la sinfonía equilibrada terminó con Brahms, que murió unos diez años antes de nacer Shostakovich. Hace muy bien Petrenko en equilibrar lo desequilibrado: las dos sinfonías tienen duraciones semejantes, pero la Duodécima parece muy equilibrada en comparación con su hermana de años antes. Petrenko las yuxtapone y sugiere la secreta identidad de los discursos. Que no son opuestos, aunque tampoco hermanos por mucho que tengan el mismo padre. Petrenko muestra la lógica de una dramaticidad sinfónica que, en ambos casos, provoca el subidón de la angustia. En ambas está ausente el Shostakovich corrosivo de los discursos sardónicos. Nueva espléndida entrega de Petrenko. Santiago Martín Bermúdez SHOSTAKOVICH: Sinfonía nº 15 op. 141. ORQUESTA DEL CONCERTGEBOUW DE ÁMSTERDAM. Director: BERNARD HAITINK. RCO Live RCO 11003 (Diverdi). 2010. 47’. DDD. N PN No es Haitink quien insiste. Es Haitink un maestro (laureate, es decir, emérito, según nos recuerdan en este álbum) que regresa, en el podio y en vivo, a uno de los compositores a los que dedicó una felicísima integral, como lo había hecho con Beethoven, Brahms, Bruckner, Mahler y otros. Aquella integral Shostakovich de Haitink para Decca (con la Orquesta del Concertgebouw, sí, pero también con la Filarmónica de Londres en seis de las quince sinfonías; entre las de Londres, figura la Quince, precisamente) sigue siendo de las más destacadas, y que conste que hay mucha competencia en cuanto a integrales. Hoy sospechamos que otras en curso se han detenido. Veremos. Así que no es Haitink quien Rafal Blechacz SUTILEZAS SZYMANOWSKI: Preludio y fuga en do sostenido menor. Sonata en do menor op. 8. DEBUSSY: Pour le piano. Estampes. L’isle joyeuse. RAFAL BLECHACZ, piano. DEUTSCHE GRAMMOPHON 477 9548 (Universal). 2011. 62’. DDD. N PN C omo sabemos, ahora que estamos cerca de que se cumpla un siglo de la muerte de Debussy, el mundo sonoro para el piano solo de este compositor admite varios ideales que pueden incluso enfrentarse. No importa, eso no los invalida. Con sus propias preferencias, desde luego: se agradece la sutileza del “toque” (sutileza, no debilidad: en francés a veces se confundía, como cuando llamaban sutil a Proust para descalificarlo) y se lamenta una eventual bravura o énfasis. Por eso el ideal debussyano de Blechacz es Michelangeli: extrema tensión, mas a partir de la delgadez y la alusión sonoras; el matiz más insiste. Sencillamente, hace año y pico lo grabaron de nuevo con aquella orquesta de la que fue titular durante mucho tiempo, y era de nuevo con Shostakovich: y he aquí el CD. Es una lectura también feliz, la despedida del compositor mediante sus pequeñas (o grandes) alegrías, sus citas y evocaciones (de Rossini a Wagner), sus bromas con el fagot, sus danzas chirriantes, sus densos movimientos lentos… ¡Qué bien que entiende Haitink todo esto! ¡Qué bien sale adelante el maestro holandés con esta sinfonía! Que, atención, no es de las más agradecidas, porque no se lo pone fácil a su propio discurso. Atención a los dos movimientos lentos, segundo y cuarto, que se llevan tres cuartas partes del tiempo, y que no siempre son lentos, puesto que el cuarto alterna con allegrettos internos. Atención a esos dos movimientos porque en ellos se encierra el secreto de esta lectura: densas lentitudes, canto doliente que se hace danza, tensiones que resisten y al cabo ceden, sonidos que se abren y crecen… Sí, Haitink strikes again! Donde solía. Pero, a diferencia de en aquella integral para Decca, aquí la Decimoquinta es con la orquesta de Ámsterdam. Tenía ochenta años, sí, y acaso se nota en la sabidu- que el color (“pas la couleur, rien que la nuance…”); la sugerencia más que lo perentorio. Se dice pronto, pero… A finales de junio, el pianista polaco Rafal Blechacz (pronúnciese, más o menos: Rafau Bléjats) cumplirá veintisiete. Hemos tenido el honor de presentarlo en nuestro ciclo de Grandes intérpretes de la Fundación Scherzo el año pasado. Dos de las piezas de aquel recital están en este disco: la Sonata de Szymanowski, obra relativamente temprana y que reclama no poco virtuosismo, y aquí se luce Blechacz; y la Isla de Debussy, para un pianista como el compositor, virtuoso privado que no se prodigó en público. Blechacz se acerca a su modelo, Michelangeli, sobre todo en las Estampas, obras pianísticas de plena madurez y de un mundo ya plenamente debussyano: ese toque sutil, sí, mas también el humor que matiza cualquier empaque sonoro. Estamos ante algo más ría, en la capacidad, en el refinamiento artístico. Santiago Martín Bermúdez STENHAMMAR: Conciertos para piano nºs 1 y 2. NIKLAS SIVELÖV, piano. SINFÓNICA DE MALMÖ. Director: MARIO VENZAGO. NAXOS 8.572259 (Ferysa). 2009. 68’. DDD. N PN Que Brahms era uno de los héroes de Wilhelm Stenhammar (1871-1927) es algo que salta al oído durante la escucha de estos dos conciertos para piano, sobre todo del ambicioso Concierto nº 1 en si bemol menor op. 1, compuesto en 1893. Desde el gesto orquestal inicial hasta la división en cuatro movimientos, todo en él remite al maestro de Hamburgo, lo que no quita que se trate de una obra que vale la pena conocer por una invención melódica más que generosa y, sobre todo, por un desparpajo juvenil de lo más gratificante. Porque el joven Stenhammar tenía tan claro su modelo que ni se molestaba en disimularlo, lo que no significa que quisiera copiarlo o imitarlo que una promesa, y desde luego ante algo más que una “carrera fulgurante”: es un valor sólido, que aquí se despliega en el francés y en el compatriota, y que puede hacerlo con perfección en aquel otro paisano suyo que se llamó Chopin. Lo sabemos porque lo hemos visto. De momento, este recital alcanza muy hermosos niveles, tanto en el repertorio como en esa mágica manera de tocar; que no es mágica, sino técnica y poética, pero lo decimos para entendernos. Santiago Martín Bermúdez servilmente. De ahí ese aliento nervioso y agitado que atraviesa todo el concierto y hace que se escuche con verdadero interés. No obstante, hay que reconocer también que, como obra, tiene más entidad el Concierto en re menor nº 2 op. 23, éste ya libre de tantas deudas. Stenhammar lo compuso en 1908 y si bien mantiene en él el esquema en cuatro movimientos (aunque el disco no marque la separación entre el Moderato inicial y el Scherzo), la construcción, el tratamiento del piano y la orquesta, por no hablar de la misma naturaleza de los temas, son ya otra cosa mucho más original y personal. Eso sí, todo sin salirse de los cánones románticos. Tanto Niklas Sivelöv como Mario Venzago se emplean a fondo en dar vida a estos pentagramas, de ahí unas lecturas llenas de inventiva cuyo interés no decae un solo momento. Juan Carlos Moreno TELEMANN: Fantasías TWV 33. ANDREA COEN, clave. 3 CD BRILLIANT 94228 (Cat Music). 2011. 168’. DDD. N PE No es desde luego en su música para teclado en lo primero 71 274-DISCOS 24/4/12 10:45 Página 72 D D I SI CS O C O S S TELEMANN-RECITALES que a uno se le ocurre pensar cuando oye el nombre de Georg Philipp Telemann. Sin embargo, en su día no fue ese el apartado de su inmensa producción que gozó de menos fama. En particular, tuvieron mucho éxito entre los músicos aficionados sus colecciones de piezas no expresamente tituladas ni calificadas como ejercicios, pero sin duda dirigidas principalmente a un disfrute privado. Una de las más estimables son sin duda las Tres docenas de fantasías para el clave publicadas en 1732-1733. El estilo de la primera y tercera docenas es italiano, con estructura A-B-A (rápido-lento-rápido); francés el de la segunda, con estructura A-B-A-C (lentorápido-lento-coda rápida). Sobre el papel, la dificultad nunca es grande, pero se sobreentiende que el margen dejado a la ornamentación de los da capo es tan amplio como permite la imaginación y la capacidad técnica del intérprete. Ambas cualidades parece poseerlas en abundancia el italiano Andrea Coen (Roma, 1960), que ofrece como resultado ciento veinte joyitas (entre 0’30” el movimiento más breve y 2’44” el más largo) que se escuchan sin otra molestia que la que muy frecuente frustración de no ver desarrolladas ideas musicales en su mayoría tan inspiradas. No imprescindible, pero sí muy recomendable. Alfredo Brotons Muñoz VIVALDI: Conciertos para fagot. Vol. II: RV 499, 472, 490, 496, 504, 483, 470. SERGIO AZZOLINI, fagot. L’AURA SOAVE CREMONA. NAÏVE OP 30518 (Diverdi). 2011. 77’. DDD. N PN 72 E l segundo volumen de conciertos para fagot de la Vivaldi Edition tiene la misma impronta apasionada y teatral que el primero (SCHERZO nº 257). Sergio Azzolini vuelve a ser un intérprete capaz del más extremo gesto de virtuosismo y a la vez del más delicado fraseo, y el acompañamiento de L’Aura Soave se adapta de forma admirable a cada una de las piezas, que son perfectamente individualizadas merced a unas versiones muy flexibles y versátiles, Aitor Hevia, Aarón Zapico, Uri Caine ESTACIONES EN CINEMASCOPE VIVALDI: Las cuatro estaciones. CAINE/BLECKMANN: Sonetos de Las cuatro estaciones. AITOR HEVIA, violín. FORMA ANTIQVA. Director: AARÓN ZAPICO. THEO BLECKMANN, voz y electrónica; URI CAINE, piano y electrónica. WINTER & WINTER 910 185-2 (Diverdi). 2011. 53’. DDD. N PN Forma Antiqva es el primer grupo barroco español que se decide a grabar Las cuatro estaciones y lo hace bajo el paraguas del siempre atrevido Stefan Winter, quien ha optado por complementar la música de Vivaldi con los sonetos, supuestamente originales del propio compositor veneciano, que acompañaron a la edición de Ámsterdam en 1725. Los poemas han sido versionados en inglés por Timothy Kotowich y puestos en música por Theo Bleckmann y Uri Caine en un estilo que tiene que ver con el mundo del jazz, del musical y de la electrónica. Interesante experiencia de un hombre (Caine) que tanto y tan bien ha dialogado con los clásicos. Para los populares conciertos vivaldianos, Aarón Zapico ha reunido a un conjunto de quince instrumentistas, habituales de muchos de los mejores grupos barrocos españoles, y ha invitado a Aitor Hevia, miembro del joven y ya estupendo Cuarteto Quiroga, para tocar como solista. La experiencia de Hevia con los instrumentos originales era al pareque contrastan con generosidad las dinámicas y tratan las indicaciones de tiempo con gran sutileza y variedad. Los Allegros de partida pueden ser cortantes e impetuosos (RV 499, RV 483, único movimiento con la indicación de Presto), pero también ligeros y cantábiles (RV 490, RV 496) e incluso de perfiles misteriosos (RV 472); e igual pasa con los de cierre, que, pese a su carácter típicamente danzable, se mueven entre lo delirante (RV 483) y lo pastoral (RV 490); los tiempos lentos son siempre sinuosos, con un aspecto casi rapsódico en el canto lírico del fagot, que se hace hondamente melancólico en el RV 490 y muy dramático en el RV 470. Pablo J. Vayón cer episódica, pero eso no se nota aquí, posiblemente porque el modo de tocar a la barroca ha contaminado tanto la música de los períodos cercanos (Clasicismo, primer Romanticismo) que en su labor camerística y solística el violinista asturiano ha debido de trabajar a menudo con la articulación, el control del vibrato y las formas de ataque que hoy nos son ya absolutamente familiares para esos y otros repertorios. La interpretación se mueve en los parámetros de las versiones más coloristas y teatrales, entiéndase Il Giardino Armonico, Accademia Bizantina o Gli Incogniti. Hay una apuesta decidida por marcar la retórica que se hace explícita en los sonetos, de forma que los pájaros cantan, el perro ladra, la tormenta estalla, las fuentes borbotean, los borrachos se tambalean y duermen, los vientos se desatan, el animal agoniza y el hielo se quiebra como en una película a la que se le hubiera ido por momentos la imagen. Pero, ¿dice Forma Antiqva algo nuevo de esta música? Sí y no: cierto que Hevia se adorna con algunos detalles ornamentales muy personales, que el bajo continuo (violonchelos, contrabajo, dos claves, órgano, guitarra, archilaúd y tiorba en diferentes combinaciones) aporta un colorido que en algunos pasajes puede parecer inédito, pero en esencia eso estaba ya en las versiones mencionadas WALTERSHAUSEN: Oberst Chabert. BO SKOVHUS (Conde Chabert), RAYMOND VERY (Conde Ferraud), MANUELA UHL (Rosine), SIMON PAULY (Derville), STEPHEN BRANK (Godeschal), PAUL KAUFMANN (Boucard). ORQUESTA DE LA DEUTSCHE OPER DE BERLÍN. Director: JACQUES LACOMBE. CPO 777 619-2 (Diverdi). 2010. 99’. DDD. N PN B ajo el solemne nombre de Hermann Wolfgang von Waltershausen se oculta un hombre con una difícil existencia vital y una poderosa fuerza de voluntad. Nacido en la ciudad alemana de Göttingen el 12 (y en alguna otra). Y es que, en sentido estricto, no es fácil decir cosas nuevas de unos conciertos grabados decenas de veces en todas las maneras imaginables. Lo importante es destacar cómo en materia de estilo los conjuntos y solistas españoles no sólo no tienen nada que envidiar hoy a los del resto de Europa, sino que en algunos aspectos (esa frescura con aires de improvisación que los Zapico comparten con otros grupos de su generación) están a la vanguardia. La cuerda de Forma Antiqva suena con la prestancia y la precisión de la de los mejores, los contrastes resultan intensos pero nunca desmañados y esa exuberancia en el color está cuajada de detalles, encajados a la perfección en una visión general de líneas flexibles y perfectamente articuladas, que terminan por reforzar la imagen del Vivaldi vitalista, luminoso y apasionado que empezaron a mostrarnos los mejores conjuntos italianos hace ya un par de décadas. Pablo J. Vayón de octubre de 1882 y muerto en Múnich el 13 de agosto de 1954, este compositor germano fue discípulo de Ludwig Thuille en la capital bávara, en cuyo Conservatorio enseñaría también él entre 1920 y 1933 (uno de sus alumnos más renombrados fue Eugen Jochum). Estudió asimismo en Estrasburgo, donde perdió el brazo y el pie derechos en un accidente, a pesar de lo cual aprendió a tocar el piano y a dirigir con la mano izquierda. Su producción incluye varias óperas —Else Klapperzehen (1909), Oberst Chabert, Richardis (1915), Die Rauensteiner Hochzeit (La boda de Rauenstein) (1919), Die Gräfin von Tolosa (La Condesa de Tolosa) (1938)— y obras orquestales, así como numerosos escritos sobre temas musicales, 274-DISCOS 24/4/12 10:45 Página 73 D D I SI CS O C O S S TELEMANN-RECITALES en especial sobre su admirado Richard Strauss. Con la llegada del nazismo, su talante democrático hizo que su obra fuese relegada a un inmerecido olvido, del que poco a poco parece estar siendo rescatada. Oberst Chabert (El coronel Chabert), ópera trágica en tres actos estrenada en Fráncfort en 1912 y presentada después triunfalmente en los principales escenarios de todo el país, alcanzó incluso cierta repercusión internacional y se considera uno de los primeros ejemplos de verismo en Alemania. Está basada en la novela de Honoré de Balzac La comtesse à deux maris (La condesa de los dos maridos), que trata sobre la conocida historia de un hombre que vuelve de la guerra, napoleónica en este caso, y no es reconocido por sus congéneres ni tampoco por su esposa, quien además se ha vuelto a casar. El fatal desenlace se produce cuando Chabert no puede soportar esta nueva relación y se quita la vida, siguiéndole su mujer en su desesperada decisión: los dos podrán al fin estar juntos después de la muerte. Casi coincidiendo con el centenario de la creación, la Deutsche Oper de Berlín propuso en 2010 una espléndida interpretación en concierto de una partitura de enorme solidez, que revela un magnífico conocimiento de la carpintería operística y toda ella está recorrida de un fuerte aliento postromántico. Por otra parte, el sentimiento ético del protagonista sin duda tocaba muy de cerca al músico, como se aprecia en un personaje extraordinariamente perfilado, y al que el excelente barítono danés Bo Skovhus consigue darle una absoluta nobleza y variedad expresiva. No le va a la zaga la soprano Manuela Uhl, que sabe aplicar su incisivo timbre a la infiel y atormentada Rosine. Todos los demás integrantes del elenco (con mención especial para el tenor Raymond Very como el nuevo consorte) contribuyen, bajo la poderosa batuta de Jacques Lacombe, a devolver la vida a este apasionante testimonio del teatro musical alemán de las primeras décadas del siglo XX, una época que cada día resulta más fascinante y variada. Rafael Banús Irusta WOLF: Mörike Lieder. VOL. 2. SOPHIE DANEMAN, soprano; ANNA GREVELIUS, mezzosoprano; JAMES GILCHRIST, tenor; STEPHAN LOGES, barítono; SHOLTO KYNOCH, piano. STONE 5060192780093 (Harmonia Mundi). 2011. 77’. DDD. N PN E ra de esperar que la segunda entrega de los Lieder completos de Wolf sobre textos de Mörike ideada por el Festival de música Oxford Lieder no se hiciese mucho de rogar, como así ha sucedido. La interpretación se confía al mismo cuarteto vocal que en el primer volumen, destinándose a cada uno de los integrantes las piezas más afines a su tipo de voz, carácter y tesitura. El reparto es acertado y rápidamente descubrimos que Anna Grevelius está más inspirada que en el disco anterior, tanto en la expresión textual (Gesang Weylas) como desarrollando una página larga (Neue Liebe) como en el intimismo de Lebe wohl. El humor juega un papel más importante en esta segunda entrega, como podemos apreciar en Nixen Binsefuss (más en el piano que en la voz de Daneman), Rat einer Alte o el célebre Störchenbotschaft. No obstante, no acabo de comprender que Der Feuerreiter se contagie de este carácter humorístico, a pesar del entusiasmo que transmiten tanto Gilchrist como Kynoch en su propuesta. Opino que están más acertados en piezas más tranquilas, como An die Geliebte o Gebet. La destacada voz y personalidad de Loges, el barítono, convierten los Lieder Peregrina I y II, Zur Warnung y Abschied en algunos de los mejores momentos de estos Mörike. Tanto al colorear los impertinentes agudos wolfianos que desafían a las líneas vocales planeando sobre ellas (Erstes Liebeslied eines Mädchens, Die Geister am Mummelsee) como al abordar las piezas con una base fija de acompañamiento o los postludios más temibles (Der Feuerreiter, Der Jäger, Lied vom Winde), Sholto Kynoch vuelve a demostrarnos que, pianísticamente, tiene mucho que decir. Elisa Rapado Jambrina ven, Anton Wranitzky (1761-1820) constituye una figura imprescindible para la comprensión del cultivo de la música en Viena en torno al cambio del siglo XVIII al XIX. Obligado a colgar los hábitos premostratenses a los veintitrés años como consecuencia de la reducción del poder de la Iglesia llevada a cabo por José II, este violinista y compositor bohemio formado con Mozart y Haydn se convirtió sucesivamente en mano ejecutora de los respectivos patronazgos musicales ejercidos por el príncipe Lobkowitz y el mismo Emperador, y acabó siendo director del Teatro de la Corte (1807) y del An der Wien (1814). De las alrededor de sesenta composiciones de cámara que de él se conservan (además, escribió varios conciertos para violín, sinfonías, piezas vocales y un método de violín), en este disco se nos presentan el tercero de sus Quintetos para un violín y parejas de violas y violonchelos y el Sexteto para parejas de violines, violas y violonchelos. Hoy en día, la segunda formación llama menos la atención debido a las contribuciones de Brahms, Dvorák, Chaikovski y Schoenberg, pero, probablemente condicionadas por la disponibilidad de efectivos en el palacio Lobkowitz, en su tiempo ambas eran raras. Más que unas aportaciones formales y una inspiración que en ningún caso pueden competir con las de sus geniales contemporáneos mencionados, lo más atractivo reside en el tratamiento de las (repito, entonces) inauditas combinaciones instrumentales. Unas versiones sumamente competentes elevan el interés por encima del correspondiente al del documento histórico. Alfredo Brotons Muñoz RECITALES WRANITZKY: Quinteto en si bemol mayor para violín, dos violas y dos violonchelos op. 8, nº 3. Sexteto en sol mayor para dos violines, dos violas y dos violonchelos. ENSEMBLE CORDIA. Obras de Barber, Berlioz y Britten. REAL FILARMÓNICA DE LIEJA. Director: PAUL DANIEL. BRILLIANT 94168 (Cat Music). 2009. 49’. DDD. N PN AEON AECD 1113 (Diverdi). 2011. 66’. DDD. N PN A unque probablemente a muchos sólo les suene como el primer director de la Heroica, la Quinta y la Pastoral de Beetho- Es ciertamente difícil elegir un ANNE-CATHERINE GILLET. Soprano. único término que pueda definir Knoxville de Samuel Barber, Les nuits d’été de Berlioz o Les illu- minations de Britten. Difícilmente clasificables como canciones, por su extensión y las importantes variaciones de tiempos y medios expresivos, el término “rapsodia lírica” (acuñado por Barber) parece ajustarse solamente a las líneas nostálgicas y melosas de la primera de las obras. Opino que en la interpretación de Knoxville descubrimos una Anne-Catherine Gillet rápida, enérgica, flexible y entregada. La naturalidad de su dicción en la lengua materna inglesa le sirve para dar lo mejor de Barber, pero la naturaleza de la voz se expresa quizá con más belleza en la lengua francesa, incluso si tenemos en cuenta que algunos instantes concretos de las Nuits d’été —Le spectre de la rose, por ejemplo— demandan una voz un poquito más grave. Esta adecuación a la sonoridad francesa se debe especialmente a la versatilidad sutil de un pianissimo de variados colores, que incluye un sonido casi inexistente, blanco como un paisaje lunar. No es Phrase de Britten el único lugar en el que podemos disfrutar de esta cualidad —Being Beauteous también finaliza en un eco imperceptible—, pero sí incluye uno de los ejemplos más espectrales e impresionantes, por su coherencia expresiva con el insuperable texto de Rimbaud. En éste y en otros fragmentos, lo mejor de la orquesta y lo que hace insustituible la labor de Paul Daniel está en la claridad de los timbres, nítidos y cuidadosamente dispuestos en torno a la voz como cimbreantes cañas de bambú que, sin perder su espacio en el cuadro, no disputan su lugar a la figura. A quienes tengan reticencias en escuchar Les illuminations a una soprano, condicionados por las numerosas y memorables interpretaciones que han realizado algunos tenores, les resultará útil y agradable recordar que el ciclo (escrito ocho años antes de la publicación de Knoxville) fue dedicado a la soprano suiza Sophie Wyss quien, además, tuvo el honor de estrenar la pieza en Londres en 1940. Elisa Rapado Jambrina 73 274-DISCOS 24/4/12 10:45 Página 74 D D I SI CS O C O S S RECITALES-VARIOS FREDDY KEMPF. Pianista. Obras de Rachmaninov, BachBusoni, Ravel y Stravinski. BIS SACD-1810 (Diverdi), 2011. DSD. 64’. N PN C ada grabación de este pianista es un acontecim i e n t o . Mejor dicho, este pianista es un acontecimiento. Por sonido y capacidad: sabe ser tumultuoso, contundente, elegante, ágil, detallista, con una nitidez de mecanismo y un uso del pedal modélicos. Nunca exhibicionista de sus poderosos medios, regala versiones modélicas y sorprendentes por la calidad global. El cromatismo de su teclado, la nitidez de la mano izquierda y la carga asignada a cada nota para la construcción total. Lo patentiza en las Variaciones sobre un tema de Corelli op. 42 de Rachmaninov, con infinito detalle de voz y espíritu. En este repertorio que ofrece en la grabación presente, enmarca entre dos rusos próximos en el tiempo, a estilos tan dispares como los pianismos de Busoni (Chacona de Bach) y Ravel (Valses nobles y sentimentales). Nada que reprochar y muchísimo que disfrutar. Las diferencias en el tratamiento de ambos compositores son tan acusadas que parece que se tratase de dos pianistas diferentes. Tal es también la versatilidad de Freddy Kempf. Mientras la contundencia está en Rachmaninov y Busoni, con la construcción y la progresión necesarias, la elegancia en el toque y el juego dinámico se sublima en Ravel, y de las Tres danzas de Petruchka de Stravinski hay que decir que el pianista, pleno de recursos, no se decanta por deslumbrar, sino por construir musicalmente sin que se pierda una nota. José Antonio García y García Jorge Luis Prats POR LA PUERTA GRANDE JORGE LUIS PRATS. Pianista. ya muchos años que quien esto escribe escuchaba con cierta regularidad en la Córdoba de Leo Brouwer a un colosal pianista cubano llamado Jorge Luis Prats (Camagüey, 1956). Su presencia reiterada en la capital andaluza era siempre garantía de acontecimiento. Como cuando se iba a escuchar a Richter, Arrau o Benedetti Michelangeli, o ahora a Sokolov. Como ellos, Prats es un artista único, que incluso antes de sentarse ante el piano ya transmite que algo importante va a salir del instrumento. Prats, no lo dude el lector, es uno de los verdaderamente grandes del piano contemporáneo. Dotado de una enciclopédica lucidez pianística, de una formación que recoge las mejores tradiciones, y de una cubanísima naturaleza que rebosa calidez, imaginación, temperamento, agudeza y ritmo, vuelve al mundo del disco por la puerta grande, de la mano de Decca, que ha apostado decididamente por él, como bien explica su director ejecutivo, Paul Moseley, en las estupendas líneas de presentación que incluye el compacto, grabado en vivo sin trampa ni cartón y que recoge un recital ofrecido en la Sala Mozart del Auditorio de Zaragoza el 2 de marzo de 2011. Un CD redondo que se abre con una maravillosa versión de las Goyescas de Granados que se instala entre las mejores, sólo equiparable a los insuperables prodigios de Alicia de Larrocha y Joaquín Achúcarro. Luz, hondura, tristeza, color, vitalidad, imaginación, pulso, poesía, rigor, lirismo, “amor y muerte” alientan esta versión distinta y singular, en la que asoman detalles, giros y contracantos nunca escuchados. Desde los Requiebros hasta la balada El amor y la muerte (tocada “como una felicidad en medio del dolor”, tal cual pide el propio Granados en la partitura), Jorge Luis Prats se implica y sumerge en el universo expresivo de Granados para fundirlo con la sugestión goyesca. Como artista de personalidad y criterio (acaso discutible en este caso concreto), Jorge Luis Prats ha optado en su grabación por suprimir el epílogo que cierra la obra maestra de Granados. Goyescas es Goyescas, como la escribió el compositor. Eliminar uno de sus seis números es como si a un visitante del Prado no le gustará el antifaz que luce el personaje central del cuadro goyesco La gallina ciega y decidiera borrarlo, o que quitara del medio a la fea María Luisa de Parma en el cuadro La familia de Carlos IV. Prats razona en la entrevista que incluye el libreto del disco el motivo de esta castración: “El programa de Granados es claro y completo. El Epílogo, al contrario que, por ejemplo, el Finale posterior a la Marcha fúnebre de la Segunda Sonata de Chopin, sigue pareciéndome irrelevante”. Como contrapartida, Jorge Luis Prats inserta en medio de Goyescas, entre La maja y el ruiseñor y El amor y la muerte, una luminosa, felicísima y nada “irrelevante” versión de El pelele, cuya vivacidad, ligereza y frescura evoca la recreación inolvidable que de esta pieza hacía Esteban Sánchez, otro coloso 1988, Cuarteto de cuerdas, op. 11, compuesto por Samuel Barber en 1936, y Black Angels de George Crumb (1970), para el sello Naïve, ha de recibirse con alborozo, pues se trata de una interpretación que combina musicalidad con absoluto respeto por el tono de cada una de las obras y, además, goza de una toma de sonido tan envolvente que hace preferible al Diotima frente a lecturas anteriores de estas piezas. Es difícil aportar signos de cambio, matices nuevos a partituras como Different trains, donde juega un papel importante el material electrónico, por la sencilla razón de que hay un trabajo previo que ya está instalado Recital en Zaragoza. Obras de Granados, VillaLobos, Fariñas, Cervantes y Lecuona. DECCA 478 2732 (Universal). 2011. 82’. DDD. N PN Hace del teclado en tantos sentidos cercano al cubano. El resto del disco es también oro puro. Todo integrado por compositores latinoamericanos. De Villa-Lobos, borda una versión fascinante de la también fascinante Cuarta bachiana brasileira, en la que cada uno de sus cuatro números se convierte en prodigio de belleza y pureza pianística. Desde el preludio a la brillante danza final, con sus dos inspirados y emotivos episodios centrales, Prats anima y hace brotar en plenitud la gran música del brasileño. Como guinda y colofón, tres compositores cubanos con los que Prats saca su sangre y corazón nativos para expresar su honda raigambre popular. Alta Gracia de Carlos Fariñas, una selección de Danzas cubanas de Ignacio Cervantes y la Malagueña de Lecuona protagonizan este cubanísimo tríptico final. Un disco imprescindible en la discoteca de cualquier melómano se mire por donde se mire. Deliberadamente se ha omitido en esta crítica entusiasta cualquier referencia o comentario a los medios técnicos del pianista. ¿Hace falta comentar la técnica de un pianistazo que aquí ha sido comparado con Arrau, Benedetti Michelangeli, Richter y Sokolov? Justo Romero VARIOS AMERICAN MUSIC. Obras de Reich, Barber y Crumb. CUARTETO DIOTIMA. NAÏVE V5272 (Diverdi). 2011. 67’. DDD. N PN A pesar de que se trata de cuar- 74 tetos de cuerda muy reconocidos y que figuran con normalidad en el repertorio, la grabación del Cuarteto Diotima de las piezas Different trains, de Steve Reich, en la propia obra, pero los miembros del Diotima superan este particular añadiendo un tono exultante, que es lo que necesita una pieza como la de Reich, o un aire de misterio, que es donde hay que situar la partitura de Crumb. El cuarteto de Barber es más convencional, pero deslumbra la serenidad de la interpretación, pues el famoso Adagio de Barber, que ocupa la sección 274-DISCOS 24/4/12 10:45 Página 75 D D I SI CS O C O S S RECITALES-VARIOS central de su cuarteto, se muestra sin ninguna dulcificación. El programa es, pues, completo, y abarca un amplio abanico de propuestas de cámara en la producción norteamericana del XX. Lo curioso de este programa es que contiene dos obras, las de mayor duración y fuste, es decir, las compuestas por Reich y Crumb, que no corresponden, en realidad, a la naturaleza del cuarteto de cuerdas, por cuanto aportan unas variantes que las dejan como piezas aisladas, enormemente originales. La obra de Reich pertenece a la escritura minimalista y añade, además, como se sabe, el uso de la palabra como material de partida de la línea melódica. Por su lado, Black Angels está pensada para un cuarteto amplificado, lo que, añadido al empleo indiscriminado de citas, la convierte en una rara avis. Crumb transgrede los límites sonoros del cuarteto clásico. Está claro que el arsenal instrumental es para dos violines, un violonchelo y una viola, pero introduce tal serie de elementos extraños que casi habría que hablar, en su caso, de una obra que está pensada más como una pieza para ensemble que para cuarteto de cuerdas. El comportamiento del tejido sonoro, que se inicia con el estallido de los instrumentos amplificados, tiene más que ver, en efecto, con la sonoridad de un conjunto, pues la diversidad de colores instrumentales es tan patente como seductora. Las características clásicas del cuarteto permanecen en la pieza de Barber, que aparecería aquí como complementaria si no fuera porque es portadora de una gran belleza, reforzada por la magia inmarchitable de su legendario Molto adagio, con su carácter de melancólica letanía. Es interesante e instructivo prestar atención a la versión para cuarteto, es decir, la original, del famoso Adagio, pues la sonoridad para cuerdas no contiene el excesivo pathos de la transcripción orquestal de esta pieza. Francisco Ramos FEDERICO EL GRANDE. Manfredo Kraemer LA VENECIA DE KRAEMER VENECIA. Obras de Rosenmüller, Legrenzi y Stradella. THE RARE FRUITS COUNCIL. Director: MANFREDO KRAEMER. C aramba, pero qué discazo. Manfredo Kraemer me ha hecho recordar el impacto que a este servidor causó ese fantástico álbum titulado L’ange et le diable. Aquel Rare Fruits Council aún unía al violinista germano argentino con Valetti, Máté, Égüez y De Marchi, inolvidable all star de intérpretes ideales a la hora afrontar, con la debida excelsitud, el repertorio de sonatas de cámara del barroco más recóndito (sobre todo, el de Rariora y Marginalia). También grabaron a Biber, a Bach… pero he citado con intención el registro del angélico Leclair y del diabólico Locatelli en Astrée. A Kraemer le gusta recrear encuentros imaginarios entre compositores, propone que sus músicas dialoguen y se emparenten entre sí, que desvelen sus posibles conexiones o subrayen sus contrastes con la inmediatez de una escucha alternada. Si Locatelli y Leclair ofrecían un recital en la corte de Kassel, Rosenmüller, Stradella y Legrenzi lo hacen hoy en la ciudad de los canales. En una Venecia previvaldiana desde la que se explican muchas cosas: la exuberancia melódica, la audacia armónica y hasta la tan colorida carátula de Benoît Pelletier. Venecia previvaldiana por fechas y por influencia directa sobre el prete rosso: pero con el sufijo no vayamos a fomentar la manida convención de que ciertos periodos son sólo preludios o intermedios aparentemente faltos de entidad, cuando de lo único que están faltos es de discografías más numerosas. Durante la segunda mitad del XVII y junto a la laguna la sonata da camera se desarrolló de tal manera que resultaría imposible encontrar un canon estándar ante tanta riqueza y diversidad. Obsérvese la deconstrucción por silencios y contratiempos de la Sinfonia XVIII de Stradella, o el incesante cromatismo —primero en ascenso, luego en descenso— de la Sonata settima de Rosenmüller, o las extensas y bellísimas secciones en suspensión a lo Samuel Barber en la Sonata sesta de Legrenzi. De los Rare Fruits originales sólo queda Kraemer, pero el joven relevo ha sabido mantener una sonoridad muy parecida, basada en altísimos niveles de conjunción crítica radical por el sistema militarista que implantó. En 2012 se cumplen 300 años de su nacimiento, por lo que parece oportuno reivindicar algunas de las zonas más interesantes de su actuación, en especial la relacionada con la música. Este importante disco reúne músicas no muy conocidas de su entorno, salvo quizá la Sinfonía Wq. 183, nº 1 de Carl Philipp Emanuel Bach, en versiones siempre vivaces, muy coloristas y enérgicas de la Akademie für Alte Musik. En tales condiciones, la Obertura y allegro de Johann Gottlieb Graun parece una obra maestra, dotada de una fuga ciertamente fabulosa en su primera parte. Muy atractiva la inclusión del Concerto per il cembalo concertante de Christoph Nichelmann —aquí tocado al fortepiano por un extraordinario Raphael Alpermann—, dotado de un seductor tiempo lento, que nos ilustra acerca de la historia oculta del concierto para tecla. En clave algo menor, pero muy agradable, la AMBRONAY 028 (Harmonia Mundi). 2010. 82’. DDD. N PN y limpieza técnica y, por supuesto, musicalidad a raudales. No es extraño, pues la argentina Guadalupe del Moral, segundo violín, es discípula aventajada de Kraemer, y José Manuel Navarro y Andoni Mercero, violas y violines, trabajan a menudo con Valetti en el seno de la Orquesta Barroca de Sevilla. Xavier Díaz, que completa el nuevo plantel español del grupo, bebe de la misma escuela de cuerda pulsada que Egüez (o Lislevand, otro ilustre miembro), esto es, la de Hopkinson Smith en Basilea. Y en la sección italiana, pues tenemos sendos fuera de serie, dignos sucesores de De Marchi y Máté: Luca Guglielmi a los teclados y Marco Ceccato al violonchelo. En fin, un disco exquisito, imprescindible para los paladares barroqueros más exigentes. Pablo del Pozo Sonata para flauta del propio monarca, obviamente escrita en la órbita de Quantz, defendida con musicalidad por Christoph Huntgeburth y el mismo Alpermann. Jan Freiheit es el magnífico solista en el Concierto para viola da gamba de Graun, una página cuya brillante escritura para el instrumento solista difícilmente haría pensar en la cercanía del declive de la viola. Una vibrante y refulgente Sinfonía Wq. 183, nº 1 de Emanuel Bach cierra esta sensacional grabación. Enrique Martínez Miura Música para la corte de Berlín. Obras de J. G. Graun, Nichelmann, Federico el Grande y C. P. E. Bach. AKADEMIE FÜR ALTE MUSIK. HARMONIA MUNDI HMC 902132. 2011. 74’. DDD. N PN La figura de Federico el Grande ha pasado por diversas fases de valoración, desde la exaltación nacionalista a una C/ Fernández de los Rios, 50 - 28015 Madrid Tel.: 91 543 94 41. Fax: 91 543 94 74 [email protected] www.elargonauta.com 75 274-DISCOS 24/4/12 10:45 Página 76 D V I SD C O S D 76 CHAIKOVSKI: CRÍTICAS de la A a la Z D V D CHAIKOVSKI-VERDI Sinfonías nºs 4-6. ORQUESTA DEL TEATRO MARIINSKI DE SAN PETERSBURGO. Director: VALERI GERGIEV. Director de vídeo: TOMMY PEARSON. MARIINSKY MAR0513 (Harmonia Mundi). 2010. 150’. N PN C uando los conciertos apasionaban más que ahora, cuando un concierto era un acontecimiento porque no los había todos los días, ni siquiera todas las semanas, se discutía con calor a la salida. Por ejemplo, sobre la ilegitimidad de un exceso de pathos al interpretar las sinfonías de Chaikovski. Se aborrecía el kitsch, que suponía demasiada emoción, tendencia al llanto. En una entrevista a Temirkanov, hace años, este gran director nos advertía contra el prejuicio del “Chaikovski llorón” que concebimos por aquí. Pero muchos, educados por la tradición de Hanslick y Stravinski, llegamos a pensar que, en efecto, la música no tenía ningún significado. De ahí, a la frialdad como ideal. También nos educamos durante la vigencia de la gran frialdad compositiva, la de la generación de la vanguardia de posguerra. Y ahora, demos un salto: nos llega este Chaikovski, correcto, espléndido en cuanto a prestaciones técnicas y profesionales… pero frío. Ya lo habíamos sospechado con el registro en audio de las mismas sinfonías por Gergiev, aunque con la Filarmónica de Viena. Ahora llega el resultado, con unas sesiones en la Sala Pleyel de París, en los que suponemos que el muy activo y prolífico maestro moscovita no ha improvisado sus habituales aterrizajes aéreos justo antes de empezar el concierto, confiado en ensayos de varios días o semanas antes. No es la preparación lo que choca, sino precisamente la frialdad no deliberada, la frialdad como insuficiencia. Estamos ante una orquesta de espléndido nivel. Acaso pretenda competir con la Filarmónica de su ciudad, no sería ilegítimo. Estamos ante un director de temperamento y de técnica, más o menos exacto, más o menos disciplinado, pero en cualquier caso un trabajador se diría que incansable, al menos en público, y cabe deducir que muy a menudo en los ensayos. El instrumento es virtuoso, la batuta es muy capaz, y ha dado mues- tras de serlo en el foso y en el podio. ¿Qué ocurre aquí, entonces? Empieza bastante bien, da la impresión de que aquello va a ir creciendo, porque la Cuarta resulta convincente, hasta excesiva en algunos casos, como en el Finale. La Quinta se templa en exceso, y aunque en el Andante cantabile todo está en su sitio, falta esa punzada lírica que hay que traducir de alguna manera. En la Patética la cosa sigue más o menor por ahí, y el doloroso tema descendente del primer movimiento nos deja insensibles. Hace unos siete años comentábamos aquí estas mismas sinfonías, por Gergiev pero con la Filarmónica de Viena, nada menos. Y advertíamos que acaso no sería ése el ideal del aficionado. No del aficionado filisteo que acaso exista, y que algunos inventan y parecen necesitar, sino del que conoce este repertorio y le gusta que alguien lo recree con virtuosismo y con emoción. No con lágrimas, insistamos. Podía tratarse de una opción contraria a tradiciones como la de Mravinski, insuperable con la otra gran orquesta de San Petersburgo, entonces Leningrado. Pues bien, creemos que ese peligro, que entonces considerábamos una opción, se ha abierto paso hasta aquí. No es una opción, y creemos, con todos los respetos que merecen tanto este espléndido director como esta magnífica orquesta, que es una carencia. Santiago Martín Bermúdez ERKOREKA: Hamar. Izaro. Biribilketa. ENSEMBLE KURAIA. Director: ANDREA CAZZANIGA. Director de vídeo: ÁNGEL LUIS RAMÍREZ. SINTONIA ST11001 (Ferysa). 2010. 77’. N PN C omo parte de las iniciativas culturales organizadas para celebrar el décimo aniversario del museo Guggenheim de Bilbao se estrenó Hamar (que en euskera significa Diez) el 15 de octubre de 2007. Su autor, Gabriel Erkoreka (n. 1969), compuso en ella una música que camina con el visitante y le pone en contacto con los diferentes espacios del museo y con las distintas obras de su exposición permanente; una música muy libre destinada a ser interpretada en directo en horarios de visita; una música que no es, sino que va siendo en función de la posición que ocupan tanto el oyente como cada uno de los siete instrumentistas, que en la primera parte de la obra se sitúan en diferentes sitios del atrio, en la segunda caminan por los pasillos y salas del edificio, y en la tercera dialogan con el conjunto escultórico La materia del tiempo de Richard Serra; una música que convive durante media hora larga con la arquitectura de Frank Gehry y las esculturas del museo, que es distinta en cada espacio, distinta en cada sala, distinta en cada oyente. Naturalmente, esa sensación única de espacialidad sólo puede sentirse allí, en el Guggenheim, pero el DVD recoge lo que podría ser una yuxtaposición de múltiples perspectivas auditivas parciales. En ese sentido, lo que en él se ve (pues el componente visual es importantísimo) y se escucha es puro Hamar, y los que tuvimos la gran suerte de estar allí lo podemos asegurar. Un aplauso también para el Ensemble Kuraia, que además de Hamar interpreta con la misma convicción dos piezas más breves del catálogo del compositor bilbaíno: Izaro y Biribilketa. Y así tenemos un DVD que da buena muestra de la inagotable imaginación creativa de Erkoreka y de la cautivadora originalidad de su música. Asier Vallejo Ugarte LISZT: Conciertos para piano. Consolación nº 3. Vals olvidado nº 1. WAGNER: Fausto, obertura. Idilio de Sigfrido. DANIEL BARENBOIM, piano. STAATSKAPELLE BERLIN. Director: PIERRE BOULEZ. Director de vídeo: ENRIQUE SÁNCHEZ LANSCH. ACCENTUS 20239 (Ferysa). 2011. 91’. N PN Parte de este concierto ya fue comentado desde estas páginas por mi colega Ortega Basagoiti al ser publicado por Deutsche Grammophon en formato CD (véase SCHERZO nº 270, págs. 59 y 60). Ahora Accentus publica la filmación del concierto entero que tuvo lugar en la Filarmónica de Essen en junio de 2011 en conmemoración del bicentenario Liszt. El orden fue el mismo que se puede ver en 274-DISCOS 24/4/12 10:45 Página 77 D V D CHAIKOVSKI-VERDI este documento, esto es, Obertura Fausto, Concierto nº 2, Idilio de Sigfrido y Concierto nº 1 más las dos propinas que se especifican. Como ya se dijo en la reseña citada, Barenboim luce su gran paleta expresiva, colorista y de sabio canto y sus medios técnicos todavía son imponentes, si bien los pasajes de brillante virtuosismo parecen no interesarle en demasía. Coincido también con Rafael Ortega en que Richter, Arrau o Zimerman nos han dejado versiones mejores, más impecables y redondas de estas obras concertantes (el firmante también añadiría a Berman y Brendel), aunque Barenboim es siempre convincente, profundo y enormemente musical, y además está casi más atento a las entradas de la orquesta que el propio Boulez, que da la impresión de un envejecido autómata (85 años) que dirige sin especial entusiasmo, siendo aceptables los acompañamientos a los Conciertos y la incisiva recreación de la dramática obertura Fausto —aunque lejos de los Horenstein o Szell—, pero no así el desangelado Idilio de Sigfrido, de proverbial claridad aunque sin el menor matiz de efusividad en una obra que la pide a gritos. A mi juicio, lo mejor del documento y del concierto entero, sin duda, fueron las dos propinas, especialmente la Consolación nº 3, de una poesía, expresividad y colorido fuera de serie, al nivel de los más grandes, por ejemplo de los mejores momentos de Arrau, una exquisita traducción que fascinará y emocionará a cualquiera que tenga la fortuna de escucharla. La filmación es de notable efectividad y la toma de sonido de calidad estándar. En resumen, un buen documento filmado dedicado a los Conciertos de Liszt como homenaje al bicentenario del nacimiento del compositor y que se recomienda para cualquiera sin salvedades importantes, si bien, insistimos, la Consolación nº 3 es el recuerdo inolvidable que el oyente se llevará de esta velada. Además, salvo error, es la única película de calidad con estas obras y puede ser el momento adecuado para cualquiera que desee conocerlas en estas notables interpretaciones. Enrique Pérez Adrián STRAUSS: El amor de Dánae. MANUELA UHL (Dánae), MARK DELAVAN (Júpiter), MATTHIAS KLINK (Midas), THOMAS BLONDELLE (Mercurio), BURSKHARD ULRICH (Pólux). CORO Y ORQUESTA DE LA ÓPERA ALEMANA DE BERLÍN. Director musical: ANDREW LITTON. Directora de escena: KIRSTEN HARMS. Directora de vídeo: MYRIAM HOYER. 2 DVD ARTHAUS 101 580 (Ferysa). 2011. 155’. N PN L a última ópera de Strauss se lleva rara vez a escena por m o t i v o s obvios: ni su música es la mejor de cuantas compusiera su autor ni su argumento el más inteligible o absorbente de los que eligiera. A pesar de los evidentes inconvenientes de Dánae, la chispa straussiana prende en el dúo de Dánae y Midas del acto II o el monólogo de Júpiter del acto siguiente, aunque los tramos de mayor inspiración son, sin duda, el pasaje orquestal que acompaña a la aparición de Júpiter en el acto III y el extenso y bellísimo interludio del mismo acto. El amor de Dánae es una obra difícil, y mucho más cuando los medios para devolverla a la vida no son los más apropiados. Esta producción de la Deutsche Oper berlinesa es discreta y bastante tediosa. De hecho, del equipo teatral (capitaneado por la pretenciosa régisseur Kirsten Harms, cuyos colaboradores directos son la figurinista Dorothea Katzer y el escenógrafo Bernd Damovsky), sólo me atrevería a destacar la brillante labor del iluminador Manfred Voss. Desde el punto de vista vocal, tampoco sube la nota. La protagonista, la promisoria Manuela Uhl (de quien ya conocíamos una grabación en vivo con la Ópera de Kiel de 2003, CPO) no es la intérprete óptima, ni teatral ni vocalmente. Sus problemas de emisión de siempre se han agudizado: la firmeza del sonido es precaria, las mezze voci carecen de apoyo (el sonido llega a quebrarse en más de una ocasión) y el instrumento ha perdido sustancia tímbrica (los graves son pobres y el agudo se ha endurecido aún más). Aunque le ponga bastante empeño, Matthias Klink (Midas) acusa también unas notables insuficiencias técnicas (el mal solucionado passaggio provoca numerosas descolocaciones de sonido). Y el segundo y último partenaire de Uhl, Mark Delavan (Júpiter), propietario de un vozarrón de bajo con buena pasta, es un cantante de constatable rudeza. Ninguno de ellos, especialmente los hombres, anda muy allá de afinación. En este ambiente, cantantes con cometidos muy menores (como la soprano Hulkar Sabirova, la sirvienta) destacan por sus equilibrados medios y su canto musical. Los verdaderos triunfadores de la velada son la Orquesta de la Deutsche Oper (espléndida) y Andrew Litton (excelente concertador que sabe tensar los ritmos y suministrar buenas dosis de lirismo cuando toca). El Coro de la institución berlinesa (de gran protagonismo en el primer acto) hace una buena labor. Por lo menos, al fin tenemos una edición en DVD de Der Liebe der Danae, que falta hacía… Jesús Trujillo Sevilla VERDI: Simon Boccanegra. PLÁCIDO DOMINGO (Simon), ANJA HARTEROS (Amelia), FABIO SARTORI (Adorno), FERRUCCIO FURLANETTO (Fiesco), MASSIMO CAVALLETTI (Paolo). CORO Y ORQUESTA DEL TEATRO ALLA SCALA. Director musical: DANIEL BARENBOIM. Director de escena: FEDERICO TIEZZI. Directora de vídeo: PATRIZIA CARMINE. ARTHAUS 101 595 (Ferysa). 2010. 149’. N PN Domingo ha batido su propio récord: de su primer papel baritonal al completo ha logra- do registrar tres versiones distintas, en menos de un año. Señal del respeto y del gancho que el artista m e r e c e . Entre las tres (las del Met y el Covent Garden ¿saldrán también las de Berlín y Madrid?) es difícil inclinarse por alguna, quizás en esta situada en el medio de todas el intérprete esté más sensible y matizado, dada la situación personal sufrida y el cariño con que le recibió el público milanés. De cualquier manera, Domingo con su voz de tenor erige un personaje de perfilada estatura dramática que va creciendo hasta un emocionante final sólo reservado a intérpretes baritonales de conocido nivel actoral. Harteros, voz inatacable desde cualquier ángulo a considerar, canto cuidadísimo y presencia incluso de atractivo disfrute, sólo tiene en contra un algo así como de frialdad ejecutiva que en este tipo de repertorio es un serio inconveniente. Sartori brilla vocalmente, con unos medios sólidamente apabullantes, pero su interpretación, que gana un tanto en los momentos de mayor tensión, es en general monótona y periférica. Furlanetto exhibe la fuerza de la experiencia, su potencia vocal aún intacta (con sonidos nasales que, se comprende, pueden molestar) y su envidiable frecuentación del personaje. Apreciable el Paolo de Cavalletti, lo mismo que el resto del equipo, en una lectura musical acorde con la personalidad y la categoría de su director. Aunque escénicamente de las tres ediciones la mejor corresponde a la clásica neoyorquina de Giancarlo de Monaco, bellísima y respetabilísima con libretista y compositor, la de Tiezzi también clásica y con cierto tufillo provinciano, se deja ver sin especial entusiasmo pero también sin irritación. Fernando Fraga 77 274-DISCOS 24/4/12 10:45 Página 78 ÍNDICE ÍNDICE DE DISCOS CRITICADOS American Music. Obras de Reich, Barber y Crumb. Diotima. Naïve. . . . . . . . . . .74 Bach, J. S.: Arte de la fuga. Berben Ramée. . . . . . . . .56 — Cantatas. Vol. 49. Nicholls, Blaze, Türk/Suzuki. BIS. . . . . . . . . . . . . . .56 Bach, C. P. E.: Sonatas. Belder Brilliant. . . . . . . . . . .57 Balada: Obras para piano. Amorós Naxos. . . . . . . . .57 Beethoven: Concierto para violín. Ferschtman/De Vriend. Challenge. . . . . .57 — Sinfonías. Walter. UA. 57 Berlioz: Harold en Italia. Tamestit/Minkowski. Naïve. . . . . . . . . . . . . .58 Brahms: Serenata 1. Ticciati. Tudor. . . . . . . . . . . . . . . .58 Britten: Concierto para violín. Marwood/Volkov. Hyperion. . . . . . . . . . . . .58 Bruckner: Sinfonía 4. Varios. . . . . . . . . . . . . . .48 — Sinfonías 7, 9. Sanderling/Giulini. Hänssler. . . .59 Castellanos: Santa Cruz de Pacairigua. Wagner. Naxos. . . . . . . . . . . . . .59 Chaikovski: Sinfonías 4-6. Gergiev. Mariinsky. . . . . .76 Charpentier: Músicas para las comedias de Molière. Reyne. Musiques à la Chabotterie. . . . . . . . . . . . . .60 Chopin: Scherzos. Moravec. Supraphon. . . . . . . . . . . .60 Corigliano: Winging it. Oppens/Lowenthal. Cedille. . . . . . . . . . . . . . .60 Debussy: Clair de lune. Dessay/Cassard. Virgin. . . . . .61 — Música para piano. Vol. 5. Rogé Onyx. . . . . . . . . .60 Delius: Canciones. Vol. 1. Stone/Barlow. Stone. . . . .62 78 Donizetti: Sonatas. Danai. Newton. . . . . . . . . . . . . .52 Dvorák: Rusalka. Opolais, Vogt, Baechle/Hanus. Cmajor. . . . . . . . . . . . . . .50 Erkoreka: Hamar. Cazzaniga. Sintonía. . . . . . . . . . .76 Falvetti: Diluvio Universale. García Alarcón. Ambronay. . . . . . . . . . . .62 Federico el Grande. Obras de Graun, Nichelmann y otros. Akademie für Alte Musik. Harmonia Mundi. 75 Gillet, Anne-Catherine. Soprano. Obras de Barber, Berlioz y Britten. Aeon. . .73 Glinka: Obras para piano. Loginova. Phaedra. . . . . .52 Grieg: Danzas. Aadland. Audite. . . . . . . . . . . . . . .62 — Melodías. Aadland. Audite. . . . . . . . . . . . . . .62 Gubaidulina: Lyre of Orpheus. Kremer/Sirmais. ECM. . . . . . . . . . . . . . . . .62 Haendel: Il pastor fido. Crowe Dennis, Manley/Bates. Harmonia Mundi. . . . . . .63 Haydn: Conciertos para violín. Carmignola. Archiv. .63 — Cuartetos. Schuppanzigh. Accent. . . . . . . . . . .63 Hildegard von Bingen: O Orzchis Ecclesia. Bardazzi. Brilliant. . . . . . . . . . . . . .63 Isaac: Obras profanas y motetes. Snellings. Ricercar. . . . . . . . . . . . . .64 Janácek: Obras corales. Reuss. Harmonia Mundi. . . . . . . . . . . . .64 Kempf, Freddy. Pianista. Obras de Rachmaninov, Ravel y otros. BIS. . . . . . .74 Liszt: Años de peregrinaje. Chamayou. Naïve. . . . . .65 — Conciertos para piano. Barenboim/Boulez. Accentus. . . . . . . . . . . . .76 — Hexameron. Moog, piano. Claves. . . . . . . . . . . .64 Mahler: Arreglos. Thompson. Channel. . . . . . . . . .53 — Canción de la tierra. Henschel. Kunde/Graf. Naxos. . . . . . . . . . . . . . .53 — Lieder con orquesta. Karnéus/Mälkki. BIS. . . . . . .53 — Sinfonía 9. Gorenstein. MDG. . . . . . . . . . . . . . . .53 — Sinfonía 9. Brown. Pan. . . . . . . . . . . . . . . . .53 Marco: Sinfonías 2, 8, 9. Serebrier. Naxos. . . . . . .65 Massenet: Don Quijote. Furlanetto, Kiknadze, Serov/ Gergiev. Mariinsky. . . . . .65 — Obras para piano. Irmer. MDG. . . . . . . . . . . . . . . .52 Matthews: Terrible beauty. Friend. NMC. . . . . . . . . .66 Moreno: Acrílico y óleo sobre papel 3-4. Areteia. Verso. . . . . . . . . . . . . . . .66 Mozart: Conciertos para piano K. 107. Martín, Warner. . . . . . . . . . . . . .67 — Cuartetos K. 421, 465. Ebène. Virgin. . . . . . . . . .66 — Rapto en el serrallo. Damrau, Peretiatko, Strehl/Bolton. Cmajor. . . .52 Nystroem: Sinfonias breve y del mare. König. BIS. . . .68 Ohana: Estudios. Symeonidis. Telos. . . . . . . . . . . . .68 Peixinho: Remake. Béreau. La Má de Guido. . . . . . . .69 Pettersson: Sinfonías 1, 2. Lindberg. BIS. . . . . . . . . .68 Poulenc: Misa en sol. Dijkstra. Channel. . . . . . . . . . .70 Prats, Jorge Luis. Pianista. Obras de Granados, Lecuona y otros. Decca. . . . . . .74 Pulkkis: On the Crest of Waves. Lint. Ondine. . . .69 Reger: Concierto para violín. Lessings/Mueller. Telos. .70 Rostropovich, Mstislav. Violonchelista. Grabaciones para Decca. Decca. . . . .54 Shostakovich: Sinfonías 6, 12. Petrenko. Naxos. . . . .70 — Sinfonía 15. Haitink. RCO. . . . . . . . . . . . . . . .71 Stenhammar: Conciertos para piano 1, 2. Sivelöv/ Venzago. Naxos. . . . . . . .71 Strauss: Amor de Dánae. Uhl, Delavan, Klink/Litton. Arthaus. . . . . . . . . . . . . .77 — Salomé. Denoke, Begley, Held/Soltesz. Arthaus. . . .51 Szymanowski: Sonata. Blechacz. DG. . . . . . . . .71 Telemann: Fantasías. Coen. Brilliant. . . . . . . . . . . . . .71 Venecia. Obras de Rosenmüller, Legrenzi y Stradella. Kraemer. Ambronay. . . . .75 Verdi: Simon Boccanegra. Domingo, Harteros, Furlanetto/Barenboim. Arthaus. . . . . . . . . . . . . .77 Vivaldi: Conciertos para fagot. Vol. 2. Azzolini. Naïve. . . . . . . . . . . . . . . .72 — Cuatro estaciones. Hevia/Zapico. Winter & Winter. . . . . . . . . . . . . . .72 Waltershausen: Oberst Chabert. Skovhus, Very, Uhl/Lacombe. CPO. . . . .72 Wand, Günter. Director. Obras de Beethoven, Haydn y otros. Profil. . . . . . . . . .55 Wolf: Mörike Lieder. Vol. 2. Daneman/Kynoch. Stone. . . . . . . . . . . . . . .73 Wranitzky: Quinteto. Sexteto. Ensemble Cordia. Brilliant. . . . . . . . . . . . . .73 274-Dosier 23/4/12 21:28 Página 79 D O S I E R FESTIVALES DE VERANO ALEMANIA Bayreuth . . . . . . . . . 80 Múnich . . . . . . . . . . 80 AUSTRIA Bregenz . . . . . . . . . . 82 Innsbruck. . . . . . . . . 82 Salzburgo. . . . . . . . . 84 Schubertiada . . . . . . 83 Viena . . . . . . . . . . . . 84 ESPAÑA Aranjuez . . . . . . . . . 85 Granada. . . . . . . . . . 85 La Coruña . . . . . . . . 86 Peralada. . . . . . . . . . 86 San Sebastián. . . . . . 87 Torroella de Montgrí . 90 Valencia. . . . . . . . . . 90 FRANCIA Aix-en-Provence . . . 91 Saintes . . . . . . . . . . . 91 GRAN BRETAÑA Aldeburgh . . . . . . . . 92 Edimburgo . . . . . . . . 92 Glyndebourne . . . . . 93 Londres . . . . . . . . . . 93 IRLANDA Wexford. . . . . . . . . . 94 ITALIA Florencia . . . . . . . . . 96 Pésaro . . . . . . . . . . . 97 Verona . . . . . . . . . . . 97 SUIZA Lucerna . . . . . . . . . . 98 Verbier. . . . . . . . . . . 98 79 274-Dosier 23/4/12 21:28 Página 80 D O S I E R FESTIVALES DE VERANO 2012 Bayreuth antoja una voz de escaso caudal para el dramático cometido. Senta estará bien servida por la excelente Adrianne Pieczonka. Daland será el siempre seguro Franz-Josef Selig y Erik el mediocre Michael König. Es una garantía que la batuta esté en las manos del competente Christian Thielemann. Hablando de batutas, este año no se cuenta con la comunicativa y muy musical de Daniele Gatti para el acreditado y complejo Parsifal de Stefen Herheim, con el sólido Kwangchul Youn como Gurnemanz. En lugar del italiano estará en el foso el creciente Philippe Jordan. El experimentado y más bien anodino Peter Schneider se situará en ese lugar para el ya gastado Tristán e Isolda de Marthaler. Iréne Theorin —a la que habremos visto en Madrid el 14 de abril—, Robert Dean Smith y Robert Holl componen el cumplidor trío protagonista. JAN PHILIPP GLOGER y CHRISTIAN THIELEMANN en Bayreuth PARSIFAL en Bayreuth Enrico Nawrath En espera de la nueva Tetralogía, que será, nada menos, que la del segundo centenario del nacimiento de Wagner, las aguas de Bayreuth bajan relativamente tranquilas después de los últimos sustos ocasionados con las peregrinas puestas en escena de Lohengrin, firmada por Hans Neuenfels, y Tannhäuser, signada por Sebastian Baumgarten. Está claro que las hermanas Wagner apoyan lo nuevo, lo radical, aunque se desvíe de algunos de los presupuestos que muchos han tenido como inviolables durante decenios. No siempre las modernas miradas dan con la almendra del esquivo mensaje poético-musical que late en cada ópera, aunque las de Wagner posean mil y una lecturas. Este año la novedad está en la producción de El Holandés errante, encargada al muy joven alemán Jan Philipp Gloger (1981), que ha trabajado mucho, dicen que bien, en numerosos teatros de ópera. Su Alcina de Dresde ha sido muy alabada. Veremos qué se le ocurre para este romántico título wagneriano en el que la parte principal será desempeñada por el barítono ruso Evgeni Nikitin, que se nos ALEMANIA Kasskara EN ESPERA DE 2013 Arturo Reverter RICHARD WAGNER FESTSPIELE. Del 25 de julio al 28 de agosto de 2012 www.bayreuther-festspiele.de Múnich E 80 n algo más de un mes, que es lo que le dura su festival, Múnich hace como un compendio de temporadas pasadas o inmediatas de la Ópera Bávara, unos días aprovechadísimos donde se ofrecen en esta ocasión la friolera de trece títulos entre los que se incluye completa la tetralogía wagneriana. La dirigen Kent Nagano (poco a poco ya más metido en el mundo wagneriano) y Andreas Kriegenburg, un Regietheater muy estimado en la ciudad por sus montajes de teatro hablado; de ahí el paso al cantado. En el amplísimo reparto que necesita la obra aparecen nombres muy apropiados: Johann Reuter y Juha Uusitalo (Wotan), Anja Kampe (Sieglinde), Klaus Florian Vogt (Siegmund), Sophie Koch (Fricka), Wolfgang Ablinger-Sperrhacke (Mime), Lance Ryan y Stephen Gould (Siegfried), Katarina Dalayman, Catherine Naglestad y Nina Stemme (Brünnhilde), etc. Un ejemplo para la vecina Bayreuth. Por otro lado, se recupera el sádico montaje (Hans Neuenfels) de Medea en Corinto del compositor local Mayr, desde luego con el protagonismo deslumbrante de Nadja Michael, que se codea en extremos del repertorio con el Wozzeck de Simon Keenlyside y Waltraud Meier. Una Cenerentola difícilmente mejorable reúne a Joyce DiDonato y Lawrence Brownlee con la complicidad del Magnifico de Alessandro Corbelli, en la vieja pero siempre lozana producción de Ponnelle, aggiornata por Grisha Asagaroff. Hablando de lozanías teatrales, La bohème de Otto Schenk junta a Angela Gheorghiu con Joseph Calleja y su Rosenkavalier a un terceto, poniéndonos cursis, de ensueño: Renée Fleming, Camilla Tilling y Sophie Koch. Enfrente, la moderna lectura de Padrissa y La Fura de otro título pucciniano, Turandot, MÜNCHNER OPERN-FESTPIELE. Del 24 de junio al 31 de julio de 2012. www.muenchner-opern-festspiele.de Wilfried Hösl TETRALOGÍA Y MÁS LA WALKYRIA en Múnich protagonistas Jennifer Wilson y Marco Berti. Otros artistas entre los cantantes susceptibles de levantar ansiedades son Anja Harteros (Violetta Valéry), Diana Damrau (Olympie, Giulietta, Antonia, Stella) y Rolando Villazón (su Hoffmann de nuevo) con John Relyea otra vez en los cuatro malvados, Richard Croft (Mitridate), Bryn Terfel (Scarpia)… y más. Increíble pero cierto. Fernando Fraga 274-Dosier 23/4/12 21:28 Página 81 FESTIVAL CASTELL PERALADA JULIO - AGOSTO 2012 www.festivalperalada.com CONCIERTO INAUGURAL ÓPERA VERSIÓN CONCIERTO Viernes 20 de julio - 22h AUDITORIO PARQUE DEL CASTILLO Viernes 3 y domingo 5 de agosto - 22h AUDITORIO PARQUE DEL CASTILLO IL TROVATORE de VERDI Misha DIDYK, Angela MEADE, Leo NUCCI, Mariane CORNETTI COR DE CAMBRA DEL PALAU DE LA MÚSICA CATALANA ORQUESTRA SIMFÒNICA DE BARCELONA I NACIONAL DE CATALUNYA (OBC) Roberto RIZZI-BRIGNOLI, dirección musical Club y Platea Central 140€- Platea 115€ - B 90€ - C 40€ ESTRENO DEL ESPECTÁCULO EN CATALUÑA Viernes 27 y sábado 28 de julio - 22h AUDITORIO PARQUE DEL CASTILLO ESTRENO ABSOLUTO ÓPERA ÓPERA Martes 14 de agosto - 22h CLAUSTRO DEL CARMEN MEMORIAL LUIS POLANCO CENTENARIO DEUTSCHE OPER BERLIN JAVA SUITE de CHARLES DON GIOVANNI de MOZART Agustí CHARLES, música Marc ROSICH, libreto Maria HINOJOSA, Pep FERRER Nacho DE PAZ, dirección musical Rita COSENTINO, dirección de escena Una coproducción del Festival Castell de Peralada, Theater Basel, OBNC BCN A 30€ Carlos ÁLVAREZ, Robert GLEADOW, Patrizia CIOFI, Dinara ALIEVA, Jana KURUÇOVÁ, Yosep KANG, Marko MIMICA, Ante JERKUNICA COR DE CAMBRA DEL PALAU DE LA MÚSICA CATALANA ORQUESTA DE LA DEUTSCHE OPER BERLIN Guillermo GARCÍA CALVO, dirección musical Roland SCHWAB, dirección de escena Club y Platea Central 150€- Platea 120€ - B 95€ - C 45€ MUSICAL DANZA Sábado 18 de agosto - 22h AUDITORIO PARQUE DEL CASTILLO FOLLIES BARCELONA BALLET con Ángel CORELLA y Chi CAO James GOLDMAN, libreto Stephen SONDHEIM, música y letra Vicky PEÑA, Carlos HIPÓLITO, entre otros Pep PLADELLORENS, dirección musical Mario GAS, dirección Una producción del TEATRO ESPAÑOL Club y Platea Central 125€- Platea 100€ - B 70€ - C 35€ Pas de Deux “Palpito”, ESTRENO EN EUROPA Club y Platea Central 110€- Platea 90€ - B 65€ - C 30€ Lunes 20 de agosto - 21h IGLESIA DEL CARMEN DANZA CONCIERTO HOMENAJE Sábado 4 de agosto - 21h IGLESIA DEL CARMEN MONTSALVATGE PARALELOS ENSEMBLE DE L’ORQUESTRA DE CADAQUÉS “Concerto Libero”, ESTRENO ABSOLUTO A 30€ - B 20€ DEBUSSY & GUINOVART Por Albert GUINOVART, piano A 30€ - B 20€ ÚNICO CONCIERTO EN ESPAÑA Miércoles 22 de agosto - 22h AUDITORIO PARQUE DEL CASTILLO Miércoles 8 de agosto - 22h AUDITORIO PARQUE DEL CASTILLO DANZA GALA LÍRICA JONAS KAUFMANN SARA BARAS La Pepa ORQUESTRA DE CADAQUÉS Jochen RIEDER, dirección musical Obras de Verdi, Wagner, Bizet. Mascagni, Giordano, Ponchielli, entre otros. Club y Platea Central 165€- Platea 140€ - B 100€ - C 50€ Club y Platea Central 110€- Platea 90€ - B 65€ - C 30€ ÚNICA ACTUACIÓN EN CATALUÑA Jueves 2 de agosto - 21h IGLESIA DEL CARMEN RECITAL LÍRICO RECITAL LÍRICO PARALELOS Domingo 12 de agosto - 21H IGLESIA DEL CARMEN DONNA LEON Curiosidades Venecianas RAMON VARGAS Mzia BACHTOURIDZE, piano Canciones y Árias de ópera A 50€ - B 30€ © Regina Recht Kasskara ESTRENO EN ESPAÑA DE LA PRODUCCIÓN DE LA DEUTSCHE OPER DE BERLIN IL COMPLESSO BAROCCO Riccardo MINASI, dirección musical. Obras de Vivaldi A 50€ - B 30€ FESTIVAL CASTELL DE PERALADA EN SUS EDICIONES 2011 Y/O 2012 ES POSIBLE GRACIAS A: Presentado por FUNDACIÓN REPSOL CASINOS GRUP PERALADA Con la colaboración de: Con el copatrocinio de: FCC LA CAIXA LA VANGUARDIA AUDI FONT VELLA CASTILLO PERELADA VINOS & CAVAS A.K. DAMM FUNDACIÓN ACS FUNDACIÓ BANC SABADELL FUNDACIÓ ABERTIS FUNDACIÓ AXA AGBAR FUNDACIÓ GAS NATURAL FENOSA MOVISTAR INELFE BANKIA COCA COLA JCM LA ROCA VILLAGE HOTEL PERALADA WINE SPA & GOLF - SERHS THE MACALLAN BAGUÉS MASRIERA FARLINE MONTBLANC CAROLINA HERRERA NY COMERÇ FIGUERES TR3SC RENFE-SNCF EN COOPERACIÓN/ EN COÓPERATION ELIPSOS TRENHOTEL Productos oficiales: CINCO JOTAS NESPRESSO DINO GELATO ITALIANO FRIT RAVICH MAS PARÉS AD NOTAM MUNICH ISABEL DE PEDRO VIALIS OFIFUTUR PROMO-SOFT GROUP VALLES BARCELONA SECURITAS KETTAL LAYHER ISS FACILITY SERVICES Medios de comunicación oficiales: CATALUNYA RÀDIO TV3 SUPER TRES EFE L’INDÉPENDANT TVE FRANCE BLEU ROUSSILLON TIME OUT CADENA SER CATALUNYA Con el apoyo de: GENERALITAT DE CATALUNYA ICEC MINISTERIO DE CULTURA INAEM DIPUTACIÓ DE GIRONA AJUNTAMENT DE PERALADA AJUNTAMENT DE FIGUERES AJUNTAMENT DE GIRONA AGÈNCIA CATALANA DE TURISME TOURESPAÑA PATRONAT DE TURISME COSTA BRAVA GIRONA FUNDACIÓ CASTELL DE PERALADA UNIVERSITAT RAMON LLULL El Festival es miembro de: EFA OPERA EUROPA FESTCLÁSICA ÓPERA XXI Agradecimientos: VINÇON FIDELIO ARTIST VIRREINA CENTRE DE LA IMATGE TEATRALNET BURZON COMENGE A PARTIR DEL 20 ABRIL A PARTIR DEL 1 JULIO CASTELL DE PERALADA T. +34 972 53 82 92 www.festivalperalada.com 274-Dosier 23/4/12 21:28 Página 82 D O S I E R FESTIVALES DE VERANO 2012 Bregenz CABEZAS SOBRE EL LAGO La imagen de la enorme cabeza de Marat emergiendo de las aguas del lago como si fueran las de una gigantesca bañera, inspirada en el célebre cuadro del pintor francés Jacques-Louis David, se ha convertido, como era de esperar, en un icono visual de este singular festival que se desarrolla en la parte austriaca del Bodensee o Lago Constanza. El británico Keith Warner ha aplicado a Andrea Chénier de Giordano una estética cercana a la del musical Los miserables. Ulf Schirmer y Enrico Calesso se repartirán, como en el verano anterior, la veintena larga de funciones, mientras que el aguerrido tenor mejicano Héctor Sandoval volverá a compartir al poeta revolucionario con el norteamericano Arnold Rawls y, por primera vez, con el serbio Zoran Todorovitch (aplaudido Cavaradossi en este mismo escenario). La apasionante soprano rusa Tatiana Serjan, una de las mejores Lady Macbeth de hoy AUSTRIA —y también ovacionada Tosca aquí—, dará vida a Maddalena di Coigny, relevándose con la ascendente uruguaya María José Siri y la consolidada rumana Adina Nitescu. A Carlo Gérard lo defenderán de nuevo los norteamericanos Scott Hendricks y Lester Lynch y el sueco John Lundgren. La veterana soprano inglesa Rosalind Plowright repetirá su jugosa Condesa, que se transmuta en Madelon que surge de la pupila del político galo. Siguiendo la política de las últimas ediciones, la ópera que se representa en el interior del Teatro de Festivales es un estreno absoluto, Solaris, del alemán Detlev Glanert (nacido en 1960), sobre un libreto de Reinhard Palm a partir de la célebre novela de ciencia ficción del polaco Stanislaw BREGENZER FESTSPIELE. Del 18 de julio al 18 de agosto de 2012 www.bregenzerfestspiele.at Lem. Bajo la batuta del especialista Markus Stenz, que estará al frente de la orquesta titular, la Sinfónica de Viena, y con puesta en escena del reconocido tándem franco-belga formado por Moshe Leiser y Patrice Caurier, encarnarán los papeles principales cantantes tan relevantes como el barítono Dietrich Henschel o la soprano Olga Pasichnik. A modo de complemento se ofrecerá también, del mismo autor y en el Theater am Kornmarkt, su pantomima El diario de Nijinski, con coreografía de la inglesa Rosamund Gilmore. Entre los conciertos sinfónicos, destacan los dirigidos el 30 de julio por el greco-ruso Teodor Currentzis (Concierto para violonchelo de Mieczyslaw Weinberg, de quien se exhumó La pasajera hace dos años, y Quinta de Prokofiev) y el 6 de agosto por el conocido “chansonier” HK Gruber (con su propio Frankenstein!! y Los 7 pecados capitales de Kurt Weill). Rafael Banús Irusta Innsbruck LA BELLEZA DE LO DESCONOCIDO A lessandro De Marchi, director artístico del Festival de Música Antigua de Innsbruck, que alcanza con la de este verano su trigésimo sexta edición, ha apostado fuerte por la recuperación de partituras operísticas olvidadas. Como muestra, La Stellidaura vendicante, una de las dos óperas que han llegado hasta nuestros días de Francesco Provenzale. La mezzosoprano norteamericana Jennifer Rivera, que hace dos años encandilara a la audiencia austríaca en L’Olimpiade de Pergolesi, encabeza el reparto de una producción dirigida desde el clave por el propio De Marchi a su grupo, la Academia Montis Regalis, y escénicamente a cargo de François de Carpentries. La segunda gran apuesta lírica del festival tirolés está encomendada a Christina Pluhar que, con su grupo L’Arpeggiata y un reparto de voces que cuenta, entre otras, con las Mariana Flores, Raquel Andueza y el veterano contratenor Dominique Visse, defenderá otro título infrecuente: Il Paride, ópera en cinco actos de Giovanni Andrea Bontempi, ofrecida en coproducción con el Festival de Música de INNSBRUCKER FESTWOCHEN. Del 8 al 26 de agosto de 2012. Potsdam Sanssouci y con dirección escénica de Christoph von Bernuth. En versión semiescenificada, La Dirindina de Domenico Scarlatti, intermezzo bufo de 1715, cierra este trío de curiosidades. Alessandro De Marchi, la Academia Montis Regalis y Marie-Sophie Pollack en el papel titular serán sus principales intérpretes. Para el cuarto título operístico, L’incoronazione di Poppea de Monteverdi, el plantel de solistas procede, al igual que en ediciones anteriores, del concurso de canto para ópera barroca Pietro Antonio Cesti celebrado durante el festival del año pasado. Poppea y Nerone estarán encarnados respectivamente por las sopranos Emöke Baráth y Tehila Nini Goldstein y las direcciones musical y escénica correrán a cargo de Massimiliano Toni y Jakob Peters-Messer con el sostén instrumental de miembros de la Schola Cantorum Basiliensis. Como ya es habitual, la programación lírica se completa en el Castillo Ambras y otros escenarios con conciertos de interés que, en esta ocasión, llevan la firma de Rinaldo Alessandrini, Xavier Díaz-Latorre, Aura Musicale Budapest, Gabriel Garrido y el Ensemble Elyma, Deborah York, moderntimes_1800 y Max Emanuel Cencic. www.altemusik.at 82 Juan Manuel Viana 274-Dosier 23/4/12 21:28 Página 83 D O S I E R FESTIVALES DE VERANO 2012 Schubertiada Schwarzenberg BIENVENIDAS Y ADIOSES instaurado una nueva serie en la que se presentarán jóvenes talentos que han sido instruidos por prestigiosos maestros, como el tenor Mauro Peter (que abordará La bella molinera el 26 de mayo), el chelista Klan Soltani y el pianista Riccardo Bovino (2 de junio), el barítono Manuel Walser (con lieder de Schubert y Amor de poeta de Schumann el 23 de septiembre) o el pianista Aaron Pilsan (en un monográfico que incluye nada menos que la fantasía El caminante, el 7 de octubre). Otro schubertiano ya consagrado, el británico Paul Lewis, concluye su magno proyecto sobre el autor vienés con las tres últimas sonatas (11 de octubre). Su mentor, Alfred Brendel, muy ligado también a estos pagos, leerá sus propios poemas el 22 de junio. Uno de los principales pilares del festival desde 1998, el barítono alemán Thomas Quasthoff, ha decidido después de 40 años de carrera retirarse sin amargura de los escenarios, porque su salud SCHUBERTIADE HOHENEMS/ SCHWARZENBERG. Del 20 de abril al 11 de octubre de 2011. www.schubertiade.at no le permite alcanzar el nivel de su ejemplar —en todos los sentidos— trayectoria, aunque seguirá dedicándose a la docencia (de hecho, ofrecerá clases magistrales del 3 al 8 de septiembre) o intervendrá como recitador en La bella Magelone de Brahms el 1 de septiembre, junto al pianista Helmut Deutsch y el barítono Michael Volle, quien también lo reemplazará en el concierto de cámara del 30 de agosto (con los hermanos Capuçon, Gérard Caussé o Clemens Hagen, entre otros, en lieder de Schubert instrumentados, junto a la Noche transfigurada de Schoenberg o las Metamorfosis de Strauss), todo ello en la maravillosa Sala Angelika Kauffmann de Schwarzenberg. También hay que señalar, entre los numerosos atractivos de la muestra, el museo que, desde agosto de 2011, se ha dedicado a la soprano Elisabeth Schwarzkopf en la planta baja de la Villa Rosenthal de Hohenems, la sede organizativa de la Schubertiada, que posee una importante parte del legado de la gran artista, quien estuvo tan asociada al festival como profesora en sus últimos años, y de su marido, el productor discográfico Walter Legge. Rafael Banús Irusta ANDREA CHÉNIER en Bregenz CHRISTINA PLUHAR en Hohenems ALESSANDRO DE MARCHI, Director de Innsbruck Vandory J unto al ya tradicional aluvión de los mejores intérpretes de cámara del mundo entero, la Schubertiada busca siempre nuevos horizontes para sorprender a sus selectos espectadores. Así, en una de sus habituales sedes, la Sala Markus Sittikus de Hohenems, presentará del 13 al 15 de julio un miniciclo con el conjunto L’Arpeggiata, que dirige la austriaca Christina Pluhar, en el que se escuchará su último y sorprendente trabajo en torno a música tradicional y barroca de Latinoamérica, Los pájaros perdidos, así como un programa denominado Alla Napoletana y un tercero (ya pueden prepararse para cualquier cosa quienes acudan a él) que se anuncia como un concierto sorpresa, Carta blanca. Por cierto, que en éste y en el primero intervendrá la inquieta soprano navarra Raquel Andueza, cantante favorita del grupo (y no sólo de él). Por cierto, que la misma sala habrá albergado ya en mayo una lectura escénica de la galardonada obra de teatro del británico Ronald Harwood El caso Richard Strauss, sobre la controvertida relación del compositor bávaro con el escritor Stefan Zweig, cuya familia materna procedía precisamente de esta localidad. Bajo el título de Referencias se ha 83 274-Dosier 23/4/12 21:28 Página 84 D O S I E R FESTIVALES DE VERANO 2012 Salzburgo CRISIS ENVIDIABLE que también se exhibe este año en producción de Jens-Daniel Herzog y Nikolaus Harnoncourt. Las novedades líricas restantes son La bohème, Ariadne en Naxos, Carmen y Giulio Cesare. Pereira se ha sacado de la manga dos propuestas de interés que atienden a los lemas Obertura espiritual —una serie de conciertos con obras religiosas a comienzos del festival: La Creación por Abbado, El Mesías por Harding, Misa en do menor de Mozart y en re mayor de Dvorák por Equilbey, Avodath Hakodesh de Bloch y Te Deum de Bruckner por Mehta…— y Salzburgo moderno: hasta 14 sesiones SALZBURGER FESTSPIELE. Del 20 de julio al 2 de septiembre de 2012. www.salzburgfestival.at Arturo Reverter Luigi Caputo ALEXANDER PEREIRA Director del Festival de Salzburgo dedicadas a la música contemporánea servidas por los mejores grupos de cámara, orquestas y directores. Al lado de lo expuesto, que ya es mucho, se sitúan los consabidos recitales —Schiff, Pollini, Zukermann, Zimerman, Barenboim, Perahia, Hampson, Kozena, Garanca, Gerhaher, Goerne… y Carreras— y los grandes conciertos sinfónicos: Filarmónica de Israel con Mehta, Filarmónica de Viena con Gergiev, Jansons y Muti, Sinfónica de Londres con Gergiev, Filarmónica de Berlín con Rattle, Cleveland con Welser-Möst, Gewandhaus con Chailly, Concertgebouw con Jansons… Y, naturalmente, las habituales Matinées, conciertos de cámara y un etcétera imposible de reseñar en este espacio. Rudy Amisano/Teatro alla Scala L a crisis manda. Muy astutamente, el actual responsable del Festival, Alexander Pereira, se ha curado en salud en un editorial. Y así enaltece unas propuestas en cualquier caso importantes. En el apartado operístico, de siempre fundamental, se nos ofrecen hasta siete nuevas producciones. Llama la atención la inclusión de ópera tan rupturista y básica del siglo XX, tan compleja de montar por otro lado, como Die Soldaten de Zimmermann, que tendrá a Ingo Metzmacher en el foso y a Alvis Hermanis como rector escénico. Curiosa es la exhumación de una ópera del austriaco Peter von Winter estrenada en Viena en 1798, Das Labyrinth oder Der Kampf mit den Elementen, escrita sobre libreto de Schikaneder, una especie de continuación de La flauta mágica de Mozart, QUARTETT en Viena Viena DIVERSIDAD CAUDALOSA D 84 iversidad es la palabra que siempre ha definido lo que podríamos calificar de Festival de Viena, que se acoge al término Wienerfestwochen. Una cuestión que le gusta resaltar a su director de tantos años, Luc Bondy. La caudalosa actividad se canaliza a través de multitud de apartados que coexisten y que otorgan a la muestra un sabor, una riqueza, un colorido y una profundidad únicos y que llevan el festival mucho más allá de lo que puede alcanzar un certamen meramente destinado a la música. Y la hay abundante en Viena por estas fechas. Perfuma todos los intersticios de una amplísima programación. Este año se da cima al tríptico verdiano con La traviata en una representación dirigida desde el foso por Omer Meir Wellber, como sabemos titular de la Orquesta de la Comunidad Valenciana, con la escena de la acreditada Deborah Warner. Irina Lungu, a quien admiramos en Elixir de amor en La Coruña, es Violetta. Junto a ella el tenor lírico-ligero albanés Saimir Pirgu, de carrera ya imparable. Se repone la ópera de Luca Francesconi titulada Quartett, sobre una historia de Heiner Müller basada en Les liaisons dangereuses de Choderlos de Laclos, “una metáfora de la civilización y cultura occidentales”. Una puesta en escena de La Fura dels WIENER FESTWOCHEN. Del 11 de mayo al 17 de junio de 2012. Baus estrenada en Italia con gran éxito. Peter Rundel dirige desde el foso a la Orquesta de la Academia de La Scala. Son muchas las sesiones que podríamos destacar entre la plétora de conciertos. Anotemos, con la Filarmónica de Viena, los dos de Harnoncourt dedicados a Mozart; el de Muti (Salieri, Haydn y Schubert), el de Mehta (GurreLieder de Schoenberg) y el de Boulez (Schoenberg, Bartók, con Barenboim, Debussy). El de Orozco-Estrada con la Tonküstler (Weber, Chaikovski, Brahms); el de Haselböck con la Wiener Akademie (Von Herbeck, Bossi, Brahms) y el de la violinista Anne-Sophie Mutter con la misma agrupación (Mozart, Rihm). www.festwochen.at Arturo Reverter 274-Dosier 23/4/12 21:28 Página 85 D O S I E R FESTIVALES DE VERANO 2012 Aranjuez PARA EL BUEN VIVIR Música Antigua Aranjuez combina repertorio, descubrimientos, marcos especialmente hermosos y un público fiel que sabe que merece la pena cambiar de época y casi hasta de mundo a sólo unos pocos kilómetros de Madrid. La decimonovena edición del festival de la villa ribereña, que se centra casi en su totalidad en intérpretes patrios, en lo que alguien llamaría ya la escuela española de la música antigua, se abrirá el 5 de mayo con la actuación, en la Capilla del Palacio Real —sede de todas las sesiones— de Concerto Zapico, uno de los grupos de moda en el terreno de la interpretación del barroco. Lo harán con obras de Nebra, Scarlatti, Santiago de Murcia, Roncalli y Kapsberger. Al día siguiente, La Tempestad presentará un original programa titulado Haydn por Salomon, Bach por Mozart con arreglos de los unos por los otros. El sábado 19, dos de los mejores clavecinistas del momento, Pierre Hantaï y Skip Sempé, se reunirán para ofrecer un recital con obras de Rameau que abarcará obras de su colección de Piezas de clave en concierto así como otras extraídas de sus óperas. El domingo 20 será el turno de un clásico como es Al Ayre Español — con Farran James y Juan Carlos de Mulder entre sus componentes para la ocasión— que, dirigido desde el clave por Eduardo López Banzo, ofrecerá un pro- Rudy Amisano/Teatro alla Scala ESPAÑA grama con base en sonatas de Haendel. El día 27, el Cuarteto Bretón, cada vez más presente en esa nueva línea de excelentes nuevas formaciones camerísticas españolas, se enfrentará al Op. 20, nº 2 de Haydn y negociará con Rosa Torres-Pardo —una sorpresa en este repertorio— dos quintetos del Padre Soler. Ya en junio, el sábado 16, y bajo la dirección de Juan Carlos de Mulder, Camerata Iberia, con la soprano Erika Escribá-Astaburuaga repasará tonos y arias de zarzuela de Sebastián Durón. Y MÚSICA ANTIGUA ARANJUEZ. Del 5 de mayo al 17 de junio de 2012. www.musicaantiguaaranjuez.net el domingo 17 se cerrará el festival con otros intérpretes imparables: Raquel Andueza y La Galanía, quienes, en un programa titulado Yo soy la locura, proponen obras de Gaspar Sanz, Monteverdi, Lully, José Marín, Merula y Strozzi entre otros. Como siempre, habrá un paseo musical por el Jardín del Príncipe con concierto final en la Fuente de Apolo. Será el día 2 y los guías del mismo los componentes del Grupo Artefactum bajo el sugestivo título —y más con la que está cayendo— de Músicas para el buen vivir. Todas las que se ofrecen este año en Aranjuez lo son. Buen pretexto, pues, para acudir, una vez más al Real Sitio. Claire Vaquero Williams RAQUEL ANDUEZA en Aranjuez Granada AL FILO DE DOS SIGLOS F estival de transición que deja huérfano su último director, Enrique Gámez. El protagonismo de este año recae en Debussy, de cuyo nacimiento se cumplen 150 años, aunque las líneas programadoras son más difusas que las de otros años. Terminada ya la etapa Barenboim y la Staatskapelle de Berlín, será la compacta Orquesta del Capitolio de Toulouse la que, a las órdenes del impetuoso y preciso Tugan Sokhiev, cierre la muestra con sendos programas muy de repertorio: Carnaval de Dvorák, Concierto para piano de Schumann con Perianes, Scheherazade de Rimski-Korsakov; Canciones y danzas de la muerte y Cuadros de una exposición de Musorgski, la segunda en la conocida orquestación de Ravel, y Alexander Nevski de Prokofiev, obra de la que Sokhiev es un magnífico traductor. La mezzo es Larisa Diadkova. La Royal Philharmonic Orchestra de Londres, que gobernará la diestra batuta del ecléctico Charles Dutoit tocará Debussy, Falla, Respighi y Chaikovski. Por su parte la Orquesta Ciudad de Granada incorpora a su podio al ascendente Juanjo Mena, que plantea un programa brahmsiano: Doble Concierto, Tercera Sinfonía y una fanfarria de Tomás Marco. Van Keulen y Polo son los solistas. Cierra este capítulo la ONE, que, con Pons al frente, interpreta Iberia de Debussy y La vida breve de Falla. El equipo vocal es potente: FESTIVAL INTERNACIONAL DE MÚSICA Y DANZA DE GRANADA. Del 22 de junio al 8 de julio de 2012. www.granadafestival.org Mariola Cantarero, Ángel Ódena, José Ferrero, Estrella Morente… Aunque no vemos a la soprano granadina, de voz clara y aérea, en el dramático papel de Salud. La Orquesta Barroca de Friburgo anuncia un programa precioso: fragmentos de El sueño de una noche de verano de Mendelssohn y las Sinfonías nºs 3 y 4 de Schubert. Pablo HerasCasado, director en alza, granadino él, se sitúa en el podio. Entre los solistas instrumentales destacamos a la viola Tabea Zimmermann y al citado pianista onubense Javier Perianes, que ofrecen sendos recitales en los Arrayanes. Y ballet de primera clase: Roland Petit, Staatsballet de Múnich, María Pagés, Birmingham Royal Ballet… Y el cante grande, en la voz de Carmen Linares. Arturo Reverter 85 274-Dosier 23/4/12 21:28 Página 86 D O S I E R FESTIVALES DE VERANO 2012 La Coruña MOZART, MAHLER, MAAZEL P or fin, pese a la crisis (que afecta a todo en nuestro país menos a la Iglesia y al fútbol) y tras una puede que tensa espera, habrá nueva edición del Festival Mozart. Es una alegría, aunque el programa quede un poco cojo al no haber, según parece, nada de ópera. Sí de canto, el Te Deum de Berlioz, la Novena de Beethoven y un estreno, Alborada de noite e luz del gallego Juan Durán. Un cuarteto vocal importante (Lisa Larsson, María José Suárez, Torsten Kerl y Ludovic Tézier), el Orfeón Donostiarra y el Coro de la OSG son los encargados de estos dos conciertos que festejan el vigésimo aniversario de la Sinfónica de Galicia. Dirige, otro no podría ni debería ser, Víctor Pablo Pérez. Sin duda, además de éste, otro de los platos de mayor garra es la presencia de Lorin Maazel, en debut coruñés, con un pro- grama Mahler-Mozart, donde a la primera sinfonía de uno (Titán) se unirá la última del otro (Júpiter). Mozart de nuevo, pues para eso el festival lleva su nombre, se unirá a Bach y Beethoven a mayor gloria del espléndido violinista ruso, además de director para la ocasión, Maxim Vengerov quien, entre otras, al alimón con el concertino de la OSG, Massimo Spadano, pondrá en pie el bachiano Concierto para dos violines BWV 1043. Como otros años más opulentos, hay veladas de cámara: el Cuarteto Casals se medirá con partituras preferentemente de Schubert pero también, en amplio panorama del tema, de FESTIVAL MOZART Del 12 de mayo al 5 de julio de 2012. www.festivalmozart.com Boccherini, Webern, Haydn y Shostakovich. En el capítulo “otras músicas” el conjunto (o la banda) que lleva el nombre del compositor Michael Nyman tocará la música que éste creó para el film clásico El hombre de la cámara del Dziga Vertov (1895-1954), incluida su proyección. La Orquesta de Niños y la de Jóvenes de la Sinfónica de Galicia darán sendos conciertos y, como estamos en la Comunidad Gallega, el gaitero Carlos Núñez combinará tradición y actualidad, lo clásico y lo popular, en un programa con páginas de Rodrigo, Gaos o Sarasate, junto a algunas propias o de The Chieftains y Terashima. Despierta curiosidad la ejecución de una sonata para chelo y piano del último hijo de Mozart, Franz Xaver, por Iagoba Fanlo e Iván Martín. Fernando Fraga LORIN MAAZEL en La Coruña Peralada ENTRAMADO LÍRICO E 86 ste Festival ha cuidado siempre la parcela lírica, además de optar por dirigir miradas a otras realidades musicales, paralelas o complementarias. Nos parece muy de resaltar en esta edición nº 26 la presencia de algunas figuras de relieve en el mundo del canto. En primer lugar, la del tenor alemán Jonas Kaufmann, que ha evolucionado rápidamente de tenor líricoligero a tenor lírico pleno, en cuyo registro en puridad cabe ubicarlo. Ha mostrado una no siempre canónica emisión, con mucho apoyo de gola. Pero el timbre es cálido y la línea aceptable. Se le puede escuchar en un recital con la Orquesta de Cadaqués dirigida por Jochan Rieder con arias de Verdi, Wagner, Bizet, Mascagni, Giordano y Ponchielli. Con menos ruido pero no con inferiores méritos actúa otro tenor, el mejicano Ramón Vargas, voz lírica pura, de tersa emisión y elaborado arte de canto, que ofrece, con el piano de Mzia Bachtouridze canciones y arias de ópera. Otro nombre ya señero, aunque últimamente le haya perseguido el infortunio, es el del barítono malagueño Carlos Álvarez, que regresa, esperemos que ya definitivamente, a los ruedos líricos, esta vez como Don Giovanni en una producción de la Deutsche Oper de Berlín. Leo Nucci, el veteranísimo barítono, aún da algunas lecciones. Aquí se mete en la piel del retorcido Conde de Luna de Il trovatore de Verdi en una versión de concierto que dirige Roberto RizziBrignoli y en la que actúan Misha Didik, Angela Meade y Marianne Cornetti, tres cantantes con mucho porvenir. La panoplia lírica se completa con el estreno de la nueva ópera de Agustín Charles, Java Suite, una obra en la que se habla “de violencia, sexo y abuso de poder”. El solvente Nacho de Paz dirige este montaje escénico de Rita Cosentino en el que cantan María Hinojosa y Pep Ferrer. Se recuerda la memoria de Luis Polanco, desaparecido director artístico del Festival. En otro orden de cosas, mencionemos el homenaje a Montsalvatge en su centenario. El Ensemble de la Orquesta de Cadaqués estrena una partitura inédita, Concerto libero para violonchelo y piano. Y en otro homenaje, éste a Debussy, el pianista Albert Guinovart alterna obras de este compositor con creaciones salidas de su pluma. Arturo Reverter FESTIVAL CASTELL DE PERALADA. Del 17 de julio al 20 de agosto de 2012 www.festivalperalada.com DON GIOVANNI en Peralada 274-Dosier 24/4/12 11:27 Página 87 D O S I E R FESTIVALES DE VERANO 2012 2007 San Sebastián BRILLO ORQUESTAL H ay obras sinfónicas de Debussy y de otros músicos, franceses o no, más o menos coetáneos. Quizá el tejido de la programación no sea en ese sentido tan intenso como para decir, en el avance fechado el 7 de marzo pasado, que Debussy y el París de entre siglos son los principales referentes de la edición nº 73 de la Quincena que, en cualquier caso, nos parece bien diseñada y que posee una indiscutible entidad pese a los recortes. Desde luego, el plantel sinfónico de este año es muy compacto y atractivo. Se comienza, siempre en el Kursaal, con la histórica Orquesta Hallé de Manchester, aquella que tanto dirigió Barbirolli. Su titular actual, el competente Mark Elder, acomete Vida de héroe de Strauss y la Misa glagolítica de Janácek (con el Orfeón). En sucesivas etapas desfilan: la Sinfónica de Euskadi con Rophé, que recuperan el oratorio Illeta de Escudero (bien hecho), con la Coral Andra Mari; la de París con una autoridad de la talla de Von Dohnányi, serio y clásico, para Séptima de Dvorák y Heroica de Beethoven; Filarmónica de San Petersburgo con el genial e irregular Temirkanov (Iván el Terrible de Prokofiev, con Orfeón, y Patética de Chaikovski;) y Sinfónica de Bamberg a las órdenes del sereno y equilibrado Nott. Muy interesante su aportación: Incompleta de QUINCENA MUSICAL DONOSTIARRA. Del 3 de agosto al 2 de septiembre de 2012. www.quincenamusical.com Schubert, Segundo de Brahms con Zacharias, Sexta de Mahler, Juegos y El mar de Debussy. El Coro Easo, el Insieme de Roma, con la soprano Milanesi, Iagoba Fanlo (Suites de Bach); los hermanos Ghielmi, gamba y clave, Andueza y su Galanía y Zacharias y el Cuarteto Arriaga (Schubert) componen el cañamazo camerístico. El pianista Alfonso Gómez, Silguero y The DK Projection (con estrenos de Quislant e Ibarrondo), Ensemble Instant Donné (con estreno de José Luis Campana), Ensemble Recherche y el Cuarteto Arditti configuran las sesiones de música contemporánea. Aún faltan, de todas formas, por delimitar otras esquinas de la programación. Arturo Reverter HALLÉ / ELDER VENGEROV en La Coruña SINFÓNICA DE BAMBERG 87 FESTIVAL INTERNACIONAL DE MÚSICA Y DANZA DE GRANADA 22/JUNIO 8/JULIO 2012 FEX FESTIVAL EXTENSIÓN 43 CURSOS MANUEL DE FALLA 61 fes ti val gra na da 61 FESTIVAL INTERNACIONAL DE MÚSICA Y DANZA DE GRANADA 22 junio – 8 julio 2012 22 junio | Palacio de Carlos V, 22.30 h Orquesta Nacional de España Coro Nacional de España (Joan Cabero director) Mariola Cantarero soprano, Marina Pardo mezzosoprano, Ángel Ódena barítono, José Ferrero tenor, José Antonio López barítono, Leticia Rodríguez soprano, Estrella Morente cantaora, Gustavo Peña tenor, José Carbonell «Montoyita» guitarra flamenca Josep Pons director C. Debussy: Ibéria, de Images M. de Falla: La vida breve 23 junio | Santa Iglesia Catedral, 12.00 h Coro Bizantino «San Juan Damasceno» del Arzobispado de Chipre Padre Dimitrios Demosthenous director Obras del repertorio cristiano ortodoxo greco-chipriota 25 de junio | Patio de los Arrayanes, 22.30 h Javier Perianes piano Obras de F. Chopin, C. Debussy, M. de Falla Javier Perianes, artista en residencia Socio Colaborador Construcciones Otero 26 junio | Palacio de Carlos V, 22.30 h Carmen Linares cante junio | Teatro del Generalife, 22.30 h Los Ballets de Roland Petit 50 Aniversario de Roland Petit en Granada Luigi Bonino dirección artística Jean Michel Desire dirección técnica e iluminación Eleonora Abbagnato (Primera bailarina, Ópera de París) Oksana Kucheruk (Primera bailarina, Ópera de Burdeos) Svetlana Lunkina (Primera bailarina, Ballet Bolshoi) Emanuela Montanari (Solista, Scala de Milán) Marta Romagna (Primera bailarina, Scala de Milán) Luigi Bonino (Primer bailarín, Roland Petit) Lienz Chang (Primer bailarín, Roland Petit) Ruslan Skvortsov (Primer bailarín, Ballet Bolshoi) Hervé Moreau (Estrella, Ópera de París) Igor Yebra (Primer bailarín, Ópera de Burdeos) Mick Zeni (Primer bailarín, Scala de Milán) La Prisonnière - Carmen- Coppélia (Paso a Dos de La Muñeca) - La Rose malade - L’Arlesiénne - Le jeune homme et la mort - Charlot danse avec nous - Le Rendez-vous - Thais - Le Lac des cygnes et ses malefices - Dancer in Love - Cheek to Cheek junio | Palacio de Carlos V, 22.30 h Charles Dutoit director C. Debussy: Prélude à l’après-midi d’un faune, La Mer P. I. Chaikovski: Sinfonía núm. 5, op. 64 Entidad Protectora ENSAYO FLAMENCO 2012 27 junio | Teatro del Generalife, 22.30 h Bayerisches Staatsballett München Ivan Lisˇka director artístico Steps & Times Scènes de Ballet Five Brahms Waltzes in the manner of Isadora Duncan Voices of Spring, Pas de Deux Das Lied von der Erde 1 de julio | Palacio de Carlos V, 22.30 h Royal Philharmonic Orchestra Charles Dutoit director M. Ravel: Ma mère l’Oye, La Valse M. de Falla: Suite núm. 2 de El sombrero de tres picos O. Respighi: Fontane di Roma, Pini di Roma 2 de julio | Teatro del Generalife, 22.30 h María Pagés Compañía 28 junio | Parroquia de los Santos Justo y Pastor, 21.00 h Juan María Pedrero órgano María Pagés directora UTOPÍA Patrocinador Cabanilles en su tiempo Obras de J. Cabanilles, N. A. Lebègue, D. Buxtehude, G. Muffat, B. Pasquini 28 junio | Palacio de Carlos V, 22.30 h Orquesta Ciudad de Granada Isabelle van Keulen violín Asier Polo violonchelo Juanjo Mena director T. Marco: Through the Looking-Brahms J. Brahms: Doble concierto para violín y violonchelo, op. 102, Sinfonía núm. 3, op. 90 Patrocinador 3 julio | Patio de los Arrayanes, 22.30 h Tabea Zimmermann viola Silke Avenhaus piano R. Schumann: Märchenbilder, op. 113 P. Hindemith: Sonata op. 11 núm. 4 A. Berg: Sieben frühe Lieder G. Kurtág: Jelek, játékok és üzenetek (Selección) C. Franck: Sonata en La mayor 4 julio | Palacio de Carlos V, 22.30 h Freiburger Barockorchester Ivan Lisˇka director artístico EL LAGO DE LOS CISNES Pablo Heras-Casado director F. Mendelssohn: Scherzo, Intermezzo y Notturno, de Ein Sommernachtstraum, op. 61 F. Schubert: Sinfonía núm. 3, D 200, Sinfonía núm. 4, D 417 Patrocinador Principal Patrocinador Principal 30 junio | Monasterio de San Jerónimo, 12.00 h 5 julio | Parroquia de Nuestro Salvador, 21.00 h Paul Van Nevel director órgano Obras españolas y franco-flamencas del s. XVI Cabanilles y Bach C. non Papa, A. Barea, G. De Wert, V. Lusitano y O. di Lasso 5 julio | Teatro del Generalife, 22.30 h 29 junio | Teatro del Generalife, 22.30 h Bayerisches Staatsballett München Patrocinador Principal 24 junio | Palacio de Carlos V, 22.30 h Miguel Rodríguez-Acosta, Luz en la fronda, 1984 (detalle) / Diseño: Manigua Orquesta Nacional de España Coro Nacional de España (Joan Cabero director) Coro de RTVE (Jordi Casas Bayer director) Caroline Stein soprano, Charlotte Hellekant mezzosoprano, José Ferrero tenor, José Antonio López barítono Josep Pons director G. Ligeti: Requiem L. van Beethoven: Sinfonía núm. 9, op. 125 Huelgas Ensemble Juan María Pedrero Obras de J. Cabanilles, J. S. Bach Obras de F. Gallet, B. Hoyoul, D. de Pontac, 30 junio | Teatro Isabel la Católica, 22.30 h Olga Pericet baile ROSA, METAL Y CENIZA Socio colaborador DOP Vino de Calidad de Granada 6 julio | Palacio de Carlos V, 22.30 h Orchestre National du Capitole de Toulouse Javier Perianes piano Tugan Sokhiev director A. Dvorˇák: Obertura Carnaval, op. 92 R. Schumann: Concierto para piano, op. 54 N. Rimski-Kórsakov: Sheherezade, op. 35 Javier Perianes, artista en residencia Patrocinador En colaboración con el Centro de Estudios Bizantinos, Neogriegos y Chipriotas 23 30 Royal Philharmonic Orchestra Birmingham Royal Ballet David Bintley director Orquesta Ciudad de Granada Paul Murphy director musical COPPÉLIA 7 julio | Monasterio de San Jerónimo, 12.00 h Coro Tomás Luis de Victoria (Pablo García Miranda director) Ensemble La Danserye (Fernando Pérez Valera director) Lluís Vilamajó director Obras de T. L. de Victoria, F. Guerrero 7 julio | Teatro del Generalife, 22.30 h Birmingham Royal Ballet David Bintley director The Colin Towns Band Orquesta Ciudad de Granada Paul Murphy director musical Summer Celebration The Grand Tour Take Five The Dream Patrocinador Principal 8 julio | Palacio de Carlos V, 22.30 h Orchestre National du Capitole de Toulouse Cor de la Generalitat Valenciana (Francesc Perales director) Larissa Diadkova mezzosoprano Tugan Sokhiev director M. Mussorgski-D. Shostakovich: Canciones y danzas de la muerte M. Mussorgski-M. Ravel: Tableaux d’une Exposition S. Prokofiev: Aleksandr Nevskiy, op. 78 EL FESTIVAL DE LOS PEQUEÑOS 25 26 y 27 junio | Teatro Alhambra, 19.30 h La casa flotante La Maquiné Estreno. Coproducción del Gran Teatre del Liceu, La Maquiné y Festival Internacional de Música y Danza de Granada, con motivo del centenario del nacimiento de Xavier Montsalvatge 2 3 y 4 julio | Teatro Municipal del Zaidín, 19.30 h Yo soy la locura Compañía Claroscuro Patrocinador Con la colaboración extraordinaria de www.granadafestival.org T 958 221 844 F 958 220 691 274-Dosier 23/4/12 21:30 Página 90 D O S I E R FESTIVALES DE VERANO 2012 Torroella de Montgrí RECUERDOS Y FÉMINAS FESTIVAL DE MÚSIQUES DE TORROELLA DE MONTGRÍ Del 21 de julio al 23 de agosto de 2012 www.festivaldetorroella.com ción de las mezzos Anne Sofie von Otter que, aunque algo agostada ya, tiene mucho que decir; y que cantar (Grieg, Janácek, McCartney y un largo ya variado etcétera) y Anna Alàs (barroco con el grupo Musica Florea), de la soprano Julia Lezhneva, uno de los descubrimientos de Minkowski (Schumann, Rossini, Bellin y Schubert con el pianista Michael Antonenko) y del contratenor Damien Guillon (canciones de Dowland con el laúd de Eric Bellocq). El Ensemble Organum de Marcel Pérès (Cantos corsos; manuscritos franciscanos), el Coro la Xantria (recuperación de Tomás Milans en concierto dedicado a Ernest Lluch) y la Acadèmia 1750 (muy interesante programa: sinfonías de Baguer, Scarlatti, Boyce, Sorkocevic, Seixas, Wanski y Kraus) completan el certamen. Arturo Reverter Mats Bäcker ZUBIN MEHTA en Valencia Teatro Comunale si Firenze Felix Broede Sasha Gusov ISABELLE FAUST VIKTORIA MULLOVA (Debussy, Fauré, Szymanowski, con el pianista Alexander Melnikov). Violines también, y en cantidad, son los instrumentistas que conforman el prestigioso Il Giardino Armonico que dirige Giovanni Antonini (Conciertos de Brandemburgo de Bach en dos sesiones). Ya hemos citado al Cuarteto Zemlinsky. Con Colom toca el Quinteto op. 44 de Schumann. Otra joven formación de la especialidad, el Cuarteto Manderling, hace Brahms con la clarinetista Laura Ruiz y el pianista Christopher Berner. En lo vocal, también con gran presencia femenina, debemos hacer men- ANNE SOFIE VON OTTER L a voz, el violín y el piano asientan sus reales en la programación del XXXII Festival de Músicas de Torroella de Montgrí, que recuerda los aniversarios de Frederic Mompou (25 años de su muerte), Eduard Toldrà (50 años de su muerte) y Xavier Montsalvatge (100 años de su nacimiento). Al primero se le invoca en el concierto inaugural, 21 de julio, a cargo de Josep Colom, artista principal invitado, y en el de Joaquín Achúcarro, un pianista tradicional en la muestra y en cuyo concierto se rinde memoria también al tercero (Siciliana, dedicada al propio teclista, y Berceuse a Oscar Esplá). El Cuarteto Zemlinsky por su parte programa, para evocar la figura del segundo, Vistas al mar. El violín con mayúsculas está representado por dos grandes virtuosas: Viktoria Mullova (Bach) e Isabelle Faust Valencia 3 (ÓPERAS), 2 (CONCIERTOS), 1 (BALLET) E 90 n su quinta edición, el Festival del Mediterráneo con que el Palau de les Arts prolonga su temporada regular ocupará diecisiete días desde el 26 de mayo hasta el 1 de julio. En doce de ellos se ofrecerán tres óperas y en tres una velada de ballet, a lo cual habrá que sumar dos conciertos sinfónicos. En las tres óperas empuñará la batuta Zubin Mehta, titular de la dirección del festival. En dos de ellas, Il trovatore (seis funciones) y Medea (cuatro funciones), se verán sendas producciones propias encargadas a Gerardo Vera. Del Tristán habrá que contentarse con dos funciones en versión de concierto. Los repartos vocales serán encabezados por voces de prestigio, en su mayoría ganado ante el público valenciano en el propio Palau de les Arts: Jorge de León y Ekaterina Semenchuk (más la ascendente Maria Agresta) para Verdi; Violeta Urmana, María José Montiel y Ofelia Sala para Cherubini; Jay Hunter Morris y Jennifer Wilson para Wagner. El Ballet Nacional de España pasará de gira, los días 13, 14 y 15 de junio, con un programa doble que en marzo habrá conocido su estreno en FESTIVAL DEL MEDITERRANI Del 26 de mayo al 1 de julio de 2012. www.lesarts.com Madrid. Lo componen en su primera parte Ángeles caídos, con música del percusionista Salvador Niebla y coreografía coral, en la segunda la Suite Sevilla del guitarrista flamenco Rafael Riqueni con coreografía firmada por Antonio Najarro. El primero de los dos conciertos sinfónicos, el 26 de junio, será un monográfico Brahms (Doble Concierto y Segunda Sinfonía) que dirigirá también Zubin Mehta. Como previsible broche de oro del Festival, el segundo emparejará la Inacabada de Schubert y la Titán de Mahler con Georges Prêtre sobre el podio. Alfredo Brotons Muñoz 274-Dosier 23/4/12 21:41 Página 91 D O S I E R FESTIVALES DE VERANO 2012 Aix-en-Provence ENTRE MOZART, MODERNIDADES Siguen apostando por los estrenos en la relajante ciudad de los sabrosísimos calissons. Se trata de Une situation Huey P. Newton de JeanMichel Bruyère, curiosa propuesta encuadrada dentro de otras, una teatral, otra cinematográfica y una tercera relativa a los medios audiovisuales, a partir de las revueltas sociales que han surgido en la sociedad en los últimos decenios. La de Aix en particular se centra en el movimiento norteamericano de los panteras negras. Ya veremos en qué queda ello. Otra novedad parece más dentro de lo consabido: Written on Skin del músico inglés George Benjamin nacido en Londres en 1960. Dirigirá el propio compositor la que parece ser su primera obra para el teatro musical, con un buen terceto solista: Christopher Purves, Bejun Mehta y Barbara Hannigan. Vuelven Christie y sus Arts FRANCIA Florissants, un dato importante a favor del festival, con un título en las antípodas de las dos obras anteriores, la jesuítica tragedia del barroco Charpentier, David et Jonathas, a la que hay que echarle un ojo pues llegará a Madrid en coproducción con el Teatro Real. El montaje es de Andreas Homoki, quien así se da a conocer en la ciudad provenzal. Esa joyita llamada La cambiale di matrimonio rossiniana se codeará con otra joyita, El niño y los sortilegios de Ravel, compositor este último apenas considerado allá. Desde luego, el músico que dio origen y carácter al festival, Mozart, está presente con dos títulos ambos susceptibles de interesar. Las FESTIVAL D’AIX-EN-PROVENCE. Del 5 al 27 de julio de 2012. www.festival-aix.com bodas de Fígaro, con un quinteto en principio solvente (Paulo Szot, Malin Byström, Patricia Petibon, Kyle Ketelsen y Kate Lindsey), tendrán en foso a Jérémie Rhorer y su Cercle d’Harmonie, contando en la escena con Richard Brunel que les dirigió en 2008 una triunfal Infedeltà delusa de Haydn, con el mismo director e instrumentistas citados. La finta giardiniera, una auténtica novedad para Aix, supondrá el retorno de Andreas Spering tras el tumultuoso Don Giovanni de Cherniakov de hace dos años. En esta ocasión las cosas no le pintan mejor al director alemán, pues el responsable escénico es Vincent Boussard que en 2007 logró que su producción de Las bodas de Fígaro, precisamente, fuera definida, entre otras lindezas, de soporífera, algo inimaginable en una obra como ésta. Fernando Fraga Saintes Y AL FONDO SCHUBERT L a cita estival de Saintes centra en esta ocasión su mirada en torno a la obra vocal, pianística, de cámara y orquestal de Franz Schubert, cuyo nombre figura en nueve de los treinta y cuatro conciertos programados. Podrán escucharse diversos Lieder transcritos por Bernard Cavanna a cargo de la soprano Isa Lagarde y el Ars Nova Ensemble Instrumental, La bella molinera por el barítono Georg Nigl y Vanessa Wagner al fortepiano, la Sonata D. 960 (Adam Laloum) e Impromptus (Jos van Immerseel, junto con las Sonatas “Patética” y “Claro de luna”), los dos Tríos con piano en versión del Trío Dali, un recital del Cuarteto Diotima (que conjuga la obra del vienés junto a las de Beethoven y Glass) y un concierto sinfónico en el que Philippe Herreweghe, al frente de la Jeune Orchestre Atlantique, ofrecerá su visión de la obertura de Rosamunde y la Novena (orquesta y director defenderán igualmente la Segunda de Beethoven). El músico de Gante, esta vez con el Collegium Vocale, consagrará una velada a la obra vocal (Anthems & Songs) de Purcell y cerrará el festival, al frente de la Orquesta de los Campos Elíseos, con otra Novena en descendencia directa de la de Schubert: la de Anton Bruckner. A destacar igualmente los dos conciertos corales consagrados a Bach por el Collegium Vocale bajo la dirección de Hans-Christoph Rademann (Cantatas BWV 127, 11, 47 y 177), el monográfico dedicado a conciertos para tecla de su hijo Wilhelm Friedemann por el Ensemble Contre-Eclisse con Maude Gratton (clave y dirección), el atractivo recital clavecinístico de Aurélien Delage (Chambonnières, L. Couperin, Froberger, Rossi), el concierto vocal italiano (Vivaldi, Porpora, Bononcini, Scarlatti) de Le Banquet Céleste y Damien Guillon, la presencia de Carmignola (Conciertos para violín de Haydn y Mozart) junto a la Orquesta de los Campos Elíseos y Moccia, la cita de Vox Luminis y Lionel Meunier en torno a Schütz y Scheidt, su especialidad, y el monográfico Rameau de Pierre Hantaï y Skip Sempé. Entre los conciertos con repertorio menos frecuentado por estos lares han de citarse los debidos a Bl!ndman, Het Collectief (en especial el dirigido por Reinbert de Leeuw con transcripciones de Busoni, Berg, Webern, Zemlinsky y Schoenberg) y Mantra de Stockhausen a cargo de los pianistas Neuberger y Heisser. Juan Manuel Viana FESTIVAL DE SAINTES. Del 13 al 21 de julio de 2012. www.festivaldesaintes.org 91 274-Dosier 23/4/12 21:30 Página 92 D O S I E R FESTIVALES DE VERANO 2012 Aldeburgh KNUSSEN, 60 ANIVERSARIO En su cuarto año al frente del festival inglés como director artístico, Pierre-Laurent Aimard ha elaborado una programación de singular interés con un polo importante de atracción: el sexagésimo aniversario de Oliver Knussen, artista en residencia y protagonista de algunas de sus más sugestivas veladas. Así, por ejemplo, la que aúna sus dos deliciosas óperas infantiles sobre Maurice Sendak (Where the Wild Things are y Higglety Pigglety Pop!) con producción escénica de Netia Jones y dirección musical de Ryan Wigglesworth a la Britten Sinfonia. Destacable también el concierto dirigido por Knussen a la Scottish Chamber Orchestra con obras de Ives, Stravinski, Berg y el propio compositor-director (una nueva obra para piano y orquesta con Rudolf Serkin como solista) y verdaderamente formidable el que reúne el 17 de junio al homenajeado al frente de la GRAN BRETAÑA City of Birmingham Symphony, el Birmingham Contemporary Group, el Coro Exaudi, Aimard y Dawn Upshaw con obras de Birtwistle, Bartók, Carter, Knussen y Ives en los atriles. Si Serkin repite en solitario (recital con obras de Wolpe, Takemitsu, Alexander Goehr, Knussen y Beethoven), Aimard lo hace con Goerne (Lieder de Schubert y Brahms), el Cuarteto Keller y percusiones (Bartók) e igualmente en solitario (Liszt, Murail, Scriabin, Benjamin, Debussy). Dos triples visitas de temática húngara: la del Keller, que enfrentan la integral de Cuartetos de Bartók con obras de Bach, Kurtág y Ligeti, y la del violonchelista Miklós Perényi, que hace lo propio con las ALDEBURGH FESTIVAL. Del 8 al 24 de junio de 2012. www.aldeburgh.co.uk Juan Manuel Viana Edimburgo A ESCALA OLÍMPICA C on un despliegue de 3000 artistas procedentes de 47 naciones, el Festival de Edimburgo 2012 se ha contagiado del espíritu de la Olimpiada londinense en cuanto a tamaño y ambición, pero aparte de esa euforia la temporada no presentará otros temas que a menudo condicionan demasiado —un riesgo en los últimos años— y mejor que sea así. Durante los primeros días se puede ver la nueva producción de El caso Makropulos (Opera North), asistir a una versión de concierto de Tristan und Isolde (Welsh National Opera) y disfrutar de los recitales de Deborah Voigt y el pianista Brian Zeger (Usher Hall), o del dúo de la pianista Maria João Pires y el violonchelista Antonio Meneses (Queens Hall). La Sinfónica de Londres estará en residencia con Valeri Gergiev, para interpretar todas las sinfonías de Brahms junto con las de Szymanowski, más sus dos conciertos para violín. Habrá una celebración de compositores británicos que incluirá a Purcell, Delius y Walton, con estrenos de James MacMillan y también de compositores más jóvenes como Craig Armstrong, Huw Watkins y Stuart MacRae. Pero el Festival no se olvida de su titulo de “internacional”: Les Arts Florissants y William Christie van a presentar David et Jonathas de Charpentier; actuarán la Orquesta de Cleveland y la del Festival de Budapest, la Orchestre des Champs Élysées y la Gustav Mahler Jugendorchester. Entre las formaciones de cámara destacan el Cuarteto Emerson y la Orquesta de Cámara de Australia. ¿Qué más se puede pedir? Y todo el mundo habla del joven ganador del Concurso Chaikovski, Daniil Trifonov. Fiona Maddocks EDINBURGH INTERNATIONAL FESTIVAL. Del 9 de agosto al 2 de septiembre de 2012. www.eif.co.uk 92 Suites de Bach y páginas diversas de Veress, Lutoslawski, Kurtág y Ligeti. El veterano Menahem Pressler (Mozart, Beethoven, Chopin, Kurtág, Schubert), el siempre interesante Dezsö Ránki (Dukay, Haydn, Liszt, Bartók), la joven Gabriel Montero (Brahms, Chopin, improvisaciones), el Ensemble Modern con Ollu en un monográfico Lachenmann, de quien también se ofrece su obra pianística (y, en dos sesiones, sus Cuartetos de cuerda por el Arditti), Philippe Herreweghe y el Collegium Vocale Gent (Gesualdo), Gardiner y el Coro Monteverdi (Josquin, Lassus, Palestrina, Monteverdi), las juveniles músicas cinematográficas de Britten por la Orquesta Aurora con Nicholas Collon y el estreno europeo de la Universe Symphony de Ives a cargo de James Sinclair completan un cartel absolutamente envidiable. 274-Dosier 23/4/12 21:30 Página 93 D O S I E R FESTIVALES DE VERANO 2012 Glyndebourne SOBRIEDAD por Vladimir Jurowski que afronta su penúltima temporada como director musical de Glyndebourne. Michael Grandage, un converso a la ópera procedente del mundo del teatro, dirigirá Le nozze di Figaro. El porvenir para esta “casa de Mozart” es atractivo, ya que Robin Ticciati, que sustituirá a Jurowski en 2014, dirige. L’heure espagnole junto con L’enfant et les sortileges de Ravel, con puesta en escena de LauGLYNDEBOURNE FESTIVAL OPERA. Del 20 de mayo al 26 de agosto de 2012. www.glyndebourne.com rent Pelly y dirigida por Kazushi Ono, que tuvieron sus triunfales estrenos con Glyndebourne con Hänsel und Gretel en 2008. Los tres reestrenos son la producción de sir Peter Hall de La Cenerentola de Rossini, la producción de La bohème de David McVicar y la producción de The Fairy Queen de Kent. Glyndebourne ha sido rápido a la hora de explorar las opciones de los medios digitales. Las cinco óperas serán ofrecidas en streaming vivo vía www.guardian. co.uk, donde todo el mundo las podrá visionar. Fiona Maddocks LA BOHÈME en Glyndebourne Londres MARAVILLAS PARA TODOS C Robbie Jack. C omo actualmente el Reino Unido ofrece tantas imaginativas compañías de “ópera en casas de campo” —notablemente las de Grange Park y Garsington— el veterano festival de Sussex tiene que luchar para seguir siendo diferente. Pero nada iguala a Glyndebourne en cuanto a su impresionante paisaje, su sentido de la tradición o su nivel musical constantemente superior, así que nadie debe preocuparse si esta temporada parece un tanto sobria en vez de atrevida. De las seis óperas, tres son nuevas producciones: La zorrita astuta de Janácek inaugura la temporada con una puesta en escena de Melly Still, dirigida on la Olimpiada de 2012 en Londres y las conmemoraciones del sexagésimo aniversario de la reina dominando el Reino Unido este verano, los BBC Proms han marcado un importantísimo gol con su temporada este año: ocho semanas en su sala de siempre, Royal Albert Hall. Daniel Barenboim y su Orquesta Diván de Oriente y Occidente será la formación residente durante las primeras dos semanas e interpretarán un ciclo de sinfonías de Beethoven junto con obras de Pierre Boulez; el deslumbrante reparto de Les troyens, encabezado por Jonas Kaufmann, Eva Maria Westbroek y Anna Caterina Antonacci, interpretará la obra maestra de Berlioz en el festival —¡pobres Prommers! que tendrán que permanecer de pie en la arena durante 255 minutos, pero como la entrada sólo les cuesta cinco libras ¿quién se va a quejar?— y por primera vez, tanto la Filarmónica de Berlín (con Simon Rattle) como la Filarmónica de Viena (con Bernard Haitink) interpretarán dos conciertos cada una. Hay otras cosas maravillosas para todos los gustos, desde la Misa en si menor de Bach a My Fair Lady, de John Eliot Gardiner dirigiendo Pelléas et Mélisande a un Prom para la familia que ofrece un estreno mundial, My Concerto in Ee, Lad “de” los personajes animados de la televisión, Wallace y Gromit. John Adams dirigirá Nixon in China. La Primera Noche se inaugurará un tema británico con cuatro directores de orquesta británicos “pasando la batuta” deportivamente. Luego figurarán el tenor Joseph Calleja y la violinista Nicola Benedetti en las bromas de la Última Noche. Y entre las dos noches se podrá asistir a seis óperas, 36 estrenos, innumerables sinfonías, un festejo de orquestas y coros de jóvenes del Reino Unido y varios conjuntos y solistas invitados. Todo será emitido en vivo. Se pueden comprar las entradas a partir del 12 de mayo. ¿Mi actuación favorita? Un Prom nocturno que termina con una interpretación de 4’33’’. Será de lo más divertido. Fiona Maddocks PROMS BBC PROMS. Del 13 de julio al 8 de sept. de 2012. www.bbc.co.uk/proms/2012 93 274-Dosier 23/4/12 21:30 Página 94 D O S I E R FESTIVALES DE VERANO 2012 Wexford INSTANTES EN SU CONTEXTO Yur Si uno se pregunta si IRLANDA puede una ópera resultar demasiado oscura para Wexford, un festival que se ha hecho un nombre muy respetable al presentar obras que ni siquiera los muy entendidos habían oído, la próxima temporada presenta una excepción a la hasta ahora contundente respuesta negativa a esta pregunta. El Festival de 2012 iba a abrir con Francesca da Rimini de Mercadante pero se vio obligado cambiar de rumbo porque no podía reunir los intérpretes esenciales para esta obra muy rara de 1831 y entonces optó por otra verista mucho más conocida, aunque sea por una única aria. Una que es materia prima para un tenor, È la solita storia (primeramente cantada por Caruso), y la ópera en cuestión es L’arlesiana de Cilea de 1897. Wexford se ha distinguido por su recuperación de obras de bel canto y de verismo, pero muchas temporadas han pasado desde que ofreciera alguna ópera verista y si, para nuestra gran desilusión, no es posible disfrutar de la dama de Rimini inmortalizada por Dante, al menos esperamos con gran ilusión a la dama de Arlés. Las otras dos óperas que forman el tradicional trío del escenario principal de Wexford también ofrecen atractivas posibilidades. La segunda noche del festival nos brindará la melodiosa opéra comique Le roi malgré lui (1887), de Chabrier, que Ravel valoraba por encima del Ring de Wagner. Es otra obra conocida sobre todo por un único momento: la embriagadora Fête polonaise del segundo acto, desde hace mucho una constante dentro del repertorio orquestal, pero sólo se aprecia la gran impresión que causa en su marco original, con coro: tiene uno de los comienzos más famosos de la historia de la ópera. (La producción, obra del muy imaginativo y reflexivo, Thaddeus Strassberger, hará su debut en julio en Bard College Summerscape de Nueva York.). Y para clausurar el festival, habrá una tercera ópera también conocida por una sola aria. En A Village Romeo and Juliet (1907) de Delius, los amantes aldeanos cantan Walk to the Paradise Garden, pieza que durante más que un siglo ha WEXFORD FESTIVAL OPERA. Del 24 de octubre al 2 de noviembre de 2012. www.wexfordopera.com embelesado a un público que va más a los conciertos que a la ópera. ¿Pero quién no querrá escuchar este o cualquiera de los “grandes éxitos” de esta temporada en el contexto por el que sus compositores realmente los escribieron? Como siempre, Wexford promete una cornucopia de diversos actos para llenar los días y las noches después de las óperas: las siempre populares obras breves (aún no anunciadas), los recitales a la hora del almuerzo, exposiciones de arte, comedias y cabaret, a todo lo largo y ancho de esta vieja ciudad costera, en hoteles, iglesias, galerías, restaurantes y los estupendos pubs irlandeses chapados a la antigua. Siempre votaría a Wexford como el festival de música más alegre e ilusionado del mundo. Patrick Dillon BOLETÍN DE SUSCRIPCIÓN c/ Cartagena 10, 1ºc - 28028 MADRID Tel. 91.356 76 22 - Fax 91.726 18 64 E-mail: [email protected] - www.scherzo.es Deseo suscribirme, hasta nuevo aviso, a la revista SCHERZO por períodos renovables de un año natural (11 números) comenzando a partir del mes de ………………… nº…… El importe lo abonaré de la siguiente forma: Transferencia bancaria a la c/c 2038 1146 95 6000504183 del Caja de Madrid, a nombre de SCHERZO EDITORIAL, S.L. Cheque a nombre de SCHERZO EDITORIAL, S.L. Giro postal. VISA. Nº: …………………………………………… Caduca … /… /… Firma………..…………… Con cargo a cuenta corriente ………… ………… …… ………………………………… (No utilice este boletín para la renovación, será avisado oportunamente) 94 Rellene y envíe este cupón por correo, fax o correo electrónico. O llámenos por teléfono de 10 a 15 h. También está disponible en nuestra página en internet. Nombre………………………………………….......... .................................................NIF……………….... Domicilio…………..……………………………......... ................................................................................ CP………Población………………………………...... Provincia……………………………..……………...... Teléfono……………………………………………..... Fax…………...……………………….……………...... E-mail……………………………………………….......... El importe de la suscripción será: España: 70 € Europa: 105 € por avión. Estados Unidos y Canadá: 120 € America Central y del Sur: 125 € El precio de los números atrasados es de 7 € Tratamiento automatizado de datos personales.- Los datos recabados formán parte de los ficheros de la empresa, y son necesarios para la formalización de las suscripciones, su facturación y seguimiento posterior. Los datos se tratarán y protegerán según la LO. 15 /1999 de 13 de diciembre de Datos de Carácter Personal y el titular de los mismos podrá ejercer los derechos de acceso, rectificación, cancelación y oposición ante las oficinas de la Sociedad sita en Madrid, calle Cartagena nº 10 1º C, 28028 Madrid. 274-Dosier 23/4/12 Yuri Temirkanov 21:30 Página 95 Orquesta Hallé Christian Zacharias Orquesta Sinfónica de Bamberg Jonathan Nott 73 QUINCENA MUSICAL DE SAN SEBASTIÁN 3 AGOSTO-2 SEPTIEMBRE AUDITORIO KURSAAL 3 AGOSTO Orquesta Hallé Sir Mark Elder, director Gary Hoffman, violonchelo “Gigas y rondas de primavera (de ‘Images’)”, Claude Debussy; “Concierto para violonchelo, op. 85”, Edward Elgar; “Una vida de héroe, op. 40”, Richard Strauss Colabora: EITB Precio: 55 / 44 / 35,20 / 28,20 / 10 euros 4 AGOSTO Orquesta Hallé Orfeón Donostiarra (J.A. Sáinz Alfaro, director de coro) Sir Mark Elder, director Giselle Allen, soprano Madeleine Shaw, mezzosoprano Dmytro Popov, tenor Alexander Vinogradov, bajo “Sinfonía nº 9 ‘Del Nuevo Mundo’, op. 95”, Antonin Dvorak; “Misa glagolítica”, Leos Janacek Patrocina: Naturgas Energia Precio: 60 / 48 / 38,40 / 30,70 / 10 euros 11 Y 13 AGOSTO “La flauta mágica”, W.A. Mozart Alfonso Romero, director de escena Jaime Martín, director musical Kenneth Tarver (Tamino), Jeanette Vecchione (Reina de la noche), Auxiliadora Toledano (Pamina), Leigh Melrose (Papageno), Dimitry Ivaschenko (Sarastro), Marifé Nogales (Papagena) Orquesta Sinfónica de Euskadi Coro mixto Easo (X. Rallo, director de coro) Nueva producción del Festival de San Lorenzo de El Escorial y la Quincena Musical Patrocina: Kutxa Precio: 85 / 68 / 54,40 / 43,50 / 10 euros 17 AGOSTO Orquesta Sinfónica de Euskadi Coral Andra Mari (José Manuel Tife, director de coro) Pascal Rophé, director Marta Zabaleta, piano José Manuel Díaz, barítono “El aprendiz de brujo”, Paul Dukas; “Concierto para piano en sol mayor”, Maurice Ravel; “Illeta”, Francisco Escudero Patrocina: Euskaltel Precio: 45 / 36 / 28,80 / 23 / 10 euros e 23 AGOSTO 1 SEPTIEMBRE Orquesta de París Orquesta Sinfónica de Bamberg Christoph von Dohnányi, director Jean-Frédéric Neuburger, piano “Preludio a la siesta de un fauno”, Claude Debussy; “Concierto para la mano izquierda” Maurice Ravel; “Sinfonía nº 7, op. 70”, Antonin Dvorak Colabora: El Mundo de El País Vasco Jonathan Nott, director “Sinfonía nº 6 ‘Trágica’”, Gustav Mahler Patrocina: Sabadell Guipuzcoano Precio: 55 / 44 / 35,20 / 28,20 / 10 euros 24 AGOSTO Orquesta de París Christoph von Dohnányi, director Jean-Frédéric Neuburger, piano “Obertura ‘El Corsario’, op. 21”, Hector Berlioz; “Concierto para piano, op. 54”, Robert Schumann; “Sinfonía nº 3 ‘Heroica’, op. 55”, Ludwig van Beethoven Patrocina: Caja Laboral Precio: 55 / 44 / 35,20 / 28,20 / 10 euros Ministerio de Cultura 2 SEPTIEMBRE Orquesta Sinfónica de Bamberg Orfeón Donostiarra (J.A. Sáinz Alfaro, director de coro) Jonathan Nott, director “Sinfonías de instrumentos de viento”, “Sinfonía de los salmos”, Igor Stravinsky; “Jeux”, “La mer”, Claude Debussy Colabora: Cadena SER Precio: 60 / 48 / 38,20 / 30,70 / 10 euros TEATRO VICTORIA EUGENIA 31 AGOSTO 27 AGOSTO Orquesta Filarmónica de San Petersburgo Orfeón Donostiarra (J.A. Sáinz Alfaro, director de coro) Yuri Temirkanov, director Nikolay Burov, narrador Ketevan Kemokidze, mezzosoprano Károly Szemerédy, barítono “Iván el Terrible”, Sergei Prokofiev Patrocina: Antiguo Berri / Riberas del Urumea Precio: 70 / 56 / 44,80 / 35,80 / 10 euros 28 AGOSTO Orquesta Filarmónica de San Petersburgo Yuri Temirkanov, director Sayaka Shoji, violín “Obertura ‘La Gran Pascua Rusa’”, Nikolai Rimsky-Korsakov; “Concierto para violín nº1”, Max Bruch; “Sinfonía nº 6 ‘Patética’, op. 74”, Piotr Ilich Tchaikovsky Patrocina: Kutxa Precio: 55 / 44 / 35,20 / 28,20 / 10 euros 30 AGOSTO Orquesta Sinfónica de Bamberg Jonathan Nott, director Christian Zacharias, piano “The unanswered question”, Charles Ives; “Sinfonía en si menor ‘Inacabada’, D 759”, Franz Schubert; “Concierto para piano nº 2, op. 83”, Johannes Brahms Precio: 55 / 44 / 35,20 / 28,20 / 10 euros www.quincenamusical.com Ayuntamiento de San Sebastián Diputación Foral de Gipuzkoa Gobierno Vasco Precio: 55 / 44 / 35,20 / 28,20 / 10 euros Tel: 943 00 31 70 Christian Zacharias, piano Cuarteto Arriaga “Sonata nº 6 op. 10/2 en fa mayor”, “Sonata nº 31 op. 110 en la bemol mayor”, Ludwig van Beethoven; “Quinteto para piano en la mayor ‘La Trucha’, D. 667”, Franz Schubert Patrocina: Juntas Generales de Gipuzkoa Precio: 40 / 32 / 25,60 / 10 euros SALA CLUB 20 AGOSTO Arantza Ezenarro, soprano Borja Rubiños, piano Obras de Fauré, Debussy, Guridi… Precio: 7 euros 27 AGOSTO Alfonso Gómez, piano “Preludios para piano (libros I y II)”, Claude Debussy Precio: 7 euros 29 AGOSTO Gustavo Díaz-Jerez, piano “Trois valses distingues de précieux dégoûte”, “3 nocturnes”, Erik Satie; “Images (libro I)”, Claude Debussy; “Trois morceaux pour piano”, Lili Boulanger; “Gaspard de la nuit”, Maurice Ravel Precio: 7 euros OTROS CICLOS Música Antigua Órgano Jóvenes Intérpretes Jornada Infantil Música Contemporánea… [email protected] VENTA DE ENTRADAS A PARTIR DEL 25 DE MAYO 274-Dosier 23/4/12 21:43 Página 96 D O S I E R FESTIVALES DE VERANO 2012 Pésaro HAY JUAN DIEGO Un verano que Juan Diego Flórez no acude a Pésaro a cantar (en plan personal, va de merecido veraneo) parece que algo le falta al festival. Este año, pues, está satisfecha la expectativa: canta Corradino de Matilde di Shabran, el que le catapultó a la fama hace ¡16 años! Vuelve con la misma y lograda producción de Mario Martone por él interpretada en 2004 y ahora tendrá como compañera (tras Futral y Massis) a Olga Peretiatko. Dos artistas muy queridos allá, Nicola Alaimo y Paolo Bordogna, enriquecen el equipo, que dirigirá el muy eficiente Michele Mariotti. Las dos nuevas producciones de este año son Ciro in Babilonia, refrito autorrossiniano por primera vez en el festival, con dos garantías absolutas, Ewa Podles (tras un tiempo ausente), en papel travestido a medida, y Jessica Pratt, tras su merecidísimo triunfo el verano anterior ITALIA MATILDE DE SHABRAN en Pésaro como Adelaide di Borgogna. Davide Livermore asegura su puesta escénica, regresando igualmente tras su excelente Demetrio e Polibio de 2010, el mejor espectáculo de esa edición. Desde 1997 está ausente la farsa Il signor Bruschino (Florville entonces fue, justamente, Flórez) que ahora se propone en un montaje de Ateneo Sotterraneo y con un equipo de cantantes mayoritariamente joven, entre ellos sobresaliendo como más veterano el buen bufo que es Roberto de Candia. Zedda, finalmente, que da color, calor y esencia al acto dirige una lectura de concierto de Tancredi con una protagonista bien conocida, admirara y aplaudida, Daniella Barcellona. AmeROSSINI OPERA FESTIVAL. Del 10 al 23 de agosto de 2012. www.rossinioperafestival.it naide es Elena Tsallagova (para dar una pista: en Múnich fue Creusa en la Medea de Mayr, captada en DVD por Arthaus). Completan dos habituales de anteriores citas pesarenses, insignes rossinianos: Mirco Palazzi y Antonino Siragusa. Como de costumbre, flanqueando los cuatro títulos operísticos hay multitud de conciertos que enriquecen el festival y hacen aún más amena la estancia en una de las ciudades adriáticas más acogedoras. A saber, entre otros claro está, la cuarta sesión de la integral de los Pecados de vejez, una Rossinimania que no es otra cosa que una sesión de guitarra a cargo de Izhar Elias y, especialmente, recitales de Sonia Prina, Pratt y Mariella Devia en el esplendor de su madurez, para entonces con 64 años recién cumplidos y aún en plena forma. Será una velada antológica, que nadie lo dude. Fernando Fraga TURANDOT en Verona Boceto de Franco Zeffirelli para DON GIOVANNI en la Arena de Verona 96 274-Dosier 23/4/12 21:43 Página 97 D O S I E R FESTIVALES DE VERANO 2012 Florencia TRES ÓPERAS TRES L a LXXXIX edición del festival florentino sólo recoge tres títulos operísticos, uno de ellos acompañado por El mandarín maravilloso de Béla Bartók, socorrida manera de ampliar el espacio de una velada normal junto al Castillo de Barbazul del mismo compositor húngaro, práctica ya anteriormente resuelta en Ginebra, Nantes y Angers. Más sensata solución que la adaptada por otros escenarios que han adosado la historia de Barbazul a la de la monja y el pícaro puccinianos de las dos partes del Trittico. Judith es Daveda Karanas (joven mezzo norteamericana de origen griego con un gran futuro por delante) y el múltiple viudo, nada menos, Matthias Goerne en uno de sus escasos personajes de ópera. Dirige Seiji Ozawa y la escena otro japonés, ya que esta producción viene tal cual del Festival Saito Kinen de Japón. El festival se abre con una nueva producción del straussiano Caballero de la rosa que se reserva Zubin Mehta. Mehta tiene en sus manos un buen quinteto. Denoke, marschallin ya aplaudida en París-Bastille, Estrasburgo y el Met neoyorquino, tiene enfrente al Quinquin de Caitlin Hulcup, mezzosoprano australiana que dio ya sus primeros pasos europeos ganando adeptos en la Ópera de Viena. El barón Ochs es Kristinn Sigmundsson más afecto a otros repertorios pero que llega habiendo debutado ya el personaje en la Ópera de San Francisco (con dos MAGGIO MUSICALE FIORENTINO. Del 4 de mayo al 5 de junio de 2012 www.maggiofiorentino.com encantos: DiDonato e Isokoski) y Faninal, Eike Wilm Schulte, papel que sabe al dedillo, hasta lo cantó en Bilbao. La española Silvia Schwartz, hija del catedrático de economía madrileño de nombre Pedro, será una buena Sophie en este nuevo paso de su despegue internacional. El montaje es de Eike Gramss; los florentinos ya conocen por dónde van sus tiros por un previo Rapto en el serrallo. Los videoadictos también, pues lo publicó TDK en 2002: no está nada mal. Silvia Colasanti estrena La metamorfosi (¿adivinan? Sobre el texto de Kafka). Esta joven compositora, docente en Bolonia, se asocia al completo con Pier’ Alli (escenario, figurines, decorados, iluminación, vídeo, así como la redacción del libreto), cuya veteranía le ayudará, sin duda, en esta decisiva aventura profesional. Fernando Fraga Fondazione Arena di Verona Fondazione Arena di Verona Verona IMPREVISTO COMIENZO Q uizás sea la primera vez que llega a la Arena veroniana el Don Giovanni mozartiano y abriendo festival. Aterriza con un buen equipo, italiano y cosmopolita, en el que Ildebrando D’Arcangelo y Erwin Schrott se reparten al libertino noble y Bruno de Simone y Marco Vinco al sufrido Leporello. Saimir Pirgu en Don Ottavio con la Elvira de Maria Agresta (atención a esta chica que luego será también Liù) y la Anna de (la también) Anna Samuil despertando expectación. Dos de los de siempre en Verona aportan iguales intereses: Daniel Oren y Franco Zeffirelli. Tras el inesperado Mozart, obras asociadas de siempre con el verano veronés: Aida, Carmen, Tosca, Turandot y, bastante menos, Roméo et Juliette. Montajes todos bien conocidos, algunos por su difusión videográfica, como el de Hugo de Ana para Tosca y los de Zeffirelli, que vuelve a estar muy presente, para Carmen y Turandot. De la partitura de Gounod se responsabiliza Francesco Micheli (de quien se pudo disfrutar en Jerez un buen Orfeo monteverdiano), el más joven de estos registas pero ya con un prestigioso Premio Abbiati en su haber. Cantantes a destacar, muchos. Ahí van algunos, muchos repitiendo faenas de años precedentes: Hui He en Aida, personaje que con sus más y sus menos va haciendo suyo, lo comparte entre otras con la venezolana Lucrecia García que segura va escalando puestos. Jorge de León también avanza en imparable carrera, aquí un Radamès muy heroico como será el de sus competidores Marco Berti y Carlo Ventre, luego Calaf al alimón con Stuart Neill. Si siguen atrayendo las veteranas Amneris de Dolora Zajick y Turandot de Casolla, no menos interés despierta el Don José de Marcelo Álvarez o la (sin duda bellísima) Juliette de Olga Peretiatko que se reparte con otra jovencita, Aleksandra Kurzak. Y un Romeo creíble: Vittorio Grigolo. Entre las batutas conocidas, entre las que se incluye la de Plácido Domingo para Aida, destaca la del joven Andrea Battistoni llamado parece a prometedor currículo. En fin, un poco la Verona de toda la vida (salvo la obra del inicio) pero como siempre atrayendo multitudes de todo el mundo impulsadas por la indudable magia del lugar y de sus espectáculos. Fernando Fraga ARENA DE VERONA. Del 22 de junio al 2 de septiembre de 2012. www.arena.it 97 274-Dosier 23/4/12 21:30 Página 98 D O S I E R FESTIVALES DE VERANO 2012 Lucerna LEMA: LA FE Como tema del Festival de Lucerna para 2012 se ha escogido La fe. Para ello resulta perfecta la elección de Sofia Gubaidulina como compositora residente. Ella misma está representada por toda una serie de obras, incluyendo el concierto para violín Offertorium (con Baiba Skride) y el estremecedor doble oratorio Pasión según San Juan/Pascua de San Juan. Además, se estrenará una nueva pieza orquestal encargada por el propio Festival de Lucerna el 25 de agosto, a cargo de Franz Welser-Möst y la Orquesta de Cleveland. Ya en la apertura hay un golpe de efecto: la poderosa Octava Sinfonía de Gustav Mahler con el himno de Pentecostés Veni Creator Spiritus. Ésta es también la primera muestra de Claudio Abbado y su aclamada Lucerne Festival Orchestra (8, 10, 11 de agosto). La segunda aparición de Abbado con su “equipo de colegas” es el 17 y 18 de agosto con el Tercer Concierto para piano de Beethoven con Radu Lupu y la Primera Sinfonía de Anton Bruckner. Otros puntos fundamentales del ciclo SUIZA son el concierto coral de Philippe Herreweghe y su Collegium Vocale de Gante el 23 de agosto (Brahms, Bruckner), el Réquiem de Verdi el 29 de agosto por el Coro y Orquesta de la Scala de Milán con Daniel Barenboim, así como el concierto de clausura por la Filarmónica de Viena y Bernard Haitink el 15 de septiembre, con el Cuarto Concierto para piano de Beethoven con Murray Perahia y la Novena Sinfonía de Bruckner. Además, dos exquisitas rarezas: Das Jahr (El año) de Willy Burkhard, un monumental oratorio de la propia tierra con intérpretes suizos (8 de septiembre), así como la versión de concierto de la ópera de Arnold Schoenberg Moses und Aron el 12 de septiembre, con la Orquesta Sinfónica de la SWR y la EuropaChorAkademie dirigidos por Sylvain Cambreling. “Artista estrella” es en esta edición Andris Nelsons, que con su Orquesta Sinfónica de la Ciudad de Birmingham LUCERNE FESTIVAL. Del 8 de agosto al 15 de septiembre de 2012. www.lucernefestival.ch defiende entre el 3 y el 5 de septiembre tres conciertos con obras cimeras como la Sinfonía Resurrección de Mahler, la Sinfonía Leningrado de Shostakovich y la Novena Sinfonía de Beethoven. Todo esto cuadra muy bien con el concepto de un ambicioso festival de orquestas, que ha convertido a Lucerna desde siempre en una sobresaliente marca propia. Una galería de primerísimos conjuntos internacionales desfilará por la Sala de Conciertos del Centro de Cultura y Congresos, como la Sinfónica de Londres con Valeri Gergiev, la Filarmónica de Berlín con Simon Rattle, la Orquesta del Concertgebouw de Ámsterdam con Mariss Jansons, la Filarmónica de Múnich con Lorin Maazel y la Orquesta de la Gewandhaus de Leipzig con Riccardo Chailly. Sin olvidar, naturalmente, la segunda especialidad de Lucerna, consagrada a la música contemporánea: la Lucerne Festival Academy. Su mentor, Pierre Boulez, se presenta el 3 y el 7 de septiembre, y cederá su puesto en el podio el 26 de agosto a su heredero Peter Eötvös. Mario Gerteis KKL de Lucerna Verbier C 98 asi todo lo que tiene rango y nombre en la escena musical puede encontrarse también este verano en los Walliser Alpen o Alpes Peninos. Y no sólo en los emblemáticos conciertos en la Salle des Combins, sino también en las más íntimas actividades en la iglesia de Verbier. Algunos artistas se quedan incluso por largo tiempo en este coqueto lugar de veraneo y dejan oírse varias veces. Entre los pianistas figuran, junto a Martha Argerich y Elisabeth Leonskaia, algunos eminentes representantes de la nueva generación: Khatia Buniatishvili, Denis Matsuev, Alice Sara Ott, Nikolai Luganski, Yuja Wang, Alexander Melnikov o David Kadouch. Junto a ellos, los violinistas Renaud Capuçon, Dimitri Sitkovetski, Daniel Hope, Christian Tetzlaff, Joshua Bell, Ray Chen y Leonidas Kavakos. Sin olvidar a los chelistas Steven Isserlis, Gautier Capuçon y Mischa Maiski o al clarinetista David Fröst. Un especial peso recae naturalmente sobre la propia Verbier Festival Orchestra — una especie de orquesta de jóvenes con altas ambiciones. Su titular es el internacionalmente famoso suizo occidental Charles Dutoit, quien dirige las dos primeras actuaciones del conjunto. En el concierto inaugural del 20 de julio figura el Doble Concierto de Brahms (con los hermanos Capuçon) en el centro. El 23 de julio hay una versión de concierto de la ópera de Claude Debussy Pelléas et Mélisande con un reparto estelar: Magdalena Kozena, Stéphane Degout, José van Dam. Además, la Verbier Festival Orchestra será dirigida por Daniel Harding (26 de julio: Concierto para violín de Brahms con Christian Tetzlaff y Cuarta Sinfonía de Mahler), Neeme Järvi (30 de julio, obras de Barber, Shchedrin, Dvorák) y Paavo Järvi (2 de agosto, escenas de Wagner con el bajo René Pape y Séptima Sinfonía de Bruckner). El concierto de clausura del 5 de agosto ha sido confiado a Manfred Honeck, con la Cuarta Sinfonía de Brahms precedida —con Leonidas Kavakos— del Concierto para violín de Erich Wolfgang Korngold. Mario Gerteis VERBIER FESTIVAL. Del 20 de julio al 5 de agosto de 2012. www.verbierfestival.com Elge Kenneweg SON LOS QUE ESTÁN 274-Pliego final 24/4/12 12:20 Página 99 Carlos Núñez lo Pérez Víctor Pab Cuarteto Cas als l Lorin Maaze 15 edición 1998-2012 Michael Nyman Maxim Vengero v Iván Martín DEL 12 DE MAYO AL 5 DE JULIO 2012 www.festivalmozart.com Colabora 99 274-Pliego final 24/4/12 12:21 Página 100 A N IG VU E RÍ A SARIO TREINTA AÑOS DE LA SINFÓNICA DE EUSKADI: LA SOLIDEZ DE UN PROYECTO C 100 on la constitución el 20 de abril de 1982 de la Orquesta Sinfónica de Euskadi (OSE), signo de identidad para la política cultural del recién nacido Gobierno Vasco, se establecían las bases de un proyecto capitaneado por Enrique Jordá, que mostró sus frutos musicales dos meses después, el día de San Juan, en el Bellas Artes donostiarra, que pasaría a convertirse en sede de la orquesta hasta su transferencia a la actual de Miramón. Treinta años después de su despegue, la OSE se muestra como una de las agrupaciones sinfónicas más sólidas del panorama nacional. Por su estructura musical y organizativa y por la cálida acogida dispensada a sus numerosas propuestas a favor de la captación de nuevos públicos que la mantengan en esa primera línea en la que se ha sabido situar. De manejar los hilos de la gestión se responsabiliza el guipuzcoano de Soraluze Íñigo Alberdi Amasorrain, que a su licenciatura en derecho suma entre otras actividades el rodaje como profesor titular de pedagogía musical y clave en el Conservatorio Superior de Música de San Sebastián. Alberdi se muestra satisfecho por la respuesta de la audiencia: “Las cifras de seguimiento con que contamos son muy importantes”, dice. “Una de las vías para atraer al público es ofrecerle programas interesantes. Pero lo que estamos intentando en los últimos años no es tanto aumentar el número de asistentes, ya que las ratios son muy buenas, sino diversificar el público, aumentando su espectro sociológico, si se quiere llamar así. Además de con la fidelidad del abonado, que acude a las actividades habituales de la orquesta, poder contar con un público más esporádico, que en su tiempo de cultura pueda optar también por nosotros. Pensando en ese nuevo colectivo, desde hace tres años tenemos en cada temporada un concierto crossover fuera de abono que se llama KlasikAT, que significa más allá de la clásica, con el que estamos consiguiendo resultados muy interesantes: mayor asistencia y unas caras diferentes, más jóvenes. El primero fue con Michel Camilo; el segundo lo titulamos genéricamente Una noche de swing y el tercero lo hicimos poco antes de Semana Santa con Kepa Junkera como invitado. En todos lo casos, acompañados por la OSE”. Los resultados globales atestiguan el éxito de la respuesta. Ahí están los 7000 abonados, que convierten a la OSE en la segunda orquesta del país en este concepto (el primer lugar lo ostenta la Sinfónica de Barcelona y Nacional de Cataluña). O los 150.000 aficionados de media que acuden cada año, consiguiendo una ocupación media del 92%, hasta anotarse como cifra acumulada en sus tres décadas de vida de más de tres millones de espectadores. A esto habría que unir un programa educativo previo a la llegada a la orquesta de Alberdi. “Hace 16 años que en la orquesta se empezaron a programar actividades pedagógi- cas. Cuando entré en 2006 incidimos más en esta vertiente. Con anterioridad a la OSE, además de haber sido director de coros durante muchos años, mi primer trabajo fue, durante seis años, el de profesor de música, y para mí esa parte es muy importante. Constitutiva de lo que tiene que ser el trabajo de una orquesta. De hecho, somos fundadores de la Red de Organizadores de Conciertos Educativos (ROCE), y con el nombre genérico Aula de Música creamos un departamento educativo dentro de la propia orquesta, que tiene un especialista a su frente, y son muchas las actividades pedagógicas que se programan. Desde DVDs educativos o conciertos escolares a visitas a centros, conciertos en familia, conciertos para embarazadas, para bebés…”. De especial mención es el interés mostrado en los últimos tiempos por la OSE a través de su apartado de Responsabilidad Social Corporativa de acercar la música a los colectivos más desfavorecidos y a personas del País Vasco cuyos distintos tipos de discapacidad les dificultan el acceso a ella. A este respecto, conviene destacar la colaboración que mantiene desde 2009 en distintos proyectos con FEVAS, (Federación Vasca de Asociaciones en Favor de las Personas con Discapacidad Intelectual), que implican la asistencia a los conciertos como público y la realización de talleres para su familiarización con la música, promoviendo así su derecho a desarrollar la creatividad y a participar activamente en la vida cultural. La iniciativa ha sido reconocida como Buena Práctica por la Federación de Organizaciones en favor de Personas con Discapacidad Intelectual, FEAPS. El presente Para calibrar el momento actual de la orquesta sirve el testimonio de Andrés Orozco-Estrada, último eslabón en la cadena de directores titulares, que arranca con Jordá y continúa con Maximiano Valdés, Matthias Kuntzsch, Miguel Ángel Gómez Martínez, Hans Graf y Gilbert Varga, compartiendo funciones primero con Mario Venzago y, posteriormente, con Christian Mandeal. Tras esta última etapa concelebrada se apostó por la voz única del colombiano Orozco-Estrada (Medellín, 1977), que recuerda sus inicios. “Al llegar en 2009 encuentro una orquesta muy bien organizada. Ideal: musicalmente y en su estructura, tanto organizativa como en la logística, en sus conciertos y en sus abonados. Una orquesta con mucha juventud, por el promedio de edad y por mentalidad. Con muchas expectativas, y en el momento justo de iniciar una nueva vía 274-Pliego final 24/4/12 12:21 Página 101 ANIVG E RUSÍAAR I O Miguel Angel Nuño SINFÓNICA DE EUSKADI para acercarse a la música. Con ganas de experimentar otras cosas y seguir creciendo de manera diferente”. En este tiempo, el trabajo de Orozco-Estrada se ha notado en distintos aspectos. “Mi primer paso consistió, comenta, en estar alerta y descubrir en qué momento estaba la orquesta para encontrar la dosis y las herramientas precisas para su crecimiento. Por dar un ejemplo: después de mucho tiempo haciéndolo, mostraba tendencia a las obras de gran formato, importantísimas para una orquesta sinfónica romántica moderna. Pero al mismo tiempo, se requiere cuidar continuamente el resto de la música del repertorio clásico. Y vi que los músicos también concedían a este aspecto una importancia capital. No sólo lo pedían: disfrutaban con ese repertorio más pequeño, un poco de cámara: más refinado; de trabajo más sutil. Como director, manifiestas muchas veces tu interés por esas obras grandes de Mahler o Strauss, que decidí en algunas temporadas sacrificar en alguna medida por otro tipo de repertorio: Mendelssohn, Mozart… Aparte de esto, mi interés se ha centrado en hacer el trabajo con la dedicación, la inteligencia y las ganas que poseo, y en buscar una manera de motivar a los músicos para que se entreguen todavía más, disfrutando con lo que hacen cuando están en el escenario. Transmitiendo al público esa emoción que la música tiene per se. Intentando aportarle frescura, emoción. Buscando cómo ponerle un poco más de alma y de espíritu a las interpretaciones. Generando esa ilusión que hace falta muchas veces cuando llevas años y años sentado ahí, instalado en la rutina, tocando día tras día más o menos las mismas obras y con los mismos maestros. En esto, unido a la elección del repertorio, se resume el proceso que me planteé con la orquesta”. La temporada de la Sinfónica de Euskadi resulta atípica por comparación con las ofrecidas en el resto del Estado español, ya que cada uno de sus conciertos de abono se pueden escuchar en las tres capitales de las provincias vascas —Vitoria, Bilbao y San Sebastián— además de Pamplona, en Navarra. “En nuestra orquesta, que interpreta muchos conciertos pero no hace muchos programas diferentes, ya que cada uno se repite cinco veces, nos gusta pensar mucho qué ofrecemos. El diseño de la temporada es un trabajo compartido por los dos directores, titular y general”, comenta Alberdi. “Las metas que nos fijamos son la coherencia y el objetivo de ofrecer siempre música de la mayor calidad, respetando el compromiso que tenemos con la música vasca, la contemporánea, los jóvenes solistas y los grandes nombres. Introduciendo obras nuevas, porque nos gusta en cada temporada ir ampliando el catálogo de las que ha interpretado la orquesta con otras más conocidas o más habituales en el repertorio”. A esas características OrozcoEstrada añade otros puntos a considerar. “Después de hacer un primer diagnóstico y descubrir en las recientes temporadas la necesidad de programar repertorio clásico, decidimos también hacer un poco más de énfasis en ese periodo, pensando en qué le viene bien a la orquesta para su desarrollo artístico. Luego están las combinaciones entre solistas y maestros. Por último, la presencia de figuras importantes que el público quiere ver, aunque yo no manejo la programación desde el punto de vista de los nombres. No me interesa que venga un artista simplemente por su fama, siguiendo esa tendencia tan generalizada, que está empezando a cambiar porque la crisis no lo permite. Para mí lo realmente importante es, pensando en el repertorio que le viene bien a la orquesta, ver qué solistas están disponibles que se acomoden a esa música. Dejando esto claro, diré que hemos contado con grandes nombres con los que la orquesta ha aprendido muchísimo. Y el público ha tenido la oportunidad de apreciarlo, disfrutando con primeras figuras”. A ese respecto, la coyuntura ha funcionado a favor . “El mercado y el sector en general han cambiado muchísimo”, explica Alberdi. “Se negocia de manera diferente y las cifras de contratación de artistas no tienen nada que ver con las de hace algunos años. De modo que nuestras temporadas siguen teniendo la misma calidad y continúan contando con nombres importantes. Aunque también es un buen momento para acudir a otros perfiles que, con menos trayectoria, nombre o marketing buscan hacerse un hueco”. Así se ha ido fraguando una orquesta que Alberdi, con el conocimiento de causa que le proporciona haber sido hasta el pasado noviembre vicepresidente de la Asociación Española de Orquestas Sinfónicas, puede medir con las del resto del territorio nacional. “Aunque comparar es muy difícil, diré que, aun en tiempos duros como estos, contamos con una situación muy saneada y sólida. Eso es algo que depende de la coyuntura económica y de las instituciones de las que cada orquesta a su vez depende. En nuestro caso, a pesar de 101 274-Pliego final 24/4/12 12:21 Página 102 A N IG VU E RÍ A SARIO SINFÓNICA DE EUSKADI las circunstancias adversas tenemos el gran apoyo de nuestro único “propietario”, que es el Gobierno Vasco. Desde el inicio de la crisis, contamos casi con un millón de euros menos, aunque es verdad que no todo es del presupuesto anual. Pero también teníamos excedentes de ejercicios anteriores que nos han venido bastante bien. Porque ni la venta de entradas ni el patrocinio privado, aun siendo importante y proporcionando una presencia destacada, genera ingresos suficientes. Como orquesta pública que es parte del departamento de cultura del Gobierno vasco, nuestra fuente de ingresos procede de la comunidad autónoma del País Vasco. Esa es la razón de la OSE, su carácter itinerante, ofreciendo conciertos en toda la Comunidad como servicio público”. En aquel primer concierto de la orquesta del 24 de junio de 1982, Schubert, Berlioz y Fauré compartían programa con los Preludios vascos del Aita Donostia. La decisión de difundir la música vasca expresada entre los objetivos fundacionales de la OSE se ha traducido en una vocación, que a su vez le concede una especial personalidad. “Sin duda alguna”, afirma Alberdi. “Es una de las razones de ser de la orquesta. Un compromiso con su Comunidad, con su tierra, y con un acervo musical muy importante, tanto desde el punto de vista histórico como del contemporáneo, que vamos ampliando con la serie regular de encargos a compositores vascos. Todo esto obedece a un deseo de potenciar y vertebrar la vida musical en el País Vasco”. Orquesta viajera 102 La inercia de viajar cada semana de auditorio en auditorio, de provincia en provincia, ha convertido a la OSE en una orquesta viajera, que ya ha pisado todas las Comunidades Autónomas de España: “Hemos estado en todas. Y a nivel internacional nos hemos movido mucho. Ya llevamos 14 giras internacionales. La última en junio de 2011, cuando estuvimos en Düsseldorf”, explica Alberdi. En cada una de esas escapadas, no suele faltar alguna obra de la música que recomendaban divulgar los primeros estatutos. “Estoy intentando recordar una gira dentro o fuera de España en la que no, porque las ha habido, pero normalmente nos gusta mostrar un testimonio de la música de autores vascos”, apostilla Alberdi, antes de exponer las ideas en las que fundamentan una buena parte de su ambicioso plan discográfico, que supera las 40 grabaciones. “La orquesta desde sus inicios mantiene el compromiso de grabar sobre todo la obra de los compositores vascos, históricos y contemporáneos, y ahí tenemos la Colección de Compositores Vascos con el sello Claves, en la que este año llegaremos al número 15. Así hemos conseguido una galería de nombres, la mayoría muy famosos; otros no tanto. Y nuestra intención para el futuro es seguir grabando obra de autores vascos, pero también diversificarnos y poder adentrarnos en el repertorio internacional de la mano de solistas o directores interesantes”. Con más interés ahora, cuando les acaban de reconocer una novedosa apuesta en la revista internacional de más prestigio. “Así es”, comenta con orgullo, “La grabación de Gubaidulina con Iñaki Alberdi y Asier Polo acaba de entrar en la lista de Gramophone como disco del mes. Ha sido una de nuestras últimas incursiones”. A lo largo de 2012, conmemorando el sonado aniversario, se irán estrenando las ocho obras de pequeño formato, encargo para la ocasión a otros tantos compositores que, englobadas en el proyecto Tesela, aparecerán reunidas en un nuevo disco. Igual que, con toda seguridad, sucederá con el Concierto para violonchelo escrito por Gabriel Erkoreka y que, con Asier Polo como solista, se convertirá en el otro referente de las celebraciones del 30 cumpleaños de la OSE, que para la próxima temporada reserva grandes sorpresas. “Hay proyectos muy interesantes”, avanza Alberdi. “Como nuestra visita al teatro del Palacio Real de Versalles en junio de 2013 para interpretar junto al Ballet de Biarritz La Cenicienta de Prokofiev”. Porque si algo ha dejado claro la orquesta es su carácter maleable; de todoterreno. Aun así, Orozco-Estrada echaría algo en falta. “Cada cual quiere hacer más una cosa u otra, de acuerdo con sus gustos personales. Por eso a mí me encantaría poder hacer más ópera. Creo que no es tanto una necesidad artística que eche de menos para la orquesta como para mí personalmente. En relación a la orquesta, por supuesto, ya que su trabajo en ese campo se limita prácticamente a las temporadas en Bilbao, y más o menos, según ha solido ser la tradición, a la Quincena 274-Pliego final 24/4/12 12:21 Página 103 ANIVG E RUSÍAAR I O Juantxo Egaña SINFÓNICA DE EUSKADI Donostiarra. Me encantaría hacer un poco más, pero hasta ahora no se ha dado la oportunidad. Quizás en algún momento pueda ser invitado para hacer un título en la temporada de la ópera de Bilbao con la orquesta como hicimos con un Barbero de Sevilla”. Si habla del futuro es porque Orozco-Estrada se despide de la OSE al terminar la temporada 2012-2013. Para la sucesión, ambos directores —el musical y el general— barajan las mismas posibilidades. “Los cambios en la dirección musical son etapas muy importantes para la orquesta”, sentencia Alberdi. “El anterior cambio de dirección, que me correspondió vivir, fue el final de la etapa Varga-Mandeal, después de diez años con un balance artístico muy positivo, recurriendo a una fórmula que no es la más habitual ni mucho menos, que es la de dos maestros titulares. Con una vinculación muy grande a la orquesta por parte de Varga, que es quien más tiempo permaneció de los dos, ya que Mandeal sólo estuvo seis años. Anteriormente fueron Varga y Venzago. Aunque en esa etapa de bicefalia se consiguieron muy buenos resultados, yo veía claro que había que apostar por un director titular y así lo hicimos designando a Andrés Orozco-Estrada, con el perfil que conocemos de maestro joven, talentoso, ascendente y con mucha implicación, contando con un director principal invitado con trayectoria y bagaje internacionales como Andrei Boreiko. ¿Que cómo me planteo la sucesión ahora como director general? Tras esta última temporada con Andrés Orozco-Estrada, en la 2013-2014 espero que estemos trabajando con diferentes maestros interesantes. El recuerdo que tengo de la anterior transición es muy positivo. Con programas muy vividos en un tiempo de conocerse, probar, repetir, buscando en un repertorio y otro. A partir de ahí se vislumbrará cuál debe ser el futuro. La idea inicial sería contar con un director titular probablemente en la temporada 2014-2015”. En cuanto a las características del candidato, lo deja claro “Aunque hay que buscar el equilibrio, los rasgos son los que apuntamos todos: el talento, la implicación y las ganas de trabajar. A la orquesta le puede aportar mucho alguien con ese perfil, independientemente de su edad. De si es una persona con mucha experiencia u otra, que sin tener tanta, está al pie del cañón y trabajando. En resumen: compromiso y talento. Y que funcione la relación, que es algo vivo, que va variando y ha de moverse siempre a favor del resultado artístico”. En semejantes términos se manifiesta Orozco-Estrada al imaginar a quien recoja su testigo: “Esas cosas obedecen a procesos internos, y es la orquesta quien lo irá descubriendo desde dentro. Con los propios músicos y con Íñigo Alberdi. A mi manera de ver, entiendo que se le presentan dos alternativas. Una, continuar en la línea de un maestro joven —o maestra, ¿por qué no?—, y de ese modo insistir en la apuesta actual, como por ahí se ha dicho. Pero de igual forma, también estaría la posibilidad de seguir las líneas que marcase un maestro algo más mayor, con lo que significa contar con una carrera más desarrollada. Al hablar de procesos internos pensaba en la combinación de los maestros anteriores, Varga y Mandeal, en ese estilo de batutas más curtidas. Con mi llegada se estableció un contraste. Tal vez ahora se podría buscar un punto medio, un equilibrio que le pudiera venir bien a la orquesta: un maestro que no esté en sus últimos años, pero tampoco buscando su rumbo. Con madurez musical y como persona. Después del proceso que hemos vivido juntos, creo que la orquesta estará en un punto muy bueno cuando la asuma otro maestro en 2014 o 2015 como titular”. La emoción se refleja en las palabras de Orozco Estrada al reflexionar acerca de lo que ha aprendido en estos años. “Muchas cosas. Como director titular ha sido una gran oportunidad encontrar un instrumento como éste, en el cual poder ir desarrollando tus ideas, tus sueños, tus intenciones artísticas, musicales. Con una orquesta con la mejor predisposición hacia mí, hacia mi trabajo y mis ideas de hacer música y entenderla. He aprendido muchísimas cosas también desde el punto de vista de lo que una orquesta lleva por dentro. Del trabajo, que no consiste en ponerte frente a los músicos en unos ensayos y después en los conciertos, sino lo que realmente requiere es llevar un orquesta de la mejor manera, o al menos intentarlo. Proyectando el trabajo más allá. Indagando en el aspecto humano y al tiempo en el apartado logístico. Ese aprendizaje es muy importante cuando todavía eres joven o relativamente joven en esta carrera. Son momentos muy valiosos de los que aprendes muchísimo, porque al final las personas de una orquesta, tanto en Euskadi como en Berlín o Nueva York, son las mismas. Tenemos todos similares características, porque cualquier orquesta más o menos se desarrolla igual. Por eso creo que lo que he aprendido aquí me va a servir para toda la vida”. Llegados a este punto, Orozco-Estrada no duda en hacer una profesión de futuro ante la pregunta de si un día se le brindase la oportunidad de volver a aceptar una titularidad en España, ¿le gustaría regresar con la OSE? “Seguro que sí. Es una orquesta que ha funcionado bien, y estoy seguro de que seguirá creciendo con el paso del tiempo, si se siguen llevando las cosas como se han llevado y contando con ese gran apoyo del público. No lo pensaría dos veces. Ni una. Inmediatamente, en otra vida o en ésta. Si después de algún tiempo, por las razones del destino que uno nunca controla, fuese interesante para la orquesta y yo me encontrase en un momento apropiado, volvería encantado. Dentro de 10 o 15 años, una vez asentado, más vivido, tras esta nueva etapa que emprendo para explorar nuevos caminos como director y como persona, para mí sería un placer volver a estar con la orquesta”. Juan Antonio Llorente 103 274-Pliego final 24/4/12 12:21 Página 104 ESTUDIO MOZÁRABES Interesante contribución al mundo hispánico de los ss. IX-XII LOS MOZÁRABES REVISITADOS H 104 an pasado muchos años desde que en 1929 los benedictinos silenses Casiano Rojo y Germán Prado publicaran la todavía única monografía relevante dedicada al canto en la antigua iglesia hispánica (El Canto Mozárabe. Estudio histórico-crítico de su antigüedad y estado actual, Diputación Provincial de Barcelona, 1929). Venían los monjes silenses a sumarse a los estudios de los repertorios pregregorianos, aunque alguno de ellos habría de esperar varias décadas para cobrar interés y actualidad. Como impulsora de un rito litúrgico propio, Hispania no se distinguiría del resto de las tradiciones hermanas de Europa. Las provincias Tarraconense y Bética, existentes ya como entes administrativos en el imperio romano, pasaron a ser por derecho propio los nuevos centros que dominaron la liturgia de la Hispania paleocristiana. Tras haberse asentado en el sur de la Galia, por fin el 414 los visigodos traspasaron los Pirineos y con su avance vendría la sustitución de los prelados locales que profesaban las directrices del concilio de Nicea (325) por obispos arrianos. Sucesivas tensiones entre los distintos reyes visigodos hispanos desembocaron en un incremento de la resistencia de algunos de los partidarios de la ortodoxia frente a la herejía. Será en tiempos de Recaredo, cuando se alcance una unificación, convirtiéndose él mismo, a instancias de san Leandro, abjurando del arrianismo en el III Concilio de Toledo (589) y con él toda su corte. El final del s. VI y toda la centuria siguiente muestran una inusual actividad que nos ha dejado nombres ligados a distintas actividades literarias y musicales como Isidoro de Sevilla (c. 556-636), su hermano Leandro o Juan, obispo de Zaragoza. De las distintas sedes metropolitanas ibéricas (Sevilla, Toledo y Tarragona) de los ya mencionados Padres de la Iglesia hispana entre los siglos VI y VII y de la abundante, sólida y coherente legislación de sus Concilios, surge una rica eucología que hemos conservado en los ejemplares manuscritos de estas primeras épocas que han llegado hasta nosotros. También hemos conservado casi la totalidad de la música, pero esta vez aunque la tengamos en los libros, no es posible su interpretación. La notación in campo aperto de los cantos hispánicos no permite una transcripción interválica de los mismos. Interrumpida la tradición del canto, nadie se preocupó de escribir las melodías en un sistema que nos permitiese recuperar sus intervalos. Algo más de medio centenar de fuentes entre códices completos y fragmentos, testimonian la música hispánica de los primeros siglos. Su tragedia, sin embargo, es permanecer en su mayor parte mudos ante nuestros ojos. Solamente algunas piezas, cerca de la treintena, rompen este silencio. Raspadas en viejos manuscritos hispánicos y reescritas en un sistema que hoy podemos entender, o simplemente ocultadas en manuscritos de canto gregoriano, constituyen los únicos ejemplos del canto de la Hispania Vetus. Tras la invasión de los árabes (711), el avance de la Reconquista propició la reimplantación del rito y la copia de manuscritos, y paradójicamente, también fue directamente proporcional a su olvido. Si excluimos el área catalana que adoptó el rito romano-franco a finales del s. VIII y comienzos del IX, en el último tercio del siglo XI ya encontramos varios lugares de fuerte raigambre hispana, que adoptaron el rito romano-franco. Esta progresiva implantación muestra que desde tiempo atrás en Roma y desde algunos lugares de la Galia se venían ejerciendo presiones para que se abandonase la práctica autóctona en favor de la unificada gregoriana. Será el papa Gregorio VII (1073-1085) quien vería por fin implantada la lex romana en todo el territorio a partir del año 1080, tras una supuesta celebración conciliar en Burgos convocada a instancias del rey Alfonso VI. El rey castellano-leonés había contraído matrimonio en segundas nupcias con Constanza de Borgoña, sobrina de Hugo, abad de Cluny. Esta situación personal y la visión europeísta de Alfonso propiciaron que el cambio de rito se llevara a efecto de una forma más o menos rápida. Él mismo al reconquistar Toledo en 1085 encontró en la ciudad una pervivencia importante del antiguo rito, por lo cual permitió a los toledanos la continuidad del mismo en las seis parroquias de la ciudad. Este privilegió no gustó al arzobispo toledano Bernardo, de origen francés, cluniacense de ordenación, abad de Sahagún una vez asumida la liturgia romana y primer arzobispo de la recién reconquistada Toledo, por lo que intentó, sin éxito, su supresión. Durante cien años los arzobispos metropolitanos serán todos de origen francés, lo que garantizaba de alguna manera el no retorno a las antiguas prácticas. La restauración llevada a cabo siglos después por el cardenal Cisneros en la catedral de Toledo con los libros disponibles en las parroquias toledanas, no tendría en cuenta el resto de los códices de las tradiciones del norte, para ellos desconocidos. Y salvo algunas menciones en la época moderna, el rito “gótico” —como a menudo se le conocía— permaneció recluido y olvidado en la Capilla del Corpus de la seo toledana. Avances Tiempo después del estudio de los monjes silenses Rojo y Prado, algunos otros venían a retomar el interés por el canto hispano y a llenar lagunas fundamentales, como por ejemplo una lista de todas las piezas existentes en los códices hispanos debida a Don Michael Randel (An Index to the Chant of the Mozarabic Rite, Princeton, Princeton University Press, 1973 —dichos índices fueron incluidos por Ismael Fernández de la Cuesta, Manuscritos y Fuentes Musicales en España. Edad Media, Madrid, Alpuerto, 1980). El mismo Don Randel años antes había publicado su tesis doctoral (The Responsorial Psalm Tones for the Mozarabic Rite, 274-Pliego final 24/4/12 12:21 Página 105 ESTUDIO MOZÁRABES Princeton, Princeton University Press, 1969) obra que venía a completar el estudio pionero de Clyde W. Brockett, Jr. (Antiphons, Responsories and other Chants of the Mozarabic Rite, Nueva York, The Institute of Mediaeval Music, 1968). A partir de los 60 del siglo pasado serán abundantes los estudios litúrgicos debidos entre otros a Louis Brou o José Janini. Mientras el canto hispano, visigótico, hispano-visigótico o mozárabe —aún se discute sobre su denominación más apropiada, incluso cuando en las últimas décadas se han propuesto otras denominaciones como canto viejo-hispánico (simple copia y adaptación del vieux-romain, pero a la hispana), que no terminan de imponerse en el lenguaje específico de los repertorios pregregorianos— pasó a ser un tema común en congresos y con interesantes aportaciones en revistas especializadas como las del profesor Kenneth Levy planteando nuevas hipótesis sobre el papel de Hispania en la nueva reformulación litúrgica europea a partir del s. VIII. Cierto es que no se contaba con ediciones facsímiles de las fuentes —a excepción de la del Antifonario Visigótico Mozárabe de la Catedral de León, Centro de Estudios e Investigación San Isidoro, Barcelona, CSIC, 1953 y la posterior del Antiphonale Hispaniæ Vetus, s. X-XI, Biblioteca de la Universidad de Zaragoza, Zaragoza, Institución Fernando el Católico, 1986— pero a los pioneros estudios sobre liturgia de Dom Mario Ferotin realizados a comienzos del s. XX, pronto se unirían los más específicamente musicales de Peter Wagner, Dom Gregori Maria Sunyol, Dom Louis Brou, Mons. Higini Anglès y Michel Huglo entre otros, sentando las bases de otros acercamientos, entre los que sobresalen los dedicados a la notación hispánica por Herminio González Barrionuevo, junto a algunas aportaciones de otros autores de orden más bien historiográfico en monografías de tipo general. Una importante aportación reciente Y entre las últimas aportaciones, las de la editora del volumen Hispania Vetus. Manuscritos litúrgico-musicales de los orígenes visigóticos a la transición francorromana (siglos IX-XII) (Prólogo de Anscari M. Mundó. Bilbao, Fundación BBVA, 2007), Susana Zapke, para quien el tema no era en absoluto una novedad, tanto en lo que se refiere propiamente al canto hispánico —El Antifonario de san Juan de la Peña (siglos X-XI). Estudio litúrgico-musical del rito hispano, Zaragoza, Institución Fernando el Católico, 1995— como a la transición hacia el rito romano-franco en la Península en su tesis doctoral —Das Antiphonar von Sta. Cruz de la Serós, XII. Jh, Neuried: Ars Una, 1996. En efecto, Hispania Vetus es una publicación de una cuidada y exquisita presentación, incluso con la opción de versión en inglés, que representa un nuevo impulso en los estudios dedicados no solamente al canto hispano, sino a la transición franco-romana como el propio subtítulo de la obra indica. Se presenta en dos partes claramente diferenciadas. La primera consta de una serie de estudios que abordan distintos temas relacionados con la liturgia hispánica desde distintas ópticas, abundando más los estudios relacionados con diversos aspectos de la transición y primeros testimonios del canto romano-franco en la Península. Además del prólogo de Anscari Mundó en el que queda patente una clara deriva hacia el protagonismo más que discutible sólo de una parte de la Península en el proceso de cambio que nos ocupa, los únicos estudios propiamente litúrgicos son los de Ludwig Vones, La sustitución de la liturgia hispana por el rito romano en los reinos de la Peninsula Ibérica (págs. 4359) y Eva Castro, Los textos hispanos In diem circumcisionis Domini, centrados el primero en los aspectos historiográficos del cambio de rito: lugares, fechas, personas, libros y hechos más destacados (con algunas lagunas bibliográficas como la de Juan Pablo Rubio Sadia, Las Órdenes religiosas y la introducción del Rito Romano en la Iglesia de Toledo. Una aportación desde las fuentes litúrgicas, Toledo, Inst. Teol. San Ildefonso – Inst. de estudios visigótico-mozárabes 2004), y el segundo en el análisis y pervivencia de los textos de las Kalendas de enero a través del tiempo y según las variadas fuentes. La teoría musical en la época de mayor esplendor del repertorio está asegurada con la contribución de Michel Huglo, La tradición de la Musica Isidori en la Península Ibérica (págs. 61-92), un tema ya abordado por el erudito francés, pero presentado aquí con profusión de fuentes, indicaciones sobre su difusión, y análisis sobre los distintos diagramas representados en la obra isidoriana. El artículo de Manuel C. Díaz y Díaz (1924-2008), Notas de pasada sobre manuscritos musicados (págs. 93-111) es una reflexión hecha por alguien que ha pasado parte de su vida entre estos manuscritos. Es un texto verdaderamente entrañable, donde se nos manifiestan en voz alta los pensamientos de un paleógrafo de textos cuando se ha encontrado frente a manuscritos que llevan notación musical. Verdadero testamento de D. Manuel, sobre todo por sus comentarios acerca el origen y la estructura de la Joya de los Antifonarios Latinos (en palabras de dom Brou), el Antifonario de León 1. Los contenidos de las distintas fuentes tanto las hispánicas como las implicadas en el cambio de rito son presentados en los artículos de Gunilla Iversen, Osanna vox laudabilis. Vocabulario y formas compositivas de los tropos del sanctus en los manuscritos litúrgicomusicales de la Peninsula Ibérica (págs. 141-158), Maricarmen Gómez, Del Iudicii signum al Cantio de la Sibila: primeros testimonios (págs. 159173) y Barbara Haggh, La historia en honor de santo Domingo de Silos en la British Library, Add. ms. 30850 (págs. 175-187). Aunque los tropos no fueron conocidos por la antigua liturgia hispánica, arraigaron con fuerza de la mano de la nueva práctica romano-franca. La 105 274-Pliego final 24/4/12 12:21 Página 106 ESTUDIO MOZÁRABES 106 investigadora del Corpus Troporum, Gunilla Iversen, analiza los tropos de Sanctus en distintos troparios (Huesca, Madrid —Academia de la Historia—, Montserrat, Vic, Tortosa…) y los compara con otras fuentes europeas. Del Canto de la Sibila da buena cuenta Maricarmen Gómez desde una perspectiva histórica, en sus fuentes puramente hispanas (códice de Álvaro) hasta sus derivaciones en el Códice de las Huelgas. Uno de los manuscritos claves en el cambio de rito es el protagonista del capítulo de Barbara Haggh en el que se tratan la historia particular del fundador silense en su fuente más antigua, y los aspectos paleográficos de la propia notación que lo transmite, lo que sirve de puente para conectar con los dos artículos de temática puramente gráfica: el de María José Azevedo Santos, Las tendencias gráficas en los fragmentos litúrgico-musicales de Portugal (siglos X-XII) (págs. 113-125) centrado en aspectos más textuales que notacionales de las fuentes del país vecino y, sobre todo el exhaustivo análisis de la editora del volumen, Susana Zapke, Sistemas de notación en la Peninsula Ibérica: de las notaciones hispanas a la notación aquitana (siglos IX-XII) (págs. 189-243), el más extenso de todo el volumen. Con abundantes ejemplos y varios cuadros mostrando la cronología de las diversas fuentes se nos presenta un actualizado panorama de las distintas grafías hispanas no solamente de la antigua liturgia sino del interesante período de transición al rito gregoriano. Necesario punto de partida para investigaciones futuras, actualizando la ya clásica e incompleta tabla —aunque utilísima en su momento— de Rojo y Prado y completando los estudios de González Barrionuevo. En la segunda parte del volumen (Catálogo de manuscritos, págs. 245427), tras una pequeña introducción en la que se argumentan los criterios seguidos para la elección de los modelos de clasificación, y un mapa de los distintos centros de producción de manuscritos, se reproducen y comentan muchos testimonios tanto de la liturgia hispana como de la romanofranca. Junto a magníficas reproducciones a color en las páginas impares de los distintos manuscritos escogidos, figura en las pares la descripción general de las fuentes, y en particular del folio representado con una transcripción (a veces parcial) y un comentario. Los autores son paleógrafos y/o musicólogos bien conocidos por sus trabajos previos en relación con cada una de las fuentes: Miguel C. Vivancos, José López Calo, Susan Boynton, Elisa Ruiz, Màrius Bernadó, Miquel S. Gros, Shin Nishimagi, María Dolores Barrios, María Concepción Peñas, Ramón Gonzálvez y Marco Daniel Duarte, junto a algunos autores que protagonizaron los estudios entre los que destacan la editora con un importante número de fichas. Los currículos de todos los intervinientes en el volumen se encuentran al final de la obra (págs. 477-480). Muy útil el glosario final (págs. 449-457) y la Lista de manuscritos, manuscritos datados y fuentes impresas (págs. 463-466) aunque a esta última le faltaría una referencia a la página en la que se cita cada una de las fuentes, lo que sí se encuentra en los índices onomástico (págs. 467470), en el de la tipología de los manuscritos (págs. 471-472) y, por fin, en el toponímico (págs. 473-474). Faltaría también un índice de piezas que aparecen en esta segunda parte. Considero necesario hacer una serie de apreciaciones que, quizás con vistas a una reedición, deberían ser tenidas en cuenta. Por ejemplo, en la pág. 358, ero cras es un acróstico latino (no griego) retrogradado; en la pág. 368 la transcripción del texto de la secuencia de san Martín sería más correcta de la siguiente manera: “Precelsa dies adest ac veneranda / Gaudeat sors apostolica / umana necne / Hunc quia mortis iura tremunt / Verbo claudit etera et reserat potencia / … / Vocat digna satis / …. Se trata de una secuencia original del culto a los ss. Felipe y Santiago (cf. Analecta Hymnica 40, pág. 209 n. 235); en la p. 386 no se trata de un “Misal” sino de un “Breviario”; pág. 388, es efectivamente el Versículo Adnuntiaverunt por su perfil melódico. En la pág. 410 hubiera sido más preciso señalar los distintos elementos del tropo en la Epístola de Navidad; pág. 412 se rubrica como himno los Improperia; pág. 418, se trata de un fragmento de Misal, no de un Gradual que comienza con el introito Loquetur Dominus (no Versus) y la rúbrica correcta sería Alium y no Aliunde. En el himno procesional O redemptor sume carmen (pág. 422) más que tratarse de “errores en la transcripción” del himno, se trataría de “variantes textuales”, como puede verse en los Analecta Hymnica págs. 51, 81, n. 77). Pequeñísimos detalles, porque sin duda nos encontramos ante una obra que será una referencia desde muchos puntos de vista para liturgistas, historiadores, paleógrafos, codicólogos y musicólogos a la hora de abordar el estudio del mundo hispánico y de sus derivaciones. Y no solamente por su contenido, sino también por su lujosa presentación que al contar con una versión inglesa en un volumen independiente, contribuirá al conocimiento del mundo hispánico por parte de los eruditos extranjeros. Muchas son las instituciones y los estudiosos que han prestado su colaboración (cf. la interminable lista de agradecimientos), y es que una obra de tal envergadura necesita una abundantísima aportación interdisciplinar. La herramienta que la profesora Zapke ha puesto en manos de los investigadores y estudiosos interesados es de inapreciable valor, ya que junto a los estudios introductorios y las interesantes imágenes, los distintos comentarios de la segunda parte permiten reflexionar sobre las aportaciones de los propios estudios introductorios, especialmente el de la editora dedicado a los sistemas de notación. Sin duda nos hallamos ante un verdadero punto de inflexión en los estudios sobre la liturgia hispánica y la transición hacia el mundo romano-franco. Juan Carlos Asensio Antes de publicarse este artículo tuvo lugar en la ciudad de León un Simposium dedicado al Antifonario de León, cuyo fruto más destacable ha sido la aparición una edición facsímil en color del antifonario legionense: Liber Antiphonarium de toto anni circulo a festivitate sancti Aciscli usque ad finem. Librum Ikilani Abbatí, Cathedralis Ecclesiae Legionensis in Hispania. Codex Signatus nr. VIII. Ministerio de Cultura y Cabildo de la S. I. C. de León, 2011. 1 274-Pliego final 24/4/12 12:21 Página 107 107 274-Pliego final 24/4/12 12:21 Página 108 EDUCACIÓN CANTERA Y MEDIOS DE COMUNICACIÓN En horario de máxima audiencia un canal de televisión público emite un programa que gira en torno a una serie de actuaciones en directo combinadas con entrevistas y reportajes. Algunos de los músicos participantes son graduados de conservatorios y escuelas superiores de música que presentan sus propuestas dentro de un amplio abanico de géneros y estilos (clásica, jazz y música moderna, música tradicional, flamenco…). La cantera 108 A pesar de los numerosos problemas que hay y que todavía estamos muy lejos de los países europeos con mayor tradición, desde hace unos años en España se está formando Joan-Albert Serra D esgraciadamente sue- TIM GARLAND na a ciencia ficción, pero ¿debería serlo? Siempre me ha parecido incomprensible que los medios de comunicación públicos dediquen tan poco esfuerzo a la difusión de la cultura musical y tengan tan poco interés por dar a conocer a los jóvenes artistas de todo tipo de música. En televisión, los programas de música suelen emitirse en horarios intempestivos y con formulas que desde luego no ayudan a atraer nuevos públicos (por ejemplo programar una ópera entera un lunes a la una de la madrugada). Por otro lado, la escasa programación musical que se ofrece en franjas de mayor audiencia no difiere mucho de la que puedan tener las cadenas privadas, cuyo principal interés es mantener al público delante de la pantalla para atraer ingresos publicitarios. Es evidente que internet se está convirtiendo en la principal vía de acceso a la música, especialmente entre los jóvenes que ya pasan más tiempo delante de la pantalla de su ordenador, teléfono móvil o tableta que del televisor. Sin embargo, los canales de radio y televisión públicos siguen teniendo un importante papel que jugar como agentes culturales, función ésta que debería estar entre sus principales responsabilidades. Sin embargo, da la impresión de que las administraciones piensan que entretenimiento y cultura son polos opuestos que no deben mezclarse y que en realidad la cultura no atrae televidentes. La situación en el resto de Europa no siempre es mejor, pero hay suficientes ejemplos que demuestran que es posible realizar programas musicales de calidad que además entretengan y ayuden a difundir propuestas creativas interesantes. A modo de ejemplo podemos citar el programa de la cadena pública France 2 La Boîte à Musique presentado por Jean-François Zygel, que se emite los jueves por la noche (22:30h) y en el que han actuado jóvenes artistas como el Quatour Ebène o el contratenor Philippe Jaroussky (en YouTube se pueden ver numerosos ejemplos). Desafortunadamente únicamente se pone en antena en verano, cuando hay que rellenar la programación (en todas partes cuecen habas). En el ámbito del pop/rock/r&b/étnica un caso emblemático, no exento de ciertas críticas, es el Later… with Jools Holland que se emite los viernes por la noche en la BBC desde 1992. una creciente cantera de músicos profesionales cada vez mejor preparados y con muchas cosas que decir. Sin embargo, una vez completados sus estudios se les abandona a su suerte, de tal forma que se hace muy difícil que todo este esfuerzo revierta en la comunidad y se traduzca en un enriquecimiento artístico, cultural e incluso económico. ¿Dónde están los medios de comunicación públicos? Parece absurdo que después de la inversión humana y económica que se necesita para formar buenos músicos (recordemos que el gasto por alumno en la educación musical superior es probablemente el más alto de todos los estudios universitarios), las administraciones no empleen sus propios medios de comunicación para ayudar a que los jóvenes graduados alcancen todo su potencial creativo y el resto de la sociedad se beneficie de ello. Podemos citar un ejemplo reciente en el que los medios se quedaron a medias en una ocasión que claramente lo requería. En junio de 2011 el saxofonista y compositor británico Tim Garland, a quien podemos ver tanto tocando con Chick Corea como recibiendo encargos de la LSO (London Symphony Orchestra), lideró un interesante proyecto con la Big Band y la Orquesta Sinfónica de la ESMUC (Escola Superior de Música de Catalunya), Ambas formaciones interpretaron conjuntamente una obra compuesta especialmente para la ocasión por el propio Garland, junto a otras composiciones de destacados profesores de la escuela. El concierto ponía el punto final a las celebraciones del décimo aniversario de esta institución y aunque fue retransmitido en directo por Catalunya Música (en esta ocasión la radio pública sí estuvo a la altura), TV3 consideró que emitirlo por televisión suponía un coste demasiado elevado y no era prioritario (ya se sabe, la crisis sirve cada vez más como excusa para no hacer aquello en lo que no se cree). ¿Por qué será que los responsables políticos ven cada vez más normal que no se empleen los medios de comunicación públicos para difundir la cultura? ¿Es que la música no es una parte importante del capital cultural de un país? Joan-Albert Serra 274-Pliego final 24/4/12 12:21 Página 110 JAZZ PETER EVANS, OTRA TROMPETA PARA EL OLIMPO DEL JAZZ C. Neil Scott explica: “La música de Ghost refleja mi interés continuado en un proceso compositivo que creo que es central tanto en el jazz como en la música norteamericana en general: la continua adaptación y metamorfosis de materiales que se derivan de composiciones anteriores. Además de que es una manera muy interesante de conectar la improvisación con una serie de materiales fijos que tienen los improvisadores, siempre es divertido ver qué sorpresas pueden surgir a partir de algo que en la superficie, puede resultar muy familiar. Aunque uso ese tipo de elementos, mi interés no está realmente dirigido hacia los compositores, sino más bien a la disolución del compositor frente a la historia, en la que los símbolos y los trabajos artísticos parece que se mezclan y fluyen en múltiples direcciones. Probablemente no llegue a hacer un disco normal de standards. Sin embargo, tengo planes de hacer un disco de música navideña, posiblemente el año que viene”. En Ghost suma a la que puede entenderse como clásica formación de trompeta, piano, contrabajo y batería una suerte de programaciones electrónicas a cargo de Sam Pluta; esta circunstancia, que tampoco se antoja como nueva ni original, sí se agradece a partir de que los desarrollos electrónicos se manejan con total naturalidad, formando parte, de manera orgánica, del hecho creativo que allí se cocina. “Al final se trata de añadir y complementar distintas energías artísticas y… ¡humanas!, ya que no podría tocar con nadie con quien no sintiera afinidad tanto en valores creativos como vitales”. Desde luego la complicidad con quien hoy puede presumir de ser su mentor principal, el mencionado saxofonista británico Evan Parker, ha sido plena, no ya sólo por pertenecer a su Electro-Acoustic Ensemble o ser invitado especial en el veterano trío que defiende junto a Barry Guy y Paul Lytton, sino porque fue Parker quien le suscitó todas las atenciones de la prensa jazzística especializada al grabarle dos de sus primeros discos en su sello PSI Records, More is More (2006) y Nature Culture (2009). Y la afinidad volverá a ser plena en este 2012, ya que el trompetista tiene en mente el deseo de volver a la carretera con Parker en un nuevo proyecto que incluye también la participación del pianista Craig Taborn, entre otros. Antes sería bueno que nos presentara otra de sus aventuras más abrasivas, la que quedó fijada en el álbum Electric Fruit (grabado en 2009 y publicado en 2011) junto a la guitarrista Mary Halvorson (Anthony Braxton, Tim Berne, Tom Rainey…) y el baterista Weasel Walter, otro pedazo de monumento discográfico armado sobre el free jazz y la música improvisada más lacerante. Peter Evans representa, frente a Akinmusire y Scott, un jazz abrasivo, liberado de todas las etiquetas y rigideces del género y redimido, por tanto, de toda suerte de presiones comerciales. Esta circunstancia le convierte, frente a esos otros dos instrumentistas vinculados a las multinacionales EMI y Universal, en un ser libre de pensamiento y acción, en un creador entregado en cuerpo y alma a su propia obra, que es la única que marca su caminar; para Evans, todo lo demás, es sustancia estéril. H 110 ay cierta convulsión en el universo jazzístico de la trompeta; si hace un par de años Christian Scott reivindicaba un liderazgo que parecía indiscutible, luego fue Ambrose Akinmusire quien le tomó la palabra y… la delantera. Así quedó certificado tras su paso por el Auditorio Nacional de Música el pasado mes de marzo, donde todos los asistentes pudieron comprobar la poderosa personalidad de su trompeta y la inteligencia de su juicio musical. Las apuestas jugaban a su favor y la partida parecía ya ganada, pero, ¡zas!, en esto llegó otro instrumentista cabal del que SCHERZO también ya había dado noticias en su día, a raíz de su participación en una de las formaciones más urgentes de la escena contemporánea neoyorquina, Mostly Other People Do the Killing (MOPDtK), el grupo iconoclasta fundado por el contrabajista Moppa Elliot. El trompetista también recaló hace unas semanas junto a su quinteto en la Casa Encendida de Madrid, devolviendo a las quinielas todas las incertidumbres sobre el actual liderazgo trompetístico. Al chico ya se le conocía su talento, no sólo por sus aportaciones en MOPDtK, sino por su decidida asociación a la escena libre de la improvisación, teniendo en su currículo grabaciones y colaboraciones junto al trío del saxofonista sueco Mats Gustafsson, el Electro-Acoustic Ensemble del ilustre Evan Parker, el también trompetista Nate Wooley o nuestro pianista Agustí Fernández. Otras de las huellas musicales que se le reconocen nos llegan desde las tierras de la música clásica, ya que también es miembro habitual del International Contemporary Ensemble. Lo que se dice un niño prodigio… La actualidad, no obstante, nos sitúa ante las dos formaciones que más rentabiliza: The Peter Evans Quartet y Quintet. Con el quinteto estrenó el año pasado Ghost, uno de los discos que, en opinión del propio Agustí Fernández, está llamado a ser “un clásico dentro de diez años”. El trompetista se Pablo Sanz 274-Pliego final 24/4/12 12:21 Página 111 GUÍA LA GUÍA DE SCHERZO MADRID CNDM ORCAM (Centro Nacional de Difusión Musical) c/ Príncipe de Vergara, 146. Teléfono: 91 337 02 34 / 40 www.cndm.mcu.es Entradas: Auditorio Nacional: taquillas, teatros del INAEM, 902 33 22 11 y www.servicaixa.com. Museo Reina Sofía: taquillas y www.entradas.com www.orcam.org BIONDI Viernes, 25. 19.30h. AL AYRE ESPAÑOL Eduardo López Banzo, director. María Espada, soprano. Carlos Mena, contratenor Obras de J. S. Bach y J. de Torres Ciclo SERIES 20/21 MUSEO NACIONAL CENTRO DE ARTE REINA SOFÍA. Auditorio 400 Lunes, 21. 19:30h. ENTRADA LIBRE SONOR ENSEMBLE Luis Aguirre, director. Federico Jusid, piano. Kremena Gancheva, violín Obras de B. Bartók, Z. Kodály, G. Ligeti, E. Halffter, J. L. Turina y M. de Falla Lunes, 28. 19:30h. BRITTEN SINFONIA Fabián Panisello, director. Alberto Rosado, piano y clave Obras de J. S. Bach, T. Davies, F. Panisello, H. Purcell y M. De Falla AUDITORIO NACIONAL DE MÚSICA. Sala de Cámara Miércoles, 30. 19:30h. GRUP INSTRUMENTAL DE VALÈNCIA Jordi Bernàcer, director. Juan Manuel Cañizares, guitarra Obras de B. Furrer y M. Sotelo Ciclo JAZZ AUDITORIO NACIONAL DE MÚSICA. Sala de Cámara Sábado, 5. 19:30h. MEDESKI, MARTIN & WOOD Trio TEATRO REAL Cyrano de Bergerac de Franco Alfano Mayo: 10, 13, 16, 19, 22. 20.00h.; domingo, 18.00h. Nueva producción en el Teatro Real. Director musical: Pedro Halffter. Director de escena, escenógrafo e iluminador: Petrika Ionesco. Plácido Domingo en el papel principal. Coro y Orquesta Titular del Teatro Real (Coro Intermezzo y Orquesta Sinfónica de Madrid). Rienzi de Richard Wagner. Versión de concierto. Mayo: 21, 24, 27. 19.00h.; domingos, 18.00h. Director musical: Alejo Pérez. Director del coro: Andrés Máspero. Coro y Orquesta Titulares del Teatro Real LUNES 28 DE MAYO DE 2012. 19:30 HORAS AUDITORIO NACIONAL. SALA SINFÓNICA. N. Rimsky-Korsakov, Capricho español D. del Puerto, Doble concierto para guitarra, acordeón y orquesta * J. Rodrigo, Fantasía para un gentilhombre P. I. Chaikovsky, Obertura 1812 ORQUESTA Y CORO DE LA COMUNIDAD DE MADRID María Cristina Kiehr, soprano Pilar Vázquez, contralto Rufus Müller, tenor José Antonio López, barítono Víctor Pablo Pérez, director *Estreno absoluto. Obra encargo A.E.O.S.-Fundación Autor F. Mendelssohn, Paulus DOMINGO 27 DE MAYO DE 2012. 19:30 HORAS AUDITORIO FUNDACIÓN CANAL SOLISTAS DE LA ORQUESTA DE LA COMUNIDAD DE MADRID TEATRO DE LA ZARZUELA Jovellanos, 4. Metro Banco de España. Tlf.: (91) 5.24.54.00. http://teatrodelazarzuela.mcu.es. Director: Paolo Pinamonti. Venta localidades: servicaixa.com, Teatros Nacionales y cajeros o teléfono de ServiCaixa: 902 33 22 11. Horario de Taquillas: Venta anticipada, de 12 a 18 horas, sábados y domingos de 15 a 18 h. Días de representación, de 12 h., hasta comienzo de la misma. Los sábados y domingos que no haya representación las taquillas permanecerán cerradas. La Chulapona, de Federico Moreno Torroba . Del 4 de mayo al 3 de junio de 2012, a las 20:00 horas (excepto lunes y martes). Miércoles (día del espectador) y domingos, a las 18:00 horas. Dirección Musical: Miquel Ortega / Arturo Díez Boscovich. Dirección de Escena: Gerardo Malla. Orquesta de la Comunidad de Madrid. Coro del Teatro de La Zarzuela. DOMINGO Información: 91 516 06 60. Venta Telefónica: 902 24 48 48. Venta en Internet: www.teatro-real.com ORQUESTA DE LA COMUNIDAD DE MADRID Miguel Trápaga, guitarra Ángel Luis Castaño, acordeón Juan José García Caffi, director PÉREZ Ciclo UNIVERSO BARROCO AUDITORIO NACIONAL DE MÚSICA. Sala de Cámara Jueves, 3. 19:30h. EUROPA GALANTE Fabio Biondi, violín y dirección Obras de A. Corelli, F. Couperin, J. Herrando, F. J. de Castro y J. de Torres Lunes, 7. 19:30h. Concierto Casa de Velázquez. ENTRADA LIBRE ENSEMBLE L’ITINERAIRE Jean Deroyer, director Obras de G. Grisey, F. MotschÉtienne, A. Posadas, A. EdlerCopes, D. Ghisi y A. Webern J. Brahms, Cuarteto con piano en do menor, op. 60 G. Fauré, Cuarteto con piano en sol menor nº 2, op. 45 ORTEGA Ciclo VICTORIA 400 AUDITORIO NACIONAL DE MÚSICA. Sala de Cámara Miércoles, 16. 19.30h. LES ARTS FLORISSANTS Paul Agnew, director “La música profana en tiempos de Victoria” C. Monteverdi: Il terzo libro de madrigali (1592) MARTES 8 DE MAYO DE 2012. 20:00 HORAS TEATROS DEL CANAL. SALA ROJA (Coro Intermezzo y Orquesta Sinfónica de Madrid). Los domingos de cámara. Solistas de la Orquesta Titular del Teatro Real. Concierto VI. Mayo: 20. 12.00h. Obras de Astor Piazzolla, Osvaldo Golijov, Salvador Brotons, Jesús Torres y Heitor Villa-Lobos. 111 274-Pliego final 24/4/12 12:21 Página 112 CONTRAPUNTO A 33 REVOLUCIONES POR MINUTO H 112 ay una verdad, universalmente admitida entre los músicos, que dice que las grabaciones antiguas son mejores que las nuevas. Lo absurdo de esta proposición es obvio. Es lo mismo que sostener que los atletas y sus zapatillas de correr fueron mejores en la Olimpiada de Londres de 1948 de lo que van a serlo en la de 2012. Pero aunque el deporte pueda desinflar las pretensiones con estadísticas, la música es un asunto de fe. Y la fe, tal y como Richard Dawkins se niega a aceptar, florece donde acaba la razón. En la música, los que siguen pensando que la Tierra es plana están ganando la polémica. Escuchen con atención: el rechinar que se oye tras este artículo es el sonido del reloj musical que da marcha atrás. Y fíjense en las últimas noticias: se ha reanudado la producción del clásico LP. Dos influyentes directores de orquesta, Paavo Järvi y Gustavo Dudamel, acaban de grabar solamente para el vinilo. La joven violinista Valentina Lisitsa — la artista clásica más vista en Youtube— ha sacado un álbum Liszt en analógico. Brooklyn Rider, un cuarteto de cuerda de Nueva York, ha lanzado su primer álbum en LP porque, según ellos, “el vinilo crea un puente con el pasado que admiramos profundamente”. Amazon ha abierto una tienda de vinilos. Y no es difícil de adivinar cuál es el tipo de soporte cuyas ventas crecen más rápido en Estados Unidos. En efecto, el LP de 33 rpm, notoriamente rasgado, defectuoso, anticuado, inconveniente y de corta vida, que ha subido un 39, 3 por ciento. Al cabo de un cuarto de siglo de obsolescencia, el LP ha vuelto al mundo como si fuera una resurrección religiosa. La manera en la que ha pasado de ser un artículo de venta en los rastrillos a estar presente en las casas de los ricos es toda una parábola de nuestro tiempo, un clásico ejemplo de la resistencia popular al abrumador peso de las pruebas científicas y las fuerzas del mercado. Es un giro radical equivalente a la vindicación de la homeopatía, la recuperación de la prensa impresa y la vuelta de la monarquía francesa, un desafío romántico del intelecto y de la realidad. Los Viejos Creyentes tienen dos razones para venerar al LP. La primera, sentimental, proclama que había gigantes en tiempos pasados que estaban más cerca que nosotros de la fuente de la creación y, por tanto, eran más grandes de lo que nosotros podemos esperar llegar a ser. No hay manera de refutar esta declaración. He intentado en vano demostrar que la serie de las sinfonías de Beethoven por Riccardo Chailly que Decca sacó en 2011 está mejor tocada, con un sonido inmaculado y con un concepto más claro de su estructura que los incómodos discos de Toscanini en RCA Red Seal. Pero los Viejos Creyentes no hacen más que taparse los oídos y mirar para otro lado. El segundo credo, aún más místico, mantiene que el sonido de una grabación sobre una superficie física es un proceso sano y orgánico, mientras su reducción a dígitos binarios priva a la música, de una forma u otra, de su “humanidad”. Al recordar mi primera experiencia con un reprocesado digital hace treinta años en los estudios que Decca tenía en West Hampstead, puedo sentir algo de solidaridad con esta postura. La tecnología era tan clínica que exigía una colocación del micrófono frugal y precisa. Y pocas veces ocurrió así. Recuerdo el ruido de un taller de carpintería en una obertura de Chaikovski en DG. Al investigar el porqué, resultó que uno de los micrófonos estaba demasiado cerca del puente de un violonchelo, estropeando así una buena grabación. Diez años después de estas primeras demostraciones, miré a Nigel Kennedy mientras grababa el Concierto de Beethoven en un pueblo de Alemania con un equipo de EMI tan despectivo respecto a la adherencia “a lo Loctite” del violinista a una cinta analógica que montaron un alimentador digital paralelo y me retaron a decirles con los ojos tapados cuál era cuál. Tal había sido el avance de la inventiva digital, que los científicos lograron producir un sonido que tenía la apariencia —o el calor— de lo analógico sin ser desfigurado por los ruidos y los chasquidos que condenaron al desguace a los posteriores LPs. Hoy, cualquier jovencito con un kit comprado en Amazon puede grabar una imagen más limpia que los estériles sueños de Herbert von Karajan, un maestro que abrazó lo digital — “todo lo demás es luz de gas”, declaró— en su búsqueda de un nivel inhumano de pureza de sonido. Paradójicamente, Karajan es venerado por los supuestos audiófilos que añoran el “sonido” humano de la aguja sobre la superficie. ¡Figúrense! No hay forma de discutir con los Viejos Creyentes: “¿Me contradigo?” — cantaba Walt Whitman. “Muy bien, entonces me contradigo”. Y dentro de esta lógica vacía, el LP vive su improbable retorno. Y ésta es la razón: cada vez se descarga más música. Pronto, nos han dicho, el objeto físico no va a ser necesario. Muchos de nosotros ya llevamos lo que llamamos “mi música” en teléfonos portátiles y aparatos personales. “Ella tendrá música donde quiera que vaya”, decía la vieja canción infantil que ha resultado profética. Pero la tecnología no ha seguido el mismo ritmo que la portabilidad. El sonido de iTunes Plus, de lo que se llama premium service de Apple, está comprimido a 256 kilobites por segundo (kbps), inadecuado para la compleja y sutil música clásica. En los sitios especializados de descarga sube a 320kbps. Pero sigue siendo inferior al sonido del CD. Así que el descontento crece con la cultura de la descarga. La formidable Lisitsa —más rápida con un sound bite que Obama con la mancha de petróleo— declaró: “Lo digital ha sido a la música lo que Photoshop a la fotografía”. Tiene algo de razón, pero miren adónde nos lleva esto: a la percepción de que la nueva tecnología es el enemigo de la verdad musical. El peligro es que la comunidad clásica, en sí un pequeño fragmento del mercado musical mundial, puede verse fraccionada en campos de incomprensión mutua. Los consumidores más ávidos son los de Extremo Oriente, sobre todo de Corea y China, donde la mayoría de las compras se hacen mediante descargas. Mientras muchos occidentales son grandes entusiastas del muerto LP, los oyentes asiáticos están siendo ituneados hacia la opacidad de un sonido que es exiguo, ofensivo y musicalmente inaceptable. Hoy día, la recuperación del vinilo deja de ser un asunto trivial. Estamos viviendo un momento a lo Torre de Babel cuando una mitad del mundo ya no puede comprender a la otra mitad y la música no puede llenar ese vacío. Está muy bien que los estetas con caros sistemas de reproducción musical estén contentos con el retorno del LP, pero su satisfacción desvía la atención de la prioridad principal. El ganador del Grammy orquestal de 2012 fue un i-tunes, exclusivo, un concierto en Los Angeles de la Cuarta de Brahms. Sonaba horriblemente. A menos que Apple y sus rivales se vean presionados para producir una imagen creíble del rico sonido de una orquesta, nuestros oídos se empobrecerán cada vez más y la próxima generación se educará en la ignorancia de cómo puede sonar la verdadera música. En este momento, incluso un columnista racional como el que escribe, está muy tentado de volver a las 33 revoluciones por minuto. Norman Lebrecht www.scherzo.es ORGANIZA PRÓXIMOS CONCIERTOS: Concierto aplazado del Ciclo de 2011 Serán válidas las localidades del recital suspendido el día 25 de octubre de 2011 PAT R O C I N A Richard Goode 6 PRECIO DE LAS LOCALIDADES: Zona A - 50€ Zona B - 42€ Zona C - 34€ Fantasía en do menor, K 475 Sonata nº 14 en do menor, K 457 Sonata en mi bemol, op. 31 nº 3 JOHANNES BRAHMS Fantasías, op. 116 FRYDERYK CHOPIN Barcarola en fa sostenido mayor, op. 60 Miércoles, 16 de mayo de 2012. 19:30 horas Danzas alemanas, D 783 Allegretto en do menor, D 915 Sonata nº 14 en la menor, D 784 Sonata nº 16 en la menor, D 845 WOLFGANG AMADEUS MOZART LUDWIG VAN BEETHOVEN Paul Lewis FRANZ SCHUBERT Martes, 29 de mayo de 2012. 19:30 horas Krystian Zimerman 7 Lunes, 24 de septiembre de 2012. 19:30 horas Programa por determinar Zona D - 27€ Las localidades se podrán adquirir en las taquillas del Auditorio Nacional de Música, en la red de teatros del INAEM (dentro de los horarios habituales de despacho de cada sala) y mediante el sistema de venta telefónica de Serviticket en el número 902.33.22.11, de 8 a 24 horas, Servicaixa y Servicajeros de La Caixa. Teléfono de información Fundación Scherzo 91.725.20.98. sala sinfónica CGI_scherzo_Abril-CS3.indd 1 24/4/12 13:44:56